11A Música como Reflexo da Sociedade:História da Música ou Música da História?

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O caminho que percorreremos em nossa visão da história damúsica popular brasileira apresentará, a partir de agora, dois

elementos que gostaríamos de ressaltar.O primeiro deles é que, a partir deste ponto do curso,

passaremos a entender como “música popular brasileira”basicamente aquela produzida e/ou difundida industrialmente.

(...)O segundo elemento a destacar é que a perspectiva de históriada música popular brasileira que desenvolveremos aqui estará

voltada à identificação de suas grandes linhas estéticas e àinserção de tais linhas no contexto sócio-cultural de que

procuraram ser a expressão.

(Ricardo Monteiro)

A Música como Reflexo da Sociedade: História da Música ou Música da História?22

O caminho que percorreremos em nossa visão da história da música popular brasileiraapresentará, a partir de agora, dois elementos que gostaríamos de ressaltar.

O primeiro deles é que, a partir deste ponto do curso, passaremos a entender como “músicapopular brasileira” basicamente aquela produzida e/ou difundida industrialmente. Talabordagem de certa maneira tende a coincidir com uma espécie de senso comumestabelecido na imprensa e entre o público a partir do final da década de 1950 e distingui-se, por exemplo, da acepção preconizada pela grande musicóloga Oneyda Alvarenga, paraquem por música popular brasileira é entendida como aquela vinculada ao folclore e àcultura popular, reservando-se o termo música popularesca para aquela vinculada à indústriacultural.

O segundo elemento a destacar é que a perspectiva de história da música popular brasileiraque desenvolveremos aqui estará voltada à identificação de suas grandes linhas estéticase à inserção de tais linhas no contexto sócio-cultural de que procuraram ser a expressão.

Com isso, procuramos dar um passo rumo a uma visão crítica e interpretativa de nossahistória da música popular, a qual até o presente tem inclinado-se, por um lado, a umavisão da história como sucessão de biografias e de informações, contextualizando a criaçãode suas obras mais célebres; e, por outro lado, a uma visão sociológica consistente, masdespreocupada com as questões estéticas musicais e, paradoxalmente, com acontextualização de nossas questões sociais dentro de um âmbito menos local e maisregional.

Buscaremos assim, em síntese, apresentar as especificidades estéticas de nossa músicacomo respostas brasileiras a questões sócio-culturais latino-americanas, americanas oumesmo ocidentais.

Procuremos agora apresentar alguns dos fundamentos e principais desdobramentosdessas duas proposições.

Fundamentos históricos da música de mercado

A grande revolução que a indústria culturaltrouxe à prática musical foi permitir,essencialmente, que uma apresentaçãomusical se transformasse em um bemde consumo desfrutável para além doslimites de tempo e do espaço em que temlugar sua performance. Em suma: aapresentação de um artista, anteslimitada ao local e ao momento em queocorria, passou a poder ser reproduzida,abrindo-se, portanto, para um públicomuito superior ao que poderia seracomodado ao vivo em qualquer casa de

espetáculo. Assim, a execução musical, elemento de uma arte imaterial que não se podetocar, ver, degustar, passou a materializar-se em um produto final tangível, reprodutível ecomercializável em larga escala.

33A Música como Reflexo da Sociedade:História da Música ou Música da História?

Tal mudança de paradigma não poderia deixar deinfluenciar profundamente os rumos estéticos esociológicos da práxis musical – principalmenteno Brasil, em particular, e no Novo Mundo, demaneira geral.

A prodigiosa tradição musical européia,especialmente aquela que se consolidou entre osséculos XVI e XIX, sofreu uma radicaltransformação sociológica ao longo do século XIX.Beethoven é considerado o divisor de águas entreduas formas distintas de inserção social domúsico: antes dele, uma classe vinculada a umaforma de trabalho relativamente estável – não raro

vitalício – junto ao cleroou à corte da aristocracia européia; a partir dele, vinculada àvolatilidade de um público pagante disposto a assistir umconcerto, encomendar uma obra, comprar uma partitura ou teraulas particulares com um grande mestre. Em outras palavras,o músico passou a ter como patrono não um duque ou clérigo,mas o que já poderíamos chamar de mercado.

