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I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP

Questões de educação em música confrontadas com a ideologia da indústria

da cultura

Cristina Moura Emboaba da Costa Julião de Camargo ECA/USP – [email protected]

Prof. Dr. Rubens Russomanno Ricciardi

FFCLRP/USP – [email protected]

Resumo: Nossa discussão crítica procura levantar fundamentos filosóficos que ancorem o ensino da música, seja no âmbito escolar ou na área de extensão artística e cultural, a partir da poiésis, práxis e theoria, buscando construir um juízo estético, desembotando e desobstruindo os sentidos, privilegiando a fruição artística, com um repertório que permita a vivência e aprendizagem dos variados parâmetros musicais, formando uma (cons)ciência musical liberta do padrão de consumo que atualmente domina a cultura. Palavras-chave: canto coral, arranjo coral, indústria da cultura, composição coral, educação musical.

Music education issues facing the ideology of the culture industry. Abstract: Our discussion seeks to elaborate the critical philosophical foundations that aim the teaching of music, whether at school or in the extension arts and culture extention, from poiesis, praxis, and theoria, building an aesthetic judgment for clearing the sensesm privileging enjoyment of art, with a repertoire that allows the experience and learning of various musical parameters, forming a musical science consciousness frees the pattern of consumption that currently dominates the culture Keywords: tradução das palavras-chave: choral singing, choral arrangement, the culture industry, choral composition, music education.

Investigando procedimentos de pesquisa

A atividade coral no Brasil, principalmente nos estados de São Paulo e Rio de Janeiro

a partir da década de 1960, sofreu uma gradual substituição de repertório, que oscilava entre

linhas experimentais, neofolcloristas ou neoclássicas (projeto dos principais compositores

modernistas do século XX) pelo movimento de inserção de arranjos de canções, num primeiro

momento folclóricas e depois, oriundas da indústria da cultura. Esse processo intensificou-se

a partir dos festivais da canção popular urbana do final dessa década, período da construção

do conceito de MPB, atingindo posteriormente os demais centros do país. Estimulada pelo

novo repertório, a práxis coral também foi se transformando através das escolhas pedagógicas

dos regentes e arranjadores ao adequarem o trabalho musical aos padrões do crescente

movimento midiático de canções populares. Esse processo iniciou-se em alguns corais

universitários paulistanos desse período, expandindo-se para os que surgiram a partir de

então: corais comunitários, de empresas, igrejas, fábricas, escolas, entre outras instituições.


Para alguns arranjadores desse movimento a inserção do arranjo de canção popular

permitiria uma melhor identificação e consequente recepção por parte do coralista e do

público, pois privilegiaria um “jeito brasileiro de cantar”.

Para o arranjador e regente Marcos Leite, a canção popular urbana “com sua riqueza e

capacidade de retratar o Brasil de hoje, cria interesse direto para os cantores, regentes e

pessoas em geral ligadas ao canto coral”, uma vez que “a escrita coral tem influências diretas

da música erudita europeia, o que a torna um tanto asséptica e formal” (LEITE, 1997, p. 7).

Já para Levy Damiano Cozzella, um dos precursores deste processo, a intenção era

permitir o acesso da população em geral a essas novas tendências poéticas na tentativa de

atualizar e transformar culturalmente a sociedade brasileira. Nesse sentido, declarou que não

deveríamos “restringir repertório, porque não estamos aqui a fim de ‘educar’ o povo, [...]

ninguém vai tocar Beethoven para eles. Tem mais é que fazer arranjo de música popular, que

desta o povão gosta. E aos poucos descobre a riqueza da música instrumental” (COELHO,

2008, p. 114).

O também regente e arranjador Samuel Kerr declarou que:

Acho que ao se cantar música popular brasileira em coro, estamos descobrindo uma técnica de se cantar esta música em coro, pois ainda não existe uma técnica para isto. Quem estava em busca de formalizar isto foi Marcos Leite, e que se foi, talvez, antes de concluir, mas deixou textos escritos a respeito de arranjos exemplares (SOUZA, 2003, p.33).

