choro 100 - violão

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Livro sobre o violão no choro brasileiro

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Choro 100Play Along Choro

Violão Guitar

Choro 100 / Play Along ChoroViolão / Guitar

Uma realização: Biscoito FinoDireção geral: Kati Almeida BragaDireção artística: Olivia Hime

Tel.: (21) 2266-9300

www.biscoitofino.com.br

Rua Sarapuí, 8 Humaitá

22.260-170 Rio de Janeiro RJ

Copyright © 2008 by Sarapuí Produções Artísticas Ltda.

Nenhuma parte desta publicação poderá ser armazenada ou reproduzida, por qualquer meio, sem a autorização por

escrito dos editores.

ficha técnica

produção musical e coordenação de projeto

Rodrigo de Castro Lopes

produção executiva

Joana Hime

produção fonográfica

Sarapuí Produções Artísticas

assistentes de produção

Pedro Bastos, Daniel White, Paula Cotta, Paula Novo,

Luciene Caruso, Fernando Temporão, Isabel Zagury,

Diego Lara e Raquel Deleuse

cd

Gravado, mixado e masterizado por Rodrigo de Castro Lopes no Estúdio Sarapuí, Rio de Janeiro, em maio de 2004.

Assistente de estúdio: Lucas Ariel.

músicos

Nó em Pingo d’água

Celsinho Silva – pandeiro Rodrigo Lessa – bandolim

Mário Sève – sax e flauta Rogério Souza – violão

Papito – baixo com a participação de Jayme Vignoli – cavaquinho

Seleção de repertório e arranjos: Nó em Pingo d’água e Jayme Vignoli

livro

coordenação editorial

Marcelo Carvalho Oliveira

projeto gráfico, capa e editoração eletrônica

Formatos Design Gráfico

versão para o inglês

Linda McGill

revisão técnica de tradução

Marcelo C. Oliveira e Paul Alan Hallstein

preparação de originais

Rejane Meneses e Yana Maria Palankof

ilustrações

Fernando Lopes

elaboração de partituras

Transcrição, organização e adaptação: Mário Sève

Editoração: Flávio Mendes

Ajustes finais: Diogo Ahmed

Rogério Souza

Choro 100

Violão

Prefácio de

Hermínio Bello de Carvalho

Ainda me recordoDe: Pixinguinha e Benedito LacerdaCopyright © 1948 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e ComércioTodos os direitos autorais reservados para todos os países.ISRC: BRPUI0400320

AssanhadoDe: Jacob BittencourtCopyright © 1977 by ADDAFISRC: BRPUI0400315

Chorando baixinhoDe: Abel FerreiraCopyright © 1957 by Todamérica Música Ltda. (ADDAF)ISRC: BRPUI0400318

Choro negroDe: Paulinho da Viola e Fernando CostaCopyright © 1973 by Warner-ChappellISRC: BRPUI0400323

Corta jaca (Gaúcho)De: Chiquinha Gonzaga P 1897. Domínio públicoISRC: BRPUI0400326

Dança de ursoDe: CandinhoDireto. Todos os direitos reservados ao autor.ISRC: BRPUI0400325

DelicadoDe: Waldir AzevedoCopyright © 1950 by Todamérica Música Ltda. (ADDAF)ISRC: BRPUI0400324

Noites cariocasDe: Jacob BittencourtCopyright © 1970 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e ComércioTodos os direitos autorais reservados para todos os países.ISRC: BRPUI0400327

Numa serestaDe: Luiz AmericanoCopyright © 1978 by Universal Music Publishing MGB Brasil Ltda.Todos os direitos autorais reservados.ISRC: BRPUI0400319

RosaDe: PixinguinhaCopyright © 1933 by Mangione, Filhos & Cia. Ltda.Todos os direitos autorais reservados para todos os países do mundo.ISRC: BRPUI0400316

Sons de carrilhõesDe: João PernambucoCopyright © 1978 by Universal Music Publishing MGB Brasil Ltda.Todos os direitos autorais reservados.ISRC: BRPUI0400322

TenebrosoDe: Ernesto Nazareth P 1908. Domínio públicoISRC: BRPUI0400321

Um a zeroDe: Pixinguinha e Benedito LacerdaCopyright © 1945 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e ComércioTodos os direitos autorais reservados para todos os países.ISRC: BRPUI0400317

VibraçõesDe: Jacob BittencourtCopyright © 1977 by ADDAFISRC: BRPUI0400314

ficha catalográfica. catalogação na fonte

Souza, Rogério Choro 100: violão= play along choro: guitar / Rogério Souza; prefácio de Hermínio Bello de Carvalho; ilustrações, Fernando Lopes.- Rio de Janeiro: Biscoito Fino, c2008. 88p. : música; 28cm.

Versão para o inglês: Linda McGill. Acompanha CD com as músicas. Possui discografia, bibliografia, partituras. ISBN 85-88921-02-2

l. Choro. 2. Choro – Brasil. 3. Instrumento de corda (Violão). I. Carvalho, Hermínio Bello de. II. Título.

CDD 784.19 CDU 78.087

Créditos das composições As seguintes composições foram utilizadas nesta obra mediante acordo firmado com os respectivos titulares. Todos os direitos reservados aos compositores, seus herdeiros e/ou editores musicais.

sumário

apresentação, 7

choro 100 (uma orquestrinha de bolso), 8

o violão no choro, 11

o violão de sete cordas, 14

gêneros musicais, 15

comentários sobre as músicas, 16

discografia, 18

bibliografia, 20

o autor, 21

partituras, 43

7

apresentação

A idéia deste projeto surgiu quando percebi a quase inexistência de material didá-

tico para músicos interessados em aprofundar-se no estudo do choro. Digo quase porque

quando existe algo é difícil de ser encontrado. Esse material deveria possibilitar ao estu-

dante a participação em qualquer roda de choro, fornecendo-lhe informações históricas e

estilísticas, as partituras de grandes clássicos e uma gravação que permitisse ao praticante

– além de observar detalhes da execução de grandes instrumentistas – tocar acompanhado

pelos melhores músicos do gênero.

Assim nasceu o Choro 100, projeto prontamente abraçado pela Biscoito Fino. Nada

mais natural, para a sua execução, que fossem convidados os integrantes do Nó em Pingo

d’água – Mário, Rodrigo, Rogério, Papito e Celsinho –, músicos de reconhecida excelência

no assunto. Essa formação – sopros, bandolim, violão, baixo e pandeiro – requeria ainda a

complementação de um cavaquinista, e tal carência foi suprida com sobra pela participação

de Jayme Vignoli, um dos instrumentistas mais ativos e de maior competência na atual

cena carioca de choro.

Os arranjos foram gravados na forma e no tom em que costumam ser tocados

nas rodas de choro – que não é necessariamente a tonalidade original escolhida pelo

compositor da música. Optamos por manter, na execução, pequenas modificações

e a surpresa de alguns improvisos, para dar ao resultado final a credibilidade do

que se ouve em uma autêntica roda de choro. Essas variações forçam o estu-

dante a praticar a percepção, tirando alguns detalhes “de ouvido”. Dessa forma,

mantemos um pouco da didática intuitiva utilizada no universo do choro, pela

qual todos os grandes chorões de outrora tocavam e estudavam.

Temos a certeza de estar fazendo chegar às mãos dos leitores e estudantes

um material de valor inestimável. Esperamos que ele contribua para a difusão

deste gênero tão especial e de espírito tão brasileiro, o choro.

rodrigo de castro lopes

produtor

8

choro 100 (uma orquestrinha de bolso)

O bom deste projeto é que ele não está querendo inventar a roda, embora o CD

tenha o formato de uma rodinha, só que prateada – provando que o mundo está sempre

em evolução, girando, girando.

Desde que inventaram a música, sempre existiu um professor atrás da estante rabis-

cando uma partitura. O mundo evoluiu que nem a roda, e os novos suportes de ensino aca-

baram ganhando a mesma forma arredondada. Do velho disco acetato ao moderno CD, há

sempre o cheiro de giz de um professor rabiscando na lousa de ardósia um pentagrama.

E desde que música é música, a melhor coisa do mundo foi (e é!) juntar um bando

de amigos, cada um com seu instrumento, para tocar aquela melodia que entrou no ouvi-

do da gente e não quer sair. Mas nem sempre existem amigos músicos disponíveis para a

chamada prática de conjunto.

Aí, o jeito é fazer uma espécie de karaokê instrumental, sabendo que não é preciso

estudar lá fora pra compor como Tom Jobim ou Baden Powell, nem orquestrar igual a

Radamés e Pixinguinha. É tocando e estudando que se aprende.

Você agora pode levar sua orquestrinha para casa ou levá-la também para quintais

vizinhos, e tocar a melhor música popular do mundo graças à iniciativa deste projeto lan-

çado pela Biscoito Fino, que valoriza não só a divulgação da grande música instrumental

brasileira como também estimula a prática de conjunto, tão necessária aos estudantes de

música. Um trabalho de peso, que se credita a Celsinho Silva, Papito, Rogério Souza, Mário

Sève e Rodrigo Lessa, músicos do grupo Nó em Pingo d’água, e ao cavaquinista Jayme

Vignoli.

Sem a pretensão de ter inventado a roda, como já expliquei, neste conjunto de sonoras

e reluzentes rodinhas a gente da música vai se fartar com o cardápio musical colocado à

mesa, com requintes nunca dantes imaginados.

histórico

A gente nunca vai saber quem foi o primeiro professor de música e nem a identidade

daquele menino que, curioso, atravessou a sala de aula com seu instrumento debaixo do

braço. E nem quando isso se deu.

