São Paulo | 2014

Rafael Neder

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

São Paulo | 2014

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em

Design – Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito

parcial para obtenção do título de Mestre em Design.

Área de concentração: Design, Tecnologia e Linguagem: Interfaces.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Gisela Belluzzo de Campos.

Rafael Neder

FICHA CATALOGRÁFICA

CDD 741.6

N282p Neder,RafaelA Prática Contemporânea da Impressão Tipográfica

no Design Gráfico Brasileiro / Rafael Neder. – 2014.170p.: il.; 29,7 cm.

Orientadora: Gisela Belluzzo de CamposDissertação (Mestrado em Design) – Universidade

Anhembi Morumbi, São Paulo, 2014.Bibliografia: p. 151-161.

1. Design Gráfico. 2. Tipografia. 3. Impressão. 4. Comunicação. I. Título

BANCA EXAMINADORA

Prof.ª Dr.ª Gisela Belluzzo de CamposUniversidade Anhembi MorumbiOrientadora e presidente da Banca

Profª. Drª. Rachel ZuanonUniversidade Anhembi MorumbiExaminadora interna

Profª. Drª. Priscila Lena FariasUniversidade de São PauloExaminadora Externa

São Paulo, 21 de Agosto de 2014.

Para meu pai.

DEDICATÓRIA

Aos meus pais, esposa e irmãos por entenderem a ausência;

À Gisela Belluzzo de Campos pela orientadação;

Às professorash Priscila Farias e Rachel Zuanon pelos apontamentos e avaliação;

Às professoras do PPGDesign da Universidade Anhembi-Morumbi;

À Antonia Costa, assistente do PPGDesign da Universidade Anhembi-Morumbi;

Aos entrevistados Aleph Ozuas, Buggy, Claudio Rocha, Érico Padrão, Flávio Vignoli, Heloísa Etelvina, Isabela Aragão, Leila Lampe, Marcelo Pinheiro e Marcos Mello;

Aos amigos de ontem, de hoje e de sempre.

AGRADECIMENTOS

RESUMO

A presente pesquisa, tem como objeto a prática contem-porânea da impressão tipográfica no design gráfico brasileiro. Embora comercialmente obsoleta percebe-se, a partir dos anos 1990 e 2000, um resgate dessa tecno-logia por meio de uma parcela significativa de designers que a utilizam como um diferencial para a produção de seus projetos. Nesta dissertação buscou-se investigar as características dessa produção, suas diferentes manifes-tações e sua relevância no contexto do design gráfico brasileiro contemporâneo. Por se tratar de uma pesquisa exploratória e de caráter qualitativo, para sua conclusão foi necessária a combinação de diferentes procedimentos metodológicos, dos quais destaca-se a utilização da meto-dologia da História Oral para a coleta e análise dos dados. Ao todo foram identificados treze grupos, distribuídos em diferentes estados, e dos quais oito foram analisados. Ao todo foram registradas cerca de oito horas de depoi-mentos o que permitiu uma melhor compreensão do fenômeno e a identificação de temas relevantes. Mais do que um revivalismo romântico, percebeu-se nessa prática uma consonância com outras manifestações do design gráfico na contemporaneidade uma vez que o fenômeno se vale de uma estratégia pluralista onde dife-rentes questões e aspectos se misturam reinventando a impressão tipográfica.

ABSTRACT

This research focuses on the contemporary prac-tice of letterpress printing in Brazilian graphic design. Regarded as commercially obsolete technology, letterpress is rescued by a significant number of designers during the 1990s. They use it as a distinctive aspect of their projects. This thesis means to investigate the key aspects of this work, its several manifestations and relevance regarding the contemporary Brazilian graphic design. As an explo-ratory and qualitative research, it was necessary to make use of different methodological procedures to reach its conclusion. Oral history was the main method for collec-ting and analyzing data. Of all 13 printing groups iden-tified throughout the country, eight were interviewed, which enabled a broad understanding of the pheno-menon, and the identification of relevant topics. More than a romantic revival, it was realized in this practice a resonance with another contemporaneous manifestations of graphic design, once the phenomenon relies upon a pluralistic strategy where different issues and aspects are combined reinventing letterpress printing.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Os diferentes modos de produção da linguagem escrita 30Figura 2 – Dimensões do produto 33Figura 3 – Processo de impressão tipográfico 38Figura 4 – As partes principais do tipo 39Figura 5 – Escala gráfica demonstrando o sistema de medidas tipográficas 40Figura 6 – Comparação entre os principais sistemas de medidas tipográficas 41Figura 7 – Caracteres de uma fonte de tipos móveis preparada para ser

comercializada no Brasil41

Figura 8 – Quadrados e espaços tipográficos 42Figura 9 – Entrelinha, lingote, lingão e guarnição 43Figura 10 – Os diferentes tipos de material branco combinados para auxiliar

no fechamento da rama43

Figura 11 – Catálogo de tipos Funtimod 43Figura 12 – Diferentes modelos de gaveta tipográfica 44Figura 13 – Posição correta para segurar um componedor durante a

composição45

Figura 14 – Representação esquemática dos diferentes tipos de prensa tipográfica

47

Figura 15 – Representação esquemática dos componentes de uma prensa de platina

47

Figura 16 – The works of Geoffrey Chaucer, 1896 48Figura 17 – Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897 e 1914 49Figura 18 – Zang Tumb Tumb, 1914 51Figura 19 – La colombe poignardée et le jet d'eau, 1918 51Figura 20 – Der Dada, nº 1, 1919 51Figura 21 – Le Dantyu as a Beacon, de Ilya Zdanevich, 1923 52Figura 22 – Dlja golosa, 1923 52Figura 23 – The Next Call, nº 5, jun. 1924 52Figura 24 – Klaxon, nº 1, mai. 1922 53Figura 25 – Elegia, 1961 55Figura 26 – Improvisação gráfica, 1958 55Figura 27 – Treze Poemas do Poeta, Cavaleiro Sem Cavalo e Tipógrafo, 1969 57Figura 28 – Exercício de composição manual feitos por Weingart, 1968-1969 58Figura 29 – Mapa mental elaborado a partir da entrevista com Claudio Rocha 62Figura 30 – Tabela cronológica do entrevistado Claudio Rocha 65Figura 31 – U, 2001 68Figura 32 – Primeiro anúncio da OTSP, 2003 69Figura 33 – Série de dez envelopes para a OTSP, 2003 69Figura 34 – Convite para a inauguração da OTSP, 2004 70Figura 35 – Festa de inauguração da OTSP, 2004 70Figura 36 – Calendário 2004 OTSP, 2004 71

Figura 37 – Capa e as cinco primeiras páginas do encarte que acompanhava a revista Tupigrafia nº 5

72

Figura 38 – Resultados dos três módulos de cursos da Oficina Tipográfica São Paulo

74

Figura 39 – Cartazes para a revista Tupigrafia 75Figura 40 – Além da Letra, 2007 76Figura 41 – Marcador de livros, 2007 78Figura 42 – Senza parole, 2010 78Figura 43 – Capa e páginas do encarte da OTSP na revista Tupigrafia nº 8,

200878

Figura 44 – Calendário 2009 OTSP, 2009 79Figura 45 – Convite de lançamento de Além da Letra, 2009 80Figura 46 – Produção do cartaz do lançamento da Tupigrafia nº 9, 2010 81Figura 47 – Invento, 2011 81Figura 48 – Wood Type Metal Color, 2011 82Figura 49 – Pequenos Alfabetos, 2012 83Figura 50 – Linha do Tempo Bienal, 2012 83Figura 51 – Capa e encarte da OTSP na revista Tupigrafia nº 10, 2012 83Figura 52 – O que é um livro?, 2013 84Figura 53 – Estúdio da Letterpress Brasil, 2013 85Figura 54 – Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, 2014Figura 55 – E, 2012 87Figura 56 – Heloísa em seu estúdio 89Figura 57 – Matrizes da série “Selos Fictícios” 89Figura 58 – Dois selos da série “Selos Fictícios” 89Figura 59 – Primeiro Dia de Circulação, 2008 91Figura 60 – Coleção de Selos para o Instituto Inhotim, 2007 91Figura 61 – Oportunidade, 2007 93Figura 62 – Transportes; bilhetes, 2007 93Figura 63 – Pequeno Mundo Ordenado, 2012 94Figura 64 – Trix Mix Cabaret, 2013 94Figura 65 – Type Tyles, 2014 95Figura 66 – Buggy 96Figura 67 – Fonte digital Cordel, 1998 96Figura 68 – Inauguração do Laboratório de Impressos, 2008 97Figura 69 – Cartazes produzidos pelo Laboratório de Impressos 98Figura 70 – Curso Impressão com Tipos Móveis, 2009 99Figura 71 – Cartaz para captação de voluntários para o LTA 99Figura 72 – Alunos trabalhando 101Figura 73 – Experimentando tipos: catálogo de tipos móveis de metal da Editora

Universitária UFPE, 2011102

Figura 74 – Aleph e Leila na sala de impressão 103

Figura 75 – Corrupio Labirinto, 2010 104Figura 76 – Corrupio Bold, 2010 106Figura 77 – Coleção 2010 107Figura 78 – Coleção 2011 107Figura 79 – Cartões, 2011 107Figura 80 – Caixas, 2011 107Figura 81 – Flávio Vignoli 108Figura 82 – Ademir Matias e Leôncio Mathias 110Figura 83 – Brasil dos Ofícios Gerais: o homem é coração e mão, 2005 111Figura 84 – Os formatos adotados para o curso da Tipografia Matias 112Figura 85 – Tabacaria, 2008 114Figura 86 – Navio Negreiro, 2008 115Figura 87 – Três Páginas d’Os Sertões de Euclides da Cunha no Sertão Encarnado,

2008115

Figura 88 – O Elixir do Pajé, 2008 115Figura 89 – Céu Inteiro, 2008 117Figura 90 – Hino à Preguiça, 2008 117Figura 91 – Livro do Desassossego: improvisações gráficas, 2009 117Figura 92 – Desterro, 2009 118Figura 93 – Auto-retrato, 2009 118Figura 94 – Melodgramas, 2010 118Figura 95 – Mundo Torto, 2011 119Figura 96 – Arquivo Impresso, 2011 119Figura 97 – Pá, Pum, 2011 121Figura 98 – As Janelas, 2012 122Figura 99 – Ampliações fotográficas revelam os detalhes ocultos de cada

processo de impressão131

Figura 100 – Pressão ideal e pressão excessiva 132Figura 101 – Problemas relacionados à pressão irregular 132Figura 102 – Detalhes de As Janelas 135Figura 103 – Detalhes de Expressões Casuais 136Figura 104 – Relação entre a materialidade dos tipos móveis e a disposição da

tipografia na página136

Figura 105 – Exemplos de ortogonalidade no livro Experimentando Tipos 138Figura 106 – Exemplo de sobreposição no livro Experimentando Tipos 138Figura 107 – Exemplo de sobreposição e mistura de cores no livro Wood Type

Metal Color139

Figura 108 – Cartaz Tipos do Acaso, exemplo de gradiente entre matizes diferentes.

141

Figura 109 – Detalhes do álbum Além da Letra 144

Figura 110 – Detalhe do convite de lançamento de Além da Letra 146Figura 111 – Detalhe de Arquivo Impresso 147Figura 112 – Capa e miolo do livro Navio Negreiro 148

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Roteiro geral utilizado durante as entrevistas 63Quadro 2 – Frequência observada de ocorrência de temas e suas respectivas

porcentagens65

Quadro 3 – Características dos produtos gráficos 142

SUMÁRIOS

INTRODUÇÃO 251 DEFINIÇÕES E CONCEITOS 271.1 Sobre o tipo e suas grafias 281.2 Design como um fenômeno de linguagem 311.3 Design gráfico, tipografia e mediação 341.4 Design e Tecnologia 351.5 A Impressão Tipográfica e Seus Dispositivos Técnicos 371.6 O ofício do tipógrafo 441.7 Antecedentes históricos 482 OS DESIGNERS E SEUS PROJETOS 592.1 Metodologia do levantamento 592.2 Sobre os grupos entrevistados 662.3 Oficina Tipográfica São Paulo 672.3.1 A fundação da Oficina 672.3.2 A preservação por meio do ensino e da pesquisa 732.3.3 Além da OTSP 852.4 Heloísa Etelvina 862.4.1 O começo 862.4.2 Objetos gráficos de circulação 582.4.3 Projetos recentes 932.5 O Laboratório Tipográfico do Agreste 962.5.1 Do design de tipos aos tipos móveis 962.5.2 A criação do Laboratório Tipográfico do Agreste 982.6 Experimentando Tipos 1002.6.1 Preservação e catalogação do Acervo Tipográfico da Editora UFPE 1002.6.2 O projeto do catálogo 1012.7 Corrupiola 1032.7.1 A marca Corrupiola 1032.7.2 A descoberta da impressão tipográfica 1042.7.3 Período recente 1062.8 A Tipografia do Zé 1082.8.1 Do teatro para o design 1082.8.2 O encontro com Ademir Matias 1092.8.3 A Tipografia do Zé 1123 ASPECTOS RELEVANTES DA PRÁTICA DA IMPRESSÃO TIPOGRÁFICA

CONTEMPORÂNEA NO BRASIL123

3.1 O retorno à impressão 1233.2 Da materialidade do tipo à materialidade da página 1293.3 Hibridismo no impresso tipográfico 140

CONCLUSÃO 149

25

A presente pesquisa, tem como tema a utilização da impressão tipográfica no design gráfico contempo-râneo. Embora comercialmente obsoleta, percebe-se nos últimos anos um reavivamento dessa tecnologia por meio de uma parcela significativa de designers que a utilizam como um diferencial para a produção de seus projetos. Mais do que um revivalismo romântico, percebe-se nesse fenômeno uma consonância com outras manifestações do design gráfico na contemporaneidade uma vez que o fenômeno se vale de uma estratégia pluralista onde dife-rentes aspectos se misturam reinventando a impressão tipográfica. Apesar do fenômeno ser perceptível em diferentes países, optou-se, nos limites dessa investi-gação, por identificar sua manifestação contemporânea no design gráfico brasileiro. Interessa-nos investigar as características dessa produção e compreender suas dife-rentes manifestações e sua relevância no contexto do design gráfico brasileiro contemporâneo.

Por se tratar de uma pesquisa exploratória e de característica qualitativa, para sua conclusão foi neces-sária a combinação de diferentes procedimentos meto-dológicos. A princípio foi realizada uma revisão biblio-gráfica com o objetivo de problematizar melhor o objeto de estudo e com isso permitir uma compreensão mais ampla da tipografia, enquanto técnica e linguagem, e sua utilização no design gráfico contemporâneo. Em para-lelo à essa recapitulação foram elencados quais seriam os participantes que comporiam o corpus da pesquisa. Em um primeiro momento foram identificados oito grupos ou profissionais relevantes, distribuídos por quatro estados brasileiros e com os quais foram realizadas entre-vistas com o objetivo de compreender melhor a proble-

26

mática relacionada à essa prática e suas implicações para o design gráfico. Ao todo foram registradas cerca de oito horas de depoimentos que foram transcritos e anali-sados com o auxílio da metodologia da História Oral que permitiu uma melhor compreensão dos dados coletados e a identificação de temas relevantes. De posse desses dados foi possível delimitar quais os entrevistados que mais se adequavam aos limites desse estudo para uma análise mais detalhada. Com isso, os resultados obtidos foram então dispostos em três capítulos.

No primeiro capítulo, “Definições e Conceitos”, tratamos de delimitar o tema e o objeto de pesquisa apresentando e esclarecendo alguns dos aportes teóricos utilizados para a fundamentação desta investigação.

O segundo capítulo, por sua vez, concentra-se em descrever os métodos utilizados para a realização e análise das entrevistas, e registra as experiências profis-sionais de cada um dos entrevistados e seus respectivos grupos. Nesse capítulo também foi feito um registro, acompanhado de uma breve descrição, dos principais projetos realizados pelos entrevistados.

Já no terceiro e último capítulo desta dissertação buscou-se então analisar os aspectos mais relevantes da impressão tipográfia contemporânea e suas implicações no âmbito do design gráfico brasileiro.

27

A crescente profissionalização do design gráfico no Brasil incentiva cada vez mais o aprofundamento a respeito de suas bases teóricas. Em paralelo a esses questionamentos, fica evidente também a imprecisão da terminologia específica para o campo. Não é incomum, como já observou Niemeyer (2007), que grande parcela dos estudos sobre o design se inicie, por exemplo, pela conceituação do próprio campo. Coelho (2008), por sua vez, argumenta que essa crise de identidade se deve, em parte, à interdisciplinaridade do design e à maneira ampla, e até mesmo contraditória, com que alguns conceitos são empregados. Este autor também observa que, embora exista uma necessidade real de se delinear um jargão profissional básico, essa não é uma tarefa fácil, pois a língua está em constante transformação. Para Coelho, é importante entender os limites da delimitação lexical, uma vez que todo “significado é relacional” e um even-tual entendimento só “ganha contornos no encontro de termos distintos” (COELHO, 2008, p. 12).

Não obstante, a tipografia também situa-se em um terreno de imprecisões terminológicas. Diferentes autores (NIEMEYER, 2001; ROCHA, 2002; FARIAS, 2004; STOLARSKI, 2005) buscam identificar os motivos desta problemática – a introdução tardia da imprensa em nosso território, o câmbio tecnológico no final do século XX, a adoção sem critérios de estrangeirismos, entre outros motivos. Todavia, essa divergência de termos não é um problema restrito à nossa língua, já que não existe uma uniformidade no vocabulário estrangeiro, mesmo em países com alguma tradição. Portanto, na tentativa de alcançar uma maior precisão, faz-se necessário iniciar este texto apresentando e esclarecendo as principais terminologias e conceitos utilizados nesta pesquisa.

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1.1 Sobre o tipo e suas grafias

Walter Ong observa que “os conceitos habitu-almente carregam consigo suas etimologias” e que os elementos iniciais de uma definição “subsistem de algum modo nos significados subsequentes, talvez de forma obscura, mas sempre acentuada e até mesmo irrevogável” (ONG, 1998, p. 20). Sendo assim, esta inves-tigação se inicia a partir de uma análise etimológica do termo tipografia.

A palavra foi dicionarizada em português pela primeira vez em 1713, a partir do francês typographie, e tem sua origem na junção dos radicais gregos týpos – que exprime a ideia de carácter, modelo, exemplar, símbolo – e gráphein – que expressa simultaneamente escrever e pintar (BLUTEAU, 1713; CUNHA, 1982; HOUAISS, 2001). Originalmente, a tipografia era entendida como um processo de impressão e, por associação, acabou desig-nando os locais em que esse tipo de serviço era prati-cado. Desse modo, o vocábulo teve seu sentido original expandido, adquirindo um entendimento amplo e até mesmo ambíguo em virtude do aspecto multiforme da prática tipográfica contemporânea. Na contemporanei-dade, pode-se dizer que o termo tipografia está relacio-nado ao projeto e ao uso de tipos. Contudo, para que se delineie melhor as diferentes acepções do termo, é necessário examinar algumas definições e questões a elas relacionadas. Partindo-se de Farias, a tipografia pode ser entendida como:

[…] conjunto de práticas subjacentes à criação e utiliza-ção de símbolos visíveis relacionados aos caracteres orto-gráficos (letras) e para-ortográficos (tais como números e sinais de pontuação) para fins de reprodução, inde-pendentemente do modo como foram criadas (à mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos (impres-sos em papel, gravados em documento digital). Tal defi-nição de tipografia enquanto linguagem visível, encon-tra apoio em diversos especialistas contemporâneos […] (FARIAS, 2001, p. 11-12, GRIFOS dA AUTORA)

Em sua definição, Farias apresenta um entendi-mento da tipografia como uma prática cujo objeto é o projeto e o uso de caracteres. Por caracteres, entende-se a representação gráfica de cada um dos símbolos utilizados em um sistema de escrita (seja ele alfa-bético ou não). A autora também observa que outro requisito da tipografia está em sua reprodutibilidade técnica, independentemente dos meios e procedi-mentos relacionados à construção e à reprodução

29

desses caracteres. A palavra caractere, por sua vez, remete ao termo tipos, o qual pode ser entendido como as matrizes individuais utilizadas na reprodução desses caracteres. A definição de Farias leva, obriga-toriamente, ao binômio design com tipos e design de tipos. Pensar o design com tipos situa a tipografia no campo profissional do design gráfico; contudo, pensar o design de tipos circunscreve a tipografia ao campo do design de tipos e, consequentemente, de outras tradi-ções, sendo que neste segundo contexto as limitações do vocabulário em português tornam-se ainda mais evidentes.

Antes de se aprofundar nesta questão, relativa aos métodos do design de tipos, examine-se a definição de Phil Baines e Andrew Haslam. Para os autores, a tipo-grafia é uma atividade que se encarrega da “notação e organização mecânica da linguagem” (BAINES; HASLAM, 2005, p. 10)1. Nessa definição, o emprego do termo notação está relacionado à adoção de um código visual simbólico (tal como o alfabeto latino) capaz de registrar visualmente a palavra falada por meio de um processo técnico (seja ele mecânico ou digital) que se utiliza de tipos (no sentido de matrizes repetíveis). Nova-mente, a problemática relacionada aos procedimentos técnicos do design de tipos se apresenta na definição da tipografia.

Para compreender melhor essa questão, é possível dizer que, a partir dos escritos de Smeijers (1996), Farias (2004), Martins (2007), Willen e Strals (2009) e Esteves (2010), a linguagem escrita se constitui e se caracteriza basicamente por três modos diferentes de produção: a caligrafia, o letreiramento e a tipografia. Como caligrafia, entende-se a escrita manuscrita, feita com um instrumento qualquer, que proporciona uma forma gráfica cuja característica é o traçado contínuo em que o artefato alcançado é resultado direto da escri-tura. Já como letreiramento2 compreende-se a represen-tação gráfica de caracteres por “meio de diferentes ações, que costumam envolver distintas ferramentas e processos” (WILLEN; STRALS, 2009, p. 27)3, sendo o desenho de letras, manual ou digital, a técnica mais utilizada. Um letreiramento pode ser passível ou não de reprodução. A tipografia, por sua vez, se constitui a partir de um princípio de modularidade: nela, os tipos são matrizes que podem ser rearranjadas conforme a necessidade. Apesar de distintos, cada um dos processos acima descritos está intrinsicamente relacionado aos outros, uma vez que estes podem ser mutuamente combinados na construção de uma fonte tipográfica (FIGURA 1).

1 Todas as traduções em

português utilizadas neste texto foram realizadas

pelo autor. No original: “Typography: The mechanical

notation and arrangement of language.”

2 Neologismo derivado do português letreiro.

3 No original: “Lettered characters

are constructed through multiple actions and may involve

several tools or processes.”

30

Dando-se continuidade à investigação, examine-se a próxima definição:

Tipografia é transformar um espaço vazio num espaço que não seja mais vazio. Isto é, se você tem uma determinada informação ou um texto manuscrito e precisa dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problemas, isso é tipografia. Mas esta definição tem o defeito de ser muito curta. Tipografia pode ser também algo que não precisa ser lido. Se você gosta de transformar partes dessa informação em algo mais interessante, pode fazer algo ilegível, para que o leitor descubra a resposta. Tipografia é a arte de escolher o tamanho correto, o comprimento certo da linha, de escolher as diferentes espessuras das informações do texto. Ela pode incluir cor, que dá um outro significado à palavra. […] A tipografia inclui regras para o uso de linhas, formas positivas e negativas, aplicação de retículas, letras em diferentes contrastes de claro-escuro e de tamanhos peque-nos e grandes (WEINGART apud FERLAUTO, 2000, p. 72).

FIGURA 1 – Os diferentes modos de produção da linguagem escrita

Legenda: No sentido horário: Reprodução de uma caligrafia inspirada na cursiva itálica; reprodução de uma caligrafia pessoal; reprodução de letreiramento; reprodução do tipo impresso.FONTE: AdApTAdO dE SMEIJERS, 1996, p. 22-23.

31

Nessa definição observa-se um entendimento mais subjetivo e menos restritivo da tipografia. Em sua definição, Weingart prioriza a questão da composição com tipos e entende a tipografia como uma linguagem com elementos constitutivos e sintaxe própria. Weingart traz ainda à discussão a questão da leiturabilidade4 e da legibilidade5 da tipografia. Ao questionar essa mediação “invisível” entre autor e leitor, o autor apresenta uma possibilidade comunicativa que vai além do conteúdo do texto e que se constitui, muitas vezes, na própria mensagem, como explica Sesma:

A função plástica da letra, ou seja, a linguagem possível que possui a sua forma física, é algo que todos os designers gráfi-cos há muito intuíram e que todos os tipógrafos conhecem […] a tipografia enfatiza o potencial visual da letra e recur-sos de texto, a tipografia simbólica, associativa e expressiva, pode afirmar ou comprometer o conteúdo do texto.6 (SESMA, 2004, p. 17)

Entender a tipografia como na definição ante-rior expande sua conceituação original, de modo que a letra deixa de ser entendida apenas como signo verbal e adquire, por sua vez, uma relevância visual que cola-bora ativamente para a construção do significado de uma peça gráfica. Ao alterar a expressão e a fruição da peça, pode-se também alterar o seu entendimento. O desenho das fontes, a composição visual, os aspectos materiais e outras variáveis contribuem ativamente para essa leitura expandida da tipografia. Portanto, nesta pesquisa, entende-se a tipografia como uma linguagem.

1.2 Design como um fenômeno de linguagem

Pensar o design enquanto campo leva, obrigato-riamente, a uma reflexão sobre a natureza interdis-ciplinar dessa atividade. O design contemporâneo, marcado pela polissemia, em que diferentes critérios tanto se sucedem como coexistem, tensiona os limites de qualquer definição. Do encontro das colocações de Bomfim (1994), Cardoso (2004) e Ledesma (1997) enten-de-se o design como um conjunto de atividades rela-cionadas à configuração de objetos de uso, de sistemas de comunicação e de serviços. O design se diferencia de outras atividades semelhantes porque “procura seguir princípios de diversas ciências” (BOMFIM, 1994, p. 16) que permitam embasar suas conclusões. A práxis do design não tem como objetivo a “produção de evidências cientí-ficas, mas sua utilização na resolução de problemas espe-cíficos e práticos” (BOMFIM, 1994, p. 17) relacionados à sua

4 Neologismo originário do termo

inglês readability podendo ser entendido como a facilidade

relativa à leitura de um tipo em um texto.

5 Qualidade de legível, no

sentido de que o desenho de um caractere pode ser facil-

mente distinguido dos demais.6

Do original: “La función plástica de la letra, es decir, el posible lenguaje

que encierra su forma física, es algo que todos los diseñadores

gráfico han intuido siempre y que todos los tipógrafos conocen, […] la tipografía enfatiza el potencial

visual de la letra y las características del texto; las posibilidades

simbólicas, asociativas y expresivas de la tipografía pueden afirmar o

debilitar el contenido del texto.”

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práxis. Portanto, o design pode e deve buscar, em outros saberes, os conhecimentos necessários para um melhor entendimento da atividade projetual.

Na tentativa de uma epistemologia para o design, é comum que as discussões caminhem em direções diferentes, polarizando-se muitas vezes em extremos e generalizações, tais como estilo e substância, como argu-menta Sudjic (2010). Porém, para esse autor, pensar o design na contemporaneidade é pensar o design como linguagem, uma vez que:

O design é usado para moldar percepções de como os objetos devem ser compreendidos. Às vezes, isso é uma questão de comunicação direta […]. Às vezes a comunicação é mais emocional. […] Essa é uma linguagem que evolui e modifica seus significados tão depressa como qualquer outra. Pode ser manipulada com sutileza e inteligência, ou com objetividade canhestra. Mas é a chave para entender o mundo feito pelo homem (SUdJIC, 2010, p. 51).

Coelho Netto (2003) entende a linguagem como a faculdade humana de se comunicar por meio de um sistema articulado de signos, que funcionam como matriz do pensamento e do comportamento. Sendo assim, a linguagem é uma das bases da sociedade, e, portanto, adotar uma perspectiva dos estudos da linguagem é de extrema importância para o entendimento de áreas corre-latas, dentre elas o design. Diferentes autores abordam o design como um fenômeno de linguagem.

Löbach (2001), por exemplo, observa que um designer, ao projetar, deve estar atento às funções que o produto7 deverá atender e lista três categorias de funções: prática, estética e simbólica. Cada categoria de função, segundo o autor, está relacionada ao atendimento de necessidades específicas. As funções de ordem prática são aquelas relacionadas aos aspectos fisiológicos do usuário; as funções estéticas estariam relacionadas à percepção e fruição da aparência do produto; por último, mas não menos importante, há a função simbólica, no sentido de que um produto indubitavelmente evoca uma série de associações simbólicas relacionadas à sua fruição estética e a seu uso.

Bense (1971 apud NIEMEYER, 2003) também compartilha esse entendimento ampliado do produto, uma vez que para ele um objeto é constituído de quatro dimensões (FIGURA 2). A dimensão material (ou hílica) diz respeito aos materiais utilizados na constituição de um produto. Os aspectos relacionados à estrutura e ao funcionamento técnico do produto são de domínio da dimensão sintática. Já na dimensão pragmática deverão

7 Os termos produto, objeto e artefato deverão, neste texto, ser entendidos como o resul-tado de um projeto de design, seja ele material ou digital.

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ser observados os aspectos relacionados à utilização do produto. As qualidades expressiva e representacional de um produto são observadas na dimensão semântica. Essas dimensões se articulam e se influenciam mutuamente.

Niemeyer (2003), por sua vez, observa que um produto carrega consigo um conjunto de expressões que revelam tanto seu contexto de elaboração quanto o de produção. Para a autora, um produto deve ser entendido como um portador de representações e, portanto, como um coparticipante de um processo de comunicação. Ao examinar diferentes autores, Burdek (2006) demonstra esse entendimento do design como um fenômeno de linguagem e também conclui que os artefatos possuem um caráter mediador entre o designer e o usuário.

