periodo7 literatura hispano americana2e3

Alai Garcia Diniz

Literatura Hispano-Americana II e III

Literatura Hispânica IIAlai Garcia Diniz

Florianópolis, 2010.

5° Período

Governo Federal

Presidente da República: Luiz Inácio Lula da SilvaMinistro de Educação: Fernando HaddadSecretário de Ensino a Distância: Carlos Eduardo BielschowkyCoordenador Nacional da Universidade Aberta do Brasil: Celso Costa

Universidade Federal de Santa Catarina

Reitor: Alvaro Toubes PrataVice-reitor: Carlos Alberto Justo da Silva

Secretário de Educação a Distância: Cícero BarbosaPró-reitora de Ensino de Graduação: Yara Maria Rauh MüllerPró-reitora de Pesquisa e Extensão: Débora Peres MenezesPró-reitora de Pós-Graduação: Maria Lúcia de Barros CamargoPró-reitor de Desenvolvimento Humano e Social: Luiz Henrique

Vieira da SilvaPró-reitor de Infra-Estrutura: João Batista FurtuosoPró-reitor de Assuntos Estudantis: Cláudio José AmanteCentro de Ciências da Educação: Wilson Schmidt

Curso de Licenciatura em Letras-Espanhol na Modalidade a Distância

Diretor Unidade de Ensino: Felício Wessling MargottiChefe do Departamento: Adriana C. K. DellagneloCoordenadoras de Curso: Maria José Damiani Costa

Vera Regina de A. VieiraCoordenador de Tutoria: Raquel Carolina Souza Ferraz D’ElyCoordenação Pedagógica: LANTEC/CEDCoordenação de Ambiente Virtual: Hiperlab/CCE

Projeto Gráfico

Coordenação: Luiz Salomão Ribas GomezEquipe: Gabriela Medved Vieira Pricila Cristina da SilvaAdaptação: Laura Martins Rodrigues

Comissão Editorial

Adriana Kuerten DellagnelloMaria José Damiani CostaMeta Elisabeth ZipserLêda Maria Braga TomitchVera Regina de Aquino Vieira

Equipe de Desenvolvimento de Materiais

Laboratório de Novas Tecnologias - LANTEC/CED

Coordenação Geral: Andrea LapaCoordenação Pedagógica: Roseli Zen Cerny

Material Impresso e Hipermídia

Coordenação: Thiago Rocha Oliveira, Laura Martins RodriguesDiagramação: Gregório Bacelar Lameira, Thiago Rocha OliveiraIlustrações: Liane LanzarinRevisão gramatical: Eleonora Frenkel Barreto

Design Instrucional

Coordenação: Isabella Benfica BarbosaDesigner Instrucional: Luiziane da Silva

Agradecimiento especial a la colaboración de Valdir Olivo Júnior

Copyright@2009, Universidade Federal de Santa CatarinaNenhuma parte deste material poderá ser reproduzida, transmitida e gravada sem a prévia autorização, por escrito, da Universidade Federal de Santa Catarina.

Ficha catalográfica

Catalogação na fonte elaborada na DECTI da BU/UFSC

D585l Diniz, Alai GarciaLiteratura hispânica II / Alai Garcia Diniz. - Florianópolis:

LLE/CCE/UFSC, 2010.166 p.

ISBN 978-85-61483-27-2

1. Literatura hispano-americana – História e crítica. 2.

Leitura. II. Título.

CDU: 860(7/8).09

Sumario

Unidad A .......................................................... 13Palabras iniciales .........................................................................................151. La literatura en movimiento ..............................................................152. Legados precolombinos .....................................................................163. Cajamarca como grado cero ..............................................................264. Relecturas ................................................................................................295. Referencias ...............................................................................................30

Unidad B .......................................................... 33Palabras iniciales .........................................................................................351. El diario de colón ...................................................................................362. La parodia como recurso literario ....................................................403. El carnero ..................................................................................................424. Malinche ...................................................................................................435. Relecturas ................................................................................................446. Referencias ...............................................................................................51

Unidade C ........................................................ 53Palabras iniciales .........................................................................................551. La lírica de sor juana inés de la cruz .............................................562. El epistolario de la escritora: carta de Sor Juana Inés de la Cruz a su confesor .................................................................................. 573. Relecturas ................................................................................................624. Referencias ...............................................................................................63

Unidad D ......................................................... 65Palabras iniciales ........................................................................................671. Otros temas sobre la literatura gauchesca ...................................67

2. Relecturas .................................................................................................783. Referencias: ..............................................................................................79

Unidad E .......................................................... 81Palabras iniciales .........................................................................................831 Modernismo hispanoamericano ......................................................832 Apuntes sobre el ensayo modernista ..............................................88 3 Novelas de la revolución mexicana ...............................................984. Referencia ..............................................................................................105

Unidad F ........................................................107Palabras iniciales ......................................................................................1091. Lo real maravilloso ...........................................................................1102. Referencias ............................................................................................114

Unidad G .......................................................115Palabras iniciales ......................................................................................1171. Apuntes sobre el lirismo: Rubén Darío; Nicolás Guillén, Jorge Luis Borges; Tamara Kamenszain ..........................................1172. Referencias ............................................................................................130

Unidad H .......................................................131Palabras iniciales ......................................................................................1331. La nueva novela latinoamericana (NNL) ..................................1332. A los 40 años de Cien años de soledad .......................................1353. La novela de los dictadores .............................................................1414. El dictador letrado de la revolución latinoamericana -yo el supremo (1974) .............................................................................1445. Un enfoque particular de la nueva novelalatinoamericana .......................................................................................1456. Imaginario, simbólico y ritual en la obra de Augusto Roa Bastos ..........................................................................................................157

7. Relecturas ............................................................................................1648. Referencias ............................................................................................167

Unidad I .........................................................171Palabras iniciales ......................................................................................1731. Haití ..........................................................................................................1742. Cosa de negros (2003).......................................................................1853. Relecturas ..............................................................................................1864. Referencias ............................................................................................188 Consideraciones finales ......................................................................189

Presentación

Querido estudiante, en primer lugar te damos las bienvenidas y te invita-

mos a conocer y a experimentar un poco más en el terreno de la literatura

con algunos estudios sobre la producción cultural de la América Hispánica.

Conviene aclarar que cualquier intento de dialogar con el pasado cultural

indica siempre una concepción específica y una selección.

Por el primer criterio, se intentará buscar en la vasta biblioteca de los textos

de la cultura latinoamericana, discursos particulares que a lo largo de la

historia han sido revisitados, copiados, parodiados en distintos momentos

y que por eso forman un conjunto de textos fundacionales dignos de traer

a colación. Hay otras obras que marginadas en su tiempo, sirven para dialo-

gar con temas o reflexiones del mundo contemporáneo.

Siempre cuestionable, la selección hecha problematizará temas como ora-

lidad y escritura; heterogeneidad cultural, transculturación, interculturali-

dad y otros enfoques de la literatura como manifestación de una comarca

cultural. Así vale explicar, en primer lugar, qué se entiende por el concepto

acuñado por Angel Rama. Sin embargo, aun aprovechando las ideas de

Angel Rama para el estudio de temas específicos sobre la literatura del siglo

XX, es cierto que, en el siglo XXI , ya no es posible pensar en Latinoamérica

como una totalidad que tal término involucró en el siglo XX. Además, como

esta obra se propone a llevar en primera mano a lectores brasileños temas

de la historiografía literaria hispanoamericana, sería un equívoco proponer

un término tan amplio como Latinoamérica.

Esa etiqueta implicaria, por ejemplo, tratar aquí también de la literatura

haitiana, cuya colonización francesa converge para el rótulo “Latinoaméri-

ca”, por eso, por entender la cultura como una negociación entre fronteras

en donde la heterogeneidad trava su lucha por el derecho a la interpreta-

ción del mundo, nos parece más coherente insertar algunos estudios que

tengan como paradigma determinadas comarcas que por su contigüidad

física desarrollan un diálogo en específico con la colonización de origen

hispánica o portuguesa, el poder militar, imperial y religioso con las distin-

tas prácticas autóctonas, en general, sea en forma de oralidad, textualidad

o en performance, desarrolladas en distintas regiones transfronterizas de

América Latina, tales como:

El Cono Sur que se divide entre las fronteras rioplatenses (Ar-•gentina, Uruguay y Paraguay; las andinas (Bolivia, Chile, Perú y Ecuador) y las amazónicas (Colombia, Venezuela);

La América Central que se divide entre la región Caribeña: Cuba• , Santo Domingo; Puerto Rico; la región maya que se reparte en pa-íses como Nicaragua, Honduras, Guatemala, Panamá y México.

De ese modo se considera tal estudio de la cultura a lo largo de los siglos

como una pugna entre distintos suportes, lenguajes, textualidades. En ese

sentido el curso dará comprenderá también otros géneros menos difundi-

dos como cartas, diarios, una vez que las novelas limitaron la condición de

la literatura a la ciudad letrada.

Desde la colonización ibérica, el conflicto cultural entre las genealogías his-

pánicas dieron un paradigma de la élite cultural y económica basada en la

escritura, sin embargo, el concepto de literatura puede involucrar la orali-

dad en performance que se estudia hoy día para presentar restos o huellas

de las culturas autóctonas híbridas o en sincretismo con los discursos hege-

mónicos que sirvieron de modelos a las comunidades regionales.

El hecho de que la distribución de la riqueza simbólica en los países lati-

noamericanos se reparta a través del desarrollo de las artes visuales, nota-

damente en Brasil, justifica el largo empleo de las relecturas fílmicas como

parte del archivo simbólico a ser tratado con la seriedad que merece el

tiempo de hibridez y renarraciones en que vivimos.

Tal suerte de cartografía cultural, en principio, no alude al hecho de que

ese mapa actual emerge de otros anteriores en que el virreinato cobraba

otros límites e organización, sin embargo, algo de lo que existió entre los

siglos XVI e inicio del XIX surgirá a lo largo de los estudios culturales espe-

cíficos en las unidades.

Como una obra didáctica, las unidades temáticas indican una selección

y no pretenden abarcar a una totalidad, no solo porque no creemos ser

posible tal propuesta enciclopedista, pero se ofrece la vienen al final de

cada una de las unidades.

Se podría ampliar el recorte de este estudio a la comuni-dad latina en los EUA, punta de un iceberg sobre el tema de la diáspora y del noma-

dismo contemporáneo que, desafortunadamente, no se

hará aquí por la brevedad de tiempo de que indisponemos

para presentar los textos fundacionales de las regiones

hispanoamericanas..

Por ello las unidades de ese libro advienen de la combinación de tres ejes

discursivos:

Temas relevantes que provienen de distintas obras de historia 1. de la literatura hispanoamericana;

Un texto primario para desarrollar el tema de la unidad que 2. debe ser leído por el estudiante en el ambiente.

El estudio de la obra leída o una relectura fílmica que ejemplifica 3. cómo tal eje temático sobrevive en el imaginario de los siglos XX y XXI.

Ese último eje comprende una actualización de temas del pasado cultu-

ral de una región que por adoptar suportes visuales (filmes) se populari-

zan para demostrar como la memoria repite muchos temas del imaginario

colectivo mezclando productos simbólicos. Ejemplo: La película mexicana

Cabeza de Vaca (1991) que se propone a mirar de otro modo el tiempo de

la conquista (XVI) a través de la vida del noble español Alvar Nuñez Cabeza

de Vaca que fracasó en su misión.

Hay que subrayar también que en cualquier estudio de literatura la exigen-

cia es testar la capacidad lectora del estudiante como aspecto primordial

del curso. Por eso no hay como alcanzar proficiencia en los temas sin leer

lo que se pide.

Esperamos que profundices la lectura de algunas obras y estudios sobre

literatura como parte de un universo multicultural y pluriétnico y sirva tam-

bién para desarrollar su capacidad lectora en lengua española, para abarcar

distintos tópicos que pueden instrumentalizarlos en la futura tarea de la

enseñanza del castellano.

Alai Garcia Diniz

Unidad AEl cuerpo precolombino

Detalle del mural de Diego de Rivera “La gran ciudad de Tenochtitlan”(1945) sobre el

comercio entre los aztecas.

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Unidad AEl cuerpo precolombiano

Palabras iniciales

En esta unidad se estudiarán los resquicios y ruinas de lo que se pudo re-conocer como culturas precolombinas (los mayas; los aztecas y los incas). Son una pequeña muestra de lo que se logró conocer de un cuerpo cultural. Y prefiero denominar metafóricamente “cuerpo” porque la destrucción de la conquista no llegó a permitir que conociéramos sino imágenes que res-taron en forma de códices, dibujos, telas, huipiles, templos, figuras o arqui-tectura de las culturas que existieron antes de la llegada de los europeos.

1. LA LITERATURA EN MOVIMIENTO

Entender la literatura como arte verbal en prácticas culturales de oralidad o escritura configura un enfoque dinámico que puede enseñar el poder del objeto simbólico en su momento y status quo o lejos de su contexto de origen. El conflicto entre distintos sujetos por el derecho de interpretación define en muchos casos por qué una obra específica no entra en el archivo cultural de un determinado contexto social e histórico.

Así, al leer la literatura en movimiento partimos del presente para considerar la interculturalidad en los encuentros y desencuentros entre distintos saberes que determinaron el período de la conquista de terri-torios a los nativos. Las cartas, el diario y la crónica colonial muestran el poder de legitimar y legalizar la invasión europea. Dicho prisma sirve de escenario a la excavación sobre distintas mentalidades y memorias.

La América Española permaneció durante tres siglos subordinada al dominio peninsular imperial de España y lo que se conoce del perío-do en términos de archivo cultural es la de una imaginación colonizada (FRANCO, 1999, p. 15) Se fragmentaron los imperios aztecas, mayas, incas y guaraníes en poco más de medio siglo de conquista y lo que indagamos es si se puede hablar de una literatura azteca, maya, inca o guaraní a partir de los cánones occidentales o europeos. La respuesta

Literatura Hipânica II

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dependerá de lo que se entiende por cultura. Así vale la pena estudiar el legado precolombino.

2. LEGADOS PRECOLOMBINOS

La concepción de “literatura como mundo y del mundo como li-teratura” (CERTEAU, 1990, p. 60) incluye a la figura del lector sobre la elección de los productos simbólicos que serán leídos. Sean textualida-des, cuerpos o imágenes, desde que se utilicen los instrumentales litera-rios, lo que se pone en marcha es una máquina de leer dicho mundo. Así, reflexionar sobre las culturas prehispánicas implica traer la ruina de las imágenes, de un lenguaje corporal, oral, de ideogramas simbólicos, pero no letras, más bien voces de sus cosmologías.

Además, hay que recordar que en general es en el siglo XX que la academia pasa a valorar los estudios sobre el legado precolombino sin los prejuicios de la imaginación colonizada, de la visión cristiana, o del romanticismo que idealiza.

Es una obviedad decir que en su mayor parte la producción artísti-ca precolombina pereció o fue quemada por los misioneros, aunque al-gunos de ellos como el fray Bernardino de Sahagún (1500-1590), clérigo español, haya aprendido la lengua náhuatl, no solo para adoctrinar a los indígenas, como para comprender las creencias paganas y registrarlas de manera fidedigna, siendo por eso considerado el primer “etnógrafo americano.” Vivió por 90 años y recogió datos para escribir la Histo-ria General de las cosas de Nueva España (1569), cuya publicación fue prohibida por Felipe II. Solamente en 1830 se conoció el texto por una copia encontrada en un convento franciscano de Tolosa. Al principio de la conquista los clérigos recogían la información histórica, utilizando el testimonio oral de los indígenas o escribiendo ellos mismos los cantares que escuchaban y no todos tuvieron los mismos métodos de Sahagún. Muchos traducían mal al castellano esos poemas rituales y por eso se entiende que hasta hoy los legados precolombinos siguen demandando investigaciones.

Culturas prehispánicas

Según la RAE, todo lo rela-cionado al prehispánico, así

como el precolombino, se dice de la América anterior a los viajes y descubrimientos de Cristóbal Colón, anterior

a la conquista y colonización españolas, de los pueblos, lenguas y civilizaciones en-contradas en su territorio.

El cuerpo precolombino

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Unidad A

Sobre la poesía mexicana precolombina, el reconocido profesor mexicano Ángel Garibay K. aclara que:

Existió una abundantísima producción poética y de elocuencia popular,

atesorada en la memoria y trasmitida de generación en generación. Nor-

mas también de vida moral y de conducta social…Sahagún, Motolinía,

Ixtlilxóchitl… y en general todos los cronistas, concuerdan en afirmarlo.

El canto colectivo, casi siempre acompañado por la danza, en primer

lugar la alabanza de sus divinidades. (GARIBAY K., 1982, p. 07).

Tal afirmación sobre la producción cultural de los aztecas informa sobre la oralidad de la cultura, que puede ser llamada de performance, pues reúne distintos lenguajes a partir del cuerpo indígena.

Leer sobre las investigaciones de los cantares aztecas puede conducir también a otro trazo cultural del paisaje náhuatl, el aspecto visual de que forman parte los códices mexicanos. Mientras los poe-mas traducidos al castellano involucran la fatal traición del mediador, las imágenes consisten en signos que movilizan el receptor a indagar directamente sobre las costumbres o mitos.

Los códices mexicanos, según María Stein, no tienen igual. Hay cuarenta códices de los más importantes en el extranjero: de los cuales, hay quince en París; cuatro en Madrid, seis en la biblioteca Bodleiana de la Universidad de Oxford, cuatro en la del Vaticano, dos en Floren-cia, etc.. Esos libros pintados son trabajos pictóricos con comentarios en lenguas nativas, dibujados por mayas, aztecas y mixtecas en tiras de piel raspada de venado o sobre corteza de ficus. (STEN, 1972, p. 10-11). El rico acervo de figuras contiene imágenes como la que representa a Quetzalcóatl, quien, según el mito azteca, sería el inventor del jeroglífico. (STEIN, 1972, p. 11).

