ranciÈre, jacques - de uma imagem à outra deleuze e as eras do cinema

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De uma imagem outra? Deleuze e as eras do cinema1

Jacques Rancire

Traduo de Luiz Felipe G. Soares

Roma, Cidade Aberta (1945) Roberto Rossellini

Haveria uma modernidade cinematogrfica. Esta se oporia ao

cinema clssico, aquele da ligao narrativa ou significante entre

imagens, o poder autnomo de uma imagem que se marcaria

duplamente: por sua temporalidade autnoma e pelo vazio que a separa

das outras. Esse corte entre duas eras teria tido duas testemunhas

exemplares: Roberto Rossellini, inventor de um cinema do imprevisto,

opondo ao relato clssico a descontinuidade e a ambigidade essenciais

1 Traduo para o portugus de Luiz Felipe G. Soares. Texto original em francs publicado em RANCIRE, Jacques. La fable cinmatographique. Paris: Le Seuil, 2001. O texto foi escrito originalmente para uma conferncia no seminrio La mirada del filosofo. Cine y pensamiento en el cambio de milenio, organizado por Domnec Font na Residencia de Estudiantes de Madrid, no dia 20 de novembro de 2000.

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do real, e Orson Welles, inventor da profundidade de campo, opondo-se

tradio da montagem narrativa. Teria tido tambm dois pensadores:

Andr Bazin, teorizando nos anos 50, com armas emprestadas da

fenomenologia e pensamentos dissimulados da religio, o advento

artstico de uma essncia do cinema, identificada a sua capacidade

realista de revelar o sentido escondido dos seres e das coisas sem

lhes quebrar a unidade natural2; e Gilles Deleuze, fundando, nos anos

80, o corte entre as duas eras sobre uma rigorosa ontologia da imagem

cinematogrfica. s intuies precisas e s abordagens tericas do

filsofo de ocasio que foi Andr Bazin, Deleuze estaria fornecendo seu

fundamento slido: a teorizao da diferena entre dois tipos de

imagem: a imagem-movimento e a imagem-tempo. A imagem-

movimento seria a imagem organizada segundo a lgica do esquema

sensrio-motor, uma imagem concebida como elemento de um

encadeamento natural com outras imagens dentro de uma lgica de

montagem anloga quela do encadeamento finalizado das percepes e

das aes. A imagem-tempo seria caracterizada por uma ruptura dessa

lgica, pela apario exemplar em Rossellini de situaes ticas e

sonoras puras que no mais se transformam em aes. A partir da se

constituiriam de forma exemplar em Welles a lgica da imagem-

cristal, em que a imagem real no se conecta mais a uma outra imagem

real, mas a sua prpria imagem virtual. Cada imagem ento se separa

das outras para se abrir a sua prpria infinitude. E o que faz a ligao,

da em diante, a ausncia de ligao, o interstcio entre as imagens

que comanda, em lugar do encadeamento sensrio-motor, um

reencadeamento a partir do vazio. Assim, a imagem-tempo vai fundar

um cinema moderno, oposto imagem-movimento, que era o cerne do

cinema clssico. Entre as duas se colocar uma ruptura, uma crise da

2 Bazin, Andr. Lvolution du langage cinmatographique. In: Quest-ce que le cinma? Paris: Cerf, 1997, p. 78.

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imagem-ao, ou ruptura do elo sensrio-motor, que Deleuze associa

ruptura histrica da Segunda Guerra mundial, engendrando situaes

que no levam mais a alguma resposta adequada.

Embora clara dentro de seu enunciado, a diviso se torna obscura

no momento em que se examina duas questes que ela levanta. Como

pensar, primeiro, a relao entre um corte interno arte das imagens e

as rupturas que afetam a histria geral? Como reconhecer, em seguida,

dentro do concreto das obras as marcas desse corte entre duas eras da

imagem e dois tipos de imagem? A primeira questo remete ao

equvoco fundamental do pensamento modernista. Esse pensamento,

em sua aparncia mais geral, identifica as revolues modernas da arte

manifestao, dentro de cada arte, de sua essncia prpria. A

novidade prpria ao moderno consiste ento em que o prprio da arte,

sua essncia j ativa em suas manifestaes anteriores, conquista sua

figura autnoma ao romper os limites da mimese que a enquadra. O

novo assim pensado sempre j prefigurado no velho. A ruptura,

finalmente, nada mais que a peripcia obrigatria do relato edificante

pelo qual cada arte comprova sua artisticidade prpria ao aparecer em

conformidade com o cenrio exemplar de uma revoluo modernista da

arte, atestando sua essncia de sempre. Assim, para Bazin, a revoluo

de Welles e de Rosselini apenas cumpriu com uma vocao realista

autnoma do cinema, j atestada em Murnau, Flaherty ou Stroheim, ao

contrrio da tradio heternoma de um cinema de montagem, ilustrado

pelo classicismo griffithiano, pela dialtica eisensteiniana ou pelo

espetacularismo expressionista.

A partilha deleuziana da imagem-movimento e da imagem-tempo

no escapa do crculo geral da teoria modernista. Mas a relao entre a

classificao das imagens e a historicidade da ruptura implica numa

figura bem mais complexa e levanta um problema bem mais radical.



Com efeito, no se trata mais simplesmente, em Deleuze, de se adequar

uma histria da arte a uma histria geral. Porque nele no h

propriamente como falar nem de histria da arte nem de histria geral.

Para ele, toda histria histria natural. A passagem de um tipo de

imagem a outro suspensa num episdio terico, a ruptura do elo

sensrio-motor definido no interior de uma histria natural das

imagens, que , em seu princpio, ontolgica e cosmolgica. Como

pensar ento a coincidncia entre a lgica dessa histria natural, o

desenvolvimento das formas de uma arte e o corte histrico

demarcado por uma guerra?