Inicialmente esse processo tinha uma proposta crítico-ideológica bem intencionada,

especialmente no caso do compositor e arranjador Damiano Cozzella que, entre outras coisas,

introduziu elementos da então autoproclamada vanguarda via Darmstadt e estereótipos da

indústria da cultura procurando seduzir o público-massa, muitas vezes de forma irônica,

utilizando canções de consumo como matéria-prima em seus arranjos corais. Com intenções

semelhantes, mas voltadas mais para o âmbito social, Samuel Kerr privilegiou as

modificações pedagógicas da práxis coral:

Você (regente) é músico e tem responsabilidade diante da comunidade como articulador dos sons, animador do exercício musical, ativador da memória sonora da cidade e das pessoas. [...] Ao organizar os sons possíveis, você se exercita como arranjador. Ao liderar as disponibilidades, você se exercita como regente (KERR, 2006, p.206-207).

A busca de Marcos Leite diferenciava-se um pouco das anteriores, pois visava adequar

o coral aos padrões vocais e artísticos da indústria fonográfica através de seus arranjos corais


de canção popular urbana, além de transformar uma apresentação coral em espetáculo com a

incorporação da performance cênica, que deu impulso a difusão de um novo formato coral

que se propagou para várias regiões brasileiras: o coro cênico.

Embora essas justificativas artísticas, pedagógicas, técnicas e sociais fossem reações a

um contexto histórico e social muito particular, como por exemplo, o movimento de

engajamento político das canções populares urbanas no período político pós-64, as demais

possibilidades de obra de arte musical composta para coral, como as obras escritas desde a

Idade Média, bem como obras originais contemporâneas, passaram a ser cantadas só muito

raramente, sendo gradualmente excluídas do repertório coral, dando lugar aos arranjos de

canções subjugados à indústria da cultura.

Ao contrário de outros países (como Canadá, Suécia, Dinamarca, Alemanha, Itália,

Argentina etc.) onde os movimentos corais estão diretamente atrelados às novas poéticas da

escritura específica para coral, no Brasil a utilização de arranjos tornou-se cada vez mais

recorrente, principalmente a partir de 1990, quando a atividade de canto coral como um todo

já estava desengajada politicamente, mas as temáticas de seus repertórios permaneceram no

âmbito do entretenimento e do lazer social.

A produção musical dos arranjadores que iniciaram este processo, Damiano Cozzella,

Samuel Kerr e Marcos Leite (este no Rio de Janeiro), constitui-se num novo repertório para o

coral amador brasileiro, e as abordagens particulares de cada um deles transformaram-se em

paradigmas para o arranjo coral de canção, além da modificação da conduta pedagógica e

social dos corais. Desde então, são considerados referências importantes para a formação dos

novos regentes e arranjadores brasileiros.

Destacamos, na proliferação de arranjos coral de canção popular urbana, o uso irônico do processo de kitschificação (no caso de Cozzella), o resgate da memória das comunidades dos coralistas, a pedagogia socializante do ensaio (no caso de Samuel Kerr) e a harmonização em blocos provinda do jazz, bem como a adequação de recursos vocais no coral de acordo com os padrões da indústria da cultura (no caso de Marcos Leite) (CAMARGO, RICCIARDI, 2011, p. 161).

As transformações curriculares que ocorreram no âmbito da educação brasileira

referente ao ensino de música nas escolas, simultâneas ao processo citado, podem ter

colaborado para essa mudança de paradigmas no canto coral, bem como na assimilação dos

bens culturais propagados pela indústria da cultura desde então.

De 1932 a 1964 a música foi uma disciplina curricular da escola brasileira pública e

privada, implantada no governo de Getúlio Vargas com o projeto de Canto Orfeônico, projeto


este do qual participou Heitor Villa Lobos, visando a alfabetização musical e solfejo.

Privilegiava a práxis através da formação de corais em várias instâncias, da sala de aula a

concertos em estádios de futebol, criando um repertório utilizado em todo Brasil. O estudo

teórico de música (theoria) estava voltado para a leitura musical, solfejo melódico e conceitos

básicos da música. A invenção musical (poiésis) ficou por conta do compositor Villa Lobos

que criou o material a ser trabalhado em sala de aula, escrevendo pequenas peças corais,

arranjos de canções folclóricas, cívicas, hinos e incluiu obras do repertório coral.

