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Em seu embate para chegar à Casa Branca, antes de ser consagrado pelo voto como o próximo presidente dos

Estados Unidos, o candidato democrata Ba-rack Obama recebeu um inesperado reforço de marketing eleitoral. Um pôster com o seu retrato traçado nas cores vermelha, azul e branca (as mesmas da bandeira americana), o semblante firme e sereno com o olhar leve-mente lançado acima do horizonte — com-parado por alguns à célebre mirada de Che Guevara imortalizada pelo fotógrafo Alberto Korda —, tornou-se imagem onipresente de sua campanha, a mais divulgada no país e utilizada até mesmo no exterior. A peça de propaganda não foi produzida por uma gran-de agência de publicidade nem encomendada pelos marqueteiros oficiais de Obama, mas uma criação espontânea do artista gráfico Shepard Fairey, que viu sua popularidade — e seu valor artístico — crescer com a de seu candidato.

Lançados em apenas 350 cópias, os carta-zes se esgotaram em minutos e proliferaram ad infinitum pela internet. O sucesso levou a campanha oficial a abraçar a iniciativa do cabo eleitoral grafiteiro e a endossar sua obra, sem resistir a dar seus palpites. A pedido dos conselheiros de Obama, a palavra “Progress”, legenda do pôster original, foi substituída por “Hope” e “Change”, leitmotiv do discurso do candidato democrata. Etique-ta e estratégia política obligent. Fairey foi brindado com uma correspondência assinada pelo próprio Barack Obama: “As mensagens

políticas implicadas no seu trabalho têm encorajado os americanos a acreditar que podem contribuir para mudar o status quo. As suas imagens têm um profundo efeito sobre as pessoas, sejam vistas numa galeria ou num semáforo. Tenho o privilégio de fazer parte do seu trabalho artístico e estou orgulhoso de ter o seu apoio”. Nascido em 1970, em Charles-ton, na Carolina do Sul, Frank Shepard Fairey se quer um representante da street art, um artista urbano que já foi detido uma quinze-na de vezes pela polícia por ações ilegais de grafite, o chamado bombing, em muros de cidades americanas (em uma das vezes, foi preso no Japão). “Quando fiz 14 anos, em 14 de fevereiro de 1984, ganhei um skate. Meus pais achavam que skates eram para os brigões, e acho que tinham razão”, contou certa vez. O skate e o punk-rock de The Clash, Sex Pistols e The Dead Kennedys forjaram, na sua adolescência, os contornos de sua cultura de street art.

Seu anonimato foi definitivamente perdido por acaso. Em 1989, trabalhava em uma loja de skates em Providence para poder pagar os estudos na reputada Rhode Island School of Design, que acolheu alunos como David Byrne e Gus Van Sant. Como ele próprio confessa, pirateava tudo o que podia, fabricava t-shirts de grupos de rock e adesivos em série. Numa noite, ao folhear uma revista à procura de uma imagem para ensinar a um amigo como fazer um modelo, se deparou com o retrato de André The Giant (1946-1993), francês lutador profissional de

vale-tudo nos Estados Unidos. Na hora, fez uma adesivo com o rosto do personagem acrescido da frase “André has a posse” (André tem uma gangue). Em pouco tempo, sua brin-cadeira estava espalhada e copiada por todo o lado, repercutindo em conversas de rua e mesmo em artigos na imprensa.

ROBIN HOOD DA ARTE. Os adesivos viraram cartazes, impressos com a palavra “Obey” (obedeça), que se tornou sua marca registrada, literalmente: Obey Giant Art Inc. Sua guerrilha artística nas ruas não trazia nenhuma mensagem objetiva, o que atraiu a curiosidade, mas também gerou irritação nos passantes. Em um manifesto de 1990, definiu suas campanhas como uma “experiência de fenomenologia”, inspirada nas pensatas do filósofo alemão Martin Heidegger (1889-1976). “A fenomenologia visa antes de tudo a despertar o sentido do questionamento sobre o que nos rodeia. Os pôsteres Obey tentam estimular a curiosidade e levar as pessoas a questionar ao mesmo tempo o cartaz e a rela-ção que tem com o seu entorno”, escreveu.

Sua iconografia é assumidamente influen-ciada pelo construtivismo russo de Alexander Rodchenko e dos irmãos Stenberg, pela arte revolucionária chinesa, pela propaganda política totalitária em geral, pela pop art de Andy Warhol, pelos trabalhos de Bar-bara Kruger, Twist, Bansky, Robbie Conal ou John Van Hamersveld. Críticos o acusam de plágio por usar imagens de outros artistas sem citar a origem. Fairey diz se apropriar de “referências” e arroga como estratégia e

a eleger ObamaO artista que ajudou

Por Fernando Eichenberg

Ele já chegou a ser detido algumas vezes por ações ilegais de gra-fite. Hoje, Shepard Fairey é o autor do retrato mais divulgado ao

longo da campanha do próximo presidente dos Estados Unidos e, aos poucos, sai das ruas e entra nas galerias e nos museus

humor artísticos o “roubo” de logotipos e o “sequestro” de ícones populares.