El códice que representa al mito revela algunos rasgos simbólicos de ese lenguaje visual. Uno de los intentos de la cultura náhuatl que se hizo conocido es “la acción de dar sabiduría a los rostros y de enderezar los corazones”. La imagen de Quetzalcóatl, esa figura que se confunde con el mito de una serpiente emplumada, medio pájaro, con aderezos de plumas, armas y escudos, reuniría lo bajo y lo alto, y con los sonidos podría confi-

Náhuatl es la lengua de los aztecas que posee hasta hoy una comunidad de hablantes en México.

los “libros pintados”

Representación de Quetzalcóatl


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gurar la simbiosis de tal cultura autóctona mexicana con la naturaleza.

Vale traer a uno de los poemas más conocidos del príncipe Ne-zahualcoyotl que sirve para dar a conocer algo del poeta de Texcoco que vivió entre 1402-1472 y murió veinte años antes de la conquista. Sus versos recibieron transcripción de informantes indígenas, lo que impli-ca, como ya hemos dicho, un producto híbrido e intercultural.

Esos versos con aparente irregularidad componen su ritmo por las aliteraciones y paralelismos y desarrollan, de modo conciso, la indaga-ción del Yo lírico nombrado (Nezahualcóyotl) sobre la condición efíme-ra de la vida.

Con el uso de elementos metafóricos de su tiempo y espacio, va cubriendo la amplitud del interior al exterior, desde la profundidad de la tierra con los minerales (jade y oro) a la textura del plumaje del ave (quetzal) que alcanza las alturas para contestar con la finitud que carac-teriza lo que hay de inevitable, el carácter pasajero de la vida.

Otros poemas pueden ser leídos en el sitio: http://www.

los-poetas.com/netz.htm

Yo lo Pregunto

Yo Nezahualcóyotl lo pregunto:

¿Acaso de veras se vive con raíz en la tierra?

Nada es para siempre en la tierra:

Sólo un poco aquí.

Aunque sea de jade se quiebra,

Aunque sea de oro se rompe,

Aunque sea plumaje de quetzal se desgarra.

No para siempre en la tierra:

Sólo un poco aquí.


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Unidad A

RELECTURA

En la actualidad se puede conocer el imaginario mexicano sobre el príncipe poeta por la obra teatral - Nezahualcoyotl.

Detalles del Mural de Diego de Rivera sobre la vida cotidiana en la cultura prehis-pánica (Panel iniciado en1929 y concluido en1951)

Nezahualcoyotl. - Ecuación escénica de historia y tiempos

Autora: Juliana Faesler en colaboración con la Máquina de Teatro

de México

Esa obra teatral mexicana crea un diálogo entre lo prehispánico, que sería el tiempo en que vivió Nezahualcoyotl, y la vida cotidiana de los que residen en Neza, ciudad mexicana que se conecta a ese prín-


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cipe y poeta de Texcoco. Damos a conocer una de las escenas de la obra que, en caso de interés de tu parte, se podrá enviar completa.

Se adjunta abajo un cartel de una puesta en escena, el 15 de agosto de 2009 en el Teatro de la Ciudad de Cuauhtémoc.

En coproducción Máquina del Teatro y dirección de Teatro UNAM.

De: Juliana Faesler

Dirección: Juliana Faesler

Grupo: La Máquina de Teatro.

Nezahualcóyotl es parte de una investigación histórica y estética realizada por la destacada directora de escena Juliana Faesler. Se trata de una trilogía escénica que busca explorar el vínculo que conserva el mexicano con su pasado mesoamericano.

Nezahualcóyotl es el primero de estos tres proyectos que exploran pasajes y personajes de la historia de las culturas prehispánicas que siempre cautivaron a Juliana Faesler.

Esta puesta fue estrenada en 2007, y tuvo una gran aceptación por parte del público y de la crítica especializada.

Ahora, la creadora enfoca todas sus energías en las piezas que com-plementarán este trabajo: Moctezuma y La Malinche.

Disponible en http://www.cultura.df.gob.mx/index.php/catego-rias/details/1319-1o-parte-de-la-trilogia-teatral-de-juliana-fa-esler-nezahualcoyotl

FRAGMENTO DE LA OBRA

VOZ - Huya señor, su vida está en peligro.

ESCENA 7 - EL COMPLOT

Esta escena siempre se improvisa a partir de un conjunto de reglas espaciales que se acordaron.


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Unidad A

- ¿Ya saben? Murió Tezozómoc.

- ¿Qué?

- Murió Tezozórnocl

- Maxtla es ahora gran señor de Azcapotzalco.

- ¿Maxtla?

- Si. Murió su padre Tezozómoc y Maxtla usurpó el trono.

- Mató a su hermano Tayau.

- ¿Lo mató?

- Sí pues. Así lo hizo.

- Maxtla, gran señor de Azcapotzalco quiere ver muerto al príncipe de Texcoco.

- No se atreverá a matarlo.

- Maxtla le puso precio a la cabeza de Nezahualcóyotl.

- ¿Cuánto?

- Lo suficiente como para comprarse una casita en la Rivera Maya.

- ¡Ah!

- La cabeza de Nezahualcóyotl tiene precio.

- ¿Cuánto dicen?

- Lo suficiente como para comprarse una casita en la Rivera Maya.

- ¡Búsquenlo!

- Nezahualcóyotl viene con Tochihuitzin.

- ¿EI forjador de cantos?

- Si.

- Ese no importa.

- Lo vieron en Tlatelolco

- Anda oculto en Tenochtítlan.

- Estaba por Tacuba.


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2.1. Libros mayas

Cabría apuntar aquí el estudio que se hace hasta hoy del Popol Vuh, el libro de consejos o el libro de la comunidad quiché (que vive en Gua-temala y representa un grupo de sobrevivientes de la cultura y de la lengua proveniente de los mayas) que fue pintado y que al ser traducido por el padre Francisco Ximenez gana el apodo de “biblia” maya. Tal obra

Encontrarás más informacio-nes sobre el Popol Vuh en el

sitio: http://livro-esoterico.blogspot.com/2009/04/popol-

vuh-libro-del-consejo-de-los.html

- Maxtla, gran señor de Azcapotzalco quiere ver muerto a Ne-zahualcóyotl.

- ¿Ya saben donde está?

- Lo vieron hoy en la mañana en Chalco.

- No, está refugiado con sus tíos en Tlaxcala

- Anda cerca.

- Anda con Huahuatzin ...

- ¿Quién es Huahuatzin?

- Un general, amigo de su padre.

- Los de México dijeron que estaba escondido por las barrancas de Quetzalachac

- ¿Dónde?

- Dicen que está escondido por el Bosque de Chapultepec.

- Lo vieron por Iztapalapa.

- Me dijeron que andaba en Xochimilco.

- Dicen que se vino a esconder aquí en Azcapotzalco.

- ¿¡Aquí?!

- Lo vieron por Coyoacán, pero no está solo, anda acompañado de Coyohua.

- ¿Quién es Coyohua?

- Uno de esos rijosos de izquierda.


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Unidad A

tiene diversas traducciones y entre ellas está la primera hecha al portu-gués por Sergio Rodrigues Medeiros (UFSC).

En lugar de reducir la lectura de la obra a la comparación a un modelo sagrado ya reconocido en Occidente como la biblia, en nuestra opinión, resultaría menos limitado reflexionar sobre la obra como otra posible cosmovisión que, sin embargo, no se ha podido conocer antes de la transculturación, una vez que las intermediaciones de los informantes y de los curas produjeron la inevitabilidad de los sincretismos.

También conocido como “Manuscrito de Chichicastenango”, el Po-pol Vuh es pintura, memoria y palabra que quedó oculta por siglos en los archivos de los conquistadores y que requiere atención por su carác-ter híbrido e intersemiótico. ¿Qué te parece conocer ahora un fragmen-to del Popol Vuh?

He aquí la descripción

de estas cosas:

en verdad, aún todo estaba en calma,

en verdad, aún todo era silencio.

Era calma.

En verdad, todo estaba tranquilo.

En verdad, todo estaba solitario,

y aún estaban vacías las entrañas del cielo.

He aquí pues, verdaderamente, las primeras

palabras, la primera palabra.

Aún no había nadie, ningún animal,

(no había venado),

ni pájaro

ni pez,

ni cangrejo,


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ni árbol,

ni piedra,

ni cueva,

ni quebrada,

ni pradera

ni selva.

Sólo, en sí mimo, el cielo existía.

La faz de la tierra aún no era visible.

Sólo, en sí mismo, el mar estaba apaci¬guado

y las entrañas del cielo

y todo.

Nada había que no estuviera reducido al silencio

o en descanso.

Todas las cosas eran silencio,

todas las cosas eran tranquilidad,

estaban reducidas a lo invisible,

estaban descansando en el cielo.

No había pues, nada

que aquí se erigiera.

Sólo el agua mansa, sólo el mar llano,

en sí mismo apaciguado.

No había pues nada que pudo

haber existido.

Todo estaba únicamente inmóvil.

Era el silencio

en las tinieblas,

en la noche.


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Unidad A

En ese fragmento del Popol Vuh se puede observar la condensación del lenguaje, la economía de imágenes y lo que más sorprende es el ras-go en modo de contrapunto a la génesis cristiana. Lo que se afirma en la biblia sobre la creación del mundo, en esa obra, adquiere el prisma de la oscuridad, bajo las sombras y en el silencio de una voz que resuena por lo que deja de mostrar.

Seguramente es posible verificar el aspecto barroco de esa voz en contrapunto. ¿Esos aspectos de la negatividad indicarían el sincretismo y la transculturación que las mediaciones interculturales impusieron? Se requiere para eso una investigación particular que es posible hacer con estudios específicos que van desde lo esotérico a otros enfoques dirigi-dos a los libros mayas.

2.2. Chilam Balam

Otra obra reconocida como parte de la herencia precolombina es Chilam Balam, redactada por curas en el siglo XVII/XVIII, lo cual implica también la manipulación del colonizador, pero aun así merece ser conocida por los discursos dispares que muestran las profecías sobre la conquista. Veamos un ejemplo:

Vale recordar la perspicacia del poeta brasileño Manuel Bandeira que en el desarrollo de su labor académico escribe un ensayo pionero en Brasil sobre la Literatura Hispano-Americana (1949), en donde, en medio a los cánones hispanoamericanos, no deja de destacar el poder

A partir de ese texto tra-ducido al castellano, en la actualidad se representan obras teatrales y canciones. Si tienes curiosidad, puedes escuchar el mantra de Kyrie http://www.youtube.com/watch?v=9q19C220Vvo

Para obtener más informa-ciones sobre el Chilam Balam accede a: http://www.maya-calendar.com/loslibrosdechi-lambalam.html o http://www.geocities.com/Athens/Atrium/9449/s17doc2.htm

Adaptado de http://www.todoschile.cl/content/view/442322/Profecia-de-el-Sacerdote-Napuc-Tun.htmlProfecía del Sacerdote Napuc Tun:

Arderá la tierra y habrá círculos blancos en el cielo. Chorreará la amargura, mientras la abundancia se sume. Arderá la tierra y arde-rá la guerra de opresión. La época se hundirá entre graves trabajos. Cómo será, ya será visto. Será el tiempo del dolor, del llanto y la miseria. Es lo que está por Venir.


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de las culturas precolombinas, diciendo que, aunque no conocieran el hierro, ni los caballos, ni la rueda, construyeron Tenochtitlán, la ciu-dad sobre el lago de los aztecas, y un sistema vigesimal de numeración, basado en el empleo de los dedos de las manos y de los pies.

En el caso de los incas dejaron la red de carreteras. Los mayas cre-aron un calendario y en las artes plásticas, con la riqueza de sus técni-cas y con la observación del movimiento de los astros y los planetas, inventaron ideogramas. Bandeira admite que algunas de las culturas precolombinas ofrecían a sus dioses sacrificios y liturgias en rituales sagrados. Por ejemplo, el mito de la serpiente emplumada congregaba lo de arriba y lo de abajo.

3. CAJAMARCA COMO GRADO CERO

En la contemporaneidad, hay escritores que reclaman el derecho a la oralidad, como es el caso de Elicura Chihuailaf, poeta mapuche chileno que en su obra bilingüe (en castellano y en mapuzugun), Recado confidencial a los chilenos, se denomina a sí mismo un ‘’oralitor’’ porque realiza la oralitura:

(…) la palabra sostenida en la memoria, movida

por ella, desde el hablar de la fuente que fluye en

las comunidades. La palabra escrita no como mero

artificio lingüístico, sino como un compromiso en

el presente del Sueño y la Memoria. (CHIHUAILAF,

1999, p. 62)

Sus ancestrales indígenas permiten otra concepción de la literatura como performance

Dibujo de Chilam Balam

Mapa del Virreinato de Peru de 1650.


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Unidad A

corporal y así como su obra sirve para estudiar el presente en la profusi-ón de una nueva capa de trabajadores informales que rescatan el histrio-nismo, la acrobacia y el malabarismo o la técnica de la pantomima en las calles de las principales ciudades latinoamericanas.

En algunas ciudades del sur de Brasil se conoce el “hombre del gato” como uno de esos bufones. Su nombre es Feliciano Falcão y de tiempo en tiempo, en Florianópolis, suele tomar la atención de los que pasan por la calle Felipe Schmidt. En Perú, son tantos los comediantes callejeros que fue creada una Asociación de comediantes callejeros de Lima y se inician estudios académicos sobre esa forma de oralidad y performance por investigadores vinculados al Instituto Hemisférico de la Universidad de Nueva York (NYW), que congrega estudiosos del con-tinente americano.

En el caso de la región andina y la cultura precolombina incaica, merece traer a colación los estudios de Antonio Cornejo Polar que, aun-que en su momento entendía la literatura latinoamericana como totali-dad, subraya el fenómeno cultural como un sistema complejo, hecho de distintos conflictos y contradicciones. Uno de los primeros conflictos, según Cornejo Polar (2001:231), sería la duplicidad de sus mecanismos de conformación - la oralidad y la escritura que remiten a dos raciona-lidades distintas. Entre una y otra hay una larga y compleja franja de intersecciones y apunta como grado cero (marco inicial) de interacción: el diálogo entre Atahualpa y el padre Vicente Valverde, en Cajamarca, en abril de 1532. Desde un locus, Perú, Cornejo Polar compone una genealogía de su concepto de heterogeneidad.

En el caso del encuentro de Cajamarca, el episodio que surge en las crónicas ha dejado marcas profundas en performances andinas que se actualizan a cada año como en Paucartambo, Carhuamayo. Al lado de las celebraciones cristianas también sobrevive la transculturación en forma de juego ritual: la muerte de Atahualpa. El episodio del breviario tirado al suelo por Atahualpa reverbera en la cultura andina desde el siglo XVI, pues si el libro sagrado provocaba en los iletrados una cierta reacción de sumisión, como si el libro o las letras contuviesen espíritus, no tendría el mismo sentido que para los letrados.

Performances andinas de Paucartambo consulta: http://www.proceedings.scie-lo.br/scielo.php?pid=MSC0000000012002000300002&script=sci_arttext#nt03%23nt03

Histrionismo

Según la RAE, se dice del (1) oficio de histrión, (2) conjun-to de las personas dedicadas a este oficio, (3) Afectación o exageración expresiva propia del histrión

de las culturas precolombinas, diciendo que, aunque no conocieran el hierro, ni los caballos, ni la rueda, construyeron Tenochtitlán, la ciu-dad sobre el lago de los aztecas, y un sistema vigesimal de numeración, basado en el empleo de los dedos de las manos y de los pies.

En el caso de los incas dejaron la red de carreteras. Los mayas cre-aron un calendario y en las artes plásticas, con la riqueza de sus técni-cas y con la observación del movimiento de los astros y los planetas, inventaron ideogramas. Bandeira admite que algunas de las culturas precolombinas ofrecían a sus dioses sacrificios y liturgias en rituales sagrados. Por ejemplo, el mito de la serpiente emplumada congregaba lo de arriba y lo de abajo.

3. CAJAMARCA COMO GRADO CERO

En la contemporaneidad, hay escritores que reclaman el derecho a la oralidad, como es el caso de Elicura Chihuailaf, poeta mapuche chileno que en su obra bilingüe (en castellano y en mapuzugun), Recado confidencial a los chilenos, se denomina a sí mismo un ‘’oralitor’’ porque realiza la oralitura:

(…) la palabra sostenida en la memoria, movida

por ella, desde el hablar de la fuente que fluye en

las comunidades. La palabra escrita no como mero

artificio lingüístico, sino como un compromiso en

el presente del Sueño y la Memoria. (CHIHUAILAF,

1999, p. 62)

Sus ancestrales indígenas permiten otra concepción de la literatura como performance

Para más informaciones accede a http://www.

proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000012002000300002&script=sc

i_arttext#nt02%23nt02


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¿Eso explicaría por qué los cronistas incas como Santa Cruz Pa-chacuti dedican pocas líneas a tal hecho? En comparación con los tex-tos españoles relativos al evento, Nueva Corónica y Buen Gobierno, de Felipe Guamán Poma de Ayala, enfatiza el verbo ‘’decir ‘’ evocando con obsesión recurrentes indicaciones de oralidad (Polar, 2001, p. 231). Al privilegiar la oralidad, Guamán Poma subraya el cuerpo indígena, su cultura y la imagen que se retrata en las páginas de esa obra intersemi-ótica.

La memoria de la voz que se simula en el campo oral, surge de modo distinto en la escritura mestiza de Garcilaso de la Vega, el Inca, que contesta la versión de un Atahualpa rebelde al enseñarlo sumiso en aceptar el designio divino de la evangelización.

Es exactamente la obra Comentarios Reales (1609), de Garcilaso, el Inca, escrita y publicada en España, que sella el pacto entre la voz y la letra. Esta resolución está en la base de su canonización como escritura mestiza.

