princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objecto de compreensão e...

8/8/2019 Princpios semiolgicos para a compreenso da obra musical enquanto objecto de compreenso e interpretao

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1INTERPRETAO MUSICAL:

Princpios semiolgicos para a compreenso da obramusical enquanto objecto de compreenso e

interpretao

Introduo

O estudo que aqui se prope parte da necessidade de conceber formas de anlise musical

que possam ser teis no s num conhecimento e compreenso como, em especial,

numa interpretao musical.

Para uma definio exacta dos termos devem ser salientados os pontos que se seguem.

A.

No fenmeno musical, quando se fala de msica entende-se a sua dimenso real, sonora

o que se ouve diferente de uma dimenso conceptual, virtual a obra musical.

A obra musical tem como base

1- a composio, o acto de criao do autor, primeiro momento de existncia da obra;

2- a percepo do ouvinte, apresentando-se a obra musical, ento, na forma de msica;

3- o testemunho do seu suporte (notao, gravao, esquema, a memria de uma

audio), sendo ento a sua percepo feita atravs do estudo desse suporte .1

A obra musical pode definir-se como o produto de actividades psquicas e fsicas de um

msico o compositor que terminam logo aps a sua notao ou execuo

imediata2. A partir deste momento de criao adquire um carcter virtual. A obra

musical realiza-se, actualiza-se, nas suas diversas execues e audies transformando-

1 Cf.(Ingarten, 1989: 51, 58, 60, 64 e 181) e (Martin, 1993: 117).

2 Cf. (Ingarten, 1989: 147).


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2se ento em msica3. Mas at ocorrer essa transformao, a obra musical no msica,

no uma coisa real com propriedades determinadas independentemente da sua

percepo, mas algo virtual e intencional.

B.

Seguindo os pressupostos delineados por Molino e Nattiez, compreende-se o fenmeno

musical em trs diferentes dimenses:

1. a dimenso poitica o acto de criao;

2. a dimenso estsica a percepo e a compreenso;

3. o nvel neutro o que resta desta troca, independente da criao ou de uma possvel

percepo e/ou compreenso (o lado o resduo material do processo) 4.

A estas trs dimenses correspondem diferentes papeis perante a msica e a obra

musical: o criador numa poisis, o ouvinte numa estsis e a partitura, a gravao,

mesmo a memria de uma audio (ou execuo) como um suporte material do nivel

neutro da obra musical.

c o m p o sito r o b ra p b lic op o ie s is e s te s is

No entanto, este sistema pode-se tornar bem mais complexo se incluirmos todo um

nmero de intervenes que tm a ver com a criao inicial, com a sua compreenso por

um intrprete, com a prpria interpretao e com uma audio e compreenso final.

3 Considera-se, assim, msica como o fenmeno sonoro resultante da execuo de uma obra musical; otermo msica ser sempre associado vertente sonora do fenmeno musical; ressalvam-se, no entanto,expresses de fcil e imediato reconhecimento como ensino de msica, msica deJazz, etc.

4 Cf. (Molino, s.d.: 112) e (Nattiez, 1987: 34).


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3

Assim, mltiplas aproximaes, criaes e compreenses se vo sucedendo at formar

uma ideia final.

C.

O estudo que aqui se pretende realizar no se limita a um reflexo sobre a dimenso

neutra da obra musical, reflectindo porventura alguma necessidade de objectivao;

assume, desde incio, que qualquer aproximao e compreenso , em si, um acto

subjectivo de interpretao no sentido lingustico do termo dependendo das

circunstncias em que decorre, quer seja no contacto (estsis) com a msica (audio)

ou com um qualquer suporte material (partitura, gravao, etc.); esta estsis, sendo um

conhecimento e uma compreenso da obra, toma assim um carcter criador poitico

de uma ideia (hermenutica) da obra musical.