Casado e pai de duas filhas, residente em Los Angeles, Fairey se faz cada vez mais raro nas ruas e mais presente nas galerias. Em recentes exposições em São Francisco e Lon-dres, criações originais suas, das menores às maiores, foram vendidas entre US$ 80 e US$ 85 mil. Suas obras hoje integram o catálogo de prestigiadas coleções como as do New Museum of Design, de Nova York, San Diego Museum of Contemporary Art, Museum of Modern Art, de San Diego, ou Victoria & Albert Museum, de Londres.

O skatista-punk agora é um artista-empresário de sucesso. Fundou a gência de design Studio Number One, criou a grife de roupas Obey, a revista de cultura pop Swindle e a galeria de arte Subliminal Projects. Seus

traços são requisitados para capas de CDs de grupos como Led Zeppelin e Smashing Pum-pkins, de livros de George Orwell das edições Penguin, para o cartaz do filme Walk the Line (sobre a vida de Johnny Cash) e para publici-dades de Wal-Mart, Seven Up ou Volkswagen. Em resposta às frequentes acusações de ter renegado suas origens e se vendido à lógica capitalista, diz ser um Robin Hood da arte, que usa o mercado para continuar divulgan-do suas mensagens subversivas: “Fazer parte do mundo da arte comercial e compreendê-la é, de certa maneira, como uma infiltração. Porque sempre senti que grande parte do meu trabalho era uma reação à propaganda e uma forma de compreender como a propaganda funciona. Arte e comércio necessitam um do outro. As pessoas falam dessas coisas de um modo preto no branco”.

Mas uma coisa não se pode negar: a street art é reconhecida por contestar, não apoiar o poder. Para pesquisadores americanos, artis-tas de rua aceitam a propalada vinculação de Obama com a comunidade em parte porque também atribuem ao seu próprio movimen-to raízes populares: o presidente eleito é visto como alguém que partilha seu ethos. “Não é legal entre os artistas de rua punk, rebeldes, apoiar algo que é tido como parte do establishment”, disse o próprio Fairey. Ou seja, se, à primeira vista, seu cartaz com o rosto do novo presidente dos Estados Unidos contradiz a cartilha da street art, depois de um olhar mais cuidadoso, se percebe que se trata de mais um legítimo efeito provocado pela arrasadora maré Obama.

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Uma câmerana mão,

a lomografia na cabeça.

estilo de vida. Mas a simplicidade técnica da Lomo LC-A (lentes de plástico, poucos ajustes manuais) produziam imagens distorcidas, com deformações de cor e problemas de foco que, mais tarde, despertaram o interesse de um público específico e se tornaram ferramenta para a reconstrução de um conceito estético, possibilitando a recolocação dessas máquinas no mercado fotográfico. Foi quando, a partir de meados da década de 90, a lomografia virou hype.

Ao longo de quase vinte anos, a lomografia, descoberta em porões da Europa Central, foi tomando proporções de movimento fotográ-fico e se espalhou pelo mundo. Mais que isso, se transformou em rede social e mercado cul-tural. Da descoberta de 1991 à grande rede de comércio virtual encabeçada pelo site www.lomography.com da Lomo Society Interna-tional, a lomografia se consolidou como uma alternativa à fotografia digital.

Meu interesse por lomografia surgiu não como fotógrafa, porque esse é mesmo um tí-tulo que não me cabe. Mas como consumidora de imagens que sou, numa sociedade que vive de imagens e cada vez mais, para as imagens.

O primeiro contato com as cores satura-das, a vinhetagem (uma espécie de efeito luz-no-fim-do-túnel) tresloucada, os arroubos de luz me deu a impressão de que a fotogra-fia vivia um universo muito mais amplo do que os meus ideais bressonianos permitiam enxergar. Mais do que instante decisivo, ela podia subverter todas as minhas concepções tradicionais de tempo e espaço fotográfico. E isso ficava claro naquela relação de cor, luz, múltiplas exposições e nos temas ordinários que aquelas imagens buscavam retratar e transformar.

A lomografia chacoalhava os meus concei-tos de qualidade e, inclusive, a necessidade de ter conceitos de qualidade pré-concebidos. Quando as inovações tecnológicas da fotogra-fia digital pareciam nos empurrar para meios de expressão cada vez mais automáticos, a lomografia fez o seu resgate da fotografia analógica para valorizar o grão, mesmo que a tecnologia apresente novas alternativas numa velocidade vertiginosa. Uma forma de resis-tência orgânica num universo cada vez mais high-tech, pequenos gestos de humanidade que estimulam uma construção experimental do visível. Mais vale a produção, as tentativas e a surpresa do resultado do que a automação

A palavra não tem origem grega, nem latina, apesar de formada pelo sufixo grego “grafia” (escrita). A origem do

conceito “lomografia” remete à câmera, a Lomo LC-A, produzida pela primeira vez no início dos anos 80, na União Soviética e re-descoberta em 1991 por dois jovens estudan-tes que, em férias na Áustria, empenharam apenas 8 dólares na compra de duas câmeras, com o intuito de registrar o dia-a-dia da viagem.

