VALE, Alexandre Fleming Cmara. Por uma esttica da restituio: notas sobre o uso do vdeo na pesquisa antropolgica. Tessituras, Pelotas, v. 2, n. 2, p. 162-200, jul./dez. 2014.

POR UMA ESTTICA DA RESTITUIO: notas sobre o uso do vdeo

na pesquisa antropolgica

Alexandre Fleming Cmara Vale1

Resumo: Neste artigo viso refletir acerca de algumas das consequncias heursticas, ticas e polticas da implicao epistemolgica do vdeo no trabalho antropolgico de campo. Partindo de trs experincias pessoais de pesquisa em antropologia visual, indago pela maneira como, no mbito de uma antropologia da restituio, somos constantemente interpelados em relao a questo da intersubjetividade, da autoria e dos afetos no processo de realizao documental. Palavras-chave: Antropologia da restituio; esttica; filme etnogrfico; autoria.

Abstract: This paper intend to unveil some of the heuristic, ethical and political consequences of the epistemological implications on the use of video for anthropological fieldwork. Taking as a point of depart three personal experiences in visual anthropology, it seeks to reflect on the ways fieldworkers, dealing with anthropology of restitution, are constantly demanded to question themselves about intersubjectivity, authorship and affects during filmmaking process. Keyswords: Anthropology or restitution; aesthetics; ethnographic film; authorship.

Ao longo de minha trajetria como pesquisador, pensar

conjuntamente a etnografia e o registro imagtico vem apontando para

intercmbios inusitados, achados no convencionais de campo e uma grande

1 Professor no Departamento de Cincias Sociais e no Programa de Ps-Graduao em

Sociologia da Universidade Federal do Cear. Doutor em Sociologia pela Universidade

Federal do Cear. E-mail: acvale@ufc.br .

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revitalizao na maneira tradicional de vivenciar a experincia do trabalho

de pesquisa, especialmente quando analisados luz da problemtica da

restituio em antropologia. Levando-se em conta que etnografias so, ao

mesmo tempo, semelhantes e distintas em relao s narrativas flmicas e

que ambas encenam o processo de auto-modelagem ficcional (CLIFFORD,

1998) em sistemas relacionais de cultura e linguagem que podem ser

chamados de etnogrficos, parto aqui de trs de minhas experincias de

pesquisas (desenvolvidas, respectivamente, no mestrado, no doutorado e no

ps-doutorado) que transformaram-se em documentrios, tambm

realizados por mim.

A partir dessas experincias, busco refletir sobre algumas das

consequncias heursticas, ticas e polticas da implicao epistemolgica do

vdeo no trabalho antropolgico de campo, indagando pela maneira como, no

mbito de uma antropologia da restituio2, somos interpelados em relao

questo da intersubjetividade, da autoria e dos afetos no processo de

realizao documental. Se Geertz (2001) est correto ao se referir ao

trabalho de campo como uma experincia completa, seria possvel pensar

que tal experincia teria mais chances de atingir sua maturidade quando

mediada pela experincia esttica do processo documental, pensado em

termos da restituio antropolgica? Poder-se-ia, ainda, pensar que nas

discusses em torno do lugar situado (poltica de posio) daquele que

2 A pesquisa colaborativa e a restituio de dados etnogrficos constituem dois processos

que emergiram em resposta s exigncias ticas e polticas do processo de pesquisa, na

esteira dos debates tericos sobre a crise da representao em antropologia (CLIFFORD e

MARCUS, 1986). O mtodo colaborativo tornou-se uma condio incontornvel da

antropologia acadmica e aplicada. Ele tem contribudo de forma decisiva para a

multiplicao de projetos de restituio de dados etnogrficos, auxiliado pelo acesso

crescente s tecnologias da informao e da comunicao. Esse processo, essencialmente

dialgico e participativo, que envolve estratgias discursivas de identificao de

problemticas de pesquisas e a devoluo de achados etnogrficos (vistos como objetos de saber) na forma de textos, imagens, sons ou vdeos numricos, constituem o interesse central de uma antropologia da restituio (DE LARGY HEALY, 2011). Na Frana, o

trabalho de Franoise Zonaben (1994), De lobjet de la restitution en anthropologie considerado como um dos textos fundadores dessa discusso, seguido pelo trabalho de

Bertrand Bergier (2000), Repres pour une restitution des rsultats de la recherche en

sciences sociales. Intrts et limites. No Brasil, o empenho na construo de uma

antropologia colaborativa e da restituio tem sido uma marca nos trabalhos vinculados

antropologia visual.

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descreve culturas, a construo da empatia e o controle das transferncias -

fundamentais para o encontro etnogrfico - ganhem contornos meta-

reflexivos quando mediados pelos procedimentos e processos compartilhados

de fabricao das imagens?

As pesquisas acima mencionadas envolveram atividades ligadas

marginalizao e estigmatizao sociais, em contextos de sexualidade

(MALINOWSKI, 1980) dissidentes, e tiveram como personagens principais

travestis, transexuais e transgneros, algumas delas vivendo da prestao

de servios sexuais. A primeira, publicada com o ttulo No escurinho do

cinema: cenas de um pblico implcito (VALE, 2000) tratava da realidade

cotidiana de pessoas trans em um cinema para a exibio de filmes

pornogrficos no centro da cidade de Fortaleza. Essa pesquisa deu lugar ao

documentrio Cinema Caradura (VALE, 2009) 3, realizado alguns anos

depois. A produo desse documentrio constituiu um primeiro esforo nesse

trnsito entre o regime das palavras e o regime das imagens. Essa passagem

reforou em mim a compreenso do status modelado e contingente de todas

as descries culturais e de todos aqueles que descrevem culturas; ela

tambm permitiu-me iniciar o processo de reconfigurao da centralidade da

escrita em relao s imagens, tornando possvel a compreenso de que,

para alm de um mero trnsito ou comparao entre regimes semiticos

distintos4, o milagre da cmera pode nos levar para outro mundo.

A segunda pesquisa, O Voo da beleza: experincia trans e migrao

(VALE, 2013), abordou a experincia migratria de pessoas transgnero

brasileiras para a Europa. Ela foi fruto de um trabalho de campo de longa

3 Acessvel em: http://www.youtube.com/watch?v=7FFn8ii6b0M . 4 Referindo-se a uma problemtica comparabilidade entre discurso textual e discurso imagtico, Gonalves (2008, p. 124-127) sugere que as imagens, mesmo que no possam ser vistas como opostas s palavras, devem ser pensadas em sua produtividade e agenciamento

prprios. Nesse sentido, a escrita no pode simplesmente transitar para a imagem, restringindo-se a expor algo j conhecido e tomando como base os processos literrios. O

agenciamento imagtico , antes, da ordem da explorao e da descoberta, encadeia

procedimentos do sonho e do devaneio. As ideias de exposio e da explorao, pensadas em

termos de rituais metodolgicos especficos na construo de um filme, apresentam-se como chaves de leitura privilegiadas para refletir acerca das imbricadas relaes entre imagem e escrita (GONALVES, 2008, p. 124-127).

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durao (primeiro trabalho de campo realizado no perodo de 2000 a 2003,

com visitaes em 2005, 2007, 2009 e a coleta das imagens em 2010)

realizado em trs lugares especficos: na sede da associao Preveno,

Ao, Sade e Trabalho para as Transgneros (PASTT)5, em um prdio

residencial localizado em um subrbio parisiense habitado exclusivamente

por pessoas trans e no Bois de Boulogne, uma tradicional zona de

prostituio da capital francesa, utilizada como local de trabalho por

algumas das pessoas entrevistadas. Essa pesquisa deu lugar ao

documentrio de mesmo nome, O Voo da Beleza6, expresso nativa ou

mica utilizada pelas trans para expressar, paradoxalmente, o momento em

que so deportadas da Europa por serem imigrantes ilegais.

Em ambas as pesquisas, a utilizao da cmera ocorreu muito tempo

depois de finalizado o trabalho de campo, em momentos pontuais. A

experincia de realizao de O Voo da Beleza, entretanto, ganhou novos

contornos quando regressei para a Frana no incio de 2013, com o intuito de

realizar um ps-doutorado. Ela deu lugar a uma intensa experimentao

imagtica. Isso significou reconfigurar o processo flmico (uma nova edio e

novos achados), seguindo algumas indicaes da antropologia da restituio

e dos ensinamentos adquiridos nas aulas prticas e tericas do Centro

Granada de Antropologia Visual7. Retomei ento o trabalho de campo com

as trans que haviam participado do filme, agora com a uma Canon XA20 em

5 O PASTT uma associao franco-brasileira fundada e dirigida por Camille Cabral,

transexual e mdica paraibana que reside em Paris desde a dcada de 80. O PASTT possui

um micro-nibus para realizao das noitadas de preveno. 6 Acessvel em: http://www.youtube.com/watch?v=ZgVNsRPhfPo . 7 Durante a realizao de meu ps-doutorado na Frana, em 2013, tive a oportunidade de

me deslocar para a Inglaterra e realizar o mdulo intensivo do curso Filmmaking for

Fieldwork, realizado pelo Centro Granada e Antropologia Visual, da Universidade de

Manchester. Esse curso, idealizado e ministrado pela equipe de Paul Henley, abriu vrias

vias de reflexo sobre a esttica do filme e seus desdobramentos ticos e metodolgicos. A

orientao do Centro Granada mescla a epistemologia relativa ao cinema observacional de

Paul Henley e David MacDougall e a provocao jocosa ao Cinema Verit de Jean Rouch.