Para entender melhor essa complexa articulação simbólica, tanto por parte do designer quanto do usuário, busca-se auxílio em Nojima (2008A), que traz luz quanto ao entendimento do processo de significação relacio-nado ao design:

A ação do signo (semiose) desenvolve-se por um processo de transformação, pela ação do sujeito da codificação da mensagem, e, simultaneamente, por um processo de transação pela ação do sujeito de decodificação que tem papel de destinatário. A semiose é expressa pela ação do signo; pressupõe significação.[…] No design, os processos de significação estão envolvidos numa relação mediadora com a construção da linguagem dos produtos projetados. O sucesso da ação do designer está diretamente vinculado à materialização de suas ideias em produtos, que, pelas possibilidades de uso, gerem signifi-cação. Essa manifestação semiótica confere à construção de significados e, consequentemente, à apreensão dos efeitos que possam produzir, a comunicabilidade exigida e desejada. (NOJIMA, 2008A, p. 84, GRIFOS dA AUTORA)

FIGURA 2 – Dimensões do produto

FONTE: AdApTAdO dE NIEMEYER, 2003, p. 45.

PRODUTO– algo –objeto ou

comunicação

sintaxe

semântica

material

pragmática

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Como o design se articula em práticas tão diversas, ainda é oportuno buscar mais um entendimento apro-priado a este trabalho. Neste estudo entende-se o design gráfico como uma disciplina de carácter projetual com fins expressamente comunicacionais, que se caracteriza pela ênfase dos aspectos visuais (textuais e não textuais) que compõem peças gráficas (FORMIGA, 2008; VILLAS-BOAS, 2000). Embora os avanços tecnológicos recentes tensionem os limites do termo gráfico, este pode ser entendido, neste texto, em um sentido amplo, relativo à sua qualidade como linguagem visível.

Diferentes autores observam que o design gráfico caracteriza-se como uma linguagem polissêmica, que tem na tipografia um aporte significativo. No design gráfico, a tipografia é uma “ferramenta com a qual o conteúdo ganha forma, a linguagem ganha um corpo físico e as mensagens ganham um fluxo social” (LUpTON, 2006, p. 8). Como Sudjic observa:

A tipografia é, obviamente, um meio de comunicação. Talvez de modo menos óbvio a comunicação esteja não apenas nos significados formais das palavras escritas com tipos de letras. A maneira pela qual esses próprios tipos são organizados, moldados e desenhados passou a oferecer um outro nível de informação. As formas dos tipos transmitem níveis de significação que vão além do conteúdo literal das próprias palavras (SUdJIC, 2010, p. 37-40).

Para Gruszynski (2008), o design gráfico é uma atividade que se destaca por seu aspecto mediador. Segundo a autora, o termo mediação pressupõe a relação entre partes, sendo que o designer atua como articulador visual das mensagens verbais concebidas, geralmente, por outros autores e dirigidas a um público específico de leitores. Porém, enquanto o design gráfico moder-nista se caracterizou por uma atitude presumidamente definida como transparente – isto é, por acreditar que o conteúdo transpareça em sua completude sem uma interferência excessiva –, o design gráfico pós-moder-nista assumiu uma posição de coautoria ao entender que a tipografia “não é uma matéria transparente”, uma vez que as escolhas gráficas do designer não só influenciam o leitor como “traz[em] em si a cristalização da virada de uma concepção estética e retórica da visualidade gráfica” (GRUSZYNSKI, 2008, p. 37). A autora então conclui que “os dois modos de conceber o design permitem defini-lo como mediação, seguindo ideologias diversas e tendo consciência do campo específico do saber em que atua, sem deixar, entretanto, de destacar seu caráter arbitrário e convencional”, cabendo de fato ao sujeito, enquanto

8 No original: “Se asegura constantemente que el objetivo del Diseño Gráfico es la comunicación visual necesaria para la vida social. Más allá de los cuestionamientos posibles al hecho de definir una disciplina por su función, esta afirmación adolece de un alto grado de generalidad en tanto hace olvidar que ‘la vida social’ no es una abstracción monolítica sino que, al contrario, está llena de contradicciones e intereses contrapuestos.”

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unificador da disciplina, “articular a multiplicidade da retórica do design gráfico” (GRUSZYNSKI, 2008, p. 109).

A partir dos argumentos previamente levantados, percebe-se a pertinência de entender o design como um fenômeno de linguagem, o que permite uma abordagem do design também como um fenômeno comunicacional; porém, como alerta Arfuch (1997), a conclusão de uma equivalência entre design e comunicação é uma gene-ralização equivocada. Ledesma observa ainda que a afir-mação de que “o objetivo do design gráfico é a comu-nicação visual necessária para a vida social […] sofre de um alto grau de generalidade”, uma vez que a vida social “não é uma abstração monolítica, mas, pelo contrário, é cheia de contradições e interesses conflitantes” (LEdESMA, 1997, p. 41)8, sendo regida por relações econômicas, polí-ticas e culturais, ou seja, as necessidades de comunicação em que se insere o design não são naturais, mas surgem de uma demanda artificial. Para a autora, pensar o lugar do design gráfico na comunicação é ter consciência de sua transversalidade com os demais discursos e códigos que o cercam.

1.3 Design e tecnologia

No senso comum, o entendimento de tecno-logia está usualmente relacionado a um invento de ordem material, complexo e caro, e normalmente o termo vem acompanhado de expressões como “última geração”, “novo”, “moderno” e “do futuro”. Porém, como observa Ledesma (1997), aceitar a tecnologia apenas como resultado é reduzi-la, uma vez que a ela somam-se outras questões. Para Feenberg (2010A), a onipresença da tecnologia transformou as sociedades de tal maneira que, na contemporaneidade, os modos técnicos de pensamento prevalecem sobre os demais; porém, ao discurso técnico-científico somam-se outras preocupações, as quais não podem ser explicadas pelo conhecimento técnico. Para uma melhor compreensão da problemática da tecnologia na contemporaneidade, diferentes autores buscam na etimologia da palavra algumas respostas.

Feenberg (2010A) observa que as palavras técnica e tecnologia possuem sua raiz etimológica em techné, uma palavra originada na Grécia Antiga que pode ser entendida como o conjunto de regras asso-ciadas a uma poiesis, ou seja, techné significa uma série de procedimentos a serem seguidos e que dirigem uma ação, permitindo que ela alcance um objetivo anteriormente estabelecido. O autor também observa que, para os gregos, toda técnica possui uma essência,

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um propósito, um sentido a ela relacionado e que é anterior aos resultados pretendidos. Dessa maneira, embora os gregos “façam artefatos, eles o fazem de acordo com um plano e para um propósito que é um aspecto objetivo do mundo” (FEENBERG, 2010A, p. 54).

Os romanos, por sua vez, traduziram a palavra techné para o latim como ars e, por esse motivo, até a Idade Média os conceitos de arte e técnica se mistu-ravam com o conceito de “exercício de um ofício” (MORAES, 1999, p. 158). A dicotomia entre arte e técnica começou a ser delineada no decorrer da era moderna: Feenberg (2010A) explica que o pensamento iluminista fez com que os sistemas tradicionais de costumes e crenças fossem gradativamente questionados e subs-tituídos por uma perspectiva utilitarista e raciona-lista, que valoriza a razão e tem a ciência como base. Por consequência, a onipresença da tecnologia trans-formou as sociedades de tal maneira que os modos técnicos de pensamento prevaleceram sobre os demais. Entretanto, observa-se que, na contemporaneidade, ao discurso técnico-científico somam-se outras preocu-pações, as quais não podem ser explicadas pelo conhe-cimento meramente técnico e que circunscrevem a tecnologia em um contexto nitidamente cultural e carregado de valores. Feenberg (2010A) explica que na contemporaneidade, ao contrário dos gregos, sabe-se que as essências são convencionais, uma vez que o significado e a finalidade são construções humanas. Para o autor a pergunta hoje não seria, portanto o que é a coisa?, e sim o que a coisa faz?.

Para Ledesma (1997), a tecnologia na contem-poraneidade tem um entendimento difuso, e até confuso, e aspira diferenciar-se da ciência. Para a autora, uma das acepções mais interessantes é a que concebe a tecnologia “como a ciência da técnica e como o conjunto total de objetos concretos e utilizá-veis; o conjunto das ações humanas e das instituições das quais esses objetos se originam e o conjunto de ações humanas nas quais se aplicam” (LEdESMA, 1997, p. 37)9. Técnica e tecnologia, entendidas dessa maneira, compreendem não apenas o campo dos objetos, mas também o das ações humanas, relacionadas à feitura e ao uso desses objetos.

Bomfim, Cipiniuk e Portinari corroboram essa perspectiva e apontam que, na contemporaneidade, a tecnologia pode ser entendida “como estudo, conhe-cimento, domínio sobre determinado modo específico de operar ou fazer, isto é, a tecnologia pertenceria a uma fase anterior ao emprego de técnicas particu-

9 No original: “como ciencia de la técnica y a esta como el conjunto total de los objetos concretos y utilizables; el conjunto de las acciones humanas y de las instituciones en las cuales estos objetos se originan y el conjunto de las acciones humanas en las cuales se aplican.”

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lares”. E, por constituir-se também como um impor-tante “instrumento político e ideológico no desenvol-vimento de uma sociedade”, a tecnologia colaboraria ainda para a constituição de uma cultura tecnocrática em que “deixa de ser um meio para o aperfeiçoamento do mundo e bem-estar do homem, e passa a ter valor e finalidade em si própria, determinada pelo pragma-tismo” (BOMFIM; CIpINIUK; pORTINARI, 2008, p. 111-112).

Feenberg (2010B) se posiciona contra o deter-minismo e o substantivismo tecnológico, afirmando que a tecnologia não é a negação da essência humana e da sociedade, uma vez que é uma atividade huma-namente controlável e passível de adequação aos inte-resses da coletividade, desde que submetida a um processo mais democrático de design e produção. Para o autor, a tecnologia precisa de meios e instrumentos que permitam que ela funcione como uma “estrutura para estilos de vida” (FEENBERG, 2010A, p.63).

Tal perspectiva serve de contraponto ao discurso tecnicista, sempre muito presente no design gráfico. Por trás de questões como racionalidade, viabilidade e eficiência, dentre tantas outras, existe um código técnico, um conjunto de regras cultural-mente fixadas que, muitas vezes, determina a prática do designer e influencia o seu vocabulário visual, suas escolhas de materiais e até mesmo de tecnologias a serem utilizadas.

1.5 A impressão tipográfica e seus dispositivos técnicos

Jury (2006) observa que o retraimento da tecno-logia tipográfica permitiu sua utilização por um novo tipo de público: enquanto os impressores interessados em aumentar sua produtividade fizeram as mudanças necessárias em seu parque gráfico, aqueles interes-sados nas particularidades expressivas da impressão tipográfica resgataram as antigas máquinas e deram a elas um novo fazer produtivo. Designers gráficos redescobriram, assim, a impressão tipográfica, trans-formando-a em um laboratório para a experimentação.

Porém, em consequência da raridade desses equi-pamentos, muito do conhecimento técnico relacionado à operação dessa tecnologia se perdeu. Assim, curio-samente, na contemporaneidade o entendimento da impressão tipográfica ganhou novamente os contornos de um conhecimento oculto, restrito a um grupo cada vez menor de iniciados, situação que remonta aos primórdios da técnica, quando a figura do tipógrafo era frequentemente associada à do alquimista, um

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praticante das artes negras, alguém que dominava a habilidade de escrever sem as mãos (MARTINS, 2002). Nesse contexto, em razão da necessidade de um melhor entendimento técnico da impressão tipográ-fica se faz necessário tratar neste momento dos termos relacionados ao processo de impressão e seus respec-tivos dispositivos técnicos.

Neste estudo optou-se pela utilização do termo impressão tipográf ica para designar o processo de repro-dução técnica também conhecido como tipografia. A im pressão tipográfica se distingue como um processo de impressão direta que utiliza uma matriz relevográ-fica. O termo impressão direta, no vocabulário gráfico, é empregado para designar todo e qualquer processo de impressão em que a superfície da matriz entra em contato direto com o suporte a ser impresso, enquanto o termo relevográf ico é empregado para designar matrizes de impressão que têm sua área de entintagem gravada em relevo (BARBOSA, 2009). Na impressão tipográfica, após ser entintada a matriz é pressionada sobre um suporte, transferindo assim diretamente o texto ou a imagem a serem reproduzidos (FIGURA 3).

Na impressão tipográfica, a matriz de impressão é, em geral, constituída por tipos móveis. Neste estudo, os tipos (FIGURA 4) serão entendidos como cada um dos blocos utilizados na composição das matrizes de impressão e que podem ser fabricados em diferentes materiais, sendo o metal10 e a madeira os mais comuns (pOLK, 1948). Na superfície de contato do tipo com o rolo entintador encontra-se a face do tipo, que deve ser entendida como a zona de imagem daquilo que será impresso. No passado, utilizava-se a expressão olho para designar tal parte do tipo, porém na contemporaneidade o termo adquiriu outro sentido – o de contraforma de um caractere tipográfico – e, portanto, sua utilização não é adequada. Por esse motivo, optou-se pela adoção e tradução literal do termo inglês typeface, que exprime naquele idioma o sentido de desenho do tipo e tem seu uso difundido no contexto da tipografia digital.

Independentemente dos materiais com os quais os tipos são fabricados, estes devem obedecer uma padronização relativa às suas medidas. No Brasil, o sistema de medidas tipográficas mais utilizado ao longo do século XX foi o francês, também conhecido como sistema Didot, no qual o ponto tipográf ico (pt) é unidade elementar e mede 0,376 mm. Dessa maneira, tipos e maquinários eram fabricados em concordância com esse sistema de medidas, o que permitia rapidez e precisão na montagem e impressão das matrizes. Além do ponto tipográfico (FIGURA 5), existem outras

10 O chumbo, por si só, é demasiadamente frágil, de modo que à composição do tipo é necessário acrescentar pequenas porções de antimônio (de 15 a 20%) e de estanho (de 10 à 15%) para garantir a resistência e a dureza necessárias ao tipo. Alguns fabricantes, por sua vez, também adicionam pequenas quan-tidades de cobre à mistura (BRINGHURST, 2005).

A

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unidades originárias de seus múltiplos, dentre as quais destacam-se o cícero, que corresponde a 12 pontos, e o furo, equivalente ao múltiplo de 4 cíceros (ou 48 pontos). O furo é costumeiramente utilizado para as medidas de entrelinhas, lingotes, lingões e guarnições. Embora a altura e a largura do corpo sofram variações, a altura do tipo – ou seja, a distância de sua base à face do tipo – deve ser uniforme e medir 62 pontos ou 23,568 mm no sistema Didot. Dessa maneira, independentemente do material do tipo, a entintagem acontece de maneira correta, propiciando um cobrimento uniforme durante a impressão dos caracteres.

FIGURA 3 – Processo de impressão tipográfico.

LEGENDA: A) Matriz rígida em relevo. B) Entintagem. C) Matriz entintada. D) Matriz é pressio na da contra o suporte. E) Impresso.FONTE: dO AUTOR, 2014.

FIGURA 4 – As partes principais do tipo.

FONTE: dO AUTOR, 2014.

B C D E

base

do

tip

o (5

4 p

t)

cran

40

Embora o sistema francês tenha sido ampla-mente utilizado no Brasil, também é possível encon-trar tipos e máquinas projetados no padrão anglo-americano. Ambos os sistemas mantêm a mesma lógica operacional, porém o sistema anglo-americano difere do francês devido ao tamanho do ponto, que nesse caso é de 0,352 mm. Além disso, nesse sistema, o múltiplo de 12 pontos recebe o nome de pica. Todavia, com o advento da informática, o ponto tipo-gráfico anglo-americano foi adaptado para a realidade dos sistemas de composição digital e teve seu valor redefinido para 0,35 mm. Ao utilizar dispositivos de dois ou mais sistemas, o tipógrafo precisará fazer uma série de adaptações, o que poderá causar diferentes problemas (FIGURA 6).

11 Na tipografia digital, uma fonte pode ser definida como uma matriz computacional, na forma de um arquivo contendo basicamente o desenho e as propriedades métricas de um grupo de caracteres. Sendo assim, uma fonte digital é definida por suas características visuais, independentemente de seu tamanho.

FIGURA 5 – Escala gráfica demonstrando o sistema de medidas tipográficas

FONTE: dO AUTOR, 2014.

96 Pontos (2 furos)

48 Pontos (1 furo)

36 Pontos

24 Pontos

12 Pontos (1 cícero)

10 Pontos

06 Pontos

04 Pontos

03 Pontos

02 Pontos01 Ponto (0,376 mm)

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FIGURA 6 – Comparação entre os principais sistemas de medidas tipográficas

Legenda: Embora pequenas, as diferenças influenciam na montagem e impressão da composição tipográfica.FONTE: dO AUTOR, 2014.

Nesta pesquisa, o termo fonte11 poderá ser empregado tanto no contexto digital quanto no analógico (FIGURA 7). Tradicionalmente, no contexto dos tipos móveis, uma fonte deverá ser entendida como um “sortimento completo de um tamanho e estilo, variando a quantidade de cada letra conforme a frequência com que é usada na impressão ordinária” (pOLK, 1948, p. 29). Como sorti-mento completo entende-se uma coleção de tipos, de quantidade variável porém suficiente para a impressão de um texto longo. Observe-se também que, nos tipos móveis, cada tamanho de corpo é considerado como uma fonte diferente, mesmo que se trate de um conjunto de caracteres com faces do mesmo estilo, fato que se justi-fica pela necessidade de se cortar e fundir punções e matrizes diferentes para a produção de cada corpo.

FIGURA 7 – Caracteres de uma fonte de tipos móveis preparada para ser comercializada no Brasil

FONTE: AdApTAdO dE pOLK (1948), FUNTIMOd [19-?] E MANIG [19-?].

144pt Didot

144pt Adobe/Apple

144pt Anglo-americano

5,4144 cm

5,08 cm

5,0688 cm

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FIGURA 8 – Quadrados e espaços tipográficos

Legenda: Em cima, da esquerda para a direita: quadrados de 24 × 24pt, 24 × 36pt e 48 × 48pt. Embaixo, da esquerda para a direita: espaços de 1 × 24pt; 1 × 36pt e 1 × 48pt.FONTE: FOTOGRAFIA dO ACERVO dE RAFAEL NEdER.

Na impressão tipográfica, o espaço negativo da página é criado com o auxílio do chamado material branco. O termo advém do fato de que esses dispositivos não são entintados durante a impressão, uma vez que são mais baixos (54 pontos) que os tipos comuns (62 2/3 pontos). O material branco se subdivide em diferentes grupos, com características e funções distintas.

Os espaços são menores e mais estreitos do que os quadrados, porém ambos são utilizados no ajuste do espacejamento entre letras e palavras ou para completar com branco uma linha de texto (FIGURA 8). Em geral, são do mesmo tamanho do corpo do tipo com o qual estão sendo usados, contendo larguras padrão derivadas de frações do quadratim. O quadratim (também conhecido como EME), tanto na impressão tipográfica quanto na tipografia digital, é uma unidade variável de razão de 1:1. Ou seja, um quadratim de uma fonte em corpo 12 possuirá 12 × 12 pontos; já o de uma fonte em corpo 6 possuirá 6 × 6 pontos. Por seu turno, o meio quadratim (conhecido como ENE) também é uma unidade variável, que tem razão de 1:2. Ou seja, um meio quadratim de fonte em corpo 12 possuirá 12 × 6 pontos; já de uma fonte em corpo 6, possuirá 6 × 3 pontos.

As entrelinhas, lingotes e lingões (FIGURA 9) são outra subcategoria de materiais brancos que, por sua vez, se caracterizam como tiras de metal utilizadas para preen-cher grandes dimensões de branco. Embora possuam larguras padrão que vão de 2 a 6 furos, entrelinhas, lingotes e lingões diferem entre si devido às suas alturas de corpo. As entrelinhas são menores, com o tamanho de corpo variando de 1 a 6 pontos; os lingotes possuem medidas intermediárias, que vão dos 8 aos 24 pontos de corpo; os lingões são os mais espessos, e suas dimensões variam de 36 a 48 pontos.

Outra categoria de material branco é formada pelas guarnições, que são peças grandes feitas geralmente de metal ferroso, com as dimensões medidas em furos ou cíceros. Embora possam ser empregadas para preen-cher grandes áreas de espaço negativo nas composi-ções, costumam ser mais utilizadas no fechamento das matrizes para a impressão (FIGURA 10).

Nesta pesquisa, o termo família também poderá ser empregado tanto no contexto digital12 quanto no analógico (FIGURA 11). Tradicionalmente, no contexto dos tipos móveis, designará um conjunto de fontes, “em diferentes tamanhos e em graduações estandardizadas” (pOLK, 1948, p. 30), que compartilham semelhanças, ainda que se apresentem em estilos diferentes. Observa-se que no passado a limitação lexicográfica do português fez surgir um curioso repertório de termos para designar os

12 No contexto digital, uma família de fontes é entendida como conjunto formado por uma fonte e seus estilos (bold, light, itálico, versalete, etc.) independentemente do tamanho do corpo escolhido pelo usuário. O termo deve ser reservado para o caso de fontes para as quais o designer desenvolveu e gerou variações a partir de um desenho base e não através de transformações realizadas arbitrariamente por um software de paginação.

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FIGURA 9 – Entrelinha, lingote, lingão e guarnição

Legenda: Da esquerda para a direita: a) entrelinha de 6 furos × 4 pontos; b) lingote de 6 furos × 12 pontos; c) lingão de 6 furos × 48 pontos; d) guarnição de 6 × 3 furos.FONTE: FOTOGRAFIA dO ACERVO dE RAFAEL NEdER.

FIGURA 11 – Catálogo de tipos Funtimod

Legenda: Catálogo de tipos Funtimod com a família Grotesca Reforma Gorda Apertada nos corpos 6, 8 10, 12 ,16, 20, 24, 28, 36, 48, 60 e 72.FONTE: FOTOGRAFIA dO ACERVO dE RAFAEL NEdER.

FIGURA 10 – Os diferentes tipos de material branco combinados para auxiliar no fechamento da rama

Legenda: A) rama; B) guarnição de madeira; C) quadrados e espaços; D) lingote; E) cunha; F) guarnição de ferro.FONTE: AdApTAdO dE CARTER; dAY; MEGGS, 1993, p.98.

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diferentes estilos de fontes. Termos originários de outras línguas foram adaptados pela a cultura local fazendo surgir expressões como “preta” ou “gorda” para definir a cor do estilo que hojse se designa por “negrito” ou “bold”; “aper-tada”, significando “condensado”; e “larga”, no sentido de estendida, entre outros.

Na impressão tipográfica, enquanto os tipos móveis são utilizados na composição do texto, as imagens são impressas com o auxílio de matrizes conhecidas como clichês. Embora no passado as matrizes dessas estampas fossem gravadas à mão (como no caso da xilogravura e da gravura em metal), a partir do século XIX os clichês come-çaram a ser fotogravados em metal em um processo que ainda hoje é muito utilizado. Primeiramente, espalha-se sobre a superfície a ser gravada uma camada de substância fotossensível. Em seguida, coloca-se sobre essa substância um fotolito com o negativo do original a ser reprodu-zido. O conjunto é, então, exposto a uma fonte de luz, que faz endurecer a substância fotossensível exposta através das áreas transparentes do negativo. A camada enrije-cida formará a zona de imagem, que deve ser tratada com alguns solventes. A camada sensível, que não foi exposta à luz, será então removida com jatos de água, expondo as áreas que poderão ser gravadas com o ácido. Além de nos clichês de metal, esse processo pode ser utilizado para a gravação de fotopolímeros, os quais não necessitam do banho de ácido para sua gravação (BAER, 2005).

1.6 O ofício do tipógrafo

Uma vez explicitados os componentes da tecno-logia da impressão tipográfica, é necessário apresentar também outros conceitos relacionados ao fazer do tipó-grafo. Neste estudo, o termo tipógrafo será utilizado em seu sentido original, referindo-se ao profissional respon-sável pelo ofício da impressão tipográfica. Nas gráficas, o trabalho do tipógrafo divide-se em etapas distintas.

A primeira etapa, conhecida como composição, caracteriza-se como a preparação das matrizes de impressão. Nessa fase do trabalho, o tipógrafo compõe manualmente o texto a ser impresso, retirando os tipos de suas respectivas gavetas e caixotins (FIGURA 12) e coloca-os em um instrumento chamado componedor, que é cons-tituído por uma lâmina rígida de metal com as laterais em ângulo reto e presa a um paralelepípedo reto ajus-tável que permite a definição da largura das colunas das linhas a serem compostas. Em instrumentos graduados, esse ajuste é feito visualmente, enquanto nos equipa-mentos sem gradação o tipógrafo precisa utilizar mate-riais brancos para alcançar a medida pretendida.

FIGURA 12 – Diferentes modelos de gaveta tipográfica

Legenda: Da esquerda para a direita: a) gaveta francesa; b) gaveta de entrelinhas; c) gaveta para espaços.FONTE: FUNTIMOd, [19-?].

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Uma vez estabelecida a largura de coluna, começa a composição das linhas de texto. O componedor é segu-rado com a mão esquerda, com o lado aberto ligeiramente inclinado para fora e voltado para cima em direção aos olhos do tipógrafo. O polegar esquerdo fica dentro do instrumento e sobre os tipos para auxiliar no manuseio do componedor e na fixação da composição (FIGURA 13). A montagem da linha de texto é feita com a face do tipo de cabeça para baixo, voltada para os olhos do tipógrafo, um após o outro e sempre da esquerda para direita. Terminado o texto ou espaço da linha no componedor, a composição é justificada, ou seja, preenchida com espaços e quadrados, de maneira que os tipos fiquem firmes no componedor.

Uma vez terminada a composição da linha, uma entrelinha pode ser colocada sobre a linha anterior antes do início da próxima. Quando não há mais espaço no componedor, ou o texto a ser composto é dado como terminado, as linhas de tipos são transferidas para a bolan-deira, uma bandeja de metal com três bordas que serve para armazenar e transportar uma composição. Para faci-litar o manuseio, as composições são amarradas antes de serem armazenadas ou transportadas para impressão.

Terminada a composição, inicia-se a etapa de impressão. Primeiramente, as matrizes são levadas para um prelo tira-provas. Nele, a composição é impressa para a verificação do texto e a correção de eventuais erros. Em seguida, a composição é transportada para o platô, uma superfície plana, feita de metal ou de mármore, onde os tipos podem ser corretamente assentados e presos, com o auxílio de guarnições e chaves de cunha, à rama da impres-sora. Uma rama é um quadro de metal que prende a composição permitindo que ela seja impressa. Antes de transportar a rama, o tipógrafo deverá verificar se a chapa foi devidamente apertada, levantando ligeiramente um dos lados da rama e testando com os dos dedos a firmeza da composição. Caso os tipos estejam soltos e se desprendam da composição, em um acontecimento conhecido no meio como “chuva”, o tipógrafo deverá refazer a justificação da matriz de impressão. Para a reprodução de duas ou mais cores na impressão tipográfica, assim como em outros processos de impressão, deve-se imprimir separadamente cada uma das cores – logo, para cada cor diferente uma nova matriz deverá ser composta pelo tipógrafo.

Cada impressora tipográfica possui sua especifi-cidade, desde o formato e consequentemente o tamanho das ramas à maneira como estas se encaixam nas impres-soras. A partir de Polk (1948), Rebellatto (1980) e Ribeiro (1998) é possível dizer que as impressoras tipográficas dividem-se em três categorias distintas: platina, plano-cilíndrica e rotativa (FIGURA 14). Nas prensas do tipo platina

FIGURA 13 – Componedor

Legenda: Posição correta para segurar um componedor durante a composiçãoFONTE: pOLK, 1948.

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(FIGURA 15), a matriz de impressão é fixada verticalmente na máquina, em um local conhecido como cofre, onde é pressionada em uma só compressão contra o padrão de impressão, uma superfície lisa na qual o suporte a ser impresso é colocado. Impressoras dessa categoria são as mais comuns e em geral são utilizadas para serviços de baixa à média tiragem, tanto de impressos quanto de acabamentos, uma vez que sua alimentação13 é manual. Impressoras dessa categoria também costumam ser chamadas de minerva, em referência a um dos primeiros modelos de impressoras dessa natureza. Nas prensas plano- cilíndricas, a matriz de impressão é fixada horizontalmente no cofre da máquina, que se move para frente e para trás, sobre guias por debaixo do cilindro de impressão. Nessas máquinas, o papel fica armazenado na parte superior, de onde é transportado automaticamente pela máquina até o cilindro de impressão, onde é impresso rolando em contato gradual com os tipos. Máquinas dessa cate-goria são utilizadas para tiragens maiores, porém não podem fazer acabamentos como corte-vinco. As prensas rotativas, as mais raras hoje em dia, são feitas para traba-lhar em grande velocidade e produzir altíssimas tiragens, e por isso costumavam ser utilizadas para a impressão de jornais e revistas. Nessas máquinas, a impressão é feita por meio de dois cilindros que giram juntos: um dos cilindros contém uma chapa de impressão curva, usualmente feita em estereotipia14, enquanto o outro direciona e pressiona o papel da bobina sobre a matriz tipográfica.

Terminada a impressão, começa a última etapa do trabalho do tipógrafo, que é a distribuição dos tipos, materiais brancos e demais dispositivos. Essa etapa é normalmente descrita como a mais importante para um bom funcionamento do fluxo de trabalho em uma tipo-grafia, uma vez que a organização correta do material tipográfico permitirá que as demais etapas do trabalho ocorram com maior facilidade.

Nas grandes gráficas, era comum que o ofício do tipógrafo fosse subdividido em tarefas distintas. Devido às especificidades de funções, o termo tipógrafo pode se desdobrar em chapista, impressor e distribuidor.