A câmera tinha surgido como encomenda do Ministério da Indústria e da Defesa Sovié-ticos à empresa LOMO, em São Petersburgo, para ser vendida como um produto simples, pequeno e robusto, que seria barato a ponto de se tornar popular. O objetivo era que fosse usada para registrar o dia-a-dia soviético, como uma estratégia de fortificação da identi-dade do povo na década de 80, e se tornasse um instrumento de propaganda daquele

Por Joana Pires

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e a previsibilidade da foto digital.À primeira vista, a lomografia é facilmente

associada à LSI e à própria LC-A, mas uma observação mais atenta e um contato maior já nos dão a dica de que a palavra em si é uma forma de simplificar toda uma fotografia mais genérica e muito menos restrita à câmera. Para quem está envolvido na prática, a lomo-grafia é, na verdade, o ponto aglutinador de um universo que valoriza uma fazer fotográ-fico “precário”, muitas vezes ligado, mas não submetido, às limitações da câmera.

Geralmente com restrições de regulagem de exposição e de foco, as câmeras denominadas precárias como a LC-A, a Holga, a Olympus Pen, a Diana e tantas outras, são instrumentos de uma fotografia que transcende o simples registro da forma, se direcionando à percep-ção das sensações que a imagem provoca. O objetivo não é retratar algo, mas recriar uma idéia. A câmera é, portanto, uma ferramenta que deve ser encarada como um ponto de partida, não um objetivo. Não basta tê-la, é preciso subvertê-la.

Na prateleira de identidades forjadas pela LSI estão as 10 Regras de Ouro da

Lomografia - um conjunto de mandamentos que, teórica e bem-humoradamente, deveria identificar a prática. Um delas diz: “não pense, fotografe”. Mas é certo que, passado o período de descoberta do conceito, fotografar com filme acaba exigindo muito mais do que a simples ação de apertar o botão da câmera. Mesmo porque o custo para se envolver na empreitada é considerável – em Recife, é comum pagar em média R$10 para revelar e escanear um filme colorido e R$25, um preto e branco. Então, a maioria dos fotógrafos acaba chegando à conclusão de que não vale à pena usar rolos de filme com o mesmo cuidado de quem leva a câmera digital para a pista de dança e bate fotos fazendo gestos hang-loose ou peace’n’love.

Então, passado o frisson da descoberta de uma câmera nova, é a diversidade de

universos possíveis sem se restringir ao equi-pamento que conquista os que permanecem lomografando por aí. Você não precisa de uma

câmera caríssima e de mil engenhocas para compor uma imagem. Mais vale uma câmera simples e mil idéias na cabeça. Acho mesmo que essa é a novidade que a lomografia intro-duz. Mesmo porque os mesmos efeitos podem ser identificados em fotografias de meados do século passado.

Portanto, se você não tem grana para entrar na moda da lsi, ou para uma digital de pro-

fissa, mas tem muita criatividade para colocar para fora, talvez a lomografia, a fotografia precária, lo-fi, ou seja lá como você quiser chamá-la possa dar conta da sua inquietação. Pegue a olympus pen esquecida no armário dos seus pais, ou compre uma por R$30 a R$50 no mercado livre. Experimente filmes, processamentos cruzados sem muitos pudores. A lomografia não está pra ser respeitada, nem tratada com dogmas e, como dizem por aí, as câmeras são como uma guitarra, cada um faz com ela sua própria experimentação sonora.

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O fantástico mundo

HDR

Você pode até não saber o que é fotografia HDR, mas se você gosta, pelo menos um pouco

de fotografia, sem dúvida, já viu uma e ficou sem ar.

HDR (High Dynamic Range ou Gran-de Alcance Dinâmico) é um termo utilizado dentro do universo digital. Na

fotografia a técnica é usada para corrigir ima-gens que possam vir a perder detalhes de cor por conta de problemas com a exposição, ou seja, luz. Para ficar mais fácil de entender, vou dar um exemplo bastante utilizado quando se trata de HDR: quando queremos fotogra-far um quarto com uma janela de dia temos um problema. Se aumentarmos a exposição podemos ver o que está dentro do quarto, mas a janela ficará superexposta, causando um estouro e impossibilitando que as informações do lado de fora sejam vistas. Se diminuímos o tempo de exposição podemos ver o que está do lado de fora da janela, mas a parte interna do quarto fica subexposta, deixando-a escura. Uma forma de conseguir o equilíbrio entre esses dois ambientes de luzes contrastantes é com a fotografia HDR. Mas como? Bem, para conseguir um bom resultado utilizando essa técnica é preciso, antes de tudo, ser um bom fotógrafo e saber utilizar um bom software de edição de imagens, como o photoshop. O próximo passo é fazer três ou mais fotos do mesmo assunto com diferentes valores de exposições. No caso do exemplo acima, seria necessário fazer algumas fotos priorizando a luz do interior do quarto, e outras priorizando a luz externa. Depois disso é só partir pro processo do tratamento das imagens, mes-clando as fotografias e trabalhando em cima da iluminação e níveis até que se possa chegar ao equilíbrio entre as luzes. O resultado final pode se aproximar bastante do real, mas muitas vezes, os fotógrafos pesam a mão no tratamento (propositalmente, ou não) resul-tando em uma fotografia fantástica, no sen-tido literal da palavra: cores super saturadas e luzes surreais. É comum se dizer que nada em excesso é legal, na fotografia é regra é a mesma. Pode parecer tentador utilizar valores máximos no tratamento HDR para criar um efeito “incrível”, mas é preciso segurar a mão para não cair no exagero e transformar uma boa imagem, em algo que causa incômodo pra quem ver. Um bom tratamento HDR é agra-dável aos olhos, as cores são saturadas sim, mas nada que chegue a incomodar, nada que fuja muito da realidade. É tudo uma questão de bom senso, e não podemos esquecer que na fotografia até errando se aprende. Se você nunca fez uma fotografia HDR, experimente, é um ótimo exercício de tratamento de imagem e concepção de luz.