Por outro lado, considera-se como vlidos para estudo diferentes suportes que se

revelam na obra musical: a partitura, a gravao (suportes materiais tradicionais do nvel

neutro), mas tambm a memria da audio, a memria de uma contnuo emocional que

lhe aderente, mesmo as vivncias simblicas que se evidenciam na audio e/ou na

interpretao da obra.

compositor

O b r a 1

Intrprete 1P oiesis 1 E stesis 1

Pblico 1

Obr a 2Poiesis 2

Estesis 2

Intrprete 3E stesis 3

Intrprete 2

Poiesis 3

Pblico 2

Obr a 3

Estesis 4

E stesis 5

Poiesis 4

Pblico 3

Obr a 4

Estesis 6


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4Assim, sero tidos em conta diferentes factores prprios de uma atitude subjectiva e

criadora, de ndole cultural, social, circunstancial, mesmo pessoal, desde que passveis

de uma anlise, de uma sistematizao, de uma universalizao mesmo que limitada.

Pretende-se encontrar diferentes formas de estruturao simblica da obra, tendo como

ponto de vista no s o acto criador inicial ou o resultado objectivo dessa criao como,

essencialmente, as possibilidades de vivncia e compreenso dessa obra.

Diferentes Formas Simblicas

O primeiro momento de existncia da obra musical consiste num acto de criao, de

construo da obra numa poisis inicial, referindo a terminologia adoptada porMolino/Nattiez. E neste acto de criao, qualquer obra musical, pela sua natureza

intencional, vai invocando a existncia de objectos musicais sons, construes

sonoras com uma determinada importncia na construo musical. Estes objectos

musicais existem e como tal so considerados devido somente sua importncia em

relao a outros, mais ou menos semelhantes: remetendo para outros objectos musicais

dentro da mesma obra, funcionam como smbolos, so verdadeiros smbolos musicais.

Estes smbolos existem, assim, no especialmente em relao a conceitos, a coisas, masem relao a outros smbolos semelhantes, com uma determinada importncia na

estrutura da obra em que se enquadram. A tradio de anlise de Riemann, Schenker e

toda uma linha de anlise musical de ndole estrutural, remetem para o estudo deste tipo

de smbolos, da sua sintaxe, enfim das relaes (tonais, harmnicas, formais) dentro de

uma organizao exclusivamente musical, quer seja uma s obra, ou mesmo um

conjunto de obras (um estilo, uma poca, uma tcnica, etc.).

Mas considerando as observaes, experincias e as consideraes de muitos

musiclogos, psiclogos e outros tericos da msica S. Langer, L. B. Meyer,

Sloboda, Clynes, Hanslick at um certo ponto so possveis de encontrar elementos

musicais smbolos musicais que remetem para aces, para coisas, para

movimentos, para ambientes: esto em substituio de outros que no so em si objectos

musicais. o caso, por exemplo, dos toques militares, dos sons onomatopaicos, das

figuras de retrica musical (Affectenlehre em msica barroca), das sonoridades

padronizadas passveis de serem encontradas em instrumentos electrnicos. , por outro


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5lado, o caso de uma possvel relao intrnseca (psicolgica e mesmo fisiolgica), no

intencional ou premeditada, entre os seres vivos enquanto organismos sensveis

(emocionais) e uma sucesso de sons, entre o ouvinte e a (uma) msica; uma relao

psicomotora entre o indivduo e uma possvel simbolizao de um contnuo emotivo

reconhecvel atravs do movimento da msica o seu ritmo, o tempo, etc.