Si por una parte la escritura penetra en la cultura andina como mezcla de poder y autoridad, por otra funciona para despreciar otros sistemas de signos, otros lenguajes. De tal modo la muerte de Atahual-pa se volvió mito - tragedia pan-andina: (wanka), según Cornejo Polar (2001:235) que agrega al encuentro de Cajamarca el sentido de “triun-fo inicial de la letra y la primera derrota de la voz’’.

Esa breve incursión por el mito de Atahualpa y sus actualizacio-nes se debe no solo a la intención de consolidar el concepto de heteroge-neidad, acuñado por Cornejo Polar, como una tensión entre la oralidad y la escritura, para combinarlo al enfoque del escritor cubano José Le-zama Lima que explica como partiendo de una construcción histórica se puede utilizar del ‘’logos poético’’. De cualquier modo ese artefacto cultural - la escenificación de la muerte de Atahualpa - se reactualiza en fiestas locales, y a través de distintos géneros como las performances de Carlos Levoyer - Victorias del Ticci Cápac (Rey del Mundo Nuevo) Atahualpa, con doscientos artistas amadores de parroquias rurales de Quito, con música de Gerardo Guevara; con la suite sinfónica Ocaso del Imperio, de Luis Humberto Salgado; con la crónica de Jorge Carrera

Puedes ver más en http://www.cultura.com.ec

Páginas de El primer Nueva Corónica y Buen Gobierno (1615) de Waman Puma (Felipe Guamán Poma de Ayala


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Unidad A

Andrade o el poema de Taki Ongoy .

En cuanto al concepto de heterogeneidad, se puede decir que se encuentra también ampliado por una discusión contemporánea que sobrepasa el dualismo de la tensión entre la oralidad y la escritura for-mulada originalmente por Cornejo Polar. Helinghaus propone ob-servar los nexos entre emancipación y colonización, para abrir otras dimensiones de análisis de los conflictos y pactos en un mundo desi-gualmente moderno. Sería necesario indagar sobre la asimetría de los bienes culturales, pues lo que puede parecer como desigual en criterios únicamente estéticos y literarios, se conecta en la práctica con esferas que se diseminan, negocian y combaten las matrices sociohistóricas del deseo y del poder. (HELINGHAUS: 2004, p. 26).

4. RELECTURAS

Como se puede observar la historia nos muestra que la literatura precolombina está permeada de otros soportes, como las imágenes (có-dices) o el cuerpo y la voz en que la oralidad marca presencia. Así vale la pena asistir a la película que muestra como los temas del encuentro y desencuentro de culturas siguen interesando a quienes desean penetrar en el mundo de la transculturación y heterogeneidad, por ejemplo. Te sugerimos, pues, que asistas a un fragmento de la película de Hector Marreros (2007), Encuentro de dos mundos: la otra cara, en Youtube, para hacer una reflexión y comentario sobre el tema.

Encuentro de dos mundos: la otra cara relaciona el tema del en-cuentro de dos culturas en Carnaval. ¿Y eso se da por qué? La escena histórica entre Francisco Pizarro, conquistador español del imperio in-caico y Atahualpa pasó a ser representada como una performance en

Puedes encontrarlo en http://www.Raicesargentinas.com.ar/TakiOngoy/encuentro.htm

El Inca Garcilaso de la Vega nació en Cuzco, el 12 de abril de 1539, antigua ca-pital del imperio incaico. Era hijo de Garci Lasso de la Vega, (primo del famoso dramaturgo español) y de una princesa incaica, Isabel Chimpu Ocllo, quien era prima de Atahualpa. Domi-naba las lenguas española y quechua, por ser mestizo. Realizó estudios de las len-guas y de la historia, con una visión cristiana. Fue un entusiasta lector, lo que consolidó su haber cultural. Viajó por Europa. Entró al ejército. Posteriormente tomó los hábitos religio-sos. Falleció en Córdoba, España, el 23 de abril de 1616, a los 77 años. Publi-có “La Florida del Inca” en Lisboa, en 1605, y la pri-mera parte de los “Comen-tarios Reales que tratan del origen de los Incas” en 1609. La segunda parte de sus “Comentarios Reales” se conoció póstumamente, en 1616, con el nombre de “Historia del Perú”. Texto extraído de http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaLatino-americana/IncaGarcilaso-delaVega/index.asp


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Perú desde la colonia.

La película a la que se puede acceder es la filmación de una suer-te de comedia andina que parodia el encuentro del conquistador Fran-cisco Pizarro con el Inca Atahualpa, y en la cual se han usado escenarios históricos y un buen número de actores y extras.

El mito de Atahualpa sobrevive como artefacto cultural en poe-mas, como el del poeta peruano Alejandro Romualdo, y en obras teatra-les latinoamericanas a lo largo del siglo XIX y XX.

5. REFERENCIAS

BARTHES, R. O prazer do texto. Traducción de J. Guinsburg. SP: Perspectiva, 1987.

BAUMANN, G. ‘’ Ritual implicates ‘Others’: rereading Durkheim in a plural society’’. En: COPPET, D. (Editor.). Understanding Rituals. London and New York: Routledge, 1989.

BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Cia das Letras, 1992.

_____. Literatura e Resistência. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

BUTLER, J. Gender Trouble. New York/London: Routledge, 1990.

CHIHUAILAF, E. Recado confidencial a los chilenos. Santiago:Lom, 1999.

CORNEJO POLAR, A. O Condor voa. Belo Horizonte: UFMG, 2001.

FRANCO, Jean. Historia de la Literatura Hispanoamericana. Barce-lona: Ariel, 1999.

GARIBAY K , Angel. Poesía indigena. México:UNAM, 1982.

HERLINGHAUS, Hermann. Mapas alternativos de la imaginación en América Latina. Madrid: Iberoamericana, 2004.


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Unidad A

LEZAMA LIMA, J. A expressão americana. São Paulo: Ed. Brasilien-se, 1988.

SCHECHNER, R.(1985) Between Theatre and Antropology. Phila-delphia: University Press of Pennsylvania,1995.

STEN, María. Las extraordinárias historias de los códices mexica-nos. México: Joaquin Mortiz/ Contrapuntos, 1972.

VICH FLOREZ, Victor. Discursos de la calle. Lima: PUC/IEP, 2001.

ZUMTHOR, P. Performance, recepção, leitura. Traducción de Jeru-sa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: EDUC, 2000.

Los mapas provienen del material didáctico ofrecido en una disci-plina de Pos-grado sobre la Literatura Colonial, ministrada por el Prof. Roberto González Echeverría, Yale University, 1995.

Unidad BLa crónica de la Conquista

A margem apenas delimita o espa-

ço que a figura deve ocupar, não

deve ser usada como contorno.

FIGURA EM PRETO E BRANCO

Mural Hernán Cortés de Diego de Rivera, México (panel iniciado en

1929 y concluído en 1951.

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Unidade BLa crónica de la Conquista

Palabras Iniciales

En la segunda unidad haremos un estudio general sobre los imaginarios de la conquista y los géneros discursivos que el encuentro, la subordinaci-ón y el sometimiento produjeron entre los siglos XVI y XVII, con algunas muestras textuales. Hace falta afirmar que esa pequeña muestra cuenta con tu espíritu de investigación para profundizar los temas y problemas de ese encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo. ¿Qué dices de empezar por el diario de Colón en vísperas de su llegada? Observa la relación entre el Almirante y su secretario, la oralidad contenida en la escritura oficial del documento entre un Yo y un Él, rasgo que ha posibilitado que investigado-res del análisis del discurso lo ubicaran entre el género testimonial.

Lo cierto es observar cómo en un siglo en que la cultura europea confi-guraba el pasaje entre la oralidad y la escritura, los documentos oficiales sobre la conquista y descubierta de nuevas tierras, destinados al rey, aun cargaban ese rasgo hasta cierto punto conversacional.

A continuación observa el mapa del Virreinato de Nueva España con la fecha de 1650 para observar esa época de expansión inicial de la coloni-zación española sobre Latinoamérica.

Mapa del Virreinato de Nueva España y la expansión del dominio español.

Literatura Hispânica II

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1. EL DIARIO DE COLÓN

1.1. Cristóbal Colón a su secretario- el primer viaje

Jueves, 11 de octubre

yo, dice él, porque nos tuviesen mucha amistad, porque conocí que era gente que mejor se libraría y convertiría a nuestra santa fe con amor que no por fuerza, les di a algunos de ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían al pescuezo, y otras cosas muchas de poco valor, con que tuvieron mucho placer y quedaron tanto nuestros que era maravi¬lla, los cuales después venían a las barcas de los navíos a donde nos estábamos, nadando. Y nos traían papagayos y hilo de algodón en ovillos y azagayas y otras cosas muchas, y nos las trocaban por o-tras cosas’ que nos les dábamos, como cuentecillas de vidrio y cas¬cabeles. En fin, todo tomaban y daban de aquello que tenían de bue¬na voluntad. Mas me pareció que era gente muy pobre de todo. Ellos andan todos desnudos como su madre los parió, y también las mujeres, aunque no vide mas de una harto moza. Y todos los que yo ví eran to¬dos mancebos, que ninguno vide de edad de más de 30 años. Muy bien hechos, de muy hermosos cuerpos y muy buenas caras. Los cabellos gruesos casi como sedas de cola de caballos, y cortos. Los cabellos traen por encima de las cejas, salvo unos pocos detrás que traen largos que jamás cortan. De ellos se pintan de prieto, y ellos son de la color de los canarios, ni negros ni blancos, y de ellos repintan de blanco, y de ellos de colorado, y de ellos de lo que ha¬llan. (Y de ellos se pintan las caras, y de ellos todo el cuerpo, y de ellos, solos los ojos, y de ellos solo la nariz. Ellos no traen armas ni las conocen, porque les mostré espadas y las tomaban por el filo, y se cortaban con ignorancia. No tienen algún hierro. Sus azagayas son unas varas sin hierro, y algunas de ellas tienen al ca¬bo un

La crónica de la Conquista

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Unidade B

En el Renacimiento se reconocía el género del diario macroforma discursiva como parte de la historia. Consistía en un documento oficial de información que era leído a partir de la convención de veracidad, caso del diario de Colón.

Estudiante, observa cómo hay dinámica en los géneros discursi-vos. Aquello que representaba una verdad oficial en el Renacimiento, como el documento de Colón, ha alcanzado otros campos como lo del mundo particular del sujeto. Actualmente se conoce el diario como un discurso que se vincula a la atmósfera secreta o al mundo de los escri-tores, de la juventud y en muchos casos del género femenino.

1.2. El diario de la historia al sujeto

Con la modernidad y la creación del espacio privado, el diario va a organizarse discursivamente bajo otra convención: la de la ficcionalidad.

Este género se presenta en la actualidad escrito en períodos cortos y en oposición al documento oficial puede observar la discontinuidad: aleatoriedad y azar.

Los mejores diarios para el poeta Sánchez Robayna son los que

diente do pece, y otras de otras cosas. Ellos todos a una mano son de buena estatura, de grandeza y buenos gestos, bien hechos. Yo ví algunos que tenían señales de heridas en sus cuernos, y les hice señas que era aquello, y ellos me mostraron como allí venían gente de otras islas que estaban cerca y los querían tomar y se defendían. Y yo creí y creo que aquí vienen de tierra firme a tomarlos por cau¬tivos. Ellos deben ser buenos servidores y de buen ingenio, que veo muy presto dicen todo lo que les decía. Y creo que lige-ramente se liarían cristianos, que me pareció que ninguna secta tenían. Yo, pla¬ciendo a Nuestro Señor, llevaré de aquí al tiempo de mi partida seis, a Vuestra Alteza para que aprendan hablar. Nin-guna bestia de nin¬guna manera ví, salvo papagayos en esta Isla. Todas son palabras del Almirante.


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no se imponen la escritura cotidiana sino que obedecen a un impulso profundo de escritura. Como poemas en prosa - hecho de reticencia y refinamiento.

Reticencia - no todo puede/debe decirse. Sugerencia. El lenguaje sirve para mostrar y ocultar.

El tema es el tiempo. El poeta español Sánchez Robaina cita a Le-opardi y a Juan Ramón Jiménez como modelos de diarios. Esos diarios plantean la escritura meditativa. Las cartas íntimas femeninas configu-ran otra manera de trabajar el género diario que se traduce un acerca-miento a la autobiografía.

El diario de viaje de Colón como se puede constatar por la lectura del fragmento, pretendía informar al rey de lo que se había encontrado en ese Nuevo Mundo, tal relato tenía la formalidad de un documento.

1.3. Una relectura del diario de Colón

Propongo ahora que conozcas el fragmento de El otoño del patriarca (1975), de García Márquez, que utilizó un recurso literario muy frecuente en las últimas décadas y que sirve para estudiar la literatura en sus modos de disponer de la intertextualidad.

“...y contemplando las islas evocó otra vez y vivió de nuevo el his-tórico viernes de octubre en que salió de su cuarto al amanecer y se encontró con que todo el mundo en la casa presidencial tenía puesto un bonete colorado, que las concubinas nuevas barrían los salones y cambiaban el agua de las jaulas con bonetes colorados, que los ordeñadores en los establos, los centinelas en sus puestos, los paralíticos en las escaleras y los leprosos en los rosales se pa-seaban con bonetes colorados de domingo de carnaval, de modo que se dio a averiguar qué había ocurrido en el mundo mientras él dormía para que la gente de su casa y los habitantes de la ciudad anduvieran luciendo bonetes colorados y arrastrando por todas partes una ristra de cascabeles, y por fin encontró quién le contara la verdad mi general, que habían llegado unos forasteros que par-loteaban en lengua ladina pues no decían el mar sino la mar y lla-


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Unidade B

maban papagayos a las guacamayas, almadías a los cayucos y aza-gayas a los arpones, y que habiendo visto que salíamos a recibirlos nadando entorno de sus naves se encarapitaron en los palos de la arboladura y se gritaban unos a otros que mirad qué bien hechos, de muy hermosos cuerpos y muy buenas caras, y los cabellos grue-sos y casi como sedas de caballos, y habiendo visto que estábamos pintados para no despellejarnos con el sol se alborotaron como co-torras mojadas gritando que mirad que de ellos se pintan de prieto, y ellos son de la color de los canarios, ni blancos ni negros, y de los de lo que haya, y nosotros no entendíamos por qué carajo nos hací-an tanta burla mi general si estábamos tan naturales como nuestras madres nos parieron y en cambio ellos estaban vestidos como la sota de bastos a pesar del calor, que ellos dicen la calor como los contrabandistas holandeses, y tienen el pelo arreglado como mu-jeres aunque todos son hombres, que de ellas no vimos ninguna, y gritaban que no entendíamos en lengua de cristianos cuando eran ellos los que no entendían lo que gritábamos, y después vinieron hacia nosotros con sus cayucos que ellos llaman almadías, como dicho tenemos, y se admiraban de que nuestros arpones tuvieran en la punta una espina de sábalo que ellos llaman diente de pece, y nos cambiaban todo lo que teníamos por estos bonetes colorados y estas sartas de pepitas de vidrio que nos colgábamos en el pescuezo por hacerles gracia, y también por estas sonajas de latón de las que valen un maravedí y por bacinetas y espejuelos y otras mercerías de Flandes, de las más baratas mi general, y como vimos que eran buenos servidores y de buen ingenio nos los fuimos llevando ha-cia la playa sin que se dieran cuenta, pero la vaina fue que entre el cámbieme esto por aquello y le cambio esto por esto otro se formó un cambalache de la puta madre y al cabo rato todo el mundo esta-ba cambalachando sus loros, su tabaco, sus bolas de chocolate, sus huevos de iguana, cuanto Dios crió, pues de todo tomaban y daban de aquello que tenían de buena voluntad, y hasta querían cambiar a uno de nosotros por un jubón de terciopelo para mostrarnos en las Europas, imagínese usted mi general, qué despelote (…) (GARCÍA MARQUEZ, 1997, p. 47-49)


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¿Qué hizo García Márquez con el diario de Colón? La respuesta a esa pregunta será posible al conocer algo más de la parodia como uno de los recursos literarios que sugiere una clave de lectura bastante útil.

Propongo, entonces, que conozcas mejor una de las herramientas más utilizadas en la modernidad latinoamericana en cuanto a la pro-ducción de narrativas del boom, la parodia.

2. La parodia como recurso literario

¿Qué sería la parodia?

“La imitación del verso de otro, en la cual aquello que en otros es serio se vuelve ridículo, o cómico, o grotesco.” Sería una respuesta posi-ble. Sin embargo, según Agamben, fue Escalígero que escribió, en el si-glo XVI, una obra llamada Poética en que indicó una asociación distinta entre parodia y poesía, al identificar que: “así como la Sátira deriva de la Tragedia y el mimo de la Comedia, la Parodia deriva de la Rapsodia”. (AGAMBEM, 2005, p. 48).

Al lector moderno acostumbrado a tratar la parodia en las no-velas, eso resulta una novedad que cabe introducir porque expande el concepto muy utilizado en los textos modernos y puede ayudarnos a extender el tema de la parodia a otros géneros como la obra dramática o a la poética.

En su texto Parodia, Giorgio Agamben se refiere al instante en que actuaban los juglares con sus cantares para explicar que, después de un rato, para levantar el ánimo de los oyentes, entraban en escena los cómicos que interrumpían la recitación (la parábasis) e invertían y trastocaban todo lo que los había precedido y junto al argumento serio, insertaban otras cosas ridículas a que los griegos llamaron paraidoús (junto al canto). De ese modo se puede entender como la parodia es así como una Rapsodia invertida que transforma el sentido serio en ridícu-lo, cambiando las palabras. (AGAMBEN, 2005, p. 49).


