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1Revista Tipos• Julho 2013

2 Revista Tipos• Julho 2013


Sumário

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Para que é que precisamos da Helvetica?

Resguardar atipografia épreservar oconhecimento

Dilemas datipografia

O 50º aniversário da Helvetica - uma família de fontes criada em 1957, reacende uma polêmica que já vem alguns anos atrás e que merece a pena retornar.

Entrevista com Claudio Rocha, autor de livros com “Projeto Tipográfico - Análise e Produção de Fontes Digitais” e “ Tipografia Comparada: 108 Fontes Clássi-cas Analisadas e Comentadas.

Como escolher a tipografia ade-quada? Saiba a importância que elas tem para o visual e para a leiturabilidade do texto.


EditorialHá muito se foi o tempo em que o Design era um raro ofício. De lá para cá a sociedade afluente e global intensificou e acelerou seus processos de comunicação. Claro que o Design não perdeu seu apelo, nem o designer seu charme, mas é inegável que ele, atendendo a tantas demandas, multiplicou sua presença por todos os campos. Apesar de tudo, essa multidão de profissionais não significa companhia, nem impede que cada um venha a se sentir pessoal e profissionalmente isolado. Esse é o problema: para uma vida de trabalho plena, precisa o designer se relacionar com a coletividade dos que, como ele, no mesmo campo atuam. O jovem designer (ou a jovem designer), com sua estação de trabalho preparada para lhe prover eficiência, precisão, versatilidade e rapidez parece ser profissional mais completo do que aqueles que lhe foram anteriores. Mas essa comodidade muitas vezes o isola, e lhe custa viver numa certa solidão digital. O resultado é, apesar de tantas vantagens, poder subsistir um sentimento de que há menos satisfação, na vida e na carreira.

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Executivos: Bruno José Ferreira, Eduardo Chedid, Felippe Had-dad Chimirri, Fernanda Melo, Flávia Magalhães, Juliana Compagnoni, Karen Augusto Ferreira, Karine Grigório, Luis Fernando Lopes , Reinaldo Murino, Roberta Maneiro, Shirlene Pinheiro

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Gerente de Marketing: Carolina Melo Catto

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Para que é que precisamos da

Helvetica?

O 50º. aniversário da Helvetica – uma família de fon-tes criada em 1957 pelo suíço Max Miedinger – foi o pretexto para rodar um documentário que ilustra a expansão dele conhecido typeface. Reacende-se uma polémica que já vem de alguns anos atrás e que merece a pena retomar. Vejamos porquê.

Texto por Paulo HeitlingerFevereiro de 2007


Quando o editor suíço Lars Müller publicou o seu livrinho Hommage to Helvetica (que entretanto está à venda a bom preço nas lojas da FNAC), argumentava que “este typeface sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial ... Tive vontade de publicar este livro para reagir contra a inflação das fontes. Temos hoje cerca de 30.000 fontes, mas que não servem para grande coisa. Em vez de inventar novas fontes, valia mais renovar a tipografia com as fontes existentes. É este o caminho para o qual aponta o sucesso da Helvetica”. Em resposta a Lars Müller, tenho a argumentar que para um suíço a Helvetica pode servir para muitas aplicações, mas para mim não serve para grande coi-sa, pois falta-lhe qualquer personalidade tipográfica. Ça manque du charme, diriam os franceses. Temos milhares de fontes disponíveis para as mais variadas aplicações, de modo que a questão pertinente será: Para que é que nós precisamos ainda dessa letra de horripilante estética, criada à cinquenta anos para at-ender às necessidades de clientes à procura de uma letra “despersonalizada”, “neutral”, apta a garantir-lhes um fácil acesso a um mercado global?


O trend da globalização persiste

Historial da Helvetica

A resposta, embora não goste dela, é simples. Em pleno século XXI, a Hel-vetica continua em uso, por força do persistente revivalismo que nos aflige há anos. O conceituado designer e crítico canadiano Nick Shinn, denun-ciando os maléficos efeitos da author-ity of mass fashion, escreveu: «A Hel-vetica regressou em grande. Na rua, vemo-la em campanhas publicitárias de empresas tão diferentes como a IBM e The Gap. Nas vendas online, está sempre no topo das listas das fontes mais vendidas...»

