pseudo choro s

8/11/2019 Pseudo Choro s

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A srie composta por seis pe as para viol o solo

escritas entre 2002 e 2006. O mpeto inicial aliar procedimentos utilizados

por compositores durante o sculo XX esttica do choro brasileiro. A

concep o dessa pe a deve muito s idias da prof Dda. Luciana Prass, com

quem estudei durante todo o per odo da minha gradua o e que influenciou

de maneira decisiva a minha forma o musical em todos os mbitos,

especialmente na valoriza o da msica popular e na compreens o dos seus

contextos e suas poticas. Outras refer ncias s o a obra violon stica de

Heitor Villa-lobos e os de Garoto (Ann bal Augusto Sardinha).

H que se salientar que a idia da srie n o uma tentativa

neocl ssica ou neo-nacionalista. Tampouco se refuta aqui essa tend ncia

esttica como propulsora de obras de grande valor musical. A busca aqui

muito mais de rela o entre fontes sonoras distantes, talvez at

contrastantes, para a cria o de um novo contexto esttico. N o h a

repeti o de um padr o, tampouco o questionamento de todos os padr es,

mas a ressignifica o de materiais que carregam em si as suas refer ncias e

s o postos lado a lado para assumirem uma nova conota o e se articularem

a partir de u m novo conjunt o de rela es.

Na proposta de tomada de consci ncia do meu fazer composicional,

ocorrida de maneira mais aprofundada aps a elabora o do meu trabalho

de conclus o de curso 1 , procurei debru ar-me nos aspectos geradores ou

que serviram de estopins para a gera o das minhas inten es expressivas

em diversos contextos composicionais da minha obra at ent o. Parti com

isso para a an lise de documentos, rascunhos, textos e outros recursos para

a compreens o e reestrutura o do meu pensamento no momento da

1 Inti tulada , escrita sob orientaodo prof. Ms. Alexandre Birnfeld e defendida em novembro de 2005 como requisito concluso d o cur so de Msica da UERGS/FUNDARTE, Mont enegr o RS.


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concepo das peas. Nesse sentido, pesquisando sobre o movimento

criador dos , deparei-me com um texto que foi de suma

importncia para a construo da s rie de peas em questo. Trata-se do

texto , de Ricardo Tacuchian 2 . Este texto foi lido

para a r ealizao de um tr abalho acadm ico, no ano de 200 2.

Nesse artigo, Tacuchian nos fala sobre a constituio do pensamento

p s-moderno em msica, como reflexo da sociedade p s-industrial. Dentre

os aspectos levantados pelo texto, destaco o papel fundamental que o

compositor confere ao ecletismo para a constituio do que ele denomina

O p s-moderno enterra as velhas polaridades: ou novo ou velho; ounacional ou universal; ou isto ou aquilo. O maniquesmo esttico substitudo por um ou uma simultaneidade ousuperposio de signos de natur eza diferente, independent ement e deserem velhos ou novos. (...) Em outras palavras, signo velho emforma ou contexto novo. (...) antes uma liberdade do uso de novase velhas tcnicas, num contexto original, a servio da inveno e dacomunicao, da expresso e do ldico. (TACUCHIAN, 1992, p. 28)

Esse artigo foi de suma importncia para a concepo dos, principalmente na id ia de utilizar velhos e novos

procedimentos em contextos nos quais seria completamente absurdo

cogitarmos h pouco tempo. Trata-se aqui, acima de tudo da superao das

polarizaes, das dades, v elho/nov o, r uptur a/ restaurao, e, acima de t udo,

popular/erudito. Essa pea tem como mpeto justamente a convivncia de

materiais dspares, talvez at poderamos dizer contraditrios, dentro da

mesma pea. Todos os recursos composicionais estavam minha disposio,sem juzos de valor ou preconceitos, de maneira a constituir o material e

realizar o proj eto da pea.

2 Ver: TACUCHI AN, Ricardo. O p s-moderno e a msica. . Porto Alegre: UFRGS, v.4, n, 5, j un-1992. p.24-31.


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Nesse sentido, seria inimagin vel at pouco tempo atrs que

pudssemos ter em uma mesma pea elementos como a srie dodecafnica

e configuraes meldicas do choro, como arpejos de acordes e baixos

caractersticos (ver exemplos 1 e 2 ).

Exemplo 1 - t recho do baseado na [ 77 a 90]

Exemplo 2 - trecho do com configurao mel dica caracterstica do choro

[ 27 a 29]

Na pr tica, um dos aspectos caracter sticos do choro mais utilizadonas peas est relacionado concepo da forma. Em geral, os

so organizados em trs sees diferentes e contrastantes,

excetuando-se o N 1, e o N 6 , que

possuem uma forma ternria simples. O (N 5) possui

uma forma muito utilizada no choro, a saber, um rond (ABACA). As peas

N 2 , N 3 e N 4

tambm so compostas em trs partes, porm sem a repetio da seo

principal ao fim (com o esquem a form al ABAC).