Por exemplo: meu professor de violão, o açougueiro açoriano Antonio Rebello, foi

discípulo de Quincas Laranjeiras que, segundo se conta, foi precursor do ensino por música

do nosso mais popular instrumento. Depois, Mestre Rebello e Luiz Bonfá foram estudar

com Isaias Sávio, e dessa escola-matriz foram surgindo Turíbio Santos (hoje instrumentista

de fama internacional e diretor do Museu Villa-Lobos), os irmãos Abreu e o grande Jodacil

Damaceno, que repassou seus conhecimentos pra Joyce e Guinga – entre muitos outros. E

lá atrás, o velho Quincas nem sabia que estava fazendo história.

Ah, sim: o poeta-trovador Catulo da Paixão Cearense foi quem ensinou à primeira-

dama da época os primeiros acordes do violão que ela, serelepe, levou aos saraus palacianos,

escandalizando a corte ao executar o Corta-jaca, da grande Chiquinha Gonzaga. Dona Nair

de Teffé, filha do Barão de Teffé e esposa do Presidente Hermes da Fonseca, era também

conhecida pelo seu traço preciso e irreverente de cartunista. Assinava seus desenhos com

o nome de Rian. Eu a conheci e entrevistei na Rádio MEC na década de 50, para onde fui

levado por obra e graça de dois amigos de Mário de Andrade: Lucio Rangel e Mozart de

Araújo. Uma menina muito precoce organizava a coleção das raras partituras de Mozart:

Luciana Rabello, irmã de Raphael. E os dois, precoces, teriam como professores o velho

Meira e o grande Canhoto. Meninos ainda, não sabiam que o destino lhes reservava cruzar

com Radamés Gnattali, ela e Maurício Carrilho escrevendo uma nova história do choro

através da Acari Records, e promovendo a maior pesquisa de repertório do gênero através

dos cadernos do Princípios do choro (com a colaboração de Anna Paes), um monumento

cultural esculpido de parceria com o Instituto Sarapuí e a gravadora Biscoito Fino. Um

fabuloso trabalho de arqueologia musical que fez desencavar verdadeiras pérolas em baús

que estavam apodrecendo nos porões da indiferença. Era a velha roda girando ao compasso

de um corta-jaca travesso.

Sem querer reinventar a roda, e inspirado num inesquecível seminário organizado

em 1987 por Toninho Horta em Ouro Preto, propus (sem inventar a roda...) o projeto Ra-

damés Gnattali, na Funarte. Isso em 1988. O suporte era uma roda de vinil então chamada

de LP, onde os melhores músicos brasileiros foram precursores de uma espécie de karaokê

didático-instrumental. Roberto Gnattali e Luiz Otávio Braga formataram o projeto, que

ganhou o subtítulo de Dê uma canja. Sabe-se lá o que é tocar com alguns dos melhores

músicos brasileiros? Pois é: Raphael Rabello, Chiquinho do Acordeon, Joel do Nascimento,

Vitor Santos, Mauro Senise, Zimbo Trio, Helvius Vilela – um mundão de gente.

Porque estava na cara que faltava um suporte dinâmico que estimulasse a tal prática

de conjunto e, sobretudo, atenuasse a solidão daquele anônimo estudante de música do

interior, que raramente encontrava um parceiro para dividir com ele um choro de Jacob

do Bandolim ou de Pixinguinha, ou um samba de Noel.

E aí, há uns quatro anos, meu querido Maurício Carrilho inventou uma fantástica

Oficina de Choro com seus ex-companheiros da Camerata Carioca, conjunto que, aliás,

nasceu com as bênçãos de Radamés Gnattali e com eles gravou um disco em homenagem a

quem? Ao Jacob do Bandolim, que acabou virando nome de instituto, e do instituto nasceu

a Escola Portátil de Música. Lá foram criados suportes didáticos como as Apostilas sonoras

e as Apostilas audiovisuais.

E obediente à máxima de Chacrinha que “nada se inventa e tudo se copia”, a gente é

espectador dessa maravilhosa proliferação de métodos os mais diversos, que atende a uma

clientela específica que já começou a soletrar musicalmente as obras de Pixinguinha, Ana-

choro 100 (uma orquestrinha de bolso)

10

cleto, Ernesto Nazareth, Tom Jobim e tantos outros mestres que nos ensinaram o idioma

musical brasileiro. Está aí o Choro 100 (Play Along Choro) como prova, e que irá ganhar o

destino de dezenas de oficinas de choros e escolinhas informais que, a exemplo da Escola

Portátil de Música, hoje grassam pelo Brasil afora, carentes de mais esse suporte didático.

Daí que, nesse girar da roda, o velho mestre Quincas Laranjeiras dá o braço a Maurício

Carrilho, enquanto Chiquinha Gonzaga e Dona Nair de Teffé volteiam pelo salão mostrando

as artes do cavaquinho de Luciana Rabello, enquanto Kati Almeida Braga e Olivia Hime

abrem as portas do Instituto Sarapuí para essa garotada que vem chegando, e entregam a

Rodrigo de Castro Lopes e a estes músicos da alta linhagem do choro a tarefa de criar mais

um suporte de ensino, que vem somar-se às iniciativas mais conseqüentes para provar que

a juventude não é alienada – e que tais suportes são fatores de inclusão social através do

ensino da música, divina música.

E já repararam uma coisa? A logomarca da Biscoito Fino tem a forma de um biscoito

redondo. Ou seja: é a velha roda, inspirando tudo, se reinventando a cada novo dia.

hermínio bello de carvalho

Rio de Janeiro, 2005.

choro 100 • violão

11

o violão no choro

O final do século XIX foi um período musicalmente muito rico na cidade do Rio

de Janeiro. Pessoas juntavam-se em encontros informais para tocar músicas de sucesso

da época, unindo músicos profissionais e amadores. Esses encontros renderam muitos

frutos, tais como o maxixe, dança surgida em 1875, e finalmente o choro, criado por volta

de 1880, em torno de uma flauta, um violão e um cavaquinho. O choro era a forma que

esses músicos, muitos deles sem estudo formal, encontravam para tocar estilos musicais de

origem européia, com adaptações rítmicas e harmônicas mais familiares aos seus ouvidos

brasileiros. Assim, os músicos se adequavam às dificuldades encontradas. Muitas vezes,

alguns poucos componentes tocavam por partitura enquanto os outros executavam as

músicas de ouvido, promovendo desafios harmônicos e improvisacionais entre si, o que

serviu para enriquecer o caráter polifônico do choro.

Com o passar do tempo, novos instrumentos foram acrescentados aos grupos, re-

sultando de forma natural, a partir de 1890, na formação de conjuntos, chamados “regio-

nais”. A formação do grupo regional ideal foi sugerida pelo flautista e compositor Joaquim

Antônio da Silva Callado (RJ, 1848-1880), considerado o “pai dos chorões”, que usava um

cavaquinho, dois violões e uma flauta, instrumentação seguida por muitos outros grupos,

até os nossos dias.

Os principais violonistas (seis cordas) dos primórdios dos regionais de choro traziam

a marca de uma época boêmia e urbana, onde as serenatas e os saraus eram freqüentes.

Um dos expoentes dessa época foi Catulo da Paixão Cearense, poeta e compositor

responsável pela reabilitação do violão nos salões da alta sociedade, com modinhas e toadas,

muitas delas em parceria com o violonista João Pernambuco.

Quincas Laranjeiras (Joaquim Francisco dos Santos, 1873-1935) foi o precursor do

violão erudito no Brasil, por sua forma de ensinar a tocar violão por partitura e por criar

e estilizar o solo de violão popular na música brasileira.

Um dos mais importantes violonistas e compositores brasileiros de choros foi João

Pernambuco (João Teixeira Guimarães, 1883-1947), aluno de Quincas Laranjeiras, que se

tornou conhecido nos meios musicais por intermédio de Catulo da Paixão Cearense. João

Pernambuco foi o idealizador do grupo Caxangá, pioneiro, em 1910, na formação dos regio-

nais, que contava com o flautista Pixinguinha, na época com somente 13 anos de idade.

Com o fim do Caxangá, Pixinguinha formou o grupo Os Oito Batutas, no qual tocava

Donga (Ernesto J. Maria dos Santos, 1890-1974), um violonista que seria fundamental para

a história do samba, e que também estudou com Quincas Laranjeiras.

12

Um outro músico dessa fase que merece ser mencionado é Tute (Artur de Souza

Nascimento, RJ, 1886-1957), que com China, violonista irmão de Pixinguinha, introduziu

o violão de sete cordas nos conjuntos de choro e nos regionais.

Outra referência do violão na história da música popular brasileira é Garoto (Ani-

bal Augusto Sardinha, 1915-1955). Multiinstrumentista extraordinário, gravou e tocou

com grandes nomes da época, tanto como acompanhante quanto como solista. Entre eles

temos: Laurindo de Almeida (violonista), José Meneses (violonista), Chiquinho do Acor-

deon, Radamés Gnattali, além de cantores como Carlos Gardel, Carmem Miranda e Sílvio

Caldas. Foi um compositor moderníssimo para sua época. Suas composições para violão

são consideradas, ainda hoje, muito sofisticadas. Em 1953 gravou o seu primeiro LP solo

de violão, e faleceu pouco tempo depois, em 1955.

Dilermando Reis é outro grande violonista e compositor que merece destaque. Foi

professor de violão nas famosas casas de música Bandolim de Ouro e Guitarra de Prata,

no Rio de Janeiro. Vários de seus alunos destacaram-se, como os violonistas Bola Sete e

Darci Vilaverde. Como a maioria dos grandes músicos da sua época, trabalhava em diversas

estações de rádio. Gravou também vários LPs solo, sendo em alguns acompanhado por

Dino Sete Cordas ou por Meira, um dos melhores acompanhadores de todos os tempos, e

um dos violonistas populares mais solicitados de sua época. Meira criou um estilo e uma

escola, abrindo caminho para músicos como Baden Powell (violonista), Raphael Rabello

(violonista de seis cordas e de sete cordas) e Maurício Carrilho (violonista de seis e sete

cordas), entre outros.