SMBOLOS EXOGENOS

1. SMBOLOSORGNICOS

" Nous dirons, alors que la musique opre au moyen de deux

grilles. Lune est physiologique, donc naturelle; son existence

tient au fait que la musique exploit les rythmes organiques, et

quelle rend ainsi pertinentes des discontinuits que resteraient

autrement ltat latent, et comme noyes dans la dure." (Levy

Strauss, 1974: 24)

A emoo pode ser definida como uma reaco a um estmulo mais forte, no esperado:

uma reaco de emergncia, uma luta pela adaptao psquica (e fsica) do indivduo a

um estmulo no esperado, para levar ao restabelecimento do equilbrio psicofisiolgico

do indivduo. Algumas emoes primrias como o medo, o amor, a alegria, esto bem

definidas e caracterizadas, at mesmo em termos musicais.

conhecido que o som pode produzir tais emoes, e no s a msica mas todos os

tipos de sons at mesmo todos os tipos de artes, modos de comunicao ou qualquer

estmulo pode induzir emoes. Como Budd (1992) explica no seu ensaio, as

emoes no so uma propriedade ou algo inerente msica mas um possvel efeito da

audio musical. Como uma resposta a um estmulo musical, as emoes podem agir

como reaces audio de ou ao envolvimento com qualidades e construessonoras (uma mudana de intensidade, de textura, de timbre, etc.).

Mas as emoes tambm podem ser entendidas como algo mais profundo, mesmo no

definvel. Wallon 5 descreve a natureza profunda das emoes primrias, o seu carcter

neuro-psicolgico e a sua importncia gentica no desenvolvimento de comunicao, de

interaco e socializao na infncia. As emoes podem tambm ser entendidas no

5 Cf. (Wallon, 1966 and 1983) e (Martinet, 1981)


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6como uma reaco temporria a um estmulo especfico, mas como um continuum de

reaces a vrios estmulos que vm do exterior e do interior do indivduo 6. Estando a

msica sempre em estreita relao com o tempo, pode-se conceber que obras musicais

(pelo menos alguns aspectos de uma obra musical) sejam como que um tipo de

simbolizao de aspectos da vida, do tempo vivente. Nesta medida tambm possvel

imaginar que a msica pode, por sua vez, causar um continuum emocional idntico num

grupo de pessoas que a escutam, e tais emoes ficam como que apensas ao

conhecimento dessa obra. Assim, as emoes no sero inerentes msica, mas

algumas emoes (ou continuum emotivo) podero simbolizar uma determinada obra

musical, como algo intencional.

Este tipo de simbolizao cria uma ligao entre o tempo e o movimento fisiolgico

o desenrolar da vida e o tempo e o movimento musical o desenrolar dos

acontecimentos musicais. Na poisis, por exemplo no acto de composio, estes

smbolos orgnicos so, na terminologia usada por Pierce e E. Clark, cones, porque eles

aparecem na msica como uma imitao mimesis de um continuum emocional

imaginado pelo compositor, imitando um movimento real ou virtual e sua constante

mudana 7. Podero constituir, na estsis, por exemplo na audio musical, o que de

mais imediato se pode compreender de uma determinada obra musical: as reaces

emotivas imediatas do ouvinte sucesso de sons ouvidos. Podem ser, assim, formas

(embora precrias) de definir essa obra pois, atravs de uma determinada

compreenso emotiva (e consequentemente psicofisiolgica) desse contnuo sonoro, a

distinguem de outras obras que engendram compreenses emotivas diferentes.

Os smbolos orgnicos existem nas relaes entre elementos musicais como tempo,

ritmo, dinmica, a linha meldica, a textura e factores inerentes vida como tenso,felicidade, energia, calma, etc.

6 Cf. (Martinet, 1981: page 35), (Wallon, 1983: 51) e (Fraisse, 1985).7 Cf. (Pierce, 1993). Muitos autores como Clarke e Nattiez usam os conceitos semiticos de C. S. Pierce onde "signo"

(representamen) um elemento bsico e primrio na trade semitica dividida em "index", "icon" e "smbolo". Para

Pierce "smbolo" tem somente com uma relao convencionada com o objecto. Outros tericos usam, pelo contrrio,

a palavra "smbolo" como uma relao bsica, sendo "signo" um smbolo convencional, no sendo necessria ao"signo" alguma relao directa (mimtica, causal ou outra) com o objecto que esteve na gnese da sua existncia. Cf.