A fonte que o typeface designer e ensaísta Nick Shinn apelida com toda a pertinência face of uniformity tem vindo a ocupar posições para as quais nuncafoi concebida, mas os de-signers contemporâneos, com medo de afirmar as suas raizes culturais e os contextos regionais, preferem a «fonte sem personalidade». Nunca uma fonte tão estéril, de tão fraca legibilidade e pobre estética teve uma proliferação tão virulenta – nefastos efeitos da globalização em princípios do século XXI...

A Helvetica é a fonte mais associada à tipografia suíça do pós-guerra e à «Escola Internacional», por causa da sua crónica falta de personalidade. Surgiu nos anos 50, na conjuntura de recuperação económica depois da Segunda Guerra Mundial. Inúmeras empresas alemãs e suíças, ávi-das de se lançarem de novo nos mercados internacionais, precisavam de uma letra clara, neutral, moderna, interna-cional, com boas relações com todos os países e culturas – com as características da Suíça, portanto...

O importante era que essa letra fosse «moderna» e que não tivesse qualquer associação nacional, ou qualquer filiação cultural específica. Especialmente na Alemanha do pós-guerra procurava-se uma fonte neutra, que não lembrasse o vergonhoso passado nazi do país, que, agora «democratizado» de fachada, o queria ultrapassar o mais depressa possível. O tipo eleito pelas empresas multina-cionais foi a Helvetica, a fonte da globalização dos anos 60 e 70 (e, como já veremos, também do século xxi).

Nos anos 20 e 30, tinham sido os adeptos da Bauhaus os que exigiam uma tipografia universal, apta para todas as aplicações, todos os fins, todos os idiomas e todas cul-turas. Nessa época, as reinvidicações dos vanguardistas causaram pouca ressonância; muito mais tarde, depois da guerra, a indústria e o comércio tinham finalmente captado a mensagem, e exigiam: “Venha uma letra universal!”


Sucesso Mundial

A Helvetica foi desenhada para ser uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk (propriedade da H. Berthold AG). Começou por ser comercializa-da como Neue Haas Grotesk, por se tratar de uma reformulação da Haas Grotesk (propriedade da fundição Haas, a empresa que encarregou Max Miedinger de modernizar a fonte).

A primeira versão foi apresentada em 1957, na feira graphic 57, realizada em Lausanne. Esta fonte, então chamada Helvetia, foi introduzida no mercado paralelamente à famosa Univers, de Adrian Frutiger.

Pouco depois, a fundição alemã D. Stempel AG comprou os direitos da Helvetia, adicionou-lhe vários pesos e graus de condensado e rebaptizou-a com o nome de Helvetica, relançan-do-a em 1961. Nessa época, já 50% do capital da D. Stempel AG se en-contrava em posse da Linotype AG, representando dentro do grupo Lino-type o sector de «tipos metálicos de fundição» para composição tradicio-nal, manual – a fotocomposição tinha começado por volta do ano de 1955.

A Helvetica não teve por auxiliar de parto um conceito estrutural como aquele que Adrian Frutiger inteli-gentemente deu à sua Univers, quando inventou uma sistemática nu-mérica para calibrar os pesos e graus de condensação/expansão. Esta falta de sistemática reflectiu-se na pobre estética das variantes e tornou ne-cessário um redesign, lançado como Neue Helvetica em 1980.

Apesar destes entraves, a Helvetica foi a fonte de maior sucesso nos anos 60 e 70 – pelo menos, foi a fonte mais usada. Substituiu rapidamente a anti-ga Akzidenz Grotesk de 1897, que, no jocoso dizer de Erik Spiekermann, já mostrava “muitas rugas”.

A sua falta de personalidade nacional ou regional – é com todo o direito que é chamada «a fonte sem carácter» – foi

por vezes compensada pelo emprego de cor, por exemplo, em posters pub-licitários. De resto, a imaginação cria-tiva dos que optaram pela Helvetica ficava reduzida a explorar as formas acentuadamente geométricas, a com-por em ângulos diagonais e/ou a tirar partido da vasta gama de pesos e cor-tes da letra que passou a ser a fonte universal e global da segunda metade do século XX.


A fonte das multinacionaisA partir da década de 1960, inúmeras empresas interna-cionais adoptaram a Helvetica para a sua comunicação. A Lufthansa, a conselho de Otl Aicher, adoptou-a para Cor-porate Typeface. A KLM, a American Airlines e outras com-panhias aéreas seguiram este trend. Depois veio a BASF, consórcio químico-farmacêutico que nessa época já ocu-pava em todo o globo 300 oficinas de impressão, além de inúmeras agências de publicidade. Também os consórcios Bayer e Hoechst, outros dois gigantes do ramo químico, passaram a usar a Helvetica em qualquer parte do mundo onde fizessem negócio. No ramo automóvel, seguiram-se a Opel e depois a BMW, que usa hoje uma fonte parecida com a Helvetica. A MAN e a AEG optaram igualmente pelo “tipo sem características”.