Com a consolidação dos discos e o surgimento do rádio (1922), os músicos de re-

gionais, que perderam espaço em eventos para a música mecânica, passam a tocar, em

atividades de lazer nos quintais e nos bares. Mas em seguida, ao firmar-se o rádio na moda

e no cotidiano das pessoas, surgem vários programas de calouros, competindo diariamente

por audiência e abrindo um novo horizonte para os músicos de conjuntos regionais.

Em 1935, aparece Horondino J. da Silva (RJ, 1918 -2006), Dino Sete Cordas, que tocava

de ouvido e aprendeu a estudar o bordão – rápidos contrapontos tocados nas cordas graves do

violão –, nas variações que praticava com o pai. Em 1937, integrou o conjunto de Benedito

Lacerda, conhecendo Meira, que substituía outro músico do grupo. Dessa forma, nasceu

uma das mais famosas duplas de violonistas acompanhadores no Brasil – Dino e Meira.

No início dos anos 1950, com o afastamento de Benedito Lacerda, o grupo passa a

se chamar Regional do Canhoto, época marcante para Dino, pois foi quando começou

a tocar o violão de sete cordas e a aprimorá-lo, chegando à perfeição e se tornando uma

referência para o estilo, tanto que, até os dias de hoje, é considerado o maior mestre do

violão de sete cordas.

Na década de 1960, Jacob do Bandolim organiza um novo conjunto, chamado Época

de Ouro, que atingiria o equilíbrio perfeito entre a sonoridade instrumental e a formação

regional. Eram três violões na formação: Dino Sete Cordas, César Faria e Carlinhos Leite.

choro 100 • violão

13

Esse grupo consolidou a linguagem de acompanhamento de violões no choro e é referência

até hoje para muitos músicos e conjuntos de choro.

Outro grande violonista que integrou o Época após a morte de Jacob foi Damásio

Batista (seis cordas).

Nos anos 1970, é montado no Rio de Janeiro o Show Sarau, dirigido por Sérgio

Cabral, que reunia o conjunto Época de Ouro e Paulinho da Viola (ótimo compositor de

choro, que ajudou a reativar o gênero após a morte de Jacob). O sucesso foi tanto que a TV

Bandeirantes, de São Paulo, promoveu o Festival Nacional do Choro, em 1977, e depois um

outro, em 1978. A partir desses acontecimentos, o choro voltava ao mercado, trazendo novos

músicos e ótimos grupos que representariam a sua contemporaneidade. Assim, surgiam os

grupos Carioquinhas, Galo Preto e, logo depois, os conjuntos Camerata Carioca e Nó em

Pingo d’água, expoentes dessa nova geração que seguem a formação tradicional de dois

ou três violões, já anunciada por Joaquim Callado no século XIX.

Os Carioquinhas revelariam Raphael Rabello, violonista de sete cordas que seria

considerado mais tarde um dos maiores solistas de violão brasileiro.

Nessa fase de inovação no choro, vale lembrar as formações encontradas nos vários

grupos, tal como as duplas de violão de Maurício Carrilho (seis cordas) e Raphael Rabello (sete cordas) nos Carioquinhas e na Camerata Carioca; Jorge Simas (sete cordas) e Rogério

Souza (seis cordas) do Nó em Pingo d’água; Luiz Octavio Braga (sete cordas) na Camerata

Carioca; e, por fim, Luiz Octavio Braga, Farina (sete cordas), Téo de Oliveira e Mario Rocha (seis cordas) do Galo Preto.

Na década de 1980 destacam-se também os violonistas Toni Sete Cordas (hoje in-

tegrante do Época de Ouro), os irmãos Waldir e Valter Silva, no Rio de Janeiro, João Lira (Orquestra de Cordas Dedilhadas, de Recife), Israel e Waldomiro (Isaias e seus Chorões, de

São Paulo), Edson Santos (Os Ingênuos, da Bahia) e tantos outros por todo o Brasil.

Os grupos dos anos 1990, surgidos no Rio de Janeiro e em outros estados do Brasil,

revelaram vários violonistas de seis e sete cordas, demonstrando capacidade de absorver e

fundir o tradicional à concepção inovadora e informatizada dos dias de hoje. Dessa forma,

temos grupos de choro como o água de Moringa, Rabo de Lagartixa, Tira Poeira, Grupo

Sarau, Quarteto Maogani, Trio Madeira Brasil e muitos outros, além de músicos como Ya-

mandú Costa, atual revelação do violão brasileiro, que usa o sete cordas como instrumento

solista, tal como já havia feito Raphael Rabello.

Assim como no futebol, o Brasil revela a todo momento grandes craques da música,

violonistas de vários estilos, solistas e acompanhantes, e todos ou quase todos usando o

choro como linguagem principal da música instrumental brasileira.Não podemos deixar de mencionar alguns grandes violonistas e compositores que

levaram nossa música (principalmente o choro) para todos os cantos do mundo: Baden

Powell (nosso mestre maior do violão brasileiro), Sebastião Tapajós, Turíbio Santos, Os

Irmãos Assad, Canhoto da Paraíba e muitos outros.

o violão no choro

14

o violão de sete cordas

Não se sabe ao certo a origem do violão de sete cordas. Cogita-se que tenha vindo

da Rússia, mas sabe-se que sua utilização vem do início do século XX.

Segundo Pixinguinha, um grupo de ciganos na Praça Onze usava um violão de sete

cordas com afinação diferente da ocidental. Tute e China (irmão de Pixinguinha) foram

pioneiros no contato com esse instrumento. Tute é considerado o introdutor do violão de

sete cordas nos conjuntos de choro.

Imitando instrumentos de sopro, usava-se o contracanto nos baixos do violão, em

linhas popularmente conhecidas como baixarias, integrando o emprego dos baixos à téc-

nica violonística, o que exige coerência sonora e harmônica. A sétima corda, que é a mais

grave do violão, afina-se na nota dó, possibilitando maior liberdade ao executante na região

grave do instrumento.

O violão de sete cordas populariza-se a partir de 1953 com Dino Sete Cordas, que

foi responsável pelo desenvolvimento de uma técnica elaborada nas construções rítmicas

e melódicas das baixarias ou bordão, como já foi chamado tempos atrás. Com constante

presença em shows, CDs de choro e de MPB pela década de 1970, o versátil sete cordas de

Dino fez vários seguidores por todo o Brasil. Um deles foi Raphael Rabello, um excelente

violonista de sete cordas, que mais tarde tornar-se-ia um dos maiores instrumentistas da

música popular brasileira, utilizando pela primeira vez o instrumento como solista. Teve

muito êxito, deixando, assim como Dino Sete Cordas, uma escola do violão brasileiro,

apesar da curta carreira.

15

gêneros musicais

choro

Formação de pequenos grupos instrumentais de música popular, que tocavam gêneros

estrangeiros por volta de 1875 no Rio de Janeiro. O choro pode ser lento, como no choro-

canção, ou ligeiro, podendo ser chamado também de chorinho, estilo que exige virtuosismo

do solista e destreza dos acompanhantes. O conjunto de choro nos dias de hoje costuma

ser composto por um solista – que pode ser um instrumento de sopro ou um bandolim –,

um ou dois violonistas, cavaquinho e pandeiro.

polca

De origem boêmia, chegou aos salões brasileiros por volta de 1845. Tem andamento

alegre e compasso binário. Tornou-se popular por intermédio dos chorões e das sociedades

carnavalescas. A primeira partitura a ser escrita e editada no Brasil foi uma polca.

corta-jaca

Espécie de dança de origem ainda discutida, podendo ter vindo da Espanha ou ter

sido criada no Brasil. Tocava-se na Bahia, no Rio de Janeiro e em São Paulo. É uma dança

com sapateado, em voga no século XIX. O corta-jaca encontrou espaço para evoluir no

Nordeste, dando origem ao Coco, dança típica daquela região.

valsa

Dança de origem austríaca. Tem compasso ternário, com acentuação no primeiro

tempo. É também o nome dado à música que acompanha essa dança. A valsa brasileira

carrega influências da modinha e da serenata.

baião

Dança e canto popular nordestino, é acompanhado principalmente de viola. Conserva

células rítmicas e melódicas do xotis e do coco. Tem compasso binário e andamento alegre.

O baião teve grande impulso com o sucesso de Luiz Gonzaga, a partir de 1946.

16

comentários sobre as músicas

É importante prestar bem atenção a cada uma das partes da forma de cada choro

gravado. Note-se que, na primeira execução de cada parte (na forma A/B ou A/B/C) a

execução segue a partitura. Mas as repetições das partes de algumas músicas são proposi-

tadamente tocadas de maneira diferente, para que o aprendiz do choro possa exercitar-se,

tirando essas partes de ouvido, coisa aliás muito comum no choro. Muitos dos grandes

mestres do choro tocavam de ouvido, poucos sabiam ler partitura.

Estes arranjos para violão são baseados nas gravações do grupo Época de Ouro.

Muitos destes baixos (baixaria) são dos próprios compositores ou dos violonistas Dino

Sete Cordas, César Faria e Carlinhos Leite, todos mestres do estilo.

1. ainda me recordo

Choro em que o violão tem grande importância pela quantidade de baixos em toda

a música. Pixinguinha mostra todo seu conhecimento de contraponto nesta e em outras

músicas. Gravado com violão de sete cordas.

2. assanhado

Choro-samba gravado com violão seis cordas. Tem duas levadas (ritmos) diferentes

e muito interessantes em cada parte. É um tema muito usado para improvisar, principal-

mente na parte B.

3. chorando baixinho

Choro-canção com três belas partes, muito tocado pelos instrumentistas de sopros

(a peça foi escrita originalmente para clarineta). Gravado com um violão de sete cordas.

