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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 7 a 10 de junho de 2016

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QUANDO AS IMAGENS RASGAM O TECIDO DO SENSÍVEL

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WHEN THE IMAGES TEARS THE FABRIC OF SENSIBLE

Thales Vilela Lelo2

Resumo: Inspirado por um conjunto de considerações teóricas que balizam as

pesquisas recentes em estética da comunicação, esse artigo se propõe a

compreender, no âmbito dos estudos de mídia contemporâneos, como o registro

estético é incorporado às reflexões de autores que problematizaram, de um ângulo

normativo, os desafios implicados na representação midiática da alteridade,

conferindo relevância às reações morais e afetivas do espectador no contato com as

imagens. Tecendo uma crítica ao modo como esses autores lidaram com a questão,

propõe-se: a) uma interface entre estética e política forjada na desconstrução do

nexo causal entre o conteúdo político de uma mensagem e sua repercussão na

esfera da recepção; b) uma defesa da “livre inatividade” do espectador na

apreciação estética intensa, concebida como chave de uma redistribuição dos

regimes de sensibilidade que configuram a repartição singular dos objetos da

experiência comum.

Palavras-Chave: Midiatização. Estética. Política.

Abstract: Inspired by a group of theoretical considerations that guide the recent

researches on aesthetics of communication, this article intends to understand, in the

context of contemporary media studies, how the aesthetic register is incorporated

into the reflections of authors that problematized, from an normative angle, the

challenges involved in the media representation of otherness, giving relevance to

the moral and emotional reactions of the spectator in contact with images. Weaving

a critique of how these authors have dealt with the issue, it is proposed: a) an

interface between aesthetics and politics forged in the deconstruction of the casual

link between the political content of a message and its impacts on the reception

sphere; b) a defense of the “free inactivity” of the viewer in the intense aesthetic

appreciation, designed as key to a redistribution of sensitivity regimes that makes

up the singular partition of the common experience objects.

Keywords: Mediatization. Aesthetics. Politics.

1. Introdução

No âmbito dos atuais debates em torno de uma estética da comunicação é possível

detectar, como já esboçado em Braga (2010), um conjunto substancial de hipóteses

1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicação e Experiência Estética do XXV Encontro Anual da

Compós, na Universidade Federal de Goiás, Goiânia, de 7 a 10 de junho de 2016. 2 Doutorando em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Comunicação Social

pela Universidade Federal de Minas Gerais. E-mail: [email protected]



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heurísticas que balizam as reflexões dos pesquisadores que se inserem nesse campo,

oferecendo às incursões investigativas uma forma mais ou menos partilhada de compreensão

das interlocuções entre a experiência estética e os processos comunicativos.

Uma primeira dimensão do atual estágio dessa articulação pode ser vislumbrada,

segundo Shusterman (2008), na proposição desses autores de uma semântica transformativa

de entendimento das interfaces entre estética e vida cotidiana. Isso corresponde, para

Guimarães (2006), Gumbrecht (2010) e Seel (2010), a uma contraposição às teorias clássicas

que tendiam a julgar a percepção estética intensificada como experiência de verdade e

conhecimento revelada pela relação autêntica com as obras de arte - não acessível dentro das

fronteiras cognitivas que guiam a nossa compreensão habitual do mundo. Na atual

conjuntura, há um esforço por tratar a estética em sua relação de articulação com as demais

formas de manifestação do sensível, apreendendo-a como uma alteração nos modos de

percepção convencionais que encontra realização ao “sermos atraídos para as possibilidades

de percepção e compreensão, dentro e fora da arte” (SEEL, 2014, p.36). Ou seja,

virtualmente qualquer objeto pode ser tratado de maneira estética, e vice-versa3.

Estando a racionalidade estética inserida nos contextos de comunicação e ação que

compõem o tecido de racionalidades do mundo da vida, então (e esse é um segundo ponto de

relativo consenso na atual conjuntura) o traço definidor dos objetos estéticos não deriva de

suas propriedades internas, mas de sua inscrição relacional. Isso significa - acompanhando os

direcionamentos de Guimarães (2006), Lopes (2006), Valverde (2007), Braga (2010),

Cardoso Filho (2011) e Picado (2015) - que a suposta origem “artística” das obras não

determina a qualidade estética que as define – melhor vislumbrada através da

“comunicabilidade” da experiência suscitada por meio delas. Deslocando o enfoque dos

produtos para os processos e das artes para a experiência, considera-se que o aparecer estético

não pode ser limitado a um arroubo subjetivo de matriz solipsista, já que ser afetado por uma

experiência também significa poder objetiva-la, de modo a compartilhar a singularidade do

momento vivido, reconstruindo-o no quadro mais amplo da experiência mundana. Salienta-se

uma ligação entre a experiência vivida e sua expressão, socialmente forjada por meio de um

“vocabulário” estabelecido e uma compreensão partilhada: “sem a preparação prévia de

3 Lopes (2006), Valverde (2007), Braga (2010) e Duarte (2015) também tematizam essa aproximação entre arte

e vida cotidiana, frisando que quaisquer circulações de materiais expressivos podem estimular a fruição estética.



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outras „falas‟ que nos ensinem o que sentir e como sentir, o próprio momento psicológico

emocional seria outro” (BRAGA, 2010, p.84).