O chapista15 é o profissional responsável pela composição das matrizes de impressão, que também são chamadas de chapas. Já o impressor é aquele cuja tarefa é imprimir a matriz tipográfica, controlando, por sua vez, todas as nuances relacionadas a essa operação. Uma vez terminada a impressão das matrizes, em algumas gráficas, o responsável pela devolução dos tipos utili-zados era conhecido como distribuidor, embora essa tarefa também pudesse ser executada pelo chapista.

13 No passado, era comum a utilização dos termos marginação ou margeação para descrever o processo de alimentação da prensa (HOUAISS; VILLAR; FRANCO, 2001).

14 A estereotipia é um processo utilizado para obter duplicados de formas relevográficas existentes. As chapas metálicas da estereotipia são fundidas a partir de moldes negativos feitos em cartão especial (BAER, 2005).

15 Neste estudo optou-se pela utilização do termo “tipógrafo chapista” em detrimento de “compositor manual” em razão de o primeiro ser comumente utilizado no meio gráfico, assim como descrito na Classificação Brasileira de Ocupações (BRASIL, 2010).

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FIGURA 15 – Representação esquemática dos compo-nentes de uma prensa de platina

Legenda: A) mesa de alimentação; B) alavanca do isolador; C) tímpano; D) pinças; E) platina de tinta; F) tinteiro; G) cofre; H) rolo entintador; I) pedal de acionamento.FONTE: AdApTAdO dE pOLK, 1948.

A

B

C

FIGURA 14 – Representação esquemática dos diferentes tipos de prensa tipográfica

Legenda: A) Na prensa de platina a alimentação do papel é manual e acontece enquanto ocorre a entintagem da matriz. B) Na prensa plano-cilíndrica a alimentação do papel é automática e acontece enquanto ocorre a entintagem da matriz. C) Na prensa rotativa a alimentação do papel é por bobina e a entintagem da matriz acontece de maneira continua.FONTE: dO AUTOR, 2014.

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H

G

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BA

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1.7 Antecedentes históricos

Pode-se argumentar que a tecnologia da impressão tipográfica permaneceu muito fiel ao processo técnico aperfeiçoado na Europa no século XV, porém o mesmo não se pode afirmar a respeito da linguagem do impresso tipográfico. Nesta seção, serão apresentados alguns antece-dentes históricos que demonstram como o envolvimento direto de artistas, designers e editores nos aspectos produ-tivos da impressão tipográfica transformou a linguagem da tipografia ao longo dos séculos XIX e XX, servindo como referencial estético para a produção contemporânea e permitindo, desse modo, uma melhor compreensão do objeto deste estudo.

Jury (2006) avalia que a rápida difusão da imprensa, entre os séculos XV e XVI, permitiu que em pouco tempo ela se estabelecesse como uma indústria de produção em massa, na qual cânones visuais foram rapidamente esta-belecidos e amplamente replicados, fazendo com que os impressores se dedicassem mais ao negócio da impressão

FIGURA 16 – The works of Geoffrey Chaucer, 1896

Legenda: O último livro de William Morris na Kelmscott Press. FONTE: VALE; TAVARES; BARATA, 2012, p.62-63.

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do que à composição da página. Essa questão ficou evidente no século XIX, quando a baixa qualidade gráfica do livro provocou a reação de William Morris (1834-1896), do movimento de Artes e Ofícios. Ao questionar a eficácia da máquina e ao propor a união entre arte e indústria, Morris despertou seus contemporâneos para a necessi-dade de produtos industriais com qualidade e estetica-mente agradáveis. Em sua breve incursão no meio editorial criou, em 1891, a Kellmscott Press, uma editora indepen-dente preocupada em recuperar a qualidade gráfica do livro. Morris buscou no fim do período medieval a inspi-ração estética para seus livros e tipos (FIGURA 16). Apesar de breve, a produção de Morris foi vigorosa e despertou em seus contemporâneos a consciência da necessidade de livros bem feitos, do conceito de unidade pelo design e da possibilidade de uma produção independente por meio das imprensas particulares (LOXLEY, 2004).

Ainda no século XIX, outro marco importante em direção a um novo olhar para o leiaute da página pode ser atribuído ao poeta simbolista francês Stephane Mallarmé (1842-1898), que em 1897, ao publicar Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (FIGURA 17), inaugura um novo capítulo na literatura e no design tipográfico. No poema, a página clássica dá lugar à complexidade e à assimetria. Ao distri-buir o texto no espaço, o autor rompe com a organização linear, explora ativamente o espaço negativo e cria alicerces para a poesia visual que se desenvolveria posteriormente. Ao romper com a linearidade, Mallarmé obrigou o leitor a realizar as conexões necessárias para a leitura, ampliando assim a fruição estética do poema (BARTRAM, 2005).

FIGURA 17 – Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897 e 1914

Legenda: Da esquerda para a direita: a) versão publicada em 1897 b) versão póstuma publicada em 1914. FONTE: BARTRAM, 2005, p. 11.

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Apesar do pioneirismo de Mallarmé, foi somente a partir das vanguardas do século XX que as qualidades visuais, verbais e sonoras da linguagem tipográfica foram melhor exploradas. Em 1909, o movimento Futurista encontrou na poesia o seu grande campo de batalha, no qual que a impressão tipográfica e as artes visuais se encontram. Ao romper com as tradições da linearidade, Marinetti (1876-1944) propõe mais do que uma transfigu-ração da poesia tradicional: ele busca também, ao reconfi-gurar a página impressa, uma subversão das técnicas tipo-gráficas, e transforma os tipos em gravura, adicionando novas qualidades à organização do texto (FIGURA 18). Como contraponto à sofisticação do leiaute futurista, é possível citar a obra do poeta cubista francês Guillaume Apolli-naire (1880-1918), que apesar de propor um novo leiaute tipográfico com seus caligramas (FIGURA 19) limita-se a utilizar os princípios tradicionais da técnica, transfor-mando o tipo em traço (MEGGS, 2009).

Enquanto os futuristas italianos buscavam equili-brar o visual e o verbal, o dadaísmo rompia enfaticamente com o logocentrismo do texto. Na literatura dadaísta, a tipografia se manifesta de forma descontínua e fragmen-tada (BARTRAM, 2006). Para Meggs (2009), ao romper com o signo verbal o Dada contribuiu significativamente com uma nova configuração da página tipográfica, fazendo com que o tipo, muitas vezes, possuísse um valor unica-mente visual (FIGURA 20).

Essa nova abordagem para o leiaute tipográfico foi rapidamente assimilada na Rússia pré-soviética. Com a revolução socialista, os artistas soviéticos viram-se inse-ridos em um contexto de mudança no qual se sentiam corresponsáveis pela construção da sociedade sovié-tica. Nesse contexto surgiu o Construtivismo Russo, que explorou de diferentes maneiras a tipografia, em especial no caso do poeta Ilya Zdanevich (1894-1975) e do artista gráfico El Lissitzky (1890-1941). O trabalho tipográfico de Zdanevich (FIGURA 21) revela um profundo conhecimento da técnica e da sintaxe tipográfica; já o envolvimento de El Lissitzky (FIGURA 22) com a tipografia se dá principalmente no campo do design editorial, no qual antecipa muitos dos fundamentos do estilo tipográfico internacional16.

Outro importante capítulo da impressão tipo-gráfica no século XX se inicia em Groeningen, Holanda, quando Hendrik H. Werkman (1882-1945) cria, em 1923, a revista The Next Call, na qual publica suas experimentações e textos sobre tipografia (FIGURA 23). Suas ferramentas de trabalho eram tipos (de metal e de madeira), fios, rolinhos de tintagem, xilogravuras e prensa tipográfica. Para Purvis (2004), Werkman ajuda a libertar a tipografia e as letras de suas tradicionais funções, reinterpretando sua impor-

16 Também conhecido como Estilo Suíço, foi um movi-mento desenvolvido nos anos 1950, na Suíça e na Alemanha, e que tinha como caracte-rística a busca pela clareza e racionalidade da comuni-cação gráfica (MEGGS, 2009).

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FIGURA 19 – La colombe poignardée et le jet d'eau, 1918

FONTE: AppOLINAIRE, 2008. p.60.

FIGURA 20 – Der Dada, nº 1, 1919

FONTE: BARTRAM, 2005, p. 74.

FIGURA 18 – Zang Tumb Tumb, 1914

FONTE: BARTRAM, 2005, p. 24 E 26.

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FIGURA 21 – Le Dantyu as à Beacon, 1923

Legenda: Projetado para recitação, o texto recebe indicações gráficas de como deve ser pronunciado.FONTE: BARTRAM, 2005, p. 62-63.

FIGURA 23 – The Next Call, nº 5, jun. 1924

Legenda: No sentido horário: a) Capa e contra capa; b) Páginas 2 e 3; c) Páginas 4 e 5; d) Páginas 6 e 7. FONTE: AdApTAdO dE pURVIS, 2004, p. 38-39.

FIGURA 22 – Dlja golosa, 1923

Legenda: Com o auxílio de um habilidoso tipógrafo alemão, El Lissitzky transcende nesse projeto os limites habituais do verbal e da técnica tipográfica ao compor o texto criando relações figurativas.FONTE: MEGGS, 2009, p. 379.

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FIGURA 24 – Klaxon, nº 1, mai. 1922

FONTE: MELO E RAMOS, 2011, p. 125.

tância artística e simbólica, além de questionar as amarras entre tecnologia e design gráfico. O trabalho de Werkman mostra um olhar livre, que transcende a linguagem tipo-gráfica de sua época (pURVIS, 2004).

Apesar da assimilação relativamente rápida da tipografia moderna na Europa e nos Estados Unidos, no Brasil a situação foi diferente: a ruptura das vanguardas, em um primeiro momento, teve uma influência restrita no campo do design gráfico. Embora o design editorial brasileiro tenha passado por significativos avanços entre as décadas de 1920 e 1940, foi somente a partir da década de 1970 que os ideais da tipografia modernista começaram a ser trabalhados de maneira mais sistemática (CARdOSO, 2005). Dentre as inciativas pioneiras, destacam-se as capas de Guilherme de Almeida (1890-1969) para a revista Klaxon: mensário de arte moderna, de 1922 (FIGURA 24). Embora a tipografia irrompa no espaço gráfico da capa de maneira semelhante às proposições das vanguardas euro-peias, o miolo da revista – dedicada a difundir os ideais do modernismo no Brasil – manteve uma configuração tradicional, em que o texto era distribuído entre uma ou duas colunas e composto com fonte serifada. Também é importante observar que a solução para a capa foi mantida ao longo de todas as edições da revista, com pequenas alterações nas cores e na numeração.

Creni (2013) observa que no Brasil a impressão tipográfica teve um momento muito importante nos anos 1950. Naquela década se estabeleceram no país os pioneiros da edição artesanal, editores que se caracterizavam pelo apreço à poesia enquanto gênero literário e, sobretudo, por uma preocupação com a qualidade do livro como artefato gráfico, a ponto de tomarem parte, eles mesmos, da impressão dessas edições. Dentre esses pioneiros, no contexto desta pesquisa, destacam-se João Cabral de Melo Neto, Aloísio Magalhães, Gastão de Holanda e Cleber Texeira.

O escritor e diplomata pernambucano João Cabral de Melo Neto (1920-1999) pode ser considerado o precursor dentre esses editores. No período em que esteve em missão diplomática em Barcelona, entre os anos de 1947 e 1952, lançou doze edições sob a estam-pilha de “O Livro Inconsútil”. O nome lhe foi suge-rido pelo amigo Manuel Bandeira e se deu pelo fato de os cadernos dos livros não serem costurados, ou seja, serem cadernos não consúteis. Além de explorar a mate-rialidade do formato com os cadernos soltos, em suas edições João Cabral de Melo Neto dá grande atenção aos detalhes. Ao combinar tipos Bodoni, papéis de quali-dade, impressão precisa e amplo espaço negativo, o rigor formal das páginas é evidenciado. Em 1953, de

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volta temporariamente ao Brasil, publica O Marinheiro e a Noiva, de Joel Silveira, a décima terceira e última edição de “O Livro Inconsútil”.

Na cidade do Recife, os amigos Aloísio Maga-lhães (1927-1982), Gastão de Holanda (1919-1987), José Laurenio de Melo (1927-2006) e Orlando da Costa Ferreira (1915-1975) fundam, sob influência e orientação de João Cabral de Melo Neto, “O Gráfico Amador”. O grupo, que ao todo teve cerca de 60 associados, finan-ciou a edição de aproximadamente 27 livros, projetados e impressos pelos quatro fundadores entre os anos de 1954 e 1961. A produção de O Gráfico Amador se carac-terizava, de maneira geral, por títulos inéditos e dos próprios associados, em formato reduzido, pequenas tiragens e encadernação de folhas soltas. Enquanto o texto era impresso em tipografia, para as ilustrações se utilizavam diferentes técnicas, tais como a litografia, a xilogravura e os clichês de metal. Sobre a linguagem gráfica do grupo, Guilherme Cunha Lima observa:

O esforço despendido na tentativa de produzir algo em que a novidade e a ortodoxia estivessem mescladas de forma inventiva ao rigor gráfico de modo a atingir um padrão de excelência, foi coroado de êxito. Foram também efica-zes na intenção de demonstrar que o livro, no seu aspecto material, deve ser encarado como uma obra de arte. (LIMA, 2003, p. 91)

Esse paradoxo entre a tradição e o experimen-talismo se fez presente em diferentes títulos do grupo. Em Elegia (FIGURA 25), por exemplo, Gastão de Holanda combina a singela mancha gráfica e o tipo Garamond com ilustrações feitas com barbante. Na folha de rosto, um borrão irrompe contra a clareza da página, pertur-bando o equilíbrio da composição tipográfica.

Após uma breve passagem pelos Estados Unidos, entre 1956 e 1957, Aloísio Magalhães se deixa influen-ciar pelo trabalho de Eugene Feldman (1921-1975) e pelo estilo tipográfico internacional. De volta ao Brasil, em 1958, publica Improvisação Gráfica, um pequeno álbum no qual registra suas inquietações em relação à arte e ao design por meio de experimentações gráficas, combinando os tipos móveis com diferentes técnicas, da gravura em linóleo ao pochoir e ao frottage (FIGURA 26). Nessa produção percebe-se uma ousadia singular, que mostra o direcionamento que o trabalho de Aloísio tomaria nos anos seguintes.

Apesar da dissolução de O Gráfico Amador em 1961, Gastão de Holanda manteve-se envolvido com o design editorial e a impressão tipográfica. No início dos anos

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FIGURA 25 – Elegia, 1961

Legenda: Tradução, design e ilustrações de Gastão de Holanda (15,6 × 12,4 cm, 20 páginas). Possui seis desenhos reproduzidos com clichê de barbante. 70 exemplares numerados. Composto em Garamond corpo 20 e papel Guarro, uma cor, preto. O Gráfico Amador.FONTE: FOTOGRAFIA dO ACERVO dE FLáVIO VIGNOLI, 2014.

FIGURA 26 – Improvisação gráfica, 1958

FONTE: AdApTAdO dE LESSA, 2003, p. 106-107.

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1970, em parceria com a designer Cecília Jucá e finan-ciado pelo bibliófilo José Mindlin (1914-2010), produziu uma série de trabalhos nos quais buscou resgatar a experi-mentação gráfica dos anos de O Gráfico Amador (KIKUCHI, 2004). Dentre esses trabalhos destaca-se o livro 1ª Paca, que pretendia ser o primeiro de uma série intitulada As Três Pacas – Três Pragas Nordestinas: Cheia, Seca e RHAAHAR. Nessa publicação, Cecília e Gastão fazem, por meio da experimentação gráfica, uma crítica à dura reali-dade social de sua época. O livro – que foi impresso com tipos móveis, mas à maneira monotípica, com diversas intervenções – teve uma tiragem de 40 exemplares, cada qual com pequenas variações em relação aos outros.

Segundo Creni (2013), o mais tardio dentre os pioneiros da edição artesanal foi Cleber Teixeira (1938-2013), da editora Noa Noa. Primeiramente no Rio de Janeiro e depois em Florianópolis, Cleber editou livros que se caracterizaram, sobretudo, pela concisão, nos quais poucos elementos eram utilizados, porém sempre com propriedade e exatidão. Em suas edições, sempre buscou compartilhar suas decisões projetuais com os autores e ilustradores de cada título e, assim, a partir de uma leitura conjunta, escolhiam o formato, o papel, a cor, a fonte e o estilo das ilustrações. Como outros editores do gênero, também optou pelo formato de cadernos soltos em seus primeiros livros; porém, quando começou a vendê-los em livrarias, para um público mais diversificado, passou a costurá-los. Ao projetar seus livros, Cleber Teixeira não se sentia no direito de agir como um coautor, e por isso sempre buscou exaltar as qualidades do conteúdo por meio de uma composição clássica; apenas os textos que ele considerava inovadores recebiam um tratamento diferenciado na capa, folha de rosto ou miolo. A compo-sição das páginas dos livros de Cleber Teixeira evoca uma temporalidade distinta e contrária à velocidade de sua época, um sinal claro de sua reverência aos editores e ao livro renascentista, assim como do gosto pelo fazer manual (FIGURA 27). Ao longo dos anos de atividade da editora (1965-2004), além de livros de poetas brasileiros e estrangeiros, a Noa Noa também publicou ensaios críticos, entrevistas, cartazes, calendários e cartões.

A partir dos anos 1960, com a difusão da fotocom-posição, a impressão ofsete iniciou sua consolidação como uma das principais técnicas de reprodução da contem-poraneidade. Jury (2006) observa que essa proliferação do processo ofsete resultou na rápida depreciação do maquinário tipográfico e, com isso, muitas escolas de arte e design puderam adquirir equipamentos, utilizan-do-os para a iniciação ao projeto e à linguagem tipográfica. Nesse contexto se insere o trabalho do designer alemão

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FIGURA 27 – Treze Poemas do Poeta, Cavaleiro Sem Cavalo e Tipógrafo, 1969

FONTE:FOTOGRAFIA dO ACERVO dE FLáVIO VIGNOLI, 2014.

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Wolfgang Weingart, nascido em 1941, que após concluir seus estudos na Alemanha matriculou-se na Escola da Basiléia, na Suíça, em 1964, com o objetivo de se aper-feiçoar e de ampliar seus conhecimentos sobre o design gráfico. Em seus anos como aluno e, posteriormente, como professor naquela escola, Weingart desenvolveu um trabalho marcado pelo diálogo intenso entre a linguagem da tipografia e a tecnologia. Em seus projetos, manipulava os tipos, espaços e fios explorando a forma e a textura do texto e assim redefinindo os limites entre o verbal e o visual no design gráfico de sua época (FIGURA 28).

Com o advento da editoração eletrônica nos anos 1980, restou à tecnologia da impressão tipográfica explorar nichos de mercado cada vez menores e menos rentáveis. Essa obsolescência comercial fez com que um grande acervo se perdesse: são comuns os relatos do descarte ou da venda de toneladas de material tipográ-fico para empresas de reciclagem. Além da perda mate-rial, observa-se que uma parcela significativa do conhe-cimento necessário para operar essa tecnologia também se perdeu, com a morte dos mestres impressores e dos técnicos responsáveis pela manutenção desses equipa-mentos. Portanto, um certo hiato marca a história da impressão tipográfica no período citado, até que, por diferentes motivos, uma nova geração de designers resolve investigar as potencialidades dessa tecnologia.

FIGURA 28 – Exercício de composição manual feitos por Weingart, 1968-1969

FONTE: WEINGART, 2000, p. 122-123.

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Nos últimos anos, a impressão tipográfica vem adquirindo uma relevância crescente. Observa-se que a obsolescência da tecnologia permitiu um barateamento significativo do maquinário a ela relativo, o qual pôde, então, ser adquirido por designers e artistas indepen-dentes entre os idos de 1990 e 2000, sendo que muitos deles sequer possuíam algum conhecimento prévio a respeito dos pormenores do funcionamento dessa tecnologia.

Embora esse fenômeno seja perceptível em dife-rentes países, optou-se, a princípio, nos limites desta investigação, por identificar sua manifestação no design gráfico brasileiro. Para um melhor entendimento dos critérios utilizados na delimitação do fenômeno, descreve-se a seguir quais foram os aspectos observados para a escolha dos profissionais entrevistados para, posteriormente, realizarmos um diagnóstico do perfil profissional de cada um deles assim como das caracte-rísticas gerais de sua produção.

2.1 Metodologia do levantamento

Para a escolha do corpus da pesquisa, observa-ram-se alguns critérios. Além da abrangência geográfica restrita ao território brasileiro, buscou-se avaliar a cons-tância e a relevância da produção de cada profissional ou grupo estudado, de modo que se definiu que cada sele-cionado para as entrevistas deveria ter publicado traba-lhos significativos no período que vai do ano de 2003 ao ano de 2013. Também se decidiu que esses profissio-nais, obrigatoriamente, deveriam ter um envolvimento direto com os aspectos projetuais e produtivos dos projetos, de forma que, além de serem os responsáveis

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pela criação dos projetos gráficos, os designers deveriam ser os impressores e/ou responsáveis pela composição das matrizes de impressão. Por último, determinou-se que os entrevistados deveriam ter formado ou organi-zado seus acervos durante o período correspondente a esta investigação.

Inicialmente foram identificadas treze iniciativas diferentes distribuídas entre os estados de São Paulo (6), Minas Gerais (2), Pernambuco (2), Goiás (1), Santa Catarina (1) e Paraná (1). Contudo, para compor o corpus da pesquisa17, num primeiro momento, optou-se por analisar apenas oito grupos distribuídos entre os estados de São Paulo (4), Pernambuco (2), Santa Catarina (1) e Minas Gerais (1).

Em São Paulo, foram entrevistados da Oficina Tipográfica São Paulo, Claudio Rocha e Marcos Mello, que também atua na Letterpress Brasil; do Estúdio Carimbo, Marcelo Pinheiro e Érico Padrão; e, por último, a designer e artista gráfica Heloísa Etelvina. Em Pernam-buco, do Experimentando Tipos, Isabella Aragão, e do Laboratório Tipográfico do Agreste, Leonardo Buggy. Já em Santa Catarina foram entrevistados da Corru-piola Experiências Manuais, Leila Lampe e Aleph Ozuas, enquanto em Minas Gerais entrevistamos, da Tipografia do Zé, Flávio Vignoli. O perfil de cada grupo será deta-lhado nas próximas seções.

Para a realização das entrevistas e análise dos resul-tados, optou-se pela utilização da metodologia da história oral, que pode ser entendida como “um procedimento metodológico” capaz de “registrar, através de narrativas induzidas e estimuladas, testemunhos, versões e inter-pretações sobre a História em suas múltiplas dimensões” (DELGADO, 2010, p. 15). A adoção desse método se justifica pela natureza qualitativa e pelo caráter exploratório desta pesquisa, pois com a história oral é possível registrar as diferentes visões individuais do tempo presente, forma-lizando-as em documentos que, por sua vez, permitem a identificação de temas relevantes por meio de eventuais entrecruzamentos de informações.

As entrevistas realizadas foram do tipo temá-tico, o qual se apresenta como o mais adequado para o registro de experiências e de processos especí-ficos vivenciados pelos depoentes, sendo assim o mais condizente com a investigação proposta nesta pesquisa (DELGADO, 2010). Com o objetivo de garantir um diálogo sincero e fluido entre entrevistados e entrevistador, optou-se por utilizar nas entrevistas um questionário semiestruturado, o qual foi dividido em quatro partes inter-relacionadas, mas sem um ordenamento fixo para as perguntas.

17 Além dos grupos entrevis-tados, foram identificadas as seguintes iniciativas: na cidade de São Paulo as empresas QStampa e Pergam Press; em Londrina, o grupo Grafatório; em Goiânia, a Tipô Tipografia; e na cidade de Belo Hoizonte o artista Máximo Soalheiro.

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O questionário apresentou a seguinte estrutura: na primeira parte, buscou-se identificar informações pessoais de cada entrevistado; na segunda parte, delimitar as origens do envolvimento do entrevistado com a tipo-grafia e a impressão tipográfica; na terceira parte, o obje-tivo era compreender as diferentes dimensões relacio-nadas à prática profissional de cada um dos depoentes; na quarta e última parte foram apresentadas questões mais específicas, relacionadas à problematização deste estudo. Tais direcionamentos conceituais e as perguntas a eles correspondentes encontram-se sintetizados no Quadro 1.

Na tentativa de garantir maior naturalidade dos entrevistados, ficou definido que os depoimentos deve-riam ser realizados, sempre que possível, em seus respec-tivos locais de trabalho. Buscou-se também, conforme as possibilidades, registrar as entrevistas em vídeo e com o apoio auxiliar de um gravador de som. Em situações espe-cíficas foi feito, ainda, um registro fotográfico da produção e dos locais de trabalho desses entrevistados. Sob essas condições, as entrevistas foram realizadas entre os meses de junho de 2013 e fevereiro de 2014.

Posteriormente à gravação, passou-se ao processa-mento dos depoimentos, que foi subdividido em etapas distintas, mas complementares entre si. Primeiramente, foi realizada a transcrição das entrevistas, com o cuidado de reproduzir com fidelidade cada um dos depoimentos: buscou-se, assim, respeitar ao máximo as idiossincra-sias e as características do vocabulário de cada entre-vistado. Para garantir a maior fidedignidade dos depoi-mentos transcritos, algumas convenções gráficas foram adotadas: no início de cada trecho, as iniciais do depo-

Quadro 1 – Roteiro geral utilizado durante as entrevistas

PARTE QUESTÕES RELACIONADAS1ª Parte – Identificação Nome, idade, formação e profissão

2ª Parte – Tipografia Como define tipografiaComo se interessou pela tipografia

Como se envolveu com a impressão tipográfica

3ª Parte – Prática profissional Histórico profissionalMétodos de trabalho

Processo criativoInfluências e referências

4ª Parte – Problematização Como percebe as relações entre a tecnologia digital e a impressão tipográfica

Como percebe o futuro da impressão tipográfica

Fonte: Do autor, 2014.

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FIGURA 29 – Mapa mental elaborado a partir da entrevista com Claudio RochaFOntE: ELAbOrADO pELO AutOr

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ente e do entrevistador foram utilizadas entre colchetes para indicar suas respectivas falas; optou-se por dife-renciar as passagens relacionadas ao entrevistador, grafando-as em negrito, enquanto os depoimentos dos entrevistados mantiveram-se grafados no peso regular; as pausas, hesitações e dúvidas foram registradas por meio de reticências; momentos de forte emoção ou ênfase foram indicados em negrito; risos e demais expressões de temperamento foram grafadas entre colchetes e em caixa alta; interrupções prolongadas foram indicadas pela expressão [INTERRUPÇÃO]; trechos incompreen-síveis foram grafados em negrito e acompanhados de um sinal de interregoção entre parenterses(?). Eventuais comentários, quando necessários, foram acrescidos por meio de notas de rodapé.

Terminadas as transcrições, foram realizadas as conferências de fidelidade, com o objetivo de verificar eventuais omissões, acréscimos e outras possíveis falhas. Se, por um lado, a transcrição e revisão dos depoimentos revelou-se uma atividade desafiadora, tanto pela extensão quanto pela riqueza dos testemunhos, por outro lado a atividade tornou visível a validade do método escolhido.

Na etapa seguinte buscou-se, tomando por base os depoimentos transcritos, construir evidências a partir da análise qualitativa das entrevistas. Após uma minu-ciosa revisão dos depoimentos, buscou-se identificar os temas principais e as eventuais correlações – tanto entre os depoentes quanto entre temas investigados nesta pesquisa – a serem analisados no terceiro capítulo desta dissertação. Assim, na tentativa de compreender melhor as informações levantadas, foram criados três tipos de documentos: mapas mentais, linhas do tempo e quadros temáticos.

Os mapas mentais consistem em representa-ções esquemáticas de ideias e conceitos relacionados, tornando possível o registro não linear de informações e permitindo aproximar rapidamente as informações obtidas em cada um dos depoimentos, comparando-os entre si e com o todo (FIGurA 29). Embora os mapas mentais sejam eficientes em um contexto não linear, eles se mostraram ineficazes na tentativa de compreensão das cronologias de cada entrevistado e de suas respectivas iniciativas. Assim sendo, fez-se necessária a elaboração de outro tipo de material, as planilhas, chamadas nesse estudo de linhas do tempo, para a disposição linear e cronológica de cada uma das principais realizações de cada entrevistado (FIGurA 30). Por último, na tentativa de quantificar os temas discutidos, foi elaborada uma tabela temática, com a listagem e a contabilização dos temas discutidos nas entrevistas (tAbELA 1).

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Assim, combinando esses diferentes métodos, foi possível identificar a partir do depoimento dos entre-vistados os temas mais recorrentes e relevantes a serem abordados no terceiro capítulo desta pesquisa. Todos esses documentos, incluindo as transcrições, encontram-se disponíveis nos anexos desta dissertação.

FIGURA 30 – Tabela cronológica do entrevistado Claudio Rocha

FOntE: DO AutOr, 2014

Quadro 2 – Frequência observada de ocorrência de temas e suas respectivas porcentagens

Temas Frequência Absoluta

Frequência Relativa

Materialidade: percebe na materialidade do impresso tipográfico um elemento distintivo para o produto gráfico.

8 100

Reinvenção: utiliza novas estratégias ou atualiza técnicas e pro-cedimentos tradicionais para alcançar seus resultados.

8 100

Hibridismo com a tecnologia digital: combina as técnicas tradi-cionais com a digital na produção de seus projetos.

7 87,5

Impressão: explora a impressão como um elemento distintivo e a considera como uma parte do processo criativo.

6 75

Hibridismo de linguagem: combina diferentes linguagens na elaboração de seus projetos.

6 75

Ensino: grupo está envolvido em alguma atividade de ensino. 4 50,0

Preservação da cultura material: grupo destinado à organização e gestão de um determinado acervo.

4 50,0

Preservação da cultura imaterial: grupo destinado à organização e gestão de um determinado acervo.