O prprio Deleuze nos adverte logo de incio: ainda que seu livro

nos fale de cineastas e de filmes, ainda que ele comece por Griffith,

Vertov e Eisenstein para chegar a Godard, Straub ou Syberberg, no se

trata de uma histria do cinema. um ensaio de classificao dos

signos, nos moldes de uma histria natural. Mas o que um signo para

Deleuze? Ele o define assim: os signos so os traos de expresso que

compem as imagens e no param de recri-las, port-las ou carreg-

las pela matria em movimento.3 Os signos, portanto, so os

compnentes das imagens, seus elementos genticos. O que, ento

uma imagem? Uma imagem no nem o que vemos nem um duplo das

coisas formado por nosso esprito. Deleuze inscreve sua reflexo dentro

do prolongamento da revoluo filosfica que representa para ele o

pensamento de Bergson. Ora, qual o princpio dessa revoluo?

abolir a oposio entre o mundo fsico do movimento e o mundo

psicolgico da imagem. As imagens no so o duplo das coisas. So as

prprias coisas, o conjunto de tudo o que aparece, ou seja, o conjunto

daquilo que . Deleuze, segundo Bergson, definir assim a imagem: o

3 Limage-temps. Paris: Minuit, 1983 [sic], p. 49 [o livro foi lanado em Paris em 1985, N. do T.].



caminho pelo qual passam, em todos os sentidos, as modificaes que

se propagam na imensido do universo.4

As imagens, assim, so propriamente as coisas do mundo. Uma

conseqncia se deve tirar logicamente: o cinema no o nome de uma

arte. o nome do mundo. A classificao dos signos uma teoria dos

elementos, uma histria natural das combinaes dos seres. Essa

filosofia do cinema assume assim, de vez, um aspecto paradoxal. O

cinema geralmente considerado como uma arte que inventa as

imagens e os encadeamentos de imagens visuais. Ora, o livro afirma

uma tese radical. No nem o olhar, nem a imaginao, nem a arte que

constitui as imagens. A imagem no foi constituda. Ela existe por si. Ela

no uma representao do esprito. Ela matria-luz em movimento.

O rosto que olha e o crebro que conhece as formas so, ao contrrio,

um anteparo negro que interrompe o movimento em todos os sentidos

das imagens. a matria que olho, a imagem que luz, a luz que

conscincia.

Poder-se-ia concluir que Deleuze no nos fala, de maneira alguma,

da arte cinematogrfica e que seus dois volumes sobre as imagens so

uma espcie de filosofia da natureza. As imagens do cinema so ali

tratadas como acontecimentos e agenciamentos da matria luminosa.

Um tipo de enquadramento, um jogo de sombra e luz, um modo de

encadeamento de planos sero ento igualmente metamorfoses de

elementos, ou de sonhos da matria, no sentido de Gaston Bachelard.

Ora, no bem assim. Essa histria natural das imagens em movimento

se nos apresenta como a histria de um certo nmero de operaes e

de combinaes individualizadas, atribudas aos cineastas, s escolas, s

pocas. Considere-se, por exemplo, o captulo que Deleuze consagra 4 Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 86. (A imagem-movimento. SP: Brasiliense, 1985, p. 78. Cf. Bergson, Matria e memria. SP: Martins Fontes, 1999, p. 33. N. do T.)



primeira grande forma de imagem-movimento, a imagem-percepo, e,

dentro desse captulo, a anlise que feita da teoria do cine-olho de

Dziga Vertov. Deleuze nos diz o seguinte sobre o assunto: O que faz a

montagem, segundo Vertov, levar a percepo s coisas, colocar a

percepo na matria, de modo tal que qualquer ponto do espao

perceba, ele prprio, todos os pontos sobre os quais ele age, ou que

agem sobre ele, por mais longe que se estendam essas aes e

reaes.5 Essa frase nos coloca dois problemas. Pode-se logo

questionar se foi isso mesmo que Vertov pretendeu fazer. Objetar-se-ia,

de bom grado, que sua cmera evita colocar a percepo nas coisas. Ela

pretende, ao contrrio, conserv-la em benefcio prprio, unir todos os

pontos do espao ao centro que ela constitui. E se destacaria a maneira

pela qual toda imagem de Um homem com uma cmera remetida

representao insistente do operador onipresente com seu olho-

mquina e da montadora, cujas operaes, por si, do vida s imagens

inertes em si mesmas. Mas se aceitamos a tese de Deleuze, o paradoxo

torna-se ainda mais radical: Vertov, ele nos diz, leva a percepo s

coisas. Mas por que ele precisaria lev-la at l? O ponto de partida de

Deleuze no era exatamente que ela j estava l, que so as coisas que

percebem, que se relacionam infinitamente umas com as outras? A

definio de montagem aparece, ento, paradoxal: a montagem fornece

s imagens, aos acontecimentos da matria-luz, as propriedades que j

lhe pertencem.

A resposta a essa questo me parece dupla. E essa dualidade

corresponde a uma tenso constante do pensamento de Deleuze. De um

lado, as propriedades perceptivas das imagens so apenas

potencialidades. A percepo em estado de virtualidade nas coisas

deve ser delas extrada. Ela deve ser arrancada s relaes de causa e 5 Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 117. (A imagem-movimento. SP: Brasiliense, 1985, p. 107.)



efeito, de ao e reao que marcam suas relaes, o artista institui um

plano de imanncia onde os acontecimentos, que so efeitos

incorpreos, se separam dos corpos e se compem sobre um espao

prprio. Por baixo do tempo cronolgico das causas que afetam os

corpos, aparece um outro tempo, ao qual Deleuze d o nome grego de

aion: o tempo do acontecimento puro. O que faz a arte em geral, e a

montagem cinematogrfica em particular, arrancar aos estados dos

corpos suas qualidades intensivas, suas potencialidades de

acontecimento. principalmente o que se revela no captulo da

imagem-afeco, a teoria dos espaos quaisquer. O cineasta arranca

dos relatos e dos personagens uma ordem de acontecimentos puros, de

qualidades puras separadas dos estados dos corpos: por exemplo no

assassinato de Lulu, em Pabst, o brilho da luz sobre a faca, o corte da

faca, o terror de Jack, o estremecimento de Lulu. Ele os isola e lhes

constitui um espao prprio, subtrado s orientaes e conexes da

histria, subtrado, mais abrangentemente, maneira como construmos

o espao usual de nossas percepes orientadas e de nossos

deslocamentos acabados.