Por Priscilla Buhr

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desafiá-los. Até que surgiu Marcel Duchamp. A revolução perpetrada pelo francês é mais difí-cil de definir por causa de sua complexidade e da maneira anárquica com que ele mudou tudo na esfera artística. O conceito que orien-tou seu trabalho, no entanto, é bastante claro. Com Duchamp nasceu a idéia de que uma obra só está completa quando a ela se soma a in-terpretação do outro — no caso, o espectador. O maior artista do século 20 chegou a usar a expressão “arte retiniana” para definir as cria-ções de seus antecessores, voltadas para a pura admiração da imagem captada pelos olhos. Ele não se contentava mais em jogar apenas com a visão: estimulava uma verdadeira troca inte-lectual com o admirador de suas peças. Pode-se dizer que tudo o que se chama hoje de arte contemporânea, das Marilyn Monroe de Andy

Warhol às performances de Joseph Beuys, de-riva, em alguma medida, de sua idéia seminal.

Quarenta anos depois da morte de Duchamp e 60 depois de o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) receber dele o projeto para a coletiva que marcaria a abertura da institui-ção — que nunca foi montada porque um dos organizadores do evento fugiu como dinheiro destinado ao transporte das obras —, a mos-tra Marcel Duchamp: Uma Obra que não É uma Obra “de Arte”, com 120 peças do artista. Trata-se de sua maior individual já apresentada na América Latina. Com obras primas como Por-ta-Garrafas, Roda de Bicicleta, O Grande Vidro, Fonte, L.H.O.O.Q., além da central Caixa-Valise e da derradeira Etant Donnés (Dados, em francês, no sentido de alguém que enumera algo; leia sobre alguns desses trabalhos ao longo desta

Na história da arte, a palavra “gênio” se aplica a pouquíssimos criadores. Da Vinci, Michelangelo, Picasso — e alguns

outros. Dentro desse time, existe um grupo ainda mais seleto. São os que somam à pala-vra “gênio” uma outra: “visionário”. Os gênios visionários influenciam gerações posteriores e, assim, definem toda uma era. É como se divi-dissem a arte em antes e depois deles. Apenas dois nomes têm a carteirinha de sócios remi-dos desse clube: o italiano Giotto di Bondone (1267?-1337) e o francês Marcel Duchamp (1887-1968). Giotto é o responsável pelas no-ções de perspectiva e tridimensionalidade que moldaram a escola renascentista e nortearam a produção dos séculos seguintes. Por mui-to tempo, grandes artistas alternaram entre obedecer aos parâmetros do mestre italiano e

O homem que reinventou a roda

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Marcel Duchamp, o visionário que definiu o que hoje chamamos de arte, é tema de uma exposição em São Paulo é a maior já dedicada ao artista na América Latina

reportagem), a exposição traz itens nunca exi-bidos no país. “Ele deixou uma produção mui-to rica e sem nenhuma linearidade. É, até hoje, uma figura inclassificável, difícil de explicar”, diz o curador Felipe Chaimovich, que assina uma mostra paralela, intitulada Duchamp- me, só com nomes brasileiros influenciados pelo francês, também no MAM, no mesmo período.

Percorrendo a exposição, é possível ver como a arte de Duchamp é desprovida de qual-

quer sentido heróico. Ele não desejava levar arte às massas nem beleza ao cotidiano. Estava interessado em pensar, e pensar com compa-nhia. O mais claro e contundente convite de Marcel Duchamp nesse sentido são os ready-made. Ao tirar um objeto comum de seu con-texto usual e elevá-lo à categoria de arte, ele anunciava ao mundo: a habilidade manual do artista já não basta para definir uma obra. Na nova realidade, tomada pelas mais diferentes possibilidades de reprodução, o pensamento do autor por trás de seu trabalho — enfim, a sua idéia — se torna o mais importante. Instalar, portanto, uma roda de bicicleta sobre um ban-

co era um jeito de fazer com que o espectador deixasse de vê-la como parte da bicicleta e passasse a admirá-la por seus contornos — e só. A escolha do objeto que sofria esse deslo-camento partia do artista, e isso ganhava valor. Nasceram assim, em seu ateliê, em Paris, em 1913, os dois primeiros ready-made da his-tória, exatamente a Roda e o Porta-Garrafas. Dois anos depois, em 1915, Duchamp se mu-dou para Nova York, deixando o ateliê na Fran-ça sob os cuidados de uma de suas irmãs. Ao limpar o quartinho, a jovem jogou fora o que, para ela, nada mais era do que objetos velhos e sem utilidade. Duchamp teve de desenvolver mais tarde outras versões de suas mais impor-tantes criações em solo parisiense (entre elas, a Roda de Bicicleta; a imagem que aparece na capa de BRAVO! é uma segunda versão).