Guiada pela busca de um equilbrio entre o regime das palavras e o regime das imagens, tal orientao aposta na possibilidade de que o antroplogo venha a apreender, simtrica e

horizontalmente, a viso de mundo de seus interlocutores por meio de um trabalho de

cmera suave, paciente e examinador. Nessa experincia, tanto a cronologia dos eventos,

quanto intensidade e qualidade das relaes entre antroplogos e interlocutores, pautadas

pela experincia do vivido, devem compor a narrativa editorial.

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mos. Coletei um novo material a partir de uma experincia compartilhada

de recepo e apropriao de O Voo da Beleza, em sesses de visionamento

individual e coletivo do filme e de alguns rushes do material que estava

coletando para um novo documentrio, Dom e Beleza, ainda em andamento.

Se, nas experincias preliminares com as imagens, o milagre da

cmera, ainda encontrava-se marcado pelo encantamento apressado em

relao potncia, sutileza, e originalidade das imagens em comparao

com as palavras, em Dom e Beleza, a compreenso dessa especificidade da

imagem passou a operar de forma mais consistente. Lembro aqui algumas

palavras de Francis Flaherty, parceira e colaboradora de Robert Flaherty

que, em uma prosa potica e profunda, oferece indicaes para pensar o

sentido dessa relao entre as palavras e as imagens. Falando sobre os

filmes realizados por ela e seu marido, ela dizia:

....era todo um processo puramente visual que no tinha nada

a ver com palavras, estava alm de qualquer palavra. O olhar

rpido e as palavras so lentas. O olhar imediato e as

palavras so mediadas. Olhar completo e as as palavras so

divididas. Essas duas coisas, palavra e olhar, tm ritmos

diferentes e pertencem a mundos diferentes. E o milagre da

cmera que ela pode nos levar para fora do mundo verbal,

para outro mundo. Fora do mundo dos muitos sentidos, para o mundo de um nico sentido. Fora de um mundo no qual nos

complicamos, embaralhamos e foramos as palavras, para um

mundo mais claro, calmo e completo, onde a alma faz sua

morada e descansa. A poesia sabe melhor sobre isso, o que

essa barreira entre esses dois mundos que se busca superar e

que no pode ser superada apenas por palavras (FLAHERTY,

1960, apud GONALVES, 2008, p. 37).

Descobri a posteriori o quo prejudicial a supervalorizao da escrita

havia sido para a realizao dos filmes Cinema Caradura e O Voo da Beleza.

Mas, como lembrou Claudine de France (1998, p. 315), no se apagam em

um dia dois mil anos de supremacia de uma economia da expresso

fundamentada na unidade indissocivel entre observao direta e escrita8.

8 Claudine de France destaca dois rituais metodolgicos que marcam a histria do filme etnogrfico. Um deles consiste em utilizar o filme como meio de exposio de resultados

obtidos com a ajuda de recursos extracinematogrficos, como a observao direta e dados

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Em Dom e Beleza, no entanto, o uso da cmera esteve presente desde o

incio do trabalho de campo, de forma orgnica, interessada, ldica e, por

vezes, atrapalhada. A escolha de seu ttulo, especialmente no que tange ao

dom ou ddiva, indica o empenho em pensar a produo imagtica em

antropologia como uma espcie de arena de dons e contra-dons audiovisuais,

onde os efeitos de liberdade e de misria do processo migratrio e das

experincias trans, apresentados em o Voo da Beleza, pudessem ser

circunscritos a partir dos discursos de acompanhamento dessas imagens,

devidamente restitudas e dialogicamente vivenciadas.

A ideia da restituio demarca assim uma distino qualitativa em

relao a termos como difuso", propagao" ou transmisso", no que se

refere circulao do conhecimento no processo de pesquisa antropolgica

(SCHURMANS, CHARMILLOT e DAYER, 2014). Restituio sinaliza aqui

para a revitalizao da experincia colaborativa de pesquisa, prpria do

filme exploratrio, sugerindo a renovao de um questionamento tico,

epistemolgico e prtico no que tange ao conhecimento gerado pelo trabalho

de campo e ao uso que dele feito, tanto pelo/a antroplogo/a, quanto por

seus/suas interlocutores/as. Ao contrrio de uma perspectiva vertical e

hierrquica do conhecimento, a ideia de restituio aposta na

horizontalidade das relaes, no no sentido de uma idealizao do

interlocutor/a "em vias de se tornar antroplogo/a", mas no sentido do

reconhecimento do valor de uma produo coletiva e compartilhada de

saberes.

Nesses processos de restituio, a utilizao das imagens no

prescinde de uma reflexo crtica acerca do lugar que ocupa aquele que se

coletados na entrevista oral. Tal ritual d lugar ao que denomina de filme de exposio, no qual o valor atribudo pesquisa previa superestimado. Mesmo reconhecendo que tais

filmes possam ter mritos incontestveis, seus inconvenientes so tributrios da longa e pujante hegemonia do binmio formado pela observao direta (imediata e no-

instrumentalizada pela cmera) e pela escrita. Sua economia de expresso baseia-se muito mais no reconhecimento e na exposio de algo j conhecido do que na descoberta sui

generis ou desvelamento do real com a cmera. Essas ltimas caractersticas seriam

prprias do segundo tipo de ritual metodolgico destacado pela autora, cujo resultado seria

o filme de explorao (DE FRANCE, 1998, p. 305-310).

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apropria do material flmico. MacDougall (1998) prope uma viso

diferenciada em relao aos realizadores que enxergam a produo

audiovisual como uma maneira de retirar algo das pessoas concernidas no

processo flmico, como fonte de controle e poder. Mesmo que tal perspectiva

de extrao do conhecimento no esteja ausente de sua proposta de

abordagem do processo de filmagem, ele entende tal experincia como

proposio, aprendizado, provocao e partilha: como horizontalidade

dialgica que opera no registro da interlocuo e no da passividade do outro

tomado como mero informante. Essa atitude, reforada pela ideia de que

nesse processo est implcito um tipo de aprendizado que habilita o

antroplogo a ser ensinado pelas circunstncias enquanto partilha delas,

distingue, por exemplo, a produo de um filme etnogrfico do documentrio

(TORRESAN, 2014).

Uma vez que as imagens no existem como mera ilustrao de um

roteiro previamente estabelecido e controlvel, o etngrafo visual aposta na

construo de virtualidades estticas que, por serem construdas

coletivamente, incorporam a eficcia imagtica do dilogo, cultivado na

horizontalidade e simetria das relaes culturais e afetivas a partir de onde

tece as figuraes do vivido. Em Significado e Ser, MacDougall, diz:

Ao fazer filmes, estamos constantemente avanando nossas

prprias ideias sobre um mundo cuja existncia no deve

nada a ns. Em filmes de fico, bem como em filmes de no

fico, usamos materiais encontrados nesse mundo. Ns os modelamos em redes de significao, mas dentro dessas

redes somos pegos por relances de existncia mais

inesperados e poderosos do que qualquer coisa que

pudssemos criar. (...) Um bom filme reflete o jogo entre o

significado e o ser, e seus significados levam em conta a

autonomia do ser (Macdougall, 2009, p. 65).

Falar em autonomia do ser no significa romantizar as experincias

de campo ou transformar a figurao antropolgica em um panfleto. Ao

pensar a textualizao antropolgica ou a representao flmica, deve-se

levar em conta que estamos lidando com textos e imagens especialmente

negociadas em processos de restituio que implicam, segundo Marcus

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(2009), em colaboraes comprometidas e entendimentos de imaginrios

em suas consequncias. Talvez Geertz (2001) tenha razo ao dizer que

numa pesquisa de campo uma fico (no uma falsidade) o fato de que

ns e eles/as somos membros de uma mesma comunidade moral, mas tal

fato no impede, pelo menos no deveria impedir, a possibilidade de que

pudssemos estabelecer um dilogo com em vez de um discurso sobre

suas experincias e modos de vida. Essa ideia de que no fazemos parte da

mesma comunidade moral e da ironia que suscita, diz Geertz,

est no corao da pesquisa antropolgica de campo bem

sucedida e reconhecer a tenso moral e a ambiguidade tica

implcitas no encontro antroplogo/informante, e ainda assim

ser capaz de dissip-la atravs das prprias aes e atitudes,

o que tal encontro exige de ambas as partes para ser

autntico e efetivamente ocorrer (GEERTZ, 2001, p. 43).

E descobrir isso, continua Geertz,

descobrir tambm algo muito complicado e no

inteiramente claro sobre a natureza da sinceridade e da

insinceridade, da autenticidade e da hipocrisia, da

honestidade e da auto-iluso. O trabalho de campo uma

experincia completa. O difcil decidir o que foi aprendido

(GEERTZ, 2001, p. 43).

Nesse sentido, o trabalho de campo e o processo flmico - pensados

fundamentalmente como processo de aprendizagens recprocas -, no

existem como abstraes, no existem sem sujeitos concretos em situaes

sociais especficas, com os quais compartilhamos experincias, identificaes

e vivncias. O fato de que o uso de uma cmera no trabalho de campo deve

ser pensado como catalizador de relaes e no como um mero instrumento

de coleta de material emprico, implica tambm que sua introduo no

contexto de uma pesquisa dependente de uma srie de fatores e no pode

se dar de forma irrefletida. O resultado desse trabalho no apenas

intensifica a dimenso tica das experincias de pesquisa - na medida

tambm em que o registro visual possui um alcance mais amplo do que o

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registro escrito -, mas atua como mediao privilegiada no conhecimento da

experincia subjetiva de nossos/nossas interlocutores/as.