Com isso, a música européia foi paulatinamente dividindo-se,a partir do primeiro quartel do século XIX, em uma modalidadeartística esteticamente bastante ambiciosa, que gerou as obras-primas de Chopin, Brahms, Wagner, Tchaikovsky e tantos outros,e uma outra voltada simplesmente para atender à demanda deuma música que servisse como entretenimento, sem exigir deseu ouvinte o preparo técnico, a sensibilidade ou adisponibilidade espiritual próprios à apreciação de uma grandeobra. Assim, sem qualquer desmerecimento das magníficasvalsas de Johann Strauss Jr. (1825-1899), esse compositordirigiu sua energia para desenvolver tão bem como seusprodigiosos dotes composicionais o permitiram, uma músicade fácil assimilação, agradável, e com a finalidade de servircomo música de baile, e não necessariamente de concerto –caso em que deveria ser apreciada atentamente por uma platéiasentada, que fora aoteatro para ouvi-la e não

para escutá-la casualmente enquanto serve de panode fundo em um salão de baile.

Como já vimos anteriormente, é curioso como, detempos em tempos, surge uma dança popular tidacomo indecorosa, pornográfica e moralmenteinaceitável. Para nossos padrões atuais, a valsa édas danças mais inocentes, só perdendo talvez paraas quadrilhas de festas juninas e as danças de rodainfantis. No entanto, nem sempre as coisas forampercebidas dessa forma. Em julho de 1816, após opríncipe regente ter introduzido a valsa na sociedadeinglesa em uma festa da alta sociedade por elepromovida, um jornalista publicou no jornal londrinoThe Times o seguinte texto:

Johann Strauss Jr (1825-1899) e sua esposa Jetty(1818-1878), em foto de1867.

A Música como Reflexo da Sociedade: História da Música ou Música da História?44

mais repertório

Johann Strauss Jr. nasceu em uma família de músicos. No entanto, seu pai,Johann Strauss Sr, considerado na época o “Rei da Valsa”, opôs-se tenazmentea que seus filhos seguissem a sacrificada carreira musical.

Irredutível, Strauss Jr. fundou sua própria orquestra aos 19 anos. Sua estréia foium sucesso estrondoso e o jovem Strauss teve de conceder bis à platéia 19vezes. Começou aí uma rivalidade entre pai e filho que só terminou com a mortedo primeiro, em 1949. Por mais que insistisse que a beleza de suas valsasadvinha da inspiração e da maestria de seu pai, a posteridade concedeu a Jr. aprimazia da coroa dourada de “Rei da Valsa”. Entre suas mais conhecidascriações estão: o Danúbio Azul (1867), os Contos dos Bosques de Viena (1868)e a Valsa do Imperador (1888) – repertório que ainda hoje, quase 150 anosapós sua criação, ouve-se com grande freqüência em bailes de formatura,debutantes ou em festas de casamento.

Originária de uma dança popular de camponeses austríacos com registros jáno século XVII, a valsa começou a tomar Viena no final do século XVIII e aEuropa no início do século XIX. A valsa marcou o início das chamadas danças-de-salão, fazendo proliferar rapidamente a novidade dos salões de baile pelasmetrópoles européias (Paris, no início do século XIX, contava com a espantosacifra de setecentos salões de baile).

A ascensão do poder da Áustria, capital cultural inconteste da Europa entre1780 e 1820, certamente não é o único fator que explica a explosão da valsa.Duas questões técnicas contaram sobremaneira. A primeira é que, ao contráriode suas antecessoras como o minueto, a gavotte e a passacaglia, a valsa(palavra originária de uma raiz germânica com o sentido de “girar”, “revolver”)era uma dança muito mais simples de ser aprendida – o que a aproximava daíndole da burguesia, que nem sempre podia contar com a formação cultural aque a aristocracia tinha acesso. Outro fator de suma importância é que a valsafoi a primeira dança de sociedade em que um casal dançava enlaçado, ou seja,abraçado. Tal mudança causou grande furor na época, com o escândalo dosmais moralistas e a adesão maciça dos que viam nessa dança uma inocente– ou quase – e indubitavelmente prazerosa diversão.