4. choro negro

Choro-canção gravado com violão de sete cordas, bem ao estilo de Paulinho da Viola,

com belas melodias e harmonias interessantíssimas. Este choro é uma parceria de Paulinho

com Fernando Costa.

5. dança de urso

Polka brasileira com três partes, gravada com violão de sete cordas. Preste atenção em

algumas antecipações de harmonia/ritmo, recurso muito usado no choro (em antecipações

de colcheia ou semicolcheia).

17

6. delicado

É um baião (ritmo do Nordeste do Brasil ). Apesar de esta peça ser tocada por cho-

rões, o baião normalmente não se enquadra nos ritmos do choro. Gravado um violão de

seis cordas para se focar bem o ritmo do baião.

7. gaúcho

Outro clássico do choro. É um dos maxixes mais conhecidos e mais tocados no Brasil.

Gravado com violão de sete cordas. É muito comum improvisar-se sobre a harmonia da in-

trodução (Dm/A7).

8. noites cariocas Um clássico do choro, obrigatório em qualquer “roda”. Gravado com violão de sete

cordas. Tema muito usado para improvisar, principalmente na parte B. Tente!

�. numa seresta

Choro típico com três partes: A/B/C (Pixinguinha e Nazareth foram grandes mestres

de choros com três partes). Gravado com sete cordas.

10. rosa

Típica valsa brasileira, do mestre Pixinguinha. Gravada com violão de sete cordas.

Observe que os baixos são usados para preencher os silêncios da melodia.

11 e 12. sons de carrilhões

Choro escrito para violão solo. Gravado com um violão solo de seis cordas, e um

outro de sete cordas com harmonias e baixarias.

13. tenebroso

Composição original para piano, gravada com violão de sete cordas. O interessante

neste choro de três partes é que a melodia da parte A é feita nos graves do violão (mão

esquerda do piano).

14. um a zero

Outro clássico do choro, com três ótimas partes. Com violão de seis cordas, foi feita

nessa gravação uma base de samba contínua em toda a música. A parte C é muito usada

para improvisar.

15. vibrações

Obra-prima de Jacob do Bandolim. Do CD Vibrações, com Jacob e o grupo Época de

Ouro, que é considerado por muitos o melhor CD de Choro da história da música brasi-

leira. Os violões deste CD são as maiores referências para um acompanhamento de choro

perfeito. Foram gravados dois violões, de seis e sete cordas.

comentários sobre as músicas

18

discografia

Listamos aqui alguns trabalhos que consideramos indispensáveis em uma discografia

básica do violão no choro, mas existem diversos outros a serem pesquisados.

Obs.: V6 = violão de seis cordas V7 = violão de sete cordas

obra intérprete gravadora ano de

lançamento

Violonistas

Assanhado Jacob e Época

de Ouro

RCA

Camden

1966 Dino (V7), Cesar

(V6) e Carlinhos

Leite (V6)

Café Brasil I/II Época de Ouro WEA Music 2002 Dino (V7), Cesar

Faria (V6) e Toni

(V6)

Chorando baixinho,

um encontro

histórico

Época de Ouro Kuarup 1979 Dino (V7), Cesar

Faria (V6), Carlinhos

Leite (V6) e vários

Cinco companheiros Pixinguinha Sinter 1956 Irani Pinto e Jessé

(V6)

Dino 50 anos Dino Sete

Cordas e Época

de Ouro

Copacabana 1987 Dino (V7), Cesar

Faria (V6) com

Época de Ouro e

Toni (V6)

Época de Ouro e

Armandinho

Época de Ouro

e Armandinho

Tom Brasil 1993 Dino (V7), Cesar

Faria (V6) e Toni

(V6)

Época de Ouro

interpreta

Pixinguinha e

Benedito Lacerda

Época de Ouro Continental 1977 Dino (V7), Cesar

Faria (V6) e

Carlinhos Leite (V6)

Galo preto I Galo Preto RCA Victor 1978 Luiz Otavio Braga e

Farina (V7)

1�

discografia

obra intérprete gravadora ano de

lançamento

Violonistas

Galo preto II Galo Preto Galo Preto 1981 Teo de Oliveira e

Mario Rocha (V6)

J. Pernambuco 100

anos

Nó em Pingo

d’água

Funarte 1983 Jorge Simas (V7)

Rogério Souza (V6)

Memórias chorando Paulinho da

Viola

EMI Odeon 1976 Paulinho da Viola e

Cesar Faria (V6)

Mistura e manda Paulo Moura Kuarup 1983 Raphael Rabello

(V7), Maurício

Carrilho (V6) e

Cesar Faria (V6)

Os Carioquinhas no

choro

Os

Carioquinhas

Som Livre 1977 Raphael Rabello

(V7), Maurício

Carrilho (V6)

Raphael Rabello e

Dino Sete Cordas

Raphael

Rabello e Dino

Sete Cordas

Caju Music 1991 Raphael Rabello

(V7) e Dino Sete

Cordas (V7)

Repertório da Rádio

MEC

Jacob do

Bandolim

Cesar Faria (V6) e

Carlinhos Leite (V6)

Tributo a Jacob Radamés

Gnatalli

Atlantic /

WEA

1979 Raphael Rabello

(V7), Maurício

Carrilho (V6) e

João P. Borges (V6),

Joel Nascimento e

Camerata Carioca

Vibrações Jacob e Época

de Ouro

RCA

Camdem

1967 Dino (V7), Cesar

Faria (V6) e

Carlinhos Leite (V6)

20

bibliografia

ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. São Paulo: Editora da Universidade

de São Paulo; Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1989.

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dicionário cravo albin da música popular brasileira – http://www.dicionariom-

pb.com.br/

dicionário de música zahar. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985.

enciclopédia da música brasileira – http://www2.uol.com.br/encmusical/

enciclopédia de música brasileira: erudita, folclórica e popular, organização de

Marcos Antônio Marcondes. São Paulo: Art Editora, 1998.

PINTO, Alexandre Gonçalves. O choro: reminiscências dos chorões antigos. Rio de

Janeiro: Typ. Glória, 1936.

SÈVE, Mário. Saxofone brasileiro – o método. Rio de Janeiro: Rio Arte, 2003.

SÈVE, Mário. Vocabulário do choro – estudos e composições. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha ao tropicalis-

mo. São Paulo: Art. Editora, 1986.

VASCONCELOS, Ary. Brasil musical. Rio de Janeiro: Ed. Art Bureau, 1988.

21

o autor

Violonista, compositor e arranjador. Natural do Rio de Janeiro, Rogério Souza co-

meçou a se interessar pelo violão por volta dos nove anos de idade, tendo crescido sempre

cercado por grandes músicos, principalmente os músicos do grupo Época de Ouro. Sua

família é muito musical, com cinco irmãos que também tocam. Essa convivência foi o me-

lhor aprendizado possível, por ter a chance de aprender tocando com os melhores músicos

de choro da época. Mais tarde, interessa-se pela música de Baden Powell, e logo em seguida

vai estudar violão com o professor Norberto Macedo, e harmonia e arranjo com Adamo

Prince e Sérgio Benevenuto, dando início à sua carreira de músico profissional.

Tocou com grandes nomes da música brasileira, como Baden Powell, Sivuca, Pauli-

nho da Viola, Turíbio Santos, João Bosco e Elizeth Cardoso, entre outros. Rogério também

escreveu arranjos para shows e discos de artistas como Ney Matogrosso e Ivan Lins, além

de co-produzir CDs do grupo Nó em Pingo d’água e outros. Como músico, entre vários

trabalhos, dirigiu os shows Batuque, de Ney Matogrosso, e Quando Menos se Espera, de

Sérgio Ricardo.

Como compositor, ganhou o primeiro lugar no Festival de Choro do Rio de Janeiro

(1996), com os prêmios de melhor composição e melhor arranjo.

Realizou várias turnês internacionais, partipando de festivais, eventos culturais, apre-

sentações em casas de jazz e workshops pela América Latina, EUA, Europa e Japão. Entre

esses eventos, podemos destacar o Festival Villa-Lobos (Brasil); o 3o Encontro de Cultura

Latina (Chile); o World Music Festival de Chicago (EUA); o Festival de Inverno de Gui-

marães (Portugal); o Jazz Festival Montmartre (Dinamarca); a Ponte Cultural Rio/Berlim

(Alemanha); o Festival Sukiyaki Meets the World, Tóquio/Toyama (Japão); a Feira Euro-

Latina de Cultura (Holanda), entre outros. Apresentou também concertos e workshops nas

universidades de Chicago, Miami, Notre Dame, Princeton, etc., além de tocar em casas de

jazz como a Hot House (Chicago), Jazz Standard (Nova York), etc.

Integra o Grupo Nó em Pingo d’água, com o qual gravou seis CDs, sendo dois deles

premiados.

Choro 100 / Play Along ChoroViolão / Guitar

A Biscoito Fino release

General Director: Kati Almeida BragaArtistic Director: Olivia Hime

Tel.: (21) 2266-9300

www.biscoitofino.com.br

Rua Sarapuí, 8 Humaitá

22.260-170 Rio de Janeiro RJ Brasil

Copyright © 2008 by Sarapuí Produções Artísticas Ltda.

No part of this work may be stored or reproduced, by any means, without prior consent, in writing, from its publishers.

production team

music production and project coordination

Rodrigo de Castro Lopes

executive producer

Joana Hime

phonographic production

Sarapuí Produções Artísticas

production assistants

Pedro Bastos, Daniel White, Paula Cotta, Paula Novo,

Luciene Caruso, Fernando Temporão, Isabel Zagury,

Diego Lara and Raquel Deleuse

cd

Recorded, mixed, and mastered by Rodrigo de Castro Lopes at Estúdio Sarapuí, Rio de Janeiro, in May 2004.