Para além da dimensão comunicativa, a situação de impregnação estética também

adquire destaque em Valverde (2007) e Cardoso Filho (2011). Há uma preocupação,

ancorada especialmente no pensamento pragmatista, em delinear a inscrição situacional da

experiência estética no que diz respeito aos rastros que os momentos singulares deixam no

ambiente como traços/indícios de um encontro estético, podendo ser futuramente acessados

por outros que também queiram vivenciar determinada experiência intensa.

Há também uma inclinação, por parte destes estudiosos, de enfatizar um aspecto

valorativo da experiência estética, entendido como aparição que pode “perturbar nosso senso

de ordem e nos oferecer um sentimento de choque e irrupção que proporciona uma percepção

valorosa (...) para experimentar” (SHUSTERMAN, 2008, p.86-7). Guimarães (2006)

assevera que a percepção estética nos permite alargar e corrigir uma pré-compreensão dada

ou ainda introduzir, de maneira provocadora, um ponto de vista desviante, confrontando as

práticas da vida ordinária. Já Valverde (2007), Braga (2010) e Duarte (2015) afirmam que a

experiência estética parece apontar para uma desvinculação do objeto e dos contextos

conceituais e materiais aos quais pertencem normalmente, instaurando um deslocamento

perceptivo com potência para enriquecer os padrões cognitivos e emocionais habituais que se

acumularam em um patrimônio comum4. Deixar com que esses deslocamentos despontem

pode envolver, segundo Gumbrecht (2010), uma serena disponibilidade, que antecipa a

presença energética de um objeto de experiência futura.

Encerrando essa breve excursão a algumas chaves conceituais que pavimentam o solo

das pesquisas em estética da comunicação nos últimos anos, uma última interface, entre a

experiência estética e os processos contemporâneos de midiatização, funda o percurso que

será trilhado ao longo das próximas seções deste texto. Embora Lopes (2006), Valverde

(2007) e Picado (2015) tenham se debruçado sobre esse vínculo, sugerindo a extinção da

hierarquização de qualidades entre as experiências propiciadas pela produção artística

canônica e os produtos culturais midiáticos, é Braga (2010) quem se dedica mais a fundo na

intersecção entre experiência estética e interações comunicacionais sob o prisma da

4 No início do século XX John Dewey (2010) também já apontara esse deslocamento das rotinas habituais

propiciado pela experiência estética, deslocamento esse que nos capacitaria a interagir com o mundo de formas

até então imprevistas.



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midiatização, afirmando que tais processos atuam como vetores que potencializam a

emergência difusa desse tipo de experiência. Isso, pois, “quando enfatizamos a experiência

estética mais que a „obra‟, deixamos de ter a possibilidade de gerar raridade através da

adoção de critérios maximizadores e de sistemas críticos voltados para a seletividade”

(BRAGA, 2010, p.78) de modo tal que “decorre daí uma dispersão e uma ampliação da

possibilidade de experiências estéticas não controláveis dentro de um único padrão de valor

nem asseguráveis em sua realização” (BRAGA, 2010, p.78). Destarte, em um cenário de

ascendente midiatização das práticas interacionais, a circulação das experiências estéticas

demanda uma competência afetiva e expressiva na composição de um material que saiba

“dizer essas percepções em termos e modos que talvez não seriam obtidos por quem as vive

na cotidianidade; mas que podem ser compreendidos e – mais que isso – que tragam à tona

(da percepção) aquelas emoções” (BRAGA, 2010, p.80).

Em linhas gerais, o objetivo desse ensaio é inicialmente depreender, no âmbito dos

estudos de mídia contemporâneos, como o registro estético é incorporado às reflexões de

autores que tematizaram, de uma perspectiva normativa, os desafios envolvidos na

representação mediática da alteridade (particularmente candentes em situações de crise

humanitária), conferindo relevância às modulações comunicativas (sobretudo afetivas e

morais) de reação do espectador diante de cenas de injustiças ou de infortúnio que ferem

física e simbolicamente sujeitos identificados como vítimas. Esse esforço expositivo

permitirá identificar nessas pesquisas uma tendência a apreender a experiência estética como

uma interferência às possibilidades de politização do espectador diante do espetáculo do

sofrimento mediatizado. Nas seções seguintes, tentar-se-á delinear uma alternativa a essa

cisão entre estética e política, sob influência da filosofia política de Jacques Rancière e da

teoria estética de Martin Seel, no intento de descontruir uma premissa implícita responsável

por minar a articulação entre as duas instâncias, a saber: a pressuposição de uma ligação

causal entre o conteúdo político de uma mensagem e sua repercussão na esfera da recepção.

Propondo o rompimento desse modelo linear de apreciação dos processos comunicacionais

como margem para a conceituação de uma política da imagem, o terceiro tópico será

reservado para uma defesa da “livre inatividade” do espectador na apreciação estética intensa

(em seu sentido transformador) como chave de uma redistribuição dos regimes de

sensibilidade que configuram a repartição singular dos objetos da experiência comum.