Aqui aparece a segunda razo do paradoxo. Num certo sentido,

no passa de uma outra forma de dizer a mesma coisa. Mas essa outra

forma induz a uma lgica bem diferente. Se preciso dar s coisas uma

potncia perceptiva que elas j tm, porque elas a perderam. E se

elas a perderam, por uma razo bem precisa: porque a

fosforescncia das imagens do mundo e seus movimentos em todos os

sentidos foram interrompidos por essa imagem opaca que se chama o

crebro humano. Este confiscou para si o intervalo entre ao e reao.

A partir desse intervalo, ele se instituiu como centro do mundo.

Constituiu um mundo de imagens para seu uso: um mundo de

informaes sua disposio, a partir das quais ele constri seus



esquemas motores, orienta seus movimentos e faz do mundo fsico uma

imensa maquinaria de causas e efeitos que devem passar dos meios aos

fins. Se a montagem deve colocar a percepo nas coisas, essa

operao uma operao de restituio. O trabalho voluntrio da arte

devolve ao acontecimento da matria sensvel as potencialidades que o

crebro humano lhes tomou para constituir um universo sensrio-motor

adaptado a suas necessidades e submisso a seu controle. H, portanto,

algo de emblemtico no fato de que a Dziga Vertov, o representante da

grande vontade sovitica e construtivista de reagenciamento total do

universo material a servio dos fins do homem, seja simbolicamente

atribuda por Deleuze a tarefa inversa: recolocar a percepo nas coisas,

constituir uma ordem da arte que devolve o mundo a sua desordem

essencial. assim que a histria natural das imagens pode assumir a

figura de uma histria da arte que abstrai em seu trabalho as

potencialidades puras da matria sensvel. Mas essa histria da arte

cinematogrfica igualmente a histria de uma redeno. O trabalho da

arte em geral desfaz o trabalho comum do crebro humano, dessa

imagem particular que se instituiu como centro do universo das

imagens. A classificao pretendida das imagens do cinema na

verdade a histria de uma restituio das imagens-mundos a elas

mesmas. uma histria de redeno.

Da a complexidade da noo de imagem em Deleuze e dessa

histria do cinema que no uma. Essa complexidade se revela quando

se debrua sobre as anlises que sustentam a tese e os exemplos que a

ilustram. A imagem-tempo se situa para alm da ruptura do esquema

sensrio-motor. Suas propriedades, portanto, j no esto presentes

na constituio da imagem-movimento, e mais precisamente no

trabalho da imagem-afeco que constitui uma ordem de

acontecimentos puros, separados das qualidades intensivas dos estados



dos corpos? A imagem-tempo leva runa a narrao tradicional ao

expulsar todas as formas convenientes da relao entre situao

narrativa e expresso emocional, para resgatar as puras potencialidades

possudas pelos rostos e pelos gestos. Mas essa potncia do virtual,

prpria imagem-tempo, j dada pelo trabalho da imagem-afeco,

que resgata as qualidades puras e que as compe dentro do que

Deleuze chama os espaos quaisquer, os espaos que perderam o

carter de espao orientado por nossas vontades. Os mesmos exemplos

servem igualmente para ilustrar a constituio dos espaos quaisquer da

imagem-afeco e aquela das situaes ticas e sonoras puras do

espao-tempo. Considere o exemplo de um representante exemplar da

modernidade cinematogrfica, que tambm um terico notvel da

autonomia da arte cinematogrfica, Robert Bresson. Ele aparece em

dois lugares significativos nas anlises de Deleuze. No captulo da

imagem-afeco, sua maneira de constituir os espaos quaisquer

oposta quela de Dreyer. Enquanto Dreyer teve necessidade de grandes

planos de Joana dArc e seus juzes para resgatar as potencialidades

intensivas da imagem, Bresson colocava essas potencialidades no

prprio espao, nas maneiras de conect-los, de refazer as relaes

entre o tico e o ttil. A anlise do cinema de Bresson opera, em suma,

uma demonstrao anloga quela feita a propsito de Vertov: o

trabalho de restituio imagem de suas potencialidades j est na

obra de todos os construtores da imagem-movimento. Ora, a anlise

dedicada a Bresson em A imagem-tempo, sob o ttulo O pensamento e

o cinema retoma essencialmente os termos da passagem dedicada a

Bresson sob o ttulo A imagem-afeco. Exatamente as mesmas

imagens so analisadas no livro I como componentes da imagem-

movimento e, no livro II, como princpios constitutivos da imagem-

tempo. Parece, assim, ser impossvel separar no cineasta exemplar da



imagem-tempo as imagens-tempos dotadas de propriedades opostas

quelas das imagens-movimentos.