Se na França Duchamp inventou o ready-made, foi em Nova York que ele conseguiu

sair do anonimato. A própria escolha da cida-de americana é tida por muitos especialistas como um ato visionário. O pintor americano Willem de Kooning falava em Duchamp como “o movimento de um homem só”. E essa imagem

A REVOLUÇÃO DA RODA

era tudo o que a América precisava em tempos de reconstrução, depois da Segunda Guerra, exatamente quando Duchamp se popularizou. Nos Estados Unidos, ele começou dando aulas de francês e trabalhando como bibliotecário e terminou planejando a curadoria de gran-des mostras. Provocou polêmica ao adotar um alter ego feminino, Rose Sélavy — pseu-dônimo com o qual assinava algumas de suas obras. Duchamp protagonizou também uma vida amorosa intensa.Casou-se três vezes, foi amante da escultora brasileira Maria Martins na década de 1940 e alimentou uma paixão nada secreta da mecenas Peg gy Guggenheim.

Para além da vida pessoal movimentada, Duchamp encontrou na cidade americana tudo o que precisava para desenvolver seus obje-tos provocativos. Foi lá que comprou, logo na chegada, os dois grandes painéis de vidro que, colocados a princípio sobre cavaletes, deram forma ao projeto O Grande Vidro, terminado oito anos depois, em 1923. Os oito anos em que Duchamp se debruçou sobre essa obra, preen-chendo-a com elementos gráficos, justificam ao menos parte de sua complexidade. Hoje, es-tudiosos como o historiador de arte Giulio Car-lo Argan dizem que a peça remete aos desejos mais profundos do homem, sobretudo o sexual.

A NOVA YORK DOS SONHOS

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um museu”, analisa o crítico e curador Ricardo Resende. “Poderia ainda falar em Joseph Beuys, Lygia Clark e Nelson Leirner, para ficar em ape-nas alguns herdeiros mais evidentes.” O alemão Beuys, tido como um dos precursores das per-formances artísticas, levou ao extremo sua vontade de conciliar a vida e a arte ao se tran-car em um quarto com um coiote, para ser fil-mado, em tempo integral, durante quatro dias e quatro noites. A brasileira Lygia Clark, com suas experimentações sensoriais, interativas e terapêuticas, chegou até a recusar o rótulo de artista mais para o fim de sua carreira. E o brasileiro Nelson Leirner comunga até hoje da ousadia debochada de Duchamp. Em 1967, ele mandou um porco empalhado ao 4º Salão de Arte Moderna de Brasília (a obra pertence hoje ao acervo da Pinacoteca do Estado de São Pau-lo). O júri aceitou o trabalho. O próprio Leirner, que figura entre os escolhidos para a coletiva paralela de Felipe Chaimo Vich, é taxativo ao dissertar sobre a importância de Duchamp em sua obra: “Ele toca passado, presente e futuro, em um processo rotativo. Invejo o tempo que Duchamp ficou jogando xadrez”, brinca o artis-ta, aludindo ao conhecido hobby do francês.

A julgar pela sua produção reduzida, parece

Na parte superior — tecnica-mente uma pintura sobre vidro —, identifica-se com clareza uma noiva flutuando próxima a uma nuvem. Há muitas analogias e alusões humorísticas nessa obra-prima, que tem um segundo título: A Noi-va Posta a Nu pelos seus Celibatários, Mesmo. Da obra, o poeta Octavio Paz disse tratar-se de um enigma: “Portanto, não é para ser admira-da, e sim decifrada”. Nada mais duchampiano.

A exposição do MAM reproduz a atmosfera do primeiro estúdio de Duchamp em Nova York. A reconstituição só foi possível por meio de umas poucas fotografias, algumas fora de foco, tiradas entre 1916 e 1918 por seu amigo Henri-Pierre Roché. Ele morava num, digamos assim, pardieiro, com gavetas abertas, travesseiros pelo chão e muita, muita poeira acumulada pelos cantos. Esse ambiente desprovido de gla-mour também serviu de cenário para a criação de seu ícone Fonte, o famoso urinol que se torna arte ao ser transportado para uma exposição.

A história é ilustrativa de como Duchamp era avançado para sua época. Em 1917, ele integrava a Sociedade dos Artistas Indepen-dentes, cuja principal finalidade era organizar exposições nos moldes do Salão dos Indepen-

dentes em Paris, ou seja, sem jurados e

sem premiações. A mos-tra Independents Art Exhi-

bition logo se tornou a maior coletiva já pro-movida nos Estados Unidos, com 2.125 obras executadas por 1.200 participantes. O nome de Duchamp jamais apareceu nessa lista. Ele pagou as taxas exigidas, mandou a peça no prazo correto, mas, numa contradição a todo o espírito alardeado pelos promotores da ex-posição, teve sua criação barrada. A história do urinol, no entanto, acabou se tornando o assunto corrente entre os visitantes da mos-tra, graças a um artigo que o próprio Du-champ fez circular em uma revista de arte.

É difícil quantificar o legado de Duchamp já que, de certa maneira, ele está em toda

parte. “Andy Warhol é um dos melhores exem-plos dos herdeiros mais próximos desse legado duchampiano. Como Duchamp, ele arrancou ob-jetos do seu contexto no cotidiano e lhes atribuiu uma aura de arte, para que fossem observados em sua pureza material e simbólica, dentro de

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mesmo que Duchamp se distraía com os cava-los, torres e peões do tabuleiro enquanto espe-rava pacientemente que o público e a crítica entendessem a complexidade de suas criações. Até hoje, esse caminho não foi inteiramente percorrido. A forma como a imprensa lidou com sua morte, por embolia, em outubro de 1968, talvez seja um bom indicativo disso. Enquanto o jornal The New York Times cravou a notícia em sua primeira página, o diário parisiense Le Figaro publicou somente uma nota na coluna sobre as competições de xadrez, tal a falta de prestígio de Duchamp na França da época.