55A Música como Reflexo da Sociedade:História da Música ou Música da História?

mais repertório“É com grande pesar que observamos que essa dança indecente conhecida como “valsa”tenha sido introduzida na corte inglesa na última sexta-feira… basta um olhar sobre ovoluptuoso entrecruzar de membros e sobre a proximidade e compressão dos corpos emsua dança para constatar-se o quanto ela é distante do recato que até agora distinguia asjovens inglesas. Enquanto essa demonstração obscena estava limitada a prostituas evadias, não a considerávamos digna de preocupação. Mas agora que se está tentandoimpô-la às classes respeitáveis de nossa sociedade pelo exemplo vindo de cima, sentimo-nos no dever de advertir aos pais contra a exposição de suas filhas a esse perigosocontágio.”

Porém, se a galante solenidade das valsas de Strauss já aponta para um caminho debifurcação na música erudita européia desde o sucesso de seu imortal “Danúbio Azul”(1867), as coisas já haviam começado a radicalizar-se antes na genial obra de JacquesOffenbach (1819-1880).

Jovem violoncelista de renome, Offenbach nutria, todavia, uma paixão pela composição,principalmente dentro do gênero operístico. No entanto, não conseguia aceitação para seutrabalho. Em um gesto de grande coragem e ousadia, ante as dificuldades de conseguircasa de espetáculo que se dispusessem a encenar suas obras, fundou seu próprio teatro,e nele redirecionou os rumos da arte ocidental ao estrear em 1858 sua impagável versãode “Orfeu no Inferno”.

O humor hilariante dessa sátira a um dos ícones da cultura clássica – e, implicitamente, àhipocrisia da Paris de seu tempo – aliado à modernidade da música de Offenbach, levou aobscena dança do Can-Can dos cabarés de Montmartre para o palco de teatro, alçando seuautor e sua obra a um sucesso fulgurante.

Offenbach e sua música leve, seu humor ferino, seus números de dança mais próximos douniverso do cabaré do que dos palcos de balé tornaram-se, com seu estilo de opereta, ogrande paradigma do qual derivariam as principais correntes do teatro musical norte-americano e brasileiro.

Detratado pela crítica e por um dos gigantes da música ocidental, o também compositor deóperas Richard Wagner, Offenbach e sua arte, já antecipando os passos que a indústriacultural tão bem aprenderia a seguir, transformou as injúrias que recebeu em publicidadegratuita de primeira qualidade e com ela consolidou seu espaço na arte do Velho e NovoMundo.

Offenbach e Strauss Jr. foram precursores de um tipo de música ligeira, de entretenimento,feita sob medida para agradar ao mercado – e não à aristocracia, ao clero ou àintelectualidade de seu tempo.

É da música e, sobretudo, da concepção artística e econômica implícita na obra dessesgrandes artistas que se originariam algumas das principais correntes da música demercado que a indústria cultural levaria adiante, principalmente, durante as três primeirasdécadas do século XX.

A Música como Reflexo da Sociedade: História da Música ou Música da História?66

A música nacional e as origens da música popular

Ao refletirmos hoje sobre as inter-relações entre arte e sociedade, cabe considerar os cincoprincípios propostos pelo antropólogo inglês Radcliffe-Brown em sua obra de 1922, TheAndaman Islanders:

1- Uma sociedade depende, para sua existência, da presença nas mentes deseus membros de um certo sistema de sentimentos pelos quais a conduta doindivíduo é regulada de acordo com as necessidades da sociedade.

2- Cada aspecto do próprio sistema social e cada evento ou objeto que, de qualquermodo, afeta o bem-estar ou a coesão da sociedade torna-se objeto desse sistemade sentimentos.

3- Na sociedade humana, os sentimentos em questão não são inatos, mas simdesenvolvidos no indivíduo pela ação da sociedade sobre ele.

O genial Jacques Offenbach (1819-1880), pai da opereta,protagonizou um episódio que desde cedo ilustrou oantagonismo entre a crítica especializada e a arte decunho mais comercial.

