REPRESENTAÇÕES MUSICAIS E MEMÓRIAS DE UMA BATALHA:

ARTICULAÇÕES ENTRE HISTÓRIA MILITAR E HISTÓRIA DA MÚSICA À LUZ

DE UM POEMA SINFÔNICO

Anderson de Rieti Santa Clara dos Santos

Era 5 de dezembro de 1961. Na Ilha das Cobras, no Comando do Corpo de Fuzileiros Navais,

o público numeroso, quase mil pessoas, após conhecer “pontos pitorescos” da Baía de

Guanabara, incrementava ao seu brinde os sons que vinham da banda de música pertencente

àquele corpo. Inusitados efeitos dos gorjeios dos pássaros e tiros de festim saídos de tal

apresentação impressionaram o repórter. Mas o que mais chamou a sua atenção foi o fato de

surgirem na execução da música, uma inesperada encenação teatral. Na missão de quem

queria premiar os leitores do citado jornal em uma excursão cultural como aquela, coube ao

repórter transmitir a outros leitores as emoções expressadas pelos premiados – para que estes,

quem sabe, concorressem a tal prêmio em uma próxima oportunidade. Assim, foi sob

“lágrimas” que os ouvintes deixaram transparecer o seu “entusiasmo”, quando o marinheiro

conseguiu completar, nessa encenação, um cerimonial de hasteamento da bandeira. Mas não

era um hasteamento qualquer. Era sim um hasteamento como epílogo de uma batalha, em que

o sangue derramado pelos sobreviventes, um marinheiro e dois soldados, ensanguentava

também a bandeira. Foram seis minutos em que, ao final, o público, antes em suspense, pôde

fazer “aclamações entusiásticas”. A performance, assim, foi mais uma proposta de

rememoração do 11 de junho, naquilo que mais havia de caro para o reforço de uma

lembrança complementando a memória sonora: o drama, a teatralização do evento. (PRÉ-

ESTREIA 1961, p. 2)

Esta foi mais uma execução da música Poema Sinfônico Riachuelo de Oswaldo Cabral que

por muito tempo esteve com as batutas da Banda do Corpo de Fuzileiros Navais (1933 -

1970). Ela foi composta em 1942 e ainda figurava no repertório das apresentações daquele

grupo musical. Nela constava a proposta performática, tal como a citada anteriormente,

visando lembrar os ouvintes-espectadores a vitória, deveras sofrida com sacrifícios, obtida

pelos brasileiros e seus aliados durante a Batalha Naval do Riachuelo em 11 de junho de

1865. A música, imbricada na arte cênica, era o meio pelo qual se podia aprender um pouco

Pós-graduando em História Militar pela Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL). Pós-graduando em

História Militar Brasileira Pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)

mais sobre os “vultos” do passado, reforçando, portanto, a memória sobre o importante

evento.

Assim, este artigo busca apontar caminhos para a articulação entre a pesquisa no campo da

história da música, naquilo que há de proveitoso em seus avanços teórico-metodológicos nas

últimas décadas com a também renovada história militar através do Poema Sinfônico

Riachuelo. A tarefa aqui é ver na composição, por meio da partitura que dá a ela suporte em

seus elementos rítmicos, melódicos e harmônicos, e, principalmente, na performance, através

das notícias sobre uma das apresentações da música em 1961 como a Batalha Naval do

Riachuelo, data magna para a Marinha do Brasil foi rememorada e representada através da

imbricação das linguagens musical e cênica.

A Nova História Militar: possibilidades de articulação com a História da Música (um

balanço historiográfico)

A História Militar passou, nos últimos anos, por um momento de redescoberta no âmbito

acadêmico nos últimos trinta anos, a partir de três movimentos, dentro ou não deste campo

específico: 1) a redescoberta da história política seguindo novas orientações dentro do

movimento de Annales – a chamada quarta geração – em que, com a proeminência de

historiadores, como Roger Chartier e sua insistência na necessidade de impor novos caminhos

para a história cultural e uma reapresentação do conceito de “representações coletivas” –

conceito utilizado na “nova” história política -, e de René Remond, como expoente dessa

renovação; 2) o questionamento sobre a subordinação da história política à história militar a

interdisciplinaridade proposta nessas mudanças; e, 3) a antropologização nos estudos

militares, com a ascensão de temas até então estranhos ao campo, tais como minorias,

identidades culturais nas forças, tradições, representações, etc. (SOARES & VAINFAS:

2012).