“Há muitos Duchamps além do que fez o rea-dy-made”, diz o crítico e curador Cauê Alves. A mostra em cartaz no MAM, com curadoria de Elena Filipovic, apresenta-se como uma opor-tunidade para conhecer também esses outros Duchamp. “Ele foi muito mais radical que Picasso ou Matisse. Digo isso não para diminuir o talento deles, mas para enfatizar o que Duchamp fez”, diz a curadora. Ela vai ao centro da questão. Picasso e Matisse foram gênios incontestáveis — mas, como já foi dito, muitos poucos foram, como Duchamp, visionários.

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pacidade de Annie de se tornar “um dos rapazes” e deixar todo mundo à vontade diante de suas câmeras.

O documentário tem muitos depoimentos mais, entre eles de Mikhail Baryshnikov, da candidata presidencial americana Hillary Clinton, da editora de Vogue Anna Wintour, da atriz Demi Moore, fotografada grávida e nua para a ‘’Vogue’’ e muitos outros. A diva punk Patti Smith conta que não se reconheceu na foto escolhida por Annie para a capa de ‘’Rolling Stone’’, mas anos depois percebeu que se tornara aquela pessoa.

Yoko Ono revela que ela e John se impressionaram com Annie desde a primeira sessão de fotos em 1971, quando ela ainda era pouco co-nhecida, porque não parecia interessada em Lennon como celebridade. “Ela estava mais interessada em nossa essência,” conta ela. As fotos foram para a reveladora entrevista em que John disse que o sonho acabou. A última sessão foi algumas horas antes de John ser assassina-do, quando ele topou posar nu, abraçado a Yoko inteiramente vestida. Annie foi feliz num momento trágico: a foto capturou a alma do casal.

O documentário “Annie Leibovitz - Life through a lens’’ revela muitas faces da mais famosa fotógrafa de rock e uma das maio-res de todos os tempos. Muito reservada, ela se revelou inteira

para as câmeras da irmã, Barbara, diretora desse documentário filmado para a TV pública americana, no ano passado, e exibido em janeiro des-te ano, nesta terça e na quarta-feira, no Festival do Rio.

Ela fez seu nome nos anos 70 como fotógrafa e editora de foto-grafia do jornal (depois revista) “Rolling Stone’’, mas incursionou pelo mundo das celebridades e da moda através das revistas “Vanity Fair” e “Vogue”, além da política, incluindo imagens marcantes da guerra na Bósnia, onde esteve instigada por sua mentora, a escritora Susan Son-tag (1933 - 2004), definida no filme como a outra metade dela por ser uma mulher de palavras, enquanto Annie é uma mulher de imagens.

Tudo está fartamente documentado nos 90 minutos do filme, que passam num instante para quem se interessa pelo mundo dos anos 60 para cá. Filha de militar, família grande, Annie passou anos indo de um lado para o outro por conta das transferências do pai. As andanças eram sempre registradas em fotografias. Daí o interesse que acabou se tornando profissão. Um tanto ou quanto desinformado, o pai deixou que ela fosse morar em San Francisco com uma amiga, achando que seria seguro. O movimento hippie nascia na cidade, o lugar menos ade-quado para conceitos conservadores dele, mas uma época maravilhosa para Annie começar a registrar freneticamente tudo à sua volta.

O fundador da “Rolling Stone”, Jan Wenner, conta como a contratou quando o jornal acabara de nascer, em San Francisco, como porta-voz da contracultura. Ele fala de como Annie começou a se firmar lá dentro com imagens marcantes para o crescimento da empresa que, em 1978, mudou-se para a chique Quinta Avenida, em Nova Iorque, em busca de um lugar no mainstream.

Annie fez dupla muito tempo com o desvairado escritor Hunter Thompson, que ela nunca viu careta, e também usou drogas: “ A cocaína fazia a gente pensar que estava pensando”, diz ela, numa frase genial para definir esta substância emburrecedora da mente humana. Este mergulho foi incentivado pelos Rolling Stones, que a contrataram para cobrir a turnê de 1975, o auge do período drogado da banda. Keith Richards ironiza que apostou num rápido colapso dela em meio à loucura stoniana, mas Annie segurou a onda. Jagger conta no filme ter se amarrado na capacidade dela de capturar movimentos da banda no palco.

Annie diz que sua filosofia de trabalho era de que só se pode captu-rar de verdade a essência de quem se fotografa se você se tornar parte dele. E é isso que Jagger ressalta, ao mencionar a capacidade dela de se tornar parte da turma, a ponto de ninguém se importar com o clicar constante da sua máquina.

Arnold Schwarzenegger faz eco a Jagger. Ele a conheceu em 1975 quando ainda era estrela apenas do mundo fisiculturista e conta da ca-

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Em primeiro planoDocumentário revela a tra-jetória de Annie Leibovitz, uma das maiores fotógrafas de todos os tempos

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Por Luciana Oliveira

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Quando a roupa é o de menos

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Uma das linguagens mais utilizadas na hora de des-pertar o interesse do consumidor, a fotografia sem-pre andou de braços dados com a indústria da moda.