O caráter neofloclórico/nacionalista ampliou-se para o canto coral mais sistematicamente com Villa Lobos, que escreveu as obras didáticas como Canções Típicas Brasileiras, Solfejos em dois volumes, Canto Orfeônico em dois volumes e o Guia Prático em onze volumes, contendo canções infantis populares, hinos nacionais e escolares, canções patrióticas e hinos estrangeiros, canções escolares nacionais e estrangeiras, temas ameríndios do Brasil e do resto da América, melodias afro-brasileiras e do folclore universal, e peças do repertório universal da música erudita. Para ele, o canto coletivo era o meio mais simples e eficaz de educação musical e social da criança e do jovem (CAMARGO, 2010, p.154).

Em 1964 o Canto Orfeônico foi substituído pela disciplina de Educação Musical, não

sofrendo alterações significativas em relação a proposta anterior, pois os professores de

música continuaram os mesmos. No entanto, paralelamente à escola pública, a educação

musical, segundo Fonterrada (2008), passou a ser um importante foco de interesse e pesquisa

de músicos brasileiros como Anita Guarnieri, Isolda Bacci Bruch, Liddy Chiafarelli Mignone,

Sá Pereira, Grazy de Sá, Lorenzo Fernandes, Ernest Mahler, Maria Aparecida Mahler, entre

outros, o que colaborou para o seu desenvolvimento principalmente no âmbito das escolas de

música, atingindo pouco e indiretamente a proposta musical das escolas públicas.

Esses professores eram herdeiros diretos dos educadores musicais que revolucionaram, desde o início do século XX, a educação musical européia: Edgar WIllems, Jacques Dalcroze, Carl Orff e Zoltán Kodály que, não obstante as diferenças entre as propostas, objetivos e procedimentos metodológicos de cada abordagem, tinham em comum a desvinculação da aula de música do ensino de instrumento, o incentivo à prática musical, o uso do corpo e a ênfase ao desenvolvimento da percepção auditiva (FONTERRADA, 2008, p.214).

Percebemos que ainda reside na práxis o foco principal dessa abordagem, relacionada

principalmente a música como vivência coletiva.

Uma nova mudança em 1971 transformaria radicalmente as bases filosóficas e

curriculares do ensino de música nas escolas brasileiras: com a promulgação da lei n. 5692/71

a disciplina Educação Musical foi substituída pela atividade de Educação Artística e deveria

englobar além do ensino de música, teatro, artes plásticas e desenho, mais tarde substituído


por dança. Perdeu o seu caráter de disciplina e passou a ser atividade realizada por um

profissional polivalente, “valorizando a sensibilização e a improvisação, rejeitando o ensino

de regras de conduta, memorizações, enfim, os usuais procedimentos de ensino da música”,

levando a uma ausência de planejamento, com aulas estruturadas apenas em vivências e

experimentações sonoras (FONTERRADA, 2008, p.218).

O espontaneísmo da proposta substituía o cientificismo do início do século XX e o ufanismo da fase nacionalista. O improviso substituía o rigor do método. No entanto, não era uma técnica a ser desenvolvida e dominada, mas um procedimento comum a alunos e professores, que, confundindo espontaneidade com falta de planejamento e de perspectivas, aderiam ao fazer e à chamada expressão livre, num exercício de pseudoliberdade (FONTERRADA, 2008, p.219).

A partir dessa década perdeu-se o contato com os três pilares que deveriam

fundamentar o ensino da música: a poiesis (invenção), práxis (performance e interpretação) e

theoria (fundamentação teórica). Notamos que até então, mesmo que de forma tênue, havia

uma preocupação com alguns desses paradigmas musicais, principalmente a práxis, mas que

com a substituição pela atividade artística, o ensino da música e a educação musical foram

gradualmente extintos do espaço escolar, substituídos pela canção e sua força sedutora de

entretenimento, muitas vezes com produção de canções especificamente para as diferenciadas

faixas etárias ( infantil, adolescente e jovem).

No Brasil, as gerações a partir de então ficaram reféns da produção cancional da

indústria da cultura, pois deixaram de receber no âmbito escolar o estudo da música, um dos

responsáveis pela formação da sensibilidade e da construção do juízo estético. A canção

popular urbana, via meios de comunicação, tornou-se um dos conteúdos principais da

atividade musical no espaço familiar, na escola, no lazer e na vida cultural dos indivíduos.