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2. A categoria estética como irrefletida contemplação

Percebe-se, como frisa Ong (2014), que os Estudos Culturais e de mídia vêm

testemunhando uma virada “ética e moral” nos anos recentes, enfatizando questões

normativas (mormente de relacionamento com a alteridade distante) supostamente deixadas

de lado em etapas de investigação anteriores, pautadas ora nos efeitos de discursos midiáticos

específicos ora no destaque à atividade das audiências ao conferir sentidos aos textos que

defrontam. Para os representantes dessa nova agenda de estudos, informada por expoentes da

filosofia política e da moral (tais quais Adam Smith, Immanuel Kant, Jacques Derrida e

Emmanuel Lèvinas), o horizonte analítico se delineia, segundo Orgad e Seu (2014), na

exploração dos dilemas que emergem do processo de mediação tecnológica da alteridade,

acenando para uma arena de conflitos sobre os modos (apropriados ou não) de representação

midiática (principalmente a representação daqueles expostos a uma situação de

vulnerabilidade, penúria e sofrimento).

Nesse cenário, Dayan (2013) discorre que os media possuem uma dimensão

“mostrativa” (ligada à visibilização seletiva de determinados agentes e situações) aliada às

suas competências para convocar a atenção pública para determinados eventos que tomam a

cena, e incitando o engajamento sensível da audiência (que pode ou não assumir uma face

ética) em conexão a interesses econômicos, políticos e culturais. Estudos classificados sob

esse panorama se direcionam, predominantemente (ONG, 2014; ORGAD e SEU, 2014), a

uma análise textual da representação do sofrimento à distância, enfatizando as formas

semântico-simbólicas de construção da alteridade vulnerável pela via das imagens mediadas,

e tangenciando, na esteira, as implicações dessas imagens para o cultivo de uma solidariedade

cosmopolita e para a promoção da ação humanitária.

Através de um instrumental advindo da análise crítica do discurso, da análise de

conteúdo, e da pesquisa sobre enquadramentos, esses trabalhos abrangem desde incursões

sobre a cobertura noticiosa de desastres humanitários, passando por campanhas de ONG‟s, de

celebridades e mesmo a produção cinematográfica. Conforme Ong (2014) um elemento

chave para essas investigações diz respeito ao seu empenho em detectar, nas narrativas

averiguadas, o grau de agência e auto determinação da alteridade retratada. É mesmo viável

considerar que, para essa corrente de estudos, a agência atribuída ao outro em situação

vulnerável adquire o status de referência normativa, de modo que se considera que as

narrativas midiáticas que retratam a alteridade sob essa guia podem fomentar uma



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identificação afetiva da audiência com a situação de sofrimento experimentada por esses

atores - enquanto que aquelas que narram os mesmos eventos negando a agência aos

sofredores podem os privar de sua humanidade básica.

Lançado em 1993, o trabalho de Luc Boltanski em Distant Suffering (2004) é

provavelmente o mais influente desses estudos, tendo motivado, a partir de suas conclusões a

nível teórico, uma miríade de pesquisas empíricas. Boltanski (2004) parte da constatação de

que à distância da situação de agonia experimentada pelo outro, não há como um espectador

agir diretamente em seu socorro. Haveria, em tese, uma vantagem reflexiva na posição do

espectador, decorrente de sua distância à situação de penúria experimentada pela alteridade

representada nas tramas midiáticas: por não vivenciar as últimas consequências a extrema

tensão emocional daqueles que se encontram vitimados por uma tragédia, os públicos podem

fabular sobre a gravidade dessa agonia de uma maneira moralmente equilibrada,

correspondendo, pela via da linguagem, com uma reação compassiva à dor alheia. O

sentimento político originário desse esforço comunicacional de partilha de um desconforto

diante dos dramas midiaticamente representados é, segundo Boltanski (2004), a piedade, que

pode, na melhor das hipóteses, fomentar a constituição de um público sensivelmente

engajado em prol da correção de injustiças sociais ou de assistência àqueles que são

acometidos por um grave traumatismo.

Na sequência do argumento, o pesquisador francês oferece três categorias que

nuançam as modulações afetivo-comunicacionais de resposta do espectador diante do

sofrimento à distância (modulações que podem se entrelaçar em sua manifestação empírica

enquanto conduta): a) denúncia: o espectador se transmuta, discursivamente, em um

acusador, se concentrando em identificar o responsável pela dor infligida às vítimas; b)

sensibilidade: o público é preenchido de compaixão pela dor alheia e simpatia por aqueles

que, presencialmente, se dirigem ao seu amparo. Esse sentimento inspira urgência na

resolução do sofrimento e não mobiliza nenhum tipo de julgamento, como no caso da

indignação (já que a vítima não sofre em decorrência de um ofensor identificável); c)

estética: acrescenta às imagens do ofensor e do benfeitor uma feição artística, capaz de

desvelar o caráter sublime da dor e instigar uma reflexão sobre a condição humana.

A categoria de reação estética surge sob um prisma de indiferença em relação às

outras duas. Nela, o sofrimento à distância não é apreciado nem como injusto nem como



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comovente, mas sim em sua face sublime5. Nessa forma de engajamento espectatorial,

qualquer fagulha de piedade é contida, e a audiência é “entregue ao sofrimento nu, não

imputável a ninguém e sem esperança de remissão” (BOLTANSKI, 2004, p.116). Tomado

pelo impacto e sem perspectiva de identificar benfeitores que possam socorrer os afligidos ou

ainda incriminar os responsáveis pelo ocorrido, não resta ao espectador mais que a coragem

para encarar as imagens em sua crueza.

A experiência de se deparar com a aspereza do sofrimento produz no espectador uma

atenção à presença contemplativa da cena do horror, que a aparta de seu contexto de

referência (usualmente capaz de instigar um engajamento político-moral) em benefício a uma

apreciação livre de seus elementos plásticos e a um julgamento artístico das competências do

responsável pela produção das imagens (que assumem os contornos de uma “obra de arte”).