3 37,5

Autoria gráfica: Busca desenvolver um estilo pessoal nos proje-tos em impressão tipográfica.

2 25,0

Temas 8 100,0

FOntE: DO AutOr, 2014

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2.2 Sobre os grupos entrevistados

Dentre os oito grupos/profissionais entrevistados, após as análises do material optou-se pela elaboração de apenas seis perfis detalhados, conforme as entrevistas demonstrassem ou não adequação aos critérios estabe-lecidos para a escolha do corpus da pesquisa. Ao longo desta seção, apresentaremos informações mais detalhadas acerca de cada um dos grupos entrevistados, as quais permitirão que as análises posteriormente apresentadas sejam melhor compreendidas no contexto de cada grupo, a partir de suas especificidades e de suas aproximações.

A Oficina Tipográfica São Paulo, por exemplo, é uma organização não governamental criada em 2004 pelos designers e professores Claudio Ferlauto, Claudio Rocha e Marcos Mello, que tem como objetivo tanto preservar o patrimônio material e imaterial da tipografia como promover uma investigação a respeito da linguagem da tipografia. Ao longo dos últimos dez anos, realizou uma série de cursos livres direcionados especificamente à comunidade do design e editou diferentes publicações a respeito da tipografia e da impressão tipográfica.

Heloisa Etelvina, por seu turno, é uma designer e artista plástica que, ao longo de sua carreira, participou de diferentes mostras coletivas e atualmente trabalha como assistente da artista argentina Marilu Beer, no Ateliê Paulista, e como designer de estampas têxteis no Estúdio Rapporte.

Isabella Aragão, designer gráfica e professora da Universidade Federal de Pernambuco, iniciou em 2007 um projeto de extensão que tratou de recuperar e catalogar o acervo de tipos da Editora Universitária da UFPE. Em 2009, em conjunto com a designer e professora Rosângela Vieira, organizou o livro Experimentando tipos: catálogo de tipos móveis de metal da Editora Universitária UFPE, publicado em 2011.

Leonardo Araújo da Costa, mais conhecido como Buggy, é designer gráfico e professor da UFPE no campus de Caruaru, tendo implantado e coordenado, entre os anos de 2008 e 2009, o Laboratório de Impressos da AESO/FIBAM. Em paralelo à montagem daquele espaço, Buggy iniciou uma coleção particular de tipos e máquinas tipo-gráficas que, em 2010, formariam o acervo do Laboratório Tipográfico do Agreste. Ambos os laboratórios funcionam hoje como centros dedicados à pesquisa e ao ensino da tipografia e da produção gráfica em Pernambuco.

Corrupiola é uma marca catarinense de cadernos e artigos de papelaria criada, em 2008, pelo casal de desig-ners Leila Lampe e Aleph Ozuas, que utilizam em seus produtos técnicas e materiais diferenciados, explorando

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o fazer manual e o design como diferenciais competi-tivos para a marca. Desde 2010, produzem uma linha de impressos tipográficos.

Por fim, Flavio Vignoli, designer gráfico e professor da Universidade FUMEC em Belo Horizonte, comprou em 2006 um prelo e um cavalete de gavetas com fontes, dando assim início à Tipografia do Zé, que depois se tornou uma pequena editora de livros artesanais especia-lizada na produção de livros tipográficos em tiragem limi-tada. No ano de 2008, em parceria com este autor e com o tipógrafo Ademir Matias, iniciou uma série de oficinas de introdução à impressão tipográfica, as quais ocorrem ininterruptamente desde então.

2.3 Oficina Tipográfica São Paulo

2.3.1 A fundação da Oficina

Foi no ano 2000 que os caminhos dos designers Claudio Ferlauto, Claudio Rocha e Marcos Mello se entre-cruzaram pela primeira vez. Naquele momento, Marcos cursava a especialização em Design Gráfico do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Seu interesse por tipografia o aproximou de Claudio Ferlauto, que era docente naquela instituição e há muitos anos amigo de Claudio Rocha, que na época preparava uma repor-tagem sobre grafite e pichação para a primeira edição da revista Tupigrafia18. Sabendo do interesse e envolvimento de Marcos Mello com o tema, Ferlauto o apresentou para Claudio Rocha, que convidou Mello para colaborar com a revista. No ensaio, Mello, Rocha e outros artistas abor-daram o tema por meio de registros fotográficos da região do Cambuci, em São Paulo, e a partir de então os interesses comuns estreitaram os laços entre os três designers, origi-nando novos projetos em parceria.

No ano seguinte, os três participaram do evento 50 anos da Bienal de São Paulo, no núcleo Rede de Tensão, que tinha como tema a metrópole e suas contradições. Em conjunto com os artistas Herbert, Vitché, Nina e Os Gêmeos, formaram o grupo “Caminho Suave” e criaram a instalação U (de urbano), que se caracterizava como um labirinto de sucata e de painéis de madeira, na qual explo-raram diferentes técnicas (FIGurA 31). Na obra, investigaram a paisagem gráfica das grandes cidades, deslocando e rein-terpretando suportes tradicionais da comunicação visual no espaço público, com o objetivo de atrair o olhar para os detalhes do espaço urbano e estimular a participação dos visitantes na medida em que estes adentravam naquela cidade gráfica (FunDAÇÃO bIEnAL DE SÃO pAuLO, 2001).

18 A Tupigrafia é uma

publicação editada por Claudio Rocha e Tony de Marco, dedicada às dife-rentes manifestações e

usos da tipografia.

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FIGURA 31 – U, 2001

Legenda: Instalação do grupo Caminho Suave, na Bienal 50 anos.FOntE: FunDAÇÃO bIEnAL DE SÃO pAuLO, 2001, p. 143.

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FIGURA 32 – Primeiro anúncio da OTSP, 2003

Legenda: O primeiro anúncio da OTSP foi publicado em outubro de 2003, na revista Tupigrafia.FOntE: Tupigrafia, 2003, p. 67.

O interesse comum pela impressão tipográfica fez com que os três adquirissem, esparsamente, entre os anos de 2000 e 2003, algumas gavetas de tipos e outros equi-pamentos, como um prelo tira-provas. Porém, a primeira grande compra aconteceu somente em 2003, quando, por indicação de conhecidos, chegaram à Nenê Artes Gráficas, uma pequena tipografia localizada no bairro de Vila Matilde, Zona Leste de São Paulo. O proprietário, Seu Nenê, era um migrante que chegara à cidade muitos anos antes e que, naquele momento, desejava se aposentar e retornar à sua cidade natal. Por esse motivo Seu Nenê estava vendendo sua gráfica e dele os três amigos compraram uma impres-sora Minerva Formato 4, uma guilhotina manual e dois cavaletes de tipos.

Dessa conjunção entre máquinas e homens surgiu a ideia de criar um espaço capaz de reconectar o passado e o presente da tecnologia gráfica para, então, repensar o futuro do design gráfico. Assim surgia, em 2003, a Oficina Tipográfica São Paulo (OTSP) (FIGurA 32). A escolha do nome não poderia ser mais adequada: dentre as diferentes acepções do termo oficina, destaca-se o entendimento de um lugar onde se exerce um ofício, onde se constrói ou se conserta algo, e também de um lugar onde se verificam grandes transformações (CunHA, 1982; FErrEIrA, 2004; HOuAISS; VILLAr; FrAnCO, 2001).

Naquele ano, instalaram provisoriamente o acervo nos fundos da Alves Artes Gráficas, onde Marcos Mello trabalhava como gerente e, aos poucos, a coleção de máquinas e tipos foi aumentando. Ainda em 2003 compraram uma Linotype Modelo 31 do linotipista aposentado Gonçalo Gimenes (OFICInA tIpOGrÁFICA SÃO pAuLO, 2004). A linotipo, fabricada nos Estados Unidos e importada para o Brasil nos anos 1940, havia sido utili-zada no jornal Diário Popular (atual Diário de São Paulo), no qual Gonçalo foi linotipista até o início dos anos 1980, quando rescindiram seu contrato de trabalho. A máquina lhe foi entregue como parte de sua indenização trabalhista, o que permitiu que ele abrisse sua própria linotipadora e, assim, prestasse serviços de composição linotípica para outras gráficas. Como já não era utili-zada há muitos anos, a linotipo necessitava de reparos: o conserto ficou a cargo do Sr. Adão Alegre, linotipista e instrutor aposentado do SENAI, que, ao longo de dois meses, efetuou os reparos necessários para que a máquina entrasse novamente em operação. Com o auxílio do impressor Valter José Gonçalves, os amigos produziram os primeiros materiais promocionais da OTSP, dentre eles um conjunto de dez envelopes que foram selecionados, no ano seguinte, para a 7ª Bienal de Design Gráfico da ADG e para a mostra Brasil Faz Design 2004 (FIGurA 33).

FIGURA 33 – Série de dez envelopes para a OTSP, 2003

Legenda: No projeto, os designers Claudio Rocha, Claudio Ferlauto e Marcos Mello exploraram os recursos da composição e impressão tipográfica combinados com a impressão offset para a construção das peças. Impressão de Valter José Gonçalves.FOntE: ASSOCIAÇÃO DOS DESIGnErS GrÁFICOS DO brASIL, 2004, p. 311.

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FIGURA 34 – Convite para a inauguração da OTSP, 2004

Legenda: Impresso em 2 × 2 cores, em papelão calandrado 500g/m², no formato 17,9 × 13,8 cm. Projeto gráfico de Claudio Rocha, Claudio Ferlauto e Marcos Mello. Impressão de Valter José Gonçalves.FOntE: FOtOGrAFIA DE HEnrIquE nArDI, 2014.

FIGURA 35 – Festa de inauguração da OTSP, 2004

FOntE: FOtOGrAFIAS DE HEnrIquE nArDI, 2004.

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FIGURA 36 – Calendário 2004 OTSP, 2004

Legenda: Impresso em 3 × 0 cores, em papelão calandrado 500g/m², no formato 38,5 × 32 cm. Projeto gráfico de Claudio Rocha. Impressão de Valter José Gonçalves.FOntE: FOtOGrAFIA DE CLAuDIO rOCHA, 2014.

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Em catorze de fevereiro de 2004, após alguns meses de preparação, a Oficina foi aberta ao público (FIGurAS 34, 35 E 36) e, nos meses seguintes, aconteceram os primeiros cursos no local. A produção de impressos e o atendimento aos visitantes aconteciam com hora marcada, normalmente em horários ociosos da gráfica. Em julho, Rocha, Ferlauto e Mello publicam um breve manifesto, encartado na quinta edição da revista Tupi-grafia, por meio do qual apresentam a Oficina para os leitores da publicação e para a comunidade do design gráfico em geral (FIGurA 37). Com o provocativo título “Uns Caras Loucos na Contramão?”, argumentam a respeito da necessidade de se preservar a impressão tipo-gráfica no contexto contemporâneo:

[Uns caras loucos na contramão?] Sim, é o que pode parecer. No vertiginoso fluxo da tecnologia da computação gráfica a palavra de ordem é trilhar o inimaginável, sempre com os olhos no futuro. Mas esse também é o caminho da Oficina Tipográfica São Paulo. Afinal, o passado está presente no futuro. Ou ao contrário. Portanto, olhar para trás, buscando o resgate da linguagem visual do antigo sistema de impres-são tipográfica e inseri-la como um recurso de estilo dentro do universo digital não é nenhum absurdo. (OFICInA tIpO-GrÁFICA SÃO pAuLO, 2004, p. 109)

No texto, eles explicam as diretrizes iniciais da OTSP, definindo-a como um espaço dedicado à preser-vação da cultura material e imaterial da tipografia, e expressam o objetivo de tornar-se uma gráfica experi-mental capaz de combinar a tecnologia da impressão tipográfica com as ferramentas da tecnologia digital para a criação de produtos gráficos diferenciados. Assim, para alcançar essas metas, definem como estratégia a prática de cursos e a produção de projetos sob encomenda.

FIGURA 37 – Capa e as cinco primeiras páginas do encarte que acompanhava a revista Tupigrafia nº 5

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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2.3.2 A preservação por meio do ensino e da pesquisa

Em seu primeiro ano de atividades, a OTSP funcionou de maneira informal. Porém, essa situação precisou ser revista quando Marcos Mello optou por se desligar da empresa em que a Oficina ficava hospe-dada: A necessidade de encontrar um local apropriado para o acervo fez com que procurassem o professor Manoel Manteigas de Oliveira, diretor da Escola SENAI Theobaldo de Nigris, uma das principais instituições de ensino da tecnologia gráfica da América Latina, ligada ao Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial. Manteigas demonstrou interesse em firmar um convênio com a OTSP, porém antes seria necessário registrar a Oficina como uma Organização Não Governamental. Assim, em 2005 foi realizado o convênio entre a OTSP e o SENAI. O acordo permitiu que a Oficina ampliasse seu acervo, incorporando novos tipos e equipamentos, que foram comprados ou recebidos como doação, e naquele momento também coube à OTSP a responsabilidade de gerir o acervo da escola – composto por mobiliário, fontes e impressoras. Ao longo do biênio 2005-2006 realizou-se a montagem e a organização da nova oficina nos galpões do SENAI, e foi durante esse período de transição que Claudio Ferlauto se desligou da direção da Oficina por motivos profissionais.

No início de 2007, com a Oficina devidamente instalada, Marcos Mello e Claudio Rocha estabeleceram as novas diretrizes para o funcionamento da OTSP. Com o apoio e a infraestrutura do SENAI, foi possível ampliar e consolidar as atividades de ensino e pesquisa. Os cursos foram sistematizados em módulos comple-mentares, sendo os dois primeiros sobre impressão tipográfica e o terceiro sobre encadernação artesanal (FIGurA 38). O primeiro módulo dos cursos, chamado de “Composição Introdutória”, tinha como objetivo apre-sentar aos participantes os fundamentos da compo-sição manual e do pensamento projetual da impressão tipográfica. No curso, os alunos projetam um cartão de visitas no formato 9 × 5 cm, que é impresso frente e verso, e em até duas cores. Além dos tipos móveis, os estudantes podem utilizar ou não um lingote com o próprio e-mail composto na hora pela linotipo da OTSP. O segundo módulo, que chamava-se inicialmente “Cartaz Tipográfico”, buscava investigar as possibili-dades expressivas da impressão tipográfica por meio do projeto de um cartaz no formato 33 × 48 cm, podendo ser impresso em uma ou duas cores. Nesse módulo, devido à dimensão escolhida para o pôster, os alunos tinham um contato maior com os tipos de madeira.

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FIGURA 38 – Resultados dos três módulos de cursos da Oficina Tipográfica São Paulo

Legenda: Da esquerda para a direita: cartões de visita produzidos no módulo 1; cartaz produzido no módulo 2; cadernos produzidos no módulo 3.FOntE: GALErIA DE OFICInA tIpOGrÁFICA SÃO pAuLO. DISpOníVEL Em: <Http://www.FLICkr.COm/OtSp/>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

No terceiro módulo, “Técnicas de Encadernação para Designers”, o foco era a encadernação artesanal para a produção de protótipos ou pequenas tiragens de livros. Contudo, a impressão tipográfica também se fazia presente, ainda que de maneira indireta: como mate-rial, os alunos utilizavam sobras e malas de impressão tipográfica da OTSP para a confecção das capas dos livros feitos durante a oficina. Em ambos os cursos os alunos eram encorajados a pensar sobre a validade dos conhecimentos adquiridos e sobre sua aplicabilidade no contexto do design gráfico contemporâneo, assim como a questionar esses parâmetros. Além da impor-tância pedagógica, ao longo dos anos esses cursos vêm se transformando em um importante meio para a obtenção de recursos por parte da ONG, permitindo assim sua continuidade.

Com o encerramento da editora Bookmakers, em 2006, a revista Tupigraf ia passou a ser publicada pela Oficina Tipográfica São Paulo. Essa transição era esperada, uma vez que a publicação fora idealizada conjuntamente por Claudio Rocha e Tony de Marco, ambos editores da revista. Assim, em março de 2007 a sétima edição da Tupigraf ia é lançada pela OTSP. A parceria com o SENAI permitiu que a revista fosse impressa pelos alunos e professores dos cursos da

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Print Media Academy de São Paulo, um programa de treinamento conduzido em parceria com a fabricante alemã de maquinário e insumos gráficos Heidelberg. Contudo, observa-se que desde sua criação, graças à proximidade temática, a OTSP participa da revista Tupigraf ia de diferentes maneiras, tais como anúncios, reportagens, encartes e cartazes de divulgação para a revista (FIGurA 39).

Ainda em 2007, para celebrar essa nova etapa junto ao SENAI, Mello e Rocha iniciam a produção do álbum de gravuras Além da Letra (FIGurA 40). A direção de criação do projeto é assinada por Claudio Rocha, com design de Marcos Mello e Marina Chaccur, designer que se juntara à equipe da OTSP em junho desse ano para auxiliar na produção do livro e na condução dos cursos, uma vez que Claudio Rocha se mudaria tempo-rariamente para Gênova, Itália, no segundo semestre de 2007. Chaccur, graduada em design gráfico na Fundação Armando Álvares Penteado e mestre em Design Gráfico no London College of Communication, dedicava-se naquele momento ao estudo e prática da impressão tipográ-fica. Ao longo do segundo semestre de 2007 Marcos e Marina, com o auxílio do linotipista Adão Alegre e dos tipógrafos Valter José Gonçalves e Pérsio Prado Guima-rães, acompanham a produção do álbum.

FIGURA 39 – Cartazes para a revista Tupigrafia

Legenda: Da esquerda para a direita, cartazes para a Tupigrafia n. 5 e Tupigrafia n. 6. Ambos no formato 33 × 48 cm.FOntE: rOCHA, 2007, p. 8.

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FIGURA 40 – Além da Letra, 2007

Legenda: Pasta com 51,8 × 34,5 cm, impressa em duas cores, com dois bolsos internos e costurada pelas bordas. O miolo, por sua vez, tem dimensões de 33 × 47 cm e é formado por 18 lâminas, sendo 16 gravuras tipográficas identificadas com seus respectivos títulos no verso de cada lâmina. Pasta e miolo impressos em papel Reciclato 240 g/m².FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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No mesmo período, Marina também leciona com Marcos Mello nos cursos e projeta alguns mate-riais promocionais da OTSP (FIGurA 41), desligando-se da oficina em janeiro de 2008. Assim, entre 2008 e 2010, período em que Claudio esteve ausente, Marcos Mello conduziu os cursos sozinho.

Durante o período em que esteve na Itália, Claudio Rocha manteve o vínculo com a Oficina Tipográfica São Paulo e a revista Tupigrafia, porém a distância fez com que a velocidade de lançamento de novos projetos no Brasil fosse significativamente reduzida. Contudo, Rocha estabeleceu, naquele período, uma série de conexões importantes no exterior, onde realizou, entre os anos de 2008 e 2009, algumas palestras sobre a OTSP na Itália e na Inglaterra , e se aproximou de muitos designers e artistas interessados em tipografia, tais como o editor e impressor italiano Alberto Casiraghy, da Edizioni Pulcino Elefante, com quem imprimiu alguns livros em 2010 (FIGurA 42). No segundo semestre de 2008, juntamente com a alemã radicada na Itália Simone Wolf, publicou a revista Tipoitalia, que seguia a linha editorial da brasi-leira Tupigrafia. Porém, o título italiano teve apenas duas edições, sendo que na segunda edição a impressão tipo-gráfica foi utilizada em dois encartes produzidos por designers e impressores italianos convidados.

Em agosto de 2008, durante a passagem de Claudio Rocha pelo Brasil, realizam o lançamento da Tupigrafia nº 8. Para a revista, a Oficina produziu um encarte de oito páginas como parte integrante de uma matéria sobre poesia visual. No texto, os editores expressam o desejo de “revisitar poemas em que a forma e o olhar se somam à poética” e de, por meio da composição tipográfica, dar ao texto “uma outra expressão”; concluem desafiando os leitores para que ouçam “com os olhos” (OFICInA tIpO-GrÁFICA SÃO pAuLO, 2008, p.2) e, assim, além de inter-pretarem poemas de autores consagrados, apresentam textos próprios e de outros designers e artistas visuais (FIGurA 43).

No primeiro semestre do ano seguinte iniciam 2009 OTSP, um calendário com gravuras dos diretores da Oficina e de artistas convidados. Com Claudio na Itália e Marcos em São Paulo, as tarefas são divididas: o primeiro fica responsável pelo projeto gráfico e o segundo pela impressão e produção gráfica; já a escolha e o contato com os artistas foram feitos por ambos. Uma das características do álbum está relacionada à diversidade de materiais utili-zados na fabricação das matrizes de impressão e que se faz presente na expressividade gráfica do calendário. Além de clichês de fotopolímero, foram utilizados madeira, MDF, tipos móveis, Recouro (couro reconstituído) e outros

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FIGURA 41 – Marcador de livros, 2007

Legenda: Neste projeto, os quadrados foram impressos em um tom de cinza esverdeado, revelando a materialidade do espaço na impressão tipográfica e a expressividade da textura do metal. Impresso em 2 × 2 cores, em papel ColorPlus no formato 21 × 5 cm. Projeto gráfico de Marina Chaccur. Impressão de Pérsio Prado Guimarães.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE CLÁuDIO rOCHA, 2014.

FIGURA 42 – Senza parole, 2010

Legenda: Livro de artista impresso em papel Hahnemühle, no formato 13,5 × 19,7 cm, com ilustrações em nanquim e aquarela de Claudio Rocha. O livro foi impresso em janeiro de 2010 pelo tipógrafo e editor Alberto Casiraghy, da Edizioni Pulcino Elefante, em Osnago, Itália.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

FIGURA 43 – Capa e páginas do encarte da OTSP na revista Tupigrafia nº 8, 2008

Legenda: No encarte da Tupigrafia nº 8 observa-se além de uma composição mais elaborada, uma investigação amadurecida da linguagem e técnica da impressão tipográfica. Projeto gráfico e composição: Claudio Rocha e Marcos Mello. Pantógrafo: Valdir José Regatieri. Impressão: Aloísio S. Carnetti.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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materiais. O resultado foi acondicionado em uma caixa no formato 49,5 × 33,5 cm, feita de papel cartão revestido e com o título do calendário impresso com verniz UV no centro da caixa. O calendário, por sua vez, tem o formato 47 × 33 cm, com encadernação Wire-O na parte supe-rior, totalizando 15 lâminas, sendo 12 delas com gravuras coladas manualmente nas respectivas folhas (FIGurA 48). Nesse projeto, a impressão foi realizada por Pérsio Guimarães e Marcos Mello, o que mostra um aprofun-damento significativo deste último nas nuances técnicas do processo. Aproveitando a passagem de Claudio Rocha pelo Brasil, o calendário foi lançado no dia 16 de junho de 2009 no espaço Finepapers, no Cambuci, e as gravuras expostas no período de 17 de junho a 17 de setembro naquele mesmo local. A exposição, que recebeu o nome Matriz Papel Gravura, teve projeto expográfico assinado por Marcos Mello, Tatiane de Feó e Bruno Jancowisk.

FIGURA 44 – Calendário 2009 OTSP, 2009

Legenda: Da esquerda para a direita: Estojo e capa de 2009 OTSP; xilogravura de Claudio Rocha; cologravura e tipos móveis de Marcos Mello e gravura em fotopolímero de Tony de Marco.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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FIGURA 45 – Convite de lançamento de Além da Letra, 2009

Legenda: Por ser impresso sobre as malas de impressão do álbum o convite teve diferentes versões. Projeto gráfico e impressão de Claudio Rocha sobre as malas de impressão do álbum, formato 16 × 23,5 cm e em papel Reciclato 240 g/m².FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE CLAuDIO rOCHA, 2014.

Em 22 de agosto de 2009, a OTSP lança oficial-mente Além da Letra. Embora a publicação tenha sido produzida anos antes, ela não havia sido lançada em razão da mudança de Claudio para a Itália e, assim, sob um pretexto duplo – a presença de Claudio Rocha e os cinco anos da Oficina – lança-se o álbum em uma festa para convidados na OTSP (FIGurA 45).

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FIGURA 46 – Produção do cartaz do lançamento da Tupigrafia nº 9, 2010

FOntE: DISpOníVEL Em: <HttpS://www.FLICkr.COm/OtSp/>. ACESSO Em: 5. Abr. 2014.

FIGURA 47 – Invento, 2011

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE CLAuDIO rOCHA, 2014.

Com o retorno de Claudio Rocha para o Brasil, em 2010, antigos projetos são retomados e novas ideias começam a ser desenvolvidas pela OTSP. Ao longo dos anos, a coleção de tipos da Oficina cresceu significativamente e, assim, com a incorporação de doações e a tutela do acervo do SENAI, foi necessário iniciar uma catalogação da coleção. Essa tarefa coube então a Rocha, que dedicou os primeiros meses do ano de 2010 à identificação e organização do acervo. Nesse mesmo período, Claudio volta a participar do cotidiano dos cursos da Oficina, assumindo o segundo módulo dos cursos. Em maio de 2010 a OTSP publica a nona edição da Tupi-grafia e, para o lançamento da revista, produz um cartaz no formato de 48 × 33 cm, impresso em duas cores na OTSP (FIGurA 46). O lançamento aconteceu como parte da progra-mação de um evento no Instituto Europeu de Design.

Entre 2010 e 2012, a Oficina Tipográfica São Paulo intensificou a produção de trabalhos em parceria com outros profissionais e instituições. Em abril de 2011, publicou o livro ilustrado Invento (FIGurA 47), que surgiu dos resul-

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20 Linha do tempo da Bienal Catarse. Disponível em: <http://catarse.me/pt/linhadotempobienal>. Acesso em 1 Abr. 2014.

tados alcançados em 2010 no projeto “Ação Extramuros da Pinacoteca do Estado de São Paulo”19. O conteúdo do livro foi integralmente elaborado por alunos do programa, que durante as aulas de gravura e criação textual ministradas em casas de acolhimento no centro de São Paulo produziram as 56 xilogravuras e textos que constituem o livro de 68 páginas. O livro foi impresso na OTSP, com projeto gráfico assinado por Claudio Rocha e Marcos Mello; composição linotípica de Claudio Rocha para o prefácio, introdução e fichas técnicas; e impressão de Marcos Mello, Afonso Elias da Silva e Alexandre Lopes, este último aprendiz e monitor dos cursos da OTSP. Já em Wood Type Metal Color, publicado em maio de 2011, Claudio Rocha elabora um álbum com 10 gravuras, no formato A2, utilizando papéis da linha Metal Color da fabricante Arjowiggins. O nome e a temática do álbum surgem desse encontro entre a materialidade dos tipos de madeira e os papéis especiais doados pela fabri-cante Arjowiggins. A publicação teve uma tiragem limitada a 20 exemplares (com pequenas variações entre si), que foram numerados e impressos manualmente por Rocha e condicionados em uma pasta com dobras com o título da coleção estampado (FIGurA 48).

Dos esforços para se elaborar um catálogo de tipos nos anos anteriores surgiu o projeto Pequenos Alfabetos, que consiste em uma coleção de 13 lâminas acondicionadas em um envelope saco amarelo. Os 12 primeiros postais são compostos por fontes do acervo da OTSP, apresen-tadas em corpos diferentes, porém sempre em caixa alta; na parte inferior do impresso identifica-se nome, autor e ano de criação de cada uma das fontes utilizadas numa linha composta em corpo 8 na fonte Grotesca Reforma Condensada. Cada lâmina tem o formato 15,6 × 10,6 cm, sendo impressas em papel Cartão Triplex com 250 g/m² ou Color Plus Los Angeles com 240 g/m², na impressora Heidelberg Windmill. A criação e a produção do projeto são assinadas por Claudio Rocha, Pérsio Guimarães, Axel Åkerström, Ranieri Lima e Alexandre Lopes (FIGurA 49).

Em comemoração aos 60 anos da Bienal de São Paulo, a Oficina Tipográfica publicam no segundo semestre de 2012, em conjunto com a Fundação Bienal, o livro Linha do Tempo Bienal. O projeto, que foi financiado coletivamente²0, registra de maneira sintética e obje-tiva as principais informações relacionadas às bienais. O livro (FIGurA 54) tem formato 31 × 14,2 cm, sendo que as páginas do miolo são dispostas em formato sanfona, tota-lizando cerca de 4 metros de comprimento. O projeto gráfico é assinado por Claudio Rocha e André Stolarski, este último designer gráfico e coordenador geral de comunicação da Bienal. Impresso em conjunto pela Oficina Tipográfica e pela Escola SENAI Theobaldo de

19 Projeto direcionado à população de rua do entorno do museu, que tinha como objetivo aproximar este público daquela instituição.

FIGURA 48 – Wood Type Metal Color, 2011

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE CLAuDIO rOCHA, 2013.

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FIGURA 49 – Pequenos Alfabetos, 2012

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

Nigris, o livro combina três sistemas de reprodução dife-rentes: o tipográfico, o offset e o digital, que se alternam em razão do período cronológico, ou seja, nas bienais mais antigas utiliza-se a impressão tipográfica para a impressão do texto, já para as bienais mais recentes a impressão digital (FunDAÇÃO bIEnAL DE SÃO pAuLO, 2012).

Em maio de 2012, para a décima edição da revista Tupigrafia, a OTSP imprime um encarte de 8 páginas sobre a fonte Block, do alemão Hermann Hoffman (1856-1926). Nele, utilizam tipos doados pelo SESC Pompeia, acompanhados de clichês de fotopolímero com a repro-dução de ornamentos do início do século XX (FIGurA 51). Todo o encarte foi impresso na Heindelberg Windmill

FIGURA 50 – Linha do Tempo Bienal, 2012

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

FIGURA 51 – Capa e encarte da OTSP na revista Tupigrafia nº 10, 2012

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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FIGURA 52 – O que é um livro?, 2013

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr,2014.

da oficina por Pérsio Guimarães e Alexandre Lopes, e a direção de arte da matéria foi assinada por Cláudio Rocha.