(Wallon 1966: 248).


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7Music also presents us with an obvious illusion, (...) the

appearance of movement8

Estes smbolos orgnicos no so objectos musicais9, no so sons ou grupos de sons,

mas apenas vertentes de uma obra musical. Eles aparecem muito ligados ao ritmo, aofluxo de eventos sonoros no tempo, como descrito em Gabrielson (1983) e Clynes e

Walker (1982). Podem ser, numa poisis, resultantes da forma como os acontecimentos

musicais e os objectos musicais so dispostos e se sucedem horizontal e

verticalmente no tempo: da tenso, do movimento da msica, do gesto musical.

Sendo smbolos exgenos, remetem, atravs do seu poder mimtico de factores

inerentes prpria vida, para qualidades como a lentido, a rapidez, a fora, a fraqueza,

o nervosismo, a tranquilidade. Numa estsis, os smbolos orgnicos constituem-se comosmbolos na relao entre um determinado desenrolar dos fenmenos sonoros o

desenrolar da msica e o seus (possveis) efeitos emocionais no intrprete e/ou no

ouvinte. So, assim, de grande importncia na msica de dana ou em msica descritiva.

Permitem a concepo e uma possvel compreenso da msica como uma continuum

vital, um movimento, uma tenso plstica constante. Este tipo de concepo e de

compreenso constitui a forma mais simples e directa de idealizao, de fruio e de

compreenso musical.

Indcios destes smbolos orgnicos so indicaes de carcter ( Allegro, Andante, con

forza, crescendo, subito) comummente inscritas em partituras, reaces fsicas que se

observam na audio musical (movimentos como bater o p, reaces do corpo na

audio, variao de presso sangunea, etc. 10), e mesmo formas grficas de construo

de partituras do sc. XX.

Dificilmente individualizveis como smbolos, aparecem geralmente como os efeitos ouas associaes que uma msica (ou parte de uma msica) produz num ouvinte. Podem

s vezes ser confundidos com o metrum, ou com o ritmo, devido sua conexo ntima

com o tempo o tempo vivente. Mas tambm podem ser entendidos na evoluo de

texturas, do timbre, da harmonia, da melodia, na evoluo do som e suas qualidade, num

8

Em analogia com a pintura, que uma iluso de espao virtual. Cf. (Langer, 1957: 36).9 Segundo definio de (Shaeffer, 1966).


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8sentido mais lacto de ritmo. Na msica ocidental, podemos ver exemplos no carcter

melanclico da 3 sinfonia de Beethoven (p.e. o 2 movimento), no carcter danante de

Rondos de Mozart em Concertos de piano, ou na ansiedade de Bartok no Mandarim

Maravilhoso.

Le charme de la musique, qui peut se communiquer si

universellement, semble reposer sur le fait que tout expression

du language possde dans un contexte un ton, qui est appropri

son sens; ce ton indique plus ou moin une affection du sujet

parlant et la provoque aussi chez lauditeur. (Kant (1989), 53)

Os smbolos orgnicos existem num cdigo, num certo contexto cultural e social.

Alguns smbolos orgnicos podem, talvez, ter um carcter universal comum a todosos seres humanos baseado na identificao do "movimento" da msica com as

actividades psicomotoras e as reaces emocionais que aparecem nos seres humanos.

Ouvindo uma obra musical, todo o ser humano impelido a reagir de um certo modo: o

indivduo reage ao movimento " sonoro" com um real movimento um gesto ou

com um movimento imaginrio ou at mesmo um movimento intelectualizado o

movimento possvel em face dos cdigos complexos de comportamento cultural.