Boltanski (2004), entretanto, afirma que na contemplação estética das imagens

midiáticas ainda é possível aflorar uma simpatia pelos injustiçados ou desamparados quando

eles ganham o primeiro plano nas cenas, fitando com o seu olhar os públicos que assistem

uma agonia desvestida de razões. Apesar disso, o autor salienta que a empatia manifesta não

equivale a um engajamento de ordem política, tal como ocorre nos tópicos da denúncia e da

sensibilidade. Em sua ótica, a categoria estética renuncia a justificação em termos de

reciprocidade de perspectivas ou de um bem comum, criando um espaço de radical diferença

e autonomia das instâncias típicas de mobilização ética e moral.

A influência do horizonte teórico desenhado por Boltanski em Distant Suffering é

patente em diferentes investimentos de análise textual e em esforços de categorização

suplementar das narrativas midiáticas segundo seus artifícios de afetação sensível das

audiências. Nos investimentos de Lilie Chouliaraki (2006a, 2006b), Marita Sturken (2011) e

Shani Orgad (2012), é notória uma tentativa de apreciação empírica dos gradientes de

“sublimação” do sofrimento à distância sob os marcos da reflexão empreendida por Boltanski

(e das tensões instauradas entre política e estética no tocante à sensibilização moral dos

públicos diante de um outro que se encontra em situação vulnerável).

5 A definição de sublime em Boltanski (2004) obedece à formulação de Kant em Crítica da Faculdade de Juízo

(2002): um arrebatamento que excede os esquemas cognitivos convencionalmente utilizados na percepção do

mundo; acometimento singular, que independe de propósitos ou funções e que suscita uma experiência de

contemplação que toma os sujeitos de estupor.



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Por esse eixo investigativo, Chouliaraki aciona o registro estético identificado pelo

sociólogo francês no ímpeto de oferecer, em suas palavras, “uma particular interpretação

sobre como o sofrimento à distância aparece na televisão e os possíveis efeitos que isso gera

nas disposições éticas e nas crenças dos espectadores” (CHOULIARAKI, 2006b, p.263).

Recuperando uma vez mais Boltanski, a autora indica que a resposta emocional diante dos

recursos semiótico-expressivos que compõem uma narrativa noticiosa amparada por essa

configuração “desencoraja os espectadores de sentir ou denunciar o sofrimento”

(CHOULIARAKI, 2006b,p.267), em privilégio à contemplação do horror das cenas. Por essa

razão, o sublime seria fundado sob a condição de inatividade do espectador, que se furta de

forjar uma simbologia de sentidos para o evento midiatizado. A disposição à percepção

sensível de eventos turbulentos que deixam suas marcas insidiosas nos corpos daqueles que

percorrem as narrativas midiáticas é favorecida pela peculiar distância física da audiência do

contexto no qual o sofrimento emerge (originária do dispositivo de mediação tecnológica).

Segundo Chouliaraki, o tipo de experiência estética acionada nesse evento pode ser

apreendido como um arranjo que conforma as imagens em objeto passivo do olhar da

audiência (consumida pela disposição esteticamente impactante dos elementos plásticos,

textuais e sonoros que compõem a cena). Esse tipo de engajamento não mobiliza uma

conduta de indignação ou compaixão, mas sim de distanciamento do referente. “A implicação

dessa não obrigação em relação ao objeto de sofrimento é essa: ao espectador é dada a opção

de ponderar sobre o horror da guerra fora de seu contexto histórico específico e de seus

interesses investidos” (CHOULIARAKI, 2006b, p.276). Assim, distintamente do convite à

reação moral impulsionado pelos registros da denúncia ou do cuidado (de imputação de culpa

aos responsáveis em um caso; de solidariedade pelos oprimidos do outro), o regime estético

do sublime não conduz a essa forma crítica de engajamento.

Chouliaraki (2006a) oferece, no plano empírico, exemplos de manifestação dessa via

de acesso às imagens. Um dos casos averiguados corresponde às cenas das inundações em

Bangladesh em julho de 2002, que supostamente “removeriam” o acontecimento do fluxo da

experiência vivida por serem compostas de quadros esteticamente envolventes, de forma que

“o fascínio com a paisagem é criado ao invés de uma ligação emocional como o sofrimento

de fato” (CHOULIARAKI, 2006a, p.103-104). Outra experiência estética de natureza similar

parece ter despontado, nos termos da autora, na cobertura ao vivo do céu de Manhattan à

posteriori dos atentados terroristas de 11 de setembro em Nova Iorque. Apreciado como uma



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pintura, o horizonte de fumaça e destroços condensado ao vívido céu azul deslocaria a

percepção do acontecimento de sua historicidade própria, inserindo-o na temporalidade de

um presente estendido - desligado momentaneamente de passado ou futuro e atrelado a um

sistema semiótico de relevo icônico.