Decididamente, a omnipresente Helvetica passou a ser cono-tada como uma fonte «moderna, progressista, cosmopolita, internacional». Mas na realidade, continuou a ser uma fonte de pobre estética, pacatamente burguesa, estridentemente abor-recida, sem charme, sem elegância – e falha de qualquer tem-peramento, vitalidade ou emoção. Por isso mesmo, a Hel-vetica foi a campeã do Estilo Internacional, opção preferida por mestres do desenho gráfico, como os suíços Max Bill e Josef Müller-Brockmann. Passados 45 anos depois da introdução, a Linotype listava 115 diferentes membros da família de fontes Helvetica hoje presente no mercado ...um longo bocejo tipográfico.

Um flagelo chamado ArialA Helvetica tem sido violentamente pi-rateada – outra expressão da sua ubiqui-dade e popularidade. Quem não queria investir no produto original, comprava um dos múltiplos clones, muito mais baratos: cópias ainda piores que o original, chamadas “Swiss”, “Geneve”, “Zürich”, etc. De mal a pior, a degrada-ção continuou quando a ainda jovem Microsoft decidiu pouparse a aqui-sição da Helvetica e encomendou, em 1982, a fonte Arial à Monotype. A Arial, um dos Windows core fonts, integra-dos no pacote do sistema operativo, é outra fonte de inigualável banalidade e consegue ser mais feia que o original. Entretanto, até a Microsoft já notou isso; na nova versão do Windows, a Helvetica e a Times já não fazem parte dos core fonts...

Por fim, falta responder à pergunta feita no título deste artigo: Para nada.


Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento

Texto por Tânia GalluzziMarço de 2012

Nascido em 1957, aos 10 anos Claudio Rocha desenhava letras. Na escola era ele o responsável pela diagramação do jornal do grupo de teatro e aos 17 já diagramava as revis-tas e materiais impressos do Idort. Ele estava na lida muito antes de surgir a denominação designergráfico, à qual deu corpo e importância com seu conhecimento técnico e cria-tividade. Artista gráfico completo e grande conhecedor de tipos, Claudio Rocha atuou como catalisador para a pri-meira geração de typedesigners brasileiros em meados da década de 90 com iniciativas como a revista Última Forma Typography, em 1997. Publicação independente, reunia pessoas que tinham alguma relação com a criação e o de-senho de letras, como Rubens Matuck, Guto Lacaz, Arnaldo Antunes, Tide Hellmeister e Eduardo Bacigalupo, figurando como um dos primeiros meios de divulgação da tipografia brasileira na comunidade internacional do design.Mergulhado na escassa literatura sobre o tema, Claudio, entre idas e vindas como freelancer e profissional contrata-do (foi diretor de criação na Seragini Design), virou designer gráfico especializado no segmento editorial. Ou melhor: tradutor visual, nas suas próprias palavras, uma vez que sua função é entender uma necessidade mercadológica e materializá-la em uma peça gráfica.Da semente atirada pela Última Forma nasceu, em 2000, a revista Tupigrafia, trazendo um olhar instigante e sensível sobre as manifestações contemporâneas sobre a tipografia no Brasil e no mundo, idealizada em parceria com Tony De Marco. No período que morou na Itália, entre 2007 e 2009, Claudio lançou a revista Tipoitalia, além de colaborar com museus, promover workshopse dar palestras.Antes disso, em 2004, criou, ao lado de Claudio Ferlauto e Marcos Mello, a Oficina Tipográfica São Paulo com o ideal de recuperar a linguagem peculiar do sistema de impressão tipográfica e inserir esse meio de comunicação como um recurso de estilo dentro do universo digital. Agregando ateliê de composição manual e impressão tipográfica, a oficina posicionou-se como um laboratório no qual se ex-perimentava a linguagem dos tipos de metal e de madeira e onde aconteciam workshops abertos aos interessados em conhecer essa técnica. Em 2005, a Oficina transformou-se em uma organização não governamental, sendo transferida posteriormente para a Escola Senai Theobaldo De Nigris, com a qual mantém um convênio com a missão de preser-var a cultura gráfica no País.