Para suprir a ausência da música na escola os corais tornaram-se uma entre as raras

possibilidades de práxis e educação musical, e justamente neste período a atividade coral

passou a sofrer uma profunda interferência da indústria da cultura.

A escrita dos arranjos corais facilitou a nova forma de cantar influenciada pela MPB das décadas de 1960, 1970 e 1980. No aparelho fonador, por causa da colocação do palato mole, o canto, que antes tinha o palato levantado (o assim chamado canto empostado com o apoio de diafragma no contexto do canto lírico), tornou-se abaixado, tal como na fala, aproximando o canto coral à oralidade cotidiana brasileira, além, é claro, do recurso do microfone (já que não se exige mais qualquer volume de voz, e o canto mesmo sussurrado – lembremo-nos dos paradigmas de João Gilberto – foi expandido através da amplificação sonora com o respectivo apoio tecnológico). E, de modo geral, a pronúncia e o jeito da fala carioca predominaram sobre os demais, provocando adaptações à técnica do canto coral, verificáveis nos arranjos a partir de então (CAMARGO, RICCIARDI, 2011, p. 161).


As canções veiculadas pelos meios de comunicação, principalmente as gravações,

sofrem uma padronização na mixagem final para permitir uma recepção sonora uniforme em

qualquer aparelho em que sejam tocadas. Dessa forma, vários parâmetros essenciais à

construção do caráter, da dinâmica e expressão musical são suprimidos, tais como, variações

nas articulações dos instrumentos e canto (staccato, sforzzato, legato, etc) variações na

dinâmica e no andamento (piano subito, crescendo, rallentando, etc) e variações de

expressividade (tenuto, rubato,etc), ocorrendo, no caso dos arranjos de canção para coro:

[...] uma simplificação em todos os parâmetros da escrita coral (tratamento textural, harmônico, contrapontístico, timbrístico, de dinâmicas e fraseados, de agógica etc.) e escritura musical [...] numa clara substituição do alicerce (Unterbau) da partitura (escritura musical) pelo fonograma descartável, já que os coralistas ouvem o fonograma previamente, sendo a leitura da partitura apenas uma roupagem nova do que já havia sido assimilado de ouvido (ibidem, p. 164).

Com o retorno da disciplina de música na grade curricular das escolas brasileiras,

desde 2008, nos perguntamos: qual ensino de música será ministrado, se as várias gerações

anteriores foram formadas sobre a égide da canção através da indústria da cultura? Teremos a

perpetuação do problema e a institucionalização da indústria do consumo dentro do espaço

que deveria despertar os sentidos e emancipar o pensamento?

O filósofo alemão Theodor Wiesengrund Adorno discute criticamente a questão da

formação (Bildung) do ser humano para um pensamento livre e emancipado através do senso

crítico desenvolvido ao longo da vida, e que, no entanto, sofre a partir do século XX a

interferência massiva dos meios de comunicação:

[…] a tentativa de incutir nas pessoas uma falsa consciência e um ocultamento da realidade, além de, como se costuma dizer tão bem, procurar-se impor às pessoas um conjunto de valores como se fossem dogmaticamente positivos, enquanto a formação a que nos referimos consistiria justamente em pensar problematicamente conceitos como estes que são assumidos em sua positividade, possibilitando adquirir um juízo independente e autônomo a seu respeito. Além disso, contudo, existe um caráter ideológico-formal da televisão, ou seja, desenvolve-se uma espécie de vício televisivo em que por fim a televisão, como também outros veículos de comunicação de massa, converte-se pela simples existência no único conteúdo da consciência, desviando as pessoas por meio da fartura de sua oferta daquilo que deveria se constituir propriamente como seu objeto e sua prioridade (ADORNO, 1995, p.80).

Em outro texto, Adorno (1985) coloca que “o mundo inteiro é forçado a passar pelo

filtro da indústria da cultura”, de forma que “até mesmo os distraídos vão consumi-los

alertadamente” (ADORNO, 1985, p. 104-105).


No Brasil, com a estrutura educacional desmontada principalmente na área artística,

enfrentamos uma grande suscetibilidade à indústria da cultura e aos padrões e estereótipos

sonoros, imagéticos e comportamentais por ela difundidos, forjando indivíduos com senso

estético padronizado e sem práxis musical, mesmo na primeira manifestação musical: o canto.