Shani Orgad (2012) e Marita Sturken (2011) detectam, em suas análises críticas da

escritura imagética da campanha humanitária We Are the World 25 for Haiti e da banalização

midiática das práticas de tortura perpetradas por soldados norte-americanos contra detentos

em Abu Ghraib e na Prisão de Guantánamo, respectivamente, os mesmos efeitos de

“estetização” do sofrimento à distância, que aplacariam uma sensibilização política dos

públicos no encontro com uma alteridade fragilizada por uma catástrofe natural ou por ações

ilegítimas do Estado. No caso do clipe gravado em comemoração aos 25 anos da versão

original da canção de Michael Jackson em assistência às vítimas dos terremotos que

devastaram o Haiti em janeiro de 2010, Orgad (2012) opera uma averiguação discursiva dos

closes de câmera em crianças sorridentes vitimadas pela tragédia, assinalando que a repetição

dos mesmos rostos esperançosos ao longo do vídeo acompanhados de banda sonora com

trilha popular reificariam a consternação alheia em um espetáculo sublime, “representando

um sentido universal de dor e sofrimento humano ao invés de um envolvimento com a

impotência e a agonia daqueles sofredores, suas causas e as formas de aliviá-las” (ORGAD,

2012, p.145). Sturken (2011), por sua vez, evidencia como a domesticação da tortura

difundida na tessitura midiática em território estadunidense através de fotografias insidiosas

de presos subjugados de forma degradante por forças militares instauraria uma “estética da

trivialização”, que destitui de humanidade àqueles submetidos a um tratamento injusto ao

mesmo passo em que fomenta no espectador uma apreciação dos elementos plásticos de tais

imagens, incapacitando-os a uma mobilização moral efetiva contra o sistema abusivo

banalizado pelas forças oficiais.

3. A eficácia paradoxal do regime estético das imagens

Se o presente artigo se propõe a reestabelecer os vínculos cindidos entre experiência

estética e política no tocante à midiatização do sofrimento à distância, se revela fundamental,

em primeira instância, problematizar, nos estudos supracitados, o suposto implícito de que há

uma correspondência direta entre os conteúdos propositivos de uma narrativa e o seu

resultado no campo da recepção (sobretudo de uma recepção moralmente engajada),



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potencializada por um marco normativo de representação da alteridade quando inserida em

um contexto de injustiças e catástrofes que irão circular em processos interacionais

midiatizados.

Conforme Ong (2014) e Orgad e Seu (2014), as investigações de escopo textualista

atinentes a uma “virada moral” dos estudos de mídia apresentadas na seção anterior são

recorrentemente criticadas por incorrerem de determinismo ao superestimarem os nexos entre

o teor moral das narrativas midiáticas e seu potencial de implicação do espectador (direta ou

indiretamente), resvalando em uma simplificação da complexa relação que existe entre as

narrativas e sua recepção em uma lógica de causa-efeito já há muito superada nos estudos em

Comunicação. Acrescenta-se a esse campo de problematizações a assunção à priori, nessas

pesquisas, de que o grau de “agência” atribuído à alteridade nas cenas do sofrimento à

distância por si só adquire status normativo de referência para o comprometimento moral

apropriado dos públicos, fazendo crer que haveria um modo correto de retratação dos sujeitos

- de modo a fomentar no espectador um engajamento sensível com suas agruras.

Mas as considerações críticas mais acuradas a essa linearização do circuito

comunicativo sob o “pressuposto de uma continuidade sensível entre, por um lado, a

produção das imagens, gestos ou palavras, e, por outro, a percepção de uma situação que

compromete os pensamentos, sentimentos e ações dos espectadores” (RANCIÈRE, 2010,

p.82) emergem na incisiva reflexão do filósofo francês Jacques Rancière (2010) sobre os

paradoxos da arte política.

O autor (RANCIÈRE, 2010) detecta uma tendência contemporânea no mundo das

artes de repolitização das obras, acionada pela constatação, por parte de especialistas, de um

vínculo mimético entre arte e política, sustentado pelo argumento de que o papel das

produções nesse campo seria o de responder às formas de dominação econômica, estatal e

ideológica. Assim, ao “desmascarar” as faces da opressão em âmbito material ou simbólico, a

arte, se movendo para fora de seus espaços consagrados, por implicação lógica transformaria

os espectadores em opositores das injustiças sociais apresentadas (e devidamente rechaçadas)

no campo imagético.

O que Rancière quer evidenciar com a problematização dessa orientação diretiva da

compreensão do espectador na “arte política”6 produzida nas últimas décadas (e que pode ser

6 Hussak (2014) percebe, dentre os expoentes dessa política da arte contemporânea, uma releitura da estética

marxista que teria adotado como premissa a noção de que seria papel da obra atingir um efeito no espectador, no



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extrapolada para circulação mais difusa de imagens no espectro dos processos de

midiatização, tal qual o fenômeno de mediação do “sofrimento à distância” identificado no

tópico anterior), segundo Pedro Hussak (2014) e Ângela Marques (2014), é que não há uma

ligação pedagógica, aos moldes de um roteiro prévio, entre o que é configurado em imagens e

seus modos de recepção sensível. A politicidade da imagem não estaria situada no gesto de

transcendência da obra, alçando à “mensagem” passada através dos componentes semióticos

próprios ao produto em tela à qualidade de guia para a prática política concreta ou

instrumento de conscientização massiva e reconstituição de vínculos sociais (degradados

pelos mecanismos de dominação). Conforme Marques, “análises que consideram que a

imagem é apenas um gatilho para que se encontre a política em outro lugar desconsideram

elementos estéticos e discursivos próprios da imagem” (2014, p.67-68). O que esse raciocínio

quer reivindicar é que a política da imagem não deve se situar fora do campo imagético,

tendo em vista que, como já assinalado, nem mesmo as adequações ou inadequações na

representação das condições de vulnerabilidade de sujeitos expostos a uma situação social de

penúria e desamparo garantem a produção de um conteúdo que possa ser tomado como

marco de comprometimento sensível da audiência com causas sociais – e modelo de

orientação para futuras obras de mesmo escopo.