Studio assistant: Lucas Ariel

musicians Nó em Pingo d’água

Celsinho Silva — tambourine Rodrigo Lessa — mandolin

Mário Sève — sax and flute Rogério Souza — six- and seven-string guitar

Papito — bass with Jayme Vignoli — cavaquinho

Repertoire selection and arrangements: Nó em Pingo d’água and Jayme Vignoli

book

editorial coordination

Marcelo Carvalho Oliveira

graphic design, cover art, and desktop publishing

Formatos Design Gráfico

translation into english

Linda McGill

translation technical revisors

Marcelo C. Oliveira and Paul Alan Hallstein

copydesk (portuguese)Rejane Meneses e Yana Maria Palankof

illustrations

Fernando Lopes

music scores Transcription, organization, and adaptation: Mário Sève

Editing: Flávio Mendes

Final adjustments: Diogo Ahmed

Rogério Souza

Play Along Choro

Guitar

Preface by

Hermínio Bello de Carvalho

Songwriting/publishing credits All the songs/lyrics included in this work are the intellectual property of the composers, their heirs and/or music publishers. All rights reserved. Works used by permission of their respective copyright holders/owners.

cataloguing-in-publication data

Souza, Rogério Choro 100: violão= play along choro: guitar / Rogério Souza; Preface by Hermínio Bello de Carvalho; illustrations, Fernando Lopes.- Rio de Janeiro: Biscoito Fino, c2008. 88p. : music; 28cm.

Translation into English: Linda McGill. Music CD inserted. Includes discography, bibliography, sheet music. ISBN 85-88921-02-2

1. Choro. 2. Choro – Brazil. 3. Stringed instrument (Guitar). I. Carvalho, Hermínio Bello de. II. Title.

CDD 784.19 CDU 78.087

“Ainda me recordo” (“I Still Remember”)By: Pixinguinha and Benedito LacerdaCopyright © 1948 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e ComércioAll rights reserved. International copyright secured.ISRC: BRPUI0400320

“Assanhado” (“Sassy”)By: Jacob BittencourtCopyright © 1977 by ADDAFISRC: BRPUI0400315

“Chorando baixinho” (“Crying Low”)By: Abel FerreiraCopyright © 1957 by Todamérica Música Ltda. (ADDAF)ISRC: BRPUI0400318

“Choro negro” (“Black Choro”)By: Paulinho da Viola and Fernando CostaCopyright © 1973 by Warner-ChappellISRC: BRPUI0400323

“Corta jaca (Gaúcho)” (“Jackfruit Cutting — Gaucho”)By: Chiquinha Gonzaga P 1897. Public domainISRC: BRPUI0400326

“Dança de urso” (“Bear Dance”)By: CandinhoAll rights reserved to the estate of the author.ISRC: BRPUI0400325

“Delicado” (“Delicate”)By: Waldir AzevedoCopyright © 1950 by Todamérica Música Ltda. (ADDAF)ISRC: BRPUI0400324

“Noites cariocas” (“Carioca Nights”)By: Jacob BittencourtCopyright © 1970 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e ComércioAll rights reserved. International copyright secured.ISRC: BRPUI0400327

“Numa seresta” (“At a Serenade”)By: Luiz AmericanoCopyright © 1978 by Universal Music Publishing MGB Brasil Ltda.All rights reserved.ISRC: BRPUI0400319

“Rosa” (“Rose”)By: PixinguinhaCopyright © 1933 by Mangione, Filhos & Cia. Ltda.All rights reserved.ISRC: BRPUI0400316

“Sons de carrilhões” (“Sounds of Chimes”)By: João PernambucoCopyright © 1978 by Universal Music Publishing MGB Brasil Ltda.All rights reserved.ISRC: BRPUI0400322

“Tenebroso” (“Gloomy”)By: Ernesto Nazareth P 1908. Public domainISRC: BRPUI0400321

“Um a zero” (“One to Zero”)By: Pixinguinha and Benedito LacerdaCopyright © 1945 by Irmãos Vitale S.A. Indústria e ComércioAll rights reserved. International copyright secured.ISRC: BRPUI0400317

“Vibrações” (“Vibrations”)By: Jacob BittencourtCopyright © 1977 by ADDAFISRC: BRPUI0400314

contents

introduction, 27

play along choro (a little pocket-orchestra), 28

the guitar in choro, 31

the seven-string guitar, 34

musical genres, 35

comments about the songs, 36

discography, 3�

bibliography, 41

the author, 42

music scores, 43

27

introduction

The idea for this project came up when I realized the virtual inexistence of didactic

material for musicians who wished to deepen their knowledge of choro music. I say virtual

because when there is something of that kind it is hard to find. Such study material should

qualify the student to take part in any roda de choro (a “choro round”), supplying information

about style and the history of the genre, the music scores of great classics, and a recording

by means of which the practitioner could not only listen to details of the playing style of

great instrumentalists, but also play along with some of the best musicians around.

Thus Choro 100 (Play Along Choro) was born, a project promptly embraced by

Biscoito Fino, the record label and publishing company. For this accomplishment, inviting

the members of the group Nó em Pingo d’água, musicians of recognized excellence in this

genre, was a natural choice. And so Mário, Rodrigo, Rogério, Papito, and Celsinho were

called upon. Still, this line-up — winds, mandolin, guitar, bass, and tambourine — requi-

red the complement of a cavaquinho player. That space was filled, with a surplus, by the

participation of Jayme Vignoli, one of the most competent and active instrumentalists on

the present choro music scene of Rio de Janeiro.

The arrangements were recorded in the form and key in which they are usu-

ally played at the choro rounds — that is to say, not necessarily the original key

which was chosen by the writer of the song. We also opted for keeping, in the

playing, some little changes and the surprise of a few improvisations, to add to

the final result a touch of what one hears in an authentic roda de choro. These

little variations can be seen as a good ear training practice for the student, who

is “forced” to learn some details “by ear.” In this way, we keep alive a bit of the

intuitive study method used in the world of choro, according to which all the

great chorões (choro men) of the past played and learned.

With this series of books and CDs, we are sure of making available to the

choro music fans and students a package of incredible value. We hope that it

greatly contributes to the diffusion of this music genre which is so special

and so much Brazilian at heart.

rodrigo de castro lopes producer

28

play along choro (a little pocket-orchestra)

The good thing about this project is that it is not aimed at reinventing the wheel

— even though the CD is in the shape of a little silver-colored disk, proving that the world

is always in evolution, spinning round and round.

Since the dawn of music, there has always been a teacher behind his desk, jotting

down a music score. The world has evolved, along with the wheel, and the new teaching

tools ended up having the same round shape. From the old acetate disk to the modern CD,

there’s always the smell of chalk in the air and a teacher scribbling out a music staff on a

slate board.

And for as long as music has existed, the best thing in the world has been (and is!) to

gather a group of friends, each one with his or her instrument, to play that catchy tune that

we can’t get out of our heads. The problem is that one cannot always find friends around

for group practice.

Then, the way to go is to set up some kind of an instrumental karaoke, knowing that

it’s not necessary to study abroad to learn how to compose like Antonio Carlos Jobim or

Baden Powell, nor to orchestrate like Radamés Gnattali or Pixinguinha. It is by playing and

studying that one learns.

Now you can take your little orchestra home, or to your neighbor’s backyard, to play

the best popular music in the world, thanks to this iniciative. This project, released by Bis-

coito Fino, not only promotes the great Brazilian instrumental music, but also encourages

group practice, which is so much necessary to music students. A really meaningful effort that

should be credited to Celsinho Silva, Papito, Rogério Souza, Mário Sève and Rodrigo Lessa,

members of the group Nó em Pingo d’água, and to cavaquinho player Jayme Vignoli.

As mentioned before, with no claim to having invented the wheel, we herein present

this group of sonic, shining little wheels, so that musicians everywhere can feast on this

rich musical menu, with special features never before seen.

history

We will never know who the first music teacher was, nor the identity of that curious

little boy who first stepped into the classroom with his instrument under the arm. And, of

course, we have no idea when that happened.

For example, my guitar1 teacher, the Azorean butcher Antonio Rebello, was a disciple

of Quincas Laranjeiras, who is said to have been the pioneer in the teaching of our most

1 When we use the term guitar here, we are referring to the Brazilian acoustic guitar, known in Brazil as violão, and in English speaking

countries as the Spanish guitar. In Brazil, the term guitarra is the one normally used to refer to the electric guitar. (T.N.)

2�

popular instrument by means of a formal musical method. Later, master Rebello and Luiz

Bonfá went on to study with Isaias Sávio; then, from this mother-school, a series of talented

guitarists were to appear, including Turíbio Santos (now a world-renowned instrumentalist

and director of the Villa-Lobos Museum), the Abreu brothers, and the great Jodacil Dama-

ceno, who passed on his musical knowledge to Joyce and Guinga, among many others. Way

back then, old Quincas could never have imagined that he was making history.

And let’s not forget: the poet-troubadour Catulo da Paixão Cearense was the one

who taught the then first-lady of Brazil the first chords on the guitar, which she friskily

took to the presidential palace soirées, creating a scandal by playing Chiquinha Gonzaga’s

song “Corta-jaca.” Madam Nair de Teffé, the daughter of the Baron of Teffé and the wife of

President Hermes da Fonseca, was also known for her precise line drawings and her irreve-

rence as a cartoonist. She used to sign her drawings using the pen name “Rian.” I met her

in the 1950s, when I interviewed her for Rádio MEC, where I was working on an invitation

by two friends of Mário de Andrade’s, Lúcio Rangel and Mozart de Araújo. There, a very

precocious girl organized the collection of Mozart’s rare scores — Luciana Rabello, Raphael

Rabello’s sister. Both were very precocious, and would have as teachers the old Meira and

the great Canhoto. Very young at the time, they didn’t imagine that they would cross paths

with Radamés Gnattali. Luciana and Maurício Carrilho went on to write a new choro his-

tory with Acari Records, and to promote the most exhaustive research of the repertoire of

the genre through the booklets known as Princípios do choro (Beginnings of Choro) — with

the collaboration of Anna Paes — a cultural monument sculpted together with Instituto

Sarapuí and the record label Biscoito Fino. That was a fabulous work of musical archeology

that has unearthed real pearls from trunks that were rotting in the basements of oblivion.