2. ORGANISAES SONORAS SIMBLICAS

2.1 Smbolos onomatopaicos

Tambm possvel considerar, de um modo mais preciso, algumas relaes simblicas

exgenas entre certos objectos musicais ou parmetros musicais e coisas ou

objectos, aces, at mesmo animais. Podemo-nos referir, por exemplo, ao cuco imitado

por um instrumento construdo para esse propsito (J. Haydn), o canto de um pssaro

imitado por uma flauta ou outro instrumento (Messiaen), uma batalha feita pelo ritmo eos sons de um rgo (msica de Renascimento), a mquina referida por repeties

mecnicas contnuas de um motivo.

Contrariamente ao que escreve S. Langer, muitos outros exemplos semelhantes so

possveis de se encontrar na msica ocidental na actualidade e como tal devem ser

entendidos na msica ocidental: o trovo, a respirao, o espao, o mar, a cidade, os

10 Cf. (Gabrielson, 1983), (Clynes and Walker 1983) e (Rsing, 1993).


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9gritos, os cavalos, so construes sonoras que normalmente so imitadas na msica, em

msica de filme, publicidade, etc. Embora no apaream em todas as obras musicais,

quando o fazem tm um interesse acrescido e influenciam a compreenso da obra

musical.

2.2 Smbolos culturais

Os compositores e os msicos usam, por vezes, outros smbolos que no tm qualquer

carcter mimtico ou semelhante. Quando um compositor se quer referir ao campo,

caa, ou at mesmo a algo vagamente relacionado com essas coisas (cavalos, o anncio

da chegada de um grupo das pessoas, animais selvagens, etc.), o instrumento que usa a

trompa, ou imitar este instrumento atravs das tpicas sextas paralelas tocadas por

trompas naturais.

Este smbolos aparecem em substituio de alguns objectos, paisagens, ou ideias, mas

por vezes tm com eles somente uma vaga relao. Existem dentro um quadro cultural

determinado, em desenvolvimento constante, entendidos por um nmero limitado de

pessoas. No vivendo de uma relao onomatopaica ou imitativa directa, eles so

smbolos porque so normalmente empregues num contexto muito especfico por um

determinado grupo de pessoas. Alguns dos elementos da retrica musical estudados naAffectenlehre Barroca 11, os leitmotive na pera de Wagner, at mesmo a quinta

diminuta (o famoso diabulus in musica), os sons usados em instrumentos electrnicos

comerciais, so exemplos destes smbolos culturais.

Estes smbolos12 podem ter uma grande importncia na anlise pela sua relao com

outros objectos ou parmetros musicais, com outras obras, com um estilo, com o

contexto histrico. Quando compositores como Schnberg, Ligeti, Schnitke, Milhaud e

muitos outros usam ritmos de msica popular (valsa, samba, rumba, rock, habanera,

etc.,) em contextos especficos (e com intenes especficas), eles oferecem ao ouvinte

um novo campo de relaes simblicas, de formas de compreenso da obra no seu todo,

passvel de compreenso a pessoas que conhecem esses ritmos e o seu carcter socio-

cultural. Quando msicos do barroco e do sculo XVIII usaram a Ouverture francesa,

11 Mesmo os que so algum tipo de mimesis do movimento (ascensus, cruxis, etc.), pois, em muitos casos,esta relao no bvia nem passvel de ser ouvida.


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10certamente no quiseram sempre anunciar a entrada do Rei; mas os msicos e muitos

amantes de msica poderiam entender o seu carcter introdutrio, a pomposidade da

marcha lenta, como o anncio de algo a suite, a sinfonia, etc.

A citao musical outro smbolo cultural poderoso, tal como acontece em A. Berg no

concerto de violino, ou em obras modernas e contemporneas 13. At mesmo a imitao

de um estilo 14, como em Schnitke (K)ein Sommernachtstraum ou noutros compositores

contemporneos (os Lndlerde Rihm, os Liederde Killmayer, etc.), tem propriedades

semiolgicas que certamente no escaparo aos ouvintes contemporneos.