Infelizmente, ou felizmente, no h prescries ou frmulas para a

forma com a qual a cmera poder proporcionar o tipo de aprendizado

exigido pela prtica da antropologia visual. Cada contexto de pesquisa

tributrio de relaes de poder e dominao que lhe prprio, dialoga com

as instncias da lei e da ordenao social e supe a habilidade do

pesquisador em fazer valer a identificao transcultural que o processo de

empatia supe; ao mesmo tempo em que exige dele ou dela uma constante

vigilncia crtica em torno do que ser figurado nas imagens. O ideal que

os interlocutores participem em todos os momentos da produo do trabalho,

opinando sobre a representao que pretendem dar de si prprios.

Entretanto, dependendo do contexto da pesquisa, essa participao no

possvel, nem desejada. Foi o que aconteceu, por exemplo, no momento da

realizao de Cinema Caradura, documentrio pensado a partir da

observao etnogrfica vivenciada em uma sala de cinema para a exibio

de filmes pornogrficos no centro da cidade de Fortaleza.

No escurinho do cinema...

Ao realizar uma etnografia de prticas sexuais no interior de um

cinquentenrio cinema local, o Cine Jangada, busquei salientar as condies

de existncia e constituio daquele espao sociocultural, enfatizando a

interao cotidiana com os espectadores-atores daquele pblico ou daquela

plateia que, heterognea em grupos, prticas e motivaes, se identificava

por uma conjuno especfica comum que se referia, num primeiro momento,

recepo de um produto feito para excitar, num espao simultaneamente

legtimo e liminar. Essa conjuno, em parte, identificava esses

espectadores que, no geral, estavam ali para tomar parte em um ritual

especfico, no escuro, no anonimato, no silncio, na efemeridade ou

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impessoalidade de um encontro episdico. Obviamente que em tal contexto,

como se ver na descrio a seguir9, a utilizao de uma cmera seria

invivel e suspeita. Na poca dessa pesquisa, meu interesse no havia

enveredado pela antropologia visual e a possibilidade de me utilizar do texto

escrito para a elaborao de um roteiro de documentrio s surgiria alguns

anos depois.

A socialidade daquele espao se fazia jogo social10, no sentido de que

uma infinidade de atos constitutivos de rituais j estavam postos em

estado de possibilidades e exigncias objetivas. Qualquer um que entrasse

naquele cinema saberia que s usuais exigncias de compartilhar o

escurinho de uma sala de exibio, somar-se-iam outras. Essas exigncias,

as coaes que lhes eram correlatas e os registros categoriais e

classificatrios que tinham lugar ali dentro impunham-se queles que, por

terem o sentido do jogo daquela plateia, estavam preparados para receb-

las e realiz-las. O jogo metfora que se utiliza para dizer que o mundo

social composto de lutas macro e micropolticas no cinema, guardava

suas particularidades: a entrada no Jangada envolvia um tipo de clculo e

planejamento, uma noo, culturalmente situada de riscos e perdas; aquela

plateia se identificava por uma conjuno comum, mas ao mesmo tempo no

queria que isso fosse explicitamente partilhado, pois estaria sujeito luz do

dia, depois do escurinho urbano do Jangada.

9 Para escrever sobre as experincias de pesquisa envolvidas na presente reflexo, lancei

mo de trechos j escritos, tanto em No Escurinho do Cinema: cenas de um pblico

implcito (VALE, 2000), quanto em O Voo da Beleza: experincia trans e migrao (VALE,

2013). Eles foram, em certa medida, re-inscritos em funo da problemtica proposta neste

artigo. 10 A noo de jogo social pensada aqui a partir da sociologia reflexiva de Pierre Bourdieu. O jogo ou o sentido do jogo, nesse autor, supe uma teoria da ao social segundo a qual os agentes no so transformados em simples epifenmenos da estrutura.

A ao, diz Bourdieu, no a simples execuo de uma regra, a obedincia a uma regra. Os agentes sociais, tanto nas sociedades arcaicas como nas nossas, no so autmatos

regulados como relgios, segundo leis mecnicas que lhes escapam. Nos jogos mais

complexos as trocas matrimoniais, por exemplo, ou as prticas rituais , eles investem os princpios incorporados de um habitus gerador: esse sistema de disposies adquiridas pela

experincia, logo variveis segundo o lugar e o momento. Esse sentido do jogo o que permite gerar uma infinidade de lances adaptados infinidade de situaes possveis, que nenhuma regra, por mais complexa que seja, pode prever (BOURDIEU, 1990, p. 21).

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Naquela sala de exibio, a comunho das imagens - dado o efeito de

realidade que proporcionava a seus espectadores -, remetia possibilidade

de comung-las interativamente, ou ento acompanhar seus efeitos na

plateia. No Jangada, o argumento de uma troca econmica desinteressada,

instrumentalmente legtima, dissimulava o leque sem fim de possibilidades

que os atores sociais esperavam encontrar ao entrar no cinema, e o intervalo

temporal entre a compra do ingresso e o recebimento do produto veiculado

pela tela inclua outras expectativas, ancoradas na ambiguidade que a

entrada naquele cinema suscitava: um cinema socialmente classificado de

cinema de viados, mas que s exibia filmes hetero-direcionados.

No claro-escuro do Jangada, a socialidade inter-ditada nos corpos se

vivenciava na possibilidade de pr em prtica tcnicas corporais tidas

como indesejveis do ponto de vista moral. O claro da tela,

institucionalmente assegurado pela rede de produo de bens e servios do

mercado sexual, iluminava a difusa, espetacular e subterrnea comunho

das imagens na plateia. Tudo se passava como se dois espetculos

acontecessem simultaneamente: cenas de um pblico implcito fervilhavam

diante da explicitude das cenas na tela. No estar juntos dos espectadores

em questo, o mistrio a ser decifrado estava inscrito na carne; na carne que

triunfa no carnaval, transposio da ambgua cultura sexual brasileira,

onde entre quatro paredes tudo possvel. Na plateia, homos, heteros,

bis e trans numa grande nebulosa de gneros, onde tudo, ou quase tudo

podia acontecer.

No cinema, o sentimento da transgresso que revelava o prazer estava

intrinsecamente relacionado proibio e exposio do obsceno (aquilo que

est fora de cena), tanto na tela como na plateia, e operava como uma

celebrao do prazer que, preso nas carapuas da interdio, se libertava na

forma da transgresso. No por mero acaso que a entrada no cinema

envolvia a adoo de um pseudnimo, um nome falso, como garantia de

sigilo. Anonimato, proibio e transgresso constituam os pilares da

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socialidade que tinha lugar naquela sala de exibio, guiados pela

iconografia daquilo que usualmente no se apresenta na vida cotidiana.

Associada aos gestos, aliava-se a ateno especial em relao posio

e movimentao dos espectadores na sala de exibio. Na medida em que o

fluxo narrativo do porn intensificava seus nmeros, a mobilidade no

interior da sala aumentava. A percepo do espao se voltava ento para a

busca do encontro, para a efetivao das demandas suscitadas a partir das

imagens e do estar juntos no cinema. Nesse sentido, estar sentado nas

primeiras filas, circulando nas laterais das cadeiras, ficar em p no final da

sala, estar no ptio ou no banheiro era subjetivamente decodificado em

termos de prticas e possibilidades.

O cinema tambm era palco e camarim das travestis (na poca elas

se auto-definiam assim). A mudana de nome, usual entre os outros

espectadores, agora no estava articulada apenas ao sigilo e ao anonimato,

mas a uma mudana na aparncia e no prprio corpo. Nessas espectadoras-

atrizes, o cinema encontrava um espetculo parte. Parodiando a

feminilidade ou reinventando o feminino, algumas travestis faziam vida

(prostituio) e, em funo da concorrncia ou da falta de clientes,

reclamavam quando tinha muita bicha na plateia. Na hiper-realidade de

suas performances, algumas diziam-se mais mulheres do que as mulheres,

melhores que as atrizes. Numa invocao simultaneamente icnica e

irnica, apaixonadas por seduzir a partir dos signos que ritualizavam, elas

transcodificavam os jogos do sexo num jogo total, gestual, sensual, segundo

o qual, naquele espao, tudo era maquiagem, teatro e seduo.

Ali elas encontraram um espao, no s para a prostituio, mas

tambm um espao de sociabilidade onde, mesmo com a concorrncia e

conflitos inerentes atividade que desenvolviam, podiam desfrutar, na

legitimidade de uma transgresso organizada (BATAILLE, 1987), laos de

amizade e solidariedade. Contrastivamente, em relao a uma plateia

silenciosa e submetida ao anonimato, as travestis se distinguiam ao lanar

mo no s da fala, mas do riso, da brincadeira, da jocosidade. Se, no

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cinema, o sexo era o mana, e os signos do sexo, o capital simblico em torno

do qual giravam as codificaes daquele espao-territrio, as travestis,

melhor do que ningum, sabiam lanar mo de seu corpo para

transubstancializar o sexo em signos, transformando, como elas diziam, o

cinema em teatro, camarim, terreiro, casa, rua, alpendre.

Com as travestis, a sala realizava assim o paradoxo de socialidade e

anonimato, fantasia e realidade. A sala virava alegoria da travesti, daquela

que aparentemente se faz passar por outra, que joga com a dubiedade de

papis, interstcio, mutao. E como alegoria que se caracteriza

justamente por ser uma forma figurada de um pensamento, uma coisa

representando de fato outra, uma metfora ou, ainda, um certo elemento da

narrativa que se remete simbolicamente ao conjunto no qual est inserido ,

a noo de plateia modificava-se, porque o tela (espectador) ali era tambm

protagonista e fazia sua entrada em cena.