Em 2013, são temporariamente suspensos os cursos na Oficina e, durante esse hiato, Rocha e Mello avaliam os resultados alcançados e definem novos obje-tivos. Todavia, nesse ínterim, realizam alguns cursos fechados, dentre eles a oficina Designing Chromatic Wood Type & Printing With It, ministrada pelo designer ameri-cano Nick Sherman. O curso foi realizado em parceria com o Prof. Henrique Nardi, que trouxera Shermann para proferir uma palestra no evento ]tpc10[. O curso, que tinha como objetivo produzir matrizes tipográficas por meio de corte a laser, teve entre seus participantes os designers Heloísa Etelvina e Rafael Neder.

Ao final do segundo semestre de 2013, a Oficina produz para o SESC SP O que é um livro, de João Adolfo Hansen, texto no qual o autor argumenta a respeito da natureza dialética do livro enquanto objeto técnico e simbólico. O livro foi publicado como parte de um curso chamado Laboratório-Livro, organizado pelo SESC Vila Mariana. Claudio, além de ser um dos professores do curso, foi o autor do projeto gráfico. Também partici-param Sandro Kal, como autor da xilogravura presente na capa do livro; George Dimitrov Assis, da Linotipadora Expressa, na composição do texto; e Marcos Mello, José Carlos Gianotti e João Darc, como impressores (FIGurA 52).

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FIGURA 53 – Estúdio da Letterpress Brasil, 2013

FOntE: DO AutOr, 2013.FIGURA 54 – Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, 2014

Legenda: Acima: capa e contracapa para o LP da Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou; embaixo: cinco opções de cores disponíveis para a obra.FOntE: OrCHEStrE pOLy-rytHmO DE COtOnOu / GOmA GrInGA. DISpOníVEL Em: <Http://www.GOmAGrInGA.COm/prODuCt/OrCHEStrE-pOLy-rytHmO-DE-COtOnOu>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

2.3.3 Além da OTSP

O amadurecimento profissional e o sucesso da OTSP permitiram que, no período entre os anos de 2011 e 2013, Marcos Mello e Claudio Rocha desenvolvessem uma série de atividades paralelas, porém de alguma forma ligadas à OTSP.

Com o domínio técnico alcançado na impressão dos projetos da OTSP e motivado pelo aumento da demanda por projetos comerciais, desvinculados da proposta inicial da Oficina, Marcos Mello (acompanhado de sua esposa, Patrícia Passos) cria em 2011 a Letterpress Brasil, um estúdio de design especializado em impressão tipográfica. Embora a demanda principal da empresa seja a criação e produção de convites de casamento e cartões de visita, também são realizados projetos especiais de natureza diversa. A empresa fica instalada no primeiro andar da residência do casal, no bairro de Vila Mariana, em São Paulo, e o atendimento aos clientes, para os quais são desenvolvidos projetos persona-lizados, acontece com horário marcado (FIGurA 53). Além de criar projetos para o cliente final, eles atendem também vários escritórios de design interessados na plasticidade da impressão tipográfica. Um projeto recente realizado por Mello foi a capa do LP da banda beninense Orchestre Poly-Ry-thmo de Cotonou, para a gravadora brasileira Goma Gringa. O projeto gráfico toma como referência as capas originais dos compactos da banda e, para alcançar essa proximidade, são combinados tipos móveis, linotipos e clichês de zinco para a impressão de uma tiragem limitada de 500 unidades, em 5 cores diferentes com 100 cópias cada uma (FIGurA 54).

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Claudio Rocha, por sua vez, intensificou sua produção artística. Entre os anos de 2011 e 2013 produziu diferentes séries de monotipias tipográficas, nas quais combinou as técnicas da gravura com os dispositivos da tecnologia da impressão tipográfica. Entre maio e junho de 2012 expôs, no Ateliê Galeria Priscila Mainieri, a mostra É bonito isso?, na qual ele e convidados propuseram um novo olhar para a tipo-grafia enquanto linguagem visível. Ainda em 2012 realizou, entre os meses de outubro e dezembro, e em parceria com Associação Brasileira de Encadernação e Restauro (AbEr) e a Biblioteca e Centro de Documen-tação do MASP, a exposição Inconsequência Alfabética. Para a mostra, Claudio preparou um livro homônimo com monotipias de sua autoria, no qual subvertia a sequência alfabética em busca de jogos visuais com as letras. A publicação teve tiragem de apenas seis exemplares, encadernados por Estela Vilela e Marisa Garcia de Souza, com capa em marchetaria de Karina Figueiredo. Na exibição, além de apresentar o trabalho, Claudio revela o processo de manufatura do livro artesanal e suas influências, como o futurista Filippo T. Marinetti. Entre novembro e dezembro de 2013 realizou, também no Ateliê Galeria Priscila Mainieri, a mostra Cartilha Tipográf ica (FIGurA 55), exposição em que revisita as antigas cartilhas de alfabetização, arti-culando palavra e imagem com o intuito de recriar associações entre os signos da escrita e a imagem gráfica. A exposição Cartilha Tipográf ica foi acompa-nhada pela edição artesanal do livreto Lux in Tenebris (Luz nA ESCurIDÃO).

2.4 Heloísa Etelvina

2.4.1 O começo

Heloísa Etelvina (FIGurA 56) nasceu em Belo Horizonte em 1981. O interesse pelo desenho fez com que cursasse, no período de 2001 a 2005, a graduação em Artes Visuais na Escola de Belas Artes da Universi-dade Federal de Minas Gerais (uFmG). Durante sua gradu-ação, Heloísa se interessou pela xilogravura e, a partir desse contato com as matrizes de impressão, descobriu o universo da impressão tipográfica.

Heloísa conta que, nos idos de 2004, enquanto atuava como monitora no laboratório de gravura da UFMG, conheceu o Núcleo de Estudos da Cultura do

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FIGURA 55 – E, 2012

Legenda: Monotipia de Claudio Rocha, 65 × 43 cm.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE CLAuDIO rOCHA.

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Impresso (nECI)²1. A necessidade de compreender melhor o desenho e a utilização das letras fez com que Heloísa se aproximasse do ambiente da oficina como volun-tária, auxiliando na limpeza e organização das gavetas tipográficas, atividade que, segundo a entrevistada, foi breve porém enriquecedora, uma vez que o contato com os tipos, em especial com os de madeira, fez com que ela incorporasse a tipografia em seu trabalho como gravurista.

Como o acesso à oficina do NECI era restrito, para trabalhar em seus projetos pessoais Heloísa precisou montar seu próprio espaço; assim, após procurar em diferentes gráficas de Belo Horizonte, foi em uma gráfica no Mercado Novo²² que comprou os seus primeiros tipos, os quais foram adquiridos no litro, ou seja, um conjunto com várias fontes diferentes misturadas, vendidas pelo seu peso dentro de uma garrafa PET. Nesse conjunto, vieram misturadas algumas vinhetas tipográficas: o inte-resse imediato nela despertado por esses ornamentos, em especial pelos fundos , fez com que Heloísa direcionasse a constituição de seu acervo tendo como prioridade esse tipo de material.

No período em que foi voluntária do NECI, Heloísa não passou por nenhum treinamento formal ou sistemático. A escassez de conhecimentos e recursos técnicos fez com que ela desenvolvesse um método de trabalho próprio, de modo a incorporar – com muita inventividade – objetos do cotidiano ao seu fazer tipo-gráfico, superando assim as limitações de um acervo incipiente. Dessa maneira, para alcançar os resultados desejados, Heloísa adaptou organizadores de plástico em gavetas de tipos, caixas de fósforo em componedores e bolandeiras, e fita crepe como rama (FIGurA 57).

2.4.2 Objetos gráficos de circulação

Uma das primeiras utilizações da impressão tipográfica no trabalho de Heloísa foi em uma série de gravuras chamada “Selos Fictícios” (FIGurA 58). A opção pelas pequenas estampas se deve em parte a um interesse que remonta à sua infância, quando colecionava moedas, notas e selos, de modo que combinou em seu trabalho o gosto pelos selos postais ao apreço pelos detalhes e ao desafio da escala. Em seus selos, a artista explora – por meio da combinação entre letras e imagens – uma leitura que não se completa e que não permite a compreensão do todo, de maneira a explorar a dimensão simbólica desses artefatos, os quais, desprovidos da função original de franquear o envio de uma correspondência, tornam-se “alegorias que dispensam o rigor lógico, tornando percep-

21 O Núcleo de Estudos da Cultura do Impresso foi criado em 1997, pela professora Dra. Daisy Turrer, para preservar o acervo de máquinas e materiais tipográficos doados à Escola de Belas Artes pela Imprensa Universitária da UFMG. Além de preservar esse acervo, o NECI tem como objetivo dar suporte às ativi-dades de pesquisa que envolvam as relações entre a tipografia, as artes visuais e a literatura. Inicialmente, além de professores e estudantes ligados à UFMG, o NECI contava com o auxílio do tipógrafo Daniel Walter Silva para o desempenho das atividades. Funcionário aposentado da Imprensa Universitária, Daniel começou a auxiliar nas atividades do núcleo em 1998, onde esporadica-mente trabalhou na recuperação do acervo, na operação das máquinas e no treinamento dos demais partici-pantes. Ao longo dos anos, o núcleo realizou diferentes trabalhos e mostras; porém, desde o falecimento de Daniel, em 2006, o espaço do acervo passou a ser cada vez menos utilizado, até que em 2013 foi desa-tivado para a construção do novo prédio do setor de gravura da UFMG. Atualmente, o acervo encontra-se lacrado em um contêiner e desa-tivado por tempo indeterminado.

22 O Mercado Novo é um mercado municipal construído nos anos 1960 na região central de Belo Horizonte. Além de concentrar um grande número de lojas de hortifrutigranjeiros, o mercado foi, até o final dos anos 1990, o abrigo de um número considerável de pequenas gráficas. Após uma série de incêndios nos anos 2000, muitas dessas pequenas gráficas foram fechadas ou mudaram de lugar.

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FIGURA 56 – Heloísa em seu estúdio

FOntE: DO AutOr, 2013.

FIGURA 58 – Dois selos da série “Selos Fictícios”

FOntE: ADAptADO. DISpOníVEL Em <HttpS://www.FLICkr.COm/EtELLVInA/>. ACESSO Em: 5 Abr. 2014

FIGURA 57 – Matrizes da série “Selos Fictícios”

Legenda: Na ausência de um componedor, Heloísa adaptou uma caixa de fósforos para a composição e transporte das matrizes de impressão.FOntE: DISpOníVEL Em <HttpS://www.FLICkr.COm/EtELLVInA/>. ACESSO Em: 5 Abr. 2014

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tível o fantástico […] informam o que fisicamente não existe, destituem toda a real função para se colocarem no âmbito da ficção” (EtELVInA, 2010, p. 62). Para cons-truir seus selos, Heloísa combina diferentes técnicas, tais como a impressão tipográfica, a xilogravura, o desenho e os carimbos.

Dessa pesquisa surge, em 2006, a obra Primeiro Dia de Circulação, que consistia em um mural composto origi-nalmente por 8.000 selos dispostos em cartelas e afixados em grupos de maneira semelhante àquela como eram guardados nos correios (FIGurA 59). Etelvina explica que a intenção dessa configuração era evidenciar a dimensão quantitativa da obra, e que a validação pelo público aconteceu quando os selos começaram a ser retirados do painel. A artista argumenta que o selo, como “objeto definidor de espaços não visíveis” (EtELVInA, 2010, p. 61), faz uma ligação entre o espaço coletivo e o particular ao entrar em circulação. Para a artista, quando adquiridos pelos colecionadores, esses signos de poder das nações se transformam e tornam-se parte da memória afetiva do colecionador. Nesse jogo, a impressão tipográfica e o carimbo são utilizados como técnicas capazes de conferir certa autenticidade a esses artefatos ficcionais. A tiragem elevada fez com que Heloísa procurasse o auxílio da Gráfica Paraíso, no Bairro Bonfim, região noroeste de Belo Horizonte, para a impressão dos selos.

Em 2007, a pesquisa com os “Selos Fictícios” permitiu que Heloísa fosse convidada para criar uma coleção de estampas para Instituto Inhotim, um museu de arte contemporânea localizado na cidade de Bruma-dinho, a aproximadamente 60 km de Belo Horizonte. À época, ela era arte-educadora no museu e aproveitava o tempo ocioso no veículo que transportava os funcionários para compor as matrizes de seus impressos. O trabalho chamou a atenção da responsável pela loja do museu, que encomendou a Heloísa uma série de selos para serem vendidos como suvenir para os visitantes. O acervo e a paisagem natural do museu serviram como tema para a coleção, composta por 18 selos, impressos em várias cores, em papel Pólen 90g/m² e no formato 3,8 × 5 cm. Ao todo, para a Coleção de Selos para o Instituto Inhotim foram produ-zidos mais de 1800 exemplares, os quais eram apresen-tados em cartelas picotadas e vendidos em conjuntos com 2, 3 ou 9 unidades. A impressão tipográfica dos selos ficou sob responsabilidade da Delfino Artes Gráficas, onde o impressor e proprietário Bento Delfino Gomes fez a impressão e o picote das cartelas. As ilustrações dos selos foram estampadas manualmente, com carimbos feitos a partir de desenhos de Heloisa (FIGurA 60).

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FIGURA 59 – Primeiro Dia de Circulação, 2008

FOntE: ADAptADO. DISpOníVEL Em <HttpS://www.FLICkr.COm/EtELLVInA/>. ACESSO Em: 5 Abr. 2014

FIGURA 60 – Coleção de Selos para o Instituto Inhotim, 2007

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE HELOíSA EtELVInA, 2014

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Também em 2007 Heloísa cria Oportunidade (FIGurA 61), um painel constituído de 44 cartazes que, dispostos em conjunto, totalizam 3,63m × 1,92m. Na obra, Heloísa explora a dimensão do conjunto combinando as técnicas da impressão tipográfica e da colagem, nesta última utilizando vinil adesivo. Ao longo do painel, as expres-sões “VENDE-SE”, “PROCURA-SE” e COMPRA-SE” são repetidas e confrontadas com figuras e letras, sugerindo possíveis narrativas ao espectador.

A busca por novas oportunidades profissionais e o interesse pela pesquisa acadêmica fizeram com que Heloísa se transferisse para São Paulo no primeiro semestre de 2008, para cursar o Mestrado em Produção, Teoria e Crítica em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina, onde, sob a orientação da Profa. Dra. Luise Weiss, defendeu a dissertação Objetos Gráficos de Circu-lação. Em sua pesquisa, Heloísa faz uma reflexão sobre o seu trabalho artístico e sobre como os mecanismos técnicos atuam como modelos transformadores da arte e da sociedade, assim como a respeito de como uma even-tual recombinação de máquinas cria novas possibilidades artísticas.

Embora até então tivesse participado de algumas exposições coletivas importantes, naquele momento Heloísa se questionava a respeito de seus caminhos profissionais e pensava, inclusive, em se desfazer de seus tipos. Porém, em dezembro do mesmo ano, ao conquistar o primeiro lugar da categoria Miscelânea no 7º Prêmio Max Feffer pelo projeto da “Coleção de Selos para o Insti-tuto Inhotim”, Heloísa sentiu-se motivada em continuar com sua pequena tipografia e, assim, decidiu investir parte do prêmio na ampliação de seu acervo, comprando novas gavetas de tipos, um novo prelo e uma impressora de platina manual formato 16 da marca Funtimod. Curio-samente, em razão do espaço limitado e da ausência de mobiliário específico, Heloísa tratou de projetar também cavaletes especiais para acomodar seu material.

Em 2009, como um desdobramento da sua inves-tigação no mestrado, Heloísa cria a obra Transporte; bilhetes, que consiste em uma instalação composta por uma máquina bilheteira, 30 cartazes, 3 mil panfletos e 8 mil selos, estes últimos impressos em tipografia e com interferências diversas, tais como carimbos. Nos cartazes, diferentes expressões estampadas convidam o público a interagir com a obra. A antiga bilheteira, modi-ficada por Heloisa com um motor elétrico e um meca-nismo de impressão, convidava o público a retirar esses bilhetes imaginários que eram autenticados por meio da impressão automática quando o mecanismo da máquina era acionado (FIGurA 62).

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2.4.3 Projetos recentes

Em paralelo à pesquisa com a impressão tipográ-fica, Heloísa Etelvina trabalha desde 2008 como assistente da artista argentina Marilu Beer em projetos de design de interiores e, desde 2010, também como designer de estampas têxteis no Estúdio Rapporte, onde atende a dife-rentes clientes. Além dessas atividades, Heloísa realiza periodicamente trabalhos que envolvem a impressão tipográfica como técnica e linguagem protagonista, desde gravuras tipográficas (FIGurA 63) até projetos de design gráfico de natureza diversa.

FIGURA 61 – Oportunidade, 2007

FOntE: DISpOníVEL Em <HttpS://www.FLICkr.COm/pHOtOS/EtELLVInA/>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

FIGURA 62 – Transportes; bilhetes, 2007

Painel. 3,63m × 1,92m. Técnica MistaFOntE: ADAptADO DE EtELVInA, 2010, p. 68.

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Dentre os projetos de design gráfico desenvolvidos recentemente por Heloísa destaca-se uma série limitada de cartazes para o Trix Mix Cabaret, projetada em 2010, em parceria com os designers Tereza Bettinardi e Rodolfo França. Nesse projeto, a escassez do acervo precisou nova-mente ser superada com muita inventividade. Como naquele momento Heloísa não dispunha de tipos em corpos suficientemente grandes, optaram pela construção do título TRIXMIX combinando diferentes ornamentos de corpo 12 pontos e que, arranjados em conjunto, formaram o título do cartaz. O projeto foi impresso manualmente, sendo que os tipos (tanto os do mosaico quanto os demais) foram afixados por meio de fita adesiva e fita dupla face na base de um prelo tira-provas de mesa da marca Catu. Com uma tiragem de aproximadamente 50 unidades, o cartaz foi impresso em duas cores sobre papel offset 70g/m² e tem o formato de 33 × 42 cm (FIGurA 64).

FIGURA 63 – Pequeno Mundo Ordenado

Legenda: Monotipia 0,70 m × 1 m.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE HELOíSA EtELVInA, 2013.

FIGURA 64 – Trix Mix Cabaret, 2013

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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Entre o final de 2013 e o início de 2014, Heloísa Etelvina desenvolveu, em parceria com Marina Chaccur e Tereza Bettinardi, uma coleção de gravuras denominada Type Tiles. Como o nome revela, esses azulejos tipográficos fazem referência ao interesse das três pelo design de superfícies e pela impressão tipo-gráfica. A ideia inicial era desenvolver um livro visual no formato de 10 × 10 cm, composto por 12 páginas, cada qual constituída por uma padronagem diferente, feita pela combinação de diferentes fundos tipográ-ficos; porém, ao livro somou-se ainda uma série de cartazes e lâminas soltas. O projeto foi produzido em fevereiro de 2014 para ser lançado na “2ª Feira Plana: Feira de publicações independentes, fictícias, guerrilheiras e zines”, que aconteceu em março de 2014 no Museu da Imagem e do Som, em São Paulo (FIGurA 65).

FIGURA 65 – Type Tyles, 2014

Legenda: A) cartazes no formato 33 × 42 cm,

impressos em uma cor, sobre papel offset; B) conjunto de lâminas únicas, impressas

em papel offset 70g/m² colado sobre papel calandrado 300g/

m²; C) livro composto por 12 páginas no formato de 10 × 10 cm, impressas em papel offset 70g/m² colado sobre papel calandrado, e

encadernado com cola colorida; D) conjunto de

lâminas impressas em papel offset 70g/m² colado sobre

papel calandrado 300g/m².FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO

DE HELOíSA EtELVInA, 2014.

DA

B

C

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2.5 O Laboratório Tipográfico do Agreste

2.5.1 Do design de tipos aos tipos móveis

Desde muito jovem o gosto pelo desenho norteou a trajetória profissional de Leonardo Araújo da Costa (FIGurA 66). Antes de cursar Programação Visual na Universidade Federal de Pernambuco (uFpE), Buggy²3 já trabalhava como designer gráfico, e foi esse início precoce que permitiu que experimentasse, ao longo de sua carreira, as diferentes facetas da profissão: trabalhou como ilustrador, diagramador, diretor de arte, designer de interfaces, executivo de contas e gestor; porém, foi com a tipografia e, em especial, com o design de tipos que se tornou mais conhecido.

Em 1998, dois anos antes de se formar, criou em conjunto com alguns amigos o grupo “Tipos do aCASO”, uma fundidora de tipos digitais na qual criavam e comercializavam suas próprias fontes digitais de caráter experimental. Cordel (FIGurA 67) foi sua primeira fonte digital, projetada um ano antes para uma disciplina na UFPE, e se inspira no corte rústico das matrizes de xilo-gravura da literatura de cordel.

No período de 2001 à 2004, a experiência no “Tipos do aCASO” fez com que voltasse à UFPE como professor substituto, e naquela instituição lecionou diferentes disciplinas, dentre elas Tipografia. Em suas aulas de design de tipos, tentou sistematizar para seus alunos os fundamentos por ele adquiridos, de maneira empírica, ao longo dos anos em que trabalhara com o projeto de novas fontes digitais. O sucesso dessa expe-riência o motivou a participar da primeira turma do Mestrado em Design da UFPE, no qual, entre os anos de 2004 e 2006, desenvolveu uma pesquisa intitulada MECOTipo: Método de Ensino de Desenho Coletivo de Caracteres Tipográficos, que foi registrada em livro homônimo (buGGy, 2007).

Após um breve período em Fortaleza, retornou para Recife no segundo semestre de 2007, quando assumiu a coordenação do Curso de Tecnologia em Design Gráfico da AESO/Faculdades Integradas Barros Melo (AESO/FIBAM), em Olinda. Naquele momento, após uma ampla vivência profissional e depois de ter lecionado em algumas das principais instituições de ensino do Nordeste, Buggy percebia a importância de se conciliar a formação acadêmica com o exercício da prática profissional. Ao formular o projeto pedagógico do novo curso que coordenaria, buscou criar um espaço

FIGURA 66 – Buggy

Legenda: Prof. Leonardo Araújo da Costa, coordenador do LTA.FOntE: DO AutOr, 2013

FIGURA 67 – Fonte digital Cordel, 1998

FOntE: DO AutOr, 2014

23 Apelido que ganhou nos anos de faculdade e com o qual assina seus projetos.

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no qual os alunos pudessem vivenciar os aspectos práticos da produção gráfica – assim foi formado, no primeiro semestre de 2008, o Laboratório de Impressos (FIGurA 68).

Na prática, o espaço foi criado a partir da recu-peração e requalificação de uma pequena gráfica offset mantida pela instituição e que, até aquele momento, era utilizada apenas para a produção de provas e outros materiais gráficos. Antes da implantação do Laboratório de Impressos, eles contavam com uma impressora offset Catu 510, uma gravadora de chapas, uma guilhotina elétrica, uma grampeadeira e uma picotadeira manuais. Para a montagem do setor tipográfico do laboratório foi necessária a ampliação do espaço e a aquisição de uma Guarani Minerva de Formato 4, um cavalete de tipos, uma prensa manual formato 4 de piso, tipos e mate-rial branco. No segundo semestre de 2008, o espaço foi inaugurado, e antes mesmo de sua abertura foram produzidos os primeiros projetos do laboratório, dois cartazes, ambos com formato 33 × 48 cm, que explo-

FIGURA 68 – Inauguração do Laboratório de Impressos, 2008

Legenda: Da esquerda para a direita: Leonardo Buggy e impressor do Laboratório de Impressos das Faculdades Integradas Barros Melo, em Olinda/PE.FOntE: DISpOníVEL Em: < Http://www.tIpOSDOACASO.COm.br/ wOrDprESS/?p=31>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

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FIGURA 69 – Cartazes produzidos pelo Laboratório de Impressos

Legenda: De cima para baixo: cartaz para a inauguração do laboratório de impressos; cartaz para o Grupo de Estudos Caligráficos.FOntE: FOtOGrAFIAS DO ACErVO DE LEOnArDO buGGy, 2013.

ravam de alguma maneira a impressão tipográfica (FIGurA 69). O primeiro cartaz, projetado para a inauguração, foi impresso em 2 × 0 cores, sendo que o fundo vermelho foi impresso tipograficamente e se caracteriza graficamente pela sobreposição de textos que criam uma trama indeci-frável, sobreposta pelo título e por informações comple-mentares acerca do evento em preto. Já o segundo cartaz foi projetado para o “Grupo de Estudos Caligráficos” e se caracteriza pela combinação da impressão tipográfica com a offset. Como o Laboratório de Impressos não dispunha de uma máquina para produzir os fotolitos, as chapas de impressão correspondentes ao fundo caligráfico e à ilus-tração da pena chata que compõem o leiaute do cartaz foram feitas de maneira improvisada. A ilustração da pena chata foi digitalizada da capa de um catálogo de 2001 da type foundry brasiliense Gemada Tipográfica e, em seguida, impressa à laser, dividida em duas folhas de acetato no formato ofício, colocadas manualmente com fita adesiva para a gravação das matrizes; já o grafismo caligráfico que compõe o fundo do cartaz foi feito manualmente, com uma caneta hidrográfica sobre um acetato (buGGy; FErrAz; GuSmÃO, 2012).

Quando indagado sobre o início do seu envolvi-mento com a impressão tipográfica, Buggy revela em seu depoimento que ele aconteceu de fato nos anos em que esteve à frente do Laboratório de Impressos. O designer explica que, durante sua graduação, não teve acesso à “Oficina Tipográfica do Centro de Artes”, uma vez que esta estava desativada e o acesso era restrito a poucos professores. Ele também explica que, embora fosse amigo de Claudio Rocha e Marcos Mello, e conhecesse a Oficina Tipográfica São Paulo, a oportunidade de conhecer o funcionamento dos tipos móveis aconteceu de fato no ambiente do Laboratório de Impressos, e assim, com o auxílio dos impressores que ali trabalhavam, foi apren-dendo as nuances da impressão tipográfica e offset.

2.5.2 A criação do Laboratório Tipográfico do Agreste

Estimulado com a montagem do Laboratório de Impressos, Buggy decidiu comprar para si algumas fontes e materiais tipográficos, articulando ao longo de alguns meses seus contatos no meio gráfico local e tendo com eles adquirido, nos idos de 2008 e 2009, as primeiras gavetas com fontes de metal e madeira. No segundo semestre de 2009, Buggy se desliga da AESO/FIBAM para integrar o corpo docente do Centro Acadêmico do Agreste (CAA) da UFPE, em Caruaru, interior de Pernambuco. Com o início das aulas, Buggy buscou de formular um novo projeto, aos moldes do Laboratório de Impressos, mas de maneira

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FIGURA 70 – Curso Impressão com Tipos Móveis, 2009

FOntE: DISpOníVEL Em <Http://www.tIpOSDOACASO.COm.br/>. ACESSO Em: 5 Abr. 2014

FIGURA 71 – Cartaz para captação de voluntários para o LTA

FOntE: FOtOGrAFIAS DO ACErVO DE LEOnArDO buGGy, 2013.

que pudesse conjugar as atividades de ensino e pesquisa, colaborando para o fortalecimento da cultura de design e para o desenvolvimento socioeconômico daquela região. Assim, em setembro de 2009 surge o projeto de extensão “Laboratório Tipográfico do Agreste” (LtA), que em outubro do mesmo ano já realizava seu primeiro curso de impressão tipográfica (FIGurA 70). É importante observar que, naquele momento, o LTA não dispunha de nenhum equipamento em seu acervo, tanto é que os tipos, roli-nhos de entintagem e a prensa utilizadas no curso foram emprestados pelo próprio Buggy.

Em novembro daquele ano, Buggy ganhou de presente da esposa, Lia Alcântara, novos equipamentos, comprados de uma antiga tipografia da cidade de Olinda. Quem os havia apresentado ao proprietário, Sr. Rogério, foi a professora Isabella Aragão, que naquela época coor-denava o projeto “Preservação e Catalogação do Acervo Tipográfico da Editora UFPE”; dele compraram uma antiga impressora alemã da marca Kobold, dois cavaletes comuns com cerca de 24 gavetas e muitos quilos de tipos, quadrados e outros materiais tipográficos. Com parte desse novo acervo, Buggy decide criar, em dezembro do mesmo ano, um cartaz para a captação de voluntários para o LTA (FIGurA 71). Durante a concepção do projeto, a ausência de uma fonte com corpo grande o suficiente para ser utili-zada fez com que ele projetasse uma fonte digital de estilo Mecanicista, que foi nomeada como Fatwood. Embora a intenção inicial fosse transformar esse desenho em uma matriz de madeira, acabou optando pela utilização de EVA (ESpumA VIníLICA ACEtInADA). Como na época não dispunha de um prelo ou impressora nas dimensões dese-jadas para o cartaz, tratou de imprimi-lo utilizando uma colher de madeira, da mesma maneira como os grava-dores populares do nordeste costumavam imprimir suas xilogravuras.

Em 2010, com o primeiro grupo de estagiários formado e com a concessão de uma sala nas dependên-cias do CAA, o LTA iniciou a montagem de sua oficina de impressão tipográfica. Como o laboratório não dispunha de recursos financeiros para a aquisição dos equipamentos tipográficos, Buggy disponibilizou seu acervo pessoal em comodato, para a utilização dos alunos, e assim instalaram, naquele mesmo ano, a impressora Kobold e os dois cava-letes com tipos e materiais brancos. Com o tempo, Buggy conseguiu comprar novas impressoras e equipamentos junto a algumas gráficas do agreste pernambucano, porém como grande parcela desse maquinário já não era mais utilizada nas empresas de origem foi necessário, em um primeiro momento, restaurar, organizar, identificar e catalogar os tipos e clichês à medida que chegavam.