Tais movimentos se originaram na nova postura dos estudiosos sobre a guerra enquanto

objeto de estudo para a história militar, especialmente pelo entendimento em torno da

historicidade do conceito, questionando-se a perspectiva da imutabilidade da guerra na

história face às características das “guerras” no tempo recente.

Outra mudança significativa ocorrida no âmbito da história militar é a interdisciplinaridade

sobre a qual vários estudiosos têm lançado mão, ao tentar interligar problemas com o apoio

teórico e conceitual da antropologia, a sociologia, ciência política, psicologia social e

pedagogia, em decorrência do movimento ocorrido também com a “nova história”

(SANCHES, 2010), com especial destaque para a primeira das ciências, direcionada

basicamente para as experiências individuais perante a tropa, à diversidade dos seus

integrantes, fugindo, assim, de uma suposta uniformização que se queira ver em uma força.

Nesse sentido, a interdisciplinaridade se faz muito útil também em um estudo que tenha a

música, a partir das disciplinas que se interessam por esse tema, como a musicologia, como

fonte para conceitos e procedimentos metodológicos para o estudo da história militar. Nesse

caso, como veremos adiante, as mudanças ocorridas na história da música e na musicologia

ajudaram a trazer importantes contribuições, principalmente em se tratando da constituição

dos grupos musicais formados dentro das instituições militares e as representações, memórias

e tradições forjadas com o apoio de tal campo.

Ao passo que a história militar sofria transformações que a conduziram para uma ampliação

de seus objetos, temas e problemas, amparada em novas orientações de cunho teórico-

metodológico, a história da música também passava por inflexões, algo sintomático diante das

próprias modificações pelas quais passava a ciência histórica, questionando-se mesmo o seu

status científico.

O foco dos estudos da história da música para a “música popular” foi uma dessas mudanças.

Movimento observado mundialmente a partir da década de 1960, tal aproximação possibilitou

uma aproximação da musicologia com outras disciplinas como a antropologia, a sociologia,

os estudos literários, os estudos culturais entre outras, do ponto de vista teórico-metodológico.

Até então a música era somente pensada a partir da chamada música “séria”, isto é, a erudita.

O que era tido como popular era somente um “resto” da música erudita, uma degenerescência

na sua forma urbana, contraposta com a verdadeira música – e nesse caso poderia ser a

própria música erudita, ou, como foi o caso de estudos realizados por Mário de Andrade aqui

no Brasil, com a música folclórica, a genuína musica. (NAPOLITANO, 2005).

A segunda e, talvez, decorrente da primeira, tem a ver com as transformações ocorridas na

própria musicologia. Também designada como “nova” a partir da década de 1970, repensando

a escolha de temas e objetos tais como a recepção das obras e a vida musical, o contexto de

produção das obras passou a ser um dos aspectos relevados pelos musicólogos, como um

caminho para se pensar as estruturas internas presentes em uma obra musical, passível de

conter nelas uma narrativa, sendo, assim, possível a adoção de métodos utilizados no estudo

literário. O que os musicólogos observavam em suas preocupações sobre a sua disciplina era

que a História, especificamente a História Cultural, e, próximo deles, a Etnomusicologia,

apresentavam questões que refletiam sobre a relação entre obra musical e contexto, o que os

deixavam no patamar de uma análise meramente técnica de seu objeto, em que esse pairava

no ar, uma influência ainda possível do positivismo dentro da musicologia. (VOLPE, 2004).

O Poema Sinfônico Riachuelo e Oswaldo Cabral: referenciais e lugares sócio-culturais

Ao tratar da referida composição de Oswaldo Cabral, em seus aspectos estéticos e

performáticos, para o nosso propósito, faz-se necessário, antes, percorrermos em seus

referenciais sociais e culturais.

Oswaldo Passos Cabral nasceu em 1900 na cidade de Taperoá, Bahia. A sua experiência

musical se iniciou na Filarmônica Braz na sua cidade natal com apenas oito anos. Continuou

em sua trajetória na música, mas já inserido na vida militar, na Banda do Primeiro Corpo da

Força Pública da Bahia (MAESTRO OSWALDO CABRAL, p. 268).