Doreen Rao, regente estadunidense radicada há alguns anos no Canadá e autora de

trabalhos de orientação vocal e canto coral, analisada por Fonterrada (2008), propõe uma

educação musical abrangente que contemple as facetas educacionais, técnica e artística.

A voz infantil se desenvolve pela prática e a repetição é um fator fundamental. Daí a importância de que lhe seja oferecido um modelo vocal de qualidade, pois é a partir dele que sua voz se desenvolverá. Segundo Rao, a criança só atingirá excelência artística se posta em contato com obras de qualidade desde o início do trabalho (FONTERRADA, 2008, p. 203).

Inversamente a esta proposta, atualmente no Brasil foram criados materiais

pedagógicos de apoio ao professor de música e a maioria deles está inserida no paradigma da

canção de consumo, onde a partir dela são trabalhados superficialmente alguns conceitos

musicais e sem contemplar a literatura musical mundial, indo na contramão da ideia da

poiesis, práxis e theoria musical no ensino.

Percebemos também uma estagnação no repertório coral com a recorrente presença de

arranjos de canção, o que nos leva a concluir que ambos os espaços analisados

transformaram-se em redutos da reprodutibilidade dos bens culturais produzidos pela

indústria da cultura.

A utilização excessiva de arranjos, bem como dos produtos da indústria da cultura,

trazem, segundo Adorno, “a fetichização da mercadoria; a padronização da oferta; a

massificação, o condicionamento ou a liquidação do indivíduo; a cegueira ou inconsciência

no comportamento; a falta de opção; a decadência do gosto e a regressão, não só auditiva, mas

da percepção estética da população (ADORNO, 1975, p.175 apud REIS, 1996, p.43). Para

ele, somente a autêntica obra de arte “como escritura da época e marca da humanidade é um

espaço expressivo de liberdade” (ADORNO, 1970, p.13, 15, 17 apud REIS, 1996, p.43).

Portanto, a mudança de paradigmas na atividade coral e a retirada da disciplina de

música da grade curricular das escolas brasileiras, entre outros, colaboraram para a

impregnação dos padrões da indústria da cultura na formação musical (ou podemos dizer

deformação) e na construção estética das atuais gerações brasileiras, formando uma

consciência musical refém do padrão de consumo que predomina na cultura.


Referências: ADORNO, Theodor Wiesengrund; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento. trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985. ADORNO, Theodor Wisengrund. Educação e Emancipação. Trad. Wolfgang Leo Maar. São Paulo: Paz e Terra, 1995. CAMARGO, Cristina M. E. C. J. Criação e Arranjo: modelos de repertório para o Canto Coral no Brasil. São Paulo, 2010, 277f. Dissertação (Mestrado em Musicologia) ECA/USP. CAMARGO, Cristina M. E. C. J, RICCIARDI, Rubens R. Será que aquilo deu nisso? - A deteriorização do canto e da composição coral no Brasil desde a inserção de arranjos de canções da indústria da cultura. Rev.Trama Interdisciplinar. São Paulo, v. 2 - n. 2, p.156-166, 2011. COELHO, João Marcos. No calor da hora: música e cultura nos anos de chumbo. São Paulo: Algol, 2008. FONTERRADA, Marisa T. de O. De Tramas e Fios: um ensaio sobre música e educação. 2a ed. São Paulo: Editora UNESP, Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008. KERR, Samuel. Carta Canto Coral. In: FIGUEIREDO, C. A. et al. Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira. Organização Eduardo Lakschevitz. Rio de Janeiro: Centro de Estudos de Música Coral, 2006. p. 199-258. LEITE, Marcos. Notas do autor. In: O melhor de Garganta Profunda. São Paulo: Irmãos Vitale, 1997. SOUZA, Sandra M. S. O Arranjo como educação musical em coro amador. 2003. 201 f. Dissertação (Mestrado em Artes) Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP), São Paulo, 2003. REIS, Sandra Loureiro de Freitas. Elementos de uma filosofia da educação musical em Theodor Wiesengrund Adorno. Belo Horizonte: Mãos Unidas Edições Pedagógicas, 1996.

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