O escuro ali era, lembrando Barthes (1980), a cor de um erotismo

difuso e annimo. Mas seria esse escuro e essa transgresso o monoplio de

pessoas homo-direcionadas? Qual o sentido de figurar aquela experincia em

um documentrio e quais seriam os ganhos disso para uma experincia

poltica do sexual? No seria um investimento fadado ao exotismo voyeur de

um filme jornalstico? Quando me dispus a filmar o Escurinho do Cinema,

cheguei a sondar dois ou trs frequentadores usuais da sala para uma

entrevista, mas nunca acreditei que tal empreitada fosse possvel. O

anonimato, o silncio, a impessoalidade e uma socialidade do tipo o corpo

contra a palavra eram as reivindicaes mais presentes ali dentro. Tratava-

se de um escuro sobre-codificado, e, de maneira geral, as pessoas que

frequentavam o cinema eram patologizadas pelo mundo heteronormativo

(BUTLER, 2004) como pervertidas ou doentes sexuais. Tudo se passava

como se heterossexuais jamais tivessem utilizado o escurinho do cinema em

suas prticas erticas e transgressivas. E no entanto, esse jogo ertico do

proibido e do permitido em uma sala escura tinha sua gnese histrica no

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momento em que apareceu, no cenrio da cidade, esse novo espao

sociocultural especfico denominado sala de exibio11.

Conforme j foi destacado, quando pensei na realizao de um filme

sobre a experincia no cinema, a pesquisa de campo j havia sido concluda.

Eu me valia do trabalho escrito para selecionar os aspectos que considerava

mais significativos daquela experincia. O filme era guiado pela palavra:

partia dos achados de campo que eu e Simone Lima, que dirigiu o filme

comigo, encontrvamos no texto. A dimenso diacrnica do trabalho,

vinculada a uma pesquisa histrica em arquivos de jornais sobre os rituais

do cinema, tomou a dianteira. A dimenso propriamente sincrnica da

pesquisa, textualizada a partir de quase dois anos de observao

observadora12 dos rituais cotidianos e das prticas sexuais no interior da

sala, no poderia ser filmada por duas razes muito simples: primeiramente

pela legtima reivindicao de anonimato em torno daquela socialidade e,

11 Quando surgiram os filmes tidos como imorais, ainda na segunda dcada do sculo passado, fascinao e medo pairavam no ar: naquele espao annimo, povoado, numeroso e

aglomerado, aquelas imagens poderiam corromper a mais perfeita ndole familiar e desembocar na constituio de verdadeiras escolas de perverso social. Em 1916, quando efetivamente tem incio a polmica em torno de filmes considerados indecentes ou imorais, os jornais locais davam vozes s crticas da Igreja e das distintas famlias fortalezenses, contra esses abusos do cinema. Em uma matria publicada pelo jornal Correio do Cear, editada em 30 de maio de 1916, esse jornal chamava a ateno do Grupo

Severiano Ribeiro para as programaes de suas salas, reforando as crticas que no dia

anterior haviam sido feitas por outro jornal, tambm local, acerca das exhibies indignas e das fitas altamente Immoraes, assim se posicionando: Secundamos o brado dos nossos collegas do Dirio do Estado que ainda hontem manifestaram o desagrado da famlia de Fortaleza, ante o procedimento daquela casa [Cine Polytheama], que se est transformando

numa verdadeira escola de perverso social (Jornal Correio do Cear, Fortaleza, 30.5.16). 12 Lembro que, na poca em que foi realizada essa pesquisa, lancei mo desse conceito para

demarcar minha opo metodolgica pela no participao nas prticas sexuais que

aconteciam no interior do cinema. O conceito de observao observadora proposto por Massimo Canevacci, segundo o qual a observao no mais seria participante da ao, mas meta-observao, dizia ento, tem o mrito de acentuar a reflexividade do

conhecimento sobre si mesmo, abrindo espao para se pensar, as interdies que o

pesquisador deve se colocar para viabilizar uma pesquisa. Chamando a ateno para um

tipo de observao que observa a si prprio como sujeito que observa o contexto, Canevacci sugere que para estabelecer os prprios fundamentos do mtodo, o pesquisador realiza em si prprio um doloroso esforo de estranhamento: olhar obliquamente o superconhecido [...]

com a mesma ingenuidade com que se observa um panorama extico, com a mesma vontade

de imerso nessa sedutora diferena. Mas tambm com a mesma seriedade com que se

contempla uma obra de arte. Somente depois desta operao dupla seja no sentido numrico como no de ambivalncia (operao metodolgica e tambm psicolgico-

comportamental) ser possvel passar fase mais criativa, a da interpretao, atravessando a opacidade da tela tornando-a transparente (CANEVACCI, 1993, p. 31).

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segundo, porque o cinema j havia fechado suas portas, dando lugar a um

processo de reordenao da geografia social das salas de exibio na cidade

de Fortaleza. No centro da cidade, a pornografia virou destino; as grandes

salas que antes existiam, fecharam suas portas e migraram para os

shopping centers. Esse processo foi o fio condutor de Cinema Caradura.

Como no era possvel realizar o filme com os interlocutores com os

quais eu havia convivido na sala, optamos por entrevistar cinfilos da cidade

que falavam, de maneira jocosa e confortvel, de suas transgresses no

escurinho do cinema. Eu lamentava deixar de fora do filme toda a riqueza

etnogrfica da socialidade do Cine Jangada, especialmente concretizada nas

performances de pessoas trans, que frequentavam cotidianamente o cinema.

Ainda consegui incluir algumas falas de Dediane Souza, uma militante

trans que falava da experincia das travestis no cinema, destacando que

este ltimo, para elas, no era apenas um lugar de prostituio, mas um

lugar seguro de convvio diurno, ou seja, uma convivncia construda como

forma de resposta violncia sofrida por elas.

Assim, ao abordar a realidade do cinema entrevistando respeitveis

cinfilos e historiadores tidos como heterossexuais, ou envolvendo a histria

do Cine Jangada na histria mais ampla das salas de cinema fortalezenses,

com seus rituais e transgresses, imaginei estar contribuindo para uma

equidade nas prticas, sugerindo a despatologizao e a desnaturalizao do

escurinho urbano do Jangada como monoplio de pessoas homo-

direcionadas. Cinema Caradura, como intitulamos o filme, estava longe de

uma antropologia visual compartilhada. As imagens ainda no figuravam

em minhas incurses antropolgicas no sentido da construo de um tipo de

imagem-conhecimento na qual a dimenso intersubjetiva da pesquisa e o

jogo ldico com a cmera atuassem como catalizadores de relaes e como

prtica de engajamento reflexivo radical, no sentido, j referido aqui, de

colaboraes comprometidas ou entendimentos imaginrios em suas

consequncias. Essas questes surgiram de forma mais intensa a partir das

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experimentaes imagticas que tiveram lugar no momento da realizao de

O Voo da Beleza.

O Voo da Beleza: restituio e experincias compartilhadas

Em dezembro de 1999, dois anos depois da pesquisa realizada no

cinema, revi algumas das travestis e transgneros que havia entrevistado. O

contexto era diferente: no se tratava mais da invisibilidade e da

clandestinidade de um cinema porn, mas daquele das mobilizaes de luta

contra a Aids. Nesse novo contexto, algumas mudanas eram notrias.

poca da pesquisa no cinema, por exemplo, ressignificaes como as

travestis e transgnero estavam apenas comeando no Brasil. Tampouco

se falaria em transfobia ou de travestilidade (em oposio a denominao

patologizante de travestismo). Essas mudanas indicavam uma

repolitizao do campo sexual, orientada tanto pelo envolvimento de

travestis, transexuais e pessoas transgnero na agenda LGBTT, quanto pelo

surgimento de novas teorias engajadas na crtica normatizao sexual,

como a Teoria Queer que, desde ento, passou a figurar na literatura sobre

gnero e sexualidade do Brasil como um elemento incontornvel de crtica

cultural13.

Em janeiro de 2000, financiado pela Capes, parti para um doutorado

sanduche de dois anos em Paris, vinculado Escola de Altos Estudos em

Cincias Sociais e ao Laboratrio de Antropologia Social. A agenda poltica

do movimento transgnero, tanto aqui, quanto na Europa, lanava louvveis

13 A teoria Queer nasceu em certos meios homossexuais e no falso v-la como o captulo

mais recente da histria gay nos Estados Unidos. Ela tambm responde pelo movimento de

intercmbio e crtica da cincia e da identidade realizado pela ps-modernidade. As

questes que levanta sobre a informao, a legitimidade e a credibilidade das culturas

minoritrias esto longe de se reduzirem s sublimaes intelectuais de uma orientao

sexual particular. Tampouco trata-se de eloquentes zombarias e celebraes inconsequentes de uma teoria comprometida com a cansativa construo de slogans. Algumas ferramentas conceituais que a teoria Queer oferece indagam sobre as relaes

entre a cultura majoritria (cientificista, falocntrica e heterocentrada) e sobre a

possibilidade e o valor dos processos de subjetivao comunitrios.

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questionamentos aos trabalhos acadmicos, saudava o surgimento de

pessoas trans como intelectuais orgnicas e lideranas polticas, e

recusava a abordagem de sua experincia como algo restrito prostituio.