Mas o melhor disso tudo é que quando falamos sobre as peculiaridades deste mercado é fácil constatar que o pro-duto nem sempre é o foco principal. Há muito tempo que as grandes marcas não têm mais na roupa seu objeto único. Moda é muito mais que tecido e costura, é uma série de outros valores que vêm agregados ao produto ou, melhor, à etiqueta. Desde os anos 60 – talvez até um pouco antes – vestir-se deixou de ser somente um ato de cobrir o corpo de acordo com imposições sociais de bom gosto e passou a ser uma maneira de expressar-se. Até aí tudo bem, todo mundo sabe que uma roupa não é mais uma roupa, ela já foi bandeira do rock e do hippie nos anos 60 e 70, passou a ser uniforme de tribos nos anos 80 e 90 e hoje faz parte da expressão do eu como ser criativo. Antes de pensar que isso é uma tremenda viagem, olhe para si próprio e para o que está usando e verá que, provavelmente, está falando algo sobre você e sua personalidade. Então, a maneira da indústria de moda lhe abordar não poderia ser a mesma de uma década atrás.

Imagens que dizem o que você deve vestir para estar bem ou na moda não vendem mais como no passado, elas têm que falar diretamente a você como indivíduo, e não tentar inseri-lo num grupo.

A indústria de moda já atentou para isso há algum tempo e tem trabalhado muito mais o conceito que a forma. O consumidor deve se identificar diretamente com a proposta da marca e, automaticamente passar a adquirir determina-do produto. Conforto, rebeldia, drama, vanguarda, tradicio-nalismo, glamour estão à venda nas prateleiras. A seda, o jeans e o algodão são apenas os canais para se transmitir a mensagem. Aí é que entra o papel da imagem na publi-cidade. A imagem tem que falar disso, tem que reforçar o discurso do criador, da marca e mexer com a emoção do consumidor.

O resultado disso é muito bom de assistir. Um espetáculo de criatividade de designers, de produtores de moda, de di-retores de arte e, principalmente, de fotógrafos que deitam e rolam na hora de vender conceitos.

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eis a questão

Ser poser ou não ser,

Que atire a primeira pedra quem nunca, nunca mesmo, esticou bem os braços, e apertou com decisão – ou não muita – o

botão que exerce a pequena mágica de congelar num quadro o que está em frente à lente de uma câmera digital, com um detalhe: é a sua própria imagem que você acabou de captar. Não se tra-ta absolutamente de dizer que os auto-retratos são uma grande novidade, mas, quem, antes da época em que a fotografia ficou tão imediata estava disposto a gastar tempo/filme/revelação com uma imagem que provavelmente não ia dar certo?

A fotografia digital traz para muito mais gen-te a chance de fotografar muito mais vezes, seja pela praticidade de conferir instantaneamente o resultado (e “corrigi-lo”, “consertá-lo”, apagá-lo), seja pela facilidade de se ter uma câmera digital compacta à mão. E isso acabou por gerar um crescimento enorme não só no número de fotografias produzidas, como, especialmente, fez espalhar-se um hábito que quase somente artistas ou fotógrafos experimentais cultivavam: o ato de fotografar-se.

Num exercício que mistura narcisismo e auto-percepção, as pessoas querem compulsivamente guardar em um arquivo de pixels a sua cara, mão, pé, corpo, sombra. Já é hábito comum, principalmente nos jovens, o registro calculado do cotidiano. Essa auto-retratação tem relação com o ideal de felicidade ligado à beleza e à juventude, cristalizado em imagens onde apare-cemos sempre sob nossos melhores ângulos ou antes de ir a uma festa. Esta seria a idéia que se quer perpetuar, que se “escolhe” para servir como memória, entre os registros digitais que são guardados e os que vão para a lixeira.

Com grande circulação através dos meios virtuais, em fotoblogs ou redes de relaciona-mento, como o Orkut, Facebook, etc. esse tipo de registro ganha cada vez mais espaço. Difícil é definir os limites entre ser essa fotografia um ato meramente automático, banalizado pela “sobrerretratação” e ser um meio de expressão pessoal, carregado de significado e com intenção estética.

Porém, mais importante que definir é reconhe-cer que se trata de uma nova forma de compor um repertório de imagens pessoais que estão inseridas no meio social, cujos resultados só poderão ser verificados com o tempo.

por Manuela Galindo

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Luciana Oliveira

Formada em Design Gráfico pela UFPE e pós-graduada em Design de Moda pela mesma instituição. Começou sua carreira em jornal, logo depois montou um escritório de design com dois colegas de profissão. Impulsionada por uma parceria profissional, o escritório acabou se fundindo com a Creatto Comunicação, agência da qual foi sócia. Atuou no mercado publicitário por dez anos como diretora de arte e coordenadora de criação. Há dois anos resolveu sair da agência para voltar ao design e reativou seu escritório.Também trabalha com ilustrações para decoração e mantém um blog com discussões despretenciosas sobre moda.