Hoje Claudio Rocha, autor de livros como Projeto Tipográfico – Análise e Produção de Fontes Digitais e Tipografia Comparada: 108 Fontes Clássicas Analisadas e Comentadas, divide-se entre a rotina da Ofi-cina Tipográfica, as aulas que ministra como professor de Tipografia e projetos pessoais.Nesta entrevista, ele fala sobre a validade da tipografia como pro-cesso de impressão na atualidade e a possibilidade de combiná-la com as novas tecnologias.

Qual o papel da tipografia hoje?

A tipografia é uma tecnologia superada há duas gerações. Foi substituída pelo processo offset e agora pela impressão digital. Só que os parâmetros da tipografia, seus princípios, foram preserva-dos. Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento. Nosso objetivo é cultural, didático. Quem cria ou produz peças em tipo-grafia tem a oportunidade de desenvolver o raciocínio visual, deve trabalhar com os aspectos físicos do grafismo e não grafismo, lidar com os espaços vazios, experiências que a computação gráfica não possibilita. Na tipografia, o designer e o gráfico se complementam e o conhecimento da técnica amplia a bagagem profissional de quem se dedica a ela. Por suas características, a tipografia permite efeitos únicos que o gráfico pode explorar. Algumas editoras, como a Cosac Naify, utilizam a tipografia na impressão da capa de seus livros como um recurso de estilo, bus-cando a linguagem visual própria desse sistema.

Claudio Rocha


Ainda há gráficas produzindo impressos em tipografia no Brasil?

É possível unir a impressão tipográfica e a digital?

Quais são os planos da Oficina Tipográfica para este ano?

Você citou uma editora que utiliza a tipografia em seus produtos. Como está a procura pela tipografia como um recurso visual?

O uso é marginal. A tipografia teve uma sobrevida com a impressão de talonários, hot stamping e para numeração de impressos. No interior e nas periferias ainda se faz envelopes e cartões de visita em tipografia, mas muitas impressoras estão sendo transformadas e utilizadas para corte e vinco. O uso comercial é bem restrito, mes-mo porque muitos profissionais que pos¬suíam o conhecimento dessa técnica já se aposentaram.

Um recurso é tirar uma prova de prelo de uma composição com tipos de metal ou de madeira e também de um clichê tipográfico e transformá-¬los em arquivo digital através do seu es¬ca¬nea¬men¬to. Fizemos isso recentemente aqui na Oficina Tipográfica para a programação vi¬sual de uma exposição, com-pondo palavras com tipos de madeira, digitalizando as provas desse ma¬te¬rial e gerando arquivos digitais para impressão em offset. O inverso também é possível. Elaborar um projeto no computador, produzir um fotolito e a partir deste fazer um clichê para impressão em tipografia. O que determina é a linguagem que se pretende para o projeto, a proposta do trabalho.

Estamos dando continuidade à catalogação do acervo da Ofi-cina e da Escola Senai. No ano passado recebemos doações importantes, como a do Sesc Pompeia, que repassou para a Oficina uma grande quantidade de tipos históricos. Estamos re-organizando todo esse material. Na área didática vamos manter os mesmos cursos que já estávamos oferecendo: Composição Manual, no qual o Marcos Mello apresenta o sistema e a lingua-gem da composição com tipos móveis e da impressão tipográfica como recurso formal no design gráfico; Gravura Tipográfica, sob minha direção, onde exercitamos as possibilidades da linguagem tipográfica na produção de cartazes; e Técnicas de Encaderna-ção para Designers, também conduzido pelo Marcos. Também pretendemos nos concentrar na experimentação e na busca da excelência técnica, materializando produtos gráficos e editori-ais da própria Oficina. A OTSP não tem fins lucrativos. Vivemos de apoios e dos produtos que desenvolvemos. Pretendemos aproveitar a vocação edi¬to¬rial da Oficina para dar corpo a pro-jetos com caráter cultural.

Nesse aspecto, o processo tipográfico é bastante valorizado. Existem oficinas tipográficas com uma nova proposta surgindo em São Paulo, em Goiânia, em Belo Horizonte e outras cidades. A tipografia virou um nicho de mercado e vem sendo utilizada, tanto no Brasil quanto em paí¬ses como a Itália, na produção de livros, cartazes, convites, em peças com pequenas tiragens, em projetos culturais. Há mercado, porém limitado.