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Unidade B

Escalígero (poeta e crítico renacentista), al definir la parodia, se re-fiere a la recitación de los poemas homéricos (a la rapsodia y a su pará-basis cómica). Se fijan entonces dos rasgos canónicos de la PARODIA:

La dependencia de un modelo preexistente que de serio se trans-forma en cómico.

Y la conservación de elementos formales en los cuales se insertan contenidos nuevos e incongruentes. (AGAMBEN, 2005, p. 49).

No obstante, apunta Agamben que en el mundo clásico se conocía una acepción distinta y más antigua del término parodia, que se refería, a la técnica musical- separación entre canto (mélos) y palabra (logos).

En la música griega la melodía debía corresponder al ritmo de la palabra. Cuando en la recitación de los poemas homéricos, este nexo tradicional se corta y los juglares introducen melodías discordantes, se dice que cantan pára tèn odén = contra el canto (o junto al canto). Oino-pas, citarista griego, introduce la parodia en la poesía lírica, separando la música de la poesía lírica.

Y así Agamben llega a la idea de que: “La parodia designa la ruptura del nexo ‘natural’ entre la música y el lenguaje, la separación paulatina entre canto y palabra: entre palabra y canto.” (AGAMBEN, 2005, p.50).

De esa separación vendría el nacimiento de la prosa artística que representaría el lamento por la música perdida. La parodia se mueve en el terreno de la inenarrabilidad, de la catástrofe o del trauma en la literatura se recurre a la parodia porque es un recurso que queda en el umbral de la representación.

De la idea del misterio o seriedad de la parodia, Agamben pasa a reflexionar sobre los misterios paganos – género teatral que contenía juguetes – trompos, piñas, espejitos. Hay algo pueril en los misterios y la misa sería una liturgia paródica de los misterios paganos. Con un ejem-plo de “Audigier”, poema escatológico francés, en que el caballero se ve en un estercolero, Agamben quiere mostrar que el amor cortés contiene lo sagrado y lo profano (lo sublime y lo ínfimo). Sería una muestra de la parodia escatológica que sobrevive después en Sade con la pornografía.

Se dice de la persona que ejerce el arte de tocar la cí-tara, un instrumento musical antiguo semejante a la lira


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En la literatura del siglo XX la parodia es la estructura misma del medio lingüístico en el que se expresa la literatura. “La tensión es porque se habla y se canta solo al costado de la lengua y del canto.” (AGAMBEN, 2005, p. 57)

3. El Carnero

Una de las genealogías de la narrativa latinoamericana es la obra escrita entre 1636-1638, conocida por El Carnero – Conquista del nue-vo Reino de Granada, de José Rodriguez Freyle. Vale la pena detener la atención en esa obra porque ella muestra la expansión del reino español hasta Bogotá, que en el siglo XVII fue llamada de Nuevo Reino de Gra-nada y que después de la independencia (siglo XIX) pasó a ser Colom-bia, dedicada a Felipe IV para relatar lo que sucede en ese Nuevo Reino de Granada: “que van en la historia para ejemplo, y no para imitarlos por el daño de la conciencia. (FREYLE, 1984, p.9) Existe la referencia al final del capítulo.

El título original empieza por ‘El Carnero” y hay varias explicacio-nes sobre el sentido de la expresión. La primera es que sería un apodo del escritor. Otra es que vendría de carnarius - lugar donde se hallan los cuerpos de los muertos – los huesos.

Está el sentido de que escribir la obra exigió del autor paciencia. Se ha podido comprobar la existencia de un pez con ese nombre en la América meridional y que es parásito. La última explicación es de ariete, máquina militar contra muros que se remata con la cabeza de un carnero, hecha en hierro – ariete, de Aries. Arma que defiende y ataca con firmeza como sería la obra.

¿Y cuál sería el género de la obra El carnero? ¿Sería crónica, histo-ria, cuento, testimonio, novela o una mezcla de todo eso? No hay modo

Leer el ensayo de KRISTINE VANDEN BERGHE: “El diario de Colón en El otoño del patriarca- una lectura en contrapunto’’Acceder en: http://revistas.colmex.mx/revistas/9/art_9_1123_8515.pdf

Rodriguez Freyle es criollo pues nació en Bogotá el 25 de abril de 1566. Su padre, poblador español, llegara el año de 1553 con un fray en busca de tesoros de El-dorado. Fue estudiante de gramática y soldado pues combatió a indígenas in-surrectos en la expedición de los pijaos. Hizo viaje a España hacia 1585 y se quedó en la península por seis años. Escribió la obra entre 1636 -1638, el año centenario de la fundación de Bogotá. Según investi-gaciones sobre El Carnero, la primera edición fue de 1859 pero había copias manuscritas, hechas por un copista, desde 1784. Hay una edición de 1984 con prólogo y notas del autor.


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Unidade B

de encasillarla. Son más de quince historietas sobre tesoros, robos, adul-terios, argucias, prisión, amores prohibidos, crimen en la ciudad de Bo-gotá. No aparece el paisaje. La obra se reviste de una intención morali-zadora que trae semejanzas con una tendencia de la picaresca.

4. Malinche

Otros textos en forma de crónicas o cartas se presentan como parte de los documentos que dan legitimidad a los viajes de reconocimiento de nuevas tierras. Estos discursos asumían un rol específico que infor-maban al rey sobre la expansión territorial del imperio español en Amé-rica. Me refiero, por ejemplo, a Cartas de Relación, del militar español Hernán Cortés (1485-1547), que relata el encuentro entre el poder de su país y el poder mexicano del azteca Moctezuma (1466-1520).

Ese encuentro se da gracias a la mediación de los “lenguas” (intér-pretes o traductores), como el ejemplo de una mujer –MALINCHE- entonces esclava de los aztecas que en las cartas adquiere el nombre cristiano de Doña Marina y marca una historia del poder femenino de traductora. En el imaginario mexicano, mitos como el de Malinche, acaban por servir de contrapunto al de Nuestra Señora de Guadalupe, como un cuerpo femenino de la traición; mientras que la cristiandad ofrece un cuerpo santificado, Malinche aparece como el sacrificio indí-gena en forma femenina.

Indígena mesoamericana, intérprete y compañera de Hernán Cortés, cuya labor fue fundamental en el proce-so de conquista de México. Nacida con el nombre de Malinali, era hija de un cacique feudatario del Imperio azteca y su lengua era la náhuatl. El tratamiento reverencial que recibía convertía su nombre en Malintzin (de donde, en la deformación castellana, resultó Malinche). Malinche fue ven-dida por sus padres a un cacique de Tabasco, en donde aprendió la lengua maya propia del territorio. Cuando el conquistador Hernán Cortés llegó a la zona, el 12 de marzo de 1519, recibió

Malinche y Cortés en la ciudad de Tlatelolco, en un diseño retirado

de la Historia de Tlaxcala


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Al pertenecer a otro grupo sometido por los aztecas, Malinche, que era prisionera de Moctezuma, constituye una historia aparte. Al ser regalada por Moctezuma a Cortés, pasa a servirlo como traductora entre los dos grupos: los mexicas o aztecas y los conquistadores. Vale mencionar que el personaje de la mujer “lengua” (traductora) está pre-sente no solo en la obra de Hernán Cortez como en las epístolas y cró-nicas de López de Gómara y Bernal Díaz de Castillo.

5. RELECTURAS

Estudiantes, vale recordar que en este apartado se refuerza la perspectiva dinámica de la enseñanza de la literatura como práctica cultural hincada en el presente; por eso conocer y discutir las relecturas sirve para actualizar los temas que los encuentros entre culturas plantean, además de hacer de la memoria y de lo ficticio un trazo de riqueza inmaterial del imaginario de comarcas culturales latinoamericanas.

Sea a través de obras sobre temas indígenas, como Ayvu-Rapita, el mito de la Tierra Sin Mal de las parcialidades guaraníes en América del Sur, o sobre algunos personajes históricos emblemáticos, como la Malinche y Cabeza de Vaca, es posible conocer y estudiar a la literatura como la lucha por el poder de leer y reflexionar sobre el mundo cercano o lejano, ficticio o imaginado, además de constituir un modo de acercar-

como presente veinte jóvenes esclavas, entre las cuales se encontraba ella, pese a que fue bautizada como Marina. Las jóvenes fueron repartidas entre los hombres de Cortés, resultando Malinche asignada a Alonso Hernández Portocarrero, quien hubo de marchar a España comisionado por aquél, en julio de 1519. Desde entonces, Malinche se convirtió en la amante de Cortés así como en su intérprete. En un principio contó con la colaboraci-ón en la traducción de Jerónimo de Aguilar, pero pronto habló la lengua de los españoles. En la actualidad, los mexicanos de habla hispana usan la palabra “malinchista” para referirse a “alguien que prefiere las cosas extranjeras” y, para muchos, la palabra Malinche es sinónimo de “traidor”. Adaptado de http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/malinche.htm y http://www.tihof.org/honors/malinche-esp.htm


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Unidade B

se a distintos temas y problemas que los productos simbólicos proponen con el propósito de comprender la humanidad.

A pesar de las persecuciones, conflictos y guerras, en la actualidad hay estudios que muestran como en distintas regiones de Latinoamérica hay un gran contingente de indígenas y que, en general, coincide con el nivel de vida más subalterna de la población. Sin embargo, eso contras-ta con las riquezas de la cultura inmaterial de esos pueblos.

Aunque haya países como el Uruguay que no posee indígenas, es importante reconocer que en Guatemala y en Bolivia ellos representan 60% de la población. En Ecuador hay 40% de indígenas. En Perú 38%; en México hay 14% de indígenas y en Venezuela 2% y en Brasil 0,4 % sumando 734 mil personas (Dados de IBGE, año 2000).

En forma de relatos míticos, crónicas, canciones, los productos simbólicos comunican un otro enfoque del encuentro intercultural.

Y si las estadísticas revelan pérdidas poblacionales que demuestran el procedimiento bárbaro de los “civilizadores”, hay temas indígenas que sirven para acercarnos a las culturas autóctonas. Leslie Bethell dispone en su obra Historia de América Latina sobre la población indígena del siglo XVI al XX y evalúa que el procedimiento de los colonizadores en su fisonomía de control y barbarie redujo la población indígena de 98,7 por 100 en el año de 1570 a 11 por 100 en 1910. (BETHELL, 1990, p.17).

En América del Sur, las pérdidas no fueron distintas y es por eso que vale la pena reconocer un tema de la cultura guaraní que hasta hoy persiste en el imaginario rioplatense, brasileño o paraguayo. Me refiero, a la Tierra sin Mal.

5.1 – La tierra sin mal

Sin la limitación geopolítica organizada por las naciones a partir del siglo XIX, están las parcialidades guaraníes que deambulaban por una extensa región formada por lo que hoy colinda con Brasil, Uruguay, Pa-raguay y Argentina. El nomadismo de los indígenas guaraníes se apoya-ba en mitos como el de la Tierra sin Mal que pasa a ser incorporado por los jesuitas durante la colonización, que, al aprender el idioma guaraní


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para evangelizar a los indígenas, convencen a las familias a dejar sus grupos nómadas para fundar las misiones. Los jesuitas que aprendieron la lengua guaraní para evangelizar a los autóctonos supieron aprovechar el mito de la Tierra sin Mal para fundir el proyecto de las misiones con el mito del paraíso terrestre buscado por ellos – La Tierra sin Mal - donde los peces saltaban, había abundancia de caza y las mujeres volvían a la juventud. Las misiones se convertirían en ese “espacio ideal”: el reino de Dios.

La historia de las reducciones jesuíticas entre el siglo XVII y XVIII inauguró treinta reducciones y los frailes convencieron a doscientos mil indios a defender las tierras de la corona española en contra de los por-tugueses que intentaban invadir los límites poco claros del tratado de Tordesillas.

Según la obra teatral de Augusto Roa Bastos, La tierra sin mal (1998), la fusión del paraíso terrestre de los guaraníes con las reduc-ciones jesuíticas fundó una contradicción en el contexto colonial que solo podría terminar con la expulsión de los jesuitas y la dispersión de los guaraníes.

En Las culturas condenadas (1978), otra obra organizada por Roa Bastos en su exilio, son invitados antropólogos para dar a conocer la cosmovisión de distintas parcialidades indígenas que conforman el Chaco paraguayo y enseñan cómo el país más asolado por las guerras (Paraguay), oculta una riqueza pluriétnica y lingüística digna de ser reconocida y ampliada, más allá del ámbito interfronterizo. Es bueno recordar que originalmente el régimen nómada de muchas parcialida-des indígenas como las guaraníes no reconocía a las fronteras naciona-les hasta algunas décadas atrás. Hay mucha semejanza en los relatos de grupos indígenas que hoy carecen de contacto entre Paraguay y Brasil, como explica Guillermo Sequera, antropólogo paraguayo, en su visita a la aldea de Biguaçu (Santa Catarina) en el año 2009.

5. 2 - La Malinche

Conforme has visto, la figura de Malinche ganó una connotación negativa en el imaginario mexicano porque para los hombres que escri-

Estudiantes, queda la pro-puesta de leer a esa obra o

de representar alguna escena como forma de dar a conocer parte de un tema intercultural

sudamericano.


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Unidade B

bieron la historia, aquel cuerpo femenino se volvió el cuerpo de la trai-ción y se le consideró a Malinche (una madre “vendida”) la responsable por el éxito de la conquista española. El hecho de ser una mujer de poder que tenía conocimiento para ser la mediadora entre Cortés y Moctezu-ma introducía un cuerpo que había que destacar negativamente.

Es distinta la visión de las chicanas (descendientes de mexicanos que habitan en los EEUU) que, al vivir en otra cultura, la reclaman a Malinche como modo de revisión de la historia oficial, por haber sido una mujer indígena de poder que es injustamente repudiada y dene-grida por los mexicanos. La Malinche por ser indígena perteneciente a otra etnia que no la azteca, y por ser una esclava regalada a Cortés, no debía lealtad al poderoso Moctezuma. Según Cipess, fue en la pintura y en la literatura, sobre todo del siglo XIX, que ella fue elegida como trai-cionera de la historia mexicana. Al estudiante interesado en el personaje y su recepción en México de la actualidad, sugiero la lectura de la novela biográfica ficcional escrita por Laura Esquivel, intitulada La Malinche (2006).

MELODÍA La maldición de Malinche

Del mar, los vieron llegar

mis hermanos emplumados

eran los hombres barbados

de la profecía esperada

Se oyó la voz del monarca

de que el Dios había llegado

y les abrimos la puerta

por temor a lo ignorado.

Iban montados en bestias

como demonios del mal

iban con fuego en las manos

La del regreso de Quetzalco-atl. Dios prehispánico blanco y barbudo que decían vendría del este.


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y cubiertos de metal.

Sólo el valor de unos cuantos

les opuso resistencia

y al mirar correr la sangre

se llenaron de vergüenza ...

Porque los Dioses ni comen

ni gozan con lo robado

y cuando nos dimos cuenta

ya todo estaba acabado.

y en ese error entregamos

la grandeza del pasado

y en ese error nos quedamos ...

trescientos años esclavos.

Se nos quedó el maleficio

de brindar al extranjero

nuestra fe, nuestra cultura,

nuestro pan, nuestro dinero.

y les seguimos cambiando

oro por cuentas de vidrio

y damas nuestras riquezas

por sus espejos con brillo.

Hoy, en pleno siglo veinte!

nos siguen llegando rubios

y les abrimos la casa

y los llamamos amigos.

Dês perles de verre?

Aquí, norteamericanos, yanquis


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Unidade B

Mi propuesta es que intenten escuchar la canción arriba para re-flexionar sobre cual sería la relación entre el título y la letra y entre la memoria de la conquista y la contemporaneidad.

5.3. Cabeza de Vaca

Al hablar sobre el tema del adelantado Cabeza de Vaca hay que discutir por lo menos dos lenguajes: la película “Cabeza de Vaca” [film mexicano de 1990, dirigido por Nicolás Echevarría, cuyo guión tiene por base la obra Naufragios (XVI) que es libremente reelaborada por el director , en conjunto con Guillermo Sheridan] y el estudio de la obra Comentarios que relata la travesía de Cabeza de Vaca al sur de

Cabeza de Vaca

Año:1990

Género: Drama histórico

País: México

Duración:1:48 Min

Dirección: Nicolás Echeverría

Reparto: Juandiego, Daniel Gi-menez Cacho, Julio Solorzano, Josefina Echanove, Roberto Sosa, Roberto Cobo

Sinopsis: Basado en los escritos del conquistador español del

mismo nombre, narra cómo se embarcó en la expedición de Pán-filo de Narváez a la Florida. Cuando la expedición naufraga en las costas de Texas, tras ser diezmados por las flechas indígenas, Ca-beza de Vaca cae prisionero y es convertido en esclavo junto con algunos sobrevivientes de la expedición. Durante varios años Al-var Nuñez será el servidor de un chamán trashumante y aprenderá sus técnicas curativas. “Cabeza de vaca” nos muestra como algunos españoles resultaron conquistados por los indígenas

Cabeza de Vaca Del Director me-xicano Nicolas Echevarría.

Puedes encontrar la pelícu-la fácilmente en internet, especialmente en sitios de transmisión de videos como Youtube)


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Brasil (de Santa Catarina a Asunción) y la saga como Gobernador del Paraguay intentando conquistar a los indígenas de diferentes tribus (guaicurú, guaraní), además de los conflictos con los demás españoles que terminan por enviarlo a la prisión.

El guión de la película muestra otro viaje relatado por Cabeza de Vaca a Florida y el fracaso de tal expedición colonizadora.

La complejidad de la biografía de Cabeza de Vaca se da por el he-cho de que, aunque el relato enseñe las hazañas de un conquistador diaspórico, el hechizo parece volverse contra el hechicero en un texto lleno de ambigüedad entre el relato que puede interesar al poder impe-rial y algunos instantes de admiración por la cultura del Otro.