Podemo-nos perguntar se possvel incluir como smbolos culturais objectos musicais

como o baixo figurado de Alberti, uma sucesso tonal IV-V-I, at mesmo uma escala.De facto, os smbolos culturais existem porque so compreendidos como smbolos num

contexto (socio-cultural) especfico. Uma sucesso simples de acordes no existe como

um smbolo exgeno num contexto tonal porque no tem qualquer particularidade

somente uma sucesso de acordes no meio de outras afins. Pelo contrrio, se aparece

num contexto no tonal, ou num contexto onde uma simples sucesso de acordes IV-V-I

fica de alguma forma proeminente, pode ser entendido como um smbolo de

simplicidade tonal, ou de msica velha, ou mesmo de estupidez; no sendocompreendido como tal, no sero tomadas em considerao as leis da boa continuidade

e da coerncia interna da obra.

O aparecimento de um comum IV-V-I ou de um baixo de Alberti sempre um sinal de

um estilo particular, excluindo outros que no os usam. E, nesta medida, todo o objecto

musical, se for entendido como uma particularidade ou caracterstica de um estilo (ou de

um grupo de obras), torna-se um smbolo desse estilo. Neste caso, a sua relevncia no

contexto da obra no , talvez, proeminente, mas a sua identidade como um elemento de

um cdigo um estilo, uma forma de pensamento musical inconfundvel e assim

se torna um smbolo desse cdigo, desse estilo, dessa forma de pensamento. Ento,

alguns parmetros (texturas, timbres, etc.), infra-estruturas (p.e. sries, escalas, modos,

12 Em termos Peircianos, smbolos.13 interessante a citao do acorde de Tristo como um smbolo na msica do sc. XX.14 Uma citao de um estilo.


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11acordes) e formas podem ser entendidos como smbolos culturais pela sua identidade e

importncia num cdigo musical especfico.

SMBOLOS ENDGENOS OBJETOS MUSICAIS E INFRA-

ESTRUCTURAS

A msica feita de construes de sons e silncios. Estas construes usam relaes

simblicas entre partes, elementos, propriedades, estruturas sonoras, sem qualquer

referncia exterior. Estes smbolos existem devido sua relao a smbolos semelhantes

na mesma obra, at mesmo em obras diferentes. So objectos musicais: grupos de sons,

motivos, temas, organizaes sonoras, pertinentes por causa da sua relao intencional

(simblica) com outros da mesma espcie, com alguns dos mesmos parmetros e

propriedades. No se podem interligar de uma forma indefinida sob pena de perderem a

sua unidade, a sua existncia simblica, como partes de um todo; a sua interligao

obedece (eventualmente) a regras, a esquemas formais, dentro de cdigos definiveis

o cdigo da construo musical, da composio, do gnero, do estilo, da poca, do local.15

A famosa clula rtmica de Beethoven (. . .) um exemplo paradigmtico: no s

existe na 5 sinfonia mas tambm em muitos outras obras, at mesmo a nvel poltico,tornando-se tambm num smbolo cultural.

Alguns destes smbolos no so sequer objectos musicais mas s perspectivas,

parmetros de objectos, at infra-estruturas. Como exemplos podemos ver as infra-

estruturas modais de Messiaen e Bartok, os padres mtrico/rtmicos da msica de

dana, etc. A sua compreenso est intimamente ligada ao conhecimento destes cdigos

da sua sintaxe e depender das expectativas, do conhecimento e do interesse do

ouvinte por este tipo de msica e pela utilizao que lhe pretende dar. Assim,

facilmente memorizvel e reconhecvel a melodia de uma cano popular alentejana; a

sua estrutura no ser, certamente, estranha a ouvintes portugueses; no entanto, a

compreenso das estruturas meldicas e harmnicas mais subtis e que esto na sua base,

a sequncia das diversas frases e a estrutura dos ornamentos que intuitivamente,


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12culturalmente, organicamente os cantores empregam nestas canes, implicar um

conhecimento profundo das estruturas musicais em causa.