Existem algumas configuraes meldicas caractersticas do estilo do

choro, principalmente na constituio das sees principais, como, por


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exemplo, os acordes arpejados, que podem ser observados no trecho do

a seguir:

Exemplo 3 - Bertissolo, , [42 a 50]

Observe-se tamb m nesse trecho os baixos em intervalos de quarta

descendente, alm do aparecimento em outras partes da melodia sendo

orquestrada nos baixos fazendo referncia da msica dos

chor es. 3

De maneira geral, a constitui o do material harmnico dos parte de uma idia bsica: as utiliza es de centros de polariza o

tonal (n o no sentido tradicional das funes tonais, mas como centros derefer ncia e reiterao) nas se es principais (A) e de diversos

procedimentos composicionais da msica do s c. XX na constituio das

diversas outras se es. No choro referido acima, por exemplo, a se oprincipal est com uma escrita polarizada em torno de um , tomando-serecurso expressivo uma srie de digress es do sistema tonal, com o uso deacordes tonalmente n o-ortodoxos (amb guos e com sons adicionados) e aturva o dos movimentos cadenciais. Nas se es B e C, o material

3 Nome que se d linha caracter stica de baixos desenvolvida em um conjunto regionalpelo violo de sete cordas, caracterizada pela movimentao constante dos baixos, inclusivecom recorrncias da melodia da pea e de contracantos que muitas vezes significam quasetanto quanto o tema principal.


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harmnico foi constitu do a partir de acordes gerados sobre a

, fazendo outra vez um a refer ncia

No Pseudo-choro N 1 , a se o B organizadautilizando frmulas de arpejos de mo direita e acordes repetidos formados

por campanelas na mo esquerda, como caracterstico em Villa-lobos e Lo

Brouwer, por exemplo. Este tipo de procedim ento possibilita um a sonoridade

que refere ao atonalism o livre ( ou pant onalismo) . J no Pseudo-choro N 2

, alm da sonoridade relacionada ao atonalismo livre,

encontram-se apari es do , como eixo harmnico e

intervalar gerador d e outr as rela es derivadas.

Para a concep o do material harmnico da parte B do

, foi aplicado um procedim ento de , como

caracterstico na obra de Alban Berg, com periodicidade de 2, 3, 3, porm

com algumas diferencia es em rela o aplica o berguiana.

A srie-de-base utilizada nessa pe a possui, heterodoxamente, os

quatro primeiros termos constitudos por um arpejo de um acorde diminuto

em segunda inverso, acorde caracterstico do choro.

Exemplo 5 - S rie original de

O procedimento aplicado a essa s rie teve uma diferen afundamental em rela o ao sistema de Berg: enquanto que na escanso

berguiana h a excluso dos termos que vo sendo agregados nova srie,

na minha transformao no h essa excluso. Assim, cada processo de

escanso serial gerou um acorde, de maneira que no necessariamente a

cada quatr o acordes se completa o t otal crom tico.


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7

Exemplo 6 - Escans o serial em 2, 3, 3, realizada na srie de , sem excluso de

sons

Uma outra caracter stica de ruptura em rela o ao processo

berguiano que aqui n o h uma obrigatoriedade de registro, ou seja, cada

nota pode aparecer em qualquer posi o do acorde ( exceo das

fundamentais, que so mantidas conforme a ordem de aparecimento). A

conformao final dos acordes ficou conform e o exem plo a seguir:

Exemplo 7 - Acordes obtidos atravs do processo de escans o serial realizada na s rie

original de

Esses acordes foram utilizados como material harm nico na seo B

de :


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8

Exemplo 8 - Bertissolo, , [24 a 33]

Utilizao dos acordes gerados por escanso serial

No Pseudochoro N 4 , o que h uma sobreposio

das trs transposies possveis para o

, de Olivier Messiaen 4 , com o segundo de forma retrogradada, de

maneira a gerar o material de acordes que compe o material sobre o qual

operei par a a constru o da seo B.

Para a constituio do material harmnico do Pseudo-choro N 5

l foram utilizadas dois tipos de acordes formados por

segundas. Para fins de denominao, chamei substancial menor o conjunto

de acordes constitudos por e substancial maior o acorde

de , em referncia minha . Com esses

4 A respeito dos Modos de Transposi es Limitadas, veja-se MENEZES, Flo. Cotia: Ateli Editorial, 2002 quando afirma que Messiaen prope-nos sete modos distintos, os quaisdenomina ( ), e que tm porcaracterstica comum, como bem afirma sua prpria denominao, a

a outras alturas. A limitao intrinsecamente matemtica de cada modo em particular fazcom que, aps um nmero possvel de transposies, , com exatamente as mesmas notas. (p. 351 grifos originais)


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acordes poss vel estabelecerem-se transposies de maneira a gerar otot al crom tico, valendo-se do princ pio da harmonia complement ar.