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Ao longo dos anos, em paralelo às atividades de catalogação e restauro, o LTA vem desenvolvendo uma ampla gama de projetos de extensão, pesquisa e ensino, conforme já registrado por Buggy, Valadares e Vieira (2012). Dentre esses projetos destaca-se o projeto de pesquisa “Conversas com J. Borges”, sobre o cordelista e xilogravurista pernambucano José Francisco Borges, considerado um dos mais importantes artistas popu-lares do Brasil. Além de um documentário gravado em 2011, e que atualmente está em fase de pós-produção, esse contato propiciou a realização de pelo menos duas oficinas de gravura, entre os anos de 2011 e 2014, minis-tradas pelo próprio J. Borges em seu ateliê na cidade de Bezerros. Dentre os projetos recentes, observa-se que desde o início de 2014 o LTA prepara uma linha de produtos impressos em tipografia criada pelos alunos integrantes do laboratório.

2.6 Experimentando Tipos

2.6.1 Preservação e catalogação do Acervo Tipográfico da Editora UFPE

A designer e professora Isabella Aragão teve seu primeiro contato com a impressão tipografica durante sua graduação em Programação Visual na UFPE, entre 1998 e 2002, porém, só intensificou sua pesquisa sobre o assunto quando retornou à universidade em 2006, já como professora. Ela conta que, naquele momento, ofereceu uma disciplina para os alunos de Design na “Oficina Tipográfica do Centro de Artes” quando minis-trou uma introdução à impressão tipográfica em um dos módulos da matéria.

No ano seguinte, a professora Solange Coutinho a apresentou aos responsáveis pela Editora Universi-tária UFPE (EDuFpE), que naquele momento buscavam uma utilidade para os cavaletes de tipos e impres-soras que compunham o parque gráfico da Editora. Como não eram utilizados há muito tempo, os tipos e o mobiliário do acervo encontravam-se em péssimo estado de organização e conservação. Tamanha era a desorganização daquele setor da Editora que Isabella não soube precisar, naquele momento, quantas fontes estavam distribuídas nas gavetas e cavaletes, ou quais delas haviam resistido ao tempo e à ação dos cupins. Frente a essa situação, surgiu a ideia de ministrar uma disciplina na qual os alunos pudessem conhecer a tecnologia da impressão tipográfica e colaborar com a

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FIGURA 72 – Alunos trabalhando

FOntE: DISpOníVEL Em: <Http://www.FLICkr.COm/ExpErImEntAnDOtIpOS/> ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

organização daquele espaço. Com o tempo, a disciplina se transformou no projeto de extensão “Preservação e Catalogação do Acervo Tipográfico da Editora UFPE”, e contou com a participação da professora Rosângela Vieira.

Conforme descrito em Aragão (2010), uma vez definidos os objetivos do projeto, foi necessário esta-belecer um conjunto de ações práticas para a limpeza, organização e identificação das fontes. Assim, em um primeiro momento os estudantes eram apresentados à metodologia proposta, o que lhes capacitava também para a realizarem a segunda etapa do trabalho, que seria a elaboração dos experimentos tipográficos que fariam parte do catálogo (FIGurA 72). Dentre os resul-tados contabilizados destaca-se a presença no acervo de cerca de 101 gavetas, sendo 84 com fontes distintas e 17 com fontes repetidas. Ao todo, desconsideradas as diferenças de tamanho, constata-se um conjunto de 27 desenhos distintos, sendo que apenas um desses desenhos não foi identificado. Constatou-se também que o acervo de tipos de metal da EdUFPE é composto, em sua maioria, por fontes sem serifa, com corpos pequenos (DOS 6 AOS 12 pOntOS), e de fabricação das empresas brasileiras Funtimod e Manig. Os resultados alcançados demonstram que o método utilizado no estudo mostrou-se eficiente, colaborando efetivamente para a preservação do acervo.

2.6.2 O projeto do catálogo

Aragão e Vieira (2011) explicam que, desde o início do projeto, os alunos participaram das definições que nortearam o design do catálogo. Frente à possibi-lidade de um cronograma estendido, que se alongaria além dos limites do período acadêmico, optaram por uma estratégia de criação relativamente livre. A prin-cípio ficou definido que os experimentos não segui-riam uma temática única e que a unidade do projeto aconteceria tanto pela utilização das fontes do acervo da Editora quanto pela adoção de um formato comum. O livro teve uma tiragem de 85 exemplares, sendo que 62 deles foram distribuídos em uma caixa de madeira projetada pelo professor Cloves Parísio. Em seu depoi-mento, Isabella explica que a ideia era buscar um suporte que pudesse fazer as vezes de um quadro; assim, no verso de cada caixa havia também uma lâmina com a sobreposição de diferentes trabalhos dos alunos. A impressão tipográfica do livro foi assinada por Edmar da Silva Teixeira e José Maciel de Souza Cunha, o primeiro impressor do CAC e o segundo da EdUFPE.

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FIGURA 73 – Experimentando tipos: catálogo de tipos móveis de metal da Editora Universitária UFPE, 2011

Legenda: Envelope no formato 30,5 × 30,5 cm impresso em serigrafia com 1 × 0 cores, sobre papel Kraft 220g/m², com etiqueta adesiva no formato 20,7 × 15 cm impressa em tipografia com 1 × 0 cores, sobre papel Couché 70 g/m², e com caligrafia de Rosângela Vieira. Miolo composto por 31 folhas soltas no formato 30 × 30 cm e impressas em papel Offset Alta Alvura 180g/m², ColorPlus Pequim 180g/m², ColorPlus Los Angeles 180g/m² e Kraft 220g/m² nas cores preto, prata e vermelho. Diferentes processos de impressão.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

Além da opção com caixa de madeira, os demais exemplares foram distribuídos em um envelope em papel pardo que faria as vezes de capa e que conteria, em seu interior, o conjunto de lâminas soltas, cada qual com os experimentos impressos (FIGurA 73). Um barbante colorido, nas cores vermelha e branca, envolvia e fechava o envelope com um laço. Na parte posterior, uma etiqueta adesiva foi colada, à maneira como eram afixadas as etiquetas de identificação para a comercia-lização de fontes antigas; já no verso, próximo à aba do envelope, o título acompanhado de um indicador sugere ao leitor a maneira como o envelope deve ser aberto.

Em ambas as versões, o miolo do livro é composto por 31 lâminas soltas, sendo 18 delas dedicadas às experi-mentações dos estudantes e outras 6 às experimentações de artistas e designers convidados. Essas 24 lâminas foram impressas em tipografia sobre diferentes papéis, combi-nando alguns acabamentos e interferências manuais.

Além do catálogo, outros desdobramentos também surgiram do projeto. Com as sobras e malas de impressão, alguns estudantes produziram alguns cadernos para uso pessoal. Outro desdobramento interessante foi a fonte digital Lana, de autoria do designer Alan Lima, que fez a revitalização da fonte Diana distribuída no passado pela Funtimod.

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FIGURA 74 – Aleph e Leila na sala de impressão

FOntE: DO AutOr, 2013.

2.1 Corrupiola

2.1.1 A marca Corrupiola

Do encontro das afinidades e paixões de Leila Lampe e Aleph Ozuas (FIGurA 79) surgiu, em 2008, a Corrupiola. Leila nasceu em 1974, na cidade de Joinville, mas cresceu na cidade de Rio Negrinho, também em Santa Catarina. Em 1996 graduou-se em Artes Visuais, com habilitação em pintura, pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Ainda em Curitiba, iniciou sua trajetória profissional como designer gráfica. Nos anos 2000, já residindo em Florianópolis, trabalhou na Editora Letras Brasileiras, em que exerceu o cargo de diretora de arte até 2006. Atualmente, é mestranda em litera-tura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Aleph Ozuas, codinome de Alexsandre Adir de Souza, nasceu em 1974, na cidade de Florianópolis, onde cursou Técnico em Eletrônica e Análise de Sistemas. Porém, o gosto pelas artes e, em especial, pela literatura, fez com que concluísse em 2005 o bacharelado em Letras e Lite-ratura de Língua Inglesa pela UFSC, instituição na qual também concluiu seu mestrado, em 2008, e onde atual-mente cursa o doutorado.

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FIGURA 75 – Corrupio Labirinto, 2010

Legenda: Caderno com capa em impressão tipográfica, acompanhado de luva impressa em serigrafia com faca especial e cinta em papel vegetal com adesivo.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

O amor pela arte, pela literatura e, consequente-mente, pelos livros, fez com que o casal iniciasse a Corru-piola. Aleph e Leila revelam que a ideia era somar os conhecimentos de ambos na construção de um negócio próprio. O modelo escolhido, portanto, unificava as habi-lidades dos dois – a vivência de Leila com o design gráfico e o artesanato, o conhecimento de Aleph a respeito da criação e do desenvolvimento de websites. Desse modo, no período de 2006 a 2008, enquanto ambos desenvol-viam outras atividades, eles amadureceram a ideia e esse desejo tomou corpo e um nome peculiar. Leila e Aleph se referem a seus cadernos como Corrupios, uma palavra que originalmente designa alguns tipos de brincadeiras de roda. O nome Corrupiola, inventado por Aleph, surgiu dessa associação com divertimento.

Os designers explicam que a referência inicial para os produtos da marca foram os cadernos da italiana Moleskine. Embora compartilhem algumas semelhanças com a marca Moleskine, os Corrupios com o tempo adquiriram um estilo que lhes é próprio (FIGurA 75). Leila e Aleph explicam que as primeiras decisões que

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tomaram foram a respeito dos formatos e das capas dos cadernos: em lugar de um formato único, os Corrupios teriam tamanhos diferenciados; e, ao contrário da auste-ridade das capas pretas presas por elástico, as capas dos cadernos da marca explorariam a cor, a ilustração e a sensação tátil dos materiais. Para tanto, além de tecidos estampados eles utilizam para os Corrupios papéis como Canson, Fabriano, Color Plus e Craft; o miolo, costurado manualmente,²4 é feito com papel Pólen Soft. Embora a serigrafia seja a técnica de reprodução mais utilizada na confecção das capas dos cadernos, em 2010 começaram a criar produtos impressos tipograficamente. Leila e Aleph explicam que o interesse pela impressão tipográ-fica surgiu alguns anos antes, a partir de sua convivência com Cleber Teixeira, da Editora Noa Noa.

2.7.2 A descoberta da impressão tipográfica

Aleph e Leila conheceram Cleber Teixeira em 2007, quando participaram de um curso ministrado por ele. O interesse pela literatura os aproximou e fez com que se tornassem amigos próximos, participando periodicamente de encontros que aconteciam na casa de Cleber, que em meio a seus livros, impressora e cavaletes os recebia para conversarem sobre seus autores favo-ritos e outros assuntos. Nesses momentos, Leila e Aleph costumavam perguntar ao editor a respeito do fazer tipo-gráfico, porém a saúde debilitada de Cleber não permitia que o editor e impressor os ensinasse detalhadamente aquele ofício.

O exemplo de Cleber influenciou a Corrupiola desde seu início. Além da busca pela excelência gráfica do produto impresso, ambos ficaram fascinados com a impressão tipográfica e, desde a fundação da marca, em 2008, alimentavam o desejo de adquirir um equi-pamento dessa natureza. Assim, em fevereiro de 2009²5, estimulados pelos primeiros dividendos da Corrupiola, Leila e Aleph compraram, por indicação de um amigo de Cleber, uma antiga impressora tipográfica de fabricação alemã; como a máquina não era utilizada há muitos anos, necessitava de reparos. Então, nos meses seguintes, com a orientação e o auxílio do pai de Aleph, concentraram-se na recuperação da impressora. Enquanto isso, Leila e Aleph davam os primeiros passos no aprendizado da composição tipográfica. Em outubro de 2009 partici-param do curso “Composição Manual”, ministrado por Marcos Mello na Oficina Tipográfica São Paulo²6. Mello, além dos primeiros ensinamentos a respeito da impressão tipográfica, também os orientou sobre a constituição do acervo e os apresentou a alguns fornecedores.

24 Aleph é um ávido

colecionador de quadrinhos, e um dos cuidados que tem

com suas revistas é a substi-tuição dos grampos metálicos

da encadernação por uma costura do tipo brochura,

a mesma utilizada nos cadernos da marca.

25 FOntE: nOSSA mÁquInA

tIpOGrÁFICA. DISpOníVEL Em: <Http://COrrupIOLA.COm.br/LEttErprESS/892/nOSSA-mA-quInA-tIpOGrAFICA.HtmL>.

ACESSO Em: 1 Abr. 2014.26

FOntE: OFICInA tIpOGrÁFICA SÃO pAuLO. DISpOníVEL Em:

<Http://COrrupIOLA.COm.br/LEttErprESS/2845/OFICInA-tIpOGrAFICA-DE-SAO-pAuLO.

HtmL>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

106

De volta à Florianópolis, Leila articulou seus contatos em busca de gráficas ou pessoas interessadas em vender seus equipamentos. Com o tempo, após muitos telefonemas e visitas, adquiriram novos tipos e acessó-rios. No início de 2010 conseguiram colocar sua impres-sora em funcionamento, porém naquele momento ela ainda não dispunham dos rolos entintadores para sua utilização. Todavia, estimulados, lançam o primeiro caderno da coleção “Letterpress”, o Corrupio Bold em maio do mesmo ano²7. O caderno teve sua capa gravada em relevo utilizando somente tipos móveis sobre papel Canson (FIGurA 76).

Nos meses seguintes, com os novos rolos entin-tadores instalados e funcionando, Aleph tratou de se aperfeiçoar como impressor e, para tanto, buscou conhecimento em outros meios. Além de consultar antigos manuais de impressão, procurou orientações com outros impressores locais, assim como em meio online, pelo fórum de discussão da Briar Press. No final de 2010, produziram os cadernos “Labirinto”, “Aqui?” e “Zero Grau”, que foram impressos por ele e lançados em dezembro daquele ano (FIGurA 77).

Nos anos seguintes, deram continuidade à ampliação do acervo comprando novos tipos e materiais tipográficos que puderam ser utilizados em produtos lançados ao longo de 2011 e 2012. Além dos cadernos (FIGurA 78), produzem cartões de felicitações para datas comemorativas (FIGurA 79) e caixas de presente (FIGurA 80).

2.7.3 Período recente

Com o tempo, para comportar melhor a ampli-a ção do acervo tipográfico, Aleph e Leila precisaram ampliar o espaço em que trabalhavam e assim, no segundo semestre de 2013, alugaram e reformaram uma nova sala exclusiva para o maquinário tipográfico. Dessa maneira puderam instalar uma Heidelberg Wind-mill formato 8, uma impressora Consani, uma tira-provas Funtimod formato 8, cinco cavaletes com fontes diversas, uma estante para guarnições, alguns quilos de material branco e outros tantos quilos de tipos empastelados.

Hoje, além dos produtos comercializados pelo site, prestam serviços de criação e impressão para clientes que percebem no fazer manual um diferencial para suas marcas. Dentre os serviços mais comuns dessa nova etapa estão os cartões de visita e convites de casa-mento. Leila e Aleph revelam que, dentre os planos para um futuro próximo, está a criação de uma editora para publicar livros tipográficos.

FIGURA 76 – Corrupio Bold, 2010

Legenda: De cima a baixo: capa do Corrupio Bold; matriz de impressão com a fonte Futura Display corpo 60 pt.FOntE: ADAptADO DE: <HttpS://www.FLICkr.COm/pHOtOS/COrrupIOLA>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

27 FOntE: COrrupIO bOLD. DISpO-níVEL Em: <Http://COrrupIOLA.COm.br/LEttErprESS/4340/COrrupIO-bOLD-2.HtmL>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

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FIGURA 79 – Cartões, 2011

Legenda: De cima para baixo: “Mães”, “Mãe” e “I Love You”.FOntE: ADAptADO DE: <Http://COrrupIOLA.COm.br/SHOp>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

FIGURA 77 – Coleção 2010

Legenda: De cima para baixo: “Labirinto”, “Aqui?” e “Zero Grau”.FOntE: ADAptADO DE: <Http://COrrupIOLA.COm.br/SHOp>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

FIGURA 78 – Coleção 2011

Legenda: De cima para baixo: “ Note-Press”, “Nautilus” e “Mini-mini The Man, the Machines and the Grasshopper King”.FOntE: ADAptADO DE: <Http://COrrupIOLA.COm.br/SHOp>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

FIGURA 80 – Caixas, 2011

Legenda: À direita: Caixas em papelão corrugado e impressas na cor vermelha com formato de 17×13×4 cm. FOntE: ADAptADO DE: <Http://COrrupIOLA.COm.br/SHOp>. ACESSO Em: 1 Abr. 2014.

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2.8 Tipografia do Zé

2.8.1 Do teatro para o design

Antes de se envolver com o design gráfico, Flávio Vignoli (FIGurA 81) cursou direito na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), área que logo abandonou para se dedicar ao teatro profissional. Em seu depoimento, Flávio observa que o teatro foi uma grande escola e que, no ambiente cênico, desenvolveu as funções de ator, diretor artístico, cenógrafo e iluminador. Em paralelo à sua formação no palco e nas coxias, cursou, entre os anos de 1992 e 2001, Programação Visual na Universi-dade do Estado de Minas Gerais (UEMG). De seus anos na faculdade, recorda-se do descompasso entre a vivência acadêmica e a profissional, o que o levou a certa desmo-tivação que fez com que atrasasse o curso algumas vezes.

Com o tempo, Flávio direcionou sua carreira para o design gráfico, em especial para o design de exposições e o design editorial. Entre 2003 e 2004, enquanto traba-lhava na Fundação Clóvis Salgado (FCS)²8 como chefe do departamento de artes plásticas – sendo o respon-sável pelo projeto e montagem de exposições –, cursou a Especialização em Artes na Escola Guignard (UEMG) e, nesse mesmo período, teve a oportunidade de lecionar na Universidade FUMEC – primeiramente em disci-plinas no curso de Design de Interiores e, na sequência, no curso de Design Gráfico.

FIGURA 81 – Flávio Vignoli

FOntE: DO AutOr, 2014

28 A Fundação Clóvis Salgado é uma instituição pública ligada ao governo de Minas Gerais, responsável pelo estímulo às diferentes mani-festações artísticas no estado.

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Segundo Flávio, o interesse pela impressão tipo-gráfica surgiu nesse período de transição entre o teatro e o design. Leitor ávido, iniciou uma pequena – porém respeitosa – coleção de livros nos quais a qualidade do texto literário se somava à qualidade dos projetos gráficos. Dentre os diferentes itens de seu acervo, alguns se destacavam pelos aspectos táteis e materiais, livros tipográficos que refletiam uma qualidade que ele começou a perseguir em seus trabalhos profissio-nais. Dentre as obras de seu acervo destacam-se alguns títulos das editoras brasileiras Cattleya Alba, Dina-mene, Noa Noa, O Livro Inconsútil, O Gráfico Amador, Philobiblion e Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil. Outro passo importante em direção à impressão tipo-gráfica aconteceu em 2005, já em seu próprio estúdio, quando participou conjuntamente com o professor Paulo da Terra Caldeira da curadoria da exposição de livros raros da “Coleção Rita Adelaide”²9, perten-centes ao acervo da Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa. Dentre os mais de 1200 títulos da coleção, alguns livros dos séculos XVI e XVII chamaram sua atenção. Naquele momento, Flávio se preparava para seu casamento e, influenciado por esses livros, decidiu produzir seu convite utilizando essa técnica; dentre os poucos fornecedores na cidade, o escolhido foi a Tipografia Matias.

2.8.2 O encontro com Ademir Matias

A história da Tipografia Matias inicia-se antes mesmo de sua fundação na cidade de Teófilo Otoni, Minas Gerais, por volta do ano de 1935, quando o patriarca da família – o Sr. Leôncio Mathias de Almeida (1915-2012) – iniciou seus trabalhos como tipógrafo chapista em uma gráfica daquela cidade. Passados dez anos, ele se mudou com a esposa para Belo Horizonte, onde passou por diversas gráficas da cidade até que, em 1955, em conjunto com um sócio, fundou a Tipo-grafia e Papelaria Paraíso. Essa sociedade terminou em 1958, data em que fundou a Tipografia Matias, insta-lando-a nos fundos de sua casa, no bairro de Santa Efigênia, região leste da cidade. Naquele mesmo ano, Ademir Mathias de Almeida – atual proprietário e filho mais velho de Leôncio – começa a trabalhar como ajudante do pai: ele tinha 10 anos e atuava após a escola e nos horários livres. Ademir conta que ainda muito jovem, por volta dos 14 anos, comprou sua primeira impressora tipográfica, uma impressora manual de platina que utilizava para imprimir cartões e outros pequenos impressos.

29 DISpOníVEL Em

<Http://www.CuLturA.mG.GOV. br/COmpOnEnt/GmG/pAGE/526-COLECOES-ESpECIAIS > ACESSO

Em: 1 Abr. 2014.

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Em 1970, após concluir o curso de Técnico Mecâ-nico, Ademir passou a se dedicar em tempo integral aos negócios da família, um período de prosperidade em que puderam investir no negócio adquirindo novas máquinas e aumentando sua equipe para pelo menos cinco funcio-nários. Dentre os sete filhos de Leôncio, todos, em algum momento, passaram pela gráfica, seja como ajudantes ou como impressores; porém, apenas Ademir continuou na profissão, trabalhando em conjunto com seu pai até o final dos anos 1990, quando o primeiro se aposentou. Também foi naquela época que Ademir e o pai (FIGurA 82) começaram a sofrer com o retraimento do mercado de impressão tipográfica. Embora os padrões da indús-tria gráfica tenham se transformado por completo nas últimas décadas, observa-se no caso específico da Tipo-grafia Matias que essa resiliência se deve, sobretudo, ao valor afetivo que Ademir dá à seus tipos e máquinas, componentes de sua identidade individual e, talvez, símbolos de um passado mais simples e controlável.

No início dos anos 2000, a tecnologia da impressão digital fez com que a demanda por serviços de impressão tipográfica fosse significativamente reduzida, e com isso a Tipografia Matias passou por momentos de extrema dificuldade. Naquele período, os poucos serviços prestados se caracterizavam pela baixa complexidade e valor agregado: em geral produziam, para clientes antigos, notas fiscais, receituários, convites de casamento e outros pequenos impressos. Porém, em 2005, Ademir participou do livro Brasil dos Of ícios Geraes, de Sávio Grossi e Marlette Menezes. No livro, os autores apresentam algumas profissões que, apesar das transfor-mações tecnológicas, perduravam de alguma maneira na capital mineira: entre alfaiates, fotógrafos lambe-lambe, funileiros e outros profissionais, estava o tipógrafo. O livro, com projeto gráfico de Marlette, foi composto e impresso por Ademir, que conjuntamente com Leôncio, foi também entrevistado para o CD-ROM que acompa-nhava o projeto (FIGurA 83).

Foi nesse contexto e por meio desse livro que, no final de 2006, Flávio Vignoli conheceu Ademir Matias. Vignoli estava interessado, naquele momento, em produzir com o tipógrafo seu convite de casamento, porém tinha como condição o desejo de participar de todo o processo de produção. Assim, ao longo de algumas semanas os dois trataram de produzir o convite, numa convivência da qual surgiu uma amizade.

No segundo semestre de 2007, Flavio Vignoli me apresentou à Ademir Matias. Naquele momento, eu participava dos cursos ministrados por Marcos Mello e Marina Chaccur na Oficina Tipográfica São Paulo, porém

FIGURA 82 – Ademir Matias e Leôncio Mathias

FOntE: ACErVO pESSOAL DE ADEmIr mAtIAS, 2005.

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meu envolvimento com a impressão tipográfica aconte-cera alguns meses antes, em 2006, quando participei de uma oficina ministrada pelo tipógrafo jequitinhonhense Sebastião Bento. Entre 2007 e 2008, Flávio e eu come-çamos a desenvolver alguns projetos em parceria com Ademir Matias, quando propusemos a realização de uma oficina para estudantes e profissionais de design. Com o curso, pretendíamos apresentar Ademir a potenciais clientes e demonstrar a tipografia como uma técnica viável para o desenvolvimento de projetos especiais; assim, em junho de 2008 aconteceu o primeiro curso, de 8 horas-aula, para 15 estudantes.

Como referência inicial utilizamos o programa do curso de Introdução à Composição Manual da Oficina Tipográfica São Paulo, porém, ao invés de um cartão de visitas, o formato proposto foi o de um livreto tamanho A5 para o qual os alunos, em duplas, criariam composi-ções com tema livre. Apesar do planejamento inicial, a metodologia proposta mostrou-se inadequada na prática: devido ao grande número de estudantes e à complexi-dade das matrizes criadas por eles, não houve tempo para a produção do livreto e o produto final do curso virou uma folha, com 33 × 48 cm, com todas as matrizes impressas. Após a análise dos resultados, ficou evidente a necessidade de se ajustar o programa do workshop para valorizar a abordagem experimental sem perder os fundamentos e as exigências da técnica.

FIGURA 83 – Brasil dos Ofícios Gerais: o homem é coração e mão, 2005

Legenda: Design de Marlette Menezes. FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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Como era de nosso interesse que os alunos parti-cipassem da impressão das matrizes, ficou definido o aumento da carga horária do curso para 16 horas, sendo esta dividida em dois dias seguidos. As dimensões e o formato livreto foram mantidos, porém este se apresen-taria com folhas soltas, que seriam acondicionadas entre duas folhas de papelão paraná amarradas por um barbante colorido; passadas seis edições do curso, optou-se por um formato de pasta para a capa (FIGurA 84).

Desde sua reformulação, no início de 2009, foram realizadas 30 edições, das quais participaram cerca de cem alunos, muitos deles originários de diferentes estados brasileiros. Além do treinamento permitir um contato com a técnica, observa-se que o curso tornou-se um excelente canal de divulgação dos serviços da Tipo-grafia Matias e, com a captação de novos projetos, foi possível a sobrevivência da empresa até os dias de hoje. Observa-se também que, para atender às necessidades do curso, com o tempo adquirimos novos tipos e equi-pamentos que foram incorporados ao acervo dos cursos.

2.8.3 A Tipografia do Zé

No início de 2008, após realizar alguns trabalhos com Ademir Matias, o fascínio pela impressão tipográ-fica e o apreço pelos livros fez com que Flávio Vignoli criasse a Tipografia do Zé, uma editora de livros arte-sanais com tiragem limitada, em que o aspecto tátil da impressão tipográfica, o cuidado com a seleção dos mate-riais e a qualidade gráfica são as características principais.

FIGURA 84 – Os formatos adotados para o curso da Tipografia Matias

Legenda: Da esquerda para a direita: formato utilizado até a sexta edição do curso; formato utilizado a partir da 7ª edição.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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Inicialmente, criou a coleção “Escrituras TIPOgrá-ficas”, que tinha como objetivo publicar textos de refe-rência de autores consagrados da poesia de língua portu-guesa. O primeiro título dessa coleção foi Tabacaria (FIGurA 85), escrito em 1928 por Fernando Pessoa (1888-1935), sob o heterônimo de Álvaro de Campos, e, embora o texto esti-vesse completando 80 anos, Vignoli explica em seu depoi-mento que a escolha se deveu em parte à estima que ele tem em relação ao poema e à representatividade do texto na obra de Pessoa30. O projeto gráfico do livro é de autoria de Flávio, com composição e impressão de Ademir Matias e encadernação de Laura Bastos – esta última designer, diretora de teatro e esposa de Vignoli.

O segundo livro publicado pela Tipografia do Zé foi Navio Negreiro (FIGurA 86), de Castro Alves (1847-1871), lançado em maio do mesmo ano em comemoração aos 120 anos da Abolição da Escravatura. Nesse projeto, Vignoli combinou tipos de metal – para a composição do texto do miolo – com clichês de zinco – estes utilizados para a capa e demais ilustrações tipográficas no miolo. Grandes áreas de impressão chapadas foram feitas utilizando uma blanqueta offset como matriz de impressão. A composição manual do texto ficou sob responsabilidade do tipógrafo Alverando Garcia, a impressão e relevo ficaram a cargo de Ademir Matias e encadernação e acabamento foi realizada pela empresa Frente e Verso.

Além dos livros da coleção “Escrituras TIPOgrá-ficas”, naquele momento Flávio tinha intenção de criar um segmento de projetos especiais para a Tipografia do Zé. A primeira encomenda dessa natureza foi um folheto produzido especialmente, em agosto de 2008, para o encer-ramento da exposição Sertão Encarnado, que o designer organizara na Biblioteca Estadual Luís de Bessa. Com o título de Três Páginas d’os Sertões de Euclides da Cunha (1866-1909) no Sertão Encarnado (FIGurA 87), o folheto apresenta três fragmentos de Os Sertões, de Euclides da Cunha, que versam respectivamente sobre os temas terra, homem e luta. O projeto foi impresso por Ademir Matias e o texto composto em tipos móveis por mim e por Alverando Garcia; além disso, o folheto traz quatro ilustrações de autoria do designer, ilustrador e professor Roberto Luís Marques. Além do livreto, Roberto também participou como ilustrador da exposição; em ambos os casos, as formas angulosas dos desenhos tinham como objetivo remeter à aparência das xilogravuras populares e, para alcançar esse resultado, as ilustrações foram construídas a partir do recorte manual de papel colorido que foi poste-riormente digitalizado. Um aspecto curioso desse projeto é que, embora a aparência angulosa semelhante à xilogra-vura tenha sido planejada desde o início para a exposição

30 Todavia, podemos observar em Tabacaria um eu-lírico

hesitante que, entre negações e afirmações, se vê dividido

entre sonho e realidade, o que nos leva a supor que a escolha seria uma expressão subjetiva

dos anseios de Vignoli para sua recém-criada editora em

contraponto às tarefas diárias.

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e para o folheto, durante a impressão do volante, a dureza do cliché de zinco, combinada à rugosidade do papel e à pressão inadequada da máquina impressora, começou a influenciar de tal maneira a textura das ilustrações que as inconsistências foram incorporadas ao projeto, aproxi-mando-o ainda mais do referencial estético desejado.