Do ponto de vista terico, a experincia trans passou a figurar como

experincia privilegiada na compreenso da dimenso performativa dos

lugares de gnero, questionando binarismos, como homem e mulher,

masculino e feminino. Tal experincia interpelava, assim, no apenas a

construo naturalizada da sexualidade, mas, pela via da crtica noo de

normatividade, questionava tambm os movimentos feminista e

homossexual.

Para travestis e transgneros, a desconstruo dos sexos no

constitui apenas uma questo terica, mas uma prtica concreta. Elas

ressignificam a representao social da feminilidade e do corpo feminino em

signos que so por elas apropriados e dos quais se servem em suas prticas

sociais. Estas prticas convidam a repensar o processo de construo social

dos sexos, bem como os fundamentos sociais da produo individual de uma

aparncia e de uma identidade de sexo, de gnero ou performativa. A

experincia de travestis e transgneros possibilitava agora mostrar, de uma

maneira geral, a importncia do corpo na formao das identidades, ou

melhor, na constituio de alteridades e territorialidades dissidentes.

O livro O Voo da Beleza: experincia trans e migrao (VALE, 2013),

resultado de minha pesquisa no doutorado, abordou aspectos constitutivos

da experincia transgnero, pensados a partir dos efeitos de liberdade e

misria dos processos migratrios. O sentido e algumas das significaes

desse deslocamento, sua importncia para as pessoas trans e o trabalho

sexual so analisados a partir de um trabalho de campo de longa durao. Se

ultrapassar limites constitui o ethos mesmo da experincia travesti e

transgnero, a partir daquilo que elas denominam de processo de

feminilidade, a Europa ensejava o coroamento de uma vida vivida em

fronteiras e ultrapassagens. Nesses deslocamentos, descer em Paris se

apresentava como sonho dourado de pessoas que cedo conheceram a

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injria, a violncia domstica e encontraram, na prestao de servios

sexuais, uma fonte de renda. Os processos migratrios, a conquista de novos

territrios e o intercmbio de informaes e experincias so constitutivos

dessa efervescncia de significados relativos visibilidade transgnero.

Hedonistas ou no, as reverberaes do assim chamado voo da beleza so

mais intensas do que podem parecer.

A experincia travesti e transgnero, vivenciada como reinveno de si

e como construo corporal e existencial dissidente em relao s normas de

gnero, constitui um lugar privilegiado para a compreenso das experincias

de contato ou contrastivas. Se o imigrante, originalmente, atopos (SAYAD,

1998), sem lugar, desclassificado, inclassificvel, ento travestis,

transexuais e transgneros acumulam como que homologias de no-

lugares. O estigma imigrante amalgama com outras posies e disposies

sociais. Tudo se passa como se houvesse um trao geral, uma espcie de

estrutura comum de inferiorizao, que demanda a todo momento - mas

especialmente nos momentos de conflito - pela memria do sentido do

posicionamento que o estrangeiro ocupa em territrio alheio. Em Paris, por

exemplo, no incomum, em um bate-boca no supermercado, na farmcia,

nas caladas, que uma interpelao do tipo volte para a sua terra (rentrez

chez vous) ecoe e mobilize os significados do que seja pertencimento,

Estado, Nao.

Alm da referncia queer neste trabalho, optei tambm por

textualizar14 o material coletado a partir da categoria de experincia, tal

como foi pensada por Victor Turner (1987). Falar de travestis e transgneros

referindo-se sempre a esse conceito nadar na contra corrente da ortodoxia

estrutural-funcional, com seus modelos fechados e estticos de sistemas

14 A textualizao pensada aqui como uma pr-condio para a interpretao. Trata-se, segundo Clifford, de um processo pelo qual o comportamento, as tradies, as aes rituais etc., no escritas, vm a ser fixadas (como algo com um significado), autonomizadas (separadas por uma especfica inteno autoral), tornadas relevantes (para um mundo contextual) e abertas (para a interpretao por um pblico competente). O comportamento assim transformado se torna suscetvel leitura, um processo que no depende mais de interlocuo de um sujeito presente (CLIFFORD, 1998, p. 197).

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sociais. E ao falar de experincia, no fazia referncia apenas cognio ou

aos dados do sentido (sense data), mas tambm aos sentimentos e

expectativas. Pensava a experincia, no apenas como o sumo diludo da

razo, mas como tudo o que, do vivido, mostra-se tambm em imagens e

impresses, reminiscncias e atualizaes. Assim, a realidade primeira a

experincia vivida como pensamento e desejo, palavra e imagem. Levar em

considerao os sentimentos e as expectativas em um trabalho sobre vidas

travestis e transgneros em circunstncias extremas que envolvem a

migrao, o no reconhecimento de seus nomes sociais e, em muitos casos, a

Aids, parecia-me incontornvel. Mas como se inserir nessa realidade com

uma cmera? Como fazer-se credvel diante de uma realidade com tantos

conflitos? Como transformar essa realidade de pesquisa, com tantas

demandas emergenciais, em um projeto colaborativo?

Durante o trabalho de campo, a exemplo daquele realizado na sala de

cinema, a utilizao da cmera foi restringida pela resistncia que algumas

tinham em ser filmadas. Apesar da pesquisa no se limitar atividade

profissional das pessoas trans, abordando as condies de moradia na

Europa, o trabalho nas associaes e as relaes de solidariedade existentes

entre elas, uma parte considervel do trabalho foi realizada no Bois, onde

pessoas trans do mundo inteiro lanavam mo do trabalho sexual como meio

de vida na Europa. Minha presena no nibus da associao PASTT com

uma cmera, nas noitadas de preveno, especialmente em funo da

situao irregular de algumas dessas imigrantes, levantava suspeitas e

havia sido gentilmente interditada pela presidente da associao.

Concentrei meus esforos na etnografia da experincia trans e abandonei

temporariamente o projeto de realizao desse novo documentrio. Defendi

a tese em 2005, mas retornei vrias vezes Paris, sempre em contato com

minhas interlocutoras. A possibilidade de voltar para a coleta das imagens

deu-se em 2010, quando consegui um financiamento e retornei com uma

equipe de dois cmeras e um produtor para realizar o Voo da Beleza.

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A clivagem entre pessoas transgneros com papel e sem papel foi a

ideia condutora na realizao desse documentrio. Os dados coletados no

trabalho de campo sinalizavam para importncia que era atribuda ao fato

de ter os papis, inclusive como possibilidade de no realizao do temido

voo da beleza. Para a elaborao de um esboo de roteiro, parti de uma

reflexo de Marisa Peirano (2009) sobre os documentos de identidade. Tais

documentos consistem naquilo que Latour (2007 apud PEIRANO, 2009)

denomina de Plug-ins. Esses ltimos participam de uma dinmica que se

traduz em reconhecimento e identificao:

reconhecemos uma face familiar em um grupo de pessoas por

sua postura, gestos e pequenos detalhes. Identificar algum

que nunca vimos antes um procedimento diferente: temos

que comparar a descrio de traos individuais presentes em

um documento, por exemplo, e a pessoa em questo

(LATOUR, 2007, apud PEIRANO, 2009, p. 53-80).

Os Plug-ins so subjetificadores, personalizadores ou

individualizadores e fazem parte de cosmologias. So, como destacou

Peirano (PEIRANO, 2009, p. 76) esses amuletos cobiados por uns, objetos

restritivos e indesejveis para outros, nossos duplos que no podemos perder

de vista. Eles tm sentido e vida prpria. Foi essa preciosa pista que abriu

a narrativa flmica do Voo da Beleza. Naquele contexto, os documentos de

identidade eram duplamente reivindicados. Primeiramente, pelo

reconhecimento, por parte das trans, de seus nomes sociais e, em segundo

lugar, como visto de permanncia no territrio francs.

Coletamos o material em 22 dias. Os contatos haviam sido feitos

previamente, por telefone ou e-mail. Olhando para esse processo

retrospectivamente, considero que, se por um lado, a grande familiaridade

que eu nutria com algumas de minhas interlocutoras durante a realizao

da etnografia possibilitara-me um acesso quase irrestrito s suas

experincias, por outro, o fato de aterrissar em Paris para a realizao de

um documentrio com uma equipe de pessoas que elas desconheciam,

poderia ter colocado srios riscos sua efetivao. Nos anos que

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antecederam a coleta das imagens, em 2005, 2007, 2009, eu havia restitudo

para elas trechos dos roteiros sexuais15 de suas vidas, narrados na tese.

Havia utilizado, como de praxe, nomes fictcios, e a recepo desse

material contribua tanto para a anlise das condies de produo dos

dados etnogrficos, quanto para a prpria construo da problemtica da

pesquisa. Essas situaes de restituio tinham (e tm) o sentido de instituir

um jogo tico e intelectual imperativo na pesquisa colaborativa, abrindo

espao para o exerccio ao direito de vigilncia sobre as representaes que

so produzidas sobre elas no discurso cientifico. No horizonte de uma

pesquisa participativa, no me interessava t-las como meras informantes,

mas como parceiras epistmicas (DE LARGY HEALY, 2011) atuando

diretamente na produo do corpus cientfico que diz respeito as suas

experincias de vida.