El objetivo de esa discusión es también observar como la textuali-dad cinematográfica en México de los años 1990, por ocasión de la cele-bración del Quinto Centenario (1992) de la Conquista, comprende una nueva mirada hacia el texto del siglo XVI y una aprehensión por parte de los mexicanos de ese legado textual. Con fines distintos la película apro-vecha el texto literario como inspiración y termina por enriquecerlo.

¿Aceptas intentar descubrir cómo lo logra?

Aunque el modelo diegético de narración sea el mundo del invasor, el soporte fílmico apuesta en el derecho discursivo de las culturas indí-genas, menos por palabras y más por imágenes y acciones. La edición del film muestra eso a través del énfasis en un conquistador “conquistado” en la primera escena de la película que anuncia la transformación per-sonal después de toda la aventura. En un flashback se conoce el motivo que lo ha hecho sollozar por aquello que él mismo ayudó a exterminar.


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Unidade B

6. REFERENCIAS

AGAMBEN, G. “Parodia”. En: ____. Profanaciones. Traducción de Flavia Costa y Edgardo Castro. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005, pp. 47-66.

BETHELL, L. Historia de América Latina. Barcelona: Crítica, 1990.

COLÓN, C. Los Cuatro Viajes del Almirante y su testamento (1946). Ma-drid: Espasa Calpe, 1986.

CORTÉS, Hernán. Cartas de Relación (1522). México: Porrua, 1992.

CYPESS, S. M. La Malinche in Mexican Literature. Austin: University of Te-xas Press, 1991.

GARCÍA MARQUEZ, G. El otoño del patriarca. Barcelona: Plaza y Janes, 1997.

RODRIGUEZ, FREYLE. El Carnero. Bogotá: Panamericana Editorial,1984.

ROA BASTOS, Augusto. La tierra sin mal. Asunción: El lector, 1998.

________. Las culturas condenadas. México: siglo XXI, 1978.

Visitar el sitio http://www.skyscraperlife.com/latin-bar/19808-composicion-etnica-por-paises-de-america-latina.html si deseas saber más sobre la composición étnica de las poblaciones latinoa-mericanas.

Sobre la población indígena en Brasil, consultar el sitio: http://christianeperes.wordpress.com/2008/10/10

Unidade cEl Barroco Criollo

Sor Juana Ines de La Cruz

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UnidAd CTítulo do Capítulo

Palabras Iniciales

El barroco criollo como unidad de estudio se refiere a un tema específico (la condición social de quien escribe), se concentra en un género específico (la epistolografía) y en una etapa del período colonizador que invoca un rasgo distinto del dominio ibérico que condiciona la producción cultural: la etapa de una “imaginación colonizada”. Con esos términos, Jean Fran-co sugiere que durante la colonia hubo la apropiación de los géneros de la lírica y de la retórica literaria del mundo ibérico por parte de escritores ya nativos. En muchos casos se ofrecen algunos trazos de las condiciones de vida en un tiempo y espacio latinoamericano bajo el período del Virrei-nato. Es cierto que se podría estudiar a otros escritores importantes en su condición, como a los mestizos peruanos: Garcilaso de la Vega, el Inca (ya mencionado en la unidad A); o a Felipe Guamán Poma (1538? 1616?) de Ayala, responsable por una obra Nueva Corónica i Buen Gobierno, en-contrada en Copenhagen y publicada por primera vez en 1912. Esa obra de contenido visual sobre la vida cotidiana del virreinato de Perú, (como se puede ver en la portada de ese libro) es una crónica hecha por dibujos e ilustraciones, más que por palabras. Sin dejar de mencionar a otros estu-dios posibles, por la necesidad de síntesis, preferí destacar a una autoria femenina mexicana de corte mestizo: Sor Juana Inés de la Cruz. En esa etapa de dominio colonial invocar a algunos de esos personajes posibilita entender como, aun bajo la hegemonía de la cultura colonial, hay quie-nes aportaron, con su obra, para la fundación de una mentalidad criolla. ¿Pero qué se entiende por ese término criollo?

Uno de esos personajes que marcaron el siglo XVII fue una escritora mexi-cana cuya obra puede enseñar, a partir de sus versos o de sus cartas, algo del entorno de la mujer mestiza y monja, y de su lucha por interpretar a su

Irlemar Chiampi explica diacrónicamente el término criollo como un rescate del vocabulario introducido en el castellano por préstamo del portugués: ‘’crioulo’’ (‘’ o que é criado em casa, derivado de criadouro’’), existente en el siglo XVI. Desde entonces las acepciones variaron a lo largo del tiempo. En el siglo XVIII el término criollo se fija como ‘’ser de la tierra’’ (el sujeto nacido en Hispanoa-mérica) para contrastar con el colonizador peninsular. (CHIAMPI, 1988, p. 134)


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modo la experiencia que fue vivir en ese tiempo Sor Juana Inéz de la Cruz.

Y ahora enseñaremos de modo breve la obra lírica y epistolar de Sor Juana Inés de la Cruz, con el propósito de estimular el ahondamiento en una escritura barroca latinoamericana que se vuelve predecesora de la temáti-ca de género como parte del archivo de estudios literarios:

1. La Lírica De Sor Juana Inés De la Cruz

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas? ¿En qué te ofendo, cuando sólo intento

poner bellezas en mi entendimiento y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas; y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi pensamiento que no mi pensamiento en las riquezas.

Y no estimo hermosura que, vencida, es despojo civil de las edades,

ni riqueza me agrada fementida, teniendo por mejor, en mis verdades,

consumir vanidades de la vida que consumir la vida en vanidades.

El soneto endecasilábico, rimado de acuerdo a los preceptos líricos ibéricos de la época, evoca, en modo de auto de confesión a un interlo-cutor general indicado por el vocativo: Mundo. Hay una pugna o em-bate entre el yo lírico y ese interlocutor (Mundo) que se posiciona como una alteridad en un contexto específico. La sociedad parece no permitir el discurso que cuestiona las reglas impuestas por ese ser anhelante de sueños y nuevos espacios existenciales cerrados al yo. No son vanidades o bienes lo que impulsa a ese ser lleno de deseos, sino el derecho a un pensamiento propio. Por tratarse de una escritura femenina del período

¿Desearías conocer otros poemas de Sor Juana Inés de la Cruz? Investiga en el

sitio: http://www.galeon.com/sorjuana/sonetos.htm Puedes

encontrar parte de la obra de Sor Juana en el sitio del

Instituto Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/

bib_autor/sorjuana/pcuarto-nivel.jsp?conten=obra

Nace en Neplanta en 1648 Juana Inés de Asbaje y a causa de ser hija natural de un vasco que se muere pronto, al casarse la madre, la niña es enviada a México a vivir con un abuelo pobre. Eso le va a marcar la vida. No tenía dotes y su deseo de saber la pone en contac-to con la religión sin voca-ción. La gran crítica que le hacen sus superiores es la de dedicarse a otros sabe-res profanos como: la lite-ratura (con sus endechas, décimas, sonetos y villan-cicos), la música, el teatro (con piezas en nahuatl y castellano) o la astronomía.

El Barroco Criollo

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UnidAd C

colonial mexicano, se puede entender que el deseo se involucra de una carga subversiva y rebelde. De modo condensado en el poema arriba se puede ver una escritura dilacerada por un conflicto entre la subjetividad y el ambiente que lo circunda.

2. El Epistolario de la Escritora: Carta de Sor Juana Inés de la Cruz a su Confesor

La epistolografía de Sor Juana Inés de la Cruz tiene importancia porque configura su manera de luchar por una interpretación suya del mundo con un lenguaje propio que ataca a su entorno que no la acepta en su manera de vivir. A través de la misiva dirigida a un confesor, Sor Juana expone sus convicciones y el derecho al libre albedrío.

Es sólo a partir de las teorías feministas y de género que, en las décadas de 70 y 80 del siglo XX, pasan a ser materia de estudio otros géneros literarios poco estudiados como “tecnologías del yo”. Las cartas vienen a ser uno de esos géneros que identifican una escritura margina-lizada de los cánones literarios. En el caso de la epistolografía se suele decir que se vincula al modo expresivo típico de la autoría femenina. La epístola busca el receptor en la intimidad de una interlocución si-lenciosa como sería conveniente al rol femenino circunscrito a la vida privada. Aunque el caso de Sor Juana tenga su peculiaridad por haber sido monja, sus cartas revelan el intento de interpretar su tiempo desde una perspectiva particular.

La Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691) se dirige al Obispo de Puebla, Don Manuel Fernández de Santa Cruz y Sahagún, y se aplica a esa escritura el género autobiográfico escrito como contestación a un ataque previo. El estudio de la carta de Sor Juana Inés de la Cruz intenta reconocer cómo la lectura de géneros poco estudiados a lo largo de los siglos implica ocultar sujetos de cultura de la etapa colonial.

Estudiantes, con la finalidad de estudiar a una de sus epístolas, se puede empezar con el análisis de la retórica que, en el siglo XVII, se im-ponía como parte del decoro de las personas cultivadas.


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En los elementos discursivos de las misivas, históricamente se re-conocen por lo menos: exordio; narratio; epílogo o conclusio. Hay otras reglas que sirven de apoyo a esas partes más conocidas.

¿Qué hacer para penetrar en el estudio de una carta del siglo XVII como la Carta de Monterrey?

1.1. Carta de Monterrey Conocida también como Autodefensa espiritual se verifica la po-

sición de defensora y acusadora que está presente en otras cartas. La ambigüedad en el tratamiento del confesor viene de que ese emisor sabe que el receptor es sabio y tenido por santo, además de ser Calificador de la Santa Inquisición. Es decir, el receptor puede significar una amenaza a la libertad de elegir y pensar del emisor porque tiene el poder de decidir sobre la vida espiritual de quien es invitado a confesarse por algún peca-do o pensamiento prohibido.

La famosa carta fue encontrada por Aureliano Tapia Mendez en 1980, en Monterrey, México. El manuscrito no está fechado, ni firmado pero corresponde al estilo de la epistolografía de Sor Juana Inés de la Cruz. A través de la misiva dirigida a un confesor, se puede verificar que el exordio, contacto inicial, es rápido como un cumplido religioso formal. La preocupación con las conversaciones de V. R. (el presunto confesor destinatario) toma el rumbo del primer párrafo. El aprecio que tiene por el destinatario la ha llevado al silencio para permitir que él se “desapasionase”, es decir, dejara de estar enojado con ella. Pero como ella entiende que él no ha abandonado su irritación y sigue en la misma actitud, decide responder al confesor (V. R.) para salvar su dignidad.

El hecho de desplazar el exordio al segundo párrafo provoca una dificultad que molesta al lector como: “muy amado Padre y Señor mío”. Llama la atención del lector que la emisora denomina sus propios versos de “negros”... ¿Por qué los llamaría así? La monja muestra el esfuerzo que hizo por no hacer poemas, pero algunos vinieron a la luz y fueron corregidos por su confesor mismo... otros anónimos y algunos a los que pusieron su nombre sin su consentimiento.

Exordio

Según la RAE, Exordio es el Principio, origen, intro-

ducción, preámbulo de una obra literaria, especialmente

primera parte del discurso oratorio, la cual tiene por objeto excitar la atención y preparar el ánimo de los

oyentes. Narratio se dice del objeto de la carta o se refiere

a sucesos que son conse-cuencia de la acción princi-

pal o están relacionados con ella. Y por epílogo, hasta

aquí visto, podemos decir que es la recapitulación de

lo dicho, desligada en cierto modo de las anteriores, y

en la cual se representa un modo de cerrar la carta.

El Barroco Criollo

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UnidAd C

En su defensa, Sor Juana no deja de usar la jerarquía eclesiástica al nombrar al Arzobispo y al cabildo. A partir de una serie de preguntas re-tóricas ella sigue su narratio (objeto de la carta) para decir que obedeció a otros sujetos de poder en el espacio social de México para escribir sus “obras públicas”. También pregunta al confesor en qué consistiría la gra-vedad del delito de hacer versos. Y, conciente de la persecución, asume que a las mujeres les aborrecen el hecho de que ella se parezca a los hom-bres y los iguala. Hay quienes no quisieran que ella supiera tanto…;

“…y unos y otros que viese conforme a las reglas de su dictamen, y de todos juntos resulta un tan extraño género de martirio, cual no sé yo que otra persona haya experimentado.” (CRUZ, 1986, p. 17)

Sor Juana se defiende diciendo que si tuvo aplausos de la gente no-ble no merece ser culpable de las honras de los Marqueses y que “a saber que yo había de hacer versos, no me hubiera entrado religiosa, sino, ca-sándome”. (CRUZ, 1986, p. 21).

En el epílogo o conclusio, la monja afirma que no comprende tanto enojo pues no es hereje y se somete al confesor pidiendo perdón por las culpas y alguna cosa mal dicha y peor escrita para suplicar:

Yo pido a Su Majestad me guarde a Vuestra Reverencia como deseo.

De este Convento de mi Padre San Jerónimo de México.

Vuestra Juana Inés de la Cruz (CRUZ, 1986, p. 25).

Se puede constatar que algunos de los preceptos de la retórica epis-tolar en la “Carta de Monterrey” se mantienen en la semejanza que guar-da con otro género del universo masculino oral, bastante difundido en el mundo intelectual cristiano: el sermón. Así, Sor Juana Inés de la Cruz, por no tener derecho a esa práctica de oralidad clerical formal por estar prohibida a las religiosas cualquier manifestación pública en las iglesias católicas, es el género epistolar de lo cual se sirve para plantear el debate.

2.2. Estudio epistolográfico

Esa breve lectura de una de las cartas de Sor Juana Inés de la Cruz puede plantearse la necesidad de diversificar los enfoques discursivos y


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los géneros que serán estudiados, pues comprendida la cultura en su he-terogeneidad y las funciones sociales de los géneros es posible entender como cambian las formas de expresión de acuerdo con el sujeto a que se quiere estudiar. Por lo tanto, el estudio diacrónico de la literatura permi-te la discusión de la mentalidad, la antropología cultural, la historia y, por lo tanto, debe agregarse a eso la interdisciplinaridad.

En el caso de la epistolografía, el gran modelo del siglo XVII en Europa es Madame de Sévigné, con sus ocho volúmenes de Lettres, escritas a partir del año 1671 y solo publicadas en el siglo XVIII.

Al reflexionar a respecto de los posibles enfoques sobre la epistolo-grafía, elaboré un modo particular de estudiar a ese género a partir de distintos abordajes que comparto ahora con los estudiantes de este libro:

I. En primer lugar, es posible estudiar la carta como parte de una historia cultural, de las mentalidades y de los sujetos que representan al mundo en sus percepciones, relaciones y experiencias. Por ejemplo, el gesto epistolar en el espacio colonial era indicio de espacio privile-giado de poder. Íntima o pública, la carta era costumbre de la élite que sabía leer y escribir. Como práctica de sociabilidad o del ámbito secreto, la carta establece la conexión entre el sujeto (Yo) y la sociedad. Según Roger Chartier (La correspondance), cada grupo vive y formula a su manera este problemático equilibrio entre el yo íntimo y los demás.

II. Tecnología del Yo - La carta del sujeto anónimo se gesta a partir del uso más común de las cartas que, de estatales o de negocio, pasan a configurar la intimidad (siglo XVII) o privacidad. A través de ese género se vinculan las autobiografías. Las cartas íntimas femeninas configuran otra manera de trabajar el género epistolográfico en sus relaciones de género.

III. La epistolografía como retórica – a partir de la historia del gé-nero desde los griegos, pasando por los latinos (Cíceron) y manuales del siglo XVI y XVII se puede llegar a los recursos tradicionales que se usan en el discurso epistolar (salutatio; captatio benevolentiae (o exordio); narratio; petitio; conclusio.

IV. La carta como elemento íntimo de la oralidad en la escritura. La espontaneidad, la inmediatez, la coloquialidad, las marcas de oralidad y

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la función apelativa, parte de los recursos virtuales). En la actualidad, en tiempo de velocidad electrónica, aquellos elementos retóricos tradi-cionales de las epístolas se redujeron a brevísimas abreviaciones en los mensajes por internet (Abs. = abrazos) del “chat” y email.

V. La carta como procedimiento ficcional o filosófico. En el discurso de la filosofía (Séneca, Pascal, por ejemplo, se utilizaron del género cartas para promover la discusión de temas filosóficos. El escritor alemán Schil-ler al escribir – la educación estética del hombre usó el recurso epistolar.

En el ensayo de Juan José Saer, escrito en 1966, “Sobre el proce-dimiento epistolar”, que se encuentra en Sobre el concepto de ficción (1997), hay una alusión al texto de Schiller que, según el autor argentino no sería propiamente una carta destinada a alguien, pues la finalidad del escritor romántico sería el monólogo y eso explicaría como al fin de veintisiete cartas se olvida de despedirse del destinatario, tal sería el poco aprecio en que lo tendría. De ese modo, Saer muestra como la carta puede ser mero procedimiento estilístico que sirve a otro género, sea en medio a un ensayo o en la estructura de una novela. Según el escritor ar-gentino, la noción de procedimiento tiene mayor amplitud y abarcaría otros géneros también:

El procedimiento epistolar tiene, por lo tanto, estructuras precisas y un margen de oscilación perfectamente limitado. Su elección no puede ser arbitraria. Quienes lo conciben como un género, pretenderán que sus posibilidades de utilización son infinitas. No es así. En cierto modo, también la poesía y la novela son procedimientos.

Habría mucho más para estudiar sobre la epistolografía pero esos enfoques pueden servir para que tú, estudiante de literatura, puedas entender como un género literario cambia y exige un estudio apropiado y específico. De ese modo no hay modelo discursivo estático sino diná-mico a lo largo de los siglos y para cada uno, lo importante es descubrir las categorías con que se puede tratarlo.