Claudio Rocha

Claudio Rocha

Claudio Rocha

Claudio Rocha


Dilemasdatipografia

Texto por Luciana MartinsNovembro de 2012

Se você tem um blog, site ou faz algum tipo de atividade que en-volve o uso de fontes, provavelmente deve saber a importância que elas tem para o visual e para a leiturabilidade do texto. Diante disso e de uma variedade enorme de fontes disponíveis, uma pergunta é inevitável: como escolher a tipografia adequada? Pensando nisso, a Revista Tipos resolveu trazer algumas dicas para vocês. Vamos lá!

Antes de tudo, é interessante compreender o que significa tipografia e diferenciá-la da tipologia. Originalmente, tipo-grafia é a impressão dos tipos, uma forma de arte pouco utilizada nos dias de hoje graças ao uso do computador. Já a tipologia é o estudo da formação dos tipos, que são os desenhos de uma determinada família de fontes, como Verdana, Arial e Helvetica, por exemplo. Apesar dessa diferenciação, geralmente utiliza-se o termo tipografia en-globando as duas coisas, assim como se costuma chamar de “fonte” o que originalmente seria chamado de “tipo”.Outro aspecto importante e que você já deve ter visto por aí, refere-se à classificação das fontes. Se você notar nos sites de download de fontes, elas costumam ser divididas em quatro grupos básicos: Sans- Serif, Serif, Script, Dingbat.


Com toda essa variedade de fontes, é normal que você fique indeciso ou confuso sobre qual tipografia escolher. Para tentar auxiliar nessa tarefa, o Google criou um serviço que é uma boa mão na roda. O Google Web Fonts é uma biblioteca de fontes que podem ser utilizadas em seus sites e visualizadas por qualquer internauta sem a necessidade de realizar o download delas para suas respectivas máqui-nas. São mais de quinhentas opções de fontes gratuitas. E se você precisar de fontes para download, existem vários sites que disponibilizam, como é o caso do dafont.com.Para quem utiliza as fontes em sites ou blogs, é importante lembrar que não é possível ter total controle sobre como o seu texto vai aparecer na tela, podendo ocorrer também uma mudança na aparência de acordo com o navegador utilizado pelo visitante. Sendo assim, ao criar o site e es-colher a fonte, você deve ter em mente a usabilidade e op-tar por uma tipografia que tenha um visual agradável e fácil de ler em qualquer configuração.

Além disso, outros fatores também precisam ser levados em consideração, como é o caso do tamanho e do con-traste. O tamanho da fonte dependerá do layout e do con-teúdo do site. Não existe nenhuma receita para isso, mas vale lembrar que o tamanho padrão para títulos varia entre 18 e 29 pixels e entre 12 e 14 pixels para o corpo do texto.No que se refere ao contraste – diferença entre a cor do texto e do plano de fundo -, é importante evitar combi-nações de cores que dificultem a leitura do usuário. Evite fontes claras em fundo claro ou escuras em fundo escuro. “Tipografia é transformar um espaço vazio num espaço que não seja mais vazio. Isto é, se você tem uma deter-minada informação ou um texto manuscrito e precisar dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara, que possa ser lida sem problema; ISSO É TIPOGRAFIA. Tipografica pode ser também algo que que não precisa ser lido. Se você gosta de transformar partes dessa informa-ções em algo mais interessante, pode fazer algo ilegível, para que o leitor descubra a reposta. Isso também é pos-sível, e isso também é tipografia. Escrita à mão é tipogra-fia. Fazer letras à mão também é tipografia. Tipografia é a arte de escolher o tamanhp correto, o comprimento certo da linha, de escolher as diferentes espessuras das infor-mações do texto. Ela pode incluir cor, que dá um outro significado à palavra. Se você imprimir algumas partes em vermelho, elas se trasformam numa outra informação. A tipografia inclui regras para o uso de linhas, formas positi-vas e negativas, aplicações de retícula, letras em diferen-tes constrastes de claro-escuro e de tamanho pequenos e grande” como disse Wolfgang Weingart, como isso, para ajudar, vale se colocar no lugar do leitor e pensar se a lei-tura será agradável para ele. O que é agradável para você provavelmente será também para o seu leitor.

A tipografia é um dos pilares do Design Gráfico e uma matéria necessária ao

curso de Design.

Para o designer que se espe-

cializa nessa área, a tipografia se revela a um dos aspectos mais com-

plexos do design gráfico

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