Thiago Mesquita

Estudante de Design Gráfico, trabalha como designer a 2 anos e meio. Possui experiências nas áreas de Propaganda, PDV e Design editorial. Tem a ilustração como hobby. Trabalha com o design voltado ao marketing e a publicidade. Seu maior objetivo é continuar estudando e aprender com cada nova oportunidade. Sua tragetória profissional, tem passagens em editora de pequeno porte, gráficas de médio porte e atualmente trabalha na área de marketing projetando peças de PDV e divulgação da Rede Matriz.

Philipe Camarão

Foi aluno da primeira turma do projeto Oi Kabum! Está cursando o 3ª período em Design Gráfico, nas Faculdades Integradas Barros Melo (AESO). É designer da assessoria de imprensa da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco - FUNDARPE. Prefere carregar as pequenas coisas, porque as grandes não dá para levar no ônibus. Gosta de andar de ônibus principalmente a noite. É sócio do Bacurau Design.

Priscilla Buhr

Fotógrafa formada em Jornalismo pela Universidade Católica de Pernambuco. Quando estudante foi estagiária da editoria de fotografia do Jornal do Commercio e atualmente é fotógrafa da Fundarpe.

João Lin

Artista visual, ilustrador, quadrinista e desenhador de coisas várias. Edita a revista de quadrinhos autorais: Ragu. É curador do Festival Internacional de Humor e Quadrinhos de Pernambuco (FIHQ-PE), e Coordenador Assistente da Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia.

Patricia Amorim

Designer e jornalista, com mestrado em Design. Sócia do StudioAurora, é professora nas Faculdades Integradas Barros Melo (AESO), onde leciona, entre outras disciplinas, Design Editorial, ambiente onde esta revista nasceu.

Ricardo Fernandes

Trabalha com projetos de Stands, maquete eletrônica,estudande de design focando muito em ambiente 3D ,hoje atua como chefe do departamento de criação de uma montadora de eventos (Design Virtual).

Bismark Pimentel

Funcionário público federal (METROREC), e nas horas vagas joga bola e faz caligrafia com canetas esferográficas.

joana f.

23, 63, 170, 35, 40. não é artista, não é ilustradora, não é fotógrafa nem jornalista.

Manuela Galindo

Estudante de jornalismo da UFPE e fotógrafa. Atualmente faz pesquisa de iniciação científica sobre o auto-retrato na fotografia digital. Também atua como produtora e editora, na Ateliê Produções.

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Luciana Oliveira

Formada em Design Gráfico pela UFPE e pós-graduada em Design de Moda pela mesma instituição. Começou sua carreira em jornal, logo depois montou um escritório de design com dois colegas de profissão. Impulsionada por uma parceria profissional, o escritório acabou se fundindo com a Creatto Comunicação, agência da qual foi sócia. Atuou no mercado publicitário por dez anos como diretora de arte e coordenadora de criação. Há dois anos resolveu sair da agência para voltar ao design e reativou seu escritório.Também trabalha com ilustrações para decoração e mantém um blog com discussões despretenciosas sobre moda.

Thiago Mesquita

Estudante de Design Gráfico, trabalha como designer a 2 anos e meio. Possui experiências nas áreas de Propaganda, PDV e Design editorial. Tem a ilustração como hobby. Trabalha com o design voltado ao marketing e a publicidade. Seu maior objetivo é continuar estudando e aprender com cada nova oportunidade. Sua tragetória profissional, tem passagens em editora de pequeno porte, gráficas de médio porte e atualmente trabalha na área de marketing projetando peças de PDV e divulgação da Rede Matriz.

Philipe Camarão

Foi aluno da primeira turma do projeto Oi Kabum! Está cursando o 3ª período em Design Gráfico, nas Faculdades Integradas Barros Melo (AESO). É designer da assessoria de imprensa da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco - FUNDARPE. Prefere carregar as pequenas coisas, porque as grandes não dá para levar no ônibus. Gosta de andar de ônibus principalmente a noite. É sócio do Bacurau Design.

Priscilla Buhr

Fotógrafa formada em Jornalismo pela Universidade Católica de Pernambuco. Quando estudante foi estagiária da editoria de fotografia do Jornal do Commercio e atualmente é fotógrafa da Fundarpe.

João Lin

Artista visual, ilustrador, quadrinista e desenhador de coisas várias. Edita a revista de quadrinhos autorais: Ragu. É curador do Festival Internacional de Humor e Quadrinhos de Pernambuco (FIHQ-PE), e Coordenador Assistente da Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia.

Patricia Amorim

Designer e jornalista, com mestrado em Design. Sócia do StudioAurora, é professora nas Faculdades Integradas Barros Melo (AESO), onde leciona, entre outras disciplinas, Design Editorial, ambiente onde esta revista nasceu.

Ricardo Fernandes

Trabalha com projetos de Stands, maquete eletrônica,estudande de design focando muito em ambiente 3D ,hoje atua como chefe do departamento de criação de uma montadora de eventos (Design Virtual).

Bismark Pimentel

Funcionário público federal (METROREC), e nas horas vagas joga bola e faz caligrafia com canetas esferográficas.

joana f.

23, 63, 170, 35, 40. não é artista, não é ilustradora, não é fotógrafa nem jornalista.

Manuela Galindo

Estudante de jornalismo da UFPE e fotógrafa. Atualmente faz pesquisa de iniciação científica sobre o auto-retrato na fotografia digital. Também atua como produtora e editora, na Ateliê Produções.

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