Again it was the old wheel spinning to the measures of a mischievous corta-jaca.

Without trying to reinvent the wheel, and inspired by an unforgettable seminar orga-

nized by Toninho Horta in Ouro Preto in 1987, I proposed (without inventing the wheel...)

the Radamés Gnattali Project to Funarte (Brazil’s National Foundation for the Arts). That

was 1988. The medium was still the vinyl disk known as LP, on which the best Brazilian

musicians were the precursors of a kind of didactic-instrumental karaoke. Roberto Gnattali

and Luiz Otávio Braga gave shape to the project, which received the subtitle Dê uma canja.2

Does anyone know what it’s like to play with some of the best Brazilian musicians? I’m

talking about people like Raphael Rabello, Chiquinho do Acordeon, Joel do Nascimento,

Vitor Santos, Mauro Senise, Zimbo Trio, Helvius Vilela — a world of people.

Because it was obvious that there was a lack of dynamic support to encourage group

practice, and, above all, to lessen the feeling of solitude of that anonymous student in the

interior of the country, who always had trouble finding a partner to play together with on

a choro by Jacob do Bandolim or Pixinguinha, or on a samba by Noel Rosa.

2 In the Brazilian musicians’ jargon, to give a canja (chicken soup) means to play on one or a few songs at a live performance, often

informally, as a guest appearance at somebody else’s show. (T.N.)

play along choro (a little pocket-orchestra)

30

So it was that, about four years ago, my dear friend Maurício Carrilho devised a fan-

tastic Oficina do Choro (Choro Workshop) with his former music partners from Camerata

Carioca. This group was born with the blessings of Radamés Gnattali, with whom they

made a record paying homage to Jacob do Bandolim, who ended up becoming the name

of an institute, which later gave birth to the Escola Portátil de Música (Portable School of

Music), where didactic support tools such as the Apostilas sonoras (Sonic Booklets) and the

Apostilas audiovisuais (Audiovisual Booklets) were created.

And faithful to the maxim of Chacrinha (the celebrated Brazilian radio and TV host,

famous for his acute sense of humour), “Nothing is invented; everything is copied,” we are

the witnesses of this wonderful proliferation of the greatest diversity of methods, which

cater to a specific clientele who have already begun to spell, musically speaking, the works

of Pixinguinha, Anacleto, Ernesto Nazareth, Tom Jobim, and many other masters who have

taught us the Brazilian musical idiom.

So here is Choro 100 (Play Along Choro) as a living proof of that, and we hope it will

reach dozens of choro workshops and informal little schools which today, in the tradition of

the Portable School of Music, spread all over Brazil, lacking in such a didactic support tool.

And so it also happens that, in this spinning of the wheel, old master Quincas La-

ranjeiras links up with Maurício Carrilho, while Chiquinha Gonzaga and Dona Nair de

Teffé spin around in the concert hall, showing off the art of Luciana Rabello’s cavaquinho.

Meanwhile, Kati Almeida Braga and Olivia Hime open the doors of Instituto Sarapuí to the

new generation of musicians who are arriving. Then, it is all put in the hands of Rodrigo

de Castro Lopes and these top-notch musicians to create a new teaching tool, which, by its

turn, adds up to the most consequential initiatives to prove that the youth are not alienated

— and to show that such tools are factors of social inclusion, by means of the teaching of

music, divine music.

And have you noticed something? Biscoito Fino’s logo is in the shape of a round cookie.

Once again it’s the old wheel, inspiring everything, reinventing itself from day to day.

hermínio bello de carvalho Rio de Janeiro, 2005.

choro 100 • guitar

31

the guitar in choro

The end of the 19th century was a very rich period, musically speaking, for the city of

Rio de Janeiro. Professional and amateur musicians got together at informal meetings to play

the hit songs of the time. Those meetings had many interesting artistic consequences, such

as the maxixe, a kind of popular dance appeared in 1875, and eventually choro, the music

genre created around 1880, with the use of a flute, a guitar, and a cavaquinho. Choro was

the means by which those musicians, many of them without a formal training, could play

musical styles of European origin with rhythmic and harmonic adaptations which made them

more palatable to their Brazilian ears. This way, the musicians adapted to the difficulties they

faced. Many times, only a few of them read the score, while the others played by ear. They

were also used to promoting harmonic and improvisationl challenges among themselves,

which further contributed to the enrichment of the polyphonic character of choro.

With the passing of time, new instruments were added to the groups, naturally re-

sulting, from 1890 on, in the formation of the so called regionais (“regional groups”). The

line-up of the ideal regional group was suggested by the flutist and composer Joaquim An-

tônio da Silva Callado (Rio de Janeiro, 1848-1880), considered the “father of choro players,”

who employed a cavaquinho, two guitars, and a flute, an instrumentation that still stands,

having been followed by many other groups, up to our time.

The main guitarists (six strings) from the beginnings of the choro regional groups

bore the signs of a bohemian and urban time, when the serenades and the soirées were

frequent.

One of the exponents of that time was Catulo da Paixão Cearense, a poet and composer

who was responsible for the rehabilitation of the guitar in the halls of high society, with mo-

dinhas and toadas, many of them written in partnership with guitarist João Pernambuco.

Quincas Laranjeiras (Joaquim Francisco dos Santos, 1873-1935) was the precursor of

the classical guitar in Brazil, for his way of teaching the instrument through formal music

studies, and for creating and stylizing the popular guitar solo in Brazilian music.

One of the most important Brazilian guitarists and composers of choros was João

Pernambuco (João Teixeira Guimarães, 1883-1947), one of Quincas Laranjeiras’s disciples,

who was introduced to the music circles by Catulo da Paixão Cearense. João Pernambuco

masterminded the group Caxangá, a pioneer, in 1910, of the line-up of the regional choro

groups, and which included the flutist Pixinguinha, who was only 13 years old then.

When Caxangá split up, Pixinguinha put together the group Os Oito Batutas (The

Eight Batons/Clever Ones1), which also included Donga (Ernesto J. Maria dos Santos,

1 Literally, in Brazilian Portuguese language, the term batuta refers to the stick with which the conductor leads the orchestra. Informally,

it can mean an “ace” player of samba or anyone who is in general dexterous, reliable, fearless, good. (T.N.)

32

1890-1974), a guitarist who would be fundamental in the history of samba, and who also

studied with Quincas Laranjeiras.

Another musician from this time that should be mentioned is Tute (Artur de Souza

Nascimento, RJ, 1886-1957), who with China, guitarist and Pixinguinha’s brother, presented

the seven-string guitar into the groups and the regionals.

An important reference for guitarists in the history of Brazilian popular music is

Garoto (Aníbal Augusto Sardinha, 1915-1955). An extraordinary multi-instrumentalist,

he recorded and played with great names of the time, either as an accompanist or as a so-

loist. Among them are: Laurindo de Almeida (guitar), José Meneses (guitarist), Chiquinho

do Acordeon, Radamés Gnattali, and singers like Carlos Gardel, Carmen Miranda, Sílvio

Caldas and others. He was a very modern composer for his time and his compositions for

guitar are, even today, very sophisticated. In 1953, he recorded his first solo guitar LP, just

before his death in 1955.

Dilermando Reis is another great guitarist that deserves prominence. He was a guitar

teacher at the famous music houses Bandolim de Ouro (Golden Mandolin) and Guitarra

de Prata (Silver Guitar) in Rio de Janeiro. Many of his students stood out, like the guitarists

Bola Sete and Darci Vilaverde. As most of the great musicians of his time, he worked at

various radio stations. He also recorded many solo LPs, having been accompanied in some

of them by Dino Sete Cordas or by Meira, one of the best back-up guitarists of all times

and one of the most popular and requested guitarists of his time. Meira created a style and

a school, that was followed by musicians such as Baden Powell (guitarist) and Raphael

Rabello (six- and seven-string guitarist), among others.

With the event of records and the start of radio (1922), the musicians of regional

groups which lost space with the surge of mechanized music, began playing in places of

leisure as backyards and bars. However, soon after, as the radio became part of people’s

everyday lives, many programs came out that introduced newcomers competing daily for

audiences and opened new horizons for the regional group musicians.

In 1935 Horondino J. da Silva (RJ, 1918 -2006), Dino Sete Cordas, showed up playing

by ear and learning the bordão, a style with fast counterpoints played on the bass strings of

the guitar, in the variations he practiced with his father. In 1937, he became part of Benedito

Lacerda’s group and got to know Meira, who was substituting one of the members of the

group. In this way, one of the most famous pairs of accompanying guitarists in Brazil was

born — Dino and Meira.

At the beginning of the 1950s, with the exit of Benedito Lacerda, the group’s name

was changed to Regional do Canhoto. This was an important time for Dino, because it was

when he began to play the seven-string guitar very well, reaching perfection, and becoming

known as a reference for his style, so much so that even today he is considered the greatest

master of the seven-string guitar.

In the 1960s, Jacob do Bandolim organized a new group called Época de Ouro, which

would reach a perfect balance between instrumental sound and the line-up of the regional

choro 100 • guitar

33

group. It consisted of three guitarists: Dino Sete Cordas, César Faria and Carlinhos Leite.

This group consolidated the language of guitar accompaniment in choro and is followed

by many musical groups in Brazil up to this date.

Another great guitarist who became a member of Época de Ouro, upon the death of

Jacob, was Damásio Batista (six strings).