Um dos grandes empecilhos da utilização da impressão tipográfica no contexto contemporâneo é a velocidade da composição tipográfica. A necessidade de conciliar os demais afazeres profissionais com a Tipo-grafia do Zé fazia com que Flávio buscasse auxílio para a composição dos textos seja com Ademir, Alverando ou comigo. Porém, nos meses seguintes ao lançamento do folheto Três Páginas d’Os Sertões de Euclides da Cunha no Sertão Encarnado, diante da necessidade de atender com rapidez a uma nova encomenda de projeto especial, Flávio precisou buscar um novo parceiro para a composição tipográfica de seus trabalhos. Seguindo as indicações de Ademir Matias, Vignoli conseguiu encontrar o linotipista Ilton Fernandes, na época proprietário da última linotipadora em atividade comercial na cidade de Belo Horizonte. Ilton nasceu em 1943 e aos 17 anos iniciou seu aprendizado como lino-tipista, passando por diferentes empresas – dentre elas o jornal Estado de Minas – até que, em 1977, fundou a Compositora Fernandes. Assim, com o auxílio de Ilton para a composição mecânica do texto, Flávio projetou o livro O Elixir do Pajé, de Bernardo Guimarães (1825-1884), sob encomenda da empresa Via Social (FIGurA 88). No prefácio, a diretora da empresa justifica da seguinte maneira o projeto:

Em 2009 a VIA SOCIAL – Projetos Culturais e Sociais completa seu décimo aniversário. Para comemorar sua primeira década de atuação, imaginei presentear todos aqueles que vêm participando de nossa caminhada não com os usuais calen-dários, agendas e demais apetrechos de escritório, mas com um produto cultural que assinalasse essa significativa data e, simultaneamente, deleitasse o espírito do presenteado (mAtOS, 2008 ApuD GuImArÃES, 2008, p. 1).

O projeto gráfico deste título é assinado por Vignoli e por Laura Bastos, e o formato adotado para o livro foi o de uma caixa de papel presa por elásticos que guarda em seu interior o miolo com o texto. Juntamente à costura da encadernação, havia um pequeno patuá feito de ervas aromáticas de maneira a reforçar o desejo de um feliz ano novo.

Em paralelo à produção de O Elixir do Pajé, também no final de 2008 Vignoli publica o Céu Inteiro (FIGurA 89), do poeta, escritor e artista Ricardo Aleixo. O título foi

FIGURA 85 – Tabacaria, 2008

Legenda: 15,7 × 15,8 cm, papel Evergreen Birch 104 gm2 para o miolo e Fabriano para a capa Tiragem de 200 exemplares FOntE: FOtOGrAFIA DE bIAnCA Aun DE ExEmpLArES DO ACErVO DE FLÁVIO VIGnOLI, 2008.

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FIGURA 88 – O Elixir do Pajé, 2008

FOntE: FOtOGrAFIA DE GAbrIEL wEnDLInG DE ExEmpLAr DO ACErVO DE FLÁVIO VIGnOLILÁVIO VIGnOLI, 2012.

FIGURA 86 – Navio Negreiro, 2008

Legenda: 22,4 × 15,5 cm Com 48 páginas Capa em papel Gains-borough Marine, telado e de cor azul escura, com gramatura de 216g/m², miolo em Evergreen Birch de 104g/m², papel de tona-lidade clara com pequenos fragmentos coloridos em sua massaFOntE: FOtOGrAFIA DE bIAnCA Aun DE ExEmpLArES DO ACErVO DE FLÁVIO VIGnOLI, 2008.

FIGURA 87 – Três Páginas d’Os Sertões de Euclides da Cunha no Sertão Encarnado, 2008

FOntE: FOtOGrAFIA DE bIAnCA Aun DE ExEmpLArES DO ACErVO DE FLÁVIO VIGnOL, 2008.

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o primeiro livro do que viria a ser a “Coleção Elixir”, voltada para autores contemporâneos e coeditada por Vignoli e Aleixo. Embora o nome da coleção tenha sido influenciado pelo título da poesia de Bernardo Guima-rães, é digno de nota recorrer ao significado da palavra “elixir”, que nos remete a uma bebida deliciosa, balsâmica ou confortadora. O livro de Aleixo se caracteriza como um conjunto de cinco lipogramas, que são textos literá-rios onde se omite intencionalmente uma determinada letra, escritos em 2007, e que são acompanhados de uma gravura tipográfica de autoria de Flávio. Nesse título, o designer contou com o auxílio de Ilton Fernandes para a composição mecânica de parte do texto. Uma novidade é que nesse título Vignoli também se envolveu de uma maneira mais direta, além do projeto gráfico, foi respon-sável pela composição manual e a impressão, conjunta-mente comigo e Ademir Matias.

No início de 2009, após transferir seu estúdio de design gráfico para um novo espaço, Flávio decide aumentar a frequência das publicações da Tipografia do Zé e, assim, amplia seu acervo de máquinas e tipos, adquirindo novos itens – dentre eles uma impres-sora elétrica Rifani modelo Tifani de formato 16. Para auxiliá-lo na organização do espaço e na produção de seus livros contratou o tipógrafo Wilson Bretas, que ao longo daquele ano o auxiliou em diferentes projetos; ao contrário da relação mantida com Ademir, o vínculo com Bretas era meramente profissional, e essa parceria durou pouco. Acostumado com serviços mais simples, aparentemente Wilson não assimilou as exigências de qualidade, o que fez com que muitos dos impressos produzidos naquele período não tenham sido nem mesmo lançados.

Dentre os impressos publicados naquele período destacam-se os títulos: Hino à Preguiça; Livro do Desassos-sego: improvisações gráficas; Desterro e Auto-Retrato. Hino à Preguiça, de Bernardo Guimarães, foi lançado em abril daquele ano, e nele Flávio assina o projeto gráfico, enquanto a composição e a impressão ficaram a cargo de Bretas, com acabamento e hot-stamping de Ademir Matias, e encadernação do artista e encadernador Lucas Dupin (FIGurA 90). Para Livro do Desassossego: improvisa-ções gráficas, Vignoli seleciona trechos do texto de Pessoa interferindo graficamente com gravuras abstratas feitas com recortes de blanquetas de impressão offset e com adesivos autocolantes (FIGurA 91).

Em Desterro (FIGurA 92), de Gregório de Matos (1663-1696), e Auto-Retrato (FIGurA 93), de Paulo Mendes Campos (1921-1991), Flávio combina o texto tipográfico com a gravura. Para o primeiro, cria uma ilustração,

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FIGURA 89 – Céu Inteiro, 2008

FOntE: FOtOGrAFIA DE GAbrIEL wEnDLInG DE ExEmpLAr DO ACErVO DE FLÁVIO VIGnOLI, 2012.

FIGURA 90 – Hino à Preguiça, 2008

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr.

FIGURA 91 – Livro do Desassossego: improvisações gráficas, 2009

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr.

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FIGURA 92 – Desterro, 2009

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

FIGURA 93 – Auto-retrato, 2009

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

FIGURA 94 – Melodgramas, 2010FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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FIGURA 95 – Mundo Torto, 2011

FOntE: FOtOGrAFIA DE FLÁVIO VIGnOLI, 2011.

FIGURA 96 – Arquivo Impresso, 2011

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2012.

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combinando blanqueta e tipos móveis, que evoca a reli-gião, a violência e o sentimento do poeta em relação a seu banimento do Brasil colônia. Já para o segundo, combina tipos, lingotes, quadrados e blanqueta de maneira abstrata.

No ano seguinte, publica novos textos para a “Coleção Elixir”, dentre eles Melodgramas: sete poemas (1977-2010) (FIGurA 94), do poeta, artista visual e tipó-grafo ouro-pretano Guilherme Mansur. Para auxiliá-lo no projeto e produção dessa edição fui convidado por Flávio e com divido a autoria do projeto gráfico, a composição e a impressão. Para nós, o livro funcionou como um labo-ratório, uma vez que além da impressão, buscamos inter-pretar graficamente cada um dos poemas, explorando o aspecto verbo-visual do texto de Mansur, que também colaborou com sugestões de leiaute para algumas poesias.

Nos meses seguintes, Flávio projeta e produz o livro Mundo Torto (FIGurA 95), da escritora alagoana Gláucia Machado, que foi lançado em Maceió em dezembro de 2010. No livro, Vignoli combina o formato de pasta com o do caderno costurado à mão. Na pasta, uma aba se transforma em uma orelha que traz a apresentação de Ricardo Aleixo para a edição; no caderno, a transparência das folhas de papel vegetal colabora para a construção de uma atmosfera leve, porém confusa, desse mundo vivido pela poeta. Além do projeto gráfico, Flávio também assina a impressão e a composição manual; a composição mecâ-nica ficou sob responsabilidade de Ilton Fernandes, e o acabamento a cargo de Ademir Matias.

Em 2009, Vignoli conhece o artista visual pernam-bucano Paulo Bruscky e desse encontro surge a vontade de realizarem um trabalho conjunto, projeto que só foi retomado em 2011 em Arquivo impresso: poesia inédita, quando Bruscky optou por publicar um conjunto de dez poemas inéditos, escritos em diferentes momentos de sua vida, compreendendo o período cronológico que vai de 1967 à 2008 (FIGurA 96). Tanto o projeto gráfico quanto a composição tipográfica de são assinados em conjunto por mim e Vignoli, enquanto a impressão e o acabamento ficaram por conta de Ademir Matias, com o auxílio de Pedro Ivo – este último monitor nos cursos da Tipografia Matias.

No segundo semestre daquele ano editam, para a coleção “Elixir”, o livro Pá, Pum., de autoria do poeta cearense Eduardo Jorge e da catarinense Lucila Vilela (FIGurA 97). No projeto gráfico, Flávio explora os tipos de madeira e metal e sua relação com o som e o espaço da página: ao longo das 28 páginas que compõem o caderno do miolo, a posição da mancha de texto e da expressão “pá, pum” oscilam, evocando uma eventual sonoridade. O livro tem projeto gráfico de Flávio Vignoli, com compo-

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sição mecânica de Ilton Fernandes, e foi impresso em dezembro de 2011 por Ademir Matias; o lançamento, porém, só aconteceu em janeiro de 2012.

Em 2012, conjuntamente com Oséias Ferraz, da editora Crisálida, publica As Janelas, do poeta alemão Rainer Maria Rilke (1875-1926), com trechos da edição homônima publicada em 2009 pela editora Crisálida (FIGurA 98). Enquanto o texto principal foi composto em linotipo por Ilton Fernandes e impresso por Ademir Matias, Flávio ficou responsável pela concepção do projeto gráfico do livro e pela impressão das 10 gravuras que ele chama de “janelas tipográficas”, as quais acompanham cada um dos poemas. Nessas gravuras, combina tipos de madeira, blanqueta e lingões de chumbo, sobrepondo-os com diferentes cores e criando cada uma das ilustrações.

No segundo semestre de 2012, devido ao fecha-mento da Compositora Fernandes, Vignoli adquire de Ilton a compositora Intertype e suas respectivas gavetas de matrizes. Devido às dimensões da máquina, opta por cedê-la em comodato para o Museu Vivo Memória Gráfica31, do qual era um dos coordenadores. Com isso, em 2013 reduz temporariamente as atividades da Tipografia do Zé para se dedicar à montagem desse novo espaço.

31 O Museu Vivo Memória

Gráfica foi criado em 2011 e funciona nas dependências

do Centro Cultural da UFMG. Dedicado à preservação e

promoção das tradições relacionadas às artes do

livro, seu acervo é formado por um pequeno parque

gráfico mantido em parceria com a ONG Memória

Gráfica Typographia Escola de Gravura. O espaço é

coordenado pelas educadoras Anna Utsch e Maria Dulce

Barbosa, sendo Flávio Vignoli um dos membros

do conselho do museu.

FIGURA 97 – Pá, Pum, 2011

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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FIGURA 98 – As Janelas, 2012

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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No que diz respeito à prática contemporânea da impressão tipográfica, observa-se no design gráfico brasileiro diferenças significativas em relação à maneira como essa tecnologia é empregada hoje quando compa-rada à sua utilização no passado.

As entrevistas realizadas no âmbito desta pesquisa revelaram que os entrevistados incorporaram a essa atividade centenária um conjunto de questões e proce-dimentos técnicos que expandem os limites tradicio-nais da impressão e que, ao buscar novos paradigmas, esses designers passaram a situar a impressão tipográ-fica no contexto de complexidade do design gráfico contemporâneo.

Neste capítulo, tomou-se como tarefa debater alguns temas identificados durante as entrevistas e que se mostraram relevantes para uma melhor compre-ensão do fenômeno da prática da impressão tipográfica contemporânea no design gráfico brasileiro.

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3.1 O retorno à impressão

A princípio, como abordado no capítulo ante-rior, optou-se por formar o corpus desta pesquisa com designers que tivessem um envolvimento direto com os aspectos projetuais e produtivos de suas peças gráficas.Assim sendo, além do projeto gráficos, esses profissio-nais também deveriam estar envolvidos com a impressão e com a composição das matrizes. Tal escolha tinha como objetivo compreender quais, dentre as motivações dos entrevistados, estavam diretamente relacionadas a esta reaproximação com o fazer produtivo, uma vez que ao cruzarem os limites entre o projeto e a impressão esses designers tipógrafos acabavam por tensionar as defini-ções mais tradicionais do campo, as quais usualmente delimitam o design como uma atividade separada da produção. Todavia, para um melhor entendimento dessa questão para o design gráfico contemporâneo, faz-se necessário examinar os motivos relacionados ao distan-ciamento entre produção e projeto, bem como as impli-cações de sua reaproximação.

Meggs (2009) argumenta que, embora fosse possível observar uma certa divisão de tarefas nas antigas oficinas tipográficas ainda no século XVI, foi somente com a revolução industrial e com a mecanização da impressão no século XIX que houve a ruptura definitiva entre o projeto e a produção de impressos. Jury (2006) aponta que, quando comparadas às primeiras prensas tipográficas do século XV, as impressoras mecânicas do século XIX possuíam os mesmos preceitos operacionais de suas antecessoras. Nas antigas prensas, ao imprimir, o tipógrafo precisava realizar manualmente uma série de ações subordinadas e dependentes umas das outras, tomando sempre o cuidado de repetir fielmente cada uma dessas ações e, assim, garantir a uniformidade dos resul-tados. Já nas impressoras mecânicas, essas ações foram automatizadas por meio de uma série de mecanismos, evitando ao máximo a interferência manual do tipógrafo, cabendo-lhe apenas estabelecer os parâmetros iniciais para a operação da impressora, que por sua vez repro-duzia as matrizes conforme essas especificações prees-tabelecidas. Cardoso (2004) argumenta que, assim como aconteceu em outros setores, com a mecani-zação, os mestres impressores, que eram verdadeiros artesãos, detentores de todo o conhecimento a respeito das nuances de projeto e das técnicas do processo, foram substituídos por operários pouco habilidosos e que possuíam um entendimento apenas parcial da produção. Dessa maneira, a baixa especialização da mão de obra, combinada com uma matéria-prima ruim e

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um maquinário ainda impreciso, fizeram com que muitos dos impressos da época fossem marcados pela baixa qualidade.

Contudo, no curso do século XX, diferentes ações e aperfeiçoamentos técnicos trataram de melhorar a precisão e a qualidade final dos impressos. Com o tempo, a indústria gráfica tratou de normatizar seus processos, controlando rigidamente cada uma das diferentes etapas de produção, desde a fabricação de insumos à impressão, na tentativa de alcançar resultados cada vez mais previ-síveis e homogêneos (mEGGS, 2009; bAEr, 2005). Para alcançar essa uniformidade, diferentes investimentos foram feitos pelo setor, em especial na engenharia das máquinas impressoras, com transformações que levaram a uma cada vez maior especialização da mão de obra: a complexidade das impressoras modernas, somada aos altos custos operacionais da indústria gráfica e às exigên-cias do mercado de comunicação gráfica resultaram em pouco espaço para a improvisação. Hoje, como observa Pipes, cabe ao designer, de fato, uma influência muito restrita na etapa de impressão:

A impressão é a etapa de produção na qual um designer gráfico tem o menor controle, no entanto, o que ele de fato controla é a sua faculdade de escolha. Uma escolha adequada de papel, tinta e impressora deve assegurar um resultado previsível, uma vez que as especificações do designer estão tão perfeitas quanto poderiam ser, e tendo em mente os méritos e limitações do processo de impressão escolhido3² (pIpES, 1997, p.197).

Na afirmação de Pipe, é possível perceber como as relações entre o projeto e a produção ocupam um capítulo importante nas discussões do campo do design gráfico, sendo o limite entre ambos uma das ques-tões mais corriqueiras. Essa separação entre projeto e produção é muitas vezes definida como uma das condi-ções para o design, conforme observa, por exemplo, Villas-Boas:

[…] para que uma atividade seja considerada de design gráfico, ou um objeto possa ser enquadrado como produto daquela, é preciso que esta metodologia proje-tual (sintetizada no trinômio problematização, concep-ção e especificação) seja expressamente considerada […] (VILLAS-bOAS, 2000, p. 17).

Nesse trecho, Villas-Boas argumenta que o design gráfico é uma atividade que se difere das demais pelo seu caráter projetual, sendo que o designer pode ser

32 Do original: On the press is that

part of the production process over which the graphic designer has the least amount of control. What the designer does possess,

however, is the power of selection. An appropriate choice of paper,

ink, and printer should ensure a predictable outcome, given that

the designer’s input is a near perfect as can be, and bearing in mind the merits and limitations of the various printing processes.

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entendido como um solucionador de problemas, que por meio de uma metodologia específica elabora e espe-cifica um projeto para a reprodução industrial. Como especificação pode-se entender uma descrição minu-ciosa das características que um produto ou um serviço deverão apresentar; porém, os limites entre produção e especificação não são tão rígidos como aparentam.

No passado, com a tecnologia dos tipos móveis e da composição a quente, a composição do texto era uma tarefa da produção, restrita ao tipógrafo ou linotipista, cabendo ao designer apenas especificar a aparência geral da página. Porém, entre os anos 1960 e 1980, com a popu-larização do ofsete e, posteriormente, com a editoração eletrônica, muitas das tarefas que tradicionalmente eram realizadas na etapa de produção pelos tipógrafos, grava-dores e impressores foram incorporadas pelo designer gráfico, o que permitiu um maior controle na qualidade dos resultados e assim novas responsabilidades para o exercício profissional (mEGGS, 2009). Observe-se agora outro fragmento de Villas-Boas:

[…] artes gráficas é um termo que se refere ao conhecimento e uso de técnicas de impressão, e a recorrência ao termo artes, neste caso, busca sublinhar o aspecto artesanal que, apesar do avanço tecnológico, a atividade ainda guarda e da qual ainda não prescinde para o alcance de uma produção de boa qualidade (VILLAS-bOAS, 2000, p. 44).

Novamente, na tentativa de delinear melhor os limites entre design gráfico e impressão, o autor argu-menta sobre o uso inadequado da expressão artes gráficas como um sinônimo para o design gráfico. Para tanto, ressalta o aspecto produtivo das artes gráficas e coloca em xeque o fazer artesanal como outro problema para a equivalência do termo. Contudo, pode-se entender, a partir dos argumentos previamente levantados, que os limites entre projeto e produção são fronteiras artificiais, construídas pelas pressões sociais, econômicas, políticas e culturais que circundam a prática do design gráfico. Percebe-se no design gráfico contemporâneo diferentes tentativas de reaproximar práticas distintas, e pode-se afirmar que, ao cruzar tais limites, esses designers não invalidam sua prática projetual; antes, reafirmam o caráter interdisciplinar da profissão, além de almejarem um novo conjunto de responsabilidades. Tal situação pode-se observar nas palavras de Campos:

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[…] o design já alcançou maturidade suficiente para reivin-dicar uma volta ao domínio de todo o processo, agora com um olhar mais abrangente, mais maduro e mais profissio-nal, demandando o apoio mais efetivo de estudos teóri-cos científicos e conceituais. A divisão de tarefas sem a visão de conjunto mostra-se ineficaz e pouco salutar. (CAmpOS, 2011, p. 33)

Para um melhor entendimento dessa busca pelo controle de todo o processo, pode-se recorrer ao conceito do “Designer como Autor” para se chegar a algumas respostas. Ainda que não seja um pensamento completamente formulado, o conceito ganhou força na segunda metade dos anos 1990, quando foi incorporado ao discurso do design gráfico pós-moderno, tornan-do-se uma de suas principais questões (pOynOr, 2010). Sua formulação é derivada da teoria crítica, em especial dos ensaios “A morte do autor”, de Roland Barthes, e “O que é um autor”, de Michel Foucault, que analisam a figura do autor enquanto um sujeito socialmente cons-truído, versando sobre a real importância do leitor no processo de significação de uma obra literária. Embora em um primeiro momento essa ideia implicasse em algumas contradições (uma vez que na teoria crítica o papel tradi-cional do autor é desmistificado e no design gráfico ele é reafirmado), ela funciona bem para entender algumas das manifestações do design gráfico contemporâneo. Contudo, apesar de sua importância, o entendimento deste conceito está longe de um consenso. Portanto, a partir dos escritos de Poynor (2010), Rock (2002; 2005) e Lupton (2006), entende-se que o termo “Designer como Autor” tem três acepções diferentes, porém interligadas, e que de alguma forma questionam os lugares e os valores do designer na sociedade contemporânea.

A primeira abordagem para o conceito envolve principalmente um ideal de autoria gráfica, isto é, o designer reivindica para si algum nível de proprie-dade sobre a mensagem e por meio de suas decisões projetuais busca interferir intensamente na fruição do leitor. Nessa perspectiva, o designer renega a mediação transparente e os paradigmas visuais da neutralidade, e busca atuar de modo não transparente, agindo como um coautor da mensagem e assim afirmando sua autoria gráfica por meio de um estilo pessoal que transcenda os padrões estéticos vigentes. A segunda aproximação envolve a possibilidade de o designer exercer controle sobre o conteúdo da mensagem: para tanto, é necessário que ele também assuma o lugar do editor e do escritor. Assim, ao acumular as três funções, o designer fica responsável pela escolha dos temas, pela organização e

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redação do conteúdo, e pelo projeto gráfico em si. Já a terceira abordagem para o conceito de “Designer como Autor” diz respeito ao controle dos meios de produção por parte do designer, permitindo que este formule, produza e distribua seus próprios artefatos e, assim, desloque seu fazer profissional para outras esferas do ciclo produtivo, ocupando as funções de empreendedor, produtor e impressor.

No que diz respeito à autoria gráfica, toma-se como exemplo o trabalho de Heloísa Etelvina. Em seu depoimento, quando indagada a respeito das motiva-ções relacionadas à sua busca pela impressão tipográ-fica, Heloísa explicou que seu interesse pela impressão tipográfica surgiu de uma necessidade de encontrar um estilo pessoal que pudesse diferenciá-la enquanto artista gráfica (EtELVInA, 2013). Em seus projetos, a designer explora e combina as linguagens do desenho, da gravura e da tipografia, de maneira que as fronteiras entre o verbal e o visual se tornem difusas.

A busca por uma identidade pessoal também tem sido a tônica do trabalho recente de Claudio Rocha, em especial de suas monotipias (rOCHA, 2013). Ao combinar diferentes camadas de impressão, sobrepondo tipos e clichês, Claudio busca uma expressão diferente de seu trabalho do passado. Porém, Rocha também se afirma como autor e editor ao propor, conjuntamente com Marcos Mello, os diversos trabalhos realizados na Oficina Tipográfica São Paulo. Esse aspecto edito-rial também pode ser observado nas atividades de outros entrevistados, como é o caso de Flávio Vignolli, na Tipografia do Zé.

No que diz respeito à terceira faceta do conceito de “Designer como Autor”, é possível observar como no trabalho de Leila Lampe e Aleph Ozuas a disponibili-dade e o controle dos meios de produção e comercia-lização influenciaram na configuração dos produtos da Corrupiola. Quando indagada sobre os motivos que os levaram à impressão tipográfica, Leila Lampe respondeu o seguinte:

Na minha opinião, é autonomia que a tipografia te dá, de você fazer o processo inteiro e sair com aquilo lá impresso. Por exemplo, eu também trabalhei com edição de livros e visitava as gráficas ofsete, mas assim eu nunca tinha como interferir no processo né? Assim, você ia lá acompanhar o processo do gráfico né? Que fazia a impressão, mas… “Ah! escurece mais aqui… é… clareia a tinta, tal” mas quando você faz mesmo […] Você consegue fazer aquilo que você quer né? Do começo ao final. (LAmpE; OzuAS, 2013)

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Em seu depoimento, Leila é enfática sobre a impor-tância do controle do processo para alcançarem seus obje-tivos. Além de poderem controlar melhor o resultado e a qualidade final de seus produtos, em seus depoimentos Leila e Aleph argumentam sobre o valor simbólico do fazer manual e sobre a maneira como enfatizam isso na comuni-cação da marca, ressaltando como esse aspecto é valorizado pelos clientes.

Dessa maneira, é possível afirmar que os designers entrevistados questionam, por meio de sua prática profis-sional, o entendimento restrito do designer como um solucionador de problemas, colocando para si próprios a responsabilidade pela formulação de problemas. Ao iden-tificar demandas, criar conteúdos, elaborar projetos e atuar como produtores, os entrevistados possibilitam a continui-dade da impressão tipográfica. Contudo, nas entrevistas, também foi possível identificar outras motivações relacio-nadas ao resgate da impressão tipográfica e que se somam aos diferentes desejos de autoria. Nos depoimentos de Flávio Vignolli e Claudio Rocha, por exemplo, identifica-se uma motivação que está relacionada ao aprendizado do design gráfico. Ao relembrar os motivos que o levaram à prática da impressão tipográfica, Vignolli explica:

[…] eu procurei a tipografia em alguns livros, onde eu identi-fiquei uma qualidade que me encantou. Justamente essa quali-dade de impressão, de projeto. […] Era essa exigência de quali-dade que me interessava. […] e o meu interesse tem a ver com uma necessidade de aprendizado mais íntimo do design gráfico. (VIGnOLLI, 2014)

Rocha por sua vez:

Eu logo compreendi que pra eu criar eu tinha que entender de produção gráfica […] você tem que ter essa preocupação de que alguma coisa que seja viável de ser reproduzida, você tem que entender de, processo de pré-impressão, impressão e pós-impressão, de composição de texto, sem falar logicamente dos princípios do design gráfico, a questão de linguagem, mas a linguagem a serviço, ou melhor, a técnica a serviço da lingua-gem. (rOCHA, 2013)

Em seus depoimentos, os entrevistados também argumentaram sobre como o contato com a produção gráfica e a impressão tipográfica lhes permitiu um melhor entendimento das questões projetuais relacio-nadas ao arranjo tipográfico e à reprodução gráfica. Para Vignoli, a materialidade dos tipos e a morosidade da técnica obrigam o designer a ter mais atenção ao projeto da página, em razão da grande dificuldade em se alterar

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3.2 Da materialidade do tipo à materialidade da página

Entre os entrevistados observou-se que a questão da materialidade era um tema recorrente no projeto do impresso tipográfico, merecendo então uma melhor apreciação. Portanto, se faz necessário neste momento esclarecer também o emprego do termo “materialidade” neste estudo, de modo a expli-citar qual é a abordagem aqui utilizada.

Para Drucker (1996), pensar a materialidade do impresso gráfico evoca duas questões indissociáveis. A primeira é compreender a matéria em seu sentido literal, ou seja, entender como a materialidade de um artefato é expressa pelos meios materiais com os quais a coisa é feita, tornando-a assim tangível pelos nossos sentidos. A segunda questão é entender a materiali-dade de um objeto como resultado de um processo cultural, no qual o artefato pode ser compreendido como um registro das intenções, das escolhas e dos valores do designer que o projetou.

É possível dizer que, na tipografia, a compre-ensão do signo tipográfico parte de um processo de significação majoritariamente visual, sobre o qual as diferentes unidades de significação exercem influ-ência ativa. Portanto, além do conteúdo do texto, o usuário apreende o design do tipo, sua configuração, sua relação espacial e com o suporte e até mesmo o processo técnico de reprodução utilizado. Ao projetar, um designer gráfico tem à sua disposição diferentes tecnologias de impressão, sendo que cada processo possui uma série de características particulares e que

suas propriedades quando o texto já está composto. Rocha, por sua vez, suscita outra questão importante, qual seja: é a necessidade de entendimento técnico que permite o desenvolvimento da linguagem do design, sendo que para alcançar esse objetivo o designer deve ter consciência das características e possibilidades de cada processo de reprodução técnica, porém precisará combinar de maneira inventiva cada um desses aspectos.

Além de questões objetivas relacionadas à pro-dução e ao projeto, o contato com a impressão tipográfica desperta nesses designers questionamentos de ordem afetiva e simbólica, que expressam um certo esgotamento em relação às pressões contemporâneas e que percebem na impressão tipográfica uma oportunidade de reflexão e contraponto a esse cenário, como bem sinalizam as palavras de Leonardo Araújo: “Tá com pressa? Nem entra aqui, esqueça, nem venha” (buGGy, 2013).

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proporcionam resultados diferentes quando compa-rados entre si. Desse modo, a opção por determinada tecnologia de impressão influencia diretamente na aparência final de um impresso gráfico e em especial na reprodução da tipografia (FIGURA 99), obrigando o designer a adequar seu projeto em razão das possibi-lidades, dos resultados desejados e de eventuais limi-tações técnicas.

No ofsete, por exemplo, a qualidade da reprodução de traços e de meios-tons está diretamente relacionada à natureza plana da matriz e à impressão indireta. Já na impressão tipográfica, a qualidade alcançada na repro-dução de traços é resultado da corporeidade da matriz relevográfica, o que por sua vez dificulta a reprodução de meios-tons. Quando comparada com o processo ofsete, a impressão tipográfica se destaca também por outras características peculiares, que muitas vezes são explo-

FIGURA 99 – Ampliações fotográficas revelam os detalhes ocultos de cada processo de impressão

Legenda: Da esquerda para a direita: a) impressão tipográfica em papel jornal; b) impressão tipográfica em papel revestido; c) fototipia e impressão ofsete; d) tipo digital e impressão ofsete.FOntE: ADAptADO DE CArtEr; DAy; mEGGS, 1993, p. 112.