Pode-se assim perfeitamente concluir que a imagem-movimento e

a imagem-tempo no so, de forma alguma, dois tipos de imagens

opostas, correspondentes a duas eras do cinema, mas dois pontos de

vista sobre a imagem. Mesmo tratando de cineastas e de filmes, A

imagem-movimento analisa as formas da arte cinematogrfica como

acontecimentos da matria-imagem. Mesmo retomando as anlises de A

imagem-movimento, A imagem-tempo analisa as formas enquanto

formas do pensamento-imagem. A passagem de um livro a outro no

define a passagem de um tipo e de uma era da imagem cinematogrfica

a um outro, mas a passagem a um outro ponto de vista sobre as

mesmas imagens. Entre a imagem-afeco, forma da imagem-

movimento, e o opsigno, forma originria da imagem-tempo, no

passamos de uma famlia de imagens a uma outra, mas sobretudo de

um lado a outro das mesmas imagens, da imagem como matria

imagem como forma. Passaramos em breve das imagens como

elementos de uma filosofia da natureza s imagens como elementos de

uma filosofia do esprito. Filosofia da natureza, A imagem-movimento

nos introduz, pela especificidade das imagens cinematogrficas, ao

infinito catico das metamorfoses da matria-luz. Filosofia do esprito, A

imagem-tempo nos mostra, atravs das operaes da arte

cinematogrfica, como o pensamento oferece uma potncia prpria

medida desse caos. O destino do cinema e do pensamento no ,

com efeito, perder-se, sob algum dionisismo simplificador, na infinita

entre-expressividade das imagens-matria-luz. reintegr-la na ordem

de sua prpria infinitude. Essa infinitude aquela do infinitamente

pequeno que se iguala ao infinitamente grande. Isso encontra sua

expresso exemplar na imagem-cristal, no cristal do pensamento-



imagem que conecta a imagem presente com a imagem virtual, que

lhes diferencia em sua prpria indiscernibilidade, qual pertence a

indiscernibilidade entre o real e o imaginrio. O trabalho do pensamento

devolver ao todo a potncia do intervalo, confiscada pelo

crebro/anteparo. E devolver o intervalo ao todo criar um outro todo a

partir de uma outra potncia do intervalo. Ao intervalo-anteparo,

perdendo a entre-expressividade das imagens e impondo sua lei a seus

livres movimentos, ope-se o cristal-intervalo, germe que semeia o

oceano entenda-se que ele cria um novo todo, um todo dos

intervalos, dos cristais solitariamente expressivos que nascem da vida e

pairam por ali. As categorias prprias, segundo Deleuze, imagem-

tempo falso raccord, falso movimento, corte irracional designariam

ento menos as operaes identificveis a isolar duas famlias de

imagens do que a maneira pela qual o pensamento se iguala ao caos

que o provoca. E a ruptura do elo sensrio motor, processo que no se

encontra na histria natural das imagens, exprimiria de fato essa

relao de correspondncia entre o infinito o caos da matria-

imagem e o infinito o caos prprio do pensamento-imagem. A

distino das duas imagens seria propriamente transcendental e no

corresponderia a qualquer ruptura identificvel na histria natural das

imagens ou na histria dos acontecimentos humanos e das formas da

arte. As mesmas imagens de Dreyer ou de Bresson, de Eisenstein ou

de Godard so analisveis em termos de imagem-afeco ou de

opsigno, de descrio orgnica ou de descrio cristalina.

Esse ponto de vista seria largamente justificado. No entanto

Deleuze no nos permite adot-lo. bem verdade, diz ele, que a

imagem-movimento constitua j um todo aberto da imagem. Mas esse

todo era ainda governado por uma lgica de associao e de atrao

entre as imagens, concebida sobre o modelo da ao e da reao. Em



compensao, na imagem-tempo e no cinema moderno, cada imagem

sai efetivamente da vida e para ela retorna, se bem que agora o

interstcio, a separao entre as imagens, que assume um papel

decisivo. No h somente dois pontos de vista sobre as mesmas

imagens. H de fato duas lgicas da imagem que correspondem s eras

do cinema. Entre as duas, h uma crise identificvel da imagem-ao,

uma ruptura do elo sensrio motor. E essa crise ligada Segunda

Guerra mundial e apario concreta, entre as runas da guerra e a

profuso de vencidos, espaos desconexos e personagens atormentados

em situaes diante das quais eles no tm reao.

Essa historicizao declarada retoma evidentemente o paradoxo

inicial. Como uma classificao entre os tipos de signos pode ser

dividida em duas por um acontecimento histrico exterior? A histria,

tomada como dado inicial no comeo de A imagem-tempo, pode fazer

outra coisa alm de sancionar uma crise interna da imagem-movimento:

uma ruptura interna ao movimento das imagens, indiferente em si aos

problemas da poca e aos horrores da guerra? precisamente essa

crise que Deleuze pe em cena no ltimo captulo de A imagem-

movimento. O ponto alto de sua dramaturgia se situa na anlise do

cinema de Hitchcock. Se Hitchcock serviu como exemplo privilegiado,

porque de algum modo seu cinema sintetiza toda a gnese da imagem-

movimento. Ele integra todos os seus componentes: os jogos de

sombras e luzes, formas de imagem-percepo trazidas pelo

expressionismo alemo; a constituio de espaos quaisquer onde as

qualidades puras (por exemplo o branco de um copo de leite em

Suspeita [Suspicion, 1941] ou de um campo de neve em Quando fala o

corao [Spellbound, 1945]) constituem um plano de acontecimentos; a

imerso desses espaos quaisquer nas situaes determinadas; a

constituio de um grande esquema de ao fundado sobre o ciclo



ao/situao/ao. A integrao de todos esses elementos definem o

que Deleuze chama de imagens mentais: Hitchcock, diz ele, filma as

relaes. O objeto de seu cinema so os grandes jogos de equilbrio e

desequilbrio que se constrem em torno de algumas relaes

paradigmticas como a relao inocente/culpado ou a dramaturgia da

troca de crimes. Esse cinema marca assim um trmino da constituio

da imagem-movimento: uma integrao de seus elementos. Mas de

acordo com a lgica do trabalho da arte, esse triunfo deveria tambm

significar o trmino de seu movimento de restituio imagem-matria

de suas potencialidades intensivas, que se opera atravs de cada um

desses tipos de imagens cinematogrficas. Ora, esse triunfo nos

apresentado por Deleuze como um esgotamento. O coroamento da

imagem-movimento tambm o momento em que ela entre em crise,

onde o esquema que liga situao e reao se quebra, levando-nos a

um mundo de sensaes ticas e sonoras puras. Mas como se manifesta

essa ruptura? Ela o faz, na anlise de Deleuze, pela situao de

paralisia, de inibio motora: em Janela indiscreta [Rear Window,

1954], o caador de imagens Jeff, vivido por James Stewart, sofre de

paralisia motora: a perna dentro do gesso, ele nada mais pode fazer

alm de ser voyeur daquilo que se passa do outro lado da praa. Em Um

corpo que cai [Vertigo, 1958], o detetive Scotie, vivido pelo mesmo

James Stewart, paralisado pela vertigem, incapaz de perseguir por

sobre os telhados o bandido que ele investiga, ou de subir ao topo da

torre onde se perpetra o crime maquiado de suicdio. Em O homem

errado [The Wrong Man, 1956], a mulher do falso culpado, vivida por

Vera Miles, vtima de psicose. A bela mecnica da imagem-ao

provoca assim as situaes de ruptura sensrio-motora que pem em

crise a lgica da imagem-movimento6.

6 Cf. Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 270-277. (A imagem-movimento. SP:



Essa anlise estranha primeira vista. A paralisia desses

personagens define com efeito um dado ficcional, uma situao

narrativa. E no se v em que seus problemas motores ou psicomotores

impedem as imagens de se encadear e a ao de avanar. Que Scottie

esteja sujeito vertigem, isso no paralisa em nada a cmera, que

nisso, ao contrrio, encontra a ocasio de realizar um truque

espetacular mostrando James Stewart pendurado na calha sobre um

abismo vertiginoso. A imagem, nos diz Deleuze, perdeu seu

prolongamento motor. Mas o prolongamento motor da imagem de

Scottie suspenso no vazio no uma imagem de Scottie tentando se

reestabelecer para voltar ao telhado. uma imagem que liga esse

acontecimento quilo que ficcionalmente se segue, ao plano seguinte,

que nos mostra um Scottie j fora do caso, mas tambm, e sobretudo,

grande maquinao narrativa e visual que sua incapacidade revelada

vai promover: Scottie vai ser manipulado na preparao de um falso

suicdio que um crime verdadeiro. A vertigem de Scottie no impede

nada; ao contrrio, favorece o jogo das relaes mentais e das situaes

sensrio-motoras que vo se desenvolver em torno das questes:

quem a mulher que Scottie est encarregado de vigiar? Qual a

mulher que cai da torre? E como ela cai: suicdio ou assassinato? A

lgica da imagem-movimento no de modo algum paralisada pelo

dado ficcional. preciso ento considerar que essa paralisia simblica,

que as situaes ficcionais de paralisia so tratadas por Deleuze como

simples alegorias para emblematizar a ruptura da imagem-ao e seu

princpio: a ruptura do elo sensrio-motor. Mas se preciso alegorizar

essa ruptura sob a forma de emblemas ficcionais, no ser porque

impossvel encontr-la como diferena efetiva entre dois tipos de

imagens? No ser porque o terico do cinema tem necessidade de

Brasiliense, 1985, p. 245-252.)



achar uma encarnao visvel de uma ruptura puramente ideal? A

imagem-movimento est em crise porque o pensador tem necessidade

de que ela esteja em crise.

Por que ele tem essa necessidade? Porque a passagem do infinito

da matria-imagem ao infinito do pensamento-imagem tambm uma

histria de redeno. E essa redeno sempre contrariada. O cineasta

devolve a percepo s imagens ao lhes arrancar do estado de corpos e

lhes colocar no plano puro dos acontecimentos. Ele lhes d, assim, um

encadeamento-em-pensamento. Mas esse encadeamento sempre, ao

mesmo tempo, uma reimposio da lgica do anteparo opaco, da

imagem central que interrompe o movimento em todos os sentidos das

outras e que lhes reordena a partir dele mesmo. O trabalho de

restituio sempre um movimento de nova captura. Deleuze quer,

ento, paralisar essa lgica de encadeamento mental das imagens,

assumindo o risco de dar, para isso, existncia autnoma s

propriedades fictcias dos seres de fico. Assim, ao cineasta

manipulador por excelncia, ao criador que concebe um filme como uma

composio estrita de imagens ordenadas para orientar e desorientar

os afetos do espectador que Deleuze aplica seu tratamento. Ele

retorna contra Hitchcock a paralisia ficcional que o pensamento

manipulador do cineasta imps a seus personagens para seus fins

expressivos. Retorn-la equivale a transform-la conceitualmente em

paralisia real. Significativamente, a mesma operao que Godard

pratica sobre suas imagens do mesmo Hitchcock, uma vez que nas

Histria(s) do cinema ele subtrai aos encadeamentos dramtico-

funcionais do cineasta os planos de objetos o copo de leite em

Suspeita, as garrafas de vinho do Interldio [Notorious, 1946] ou as

lunetas do Pacto sinistro [Strangers on a Train, 1951], que ele

transforma em naturezas mortas, em cones auto-suficientes. Por vias



diferentes, Deleuze e Godard se atribuem a mesma tarefa: paralisar o

cinema de Hitchcock, isolar suas imagens, formar seus agenciamentos

dramticos em momentos de passividade. E atravs de Hitchcock, de

maneira mais geral, ao cinema que eles atribuem a tarefa de

passivizar, de se afastar do despotismo do diretor para ser devolvido,

segundo Deleuze, ao caos da matria-imagem ou, segundo Godard,

impresso das coisas sobre um anteparo transformado em vu de

Vernica.