In the 1970s, Show Sarau was presented in Rio de Janeiro, directed by Sérgio Cabral,

who put Época de Ouro together with Paulinho da Viola (a great choro composer who

helped revive the style after the death of Jacob). The result was so successful that TV Bandei-

rantes, in São Paulo, promoted a National Choro Festival in 1977, and then another one in

1978. After these events, choro came back to the market, bringing new musicians and great

groups that presented their art. That was how the groups Carioquinhas, Galo Preto, and,

soon after, Camerata Carioca and Nó em Pingo d’água came about. They were members

of this new generation who followed the tradition of two or three guitars, introduced by

Joaquim Callado in the 19th century.

Os Carioquinhas presented Raphael Rabello, seven-string guitarist who would later

be considered one of the greatest solo guitarists in Brazil.

In this innovative phase of choro, it is important to remember the line-up of various

groups, as the pairs of guitars of Maurício Carrilho (six strings) and Raphael Rabello (seven

strings) in Os Carioquinhas and Camerata Carioca; Jorge Simas (seven strings) and Rogério

Souza (six strings) of Nó em Pingo d’água; Luiz Octavio Braga, Farina (seven strings), Téo

de Oliveira and Mario Rocha (six strings) of Galo Preto.

In the 1980s some guitarists stand out, such as Toni Sete Cordas (“Tony Seven Strin-

gs,” currently a member of Época de Ouro); the brothers Waldir and Valter Silva, in Rio

de Janeiro; João Lira (Plucked Strings Orchestra, from Recife), Israel/Waldomiro (Isaias

and his Choro Players — São Paulo); Edson Santos (Os Ingênuos, from Bahia) and many

others all over Brazil.

The groups of the 1990s, from Rio de Janeiro and other states in Brazil, have revealed

several six- and seven-string guitarists, showing the capacity to absorb and blend the tra-

dition with today’s innovative, computerized concepts. Accordingly, we have choro groups

like água de Moringa, Rabo de Lagartixa, Tira Poeira, Grupo Sarau, Quarteto Maogani,

Trio Madeira Brasil and many others, besides musicians such as Yamandú Costa, the latest

sensation of Brazilian guitar, who uses the seven-string guitar as a solo instrument, as Ra-

phael Rabello had done before him.

Just like in soccer, Brazil produces great exponents in music all the time: guitarists of

several styles, soloists and accompanying instrumentalists. All, or almost all of them, use

choro as their main language of Brazilian instrumental music.

We cannot leave out other great guitarists and composers who have taken our music

(mainly choro) to all parts of the world: Baden Powell (our greatest master of Brazilian

guitar), Sebastião Tapajós, Turíbio Santos, Os Irmãos Assad, Canhoto da Paraíba and many

others.

the guitar in choro

34

the seven-string guitar

The origin of the seven-string guitar is unknown. It is thought to have come from

Russia, but it has been used since the beginning of the 20th century.

According to Pixinguinha, a group of gypsies in Praça Onze (a square in downtown

Rio) used a seven-string guitar with a different tuning from the occidental style. Tute and

China (Pixinguinha’s brother) were pioneers in contact with this instrument. Tute is attri-

buted to having introduced the seven- string guitar in choro and regional groups.

Imitating wind instruments, players used a second melody on the bass strings of the

guitar, in lines popularly known as baixarias (low levels), incorporating the use of the bass

strings as in the guitar playing technique, which demands coherence in sound and harmony.

The seventh string, which is the lowest-pitched string on the guitar, is tuned in C, giving

the player more freedom to work in the bass register of the instrument.

The seven-string guitar became popular from 1953 on, with Dino Sete Cordas, who

was responsible for the development of a sophisticated technique in terms of rhythmic and

melodic constructions using the baixarias — or bordão, as they have been called. Constantly

found in shows, choro CDs and Brazilian Popular Music in the 1970s, Dino’s versatile seven

strings had a lot of followers throughout Brazil. One of them, Raphael Rabello, an excellent

seven-string guitar player, who later would become one of the greatest instrumentalists of

Brazilian popular music, used the instrument for the first time in solos. He had a lot of

success, establishing, as Dino Sete Cordas had done, a whole “school” in Brazilian guitar

style, despite his short career.

35

musical genres

choro

The line-up of small instrumental popular music groups that played foreign genres

around 1875 in Rio de Janeiro. Choro can be slow, as in choro-canção, or fast, then being

called chorinho (little choro), a style that demands an accomplished soloist and skillful

supporting players. Today choro groups are usually composed of a soloist, one or two gui-

tarists, cavaquinho and tambourine (and still, sometimes, a wind instrument).

polka

Of bohemian origins, polka arrived in Brazilian dance halls around 1845. It has a

lively rhythm and two-step (binary) beat. It became popular thanks to the chorões (choro

players) and carnival groups. The first music score to be written out and published in Brazil

was a polka.

corta-jaca

The origin of this dance is still unclear, since it could have come from Spain or created

in Brazil. It was played in Bahia, Rio de Janeiro and São Paulo. It is a tap dance, that was in

fashion in the Nineteenth Century. The corta-jaca found space to evolve in the Northeast,

giving origin to coco, a typical dance from that region.

Waltz

A dance from Austria. This dance has a three-step beat, with accent on the first one.

It is also the name given to the music that accompanies this dance. Brazilian waltz was

influenced by modinhas and serenades.

baião A dance and popular song style from the Northeast, it is accompanied mainly by the

guitar. It maintains rhythmic cells and melodies from xótis and coco (other dances from

the Northeast), has a binary beat and a lively tempo. Baião became very popular with the

success of Luiz Gonzaga, starting in 1946.

36

comments about the songs

It is important to pay a lot of attention to each of the parts which form the structure

of each choro recorded. It should be noted that the first performance of each part (A/B

or A/B/C) follows the score. But the repetitions of parts of certain songs are played in a

different way on purpose, so the choro apprentice can practice and learn these parts by

ear, which is something rather common in choro. Most of the great masters of choro play

by ear; few know how to read music.

These guitar arrangements are based on recordings by the group Época de Ouro.

Many of these basses (baixaria) are by the composers or the guitarists themselves: Dino

Sete Cordas, César Faria, and Carlinhos Leite, all masters of the style.

1. “ainda me recordo” (“i still remember”)Throughout this choro the guitar has an important role due to the great dominance

of bass sounds in the song. Pixinguinha demonstrates his knowledge of counterpoint in

this and other songs. Recorded with a seven-string guitar.

2. “assanhado” (“sassy”)This is a choro-samba recorded with a six-string guitar. There are two different and

very interesting levadas (“grooves”) in each part. It is often used as a theme for improvi-

sation, mainly in part B.

3. “chorando baixinho” (“crying loW”)There are three beautiful parts to this choro-canção (choro-song), which is played

by wind instrumentalists (the piece was originally written for the clarinet). It is recorded

with a seven-string guitar.

4. “choro negro” (“black choro”)Choro-canção recorded with a seven-string guitar, very much in Paulinho da Viola’s

style, with beautiful melodies and interesting harmonies. This choro was written in part-

nership with Fernando Costa.

5. “dança de urso” (“bear dance”)Three-part Brazilian polka recorded with a seven-string guitar. Pay attention to

some anticipations in harmony/rhythm, a technique often used in choro (in eighth-note

or sixteenth-note anticipations).

37

6. “delicado” (“delicate”)“Delicado” is a baião (a rhythm from the Northeast of Brazil). Although this piece

is played by choro players, a baião is not part of a choro rhythm. It is recorded with a six-

string guitar in order to focus well on the baião rhythm.

7. “gaúcho” (“gaucho”) This is another choro classic. It is one of the best known and most played maxixes in

Brazil and was recorded with a seven-string guitar. The chord sequence of the introduction

(Dm/A7) is very often used for improvisation.

8. “noites cariocas” (“carioca nights”) This is a classic of choro, always present in any roda (group of people playing choro).

Recorded with a seven-string guitar. The theme is often used for improvisation, mainly in

part B. Try it!

�. “numa seresta” (“at a serenade”)This choro is a typical three-part choro (A/B/C — Pixinguinha and Nazareth were

great masters of three-part choros). Recorded with seven strings.

10. “rosa” (“rose”)This is a Brazilian waltz, typical of the master Pixinguinha. It was recorded with a

six-string guitar. Notice that the bass strings are used to fill in the silence of the melody.

11 and 12. “sons de carrilhões” (“sounds of chimes”)This choro was written especially for guitar solos. On this recording there is a solo

six-string guitar and a seven-string guitar doing harmonies and baixarias.

13. “tenebroso” (“gloomy”)Originally composed for piano, this song was recorded with a seven-string guitar.

The interesting thing about this three-part choro is that the melody of part A is played on

the bass strings of the guitar (the left hand of the piano).

14. “um a zero” (“one to zero”)Another choro classic, in three great parts. On this recording, made with a six-string

guitar, a continuous samba groove was set throughout the song. Part C is often used for

improvisation.

comments about the songs

38

15. “vibrações” (“vibrations”)Jacob do Bandolim’s masterpiece, “Vibrações” is also the name of an album by Jacob

and the group Época de Ouro. This is considered by many to be the best album of choro

in the history of Brazilian music. The guitars on the record are the best references for

perfect choro accompanying. Two guitars — a six and a seven string — were used on the

recording.

choro 100 • guitar

3�

discography

Here is a list of some works we consider indispensable in a basic discography of the

guitar in choro. However, there are many others to be researched.