Em seus primeiros espetáculos, pobres de recursostécnicos e limitados a poucos atores, Offenbach recebeuefusivos elogios de Jules Janin, então considerado o“príncipe dos críticos”. Mas, ao estrear o escrachadoOrfeu, Janin passou a tecer críticas severas e impiedosascontra a irreverência de Offenbach, acusando-o de maugosto e de profanar a cultura clássica.

O espetáculo ia mal de público e Offenbach temeu queas palavras do célebre e influente Janin fossem o golpe de misericórdia que levariaao fracasso absoluto do espetáculo.

O compositor, então, decidiu reagir. A princípio com bastante humildade, respondendoà crítica de Janin. O crítico ficou ainda mais furioso e retrucou, iniciando uma polêmicaque se estenderia por meses. O tom cada vez mais pesado das discussões atraiu aatenção do público, que terminou por consagrar o espetáculo. Impiedoso, Offenbachriu por último e assim encerrou triunfante a polêmica com o crítico:

“Muito obrigado, Janin, meu bom Janin, meu excelente Janin! Janin, o melhor dosamigos. Janin, o melhor dos críticos! Louvado seja Janin! Hurras para Janin! Hosannahpara Janin! Um brinde a Janin! Janin forever! Sua nojenta publicidade semanal rendeu-me frutos... e hoje, é com grande alegria que faturamos mais de 2000 francos pornoite. Orfeu louva a você com sua lira... Eurídice canta e dança até o êxtase...

Seus aplausos e elogios foram incapazes de trazer público a meus espetáculos,mas seus insultos e seus ataques brutais atraíram multidões. Vá em frente”.

77A Música como Reflexo da Sociedade:História da Música ou Música da História?

4- Os costumes cerimoniais de uma sociedadesão um meio pelo qual os sentimentos emquestão recebem expressão coletiva em ocasiõesapropriadas.

5- A expressão cerimonial (isto é, coletiva) dequalquer sentimento serve tanto para mantê-lo nograu necessário na mente do indivíduo como paratransmiti-lo de uma geração para outra. Sem talexpressão, os sentimentos envolvidos não podemexistir1.

Não é difícil associarmos as ponderações de Readcliffe-Brown com as manifestações da arte musical na culturaocidental, já que a música é freqüentemente descrita comoa “arte de expressar sentimentos através dos sons” e seucaráter coletivo é marcante nas apresentações públicas emteatros, salas de concerto, praças públicas, nos hinos egritos de guerra entoados pela voz das multidões.

Sendo a música certamente um dos alvos do “sistema desentimentos” de uma dada cultura, é de se esperar que elaseja bastante sensível às “necessidades da sociedade”,respondendo, por conseguinte, às transformaçõesestruturais sofridas em sua trajetória ao longo da história.

Embora tal colocação possa parecer até mesmo óbvia, umaboa parte da história da música no ocidente foi escritafocando as transformações da linguagem musical comose ela caminhasse de forma relativamente independentecom relação às transformações sociais das culturas emque se manifestava, incluindo-se ponderações a respeitode fatos históricos e econômicos não raro somente a títulode mera curiosidade – quase uma anedota para atenuar aabstração da mais imaterial das expressões artísticas.

Comecemos nossas colocações a respeito dessa faseintrodutória daquilo que, em pouco tempo, tornaria-se o queconhecemos como indústria cultural tratando de ummovimento que assolou a cultura e a política européia nametade do século XIX: o nacionalismo.

1 Radcliffe-Brown, 1978:106

Alfred Radcliffe-Brown(1881-1955)

É considerado, naAntropologia, o pai dofuncionalismo estrutural– uma perspectiva pelaqual a sociedade é vistacomo um sistema noqual cada indivíduo temuma função e cadainstituição tem por papelmanter as forças decoesão que unem eestabilizam acomunidade.

Dentro desse ponto devista, as leis que regemuma sociedade pairammuito acima do nível doindivíduo, respondendoa um jogo de forçasabstratas e complexasque uma iniciativaindividual jamaispoderia contrabalançar.

mais repertório

A Música como Reflexo da Sociedade: História da Música ou Música da História?88

Liberalismo: da liberdade individual à libertação dos povos

O nacionalismo surge como uma conseqüência natural das idéias liberais que ganhamcorpo ao longo do Iluminismo do século XVIII.