Se não há como um artista, um diretor ou produtor cultural, afirmar com clareza a

policitidade de sua obra (pois ele não possui controle total sobre os efeitos e apropriações de

seu trabalho), qual a consequência filosófica de uma preocupação excessiva com a reação do

público em face de cenas que supostamente o deveriam afetar moralmente? Na perspectiva

defendida por Rancière (2010), o resultado desse esforço seria uma laceração da competência

interpretativa do espectador, reduzida nesse horizonte à função de compreensão adequada dos

sentidos propostos pelo realizador em sua composição narrativa (com o subsequente

endereçamento de atitudes – ora revelando indignação pela condição injustiça aos quais

determinados humanos são submetidos, ora expressando simpatia por aqueles que tornam a

vida desses seres menos intolerável).

Em O espectador emancipado, Rancière (2010) transpõe as considerações sobre a

emancipação intelectual sob o primado da igualdade de inteligências como princípio da ação

política (teorizada anteriormente em O Mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação

ímpeto de extraí-lo da esfera passiva da contemplação - uma vez que somente a política enquanto práxis seria a

responsável pela emancipação social.



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intelectual (2002)) para o campo da comunicabilidade estética instaurada no ato de

apreciação das formas artísticas. O autor indica que no modelo pedagógico de representação

há uma disparidade a ser corrigida, pelo veículo das imagens, entre o saber dos públicos e o

dos realizadores, de forma que o conhecimento detido pelos segundos (previamente

sensibilizados a uma determinada causa social) deve entrar em ressonância ao

desconhecimento preliminar dos primeiros - corrigindo o intervalo existente no

comprometimento de ambos diante de um evento problemático que clama por mobilização

pública. A escritura narrativa é então estruturada no intento de garantir a eficiência dessa

sintonização de sensibilidades desiguais. Nos termos de Rancière (2005), trata-se de um

“regime representativo das artes”, que “versa sobre o modo de expressão correto para a

transmissão de uma mensagem, levando-se em conta tanto o público-alvo (...) quanto o estilo

adequado para o tema tratado” (HUSSAK, 2014, p.136).

Em contraposição a esse sistema delineado a partir da relação causal entre a validade

moral ou política da mensagem transmitida pelo dispositivo representativo e seu impacto na

conduta efetiva do espectador (e sustentada por uma pressuposição acerca da desproporção a

ser sanada entre o ímpeto crítico do artista e a compreensão sensível dos públicos), Rancière

(2010) propõe a desconstrução desse raciocínio simplificador ao recuperar um argumento

presente em sua obra sobre as lições emancipatórias de Joseph Jacotot: “A distância não é um

mal a abolir, é antes a condição normal de toda a comunicação” (RANCIÈRE, 2010, p.19);

para logo em seguida atestar que

A performance não é a transmissão do saber ou do respirar do artista

ao espectador. E antes essa terceira coisa de que nenhum deles é

proprietário, da qual nenhum deles possui o sentido, essa terceira

coisa que se mantém entre os dois, retirando ao idêntico toda e

qualquer possibilidade de transmissão, afastando qualquer identidade

entre causa e efeito (RANCIÈRE, 2010, p.24-25).

A hipótese sobre o poder comum da igualdade de inteligências (defendida

enfaticamente por Rancière), provoca uma suspensão e descontinuação da intersecção

sequencial entre: a) a intenção do artista; b) uma forma sensível apresentada como arte; c) o

olhar de um espectador (alvo do efeito da obra) e; d) o estado da comunidade; desvelando

outro horizonte de entrelaçamento entre a experiência estética e a política.

O filósofo francês apreende esse deslocamento teórico sob o modelo da “eficácia

estética”: “é a eficácia da própria separação, da descontinuidade entre as formas sensíveis da

produção artística e as formas sensíveis através das quais essa mesma produção é apropriada



13

por espectadores, leitores ou ouvintes” (RANCIÈRE, 2010, p.85)7. Sob os ditames desse

sistema, política e experiência estética se cruzam quando se anuncia uma experiência de

dissentimento, onde as produções são entregues a um olhar (e a um processo de circulação

interacional, cabe acrescentar) que se encontra desligado de qualquer prolongamento

sensório-motor estanque ou significação precisa (nenhuma resposta crítica ou empática é

solicitada ao espectador), aberto às disputas hermenêuticas de recombinação de signos

capazes de perturbar as evidências sensíveis dos registros discursivos dominantes -

naturalizados na topografia do visível segundo a partilha do sensível8 vigente.

Nesse intervalo instaurado entre os produtores e os públicos no regime da “eficácia

estética”, a política da imagem precede às políticas dos produtores enquanto “repartição

singular dos objetos da experiência comum, que opera por si mesma independentemente dos

desejos que possam ter os artistas de servir esta ou aquela causa” (RANCIÈRE, 2010, p.95-

96), produzindo experiências singulares que têm a potência para determinar capacidades

novas em rotura com a antiga configuração do possível (redefinindo o que é visível, o que

pode dizer-se sobre o visível e quais os sujeitos que são capazes de fazê-lo).