A sua experiência se amplia quando se muda para o Rio de Janeiro em 1929, matriculando-se

na Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil, cursando Composição e

Interpretação, História da Música, Contraponto e Fuga, Regência e Folclore. Nesse mesmo

ano pertenceu à orquestra da Sociedade de Concertos Sinfônicos do Rio de Janeiro, na qual

estabeleceu os primeiros contatos com Francisco Braga, à época também professor de Música

das Bandas Militares da Marinha. Em 1933 Oswaldo Cabral assume tal cargo substituindo

Francisco Braga na Marinha - ocupando-o por 37 anos.

Diante desse quadro, percebemos que a trajetória musical de Oswaldo Cabral até 1942 se

inicia com as sociedades musicais que davam os primeiros passos para aqueles que escolhiam

tal arte como ofício, devendo preservá-la na comunidade onde estavam inseridas (SANTOS,

2009) (CAZAES, 2014). Após, chega-se à primeira experiência da caserna: a música então

está vinculada às suas funções em uma corporação militar, uma delas, tornar “coesa” a tropa

ao formar um espírito de corpo (BÍNDER, 2006, p. 15). Logo após, começa a sua vida

musical em instituições que, de alguma forma, estão em um patamar na “ordenação

hierárquica”, de certa “respeitabilidade social”, mas, de maneira alguma, excluindo os

músicos que por elas passaram de outros espaços da experiência musical (salas de cinema,

espaços públicos pelos quais circulavam músicos com formação musical de ruas e praças). E

consolida a sua experiência com o magistério e regência em uma instituição militar, sendo,

neste caso, um funcionário civil e já com tarefas relacionadas não só à preservação do

patrimônio musical como também de culto aos símbolos e à identidade nacional. É o que nos

indica o Diário Oficial de 19 de fevereiro de 1937, onde, ao designá-lo como membro da

Comissão de Hinos para fixar os diversos hinos, entre os quais o da Independência e o da

Bandeira. (DIÁRIO OFICIAL, 1937, p. 3281).

Em 1942, ano que o Poema Sinfônico – Riachuelo foi composto, o Brasil passava por um

momento difícil no decurso da Segunda Guerra Mundial em que, alastrada sobre todo o globo

terrestre, acontecia no Atlântico Sul uma das batalhas em que mais se empenhou a Alemanha,

atingindo o transporte de mercadorias pelas companhias de navegação brasileiras, deixando

centena de mortos, além de baixas em contingente militar transportado por navio de guerra,

estado que levou à declaração de beligerância contra os países do eixo (Alemanha, Itália e

Japão).

Tal quadro se imbricava ainda com o momento político por que passava o país, sob o Estado

Novo, em que a cultura política se baseava, por um lado, na busca do genuinamente nacional,

com o seu conteúdo eminentemente popular – basicamente o conteúdo folclórico - e, por

outro, tornando como base para a busca do nacional, o conteúdo normativo, neste caso, o

erudito, visto principalmente pelas iniciativas de incrementar no currículo das escolas de

ensino primário e secundário o ensino de música, com a iniciativa de Heitor Villa-Lobos, com

o apoio de Getúlio Vargas, em instituir o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, este

como instituição-modelo – que se irradia para os demais estados da federação - para a

formação de professores nos graus primário e secundário responsáveis pela educação musical

inicial dos alunos. (TRAVASSOS, 2003) (LEMOS JUNIOR & MIGUEL, 2013).

Mas por que o Oswaldo Cabral rememorou Riachuelo com um tipo de obra que tivesse como

forma um poema sinfônico? Tal escolha nos remete a um outro contexto, isto é, ao do

Romantismo do século XIX e de suas implicações para as artes no Brasil, neste caso

específico arte musical e cênica.

O poema sinfônico foi uma categoria expressiva do movimento romântico no século XIX

dentro da música programática. Através de um programa previamente estabelecido, em forma

de história ou descrição, os compositores exporiam elementos que evocariam imagens, cenas,

cores, etc. A música, assim, buscava estreitar laços com a pintura e a literatura, tendo na

música programática e, dentro dela, o poema sinfônico como resultado da imbricação das

artes (BENNET, 1986).