Aqui se toca no apenas no cerne da relao singular de Deleuze

com o cinema, mas mais profundamente no cerne do problema que o

cinema impe ao pensamento em funo do lugar muito particular que

ocupa naquilo que se costuma chamar de modernidade artstica e que

eu prefiro chamar de regime esttico da arte. O que ope esse regime

ao regime representativo clssico com efeito uma idia diferente do

pensamento sobre a obra na arte. No regime representativo, o trabalho

da arte pensado sobre o modelo da forma ativa que se impe

matria inerte para submet-la aos fins da representao. No regime

esttico, essa idia de imposio voluntria de uma forma a uma

matria recusada. A potncia da obra passa a se identificar a uma

identidade dos contrrios: a identidade do ativo e do passivo, do

intencional e do no-intencional. Eu evocaria mais claramente o projeto

flaubertiano, que resume a idia de modo mais abrupto. O romancista

se prope fazer uma obra que s repousa sobre ele mesmo, quer dizer,

sobre o estilo do escritor, liberado de todo sujeito, de toda matria,

afirmando unicamente seu poder absolutizado. Mas o que deve produzir

esse estilo soberano? Uma obra liberada de todo trao da interveno

do escritor, que tenha a indiferna, a passividade absoluta das coisas

sem vontade nem significao. No se trata simplesmente da expresso

de uma ideologia do artista. um regime de pensamento da arte que



exprime tambm uma idia do pensamento. No se trata mais da

faculdade de imprimir sua vontade nos objetos. Trata-se da faculdade

de se igualar a seu contrrio. Essa igualdade de contrrios era, na poca

de Hegel, a potncia apolnea da idia que sai dela mesma para se

tornar a luz do quadro ou o sorriso do deus de pedra. De Nietzsche a

Deleuze, ela se torna, ao contrrio, a potncia dionisaca pela qual o

pensamento abdica dos atributos da vontade, perde-se na pedra, na cor

ou na lngua e iguala sua manifestao ativa ao caos das coisas.

Viu-se o paradoxo do cinema em relao a essa idia da arte e do

pensamento. O cinema , por seu dispositivo material, a encarnao

literal dessa unidade dos contrrios, a unio do olho passivo e

automtico da cmera com o olho consciente do cineasta. Os tericos

dos anos 20 se apoiavam nisso para fazer a nova arte idntica a uma

lngua prpria, ao mesmo tempo natural e construda, das imagens. Mas

eles menosprezaram o fato de que a prpria automaticidade da

passividade cinematogrfica atrapalhava a equao esttica. Ao

contrrio do romancista ou do pintor, que ele mesmo o agente de seu

tornar-se passivo, a cmera no tem como no ser passiva. A

identidade dos contrrios foi dada a priori. O olho do realizador que

dirige o olho mecnico destina desde j seu trabalho ao estado desses

pedaos de celulide inertes aos quais s o trabalho de montagem dar

vida. essa matriz dupla que Deleuze de fato teoriza na idia de um

esquema sensrio-motor: graas ao dispositivo mecnico, a identidade

do ativo e do passivo se investe de toda potncia de um esprito que

coordena o trabalho de um olho soberano e de uma mo soberana. De

novo, ento, se reinstaura a velha lgica da forma que conforma a

matria. No limite, o olho do cineasta no tem necessidade de olhar

para a objetiva da cmera. Ora, esse limite, h precisamente um

cineasta que o atinge. Hitchcock se gaba de no jamais ter olhado na



cmera. O filme est em sua cabea: os afetos puros extrados dos

estados das coisas so determinados de uma s vez como os afetos

funcionais destinados a produzir o espanto ou a angstia do espectador.

Hitchcock encarna uma certa lgica do cinema que retoma inteiramente

a esttica do passivo e do ativo para construir a soberania de um

crebro central. por isso que Deleuze o pe em cena, no fim de A

imagem-movimento, na posio do demiurgo vencido pelo autmato

que criou, afetado na volta da paralisia que ele lhe havia conferido.

A ruptura do esquema sensrio-motor no aparece, de modo

algum, como um processo que se possa designar atravs de caracteres

precisos na constituio de um plano ou na relao entre dois planos.

Sempre, com efeito, o gesto que libera as potencialidades as encadeia

de novo. A ruptura est sempre ainda por vir, como um suplemento de

interveno que ao mesmo tempo um suplemento de desapropriao.

Um dos primeiros exemplos da imagem-cristal significativo quanto a

isso. Deleuze a reconhece no filme de Tod Browning, Linconnu [The

Unknown, 1927]7. Ora, bem difcil designar, nos planos ou nos

raccords desse filme, os traos marcantes da ruptura do encadeamento

sensrio-motor, a infinitisao do intervalo e a cristalizao do virtual e

do real. Toda a anlise de Deleuze se sustenta sobre o contedo

alegrico da fbula. O heri do filme com efeito um homem sem brao

que executa um nmero de circo: ele lana punhais com os ps. Essa

enfermidade lhe permite ao mesmo tempo desfrutar a intimidade da

amazona do circo, que no suporta as mos dos homens. O nico

problema, que logo descobrimos, que a enfermidade simulada:

para se esconder da polcia que o heri adota essa identidade. Temendo

que a amazona percebesse e o abandonasse, ele toma uma deciso

radical: faz com que seus braos sejam amputados. A histria terminar

7 Limage-temps, op. cit., p. 97.



muito mal para ele, tendo os traumas da amazona, nesse meio tempo,

encontrado abrigo entre os braos do valento do circo. Mas o

importante para ns no reside na infelicidade do heri. Reside na

alegoria que constitui essa forma radical de ruputra do elo sensrio-

motor. Se Linconnu emblematiza a imagem-cristal, figura exemplar da

imagem-tempo, no por alguma propriedade de seus planos e de seus

raccords. porque ele alegoriza uma idia do trabalho da arte como

cirurgia do pensamento: o pensamento criativo deve sempre se auto-

mutilar, livrar-se de seus braos, para contrariar a lgica segundo a qual

ele retira sem cessar das imagens do mundo a liberdade que ele lhes

restitui. Livrar-se dos braos quer dizer desfazer a coordenao do olho,

que mantm o visvel a sua disposio, e da mo, que coordena as

visibilidades sob o poder de um crebro que impe sua lgica

centralizadora. Deleuze subverte a velha fbula do cego e do paraltico:

o olhar do cineasta deve tornar-se ttil, deve se identificar a um olhar

do cego que tateia para coordenar os elementos do mundo visvel. E ao

contrrio a mo que coordena deve ser a mo de um paraltico. Ela deve

ser tomada pela paralisia do olhar que s pode tocar as coisas

distncia, jamais conseguindo peg-las.