En relación a los distintos enfoques de una carta, seguramente, ellos pueden retroalimentarse para profundizar la lectura. Eso es tan solo un breve comentario sobre el género que hoy vuelve a tener vigen-

http://www.cartas.org.ar/lecturas/lec-sae-elc.htmL


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cia, debido a la globalización propuesta por los medios electrónicos que han facilitado las comunicaciones a distancia y recuperado de un modo amplio el deseo de escritura rápida, íntima, con base en la virtualidad.

3. Relecturas

Las relecturas advienen de una visión de la literatura que ya no se centraliza de modo particular y exclusivo en los textos. Con el aporte de las teorías de los estudios culturales y de las mentalidades, es posible pensar que el trabajo requiere un enfoque en la recepción de la obra por parte del lector. Ya no es el objeto discursivo la fuente principal, sino las diversas maneras de comprender cómo los lectores habían comprendi-do a un texto literario y cómo tal lectura sigue dando frutos a través de las distintas apropiaciones. (CHARTIER, 1991)

A través de la lectura de un soneto y de una carta escrita por Sor Juana Inés de la Cruz fue posible comprender el conflicto del personaje histórico con su entorno: la jerarquía religiosa que no permitía un rol personal y distinguido a una monja que deseaba seguir escribiendo e intentando describir cómo elaboraba su visión del mundo en que vivía.

En nuestro propósito de enfocar lo contemporáneo de los temas estudiados en el libro y entender cómo hasta hoy esa obra queda en los nuevos receptores y en nuevos productos simbólicos, te invito ahora a asistir la película Yo la peor de todas (1990) para comentar como la imagen de Sor Juana, monja y mestiza barroca del siglo XVII fue apro-piada y recreada, al fin del siglo XX, por otra autora: la cineasta argenti-na Maria Luisa Bemberg.

¿Cómo dialogan las dos autorías?

El Barroco Criollo

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UnidAd C

¿Qué tiene en común sus distintas labores artísticas?

El estudiante asistirá a la película Yo, La peor de todas (1990), de la directora argentina Maria Luisa Bermberg, basada en la obra de Octavio Paz. Tiene por base el personaje de Sor Juana Inés de la Cruz

4. ReferenciasLEZAMA LIMA, J. A expressão americana. Organización y notas de Irle-mar Chiampi. São Paulo: Brasiliense, 1988.

FRANCO, Jean. Las conspiradoras – la representación de la mujer en Mé-xico. México: FCE, 1993.

CHARTIER, Roger. La correspondance: les usages de la lettre al XIX siécle. Paris: Fayard, 1991.

DE LA CRUZ, Sor Juana Inés. Obras Completas. México: FCE, 1962, 4 vols.

________. Carta de Monterrey. Organización de Aureliano Tapia Men-dez. Monterrey: 1986.

PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz y las trampas de la fe. Barcelona: Ariel, 1982.

SAER, Juan José. Sobre el concepto de ficción. Barcelona: Ariel, 1997.

Para conocer más sobre Felipe Guamán Poma de Ayala acceder a http://www.ensayistas.org/filosofos/peru/guaman/introd.htm.

Entrevista con Roger Chartier sobre su labor teórico y crítico: “Las ciencias sociales y la historia: una entrevista con Roger Char-tier”. Acceder a http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/takwa/Takwa9/elisa_cardenas.pdf

Puedes descargar la pelícu-la tras suscribirte en el sitio http://www.universodivx.net/showthread.php?p=194485 o encontrarla fácilmente en sitios de exhibición de videos como Youtube

Unidad DDependencia postcolonial (Siglo XIX)

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Unidad dDependencia postcolonial (Siglo XIX)

Palabras Iniciales

Ya has tomado conocimiento del poema gauchesco Martín Fierro (1872), de José Hernández, y de su repercusión en la literatura rioplatense. En este curso vas a conocer la gauchesca a través de otro género: lo novelesco y lo dramático.

En esta unidad, conocerás el siglo en que surgen las distintas naciones la-tinoamericanas. Lo que se iniciaba en varias regiones de los virreinatos y audiencias, los conflictos entre españoles y criollos, va a culminar en las lu-chas por la autonomía. Unas con más o menos litigios entre la élite criolla local o regional, pero, en general, la independencia de España significó el cambio hacia otra red de relaciones económicas que identificó una clase distinta de dependencia, a la que llamo de postcolonial. En ese sentido vale la pena observar los géneros que forjaron la fundación de un modelo en el campo cultural.

1. Otros temas sobre la literatura gauchesca

Con las guerras de la independencia nació el género poético del Río de la Plata que se extiende por el sur de Brasil y que procede de los romances populares y de los cantares. La gauchesca se conoce a par-tir de Bartolomé Hidalgo (1788-1822), uruguayo, y se desarrolla como transculturación de la letra que domestica la voz y la coloniza. A través de la apropiación de la voz del gaucho por la ciudad letrada se conoce la oralidad que mezcla latinismos, evocación, refranes, elipses sonoras y creencias en una simulación que mueve la “epopeya” de un ser en extin-ción: el ser de palabra.

El tema gauchesco se organiza a través de la lírica que supone el bordón musical y la voz que canta. Entre la oralidad y la escritura, la po-esía gauchesca se actualiza por la performance. La lectura de El gaucho Martín Fierro (1872) identifica una consagración del género en forma de escritura y eso ya pudo ser leído por los estudiantes.

En el sitio de la Biblioteca Digital Argentina encontrarás la obra completa de todos los escritores de la gauchesca aquí citados, entre muchos otros; puedes acceder a la página a través de la direc-ción: http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/autores.htm


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Ahora, cabe conocer un poco más el desarrollo de la literatura rio-platense en cuanto a la gauchesca, a partir de una producción literaria bajo el contexto histórico anterior del gobierno autoritario de Juan Manuel de Rosas, entre 1835 y 1852. Entender otra escritura polémi-ca puede ayudar a iluminar los poemas y otros géneros posteriores de esas prácticas literarias con marcas de oralidad y performance que van a ser asimiladas también como parte del repertorio hegemónico de la escritura.

Después de la Independencia, hubo un conflicto de intereses entre los criollos del interior y el puerto de Buenos Aires. Las luchas entre unitarios y federales se intensifica y Rosas provoca una reacción de par-te de los intelectuales liberales que, al volver de Europa y encontrar un ambiente cerrado y hostil a nuevas ideas, constituyen un grupo denomi-nado Asociación de Mayo, que se opone a la barbarie del gobierno con una producción literaria de contestación.

1.1. La cautiva y El matadero de Esteban Echeverría

Esteban Echeverría (1805-1851) escribe La Cautiva en 1837, poe-ma narrativo que representa la blanca capturada por los malones indí-genas y a la que se obliga a ser concubina del jefe. Se invierte la perspec-tiva idílica europea que idealizaba la nueva sociedad tribal con la blanca apasionándose por su señor.

Esteban Echeverría, Buenos Aires, 2 de sep-tiembre de 1805, era hijo de una argentina y un vasco español. A los 20 años completó su educación en Europa. En París se interesó por las Letras y se familiarizó con las tendencias literarias ideológicas de la época logrando una sólida cultura. En junio de 1930, regresó a Buenos Aires, e introdujo en la zona del Río

de la Plata el romanticismo literario. Publicó sus primeros versos y folletos en periódicos porteños. En 1837 publicó su obra más importante en verso: “La Cautiva”. Siguió participando activamen-

Dependencia postcolonial (Siglo XIX)

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Unidad d

En el contexto argentino, la heroína intenta huir de la aldea indí-gena para volver a la civilización. Distinto de esa perspectiva es el estilo costumbrista de El Matadero, que va más allá del pintoresco modelo es-pañol de José de Larra. Sin una fecha determinada, se piensa que Eche-verría habrá escrito el tema del matadero poco después de 1840, cuan-do Rosas aplasta la oposición unitaria. El tiempo es el de la cuaresma cuando no se pueden llevar las bestias al matadero por las inundaciones. Hay en la obra un paralelismo metafórico entre el matadero y el país a mando de Rosas y sus matarifes, negros y mestizos como parte del regi-miento represivo cuya misión es dar muerte a todo lo que se pone a su alcance. La representación del negro está marcada por el prejuicio pero la obra simboliza un ataque a la Iglesia y al gobierno (matadero). El toro (un unitario), obstinado y arisco, escapa y vuelve a ser capturado. Sus

te en el Salón Literario de la librería de don Marco Sastre. Juan Manuel de Rosas ordenó la clausura del Salón, y Echeverría fundó una sociedad secreta, la Asociación de Mayo, alrededor de 1838. Publicó las ideas de su generación en el “Credo de esta Asociación”, y que servirán de base para la publicación posterior de “El Dogma Socialista” en 1846. Por esa época (1839), Echeverría residía en su estancia “Los Talas”, cerca de Luján. Pero los problemas políticos y las persecuciones a los “unitarios” por parte de los “federales” en la época del dictador Rosas hicieron que emigrara a Montevideo a finales de 1840, donde vivió dedicado a la literatura hasta su muer-te, ocurrida en 1851.

Esteban Echeverría fue el más importante poeta del primer perío-do romántico en el Río de la Plata, introductor de este movimiento, fue quien utilizó la temática del indio y del desierto en la mani-festación poética, y aunque haya polémicas, es considerado el au-tor del primer cuento argentino “El matadero”. Para interpretar “El matadero” se debe tener una visión de la situación histórico-socio-política que se produce en Buenos Aires. (Adaptado de http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaArgentina/echever-ria/index.asp


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testículos son ofrecidos al jefe de los matarifes – Matasiete. Por montar en una silla europea un joven que pasa en su caballo es capturado y al gritar su protesta, le torturan hasta la muerte. En las dos obras sobrevive la impotencia ante la violencia.

1.2 Facundo de Domingo Faustino Sarmiento

Es cierto que Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) no per-tenecía a la misma clase de los demás subscritores de la Asociación de Mayo, no venía de familia criolla de propietarios rurales, ni vivía en Buenos Aires. Educado por un sacerdote, trabajó en una tienda y fue autodidacta. Las lenguas que aprendió lo hizo en el destierro (Europa, EEUU). En su obra autobiográfica, Mi defensa (1843), identifica su vida con la de la nación, por eso se percibe el juego entre la historia colo-nial (familia), la vida republicana, la lucha entre partidos y el destierro que involucra la macro y la microhistoria. Sin embargo, es suya la obra de fundación de la literatura hispanoamericana llamada “Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga y aspecto físico, costumbres y hábitos de la Republica Argentina” (1945). Jean Franco llama a su obra de ‘ensayo polémico’ (FRANCO, 1999: 73).

Publicada en el exilio de Sarmiento en Chile, cuando el gobierno de aquel país se preparaba para recibir al embajador de Rosas, la obra sirve de modelo a otras como Os sertões, de Euclides da Cunha, en Brasil y, según Beatriz Sarlo, pertenece a una clase híbrida en cuanto a su género y de ahí viene su modernidad. Entre el ensayo sociológico, la crónica de costumbres, la biografía y la autobiografía, Facundo circula entre otros grandes relatos del siglo XIX en Latinoamérica por grabar, entre otros temas, a algunos tipos argentinos:

-el rastreador - “el que ve el rastro y lo sigue sin mirar” (SARMIEN-TO, 1988, p. 85);

-el baquiano – “el topógrafo más completo (…) el único mapa que lleva el general para dirigir los movimientos de su campaña” (SAR-MIENTO, 1988, p. 87);


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Unidad d

- el cantor – “el bardo, el vate, el infeliz que despliega sus rapsodias ingenuas…anda de pago en pago cantando” (SARMIENTO, 1988, p.94);

- el gaucho malo – “un outlaw, un misántropo particular. Respe-tado, proscripto por las leyes, salvaje de color blanco no es, en el fondo, un ser más depravado (…) el gaucho malo no es un bandido, no es un salteador; roba es cierto, pero ésta es su profesión, su tráfico, su ciencia (…)” (SARMIENTO, 1988, 92, p. 93).

Entre reflexiones que reúnen distantes tierras del globo como la pampa y la vida tártara; entre descripciones que relatan costumbres y relaciones típicas de su entorno; entre formas de convivencia y disensio-nes, Sarmiento entra a la historia (la Revolución de 1810), hasta llegar a su personaje central, que no es Facundo descripto en el capítulo quinto como prototipo del gaucho malo, sino su opositor partidario y deten-tor del poder en nombre de los federales – Juan Manuel de Rosas. De la geografía al espacio social y de los tipos comunes que se combinan al costumbrismo, Domingo Faustino Sarmiento se vuelve a la biografía del gaucho riojano para hacer la asociación del caudillo con el primer salvaje mandatario que con su trapo colorado marca el ganado en las ciudades, transformando Argentina en el universo de la barbarie.

Así, a partir de la visión de Sarmiento, el imaginario argentino va a recrear innúmeras veces el gaucho en distintos géneros. Vale la pena leer la novela o el drama (cuyo acceso será facilitado en el ambiente).

En el ensayo a continuación se pueden sintetizar algunas reflexio-nes sobre el tema, escrito por mí y comunicado en abril de 2009 en la UFSC.

1.3 Juan Moreira - del folletín a la pantomima y del sainete a la película

Apunto por lo menos cuatro vertientes para la discusión del ar-tefacto cultural nombrado Juan Moreira. La idea de artefacto cultural se refiere al hecho de que la historia de ese gaucho nace en forma de folletín, se publica como novela; pasa a ser conocido como pantomima


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y sainete y en la segunda mitad del siglo XX se vuelve película.

En tantos formatos, esa figura de la cultura argentina merece una discusión un poco más profunda. Te propongo leer la novela para com-prender mejor esa historia que partió de lo verídico para lo ficticio y ganó definitivamente el imaginario rioplatense. Estudiar un tema en distintos formatos cuenta mucho en el presente los públicos cambian y las distintas capas de espectadores se presenta hoy como uno de los medios que requieren discusión. Así quien ha leído una novela, no nece-sariamente asistió a una obra teatral, o tampoco ha visto a una película sobre el mismo tema. El campo literario se expande. Juan Moreira llama la atención por ser un tema del imaginario rioplatense que nos sigue sorprendiendo con nuevos enfoques.

Nace en forma de folletín entre 1878 y 1880, justamente en los años de unificación del territorio argentino. El tiempo es de refuerzo a la ley del Estado que muestra el último gaucho que revela la tenue línea entre distintas visiones de la justicia, la de la oralidad (en que vale la palabra, el cuerpo y la acción) y la del Estado (en que vigora el poder guberna-mental, los jueces y los procedimientos escritos).

“Uno de esos seres que pisan el teatro de la vida con el destino de la celebridad.” Lo que dice el narrador de la ficción sobre Juan Moreira se volvió una realidad porque en 1880 tal héroe popular cuestionaba los valores de un poder ni siempre justo y la justicia no dejaba de ser una búsqueda. En el siglo XXI hay un cien número de relatos sobre “celebridades”. Al final, te invito a pensar de qué sirvió conocer a este ser real cargado por lo ficticio y sellado en la memoria. ¿Reflexionar sobre el personaje de Juan Moreira concretiza algunos puentes entre ese relato del siglo XIX y los de la contemporaneidad que se proliferan en la sociedad del espectáculo? El control y la dominación de otros tipos de figuras célebres, haciendo del mass media un cuarto poder.

1. – Tema candente, la figura de los héroes populares puede ser ob-servada por el enfoque del artefacto cultural – fundador de géneros, de-sarrollado por Josefina Ludmer, profesora argentina de la Universidad de Yale con quien tuve de aprender y la suerte de convivir al tratar de las distintas obras protagonizadas por Juan Moreira. Utilizando el “género”

Podrás hacer el download del libro Juan Moreira, de Guti-

érrez, en la página indicada: http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/novela/moreira/b-

263455.htm


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Unidad d

en su doble significado, “Juan Moreira y sus muchos géneros” (1996) sir-ve de contraposición al pacifista Martín Fierro.

Juan Moreira nace como novela en la voz de un narrador funda-mentalmente extradiegético que controla y juzga encerrando el perso-naje, encuadrándolo en el ethos en extinción que confiere legalidad a la palabra, en fulgurante descenso frente al orden violento, venido del Es-tado con la injusticia programada por el alcaide Francisco que abusa de su autoridad para encarcelar y torturar, inaugurando el poder exterior que viene de la ciudad. Sin la apertura que, en el siglo XX, se produce con el género testimonio, el personaje de Juan Moreira es manipulado por la tecnología de la prensa que empieza a tratar el crimen como en-tretenimiento, en el mismo momento en que el Estado liberal se unifica política y jurídicamente.

En el folletín, Juan Moreira personifica el cuerpo popular de la vio-lencia que contesta a la injusticia del Estado y que posee la fidelidad del compañero Julián, aunque “pobremente empilchado”, a quien el gaucho “malo” llega a besar en la boca (como a dos amantes). Al dejar sus pagos para huir de la justicia, el gaucho le pide al compadre Giménez, padrino de su casamiento con Vicenta, que la cuide. Después de un tiempo el compadre traiciona al amigo diciendo que él se había muerto y le propo-ne a ella que sea su mujer a cambio de su sustento y del de su hijo.

Al final, antes de morirse, Juan Moreira la perdona por su rol de madre y para que cuide al hijo, pero la deja como si él fuera el legislador y ella la rea en la relación amorosa. Entre ellos queda la mujer como re-presentación de una subjetividad culpable. En general los personajes fe-meninos son todos infieles, aun en la dicha alta literatura del fin del siglo aparece el tópico de la femme fatale – traicionera y culpable. El aporte de Josefina Ludmer al estudiar los distintos géneros en que se presenta la obra Juan Moreira observa cómo se representan en distintos moldes las relaciones de género y entre los géneros literarios (novela, pantomima, pieza teatral, cine) apuntando para la configuración entre la cultura ru-ral y la urbana. Entre los de la élite solo iban al circo los hombres, pues el circo era un lugar de los bajos fondos. A la ópera con sus mujeres, y al circo entre amigos en cultivo de la masculinidad.