A livre iniciativa, motor propulsor do capitalismo e da Revolução Industrial que floresciam aolongo daquele século, implicava em uma concepção a favor das liberdades individuais e,por conseguinte, quase como um imperativo lógico, do princípio da autodeterminação dospovos. Vale lembrar que, até então, a música erudita européia sempre se pautara por umaunicidade estilística surpreendente, sendo poucas as diferenças sensíveis, por exemplo,entre a música renascentista barroca produzida em Roma, Leipzig, Veneza e Paris.

O liberalismo, contudo, opunha-se à nobreza e ao seu poder, fundamentado na força e naposse da terra, contrapondo a ele uma nova concepção de poder – o econômico – baseadona posse do capital pela alta burguesia.

A Revolução Americana em 1776, criando a primeira nação independente do Novo Mundo,os Estados Unidos da América, e a Revolução Francesa mostraram à Europa o radicalismoa que poderiam chegar as mudanças, suscitando firmes reações conservadoras, masdespertando também a percepção de povos há muito subjugados de que sua condição dedominação poderia também reverter-se drasticamente em um quadro revolucionáriolibertador. Tal expectativa de libertação, como não poderia deixar de ser, deixou marcasprofundas na expressão artística musical de seu tempo.

Um país-chave para entendermos o caminho estético que se seguiu a partir daí foi a atualHungria. Após sediar por séculos um poderoso império, a Hungria acaba subordinando-seà Áustria dos Habsburgos em 1711, na aparente fusão que gerou o Império Austro-Húngaro.

O liberalismo alimentou os sonhos nacionalistas húngaros, assim como os da Polônia(que virtualmente desaparecera do mapa, partilhada pela Rússia, Prússia e Áustria), alémda Noruega – anexada primeiro pela Dinamarca e, livre desta, caindo em seguidaimediatamente nas mãos da Suécia.

Da Hungria, surge uma das mais brilhantes personalidades da vida artística européia doséculo XIX: o grande compositor e prodigioso do piano Ferencz (Franz) Liszt (1811-1886).

Personalidade libertária, Liszt reuniu em torno de si uma constelação de gigantes da músicaocidental: o polonês Frederick Chopin (1810-1849), um dos mais importantes e popularescompositores de todos os tempos; o norueguês Edvard Grieg (1843-1907), um dos símbolosdo nacionalismo musical, retratando sua Noruega com beleza, poesia e paixãoextraordinárias; Bedrich Smetana (1824-1884), autor do poema sinfônico sintomaticamentechamado de Ma Vlast (Minha Pátria), em que homenageia sua terra natal, a Boêmia (atualRepública Tcheca) – que, como a Hungria, encontrava-se a contragosto sob a tutela austríaca.

Todos eles caracterizam-se por apresentarem em suas obras marcante influência da músicafolclórica e de cultura popular de seus respectivos países de origem. Ao valorizarem acultura popular, esses artistas deram impulso a um gesto criador que seria fundamentalpara a construção do sentido de identidade nacional nas músicas do Novo Mundo.

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Do coração da Europa para o coração americano

Se alguém perguntar a um brasileiro que não seja um profundo conhecedor da área sobrea influência da cultura tcheca sobre a cultura brasileira, é possível que a resposta limite-sea uma bela gargalhada.

Uma análise mais profunda dos fatos, no entanto, revela que tal julgamento é, no mínimo,precipitado. A Boêmia, região ocidental da República Tcheca apelidada de “coração daEuropa” tornou-se sinônimo de um modo de vida. Nela, uma sociedade cosmopolitadestacava-se por sua intensa vida noturna, invariavelmente, acompanhada por um tipo decerveja – um dos grandes produtos e orgulhos nacionais – que atinge extraordináriaqualidade nas cidades tchecas cujos nomes germanizados são Pilsen e Budweis.