No entanto, o poema sinfônico permaneceu como uma das formas musicais notável em

outros movimentos artísticos, como o modernismo em uma vertente específica que foi o

futurismo, este proveniente da Itália. Evidente que tal permanência se dava em outro contexto,

no qual determinados movimentos estilísticos na música buscavam, de alguma maneira, se

contrapor às ideias que os músicos românticos propugnavam para a essa arte, considerando o

Romantismo como o estilo que é “vulgar” nos seus melodramas. (CONTIER, 2004, p. 4).

Assim, a escolha de Oswaldo Cabral já começa a partir da tensão entre dois estilos, o

romântico e o moderno, buscando fundi-los a partir da apresentação de uma nação em glória

após uma batalha por ela vencida, Riachuelo, tal como veremos adiante, quando analisarmos a

composição e a sua proposta e execução através de uma performance.

Riachuelo em composição e performance

Iremos encontrar as alusões a apresentações do Poema Sinfônico Riachuelo em diversas

ocasiões, principalmente em eventos que tiveram como público a gente “extra caserna”. O

tipo de fonte em que predominam tais apresentações são os jornais, detidamente do Rio de

Janeiro, nas notícias e indicações de colunas específicas sobre entretenimento. Ora quando o

Corpo de Fuzileiros Navais se apresentava em aniversários de alguns de seus batalhões

comemorados em espaços públicos como praias e praças, ora em eventos comemorativos de

entidades civis pelo menos entre o período que se pretende analisar, qual seja, de 1942 a 1964,

ano limite até às comemorações do centenário da Batalha Naval do Riachuelo em 1965, que

foi até onde pudemos identificar os registros dessas apresentações. Depreende-se disso a

busca de uma audiência específica, de civis, que visualizará as glórias de um passado através

de uma linguagem prazerosa, que chame atenção. Abstrata na forma e concreta no seu

conteúdo. E, em alguns casos, a música tomará sua forma concreta não só nas alusões em

ornamentos musicais como também com o apoio de uma linguagem que traga mais

visibilidade a objeto rememorado: a linguagem cênica. Assim, a Marinha, através de suas

organizações militares que ora encampavam as comemorações, ora cediam as bandas para tais

apresentações, visava extrapolar os seus muros, tendo nessas apresentações a sua vitrine, e na

música, os artefatos que tornam visuais os vultos que deve preservar.

Indo ao artefato, ou seja, à música, observando a sua partitura, no seu lado esquerdo, logo à

primeira página, nota-se a composição organológica no poema sinfônico para os seguintes

instrumentos, respeitadas as devidas quantidades: 1 flautim; 2 flautas; 2 oboés; 2 clarinetes

em Mi bemol; 12 clarinetes em Si bemol (6 fazendo 1º clarinete e mais 6 2º clarinete); 2

fagotes; 4 saxofones altos (em Mi bemol); 3 saxofones tenores (em Si bemol); 2 saxofones

barítonos (em mi bemol); 4 horns (em Fá); 4 trompetes (em Si bemol); 2 cornetins; 8

cornetas; 4 tambores (postos no mesmo pentagrama junto às cornetas); 6 trombones; 4

tímpanos; bateria; 2 tenorhorns; 4 baixos; 6 contrabaixos; e 3 sinos (ao que indica a partitura

parece ser feito pelos xilofones).

Reprodução fotográfica 1ª página do Poema Sinfônico – Riachuelo

Analisando tal constituição organológica e a coloração timbrística dela decorrente, percebe-se

que boa parte dos instrumentos historicamente esteve às mãos de instrumentistas que fizeram

parte de bandas militares. No entanto, alguns deles não faziam parte de tal configuração, a

exemplo dos baixos, contrabaixos e tímpanos, estes específicos de uma orquestra, o que

evidencia uma perspectiva para essas bandas de mudar o sentido das comemorações e

tradições apoiadas na música, buscando um novo tipo de performance e de público, este agora

mais contemplativo, sem o pulsar passageiro de uma banda militar. Isso poderia indicar

também um tipo de performance mais estática. No entanto, adiante, veremos que não se

tratava disso, pelo menos não nessa música.

Como já dito, quanto à forma musical, Riachuelo é um poema sinfônico, forma evidente no

seu subtítulo. O que poderia ser o programa, um esboço em linguagem escrita de tal

composição foi encontrado dentro da partitura doada por Oswaldo Cabral para o Arquivo da

Marinha em texto escrito por Renan Cabral1, sem data, o que nos coloca em dúvida quanto ao

fato de ser um texto base para Riachuelo. Mas, se pensarmos que texto e música se

completam em seus caracteres enunciativos, pode-se inferir que se trata mesmo de um

programa, anunciando paisagens, formas, passagens, personagens.