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radas pelos designers. É o caso, por exemplo, da natu-reza tridimensional e rígida da matriz, que faz com que o impresso, muitas vezes, apresente também um pequeno relevo, sensível ao toque, no verso do texto ou da imagem impressos. Esse relevo, conhecido também como mordida, é formado pela combinação da pressão da máquina com a corporeidade do tipo sobre o suporte, que além de trans-ferir a tinta deixa gravado sobre ele a sua face (FIGurA 100).

Em minha breve experiência como impressor, foi possível constatar que essa relação entre matriz, tinta, pressão e suporte é fundamental para a impressão tipográ-fica, sendo que esse conjunto de variáveis interfere dire-tamente no resultado do impresso. No que diz respeito à regulagem da pressão, quando esta está indevidamente ajustada alguns erros tendem a acontecer (FIGurA 101). Quando não há pressão suficiente, a tinta não adere corretamente ao suporte, resultando em uma cobertura desigual; já nos casos em que a pressão sobre a matriz não está devidamente balanceada, a tinta se concentra no lado de maior pressão, deixando as demais áreas desiguais.

FIGURA 100 – Pressão ideal versus pressão excessiva

Legenda: Da esquerda para a direita: a) para transferir a tinta do tipo para o suporte é necessário pressionar um contra o outro; b) quando a pressão é adequada, a gravação sobre o papel é imperceptível ao toque; c) quando a pressão é excessiva, além da tinta percebe-se uma gravação mais profunda e sensível ao tato.FOntE: DO AutOr, 2014

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FIGURA 101 – Problemas relacionados à pressão irregular

Legenda: Da esquerda para a direita: a) a pressão adequada garante uma cobertura uniforme no impresso; b) a pressão insuficiente faz com que a cobertura de tinta fique irregular; c) e d) a pressão irregular faz com que a cobertura de tinta se concentre nas áreas de maior pressão, fazendo com que o restante da cobertura fique desigual.FOntE: DO AutOr, 2014

A quantidade de pressão aplicada em um impresso também tende a variar de acordo com o papel utilizado no projeto: em geral, papéis com superfície mais áspera e porosa exigem um ajuste diferente de papéis mais lisos. Para os primeiros, normalmente é necessário aumentar a pressão sobre a matriz ou colocar um suporte mais fofo entre o tímpano da máquina e a folha a ser impressa; dessa maneira a pressão tende a ser melhor distribuída, garan-tindo uma cobertura mais uniforme do suporte. Já em papéis mais lisos, apenas a regulagem da pressão costuma ser suficiente para uma impressão uniforme.

É curioso observar que, embora no passado tais situações fossem consideradas indesejadas, na contem-poraneidade tais problemas são explorados e valorizados pelos praticantes da impressão tipográfica como um arti-fício estilístico. Essa abordagem, característica do design gráfico pós-moderno, provoca uma certa tensão entre os limites do certo e do errado. Contudo, é importante notar que no erro reside o potencial para o sucesso e que, por meio de experiências malsucedidas, é possível

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descobrir caminhos em direção a novas possibilidades, como observa Vignolli:

Eu acho que a tipografia pra mim […] tem um pouco do erro. Diferente de um trabalho digital, ou de um trabalho impresso em gráfica convencional, onde que o erro é inaceitável ou é quase desprezível, eu acho divertido e necessário uma espécie de erro, uma espécie de falha, no projeto tipográfico, onde que as pessoas percebem um pouco essa diferença. Pra mim, é uma falha mais humanizada, mostrando que tem outros interesses além da perfeição. Que a perfeição não é o único objetivo pra ser programado dentro de um trabalho. (VIGnOLLI, 2014)

Entre os diferentes projetos realizados pelos entre-vistados, a seguir são elencados alguns que se destacam justamente pela maneira como neles essas imperfei-ções técnicas foram exploradas. No livro As Janelas, por exemplo, Flávio Vignolli preparou 10 gravuras diferentes, nas quais explorou intencionalmente as diferenças da materialidade dos elementos tipográficos, combinando tipos de madeira, blanqueta e lingões de chumbo (FIGurA 102). No livro, percebe-se como a pressão foi intencional-mente diminuída, levando em consideração a porosidade do papel e sua trama telada, permitindo assim combinar ambas as texturas e revelar as avarias do material branco em contraponto à uniformidade da impressão com a blanqueta de impressão (em amarelo) e os grandes tipos de madeira (em branco transparente33).

Nota-se uma abordagem semelhante em “Expres-sões Casuais” (FIGURA 103), gravura integrante do álbum Além da Letra, editado pela OTSP em 2007. Ao sobreporem duas cores contrastantes com regulagens de pressão distintas, o aspecto ruidoso das onomatopeias ganha uma expressão visual.

Outra característica relacionada ao impresso tipo-gráfico – proporcionada não só pela linearidade da escrita latina, mas também pela conformação material dos tipos – é a predominância de leiautes notadamente marcados pela ortogonalidade da composição visual (FIGurA 104). No impresso tipográfico, a ortogonalidade da mancha de texto é evidenciada por eixos muito bem marcados. Ruder observa que:

Compor com chumbo prevê a construção da matéria tipo-gráfica em ângulo reto e de acordo com certas regras técni-cas. Este trabalho estrutural – a montagem em conjunto das partes – pode legitimamente se mostrar na forma de compo-sição, e a intenção de ser fiel ao material pode ser um fator de codeterminação da forma. (ruDEr, 2001, p.67)34

33 A expressão “branco trans-parente” designa uma quali-dade de tinta sem pigmento que é utilizada normalmente para reduzir a pigmentação de uma tinta (e com isso obter tons transparentes) ou para uniformizar suportes muito porosos e irregulares.34 No original: Composing with lead calls for the construction of type matter in a right angle in accordance with certain technical rules. This structural work – the fitting together of the parts – may legitimately show in the form of the composition, and the intention to be true to material may be a factor co-determining the form.

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FIGURA 102 – Detalhes de As Janelas

Legenda: Da esquerda para a direita: a) Ao combinar diferentes matrizes, sobrepondo-as umas às outras Vignoli enfatiza a materialidade das mesmas. No detalhe percebe-se ainda como a matriz, a textura do papel e a pressão de impressão estão diretamente relacionadas à uniformidade da cobertura da tinta. b) Embora impressos simultaneamente, a diferença na distribuição da pressão sobre os tipos grandes de madeira fez com que uns ficassem menos gravados do que os pequenos tipos de metal.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr

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FIGURA 103 – Detalhes de Expressões Casuais

Legenda: Da esquerda para a direita: a) Expressões Casuais b) Observe no detalhe como as imperfeições do material branco foram valorizadas com as diferentes regulagens da impressão sobreposta.FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr

FIGURA 104 – Relação entre a materialidade dos tipos móveis e a disposição da tipografia na página

Legenda: À esquerda, uma sobrecapa; à direita uma prova de impressão da matriz para o mesmo trabalho. Observe que o material branco foi devidamente suspenso para possibilitar sua impressão. Na imagem podemos perceber que a natureza física do material branco determina a configuração do texto na página.FOntE: ruDEr, 2001, p. 66-67.

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Segundo o autor, o aspecto geométrico e contro-lado da composição tipográfica é uma característica elementar da impressão tipográfica e não respeitar essa linearidade envolveria romper com as limitações técnicas dos tipos móveis. De fato, por se tratar de um objeto sólido, o tipo acaba por determinar muitas das soluções visuais propostas pelos designers (FIGurA 105); contudo, também é possível subverter esse sistema por meio de adaptações e ajustes.

Quando comparada ao processo ofsete, percebe-se na impressão tipográfica outra característica relevante: a dificuldade de se produzir composições sobrepostas. Em razão da corporeidade do tipo, o espaço negativo que circunda sua face é inviolável; com isso, para realizar qualquer modo de sobreposição ou espacejamento nega-tivo, é necessário sobrepor impressões ou produzir um clichê fotomecânico com o efeito desejado. Portanto, arranjos aparentemente simples para o sistema ofsete exigem certo domínio técnico da composição e impressão tipográfica, de modo que se garanta a exatidão necessária para a sobreposição. Tome-se como exemplo o projeto “the hunter gets captured by the game”, do designer Gustavo Simão, para o livro Experimentando Tipos (FIGurA 106).

Nessa lâmina, vê-se a frase ser repetida e sobre-posta diversas vezes do centro para as extremidades. Para alcançar esse resultado, a mesma matriz foi impressa repetidamente com pequenos ajustes no posiciona-mento em relação ao papel. Além disso, uma 11ª primeira impressão foi realizada, porém sem a tinta e com maior pressão com o intuito de gravar o relevo do texto no papel. As matrizes foram impressas em uma orientação ortogonal, sendo que o efeito inclinado foi alcançado posteriormente durante o corte e refile da lâmina. Assim, de maneira inventiva e precisa essa “armadilha” proposta por Simão ao tipógrafo foi superada.

Além dos aspectos já mencionados, também percebe-se no impresso tipográfico a relação entre matrizes, tintas e cores. No que diz respeito ao uso da cor na impressão tipográfica, impressões em policromia costumam ser obtidas por meio de cores sólidas, isto é, sem o uso de retículas. Nesse sistema de impressão, a complexidade e o alto custo relacionados à gravação de clichês para policromia, somados às dificuldades para se obter um registro nas máquinas tipográficas faz com que muitos projetos gráficos sejam adaptados a esses limites. Frente a essas limitações, algumas estratégias comuns são exploradas pelos entrevistados. Uma dessas possibilidades envolve a impressão sobreposta, quando a combinação entre duas ou mais cores cria uma nova cor (FIGurA 107).

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FIGURA 105 – Exemplos de ortogonalidade no livro Experimentando Tipos

Legenda: Da esquerda para a direita: A) Neste projeto, os estudantes Alex Camboim e Deiverson Ribeiro dispõe os tipos de maneira a simular a visualização da oscilação de uma onda sonora. B) A designer Fátima Finizola por sua vez opta por criar a alusão de formas geométricas por meio da organização linear dos tipos e dos blocos de cores. C) Embora dispostos de maneira ortogonal, a maneira como o espacejamento e entrelinha dos caracteres foi controlado cria a ilusão de uma composição diagonal para os tipos neste projeto dos alunos Hermano Ramos e Thiago Canuto.FOntE: FOtOGrAFIAS DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

FIGURA 106 – Exemplo de sobreposição no livro Experimentando Tipos

Legenda: Da esquerda para a direita: visão geral da peça; detalhe do baixo relevo e das sobreposições.FOntE: FOtOGrAFIAS DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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FIGURA 107 – Exemplo de sobreposição e mistura de cores no livro Wood Type Metal Color

Legenda: tanto a tinta vermelha quanto a azul possuem em sua composição uma certa quantidade de branco transparente que permite que quando impressas sobrepostas os pigmentos de ambas se misturem criando uma terceira cor.FOntE: FOtOGrAFIAS DO ACErVO DE CLAuDIO rOCHA, 2013.

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3.3 A linguagem gráfica do impresso tipográfico contemporâneo

Além de registrar a trajetória de alguns dos princi-pais profissionais envolvidos com a prática contemporânea da impressão tipográfica no Brasil, com as entrevistas foi possível identificar e coletar uma parcela significativa de exemplares desta produção. Ao todo foram identificados cerca de 90 projetos distintos, dos quais 57 foram sele-cionados para compor o corpus de análise desta pesquisa. Tal recorte priorizou a complexidade dos projetos e sua respectiva relevância no contexto da produção de cada entrevistado. Não houve um critério restritivo em relação ao número máximo ou mínimo de peças gráficas por profissional ficando elas distribuídas da seguinte maneira: Oficina Tipográfica São Paulo (18); Tipografia do Zé (14); Corrupiola (11); Heloísa Etelvina (8); Laboratório Tipográ-fico do Agreste (3); Experimentando Tipos (1).

Outra possibilidade relacionada ao uso da tinta é a mistura das cores diretamente no reservatório da máquina impressora, de maneira que o próprio sistema de rolagem da máquina crie um gradiente entre os diferentes matizes. É possível perceber essa estratégia no cartaz de autoria de Leonardo Buggy para o “Tipos do aCASO”. O poster, que tem um formato de 96 × 66 cm, foi impresso em 2010 na Gráfica Fidalga, uma antiga gráfica paulista, e no projeto em questão percebe-se a maneira como o vermelho e o preto foram misturados, criando assim uma gradação tonal. Também é digno de nota observar que os tipos grandes utilizados para grafar a palavra “TIPOS” foram feitos na própria gráfica, a partir de ampliações de fontes menores e utilizando madeira para piso e serra tico-tico. No contorno das letras também se pode perceber como o excesso de tinta e de óleo de linhaça (este último usado para aumentar a viscosidade da tinta) fez com que a tinta se espalhasse de maneira imprevisível. Novamente, o erro é assimilado e incorporado ao discurso visual da peça gráfica.

Na tentativa de compreender esse fenômeno, Rocha (2011) observa que, na contemporaneidade, muitos designers têm voltado seu olhar e atenção para técnicas do passado. Em um movimento oposto ao de uma rebe-lião ludita35, esses designers buscam nos processos obso-letos uma materialidade que dificilmente seria emulada pela tecnologia digital. Assim, as diferentes características de cada processo de reprodução, quando exploradas inten-cionalmente, permitem que os processos de impressão e acabamento sejam entendidos como condicionantes da linguagem desses produtos gráficos, abrindo então uma nova perspectiva para sua análise e apreciação.

35 Relativo ao luditismo, movimento inglês do final do século XIX que se opunha à mecanização e à industrialização. (HOuAISS; VILLAr; FrAnCO, 2001)

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FIGURA 108 – Cartaz Tipos do Acaso, 2010

Legenda: À direita detalhe da mistura da tinta. Design de Leonardo Buggy e Matheus Barbosa.FOntE: FOtOGrAFIAS DO ACErVO DE LEOnArDO buGGy, 2014.

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Contudo, é importante observar que em muitos dos casos analisados era comum que um mesmo produto gráfico se apresentasse com pequenas variações entre si, tais como cores, papéis, acabamentos, entre outras pequenas diferenças que foram ignoradas na contabili-zação final dos itens. Constatou-se também que entre os projetos selecionados, existe uma grande diversidade de categorias de produtos gráficos distribuídos entre álbuns (5), cadernos (9), calendários (2), cartazes (7), convites (2), livros (18), revistas (3), promocionais (3) e outros (7). Estes e outros dados encontram-se dispostos no Quadro 3.

Quadro 3 – Características dos produtos gráficos (Continua)

Grupo Projeto Formato (cm) Ano Categoria

Oficina Tipográfica São Paulo

Série de dez envelopes para a OTSP 33 × 48 2003 Promocional

Convite para a inauguração da OTSP 17,9 × 13,8 2004 Convite

Calendário 2004 OTSP 32 × 38,5 2004 Calendário

Tupigrafia nº 5 14,6 × 20 2004 Revista

Cartaz para a revista Tupigrafia 33 × 48 2004 Cartaz

Cartaz para a revista Tupigrafia 33 × 48 2004 Cartaz

Além da Letra 52,8 × 34,5 2007 Álbum

Marcador de livros 3 × 12 2007 Promocional

Senza parole 13,5 × 19,7 2010 Livro

Tupigrafia nº 8 14,6 × 20 2008 Revista

Calendário 2009 OTSP 49,5 × 33,5 2009 Calendário

Convite de lançamento de Além da Letra 16 × 23,5 2009 Convite

Invento 20 × 24 2011 Livro

Wood Type Metal Color 59,4 × 42 2011 Álbum

Pequenos Alfabetos 15,6 × 10,6 2012 Álbum

Linha do Tempo Bienal 31 × 14,2 2012 Livro

Tupigrafia nº 10 14,6 × 20 2012 Revista

O que é um livro? 10 × 14 2013 Livro

Heloísa Etelvina

Selos Fictícios NA NA Outros

Primeiro Dia de Circulação NA 2008 Outros

Coleção de Selos para o Instituto Inhotim 3,8 × 5 2007 Álbum

Oportunidade 363 × 192 2007 Outros

Transportes; bilhetes NA 2007 Outros

Pequeno Mundo Ordenado 70 × 100 2013 Outros

Trix Mix Cabaret 33 × 48 2013 Cartaz

Type Tyles 33 × 42 2014 Outros

Laboratório Tipográfico do Agreste

Cartaz Laboratório de Impressos 33 × 48 2008 Cartaz

Cartaz Laboratório de Impressos 33 × 48 2008 Cartaz

Cartaz para captação de voluntários para o LTA.

66 × 96 2009 Cartaz

Cartaz Tipos do aCASO 66 × 96 2010 Cartaz

Capa do livro Produção de impressos OFFSET 14,6 × 20 2013 Livro

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Além da riqueza da tipologia de projetos, o exame dessas peças confirma que mais do que um revivalismo romântico, a prática contemporânea da impressão tipográ-fica no design gráfico brasileiro se vale de uma estratégia pluralista, uma vez que diferentes estilos se misturam e coexistem. Esse ecletismo da produção contemporânea demonstra também a diversidade de pontos de vistas e de opiniões relacionadas ao resgate e ao uso da impressão tipográfica entre os participantes. Nesta seção serão examinados alguns destes projetos trazendo em questão as respectivas características da sua linguagem gráfica.

Grupo Projeto Formato (cm) Ano Categoria

Experimentando Tipos

Experimentando tipos 30,5 × 30,5 2011 Álbum

Corrupiola Aqui 9 × 14 2010 Caderno

Bold 9 × 14 2010 Caderno

Labirinto 9 × 14 2010 Caderno

Zero Grau 9 × 14 2010 Caderno

Mini-mini Corrupio Barata 9 × 6,5 2011 Caderno

Mini-mini The Man, the Machines and the Grasshopper King

9 × 6,5 2011 Caderno

Nautilus 9 × 14 2011 Caderno

Caixas Corrupiola 17 × 13 × 4 2011 Caderno

Note-press 9 × 14 2011 Caderno

Cartao I Love You 15 × 10,5 2011 Outros

Cartão Mãe 14,8 × 10,5 2011 Outros

Tipografia do Zé

Tabacaria 15,5 × 15,5 2008 Livro

Navio Negreiro 15,5 × 22,5 2008 Livro

Três páginas d’Os Sertões de Euclides da Cunha no Sertão Encarnado

15,5 × 24,5 2008 Promocional

O elixir do pajé 17,5 × 19,5 2008 Livro

Céu Inteiro 15,5 × 21,5 2008 Livro

Hino à preguiça 15,5 × 15,5 2008 Livro

Livro do Desassossego: improvisações gráficas 24,5 × 16,5 2009 Livro

Desterro 15,5 × 15,5 2009 Livro

Auto-retrato 12 × 16 2009 Livro

Melodgramas 19,5 × 22 2010 Livro

Mundo Torto 15 × 21 2011 Livro

Arquivo Impresso 13 × 23,5 2011 Livro

Pá, Pum 24 × 21 2011 Livro

As Janelas 24,5 × 16,5 2012 Livro

Quadro 3 – Características dos produtos gráficos (Conclusão)

Nota: No campo formato, optou-se por inserir as dimensões de formato fechado de cada peça gráfica. Em caso de peças compostas, o formato ano-tado é o de dimensão máxima. Os campos grafados com a sigla NA corres-pondem à informações não aplicáveis.

Fonte: Do autor, 2014.

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Em Além da Letra (FIGurA 109), o formato esco-lhido valoriza a técnica e a linguagem da impressão tipo-gráfica aproximando-a da gravura artística. A pasta que recebe as lâminas faz as vezes de uma sobrecapa e nela encontra-se impressa em cor prata uma bela borda orna-mentada que se destaca pela delicadeza do desenho que se assemelha a um antigo camafeu. No interior dessa moldura, composto na fonte Memphis corpo 36, o texto “A B C Z”. A singeleza da composição da capa contrasta com o miolo do álbum, onde os designers investigam o aspecto icônico das letras explorando as formas dos carac-teres, a materialidade dos tipos móveis e da impressão tipográfica.

Em “Espelhamento Irregular” o verbal encontra o visual, na peça o texto “fACE” é composto com grandes tipos de madeira, sendo que alguns são intencional-mente rotacionados explorando a geometria do desenho dos caracteres do alfabeto latino. A escala torna evidente a textura da madeira, assim como o desgaste material do tipo. As cores e as formas do caractere “A” direcionam o

FIGURA 109 – Detalhes do álbum Além da Letra

Legenda: Da esquerda para direita: A) Detalhe da capa; Espelhamento Irregular; Virada; Ponto & Traço e Código de Barras.FOntE: FOtOGrAFIAS DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2013.

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olhar do leitor e percebe-se a intenção dos autores em discutir os dogmas da leiturabilidade.

Em “Virada”, percebem-se quatro matrizes dife-rentes, impressas sobrepostas e em cores distintas. Como resultado, conseguem uma textura ruidosa, marcada por significações transitórias e acidentais, onde o encontro aparentemente ocasional de alguns caracteres sugere ao leitor fragmentos de palavras. O nome da peça faz alusão ao movimento do impressor ao alimentar a máquina mas ao mesmo tempo sugere um sentido de leitura da peça gráfica.

Em “Ponto & Traço” a forma das letras é nova-mente explorada em seu estado mais icônico. Na compo-sição não é possível identificar palavras, apenas um mosaico geométrico, criado por meio da combinação dos caracteres “i” e “l”, impressos em três cores diferentes.

Em “Código de Barras” a mesma matriz é impressa sobreposta em três cores diferentes. A linearidade do alfa-beto é explorada por meio da composição de diferentes linhas com sequências variadas de tipos que fazem alusão à um código de barras como indica o nome da peça.

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Já o convite de lançamento do álbum (FIGurA 110) se caracteriza por explorar o que Cauduro (2000) chama de esté-tica visual do palimpsesto. Originalmente, o termo palimp-sesto designa um determinado tipo de pergaminho antigo, cujo o texto original foi eliminado mediante raspagem, para permitir sua reutilização. No caso em questão, Cauduro emprega o termo para descrever projetos que se caracte-rizam pela sobreposição de diferentes camadas, que se misturam e se fundem ampliando assim as possibilidades de geração de sentido. Além das informações relacionadas ao lançamento do álbum, pode-se observar nesse projeto a maneira como os designers valorizam o processo tipográ-fico ao se apropriarem dos resíduos de fabricação do livro utilizando-os como ponto de partida para a construção do discurso gráfico do convite.

FIGURA 110 – Convite de lançamento de Além da Letra

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE CLAuDIO rOCHA, 2013.

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O livro Arquivo Impresso: Poesia Inédita (FIGurA 111) se caracteriza pela utilização de um formato dife-renciado que se assemelha à uma pasta de arquivo, a qual faz referência ao trabalho de colecionador e arquivista de Paulo Bruscky. Embora seja um livro, a publicação se apresenta com formato sanfonado preso à uma capa que o envolve como uma pasta de docu-mentos. Uma vez aberto, o miolo projeta-se para fora revelando os poemas e adquirindo um aspecto tridi-mensional e escultórico. Como suporte para essa estru-tura principal optou-se pela utilização de um papel cartonado pardo (do tipo Kraft com 350g/m²) por sua resistência, durabilidade e por ser típico das pastas de arquivos. Optou-se também que cada poema fosse impresso separadamente em papéis diferentes fazendo alusão a uma anotação, um fragmento de memória do autor, perdido dentro daquela pasta e somente agora revelado. Os poemas seriam impressos em lâminas com uma ou duas dobras para então serem afixados na estrutura sanfonada por meio de uma faca especial. Como observou Soares (2012), essa estratégia propor-cionou também uma alusão a uma moldura, uma coin-cidência muito bem-vinda.

FIGURA 111 – Detalhe de Arquivo Impresso

FOntE: FOtOGrAFIA DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2013.

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FIGURA 112 – Capa e miolo do livro Navio Negreiro

FOntE: FOtOGrAFIAS DO ACErVO DE rAFAEL nEDEr, 2014.

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Na composição tipográfica dos poemas também optou-se por uma estratégia mais transparente, embora cada poema fosse composto por uma fonte diferente, buscou-se uma uniformidade na disposição dos mesmos em relação à posição na página, sendo que cada folheto foi impresso em duas cores. Na capa de cada folheto utilizou-se o branco transparente para a impressão dos títulos. Esperava-se que o estranhamento causado pela baixa legibilidade motivasse o leitor a abrir os folhetos. No interior, cada tipo foi escolhido a partir da interpre-tação do respectivo texto pelos designers. Cada poema poderia conter também pequenas alterações de alinha-mento conforme o original do autor.

Em Navio Negreiro (FIGurA 112) percebe-se como uma série de decisões de projeto sugerem uma dimensão visual para a tipografia. Ao combinar tipografia, texturas, cores, papéis e formato, o designer tem a intenção de permitir ao leitor que este se projete naquela paisagem marítima. Para a capa foi escolhido o papel Gainsborough Marine, com gramatura de 216 g/m² o qual chama atenção pela textura tátil e pelo tom azul escuro, uma cor que evoca a associação a um oceano profundo e frio. Já para o miolo, optou-se pelo papel Evergreen Birch de 104 g/m², que tem uma tonalidade clara com pequenos frag-mentos coloridos em sua massa e que chamam a atenção do leitor pelo seu toque suave. O livro foi impresso tipo-graficamente e encadernado manualmente por meio de uma costura do tipo borboleta e com um fio de algodão na cor azul escura.

No que diz respeito ao projeto gráfico, o livro combina as fontes Antiga Oficial corpo 10, para a compo-sição do texto do miolo, e Bodoni corpo 36, para a nume-ração de páginas, e utiliza clichês de zinco feitos à partir de fontes digitais e gravados mecanicamente para a capa e demais ilustrações. No que diz respeito à construção do título percebe-se que o arranjo da tipografia evoca a imagem de um barco, de um navio negreiro que cruza os mares com seus escravos capturados e amontoados como sugere o espacejamento negativo do texto. No miolo e na quarta capa, grandes áreas de cor foram impressas com o auxílio de blanquetas de ofsete, a pressão moderada, combinada com a trama do papel, proporcionou uma textura visual semelhante à criada pelas ondas do mar sobre o casco daquele barco. As ilustrações tipográficas por sua vez ocupam as margens das páginas e demons-tram a preocupação do designer com a fluidez do texto.

Os projetos gráficos, acima descritos e analisados, revelam como os entrevistados combinam diferentes recursos técnicos, criando assim artifícios de linguagem que são explorados em seus produtos gráficos. Esse

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domínio da tecnologia da impressão tipográfica e a utili-zação consciente de suas possibilidades permite que esses designers alcancem resultados diferenciados frente a outros sistemas de impressão mais usuais na contempo-raneidade. Percebe-se portanto, como a prática contem-porânea difere-se da produção tipográfica do passado e reinventa a impressão tipográfica.

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Esta pesquisa, buscou identificar e compre-ender as diferentes manifestações contemporâneas da impressão tipográfica no âmbito do design gráfico brasi-leiro, no período de 2003 à 2013. Foi possível identificar alguns de seus praticantes e analisar as características dessa produção.

As entrevistas com os profissionais da área, permitiram um entendimento mais amplo do fenô-meno, confirmando como a utilização da impressão tipográfica se deve, especialmente, à busca por um diferencial estético e de linguagem para os produtos gráficos.

Constatou-se também a preocupação com a materialidade do impresso gráfico, uma vez que o caráter tátil e outros aspectos relacionados à materiali-dade dos tipos móveis e demais matrizes relevográficas são explorados de maneira consciente e sistemática por esse conjunto de designers, demonstrando assim, como o conhecimento dos meios de produção é relevante para o enriquecimento estético dos projetos e para o amadurecimento profissional além de contribuir signi-ficativamente para as decisões projetuais relacionadas à composição da página.

Também ficou evidente como essa manifestação tardia da impressão tipográfica se utiliza de uma estra-tégia pluralista, condizente com os questionamentos e anseios do design gráfico contemporâneo. Constatou-se a riqueza visual e verbal de muitos dos projetos anali-sados, bem como foi possível perceber que ao adaptar a tecnologia digital para a projetação desses produtos gráficos alguns limites da impressão tipográfica puderam ser superados.

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Ao analisarmos os aspectos projetuais relacio-nados à criação e produção desses impressos foi possível verificar que ao adotarem essa tecnologia muitos dos designers entrevistados não possuíam um entendi-mento prévio do processo de impressão tipográfica e de suas nuances da técnica, sendo portando obrigados a reinventarem esse fazer, incorporando novos processos de projetação e outras questões características do design gráfico contemporâneo.

Durante a realização das entrevistas constatou-se também como a Oficina Tipográfica São Paulo se destaca neste contexto, pois além de ser uma das inicia-tivas pioneiras no resgate da impressão tipográfica, os cursos e projetos por ela desenvolvidos contribuem de maneira significativa para a formação de outros profissionais tornando-se uma referência e até mesmo um modelo para reinserção dessas práticas no design gráfico contemporâneo.

Contudo, em razão do tempo de duração e das limitações de recursos, das treze iniciativas inicialmente identificadas foi possível analisar apenas oito grupos, distribuídos entre os estados de São Paulo, Pernam-buco, Santa Catarina e Minas Gerais. Abre-se então uma oportunidade para futuras investigações junto aos demais grupos identificados no capítulo 2. Constatou-se também que entre os entrevistados, muitos utilizaram a impressão tipográfica em um contexto acadêmico, seja como professores ou como alunos, assim, abre-se outra possibilidade de investigação futura a respeito da utilização da impressão tipográfica como ferramenta de ensino em diferentes instituições no Brasil.

Acredita-se também que, ao preservar esse tipo de cultura gráfica e incentivar sua coexistência com outras técnicas, linguagens, procedimentos e fazeres de tempos e espaços distintos o design gráfico contempo-râneo se enriquecerá significativamente.

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