4. Da “livre inatividade” do espectador como potência de redistribuição do sensível

Como fica patente à posteriori da incursão às críticas tecidas por Jacques Ranciére a

um modelo mimético de política da imagem (que supõe um continuum entre o teor moral de

uma mensagem traduzida em imagens e a afetação sensível dos receptores), percebe-se,

recuperando os dois primeiros registros de tomada de conduta afetivo-comunicacionais do

espectador em face do espetáculo do sofrimento à distância representado na tessitura

midiática - a saber, denúncia e sensibilidade (com suas consecutivas possibilidades de

moralização dos públicos em decorrência dos artifícios empregados para a construção da

alteridade na escritura discursiva das imagens) -, uma manutenção do dispositivo

representativo tencionado na seção anterior, em decorrência de sua constrição às

competências hermenêuticas de leitura.

7 Rancière (2010) menciona, em diversas oportunidades, o Torso Belverde esculpido por Apolônio como um

exemplo dessa paradoxal “eficácia estética”. Ele seria um Hércules em repouso, uma figura ociosa que não

exprime nenhum sentimento e não propõe nenhuma ação a ser imitada, simbolizando uma passividade radical

originária de uma suspensão de quaisquer sensos de continuidade entre formas sensíveis e percepção estética. 8 Segundo Rancière, o conceito de partilha do sensível corresponde ao “sistema de evidências sensíveis que

revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes

respectivas” (RANCIÈRE, 2005, p.15).



14

No esquema conceitual forjado pelos expoentes contemporâneos de uma analítica da

moralidade no âmbito dos estudos de mídia, a desconexão entre o conteúdo propositivo de

uma narrativa e seu “efeito” de comprometimento moral dos públicos com a ilegitimidade

das experiências funestas vivenciadas por sujeitos localizados em diferentes pontos do globo

aconteceria, sobremaneira, na postura estética, pautada por uma livre inatividade do

espectador no encontro com a sublimidade do horror. A entrega à contemplação da

plasticidade da trágica paisagem a abstrairia de seu contexto de urgência humanitária em

benefício a uma atitude desinteressada de imputar culpabilidade ou identificar razões para o

desastre.

Sob esse construto teórico, a manifestação do sublime na percepção estética das

imagens é, recuperando a leitura que Rancière desenvolve em El Malestar en la estética

(2012) do conceito kantiano, uma potência singular de presença que rasga o ordinário da

experiência e que se ergue sobre a ruína das perspectivas de emancipação política. Entretanto,

se esse ensaio planeia operar uma reconciliação entre a experiência estética e a política no

campo da mediação do sofrimento à distância, então é necessário, nesse momento, avançar da

proposição feita na seção anterior sobre a politicidade da imagem (acionada, potencialmente,

no rompimento dos nexos entre as mensagens e suas expectativas morais de recepção) em

direção às possibilidades de reconfiguração dos regimes do sensível na livre inatividade dos

públicos quando imersos na intensidade estética das cenas de sofrimento que afligem uma

coletividade.

Perseguir essa trilha exige a desconstrução e a reavaliação de premissas implícitas que

inviabilizaram, nos investimentos de pesquisa apresentados anteriormente, o estabelecimento

de uma articulação possível entre a política da imagem e a intensificação da percepção

estética de um evento. Uma vez mais sob a ótica de Rancière, compreende-se que o estado

estético, em seus termos, “é pura suspensão, momento em que a forma é experimentada por si

mesma” (2005, p.34). Essa apreensão do fenômeno coincide com aquela indicada por Martin

Seel em sua proposição de uma teoria estética fundamentada no aparecer9. Para esse autor

(SEEL, 2010), a experiência estética é entendida como um livre movimento cuja finalidade

está em sua própria processualidade. “A experiência estética tem de acontecer e somente

9 Segundo Seel, a percepção estética consiste “em perceber as coisas e os acontecimentos momentânea e

simultaneamente, tal e como aparecem diante de nossos sentidos” (2010, p.7) - ou seja, perceber algo em nossos

sentidos aqui e agora (sinestesicamente).



15

pode acontecer se os sujeitos se envolvem com o fazer presente sensual de fenômenos e

situações que alteram a percepção do que é real e do que é possível (...) de forma totalmente

imprevista” (SEEL, 2014, p.28).

Em função dessa entrega da percepção à abertura de um aparecer em sua qualidade

sensível, a experiência estética “permite que o indeterminado no determinado, o que não é

realizado no realizado e o que é incompreensível no compreensível se tornem evidentes,

gerando assim a consciência para a abertura da presença” (SEEL, 2014, p.36), ultrapassando

todas as certezas que impregnam uma forma de disposição dos elementos do mundo. Por essa

razão, a reorganização do sensível virtualmente tecida na experiência estética adquire feição

política ao tomar uma distância artificial das formas naturalizadas de representação das

estruturas da sociedade, dos conflitos ou das identidades dos grupos sociais, contribuindo

para “desenhar configurações novas do visível, do dizível e do pensável e, por isso mesmo,

uma paisagem nova do possível” (RANCIÈRE, 2010, p.112-113).

Nessa esteira, a livre inatividade do espectador não é pura passibilidade que exerce

interferência sobre a ação política nesse domínio estético, mas outro registro de agência. Para

Yves Citton (2009), nós só desenvolvemos nossa sensibilidade porque há um tipo de

atividade envolvido no processo, concebida como a consciência de um intérprete ativo que

confirma ou transforma a distribuição dos corpos em uma topografia do sensível,

participando do espetáculo que lhe é proposto (no ato de observar, apreender e comparar o

que vê às experiências prévias) e o refazendo a sua maneira.