Nesse “programa”, em seu início, as batidas dos sinos anunciam às oito horas da manhã do

dia 11 de junho de 1865, quando se aprestam as “fainas de rotina e preparação da missa”, e,

“entre gorjeio alegres dos pássaros”, o “murmúrio da correnteza e o sôpro úmido do

minuando, um rumor de inquietação corta a paisagem. Levanta-se no tôpo da ‘Mearim’ o

sinal de ‘Inimigo à vista’”. Essa cena, que se prolongou na memória e trazida para a

historiografia (BITTENCOURT, 1997) (BITTENCOURT, 2009) é uma antítese de uma

batalha. Reina a calmaria, em que pese ela seja trazida para compor também o cenário bélico,

evidenciando que a paz é o início e fim (desejado) do cenário; a batalha é o imponderável e

desordem, mas um meio útil e necessário para confortar os anseios de quem deseja a paz. Para

tanto, Oswaldo Cabral nos dá os sinais musicais de tais cenas a exemplo do gorjeio dos

pássaros, através das quiálteras de semicolcheias em uma série cromática nos compassos nº

19 ao nº 37 para as flautas, clarinetas em Eb, os saxofones alto e tenor, e os tenor horns e

contrabaixos, como se pode ver abaixo:

1Não conseguimos encontrar informações sobre Renan Cabral. Portanto, decidi por não inferir parentesco com

Oswaldo Cabral.

Voltemos então para aquela apresentação aludida no primeiro parágrafo deste texto. O

articulista do Correio da Manhã de 5 de dezembro de 1961, na homenagem em que esse jornal

promovera aos seus leitores num passeio à organizações da Marinha, entre elas, a sede do

Comando do Corpo de Fuzileiros Navais na Ilha das Cobras, buscava passar aos leitores que

não compareceram ao referido evento, no que consistia o Poema Sinfônico Riachuelo, como

estava dividido em suas partes – neste caso, em seus temas –, e assim também tocava nos

“efeitos especiais de gorjeios de pássaro” (PRÉ-ESTREIA, 1961, p. 2). Desse modo, a

linguagem técnica do cinema era utilizada para qualificar as alusões imagéticas no

encadeamento rítmico-melódico nos compassos acima.

Após a mudança de cenário, o andamento passa ser o andante. São os sinais de preparação

para uma batalha, a partir da C. O tempo da batalha se acelera: é um outro tempo, já não mais

os dos pássaros e da calmaria que os comporta. As ações dos homens se tornam mais

aligeiradas. Já não há mais contemplação. O público já é parte da música quando se deixa

agonizar com os trinados recorrentes. E ele é fustigado a lembrar da pátria que se sonoriza

através de algumas frases melódicas do Hino Nacional, que Oswaldo Cabral faz questão de

que trazida, ainda que distante.

O herói, Francisco Manoel Barroso da Silva, deve ter o seu lugar de destaque como logrou ao

longo de anos de Riachuelo rememorado. E o herói se faz devedor da pátria, em momento tão

delicado que ela em Riachuelo vive. A parte E assim o anuncia, pelo sinal que faz içar a bordo

do navio capitânia, a fragata Amazonas, e pela profusão de quiálteras de sextas e os trinados

que continuam. São estes os sinais de angústia, os quais são reflexos da responsabilidade da

obrigação de cada homem naquele front. São os sinais de que, conforme Barroso,

rememorado por Cabral, “O Brasil espera que cada um cumpra o seu dever”:

Para o cumprimento de tão árduo dever, faz-se necessário se impor ao adversário pelo poder

de fogo. Assim é que Oswaldo Cabral deixa bem claro as ordens por meios de motivos e

frases muito próximos dos vistos nos regulamentos militares, especificamente no compasso nº

69, no qual, ao sinal de “fogo”, descrito na partitura, os trompetes, cornetas e cornetins

ordenam artilharia:

O tom belicoso é ainda mais enfatizado com a artilharia por meio dos bumbos, indicados pelo

compositor a estarem de lados opostos, e as caixas elucidando os sons dos fuzis em combate,

o que nos remete aos efeitos possíveis em uma performance. Foi o que tentou Cabral, quando

naquela apresentação de dezembro de 1961, usaram-se tiros de festim, como testemunhou o

articulista do Correio da Manhã.