Submetida à dominação austríaca, a cultura boêmia na era do nacionalismo tornou-sesímbolo da resistência ao imperialismo. Foi assim que, das tavernas e casernas boêmias,espalhou-se por toda a Europa – e pouco depois, por todo o continente americano – um dosdois mais influentes ritmos da música popular das Américas: a polka.

Se seu nome deriva do tcheco pulka – o meio-passo que a caracteriza – ou de polka –referência a uma mítica jovem polonesa que teria inventado a forma de dançar essa música,são questões que permanecem em aberto. Inquestionável é, todavia, sua presença namúsica da Américas. Dela deriva quase que diretamente o ragtime americano, uma dasprincipais matrizes do jazz – o qual por sua vez influenciou a música popular do mundointeiro. Dela deriva o princípio coreográfico pelo qual até hoje se dança, entre outros estilos,o forró no Brasil. Em nossas terras, influenciou sobremaneira nosso maxixe e vários estilosde música de banda: o dobrado, nossa marcha-rancho e, de estágio em estágio, chega anosso frevo.

O colapso do reino de Oyó e a música das Américas

Se o nacionalismo da Boêmia deixou marcas indeléveis na música das Américas, umaoutra influência, dessa vez nativa, foi igual ou superior em importância. Falemos sobre ela.

Em 1791, o colonialismo tremeu ante uma das maisimpressionantes revoluções populares da história. Amaioria negra e escrava da população do Haiti, cansadada exploração e da situação degradante que lhe eraimposta, liderou uma rebelião que culminou com aproclamação da primeira república racialmenteigualitária das Américas, ou seja, a primeira nação alibertar a si do jugo do imperialismo colonial e a seupovo da escravidão (vale lembrar que os EstadosUnidos só viriam a abolir a escravidão quase oitentaanos mais tarde).

O medo de que a revolta anti-escravagista e republicanase espalhasse assombrou o continente por um longotempo. Ao mesmo tempo, essa revolução foi um forteestímulo à causa da libertação das futuras naçõesamericanas.

A Música como Reflexo da Sociedade: História da Música ou Música da História?1010

Por outro lado, uma parte da população rica do Haiti fugiupara Cuba, levando consigo a preciosa tecnologia daplantação e refino do açúcar. Com isso, a produçãoaçucareira de Cuba disparou, levando a um florescimentocultural notável que foi utilizado tanto pela população local,que aspirava a independência, quanto pela metrópole,Espanha, que tinha em Cuba, na metade do século XIX,uma de suas últimas colônias.

Troféu simultaneamente da causa imperialista e anti-imperialista, surge de Cuba a habanera, ritmo compostopor uma síncope (semicolcheia-colcheia-semicolheia) eduas colcheias, formando o chamado cinquillo – figura cujoprincípio rítmico é extremamente comum na música africana.

Se o sucesso da habanera na Europa foi notável,imortalizando-se no trecho homônimo da célebre óperaCarmem (1875), de Georges Bizet (1838-1875), seu triunfonas Américas foi indubitavelmente ainda mais avassalador.Para isso, concorreram sobremaneira dois grandes fatores.

O primeiro deles é que o nacionalismo que se difundia naEuropa tinha ainda maiores razões para difundir-se no NovoMundo, em que a afirmação das identidades nacionais eraum fator primordial para a legitimação das jovens naçõesbrasileira, argentina e mexicana, apenas para ficar nos trêsmaiores países da América Latina – os três absorvendo ahabanera, ainda que cada um à sua maneira.

A segunda razão que exclui o México, mas inclui o Uruguai ,por exemplo, está relacionada com a presença negra nocontinente. O cinquillo é uma figura rítmica bastantereconhecível por boa parte dos povos da África ocidentalsub-saariana – principalmente por aqueles de culturayorubá.

Os yorubás, abrangendo uma série de outros povos – comoos ketu, nagôs, jejês e ijexás, passaram a constituir aesmagadora maioria dos escravos africanos trazidos paraas Américas no século XIX após o colapso do grande reinonigeriano de Oyó em cerca de 1820, com a conseqüenteescravização de muitos de seus ex-súditos.