Eu teria evitado alguns problemas se tivesse tido a oportunidade de

fazer um trabalho de restituio com as imagens de O Voo da Beleza

anlogo ao que fiz para ao trabalho escrito. Como a coleta das mais de 30

horas de imagens para este filme foi feita de forma pontual, no perodo de

trs semanas, no havia tempo para visualizar o material com elas e

tampouco elas poderiam estar presentes no momento da edio do filme,

pois, uma vez realizada a coleta, eu retornaria para o Brasil para finalizar a

edio. Se o filme contava com o trabalho prvio de restituio realizado

para escrita da tese, no trabalho com as imagens, o mesmo s foi acontecer

posteriormente, com o filme editado, em meio realizao de um novo filme,

durante o perodo do ps-doutorado. Mas efetivamente aquele trabalho de

15 Heilborn destaca que valores e prticas sociais modelam, orientam e esculpem desejos e

modos de viver a sexualidade, dando origem a carreiras sexuais/amorosas ou roteiros sexuais. Para Heilborn, essa ferramenta conceitual tem o mrito de poder cotejar as trajetrias e cenrios sexuais distintos, seja pelo prisma de classe, seja pelo de gnero. A

autora ressalta que a sucesso de experincias, as datas e circunstncias em que ocorrem, os intervalos entre elas e seus desdobramentos em suma, o desenrolar dos eventos traduzem-se em roteiros sexuais, delineados sobre um pano de fundo onde se combinam as

diferentes marcas sociais que delimitam o campo de possibilidades dos indivduos: origem e

classe social, histria familiar, etapa do ciclo de vida em que se encontram, as relaes de

gnero institudas no universo em que habitam. Todos esses elementos fornecem as balizas

para o processo de modelao da sujetividade, entendido como as circunstncias sociais e

biogrficas que ensejam o sentido do eu (HEILBORN, 1999, p. 40-41).

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Tessituras

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restituio realizado na tese foi fundamental, especialmente no momento

das entrevistas filmadas. A familiaridade com suas experincias e a empatia

que eu gozava entre o grupo, me possibilitava abordar questes j

conhecidas, conduzindo os dilogos a partir de alguns eixos sobre os quais eu

j havia textualizado e discutido com elas: experincia no Brasil e migrao,

violncia domstica e estigmatizaces sociais, modificaes e performances

corporais, militncia poltica e engajamento na associao, trabalho sexual e

perspectivas de retorno para o Brasil, dentre outros. Como se pode observar,

uma atitude metodolgica de exposio, baseado no registro escrito, ainda

predominava em minha maneira de pensar a antropologia visual.

Finalizei a edio do filme em 2012 e parti novamente para Paris

para realizar o lanamento de O Voo da Beleza. Mostrei o filme em Paris na

Maison du Brsil, e depois em Toulouse e Estrasburgo. A recepo do filme,

em termos gerais, foi boa, mas, como toda recepo, contextual e sujeita s

conjunturas polticas relativas ao contedo filmado. O momento era

particularmente denso no que tange imigrao, prostituio e Aids. A

onda anti-migratria, em determinados momentos mascarada de bom-

mocismo contra o proxenetismo e o trfico de seres humanos, aumentava.

Se muitas trans saudaram o filme por ter mostrado uma viso positiva e

engajada da experincia transgnero, narrando a vida como ela , outras

(poucas) o criticaram por ter abordado aspectos que julgavam

inapropriados, como a cafetinagem entre aquelas que vivem do trabalho

sexual e uma certa nfase nesse ltimo. As imagens entretanto,

possibilitaram uma aproximao e uma apreciao de meu trabalho que

jamais teria caso tivesse ficado apenas na etnografia escrita.

O que significa, ento, para o pesquisador/a engajar-se numa

problematizao da restituio? preciso arcar com o nus de possveis

conflitos de interpretaes que a perspectiva da restituio coloca em cena.

Ela pode indicar uma quebra na empatia ou abalar a crena de uma

experincia mimtica e de identificao recproca (como aconteceu quando se

tratava apenas do trabalho da tese de doutorado). Ela pode ainda

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Tessituras

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desencadear um processo segundo o qual a autonomia necessria para a

construo da problemtica da pesquisa fica hipotecada pelos humores e

rumores da discordncia ou dos conflitos de interesses, como foi o caso do

lanamento de O Voo da Beleza, quando uma dissidncia na Associao

PASTT influenciou algumas leituras negativas do filme. O jogo que a

restituio estabelece indica um lugar preciso: ela implica em relaes de

poder e dominao pensadas em termos macro e microscpicos, cuja

capilaridade se estende por todo o tecido social. Nos momentos de embate

em torno da restituio, a reivindicao pela representao legtima e pelo

uso legtimo dessa representao concentra, condensa, atualiza e revela

essas lgicas polticas. De uma maneira ou de outra, a restituio algo

esperado pelos/as interlocutores/as da pesquisa. Para Zonabend,

a restituio participa de todo o processo de pesquisa, desde

seu comeo. De alguma maneira ela faz parte do contrato

implcito entre observador e observado () e, em suma, garante tanto a veracidade dos propsitos como a fidelidade

de sua retranscrio. Ela funciona como um controle a

posteriori da pesquisa. Ela tem portanto, uma dupla funo:

deontolgica e epistemolgica (ZONABEND, 1994, p. 4).

Ou seja, falar de restituio significa que essas experincias de

retorno dos dados coletados ou contra-ddivas textuais e imagticas no

constituem eventos separados da pesquisa. Ao contrrio, so nesses

momentos privilegiados do trabalho de campo que as pretenses de

objetividade so colocadas sob suspeita, e nos quais tem lugar um processo

comunicativo que implica necessariamente aquele ensinamento

hermenutico da fuso de horizontes. Fuso aqui no significa harmonia

ou equilbrio, mas um processo argumentativo no qual os sujeitos levantam,

a partir de atos (performticos) de fala, tanto pretenses de validade em

relao "verdade dos achados do campo e da anlise empreendida, quanto

em relao veracidade" dos sentimentos e do tipo de envolvimento que a

experincia de campo ps em prtica.

A restituio implica naquilo que existe de contratual entre

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Tessituras

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pesquisadores/as e interlocutores/as; parte integrante de todo o processo de

pesquisa e no apenas um a posteriori. O ideal que ela consiga implicar

os/as interlocutores/as concernidos/as durante todo o processo de pesquisa,

desde a formulao do problema a ser estudado. Uma ateno particular em

relao confidencialidade das identidades ou omisso de lugares, redes e

imagens, especialmente quando h dissidncias e rupturas sem retorno,

necessria para a manuteno do bom andamento da pesquisa. Afinal, dir

Flamant:

o objetivo da anlise etnolgica no consiste tanto em contar

o que se passa em um lugar preciso entre tal ou qual pessoa,

mas desvelar as lgicas sociais e simblicas incorporadas

nesses lugares e nas prticas desses autores. Mascarar as

identidades serve para criar uma alteridade entre os atores

reais e suas personagens, relativizar o carter

potencialmente sensacionalista da descrio dos fatos,

preservando o objeto da pesquisa no centro do texto. Tal

exerccio necessita uma distino clara entre as informaes

fundamentais para a anlise e as informaes anexas ou

passveis de serem transpostas de uma situao outra

(FLAMANT, 2005, p. 142).

No caso do texto antropolgico, tal empenho talvez seja mais fcil do

que quando se trata da restituio de imagens, em que uma suavizao

ttica da linguagem impossvel. Existe ainda, segundo Flamant (2005), a

necessidade de iniciar a restituio textual e, eu diria, imagtica, somente

depois que a perspectiva da anlise esteja relativamente estabilizada,

optando, prioritariamente pelas pessoas concernidas e que disponibilizaram

seu tempo para a pesquisa. Essa precauo pode evitar muitos mal

entendidos, alm de ampliar o espao para a dimenso dialgica da

pesquisa. Pontos de vista distintos do lugar a debates e, tanto o

pesquisador, quanto seus/suas interlocutores/as, so autnomos em relao

as suas interpretaes, mesmo se os lugares sociais de onde falam sejam

distintos. Ou seja, a restituio, para os/as interlocutores/as, no possvel

de ser realizada nos mesmos termos da restituio que se enderea

comunidade cientfica. Ela supe um discurso diferente, levando-se em

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considerao que o saber comum e o saber cientfico possuem especificidades

que lhes so prprias e nem sempre so compatveis no que se refere ao

entendimento de seus contedos. Nesse contexto, encontrar formas mais

brandas de falar dos conflitos ou uma tica do bem dizer, especialmente no

que tange a anlises que precisam ser amadurecidas, no significa

manipulao ou falta de sinceridade, mas sim uma ttica de proteo da

autonomia do/da pesquisador/a, evitando que ela ou ele tenha sua

autonomia hipotecada.

Essas apreciaes, na verdade, esto no cerne do empreendimento da

antropologia visual informada pelas situaes de teatralizao 16 da

restituio. Somente levando a srio a recepo e apropriao das imagens, o

antroplogo pode efetivamente garantir a eficcia da dialogia e do trabalho

colaborativo. A autoria um risco, primeiramente para as pessoas

concernidas e, em segundo lugar, para o etngrafo, que no faz parte,

diretamente, da comunidade moral pesquisada. O empreendimento

colaborativo, alm de propor uma partilha em torno do poder que possui

aquele que ir figurar, por meio de recursos tcnicos, uma determinada

imagem do grupo, tambm evita os riscos de ver seu trabalho abjurado. As

boas intenes de uma autoria no mediada nunca so suficientes para a

pretenso de um trabalho que se quer simtrico, respeitoso e engajado. Ao

mesmo tempo, levando-se em conta o agenciamento e a indeterminao da

imagem flmica, preciso muito investimento e muita habilidade para o

estabelecimento do consenso ou de um unssono em relao ao que foi feito.