Conforme Peter Hallward (2009), a teoria da igualdade em Rancière aplicada à

espectatorialidade credita ao público o poder de alterar as modalidades de seleção dos dados

sensíveis, já que é o intérprete que seleciona (de modo direto ou indireto), dentre a

superabundância de sentidos, aqueles que serão contabilizados e aqueles que serão

descartados. Na explanação de Citton (2009), qualquer partilha do sensível consiste na

contabilização de certo estado de coisas e no abandono de outras. Isso, pois, em toda situação

de percepção, como corrobora Seel (2010), há mais elementos presentes no ambiente do que

aquilo que pode ser efetivamente captado, e cada objeto da percepção possui seu excesso. Em

função disso, retomando Citton (2009), uma política molecular propulsionada na emergência

da experiência estética operaria no cerne da filtragem dos dados sensíveis, realizando uma

mudança nas modalidades de seleção que não envolvem, necessariamente, uma atuação em

público ou a expressão de um desconforto (tal qual as categorias de denúncia e sensibilidade



16

propostas por Boltanski insinuam), mas sim a recomposição do que até então estava

naturalizado na percepção.

No ensaio On the aesthetic variant of freedom (2008), Martin Seel destaca o potencial

transformador das reconfigurações de um determinado regime do sensível, acionadas na

atitude de livre inatividade do espectador10

no encontro com cenas que despertam uma

experiência estética. De acordo com o autor, é no contato com determinadas obras de arte

(mas o argumento poderia ser estendido, sem prejuízos, para o campo das imagens

midiáticas), que nossas crenças e atitudes normativas mais enraizadas são colocadas em jogo.

Em suas palavras, “o poder da experiência estética deriva de uma repetida extração daquilo

ao qual nos tornamos acostumados (...) a práxis estética permite um permanente processo de

nos acostumar com aquilo que não somos acostumados” (SEEL, 2008, p.279). E esse

deslocamento dos regimes de sensibilidade habituais deriva, em estreita aproximação com o

conceito de “eficácia estética” apresentado na seção anterior, do fato de que essa forma de

consciência nos desliga do telos que norteia nosso comprometimento habitual com o mundo

da vida (com suas consequências práticas - que no caso específico da representação midiática

da alteridade em um quadro de latente sofrimento, implicam em uma reação moral

apropriada).

Segundo Seel (2008), a experiência estética é caracterizada por uma disponibilidade

do intérprete para a possibilidade de ser sensivelmente afetado de uma maneira imprevista.

Por isso, na irrupção dos objetos que tocam à percepção não só tomamos tempo para o seu

aparecer, mas também nos “entregamos” a um encontro involuntário com nós mesmos e com

o mundo a nossa volta (que pode adquirir tonalidades antes nunca vislumbradas e agora

destacadas em sua diferença sensível).

5. Considerações finais

A tentativa de reconciliação promovida ao longo desse trabalho entre estética e

política (forjada na suposição de uma dimensão política das imagens inscritas no universo

dos processos de midiatização; e manifesta na emergência de experiências estéticas com

potencial de transformação das partilhas de sensível vigentes), nos possibilita inserir, na

10

Seel (2008) distingue duas formas de manifestação dessa livre inatividade: uma primeira na qual o sujeito é

arrebatado, sem qualquer resistência, das faculdades cognitivas que utiliza para apreensão do mundo; e uma

segunda, a qual ele se filia, que entende a livre inatividade como uma forma de entrega que permite ao sujeito se

embrenhar em uma auto experimentação, através dos atos não funcionais propiciados pela experiência estética.



17

agenda dos estudos de mídia contemporâneos (preocupados com a encenação da alteridade

em situações de sofrimento), as valiosas contribuições de um mapa conceitual proveniente de

pesquisas que se detiveram na dimensão estética dos processos comunicativos.

Assim, embora não seja admissível inferir que a irrupção de uma percepção estética

vívida ocasionada na contemplação de uma cena e de seus elementos em sua plasticidade

visual, sonora ou textual garantirá na totalidade de suas manifestações um momento para a

transformação das formas de percepção e de codificação semiótica do mundo e de seus

agentes, também não parece razoável supor, na trilha de Boltanski, uma cisão integral entre a

politicidade das respostas morais do espectador (dispostas em categorias ideais previamente

delimitadas) e o “desinteresse” crítico inerente à contemplação estética. A ausência de uma

conduta reativa não deve ser diagnosticada como a falência de um comprometimento com as

coisas do mundo, mas sim como uma oportunidade para imersão em uma experiência que se

recusa a ser subordinada aos esquemas cognitivos e pragmáticos que restringem o campo do

possível ao que se presume como mais eficaz.

Se a experiência estética possui um caráter transformador no sentido político do termo

(embora a política aqui não seja entendida em sua face teleológica, mas sim processual), a

comunicabilidade que permeia suas aparições pode instaurar, na melhor das hipóteses, uma

sedimentação dos contextos propícios à entrega à duração de sua presença, e a gradual

recomposição dos regimes sensoriais e afetivos convocados (fundados, como sinaliza Picado

(2015), em sua potencial comunicabilidade) - a serem captados pelos “radares teóricos” dos

pesquisadores interessados no tema.

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