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Juan Moreira nace en el contexto cultural porteño, en un período en el cual se delinea el aluvión inmigratorio que traía elementos de los márgenes de la cultura europea (anarquismo).

La novela Juan Moreira se transforma en pantomima circense en 1884, elaborada por los hermanos Podestá, la familia italiana que popu-lariza en el circo en forma de mímica el espectáculo Juan Moreira. En 1886, con Eduardo Gutiérrez, José Podestá (el actor) crea la pieza que inaugura Juan Moreira en el teatro, al darse como parlamento, actualiza-do en el presente de la escena, en medio a las fiestas y cantos, resurge en dos actos y funda el teatro criollo rioplatense.

De ese modo, rehacer el trayecto de este personaje cultural argenti-no – Juan Moreira, sirve, según Ludmer, para delinear modelos discursi-vos; prácticas (viajes que circunscriben territorios, relaciones de género) y enfoques culturales (lo público y lo privado; el héroe y el bandido; lo culto y lo popular y su fusión).

La discusión hecha por Josefina Ludmer sobre las relaciones socia-les de clase (cura / patrón) y de género, ilustra como el cuerpo violento de Moreira, en situaciones límites de vida y muerte, ofrece protección a los políticos (el patrón de Juan Moreira es Marañon) y define el tipo de héroe popular latinoamericano.

El personaje de Vicenta en la adaptación al cine Juan Moreira llama la atención, con la película de Leonardo Fabio. Después de la muerte de su hijo, se transforma en otra; una “Santita popular”, circulada por velas. (LUDMER, 1996).

En 1994, Geraldo Pensavalle estrena el drama La vigencia de Juan Moreira. En esa versión muere Vicenta y el hijo es un desaparecido. El drama se politiza, según la situación post dictadura argentina. Por fin, el heroísmo tiene también al cuerpo femenino e infantil donde posar, no más solamente el masculino.

2 – Otra posible vertiente de estudio de la novela Juan Moreira es la amplitud de la literatura gauchesca en saltar el alambrado del ensayo de Sarmiento (Facundo)de 1845, para la poesía con José Hernández y se


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Unidad d

entrando en el género novelesco para contrastar con el encuadramiento del gaucho Martín Fierro, que si en el primer libro (1872) huye para el desierto en la clara opción por una vida salvaje, rumbo al universo in-dígena, siete años después, vuelve a la civilización (La vuelta de Martín Fierro (1879), predicando lecciones morales y confiando en la consigna de la educación para salvar la civilización de la barbarie. Retomando el relato novelesco de Eduardo Gutiérrez, en el primer capítulo su autor revela que:

Hemos hablado una sola vez con Moreira, el año 74, y el timbre de su

voz ha quedado grabado en nuestra memoria.

Cuando hablamos con él, entonces Moreira estaba tachado de bandido

y su fama recorría los pueblos de nuestra campaña.

Y había sin embargo en el conjunto de su arrogante apostura tanta

nobleza, tal sello de simpática bravura, que uno se hacía en su pensa-

miento esta fuerte conclusión: es imposible que este hombre sea un

bandido. No había en su semblante una sola línea innoble, su continen-

te era marcial y esbelto, y hablaba con un acento profundo de ternura,

bañando, por decirlo así, el semblante de su interlocutor con la intensa

y suavísima mirada que brotaba de su pupila de terciopelo. Era una ca-

beza estatuaria colocada en un tronco escultural.

De la obra Juan Moreira http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/nove-

la/moreira/b-263455.htm

En la época hubo quien identificase a esta y tres obras más de Edu-ardo Gutiérrez como “la literatura más perniciosa y malsana que se ha producido en el país”.

Esta visión puede indicar otro abordaje si se toma, por ejemplo, una película reciente como Un oso rojo, de 2002, dirigida por Adrián Caeta-no, considerada como una muestra de la tendencia neogauchesca en el cine (y ya discutida por los estudiantes).

Ya no es un gaucho que domina su caballo como en la literatura gauchesca tradicional. El protagonista es un personaje urbano que vive en la ciudad y maneja un coche. El “gaucho” sale de la cárcel, pero le pro-


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híben el retorno a la vida familiar. La pérdida de la convivencia con su hija pasa a ser una obsesión. La niña no tiene cómo reconocerlo porque prácticamente no lo conoció antes porque era una guagua y cuando el padre sale ya va a la escuela.

No existe la poesía como en Martín Fierro (1872), solamente el eco de la palabra cantada servida en la bandeja de la escritura, del papel o del periódico de 1879 con el folletín Juan Moreira (1879) y después al libro y del libro a la pantomima.

Hoy el cine maneja esa perspectiva con la reconstrucción de la neogauchesca urbana, ciudadana, en la violencia de las calles y en el des-crédito a la ley y al orden del Estado neoliberal que dejó jubilados sin sueldo, trabajadores sin empleo y el país en bancarrota.

3 – Una perspectiva distinta sería la de discutir la biblioteca Criolla de Lehman Nitsche, alemán que pasa por La Universidad de la Plata como profesor de Antropología y lleva para el Instituto Iberoamericano cancioneros, romances y lo que hay de popular en el Cono Sur. Esto explica porque una de las fuentes para el debate de quien estudia la ora-lidad en la literatura está en los filólogos alemanes. Walter Bruno Berg usa el término etnoficción para el debate sobre la literatura concebida como instrumento para “otra historia”, la de las culturas orales destrui-das u oprimidas por la cultura letrada.

Allá en sus pagos y años atrás, él había sido también una especie de tro-

vador romancesco. Su rostro moreno se baña de una intensa palidez; su

voz tiembla; brilla su pupila humedecida por una lágrima; los dedos con

que oprime la cuerda sobre el diapasón parece que quisieran encarnar

en ella todo lo que siente; la guitarra gime de un modo particular, y el

que escucha se siente dominado por un éxtasis arrobador. El gaucho

trovador de nuestra pampa, el verdadero trovador, el Santos Vega, en fin,

cantando una décima amorosa, es algo sublime, algo de otro mundo,

que arrastra en su canto, completamente dominado, a nuestro espíritu.

MOREIRA, 1880 http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/novela/

moreira/b-263455.htm


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Unidad d

Prefiero trazar un camino más corto que combinaría el tratamiento detallado de las oralidades y otras concepciones del campo de la críti-ca latinoamericana, tales como los conceptos de Ángel Rama de trans-culturación y, principalmente, la idea de comarca cultural. La tríplice alianza es un ejemplo de lo que Rama denomina como propiedad de la comarca cultural.

Discutir dos distintos modelos teatrales que tuvo Juan Moreira, solamente en una pincelada, merecería una investigación mucho más amplia, pero pasaría por la discusión de lo que se nombra por sainete criollo (o género chico), en el cual predomina el registro oral del argen-tino nativo (criollo) y, en general, el cocoliche.

La multiculturalidad de la voz se hace evidente para quien estudia la tríplice frontera en el campo de la oralidad. En el caso de este artefac-to, sería posible observar que la obra teatral se derivó de la pantomima circense que era un género de la no-oralidad, y tampoco de la escrita, por eso Markus Klaus Schaffauer usa uno de estos ejemplos para criticar la supuesta dicotomía oralidad / escrituralidad. ¿El tiempo del cuerpo como suporte (o del teatro que se servia más de los gestos y mímica) podría ser leído como un periodo en el cual los dramaturgos rioplaten-ses tuvieron necesidad de abstenerse del registro lingüístico en el teatro para darse cuenta de las posibilidades de la gestualidad. Hay que recor-dar que el público que concurría a los circos, en general, era formado del aluvión inmigratorio que comprendía oleadas de italianos, poloneses, españoles y esta costumbre silenciosa llegaría a todos los espectadores inmigrantes, debido a eso las formas animadas tenían por el silencio el repertorio que alcanzaba indistintamente a todos fue en la hora cero de la “oralidad teatral rioplatense” que resultó un éxito la pantomima Juan Moreira. Se despojaba de la oralidad extranjera, que muchas veces era de los propios actores que necesitaban trabajar, pero aún no dominaban el castellano. Caso de los genoveses que hicieron de la pantomima un Juan Moreira reconocido en el Río de la Plata: los hermanos Podestá. La idea de dar voz a la pantomima se le ocurrió a un extranjero francés y no a un argentino (indica Schäffauer). Se invitó a Eduardo Gutiérrez para hacer el guión y a un actor argentino para el papel principal.

Las relaciones entre los distintos géneros teatrales, su polifonía

Cocoliche

Según la RAE es la Jerga híbrida que hablan ciertos in-migrantes italianos, mezclan-do su habla con el español en la zona del Río de La Plata (Uruguay y Argentina).


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o la influencia del teatro italiano de raíz popular, como la commedia dell´arte, son también elementos que deben ser discutidos a partir de esas marcas temporales en el artefacto cultural denominado Juan Mo-reira que, en verdad, proporciona una discusión sobre el arte en tra-ducciones culturales, retextualizaciones y formatos distintos que, si an-tes creaba una rígida dicotomía entre alta y baja cultura y era asumida como criterio de valor, hoy exige nuevas categorías y percepciones de la recepción para entender cómo se asimiló en Latinoamérica a los mode-los de rapsodos, juglares y trovadores europeos. Es posible comprender cómo hasta hoy los medios de masa recuperan relatos como lo de Juan Moreira en productos simbólicos que atienden a distintos propósitos. Vale estudiar qué finalidad tienen cada apropiación que se hace de una vieja historia de gauchos y malevos.

2. RELECTURAS

En esa sección te invito a conocer la versión teatral de Juan Moreira en dos actos y puede servir de fuente a la presentación de algunas es-cenas en equipos formados con otros estudiantes. Si te interesa también es posible acceder a la película Juan Moreira de Leonardo Favio (ver cartel).

La divulgación de escenas sobre el tema en escuelas de tu región puede servir para compartir y comentar la recepción que se propusieron a ofrecer los espectadores brasileños, estudiantes de español y de litera-turas correspondientes.


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Unidad d

3. REFERENCIAS:

BERG, W.B y SCHÄFFAUER, M. K. (org.). Discursos de Oralidad en la Literatura Rioplatense del siglo XIX al XX. Tübingen: Gunter Narr Verlag Tübingen, 1999.

FRANCO, J. Historia de la literatura hispanoamericana (1975). Bar-celona: Ariel, 1999.

GUTIERREZ, E. Juan Moreira (1879). Buenos Aires: N.Tommasi Edi-tor, s/f.

LAFFORGUE, Jorge. Teatro rioplatense (1886-1930). Caracas: Aya-cucho, 1977.

LUDMER, J. Juan Moreira –Material de Aula em Curso de Pós-Graduação.

Yale University, 1996.

PRIETO, Adolfo. El discurso criollista en la formación de la Argen-tina moderna. Buenos Aires: Sudamericana, 1988.

SARMIENTO, Domingo Faustino. Facundo – Civilización y barba-rie. Buenos Aires: Alianza editorial, 1988.

Unidad EDel modernismo a la vanguardia





Karl bang oriental art

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Unidad EDel modernismo a la vanguardia

Palabras Iniciales

El modernismo hispanoamericano ofrece la oportunidad de entender cómo se procesó el reverso de colonización ibérica que del hechizo se con-virtió en hechicero. Explico: En otras unidades intenté llamar la atención sobre la “imaginación colonizada” por la imitación discursiva y retóricas peninsulares en distintas regiones de Latinoamérica, una vez que la élite disponía de los productos simbólicos bajo preceptos tradicionales, mirando con desprecio y desdén a los bienes y prácticas autóctonas que huían de los paradigmas culturales reconocidos por el gusto tradicional europeo.

Con el Modernismo esa perspectiva empieza a perder sus bases ibéricas. Te invito a conferir la transformación con el estudio abajo.

1 MODERNISMO HISPANOAMERICANO

El Modernismo - como el Renacimiento o el Romanticismo – es una

época y no una escuela, y la unidad de esa época consistió en producir

grandes poetas individuales que cada uno se define por la unidad de su

personalidad, y todos juntos por el hecho de haber iniciado una litera-

tura independiente (…)

Federico de Onís, Apud FRANCO,1999:133) <FECHA CITAÇÃO>

El Modernismo es un término difícil de definir, no solo por su in-trínseca composición que abarca distintas escuelas, como extrínseca-mente, por el hecho de que estamos estudiando el Modernismo hispa-noamericano desde Brasil en que el término involucra otro momento histórico en la literatura.

¡Ojo!

En Hispanoamérica el Modernismo retrata un movimiento de fin del siglo XIX, en Brasil corresponde a la vanguardia entre 1917 y 1930.


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En el Modernismo hispanoamericano, no hubo manifiestos y un repaso a los poetas revela la existencia de estilos ampliamente divergen-tes, que van desde el “parnasianismo” de ciertas fases de Rubén Darío, hasta el simbolismo o el romanticismo tardío de José Asunción Silva. Por todo eso parece ser que la palabra permite incluir a un buen número de poetas que escribieron desde poco después de 1880 hasta el segun-do decenio del siglo XX. Sin embargo, es mucho más que un nombre porque el Modernismo flotó en los ámbitos de la incertidumbre, de la pérdida de la fe y del derrumbe del orden social. El Modernismo tradujo la crisis a términos estéticos: el desgarramiento entre la vida pública y la privada; entre la labor cívica y la literatura, la actividad literaria (por vez primera en Hispanoamérica) como superior a la actividad política. Surge el mito de la superioridad del poeta y sus dones proféticos con la contradicción de que el mismo poeta se aprovecha de la opulencia del fin del siglo que aportó nuevos niveles de lujo y refinamiento para el continente, por lo menos para una élite burguesa. Jean Franco comenta que “el modernista era por lo tanto un mediador entre el gusto europeo y la barbarie hispanoamericana y al propio tiempo no salía de los tabúes de su época. Por esta razón la retórica modernista tiende a ocultar con-tradicciones y tensiones más que revelarlas abiertamente” (FRANCO, 1999, p. 135).

La crisis ocurrió a través de lecturas por el impacto del materialis-mo, historicismo, del misterio y del esteticismo en un espacio de tiempo muy corto. No se conocían acá las transformaciones tecnológicas que provocaban cambios en la vida humana en Europa. De ahí vino la per-cepción de una dependencia respecto a la cultura europea, la falta de tradición de la suya:

(…) lo que para un escritor europeo significaba una crítica de la ciencia

y de la industria, desde su posición de marginado en la sociedad capita-

lista,’ para el hispanoamericano significaba una afirmación de la posición

especial del artista. (MARTÍNEZ, 2006, p. 86)

El verso libre, iniciado por José Martí en Ismaelillo (1884), será usa-do por algunos modernistas. Se destaca también la lucidez del poeta cubano al referirse al “desmembramiento” de su época que acometía a

Foto de Rubén Darío

Del modernismo a la vanguardia

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Unidad E

los intelectuales. Idea que se puede traducir por la división del trabajo intelectual con la modernización. La urbanización exigía más y más es-pecialidades en el campo del saber: profesionalización del escritor. Esto va a generar otro medio de producción en el campo literario.

En una de sus charlas sobre el centenario de Azul (1888), el poeta grancanario Andrés Sánchez Robayna (editor de la revista Sintaxis), ex-plica cómo al lado de algunas otras obras, en 1988, Azul logró hacer un ‘cumpleaños’ simbólico, como suele ocurrir con el Quijote de Cervantes o Madame Bovary de Flaubert. Son obras que dicen cosas diferentes a distintas generaciones. Hay un horizonte crítico que Azul mantiene. El libro no es lo que fue en 1900 o 1927. Cambia según la perspectiva de la generación que la lee; está en perpetuo cambio. Rubén Darío se va a Chi-le y en julio de 1888 edita en Valparaíso esta obra que va a señalar una experiencia estética. En España, Juan Ramón Jiménez será el puente en-tre Darío y la generación del 27 (1927). Según Octavio Paz, el modernis-mo fue el romanticismo que España no tuvo. En Azul se da el enlace con la gran poesía romanticista francesa. José Martí preparaba a Darío. Con 21 años en 1888, el nicaragüense revela en su obra influencia de Víctor Hugo, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine y por esto mezcla romanticismo, parnasianismo y simbolismo. En Francia, el manifiesto simbolista fue en 1886, por lo tanto, en la época de la edición de Azul, Darío revela estar al tanto de las novedades francesas. Así es posible traer a colación algunos destaques de la obra de Darío.

La novedad de Azul es:

1) Reunir poemas, prosa poética y cuentos;

2) Contravención al realismo;

3) Contradicción;

4) Iluminación mitológica;

5) Moverse contra los patrones de la literatura española de la época;

6) El uso de la métrica rara a la tradición peninsular; sistemas o juegos;

de rimas. Un ejemplo es el verso alejandrino o los versos de 17 sílabas,

Portada de una edición del libro Azul de Rubén Darío, su

primer libro


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imposibles en España antes de Darío. (Hemistiquios con 7/10 sílabas);

7) Pan-erotismo. El sentimiento también es nuevo;

8) Sugerencia y sorpresa en la transmisión de imágenes;

9) Geografía múltiple y simbolista con el cosmopolitismo e imágenes orientales;

10) Léxico sofisticado como una mercancía nueva;

Para Pedro Salinas, el tema de Azul es el afán erótico del hombre. Hay otro - la dualidad, lo trágico del hombre moderno.

El erotismo como forma de intelección del mundo; misteriosofía - el eje de la visión de mundo de Darío. Ocultismo; espiritualismo; lec-turas de teosofía.

En 1890 Darío pacta con un amigo que hablaría sobre el más allá. Escribe poemas, o cuentos en que muestra su interés por la metempsi-cosis (transmigración de las almas de un cuerpo a otro).

De invierno

En invernales horas, mirad a Carolina.