16 Para Bellagarde, a restituio implica em teatralizao, no sentido empregado por

Gofman e Turner de dramaturgia social. A restituio, diz o autor, faz parte de uma espetacularizao (mise en spectacle) do objeto de estudo, ela uma representao

destinada a um pblico. Trata-se de um espetculo social no qual estamos implicados em

graus variados e onde o retorno das informaes deve ser feito de uma forma acessvel ao

pblico visado. Dessa forma, ela produz uma representao do objeto e, nesse sentido, ela

tanto uma mise en scne de sentimentos, uma ordenao das sensaes quanto uma

formalizao (mise en forme) dos fatos observados, um logos. Essa mise en scne ou

espetacularizao supe a identificao do pblico concernido, pois ela diretamente

dependente da natureza desse pblico e de sua capacidade em reconhecer o discurso que ele

recebe. A restituio teatralizao (BELLAGARDE, 2003, p. 99).

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A ideia de uma experincia de aprendizado vital na produo de um

filme etnogrfico. A empreitada de comunicar um entendimento sobre a vida

alheia, especialmente quando se trata de dimenses que envolvem a

sexualidade e o gnero, supe um rduo trabalho, bem como o empenho em

compreender que a figurao de uma realidade especfica no se reduz ao

mero conhecimento tcnico. Paul Henley, referindo-se a essa compreenso

do processo flmico, destaca que

o papel potencialmente mais recompensador para o filme na

antropologia de um instrumento para comunicar um

entendimento da experincia incorporada de modos diversos

de vida experimentada. Fazer um filme que comunica tal

entendimento a uma audincia de vivncia cultural diferente

daquela dos sujeitos requer altos nveis de habilidades, tanto

tcnicas, quanto estticas, de autoria na filmagem. Isso no

pode ser feito simplesmente apontando-se a cmera na

direo certa e ligando-a, como se ela no fosse mais do que

um espelho refletindo a natureza (HENLEYb, 2009, p. 103).

Para ele, a questo que se coloca em relao autoria no recai sobre

at onde pode ir a manipulao de autoria do material filmado e o que

aceitvel na realizao de filmes etnogrficos, mas sim que grau e que tipo

de manipulao do material filmado so compatveis com os objetivos

intelectuais gerais e o posicionamento tico da antropologia contempornea

(HENLEYb, 2009).

Nesse contexto, a experincia da restituio desempenha um lugar

fundamental. Se a antropologia sempre prezou por uma abordagem da

experincia de pesquisa na perspectiva de uma relao de empatia,

traduzida na habilidade em se colocar "no lugar do outro", ento, a

problemtica de restituio, tambm ela, deve ser pensada nesses termos.

Ou seja, a restituio no deve ser analisada apenas pelo ponto de vista do

antroplogo e das consequncias da relao que ele ou ela estabelece com

seus interlocutores/as. Alm de ser um dado relacional, a restituio

tambm uma experincia territorializada, ou seja, tributria da lgica social

e simblica que anima o contexto espacial e histrico no qual as relaes

esto inseridas. Nesse sentido, seguindo a reflexo de Flamant (2005), o

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ponto de vista do Outro na situao de recepo das informaes restitudas

dialoga com as relaes de poder e dominao na qual os/as interlocutores/as

esto inseridos/as. No h nada a ganhar com uma atitude de

etnocentrismo moralizador do pesquisador defensivo que gasta todos os

seus cartuchos para denunciar as "estratgias de manipulao

empreendidas por seus/suas interlocutores/as, sem buscar compreender

minimamente as razes de tais atitudes e de suas recusas. Especialmente

para a antropologia, que originalmente se define como uma disciplina

empenhada na compreenso de populaes minoritrias, levar a srio as

recusas e analisar o contexto social no qual se inserem, identificando as

reverberaes e as consequncias que as revelaes do antroplogo tero em

suas vidas, parece ser um caminho mais fecundo para uma antropologia que

se pretende simtrica (GOLDMAN, 1999). Compreender o tipo de relaes

que os/as interlocutores/as constroem, explcita ou implicitamente, em

relao ao antroplogo nesses momentos de restituio retira esse ltimo do

pedestal imaginrio que a academia criou para ele.

As experincias subsequentes ao Voo da Beleza, pensadas a partir de

uma antropologia da restituio e dos 10 mandamentos do cinema

observacional 17 , tornaram mais densas a minha relao com as

protagonistas da pesquisa. E tambm mais sinceras, na medida em que os

17 Angela Torresan, professora no Centro Granada de Antropologia Visual, destaca que Paul

Henley chama algumas de suas regras prticas em relao ao processo de filmagem e de

edio de os 10 mandamentos do cinema observacional. Tais regras dizem respeito a: 1. Ausncia de roteiro pr-definido, mas planejamento mnimo; 2. Ausncia de direo, essa

deve ser em colaborao com os protagonistas para que se possa identificar situaes boas a

serem filmadas; 3. Ausncia de uso de trip, a no ser para planos gerais, ou panoramas,

planos inclinados, etc.; 4. Ausncia de entrevistas; testemunhos so preferencialmente

gravados enquanto a pessoas est envolvida em alguma atividade, ou no seu prprio

ambiente; conversas com o cmera, conversas entre os protagonistas so preferveis do que

entrevistas formais; 5. Um estilo de filmagem que no chame ateno para sua prpria

esttica, beautiful shots, mas que respeite regras bsicas de bom enquadramento,

movimentos de cmera estvel e suave. No que tange s regras relativas edio, seus

mandamentos prosseguem assim: 6. Ausncia de narrao do tipo analtica, sala de aula. Mas se h necessidade de fornecer informao contextual, a voz deve ser do prprio

cineasta, informal e em dilogo com o filme; 7. Uso de msica deve ser diegtico, ou seja,

deve emergir de situaes filmadas; 8. Ausncia de efeitos especiais; 9. Edio que respeite

a cronologia dos eventos e mantenha, o mais possvel, a estrutura das cenas; 10. As regras

acima no devem ser quebradas, a no ser quando necessrio ou apropriado (TORRESAN,

2014, p. 7-8).

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conflitos de interpretaes foram contornados. A colocao em cena de uma

esttica da restituio, na artesania de Dom e Beleza, possibilitou

circunscrever tenses prprias quela experincia e permitiu um tipo de

reflexividade compartilhada que reverberou nessa nova montagem do

trabalho, viabilizando o dilogo em torno das escolhas, decises e

consequncias da figurao que seria mostrada para um pblico mais amplo.

Pela via da esttica da restituio, o contra-dom visual trouxe tambm para

a cena da pesquisa a dimenso coletiva e relacional do trabalho de campo,

oferecendo um produto final no qual as protagonistas podiam se reconhecer

enquanto parte constitutiva dos resultados apresentados. Alm disso, os

debates em torno do que seria vivel ou no apresentar implicou na

tematizao dos sentimentos como base da relao de respeito estabelecida.

guisa de concluso: a esttica da restituio como guia no fazer

antropolgico

Na pesquisa em cincias sociais, a reflexividade e a restituio devem

ser tomadas como ncoras do trabalho antropolgico de campo e como

marcadores conceituais para pensar a ideia de autoria ou de autorias, no

plural. A autoria implica em compreender os fenmenos, no como reflexo

do real, mas como uma construo do esprito que levanta problemas. Isso

implica vigilncia crtica em relao aos lugares de enunciao do

pesquisador. Como esses lugares afetam a produo do conhecimento

antropolgico? Como eles devem ser pensados no momento da produo

flmica? A discusso sobre a autoria inclui necessariamente uma reflexo

sobre a autoridade etnogrfica e sobre como essa ltima se constri no

trplice movimento que envolve empatia, distanciamento e controle das

transferncias, pensados a partir das demandas ou solicitaes de

nossos/nossas interlocutores/as.

Mesmo reconhecendo que o trabalho de campo uma atividade

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coletiva, deve-se atentar tambm para a sua assimetria fundamental, aquilo

que poderamos denominar, com Geertz (2001), de ironia antropolgica,

entendida aqui como experincia assimtrica e passvel de envolver relaes

de poder. Nesse sentido, o interesse do pesquisador deve voltar-se, em um

primeiro momento, para a maneira como se estabelece o contrato e as

negociaes de interesses nem sempre convergentes entre pesquisadores

e colaboradores. E, em seguida, para os lugares silenciados no processo

que envolve as estratgias de campo e os lugares de enunciao do

pesquisador. Como contornar essas assimetrias? Como tentar garantir que a

inspirao do observador se aproxima de forma fidedigna da inspirao

coletiva que ele observa? Como pensar a importncia do envolvimento

dos/das protagonistas na construo dos significados e sentidos de um texto

ou de um filme?

A tematizao da restituio dos resultados da pesquisa talvez

indique um caminho para contornar tais problemas. Ela percebida pelos

antroplogos como uma restrio recente. Ela no se aplicava, por exemplo,

aos trabalhos de campo tradicionais, realizados alm-mar, quando a

distncia geogrfica e o no acesso aos resultados do trabalho pelas

comunidades concernidas, desempenhava o papel de garantir uma

objetividade inquestionvel em relao aos achados de campo. Os tempos

mudaram e a diferena deixou de habitar terras estrangeiras, se que um

dia habitou! Na passagem de uma etnologia das sociedades de tradio oral

para as sociedades da escrita, da informao e da comunicao, os antigos

informantes agora se informam literalmente a respeito do que dito

sobre eles a partir do acesso aos trabalhos etnogrficos, sejam eles textuais

ou flmicos. Eles e elas interpelam os feitos antropolgicos, produzem seus

intelectuais orgnicos, criam suas modalidades de controle em relao ao

que escrito ou visto sobre eles e nos interpelam sobre as consequncias de

nossas revelaes.