Exemplo 9 -

Exemplo 10 - Acorde de base para

Esse acorde tambm est invertido e os seus sons est o dispostoscomo sexta maior, s tima menor e nona maior (note-se a progress o por

segunda maior Ab, Bb, C, D). A partir desse acorde existem seis

configura es poss veis para a complementa o do total cromtico,

conforme o som que no segundo acorde tomado como fundamental.

Finalmente, h que se destacar que o material harm nico do Pseudo-

choro N 6 , utiliza as redes harm nicas tridimensionais

de Henri Pousseur, a partir do perfil intervalar do acordo caracter stico do (tera maior, tr tono, quarta justa).

Um procedimento caracterstico dessas peas, no que diz respeito organiza o r tmica, vem do princpio que chamei de radicaliza o da

s ncope. A idia consiste em levar a um extremo o processo de articula odos acentos de uma s ncope, a saber, o deslocamento de um quarto detempo (ou seja, uma semicolcheia em 2/4). J que h essa acentua odeslocada nessa medida (de um quarto de tempo metron mico), ent o por

que n o inserirmos um compasso de um quarto de tempo? O resultado

dessa id ia foi a inser o de uma s rie de compassos de 1/16 (compassos de


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10

uma semicolcheia de 2/ 4) ou 5/ 16 (1 / 4 + 1/ 16), conferindo uma suspens o

do tempo pulsado, a partir de um tra o caracter stico do estilo da m sica na

qual a s rie est dialogando (a sncope do choro). Veja-se o exemplo a

seguir:

Exemplo 11 - Bertissolo, , [4 a 8 ]

Observe-se o compasso sublinhado: um 1/16. H um deslocamento

do acento como na sncope da msica brasileira. Entretanto, o deslocamento

no ocorre para o compasso anterior, mas sim para um novo compasso

constitudo apenas de uma semicolcheia.

A figura representada por trs quilteras, sendo uma na cabea do

tem po posterior e duas no anterior,

Exemplo 12 : [ compasso 2]


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11

indica um de maneira espec fica. Nesse caso, o primeiro

tempo dura duas semicolcheias mais duas semicolcheias de qui lter as. Dessa

forma, devem-se tocar as tr s qui lteras acentuando-se a terceira e

tomando-a como primeira nota do pr ximo tempo, o que resultaria na

seguinte escrita literal:

Exemplo 13 : solu o de escrit a liter al para os

A op o pela escrita em visa simplificao da

leitura e compreenso da id ia geradora do t empo art iculado.

Guilherme Bertissolo

Port o Alegre, setembr o de 2006


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12

= percutir com a m o direita ( m .d. ) fechada sobre as cordas

= percutir m .d. sobre o tampo

= percutir r apidament e com o polegar e restant e dos dedos(m .d.) sobre o tampo

= percutir a mo esquerda sobre o tampo


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2

= 60

6

2

2

6

3

3

2 2

2 3

2

6 5

3

2

Momento Uno


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15/47


16/47

= 60 L.V. sempre

= 72

BII

BII

BII

p p

=

(simile sempre...)

p

BII m ip m i p m i p m i p m i mp i p

i m p i m p mi p i mp mi ip m


17/47

5

5

5

5 3

5

3


18/47

BIII

BII

5

= 40

4 6

4 3

=


19/47

= 60


20/47

2

4


21/47

= 75

6

2 3

6

3 2 1

BVII

BVIIBVIII

BVIII

Imagens Noturnas


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23/47

BII

BIX

2


24/47

BVII

BVIII BVII

BVIII

BIV

BIII


25/47

BIV

BV

BV

BVII

BIX

rasg.


26/47


27/47

BIII

BIII

p p

p

BI


28/47

BI

BVIII

BVII

BVI

BV

p

p

p


29/47

BV


30/47

BVI

BVII

p

BV

p

5

5

BVIII

BVII

BVI

BV

3


31/47

= 66

BII

BI

BV

2

3

BIV

BV

Sinuca de Bico


32/47


33/47

L.V.


34/47

BVII

BXI BIX

BVII

BXI

BIX

BV


35/47

BIV

BIII

BI

BVII

BXI

BIX

BVIII

BVII

BVI

BV

BVI

BVII

BXI

BIX

BVIII

BVII

BVI

BV

BIV

BIV

BIII

BI

6

5


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37/47


38/47


39/47


40/47


41/47

2 1

1

2

BVI BIX

BIX

3 1

1

2

BIII


42/47


43/47


44/47

= 50

BIII

2

5

BV

BIII

2

BI

BI

p

Caixinha de Fsforo


45/47

BV

BIII

BII

p

BIV

2

BII

p4


46/47

6

4

BIV

BII


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