A oposio entre a imagem-movimento e a imagem-tempo

assim uma ruptura fictcia. Sua relao parece bem mais com uma

espiral infinita. A atividade da arte deve sempre se transformar em

passividade, se reencontrar ainda nessa passividade, e se inverter

novamente. Se Bresson se encontra ao mesmo tempo na anlise da

imagem-afeco e entre os heris da imagem-tempo, porque seu

cinema encarna mais que qualquer outro essa dialtica que est no

cerne dos livros de Deleuze, encarna mais profundamente uma forma

radical do paradoxo cinematogrfico. O cinema bressoniano

constitudo, com efeito, por um duplo reencontro do ativo com o



passivo, do voluntrio com o involuntrio. A primeira liga a vontade

soberana do cineasta a esses corpos filmados que ele chama de

modelos, para lhes opor tradio do ator. O modelo aparece de uma

s vez como um corpo inteiramente submisso vontade do autor. Este

lhe exige que reproduza as palavras e os gestos que ele lhe indica,

jamais jogando, jamais encarnando o personagem como o faz o ator

tradicional. O modelo deve se comportar como autmato e reproduzir

em tom uniforme as palavras que aprende. Mas a lgica do autnomo se

volta ento: ao reproduzir mecanicamente, sem conscincia, as

palavras e os gestos ditados pelo cineasta que o modelo vai habit-los

de sua prpria verdade interior, que lhes vai dar uma verdade que ele

mesmo ignorava. Mas essa verdade, o cineasta ignora ainda mais, e os

gestos e palavras que ele imps de forma tirana ao modelo produziro

ento um filme que ele no podia prever, que pode contrariar

totalmente o que ele tinha programado. O autmato, diz Deleuze,

manifesta o impensvel no pensamento: no pensamento em geral, mas

ao mesmo tempo no seu e tambm, e sobretudo, no do cineasta. Tal o

primeiro reencontro da vontade e do acaso. Mas h o segundo: essa

verdade que o modelo manifesta, a sua revelia e revelia do cineasta,

vai lhe escapar de novo. Ela no est na imagem que ele ofereceu

cmera. Ela est no agenciamento das imagens que a montagem

realizar. O que o modelo forneceu apenas a substncia do filme,

uma matria-prima, anloga ao espetculo do visvel diante do pintor:

as fatias de natureza, diria Bresson. O trabalho da arte coordenar as

fatias de natureza para exprimir sua verdade, para lhes dar vida, como

acontece com as flores japonesas.8

Assim, o afastamento entre o que o olho mecnico devia captar e

o que captou fica conjurado e parece se perder na igualdade indiferente

8 Bresson, Robert. Notes sur la cinmatographie. Paris: Gallimard, 1988.



das fatias de natureza que o artista deve juntar. No , ento, mais

uma vez, a velha tirania da forma intencional sobre a matria passiva

que se reproduz? Essa questo sustenta as anlises que Deleuze dedica

a Bresson. Ele leva ao cerne dessas anlises a questo da mo que

emblematiza o trabalho de montagem, quer dizer, a relao entre a

vontade do artista e o movimento autnomo das imagens. Bresson, ele

nos diz, constri um espao hptico, um espao do toque subtrado ao

imperialismo tico, um espao fragmentado em que as partes se

justapem mo por toques. A montagem a obra da mo que toca,

no da mo que pega. E ele d um exemplo, ainda uma vez alegrico,

ao falar de uma cena de Pickpocket [1959], onde o espao construdo

pelas mos dos batedores de carteira que passam o dinheiro roubado.

Mas essas mos, ele diz, no pegam, elas apenas tocam, roam o objeto

do roubo. Esses batedores de carteira que no pegam o que roubam

mas se contentam em toc-lo para dar continuidade a um espao no

orientado so evidentemente parentes daquele falso aleijado que se

transforma em doente de verdade. Mas sem dvida Au hasard,

Balthazar [1966] que ilustra melhor essa dialtica. Porque o filme nada

mais que uma longa histria de mos. Esta comea no primeiro plano

com as mos da garotinha que toca o asno, e se transforma de repente

em mos que pegam e arrastam esse asno que duas crianas querem

ter como brinquedo. Ela continua pelas mos da criana que batiza o

asno Balthazar, depois por aquelas que sobrecarregam o asno, que lhe

batem e chicoteiam. E o asno , desde sempre, o smbolo da

passividade. o animal que recebe os golpes. E o que far Balthazar

at a prova de fogo que o matar no fim do filme, num caso de

contrabando que termina mal. Nesse meio tempo, um outro jogo de

mos se instala: o jogo do desejo do vagabundo Grard, que quer a

jovem Marie do modo como as duas crianas queriam o asno, e que

conduz sua caa a uma perfeita coordenao do olho e da mo. Essa



mo se aproveita da noite para se apoderar da mo de Marie pousada

sobre o banco do jardim. Mas tarde ela desliga o carro da garota para

imobiliz-la e faz-la sentir o poder do olhar que previamente a

submete, antes que a mesma mo avance contra seu peito e em torno

de seu pescoo. Mais tarde haver a mo da bofetada que obrigar

Marie, revoltada, a reencontrar seu patro, e depois a mo de um

moleiro, que vir se colocar sobre a de Marie, marcando para ela

novamente sua dependncia.