Estes smbolos podem ser identificados e estudados na anlise tal como entendida por

Riemann, Schenker, Tovey, Nattiez, etc. A sua caracterizao, a sua identidade e o seu

sentido a sintaxe depende do mtodo, da base da anlise e dos princpios

pressupostos.

OS CDIGOS E A SUA COMPREENSO

Para a compreenso de uma obra musical, so de grande importncia os cdigos

implcitos nos diferentes tipos de smbolos. De facto, so o conhecimento e as

experincias contnuas com estes cdigos que possibilitam uma compreenso mais oumenos profunda das relaes simblicas e da obra em questo: como os sons na

linguagem falada, os sons e conjuntos sonoros na msica tm um significado especfico

simblico somente quando so compreendidos dentro de estruturas especficas,

com relaes especficas, semelhantes a outras construes (musicais ou no), at

mesmo semelhantes a outras obras do mesmo compositor ou at de outro. Estas

relaes, o seu repertrio de possibilidades e o seu modo de interagir formam um cdigo

uma estrutura superior de smbolos.

Estes cdigos so parte de "quadros de referncia" comuns a vrias pessoas, com

experincias semelhantes em termos musicais. Qualquer som ou conjunto de sons

concebidos como parte de um cdigo objectos musicais sero entendidos como

um smbolo pertencendo a esse mesmo cdigo e estabelecero relaes com outros com

propriedades semelhantes.

Mas a compreenso de um cdigo (qualquer cdigo) no deve ser entendida em termos

de um conhecimento acadmico: a obra musical permite aproximaes diferentes, tipos

diferentes de compreenso16, hermenuticas diferentes, cdigos diferentes de

compreenso, dependendo dos interesses do sujeito, nas possibilidades de compreenso

15 Esta definio no est em contradio com a definida por Schaeffer e Maneveau, excluindo, no

entanto, toda a semiosis externa (exgena) como os smbolos orgnicos e as organizaes sonorassimblicas.16 Talvez ainda diferentes graus de compreenso.


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13 os quadros de referncia e do uso suposto para essa compreenso. Tal evidente

nos mltiplos tipos de audio e compreenso de obras musicais. Os exemplos seguintes

so disso representativos.

1 ouvintes completamente desconhecedores das estruturas e do tipo de msica que

esto a ouvir, mas que reagem emocionalmente (possivelmente atravs de

movimentos, compreendendo, talvez, um possvel cdigo orgnico universal) e se

deixam envolver por essa msica os pblicos de msicas no ocidentais na

Europa;

2 outros ouvintes, amantes de um determinado tipo de msica do qual ouvem com

prazer e renovadamente determinadas obras, mas que desconhecem os meandros docdigo (da infra-estrutura) que lhes serve de base (em geral o pblico dos concertos

clssicos, por exemplo); na dana utiliza-se a msica como base para uma explorao

de movimentos do corpo que de alguma forma tero uma relao com essa msica (o

balletclssico ou as danas rituais, por exemplo);

3 os intrpretes que de alguma forma tm de conhecer a obra musical atravs de

um (ou vrios) dos seus suportes (e cdigos) e que no s adquirem uma

compreenso profunda como a executam, dando a conhecer a outros algo dessa

compreenso interpretao musical;

4 o investigador que se esfora por compreender o funcionamento de uma

estrutura musical ou de um estilo musical de um cdigo musical

menosprezando a fruio da prpria msica e o lado emocional que os prprios

smbolos pressupem.

As possibilidades de compreenso da obra musical so assim extremamente diversas,

dependendo do interesse que a prpria obra desperta, da sua utilizao, enfim, das

competncias especficas para essa compreenso. Estas competncias podem resumir-se

a uma (possvel) existncia de um cdigo emptico simples de relaes entre o

movimento sonoro musical e o contnuo emotivo do ser humano, atravs dos

smbolos orgnicos. Podem, no entanto, ser proporcionalmente mais precisas, atravs da

profundidade da sua compreenso, do reconhecimento de maior nmero de smbolos e

dos respectivos cdigos, de uma hermenutica da obra.