A composição de Oswaldo Cabral persegue a dramatização da batalha. Os sinais de comando

para que a Esquadra brasileira atacasse a adversária, a evolução dos movimentos em um

combate, a profusão da artilharia através da percussão, enfim, cada detalhe é incorporado pelo

compositor, como se quisesse do ouvinte e dos músicos a atenção às lições que Riachuelo

deixaram para a posteridade. Mesmo em situações adversas como no caso da Parnaíba quase

que dominada pelo inimigo, abordada por três vapores paraguaios, mas que se lançou sobre

um deles, o Paraguari. As lutas corpo-a-corpo nessas abordagens foram lembradas por Cabral

na parte P, nos compassos nº 241 ao nº 244, quando ele sugere a diminuição da intensidade e

velocidade da composição, além do uso, em quase todos os instrumentos, de semínimas e

colcheias e indicando acima desses compassos o uso das machadinhas pelos oponentes nessa

refrega. Tais movimentos também são observados nas abordagens da Amazonas contra o

Jejuí, o Marquês de Olinda e o Salto.

Seguem-se às abordagens, na parte S, o gemido dos náufragos nas flautas e nos saxofones alto

num movimento de oscilação da intensidade entre crescendo e diminuindo, dando contornos

de mais dramaticidade à composição. Já em T e U, Cabral finaliza o combate depois de “seis

horas de ódio, de sangue, de desespero e de morte”, tendo a tarde de 11 de junho caído

“suavemente sobre a vitória chanfrada de ouro”. À memória de Oswaldo Cabral e à de seus

ouvintes e músicos que executariam “Riachuelo”, a armada brasileira deixava o legado de

“mais belo crepúsculo” (p. 45-48).

Poema Sinfônico Riachuelo: Parte T “ Escoaram-se seis horas de ódio, de sangue, de desespero e de

morte. A tarde de 11 de junho caiu suavemente sobre a vitória”. Reprodução fotográfica.

No final, na parte V, Oswaldo Cabral dedica-se à surpresa: é evocado mais uma vez, só que

agora cantado fragmentos adaptados do Hino Nacional Brasileiro, de soprano a baixo, com a

mudança de andamento, desta vez largo, no retorno à calmaria de antes, mas desta vez

cerimoniosa. Retornam os sinos. Calam-se os canhões e as espingardas. Vem a calmaria. Mas

não a de outrora: o cenário está arrasado.

A música, a partir de então, é dramatizada não apenas pelos seus elementos e suas variantes

composicionais e interpretativas. Cabral também inova ao querer dar aos seus ouvintes o

drama musical através do encenado. Assim ele teatraliza o movimento final. E o faz, não com

o herói Barroso, ou como outro herói que participou com certo destaque da batalha, como o

guarda-marinha Greenhalg, ou ainda o marinheiro imperial, Marcílio Dias – estes últimos

mortos em combate. Os heróis sobreviventes são anônimos. Um marinheiro ferido amparado

por outro marinheiro e um fuzileiro. “Entra um marinheiro, ferido, arquejante, amparado por

outro marinheiro e um fuzileiro. Encaminham-se para o mastro; o marinheiro entra, iça a

bandeira nacional (...), cai fulminado”. Tudo em torno de mais um símbolo nacional, a

memória simbólica da pátria. É para ela que são dadas as deferências nos cerimoniais diários,

referência local nas organizações militares e também para o público em geral. Foi em defesa

dela que sucumbiram alguns naquela batalha como o já mencionado Greenhalg, conforme

relatou na parte de combate o comandante da corveta Parnaíba, capitão-tenente Aurélio

Garcindo Fernandes de Sá. (BITTENCOURT, 2009, p. 285). Içá-la naquelas condições seria

mais um sinal de vitória. Toda esta encenação se dá com a execução do Hino Nacional em

vocalizes que se alternam em suas respectivas alturas e encadeamento melódico, sendo,

portanto, uma interpretação livre das prescrições normativas sobre sua execução, conforme

vemos nesses últimos compassos abaixo.

.