Todo o filme , portanto, a histria de duas presas, o asno e a

garota, sob o julgo daqueles que afirmam seu poder pela coordenao

do olhar com a mo. Como ento no ver uma alegoria como a de

Deleuze? Grard, o vagabundo, , em suma, o perfeito diretor

hitchcockiano: passa seu tempo montando armadilhas, como provocar

acidentes ao derramar o leo sobre a calada, fazer o carro de Marie

parar tendo Balthazar como isca, ou transformar o vagabundo Arsne

em assassino ao faz-lo crer que os policiais vinham prend-lo e dar a

ele uma pistola. Sem cessar ele estabelece com suas mos e suas

palavras uma certa visibilidade que deve produzir os movimentos que

ele deseja e permitir de novo gestos de captura. Grard assim a

alegoria do mau cineasta, aquele que impe ao visvel a lei de sua

vontade. Mas o paradoxo evidentemente que esse mau cineasta se

parece estranhamente com o bom. A sua me, que lhe pergunta o que

ela v de bom em Grard, Marie responde: isso que se sabe porque

se ama? Ele me diz: Venha. Eu vou. Faa isso! Eu fao. Mas a

igualdade de tom com a qual o modelo, Anne Wiazemsky, diz essas

palavras acusa o parentesco entre o poder do caador Grard e o do

diretor Bresson. Este tambm diz a seus modelos: Diga isso, e eles

dizem. Faam aquilo, e eles fazem. A diferena, pode-se dizer, que

Anne Wiazemsky, ao fazer o que Bresson quer, faz tambm outra coisa,



alm do que ele quer, produz uma verdade inesperada que o contraria.

E a direo, por Bresson, das armadilhas do diretor Grard deve fazer

a diferena entre as duas direes. Mas essa diferena joga sempre

com o limite do indiscernvel. E essa indiscernibilidade um caso de

jogos de mos. Bresson constri espaos hpticos, justapostos a mo,

nos diz Deleuze. Este designa desse modo a fragmentao dos planos

caracterstica do cinema de Bresson. Ele quer ver ali a potncia do

interstcio que separa os planos e coloca o vazio entre eles, contra o

poder dos encadeamentos sensrio-motores. Mas essa oposio entre

duas lgicas opostas quase indiscernvel na prtica. Bresson usa

planos visualmente fragmentados e raccords que constituem elipses. Ele

nos mostra vontades de partes de corpos: de mos que tocam um

ventre de asno, de braos que fazem o gesto do batizado, uma mo que

entorna um galo de leo, a mesma mo que avana na sombra sobre

uma mo que descansa na luz. Mas a fragmentao de corpos e de

planos em si mesma um procedimento ambivalente. Deleuze v a a

infinitisao do intervalo que desorienta os espaos e separa as

imagens. Mas pode-se ver a exatamente o contrrio. A fragmentao

um meio de intensificar a coordenao visual e dramtica: pega-se com

as mos, portanto no h necessidade de representar o corpo inteiro.

Caminha-se com os ps, portanto intil representar as cabeas. O

plano fragmentado tambm um procedimento econmico para centrar

a ao sobre o essencial, sobre o que se chamava entre os tericos

clssicos da pintura o momento grvido de histria. A mo de Grard

pode ser reduzida a uma minscula sombra escura que toca somente a

forma branca a que se reduz mo de Marie. Mas essa fragmentao

apenas acentua a coordenao implacvel de sua caa e do filme que

a pe em cena. Todo o filme funciona assim segundo uma diferena

quase indiscernvel entre a direo do caador voluntrio e a do cineasta

do involuntrio. Do ponto de vista deleuziano, isso equivale tambm a



uma quase indiscernibilidade entre uma lgica da imagem-movimento e

uma lgica da imagem-tempo, entre a montagem que orienta os

espaos segundo o esquema sensrio-motor e aquela que lhes

desorienta para que o produto do pensamento consciente se torne

idntico em potncia livre disponibilizao das potencialidades das

imagens-mundos. A cinematografia de Bresson e a teoria deleuziana

pem em evidncia a dialtica constitutiva do cinema. Trata-se da arte

que consegue essa identidade primordial entre o pensado e o no-

pensado que define a imagem moderna da arte e do pensamento. Mas

tambm a arte que inverte os sentidos dessa identidade para

reinstaurar o crebro humano em sua pretenso de se tornar o centro

do mundo e ter as coisas a sua disposio. Essa dialtica fragiliza de vez

toda vontade de distinguir por traos determinantes dois tipos de

imagens e fixar assim a fronteira que separa um cinema clssico de um

cinema moderno.



Jacques Rancire filsofo, ensasta e professor emrito do Departamento de Filosofia da Universidade Paris VIII. A sua escrita tem-se manifestado principalmente nas reas da histria, da filosofia, da esttica e da poltica. Autor, entre outras obras, de: La Nuit des proltaires (1981), O mestre ignorante (Fayard, 1987 e Ed. Autntica, 2002), O desentendimento. Poltica e filosofia. (Galile, 1995 e Ed. 34, 1996), Aux bords du politique (1998), A partilha do sensvel. Esttica e poltica (La Fabrique, 2000 e Ed. 34, 2005) e Linconscient esthtique (2001).

Luiz Felipe G. Soares doutor em Letras (Ingls e Literaturas Correspondentes) pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC (2001), com tese sobre construo de imagens de identidade nacional (brasileira e americana) durante a Segunda Guerra, a partir do discurso em torno de Carmen Miranda. Possui mestrado em Literatura, tambm pela UFSC (1996), e graduao em Comunicao Social (Jornalismo) pela Universidade Federal de Juiz de Fora (1988). Atualmente professor do Curso de Cinema da UFSC. Tem experincia nas reas de Letras e Artes, com nfase em Estudos de Cinema, Teoria Literria e Crtica Cultural, optando por leituras assistemticas, a partir, em geral, de pressupostos nietzscheanos. [E-mail: [email protected]]

ranciÈre, jacques - de uma imagem à outra deleuze e as eras do cinema

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