A preocupao fundamental com a reflexividade o que permite ao

pesquisador gestar um tipo de escuta e de olhar atentos s demandas ou

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solicitaes de seus/suas colaboradores/as. Essas solicitaes emergem no

contato direto e de longa durao e interpelam o pesquisador, descentrando

o esquema referencial operativo ou as disposies no questionadas do

capital simblico que o pesquisador/a carrega consigo quando vai a campo.

Como nos lembra a Barros (2014, p. 6), os projetos de pesquisa so

desenhados distantes do campo, respondendo a interesses e dinmicas da

academia e/ou do tipo de debate suscitados pelas experincias e contextos

socioculturais dos pesquisadores. Nessa perspectiva levantada pela autora,

qual o sentido em operar o que ela denomina de uma etnografia da

etnografia ou ainda de objetivao do sujeito da objetivao? Como tal

reflexo afeta ou pe em jogo a definio da autoria? Sem essa vigilncia

crtica no h, diz a autora (BARROS, 2014, p. 6), como olhar a si mesmo

durante todo o processo da pesquisa, flexionar-se ou retornar

constantemente problematizao sobre a autotransformao durante suas

prprias aes. Dito de outra maneira, a restituio que realizada para

nossos pares, no pode mais deixar de ser informada pela restituio

realizada para nossos/nossas interlocutores/as.

A objetivao do sujeito da objetivao demanda uma interpelao ao

prprio saber antropolgico e maneira como ele concebe a alteridade. Em

que sentido a esttica da restituio poderia contribuir nessa interpelao?

Ela no deveria, necessariamente colocar em cheque a estranha relao que

a antropologia estabeleceu com o tempo e a historicidade? Lembro aqui da

reflexo de Johannes Fabian (2013) acerca do alocronismo fundacional da

antropologia 18 , ou seja, a tendncia irrefletida de algumas tradies

18 Em O Tempo e o Outro: como a antropologia estabelece seu objeto, Fabian (2013) realiza uma meta-anlise do projeto antropolgico em geral e uma desconstruo de suas

formaes temporais realizadas. O autor parte de trs noes dependentes entre si: a ideia

de uma orientao alocrnica e fundacional na antropologia tem como correlato a ideia da

negao da coetaneidade s sociedades estudadas pelos antroplogos e essa, por sua vez,

sugere um uso esquizognico do Tempo. Tudo se passa como se o Outro, nos trabalhos

antropolgicos, deixasse de ser contemporneo de ns mesmos. Esse o sentido da negao

da coetaneidade, uma operao epistemolgica e poltica que implica em uma localizao

hierarquicamente distanciada do Outro que suprime a simultaneidade e a

contemporaneidade do encontro etnogrfico. Nisso consiste o alocronismo fundacional da

antropologia, localizado por Fabian no apenas no evolucionismo mas em todos os discursos

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antropolgicas em construir e instrumentalizar objetos antropolgicos como

incorporaes de tempos passados, narrados no eterno presente

etnogrfico. Tal perspectiva marcou profundamente o conhecimento

antropolgico, no apenas no que tange histria, mas tambm no que se

refere intersubjetividade fundante do processo de pesquisa e as relaes de

poder implicadas nesse ltimo. Esse rebaixamento diacrnico do Outro,

essa negao da coetaneidade, coloca antroplogos e seus leitores em uma

estrutura de tempo privilegiada, ao passo que desterram o Outro para um

estgio de desenvolvimento inferior.

As reverberaes de uma perspectiva alocrnica do saber

antropolgico tem como consequncia uma verticalizao do conhecimento.

O trabalho de campo deve caminhar para uma compreenso do tempo de

seu outro como comunho cotemporal de experincias, de incluso do

Outro no Tempo antropolgico, contornando assim a discrepncia entre a

esfera intersubjetiva do trabalho de campo e o rebaixamento diacrnico do

Outro. Nesse sentido, a utilizao de uma abordagem compartilhada no

processo de filmagem no poderia ser pensada como uma forma de resposta

a essa epistemologia da relegao temporal e da participao efetiva no

processo de produo do conhecimento, mediado agora pela esttica? Ou,

dito de outra maneira, tal como uma resposta a essa ausncia crtica da

antropologia, em que a intersubjetividade passa a ser pensada por meio da

mediao flmica colaborativa e horizontal, recuperando assim a esttica

como guia no fazer das disciplinas retrico-humanistas? Finalmente a

esttica estaria assumindo o lugar que lhe conferido na inteligibilidade das

construes sociais de conhecimento, retomando faculdades at ento

relegadas a segundo plano, como a sensibilidade, os sentimentos e a

criatividade?

objetificantes de uma antropologia cientificista. O funcionalismo, o culturalismo e o

estruturalismo tambm no resolveram, segundo Fabian (2013, p. 57), a questo do tempo

universal: eles a ignoraram, na melhor das hipteses, e negaram sua importncia, na pior delas. Afinal de contas, dir Fabian (2013, p. 70) preciso imaginao e coragem para conceber o que aconteceria ao Ocidente (e antropologia) se sua fortaleza temporal fosse

subitamente invadida pelo Tempo de seu Outro.

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A suposio da esttica como aquela que vai refletir ou orientar a

reflexo no fazer das disciplinas retrico-humanistas uma das

problemticas mais pertinentes levantadas hoje no cenrio das ideias. Ao

que tudo indica, pela reflexo esttica que as cincias sociais encontram

alternativas para pensar para alm de algumas das dicotomias que marcam

sua trajetria: explicao nomottica e interpretao idiogrfica, objetivismo

e subjetivismo, explicaes causais e explicaes racionais, qualitativo e

quantitativo... Especialmente hoje, quando lembramos das crticas de

Gadamer (1977) em relao ao metodologismo da cincia e pretenso desta

ltima em ser a nica verdade vlida, hierarquicamente superior verdade

que existe no mito, na arte, na religio e/ou na imagem, superar esses

binarismos tem se colocado como uma urgncia nas cincias sociais. Se a

esttica j foi chamada de a prima pobre da lgica, ligada s faculdades

inferiores como a sensibilidade, a memria, a imaginao e os sentimentos,

penso que seu lugar no mais pode ser denegado por aqueles que pretendem

refletir sobre teoria social para alm do vis das claras e distintas ideias

cartesianas.

Geertz (2001, p. 46) est correto ao dizer que a vocao para aplicar o

mtodo cientfico investigao dos assuntos humanos uma vocao para

confrontar diretamente o divrcio entre a razo e o sentimento. Esse ltimo

central para a construo da autoria. Descortinar o lugar que a partilha de

sentimentos desempenha no trabalho de campo mediado pela utilizao da

cmera em situaes de restituio particularmente interessante para

pensar as noes de reflexividade da subjetividade e de autoria na narrativa

antropolgica, em que normalmente os sentimentos so considerados como

prejudiciais e as representaes explcitas da presena do autor tendem,

como outros embaraos, a ficar relegadas aos prefcios, notas ou apndices,

como destaca o referido autor em sua reflexo sobre o dilema da

assinatura. A ideia de um substrato coletivo para as emoes ajuda a situar

a dimenso afetiva das trocas comuns, bem como a elucidar o processo

segundo o qual a construo da identidade do pesquisador dialogicamente

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mediada. Ela viabiliza a possibilidade de um eu etnogrfico (Clifford,

1998) que reconhece, no afeto e, eu diria, na ironia, o status modelado e

contingente de todas as descries culturais e de todos aqueles/as que

descrevem culturas.

Para a segunda montagem de O Voo da Beleza parti de uma

prerrogativa rouchiana para a utilizao da cmera no trabalho de campo.

Nada de uma ideia na cabea e uma cmera na mo, mas de imagens

produzidas em situaes interativas de aprendizagem e conhecimento

mtuo. Se, no caso de minhas interlocutoras, a escrita da tese, mesmo que

compartilhada e restituda, por vezes implicou em distncia e em falta de

interesse, o processo de filmagem, pensado no mbito de uma antropologia

compartilhada o nosso filme, como elas costumavam falar -, reverberou

em discursos de acompanhamento das imagens, em que a representao

que o grupo queria de si passou a figurar como a tnica central. Essa

representao dialogava diretamente com as reivindicaes de uma

representao da travestilidade (e no do travestismo) como questo de

poltica sexual: uma experincia fundamentalmente marcada pela

identidade de gnero, dissociada da prostituio como destino e da

delinquncia como condio natural.

Acreditando, penso que acertadamente, na ideia de que o uso da

cmera, alm de estabelecer um contato face-a-face mais estreito e

confidencial, se apresenta como um poderoso e indispensvel exerccio para

aprender a olhar, investi na reflexividade da subjetividade, na ateno aos

afetos como instncia privilegiada para desvendar identificaes e conflitos,

bem como na dialogia como recurso na construo da autoria. Depois de

determinado perodo pesquisando, quando o processo de interconhecimento

j estava estabelecido graas a minha postura de me deixar afetar pelo

outro, compartilhar dificuldades tcnicas nas filmagens e narrar

abertamente minha experincia como homem gay vivendo em Paris -, pude

desfrutar de uma experincia mais simtrica com minhas interlocutoras. A

empatia aumentou, os conflitos em torno de algumas passagens da primeira

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montagem de O Voo da Beleza foram discutidos e uma nova verso foi

pensada.

Isso no aconteceu sem conflitos de interpretaes e aprendizados

mtuos. O modo dialgico no operou como idealizao de solidariedade,

mas como catalizador de uma experincia simtrica e emptica. Isso

tampouco significa dizer que a autoria desapareceu, mas foi informada pela

intersubjetividade fundamental daquele encontro etnogrfico. No

passamos a fazer parte da m