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14MSICA COMO SMBOLO

A msica enquanto audio (mesmo parcial) de um todo delimitado (a audio de uma

pea musical) tem, ainda, um outro carcter simblico. Remete sempre para uma

construo que presumivelmente lhe est na base; pode, no entanto, no existir tal

construo, limitando-se esta a aparecer na sua audio e compreenso17.

Existe como smbolo dentro de um cdigo social que a permite compreender e definir

como msica ou obra musical, diferente de qualquer outra coisa (o simples facto de ser

tocada num concerto, ou de ser escutada com ateno, por exemplo). E pode ser

entendida como um smbolo social, cultural e/ou poltico, dependendo dos cdigos

simblicos compreendidos, dos protagonistas, da sua situao social, do seu impacto nasociedade. Tal acontece com os hinos nacionais, com as peas que vulgarmente so

definidas como msica clssica ou como msica popular18.

Neste processo de audio e compreenso intencional, a msica uma pea musical

ouvida afirma-se, principalmente, como smbolo de algo que possivelmente lhe est

na base, que lhe deu geneticamente a sua intencionalidade, mesmo que impossvel de se

identificar: um compositor, uma ideia musical, uma construo musical, a obra musical.

Uma aproximao a uma obra musical nunca simples e ingnua: est sempre baseada

numa grande quantidade de experincias prvias toda a vida do sujeito, todos as

experincias culturais, semiolgicas e musicais, todos os cdigos apreendidos.

A anlise, vista como um processo para a compreenso da obra musical, pode ser uma

procura de smbolos, dos seus cdigos e da sua importncia (semiolgica) numa obra ou

grupo de obras musicais. E pode tambm ser o reconhecimento de um plano de fundo

cultural, social e musical alargado, de experincias simblicas prvias que permitirouma determinada compreenso da obra musical. A interpretao musical uma

extenso de um processo hermenutico pode, em meu entender, beneficiar de uma

anlise que tem em perspectiva vrios tipos de smbolos e cdigos, que no actua

17 Cf. (Maneveau 1977)18 O facto de serem consideradas como msica clssica ou popular so definidoras do seu carctersimblico socio-cultural.


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15somente em termos estritamente musicais endgenos mas tambm em relao

com o mundo exterior.

Sendo por natureza dependente das circunstncias subjectivas que a envolvem o

tempo, o lugar, o momento, o pblico, os interesses, todo o contexto da interpretao

a interpretao musical deve estar atenta s implicaes simblicas que surgem da obra

musical de modo a ser mais efectiva e mais consciente do seu significado e da sua

importncia cultural.

- Janeiro de 1999, Francisco Monteiro

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ndice

INTERPRETAO MUSICAL:........................................................................... 1

Princpios semiolgicos para a compreenso da obra musical enquanto objecto de compreenso einterpretao.................................................................................................................................................1

Introduo.....................................................................................................................................................1

A. ................................................... ............................................................ ......................................... 1

B..........................................................................................................................................................2

C..........................................................................................................................................................3

Diferentes Formas Simblicas......................................................................................................................4

SMBOLOS EXOGENOS.......................................................................................................................51. SMBOLOS ORGNICOS......................................................... ................................................... 5

2. ORGANISAES SONORAS SIMBLICAS..............................................................................8

2.1 Smbolos onomatopaicos..........................................................................................................8

2.2 Smbolos culturais....................................................................................................................9

SMBOLOS ENDOGENOS OBJETOS MUSICAIS E INFRA-ESTRUCTURAS ......................... 11

OS CDIGOS E A SUA COMPREENSO.........................................................................................12

MSICA COMO SMBOLO................................................................................................................14

Bibliografia.................................................................................................................................................15

ndice..........................................................................................................................................................18


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princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objecto de compreensão e...

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