(continuação)

O aparecimento das vozes nesse momento final da composição evidencia a perspectiva de

mudança de sentido das bandas militares, sugerindo pelos vocais uma contemplação de mais

um símbolo da pátria, neste caso, o hino, uma lembrança sonora de uma comunidade, esta se

deixando abstrair pelos elementos musicais pertinentes. A canção também é a maneira de

aproximar à linguagem literária da linguagem musical, dando a esta os elementos literários e à

literatura os musicais, afinal, a fonética deve acompanhar duração e encadeamento melódico

específicos. O cerimonial, com o içamento da bandeira nacional, é o rito ideal para que todos

possam se lembrar de que mais um símbolo sobreviveu aos combates, como trazido pelos

anônimos sobreviventes ou mortos, através da memória. Não é demais lembrar que alguns

morreram para deixa-la íntegra. Assim, a bandeira também é o sinal do culto aos vivos e à

nação que vive na memória aos mortos.

Mas intriga a presença dos atores que encenam os personagens desconhecidos, aliás,

recorrente nos monumentos em alusão às duas guerras mundiais existentes mundo a fora. Os

marinheiros e soldado desconhecidos podem nos inteirar sobre a perspectiva de Cabral de

torna-los vivos não só em cena, mas figurando a estrutura interna da música através do

encadeamento melódico e harmônico do Hino Nacional. Por que eles? As escolhas estética e

estilística nos daria algum indício?

Infere-se aqui que, ao compor o Poema Sinfônico Riachuelo, Oswaldo Cabral não está

diretamente filiado a este ou aquele movimento, mas quer, antes, um diálogo entre dois

momentos: o seu tempo e o tempo da batalha. O tempo da batalha é o do século XIX, tempo

da música imbricada a outras linguagens, principalmente o da literatura. Quis Carlos Gomes,

em Il Guarany evocar a alma nacional que identificada com os índios em sua ópera, algo

insólito para o século XIX e risível para o século XX.2 Embora, para alguns, Carlos Gomes,

efetivamente não tenha conseguido alcançar a alma genuinamente nacional ao revesti-la com

uma inspiração musical italiana, a tentativa de busca-la continua por mais algumas décadas

até chegar ao tempo do Modernismo, tempo do Oswaldo Cabral compositor do Poema

Sinfônico. Ao tornar anônimos os marinheiros e o soldado, e terminar a sua música com o

içamento da bandeira nacional por um deles, Cabral evidencia, nesse sentido, a busca e

apresentação dessa alma por meio desses personagens, de modo que o corpo estivesse

identificado pelos possíveis ouvintes que, ao se transfigurarem naqueles, conduzissem ao tope

o pavilhão nacional, tal como aqueles militares.

Além de, ao trazer a face da batalha, torna-la identificável e visível, ainda que distante no

tempo. Emocionando o público presente naquela apresentação de dezembro de 1961,

conforme registra o articulista do Correio da Manhã, Oswaldo Cabral põe a luz em cena com

a sua música a ponto de provocar lágrimas segundo o testemunho. E a performance ainda

ganha um outro rumo quando os músicos se levantam em tal apresentação, figurando, com os

marinheiros e o soldado, não só naquele momento, mas também em Riachuelo. Os ouvintes,

2 Sobre a recepção da citada ópera de Carlos Gomes no século XIX ver Kiefer (1976: 91) e no século XX a partir

da crítica modernista ver (TRAVASSOS, 2000).

certamente, ao memorar por tabela Riachuelo com a composição de Cabral, fez das lágrimas o

rio para que às proximidades do distante, temporal e espacialmente, Riachuelo chegassem.

REFERÊNCIAS:

Fontes

Partituras:

CABRAL, Oswaldo Passos. Riachuelo: Poema Sinfônico. (1942/1958). Rio de Janeiro. 54

pags. Arquivo da Marinha. Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha.

Fundo Batalha Naval do Riachuelo. Nº 0411370, Cx: 01, doc. 29.

Periódicos:

Jornais:

PRÉ-ESTREIA DA SEMANA DA MARINHA. Correio da Manhã, 5 de dezembro de 1961.

Rio de Janeiro. Disponível em Hemeroteca Digital.

Diário Oficial. Sexta-Feira, 19 de fevereiro de 1937, p. 3821.

Livros, artigos, anais, teses, dissertações e monografias

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