Esses povos apresentavam uma série de tradiçõesreligiosas – o culto aos orixás ou voduns – e musicais emcomum. A habanera constituía assim uma célula rítmicaque representava um denominador comum reconhecível,por exemplo, no lundu brasileiro, no candombe uruguaio eno tango argentino, apesar das consideráveis diferençasestéticas entre esses três estilos. A diáspora do reino deOyó teve assim como conseqüência imprevista a difusão deelementos da cultura yorubá em grande parte do continenteamericano.

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Frederick Figner

(1866-1946)

Judeu nascido na regiãoda Boêmia (sempreela), imigrou para oBrasil no final do séculoXIX.

Em 1900, funda a CasaEdison, que a partir de1902 transforma-se naprimeira firma degravação musical doBrasil.

Aliando-se à Odeon em1912, funda a primeirafábrica de discos dopaís e também a maiorda América Latina. FredFigner fez fortuna ehistória, imortalizando aobra de centenas deartistas brasileiros naalvorada do século XX.Como se isso nãobastasse paraimortalizar suaimportância perante aclasse artística nacional,Figner doou o terrenopara a construção doRetiro dos Artistas, casaque abrigou o fim davida de grandes artistascomo HenrietteMorineau, Sadi Cabral etantos outros.

mais repertório

1111A Música como Reflexo da Sociedade:História da Música ou Música da História?

Assim, o nacionalismo em cada país tendeu a forjar os símbolos musicais de uma identidadenacional a partir de elementos extraídos de sua cultura popular – combinando-os, semmaiores purismos, com símbolos produzidos por outras culturas de cunho nacionalista tãodíspares como a tcheca e a cubana, por exemplo.

A consolidação da fusão entre a habanera e a polka está nas raízes da representação empartitura tanto do lundu brasileiro quanto do tango argentino de finais do século XIX, apesardo abismo estético que separa o ethos desses dois estilos que partiram, paradoxalmente,da mesma célula rítmica.

mais repertório

O brilhante pianista e compositor húngaro Franz Liszt(1811-1886) foi indubitavelmente um predecessor – oumesmo um pioneiro – dos grandes astros de cinema eda música cultuados como semideuses no século XX.Uma clara demonstração disso está nesse curiosotrecho de uma carta que Frederick Engels (1820-1895) –autor, ao lado de Karl Marx, do Manifesto Comunista de1848 – escreveu de Berlin para sua irmã Marie a 16 deabril de 1842:

“Com certeza você não sabia que Liszt esteve por aqui encantando as mulherescom seu piano. As berlinenses ficaram tão alucinadas por ele que houve umaluta generalizada durante um de seus concertos pela posse de uma luva queele deixou cai, e duas irmãs tornaram-se inimigas para sempre porque umatomou a luva da outra.

A condessa Schlippenbach derramou no chão sua água-de-colônia para guardarem sua garrafa o chá que o grande Liszt deixara em sua xícara. Ela guardou agarrafinha para o resto de sua vida no alto de sua escrivaninha e toda a manhãessa visão é uma festa para seus olhos... Há retratos do grande, encantador,celestial, genial, divino Liszt em todas as casas... Ele partiu agora para a Rússiae eu fico me perguntando se as mulheres de lá vão enlouquecer como as daqui...”

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À guisa de conclusão

Procuraremos agora em nosso curso obedecer a umaexposição cronológica das grandes linhas de produçãoestética da indústria cultural musical brasileira, tomada apartir da fundação em 1902 da primeira gravadoranacional, a Casa Edison do Rio de Janeiro. Buscaremos,sempre que possível, inserir a especificidade dabrasilidade a partir da generalidade das grandestransformações artísticas e históricas da América Latina,desenvolvendo, assim, uma visão de nossa sociedade apartir de sua música - ao invés de seguir a linha tradicionalde tratar a música de nossa sociedade como algo quasedesvinculado das outras manifestações da vida social comuma história própria voltada apenas para sua próprialinguagem e para eventuais efemérides a respeito de seusgrandes protagonistas.