Obs.: 6stg = six-string guitar 7stg = seven-string guitar

work artist record

label

year of

release

guitarists

Assanhado (Sassy) Jacob e Época

de Ouro

RCA

Camden

1966 Dino (7stg), Cesar

(6stg) and Carlinhos

Leite (6stg)

Café Brasil I/II (Brazil

Café I/II)

Época de Ouro WEA Music 2002 Dino (7stg), Cesar Faria

(6stg), and Toni (6stg)

Chorando baixinho, um

encontro histórico (Crying

Low, a Historic Meeting)

Época de Ouro Kuarup 1979 Dino (7stg), Cesar Faria

(6stg), Carlinhos Leite

(6stg), and various

Cinco companheiros (Five

Fellows)

Pixinguinha Sinter 1956 Irani Pinto and Jessé

(6stg)

Dino 50 anos (Dino 50

Years)

Dino Sete

Cordas e

Época de Ouro

Copacabana 1987 Dino (7stg), Cesar Faria

(6stg) with Época de

Ouro and Toni (6stg)

Época de Ouro e

Armandinho (Golden

Epoch2 and Armandinho)

Época de Ouro

e Armandinho

Tom Brasil 1993 Dino (7stg), Cesar Faria

(6stg), and Toni (6stg)

Época de Ouro interpreta

Pixinguinha e Benedito

Lacerda (Golden Epoch

Plays Pixinguinha and

Benedito Lacerda)

Época de Ouro Continental 1977 Dino (7stg), Cesar Faria

(6stg), and Carlinhos

Leite (6stg)

2 The translations of names of groups and nicknames of artists, as well as titles of songs and albums we provide here are only meant to

help the international reader in understanding their meanings, which are sometimes irreverent, funny, or curious, and usually amus-

ing, for this is a characteristic of the world of choro. These translations may not correspond to the “official” titles of those works which

have also been released outside of Brazil. (T.N.)

40

work artist record

label

year of

release

guitarists

Galo preto I

(Black Rooster I)

Galo Preto RCA Victor 1978 Luiz Otavio Braga and

Farina (7stg)

Galo preto II (Black

Rooster II)

Galo Preto Galo Preto 1981 Teo de Oliveira and

Mario Rocha (6stg)

J. Pernambuco 100 anos

(J. Pernambuco 100

Years)

Nó em Pingo

d’água

Funarte 1983 Jorge Simas (7stg)

Rogério Souza (6stg)

Memórias chorando

(Memories Crying)

Paulinho da

Viola

EMI Odeon 1976 Paulinho da Viola and

Cesar Faria (6stg)

Mistura e manda (Mix

and Send)

Paulo Moura Kuarup 1983 Raphael Rabello (7stg),

Maurício Carrilho

(6stg), and Cesar Faria

(6stg)

Os Carioquinhas no choro

(The Little Cariocas in

Choro)

Os

Carioquinhas

Som Livre 1977 Raphael Rabello (7stg),

Maurício Carrilho

(6stg)

Raphael Rabello e Dino

Sete Cordas (Raphael

Rabello and Dino Seven

Strings)

Raphael

Rabello e Dino

Sete Cordas

Caju Music 1991 Raphael Rabello (7stg)

and Dino Sete Cordas

(7stg)

Repertório da Rádio

MEC (Brazil’s Ministry

of Education and Culture

Radio Repertoire)

Jacob do

Bandolim

Cesar Faria (6stg) and

Carlinhos Leite (6stg)

Tributo a Jacob (A

Tribute to Jacob)

Radamés

Gnatalli

Atlantic /

WEA

1979 Raphael Rabello

(7stg), Maurício

Carrilho (6stg), and

João P. Borges (6stg),

Joel Nascimento, and

Camerata Carioca

Vibrações (Vibrations) Jacob e Época

de Ouro

RCA

Camdem

1967 Dino (7stg), Cesar Faria

(6stg), and Carlinhos

Leite (6stg)

choro 100 • guitar

41

bibliography

ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro (Brazilian Music Dictionary). São

Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limita-

da, 1989.

CRAVO ALBIN, Ricardo. Site Dicionário Cravo Albin (Cravo Albin Dictionary Websi-

te).

dicionário cravo albin da música popular brasileira (cravo albin dictionary

of brazilian popular music website) — http://www.dicionariompb.com.br/

dicionário de música zahar (zahar dictionary of music). Rio de Janeiro: Zahar

Editores, 1985.

enciclopédia da música brasileira (brazilian music encyclopedia) —

http://www2.uol.com.br/encmusical/

enciclopédia de música brasileira: erudita, folclórica e popular, organização de

Marcos Antônio Marcondes (encyclopedia of brazilian music: classical, folk,

and popular, edited by Marcos Antônio Marcondes). São Paulo: Art Editora, 1998.

PINTO, Alexandre Gonçalves. O choro: reminiscências dos chorões antigos (Choro Mu-

sic: Reminiscences of the Old-timers). Rio de Janeiro: Typ. Glória, 1936.

SÈVE, Mário. Saxofone brasileiro — o método (Brazilian Saxophone — The Method).

Rio de Janeiro: Rio Arte, 2003.

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— Studies and Compositions). Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular : da modinha ao tropicalis-

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Art. Editora, 1986.

VASCONCELOS, Ary. Brasil musical (Musical Brazil). Rio de Janeiro: Ed. Art Bureau,

1988.

42

the author

Guitarist, composer and arranger, Rogério Souza, from Rio de Janeiro, started getting

interested in the guitar at about nine years of age. He grew up surrounded by great musi-

cians, mainly those of the group Época de Ouro. He comes from a very musical family, with

five brothers who are also musicians. This background was the best environment possible,

since he had a chance to learn by playing with the best choro musicians of the time. Later,

he became interested in Baden Powell’s music, and soon after he studied the guitar with

Norberto Macedo, and harmony and arranging with Adamo Prince and Sérgio Benevenuto,

starting his career as a professional musician.

He played with great names of Brazilian music, such as Baden Powell, Sivuca, Pauli-

nho da Viola, Turíbio Santos, Joâo Bosco and Elizeth Cardoso, among others. Rogério has

also written arrangements for shows and recordings of artists such as Ney Matogrosso and

Ivan Lins, besides co-producing CDs for the group Nó em Pingo d’água and others. As a

musician, among various projects, he directed the shows Batuque, by Ney Matogrosso, and

Quando Menos se Espera, by Sérgio Ricardo.

As a composer, he won first place in the Choro Festival of Rio de Janeiro (1996), with

awards for best composition and best arrangement.

He did a number of international tours, participating in festivals, cultural events, shows

in jazz clubs and workshops in Latin America, The United States, Europe and Japan. Among

these events, we should emphasize The Villa-Lobos Festival (Brazil); The Third Encounter

of Latin Culture (Chile); The World Music Festival of Chicago (U.S.); The Winter Festival

of Guimarães (Portugal); The Jazz Festival of Montmartre (Denmark); The Cultural Brid-

ge Rio/Berlin (Germany); The Sukiyaki Meets the World Festival, Tokyo/Toyama (Japan);

The Euro-Latin Cultural Fair (Holland), among others. He also played concerts and did

workshops in universities in Chicago, Miami, Notre Dame, Princeton, etc., as well as playing

in jazz clubs such as Hot House (Chicago), and Jazz Standard (New York), etc.

He is a member of the group Nó em Pingo d’água, with whom he has recorded six

CDs, two of them having won awards.

partiturasmusic scores

44

5

10

14

18

23

ainda me recordochoro pixinguinha benedito lacerda

45

27

32

37

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45

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ainda me recordo 2

partituras • music scores

46

53

57

61

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71

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ainda me recordo 3

choro 100 • violão • guitar

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80

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ainda me recordo 4

partituras • music scores

48

assanhadosamba choro jacob do bandolim

A 6

A5

A 6

10

.

14 D7(9)

A 6

.

19 E7(9)

24

.

A 6

.

A 6

1 2

1 2

=112

1 2

4�

assanhado 2

partituras • music scores

B

29 A7

D7

33 G7

C7

37 F7

B7

41 E7

A

45 A7

D7

50

assanhado 3

49 G7

C7

53 F7

B7

57 E7

A

61 A 6

66

.

.

D.S. com rep. de B e segue

1,2,3 4

choro 100 • violão • guitar

51

5

10

14

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chorando baixinhochoro-canção abel ferreira

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chorando baixinho 2

choro 100 • violão • guitar

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chorando baixinho 3

partituras • music scores

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choro negrochoro-canção paulinho da viola fernando costa

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choro negro 2

partituras • music scores

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dança de ursopolca brasileira candinho

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dança de urso 2

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delicadobaião Waldir azevedo

5�

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delicado 2

partituras • music scores

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delicado 3

choro 100 • violão • guitar

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gaúchomaxixe chiquinha gonzaga

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201

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B

A

4X

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gaúcho 2

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451,2,3,4...

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1, 2, 3

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ad lib

choro 100 • violão • guitar

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noites cariocaschoro jacob do bandolim

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A

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noites cariocas 2

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choro 100 • violão • guitar

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numa serestachoro luiz americano

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B

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numa seresta 2

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numa seresta 3

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1

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C

choro 100 • violão • guitar

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rosavalsa brasileira pixinguinha otavio de souza

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rosa 2

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rosa 3

partituras • music scores

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4

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14 To Coda

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sons de carrilhõeschoro joão pernambuco

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sons de carrilhões 2

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tenebrosochoro ernesto nazareth

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tenebroso 2

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tenebroso 3

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um a zerochoro pixinguinha benedito lacerda

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vibraçõeschoro jacob do bandolim

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vibrações 2

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vibrações 3

partituras • music scores

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vibrações (sete cordas)

choro jacob do bandolim

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vibrações (sete cordas) 2

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vibrações (sete cordas) 3

choro 100 • violão • guitar

Este livro foi composto com a fonte Minion 12/16.

Impresso por Sonopress Rimo da Amazônia Indústria e Comércio Fonográfica Ltda. - Ind. Brasileira, C.N.P.J.: 84.494.129/0001-49 sob licença da Sarapuí Produções Artísticas Ltda. C.N.P.J: 03.938.996/0001-79 e distribuído pela Sarapuí Produções Artísticas Ltda. C.N.P.J.: 03.938.996/0003-30. Todos direitos do produtor fonográfico e do

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