Cada obra de arte traz em si as marcas de seu tempo.Isso obviamente não significa necessariamente que ovalor de uma obra de arte seja restrito à sua relação comum determinado tempo e espaço sócio-cultural. Apenassalienta que as grandes transformações estéticascostumam anteceder ou responder aos movimentos maisprofundos pelos quais uma sociedade reorganiza-se aolongo de sua existência. Assim, as escolas estéticas nãose definem apenas a partir de questões exclusivamentepertinentes à linguagem artística. Elas refletem tambémvisões de mundo que se estruturam, com maior ou menorevidência, a partir das grandes idéias e dos grandesacontecimentos da realidade sócio-econômica de seutempo.

A música popular tem sido tratada até hoje como umadisciplina menor. Esse menosprezo está em francadissonância, todavia, com a percepção do senso comuma respeito da importância cultural da música popular nasociedade contemporânea. A razão do relativo desprezocom que se aborda a problemática da música populardeve-se, sobretudo, a determinados arcaísmos queteimam em permanecer na ótica do pesquisador.

leitura recomendada

Livro: A América Latinana época colonial

Autor: Lockhart, James

ISBN: 8520005268

Páginas: 549

Formato: 23 X 15,5

O livro nasceu quandodois autores, um delesespecialista em Américaespanhola e o outro um´brazilianista´,descobriram que ambosestavam insatisfeitoscom abordagens dahistória colonial daAmérica Latina queseparavam o Brasil daAmérica espanhola etendiam a enfatizar osaspectos metropolitanosou sistêmicos daquelahistória em vez dasações, decisões eeventos queaconteceram nasAméricas.

“O livro reflete essaspreocupações e buscaenfatizar padrões eprocessos históricos aoinvés de eventos políticosou personalidades”. - osautores.

1313A Música como Reflexo da Sociedade:História da Música ou Música da História?

Um primeiro anacronismo dá-se ao relegá-la a um segundo plano por ser popular e nãoerudita. Como vimos, a música erudita dominou a expressão musical na Europa até oséculo XIX. A partir do século XX, a própria complexificação formal e intelectual da músicaerudita, se a enriqueceu por um lado, por outro a fez perder a corrida, em termos de presençana vida cultural do homem comum, com relação à música popular. Para isso, concorreramtanto a complexificação citada quanto o fato de que a música erudita era a representaçãosocial de dois extratos minoritários da sociedade – o clero e a aristocracia; mais tarde,também a burguesia letrada.

O universo majoritário da baixa burguesia, proletariado urbano e campesinato, entre outrossegmentos, não era considerado culturalmente relevante dentro da visão elitista que dominoua cultura ocidental até o século XIX.

Com o capitalismo industrial dominando a paisagem do século XX, a inclusão social dascamadas populares e sua conversão em consumidores tornou-as extremamente relevantes,de tal forma que indicadores quantitativos (e.g.: número de discos vendidos) passaram avaler, para quase todos os fins, como parâmetros do que seria bom ou ruim.

Um segundo preconceito advém do fato de estarmos falando de uma arte produzidaindustrial e não artesanalmente. Filósofos como Theodor Adorno deixaram profundas marcasno pensamento do século XX ao prever que a cultura de massa produziria, invariavelmente,algo que não poderia receber o estatuto nem da excelência da arte nem da autenticidade dacultura popular.

Todavia, o senso comum terminou contradizendo a visão de Adorno e poucos seriam osradicais que hoje não reconheceriam a excelência da arte no jazz, no cinema (produto porexcelência da indústria cultural), na bossa-nova, no tango, no rock e em tantas outrasmanifestações produzidas e/ou difundidas através da cultura de massa.

Assim, quer seja pela qualidade de suas melhores obras, quer seja por sua importânciacultural no seio da sociedade contemporânea, o estudo da música popular justifica-seplenamente como uma perspectiva privilegiada a ser iluminada na história da cultura doséculo XX em diante.

Em verdade, é até um anacronismo a presença até hoje de obras de referência extraordináriasque, abordando as transformações artísticas do século XX, focalizem o cinema, as artesplásticas, a dança, a literatura, a música erudita, mas deixem em segundo plano - oumesmo omitam – considerações a respeito do cinema e da música popular.

A Música como Reflexo da Sociedade: História da Música ou Música da História?1414

bibliografiaAnotações:

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