Medio apelotonada, descansa en el sillón,

envuelta con su abrigo de marta cibelina

y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco junto a ella se reclina,

rozando con su hocico la falda de Aleçón,

no lejos de las jarras de porcelana china

que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño:

entro, sin hacer ruido: dejo mi abrigo gris;


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Unidad E

Estudiante, te invito ahora a leer y comentar algo sobre el poema “De invierno”. Acuérdate de estudiar aspectos fonológicos y fonéticos, morfológicos y sintácticos antes de decir algo sobre la semántica, pues más que estudiar el contenido, en la poesía importa mucho el modo cómo se desarrolla el tema.

Prosas profanas (1896)- aparece su pitagorismo; Darío pasa a creer en la reencarnación. El erotismo como forma de saber, variable religio-sa/filosófica, característica de la modernidad.

Rilke y Fernando Pessoa también serán poetas que van a redimen-sionar el sujeto poético de manera germinal, difusa, en otra gnoseología (validez del conocimiento en función del sujeto), hay tres revoluciones fundamentales en la lírica hispánica: Garcilaso con el Renacimiento; Góngora con el Barroco y Darío con el cosmopolitismo, que con el mo-dernismo abre camino a la vanguardia.

Darío representa la inserción de la lírica hispanoamericana en la modernidad con sus fisonomías múltiples y el acercamiento a la lírica francesa para alcanzar el universalismo.

Juan Valera, escritor español del fin del siglo XIX comenta que Azul padece de “galicismo mental’.

Es cierto que en el Modernismo actúan también una búsqueda del saber otro; de la incurable otredad que parece lo uno; de un saber alter-nativo y de valores poéticos que se oponen a valores científicos - saber oculto. José María Rilke realizaba sesiones de espiritismo para lograr los poemas dictados. Se buscan los misterios de los enigmas del ser; el ocultismo, el orfismo = poesía.

voy a besar su rostro, rosado y halagüeño

como una rosa roja que fuera flor de lis.

Abre los ojos; mírame con su mirar risueño,

y en tanto cae la nieve del cielo de París.


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AZUL -En la primera edición había 5 poemas (1888), en la segun-da, en Guatemala, Darío introdujo 9 más.

2 Apuntes sobre el ensayo modernista

En el Modernismo, los ensayos tuvieron un desarrollo particular. Hay diversos ensayistas que cumplieron un rol consciente de su poder discursivo en las distintas sociedades latinoamericanas en el pasaje del sigo XIX. José Martí (1953-1895) se destaca porque antes de los veinte años, condenado a trabajos forzados por conspirar por la independen-cia de Cuba en 1868, trabajó varios meses hasta lograr el destierro. En el exilio, José Martí denunció los malos tratos en El presidio político en Cuba (1971) y siguió presentando reflexiones sobre su ideal inde-pendentista como mejora humana. Distintamente de Sarmiento, Martí piensa que bárbaro es el ser humano que consiente en la injusticia. Entre importantes ensayistas del período, destacamos a José Martí por su ca-pacidad literaria y lucidez.

Uno de los ensayos más conocidos del revolucionario cubano fue “Nuestra América” que a seguir incluimos para el conocimiento de to-dos. Al fin de la lectura, ¿Qué visión presenta el autor sobre el tema?

2.1. Ensayo de José Martí “Nuestra América”

Más informaciones, biografía y otros poemas, acceder a:

http://www.yoyita.com http://www.memoriachile-na.cl/temas/index.asp?id_

ut=rubendarioazul3. http://www.poemas-del-alma.com/de-invierno.htm

José Martí

Cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea, y con tal que él quede de alcalde, o le mortifique al rival que le quitó la novia, o le crezcan en la alcancía los ahorros, ya da por bueno el orden universal, sin saber de los gigantes que llevan siete leguas en las botas y le pueden poner la bota encima, ni de la pelea de los co-metas en el cielo, que van por el aire dormido engullendo mundos. Lo que quede de aldea en América ha de despertar. Estos tiempos no son para acostarse con el pañuelo a la cabeza, sino con las armas de almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra.


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Unidad E

No hay proa que taje una nube de ideas. Una idea enérgica, flameada a tiempo ante el mundo, para, como la bandera mística del juicio final, a un escuadrón de acorazados. Los pueblos que no se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van a pelear juntos. Los que se enseñan los puños, como hermanos ce-losos, que quieren los dos la misma tierra, o el de casa chica, que le tiene envidia al de casa mejor, han de encajar, de modo que sean una, las dos manos. Los que, al amparo de una tradición criminal, cercenaron, con el sable tinto en la sangre de sus mismas venas, la tierra del hermano vencido, del hermano castigado más allá de sus culpas, si no quieren que les llame el pueblo ladrones, devuélvanle sus tierras al hermano. Las deudas del honor no las cobra el honra-do en dinero, a tanto por la bofetada. Ya no podemos ser el pueblo de hojas, que vive en el aire, con la copa cargada de flor, restallando o zumbando, según la acaricie el capricho de la luz, o la tundan y talen las tempestades; ¡los árboles se han de poner en fila, para que no pase el gigante de las siete leguas! Es la hora del recuento, y de la marcha unida, y hemos de andar en cuadro apretado, como la plata en las raíces de los Andes.

A los sietemesinos sólo les faltará el valor. Los que no tienen fe en su tierra son hombres de siete meses. Porque les falta el valor a ellos, se lo niegan a los demás. No les alcanza al árbol difícil el bra-zo canijo, el brazo de uñas pintadas y pulsera, el brazo de Madrid o de París, y dicen que no se puede alcanzar el árbol. Hay que cargar los barcos de esos insectos dañinos, que le roen el hueso a la patria que los nutre. Si son parisienses o madrileños, vayan al Prado, de faroles, o vayan a Tortoni, de sorbetes. ¡Estos hijos de carpintero, que se avergüenzan de que su padre sea carpintero! ¡Estos nacidos en América, que se avergüenzan, porque llevan delantal indio, de la madre que los crió, y reniegan, ¡bribones!, de la madre enferma, y la dejan sola en el lecho de las enfermedades! Pues, ¿quién es el hombre?, ¿el que se queda con la madre, a curarle la enfermedad, o el que la pone a trabajar donde no la vean, y vive de su sustento en las tierras podridas, con el gusano de corbata, maldiciendo del seno que lo cargó, paseando el letrero de traidor en la espalda de la


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casaca de papel? ¡Estos hijos de nuestra América, que ha de salvar-se con sus indios, y va de menos a más; estos desertores que piden fusil en los ejércitos de la América del Norte, que ahoga en sangre a sus indios, y va de más a menos! ¡Estos delicados, que son hombres y no quieren hacer el trabajo de hombres! Pues el Washington que les hizo esta tierra ¿se fue a vivir con los ingleses, a vivir con los ingleses en los años en que los veía venir contra su tierra propia? ¡Estos “increíbles” del honor, que lo arrastran por el suelo extranje-ro, como los increíbles de la Revolución francesa, danzando y rela-miéndose, arrastraban las erres!

Ni ¿en qué patria puede tener un hombre más orgullo que en nuestras repúblicas dolorosas de América, levantadas entre las ma-sas mudas de indios, al ruido de pelea del libro con el cirial, sobre los brazos sangrientos de un centenar de apóstoles? De factores tan descompuestos, jamás, en menos tiempo histórico, se han creado naciones tan adelantadas y compactas. Cree el soberbio que la tier-ra fue hecha para servirle de pedestal, porque tiene la pluma fácil o la palabra de colores, y acusa de incapaz e irremediable a su re-pública nativa, porque no le dan sus selvas nuevas modo continuo de ir por el mundo de gamonal famoso, guiando jacas de Persia y derramando champaña. La incapacidad no está en el país nacien-te, que pide formas que se le acomoden y grandeza útil, sino en los que quieren regir pueblos originales, de composición singular y violenta, con leyes heredadas de cuatro siglos de práctica libre en los Estados Unidos, de diecinueve siglos de monarquía en Francia. Con un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro del llanero. Con una frase de Sieyés no se desestanca la sangre cuajada de la raza india. A lo que es, allí donde se gobierna, hay que aten-der para gobernar bien; y el buen gobernante en América no es el que sabe cómo se gobierna el alemán o el francés, sino el que sabe con qué elementos está hecho su país, y cómo puede ir guiándolos en junto, para llegar, por métodos e instituciones nacidas del país mismo, a aquel estado apetecible donde cada hombre se conoce y ejerce, y disfrutan todos de la abundancia que la Naturaleza puso para todos en el pueblo que fecundan con su trabajo y defienden


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Unidad E

con sus vidas. El gobierno ha de nacer del país. El espíritu del go-bierno ha de ser el del país. La forma del gobierno ha de avenirse a la constitución propia del país. El gobierno no es más que el equili-brio de los elementos naturales del país.

Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa eru-dición y la naturaleza. El hombre natural es bueno, y acata y premia la inteligencia superior, mientras ésta no se vale de su sumisión para dañarle, o le ofende prescindiendo de él, que es cosa que no perdona el hombre natural, dispuesto a recobrar por la fuerza el respeto de quien le hiere la susceptibilidad o le perjudica el interés. Por esta conformidad con los elementos naturales desdeñados han subido los tiranos de América al poder; y han caído en cuanto les hicieron traición. Las repúblicas han purgado en las tiranías su in-capacidad para conocer los elementos verdaderos del país, derivar de ellos la forma de gobierno y gobernar con ellos. Gobernante, en un pueblo nuevo, quiere decir creador.

En pueblos compuestos de elementos cultos e incultos, los in-cultos gobernarán, por su hábito de agredir y resolver las dudas con la mano, allí donde los cultos no aprendan el arte del gobierno. La masa inculta es perezosa, y tímida en las cosas de la inteligencia, y quiere que la gobiernen bien; pero si el gobierno le lastima, se lo sacude y gobierna ella. ¿Cómo han de salir de las Universidades los gobernantes, si no hay Universidad en América donde se enseñe lo rudimentario del arte del gobierno, que es el análisis de los ele-mentos peculiares de los pueblos de América? A adivinar salen los jóvenes al mundo, con antiparras yanquis o francesas, y aspiran a dirigir un pueblo que no conocen. En la carrera de la política ha-bría de negarse la entrada a los que desconocen los rudimentos de la política. El premio de los certámenes no ha de ser para la mejor oda, sino para el mejor estudio de los factores del país en que se vive. En el periódico, en la cátedra, en la academia, debe llevarse


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adelante el estudio de los factores reales del país. Conocerlos basta, sin vendas ni ambages: porque el que pone de lado, por voluntad u olvido, una parte de la verdad, cae a la larga por la verdad que le faltó, que crece en la negligencia, y derriba lo que se levanta sin ella. Resolver el problema después de conocer sus elementos, es más fácil que resolver el problema sin conocerlos. Viene el hombre natural, indignado y fuerte, y derriba la justicia acumulada de los libros, porque no se la administra en acuerdo con las necesidades patentes del país. Conocer es resolver. Conocer el país, y gobernarlo conforme al conocimiento, es el único modo de librarlo de tiranías. La universidad europea ha de ceder a la universidad americana. La historia de América, de los incas a acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria. Los políticos nacionales han de reemplazar a los políticos exóticos. Injértese en nuestras Repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras Repúblicas. Y calle el pedante vencido; que no hay patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas.

Con los pies en el rosario, la cabeza blanca y el cuerpo pinto de indio y criollo, venimos, denodados, al mundo de las naciones. Con el estandarte de la Virgen salimos a la conquista de la liber-tad. Un cura, unos cuantos tenientes y una mujer alzan en México la república en hombros de los indios. Un canónigo español, a la sombra de su capa, instruye en la libertad francesa a unos cuan-tos bachilleres magníficos, que ponen de jefe de Centro América contra España al general de España. Con los hábitos monárquicos, y el Sol por pecho, se echaron a levantar pueblos los venezolanos por el Norte y los argentinos por el Sur. Cuando los dos héroes chocaron, y el continente iba a temblar, uno, que no fue el menos grande, volvió riendas. Y como el heroísmo en la paz es más escaso, porque es menos glorioso que el de la guerra; como al hombre le es más fácil morir con honra que pensar con orden; como gobernar con los sentimientos exaltados y unánimes es más hacedero que dirigir, después de la pelea, los pensamientos diversos, arrogantes,


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Unidad E

exóticos o ambiciosos; como los poderes arrollados en la arremeti-da épica zapaban, con la cautela felina de la especie y el peso de lo real, el edificio que había izado, en las comarcas burdas y singulares de nuestra América mestiza, en los pueblos de pierna desnuda y casaca de París, la bandera de los pueblos nutridos de savia go-bernante en la práctica continua de la razón y de la libertad; como la constitución jerárquica de las colonias resistía la organización democrática de la República, o las capitales de corbatín dejaban en el zaguán al campo de bota-de-potro, o los redentores bibliógenos no entendieron que la revolución que triunfó con el alma de la tierra, desatada a la voz del salvador, con el alma de la tierra había de gobernar, y no contra ella ni sin ella, entró a padecer América, y padece, de la fatiga de acomodación entre los elementos discordan-tes y hostiles que heredó de un colonizador despótico y avieso, y las ideas y formas importadas que han venido retardando, por su falta de realidad local, el gobierno lógico. El continente descoyuntado durante tres siglos por un mando que negaba el derecho del hom-bre al ejercicio de su razón, entró, desatendiendo o desoyendo a los ignorantes que lo habían ayudado a redimirse, en un gobierno que tenía por base la razón; la razón de todos en las cosas de todos, y no la razón universitaria de uno sobre la razón campestre de otros. El problema de la independencia no era el cambio de formas, sino el cambio de espíritu.

Con los oprimidos había que hacer causa común, para afianzar el sistema opuesto a los intereses y hábitos de mando de los opre-sores. El tigre, espantado del fogonazo, vuelve de noche al lugar de la presa. Muere echando llamas por los ojos y con las zarpas al aire. No se le oye venir, sino que viene con zarpas de terciopelo. Cuan-do la presa despierta, tiene al tigre encima. La colonia continuó viviendo en la república; y nuestra América se está salvando de sus grandes yerros —de la soberbia de las ciudades capitales, del triun-fo ciego de los campesinos desdeñados, de la importación excesiva de las ideas y fórmulas ajenas, del desdén inicuo e impolítico de la raza aborigen—, por la virtud superior, abonada con sangre nece-saria, de la república que lucha contra la colonia. El tigre espera,


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detrás de cada árbol, acurrucado en cada esquina. Morirá, con las zarpas al aire, echando llamas por los ojos.

Pero “estos países se salvarán”, como anunció Rivadavia el ar-gentino, el que pecó de finura en tiempos crudos; al machete no le va vaina de seda, ni en el país que se ganó con lanzón se puede echar el lanzón atrás, porque se enoja, y se pone en la puerta del Congreso de Iturbide “a que le hagan emperador al rubio”. Estos países se salvarán, porque, con el genio de la moderación que pa-rece imperar, por la armonía serena de la Naturaleza, en el conti-nente de la luz, y por el influjo de la lectura crítica que ha sucedido en Europa a la lectura de tanteo y falansterio en que se empapó la generación anterior, le está naciendo a América, en estos tiempos reales, el hombre real.

Éramos una visión, con el pecho de atleta, las manos de peti-metre y la frente de niño. Éramos una máscara, con los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetón de Norteamérica y la montera de España. El indio, mudo, nos daba vueltas alrededor, y se iba al monte, a la cumbre del monte, a bautizar sus hijos. El negro, oteado, cantaba en la noche la música de su corazón, solo y desconocido, entre las olas y las fieras. El campesino, el creador, se revolvía, ciego de indignación, contra la ciudad desdeñosa, con-tra su criatura. Éramos charreteras y togas, en países que venían al mundo con la alpargata en los pies y la vincha en la cabeza. El genio hubiera estado en hermanar, con la caridad del corazón y con el atrevimiento de los fundadores, la vincha y la toga; en deses-tancar al indio; en ir haciendo lado al negro suficiente; en ajustar la libertad al cuerpo de los que se alzaron y vencieron por ella. Nos quedó el oidor, y el general, y el letrado, y el prebendado. La juventud angélica, como de los brazos de un pulpo, echaba al Cielo, para caer con gloria estéril, la cabeza coronada de nubes. El pueblo natural, con el empuje del instinto, arrollaba, ciego del triunfo, los bastones de oro. Ni el libro europeo, ni el libro yanqui, daban la clave del enigma hispanoamericano. Se probó el odio, y los países venían cada año a menos. Cansados del odio inútil, de la resistencia


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Unidad E

del libro contra la lanza, de la razón contra el cirial, de la ciudad contra el campo, del imperio imposible de las castas urbanas di-vididas sobre la nación natural, tempestuosa o inerte, se empieza, como sin saberlo, a probar el amor. Se ponen en pie los pueblos, y se saludan. “¿Cómo somos?” se preguntan; y unos a otros se van diciendo cómo son. Cuando aparece en Cojímar un problema, no va a buscar la solución a Danzig. Las levitas son todavía de Fran-cia, pero el pensamiento empieza a ser de América. Los jóvenes de América se ponen la camisa al codo, hunden las manos en la masa y la levantan con la levadura de su sudor. Entienden que se imita demasiado, y que la salvación está en crear. Crear es la palabra de pase de esta generación. El vino, de plátano; y si sale agrio, ¡es nues-tro vino! Se entiende que las formas de gobierno de un país han de acomodarse a sus elementos naturales; que las ideas absolutas, para no caer por un yerro de forma, han de ponerse en formas re-lativas; que la libertad, para ser viable, tiene que ser sincera y plena; que si la república no abre los brazos a todos y adelanta con todos, muere la república. El tigre de adentro se entra por la hendija, y el tigre de afuera. El general sujeta en la marcha la caballería al paso de los infantes. O si deja a la zaga a los infantes, le envuelve el ene-migo la caballería. Estrategia es política. Los pueblos han de vivir criticándose, porque la crítica es la salud; pero con un solo pecho y una sola mente. ¡Bajarse hasta los infelices y alzarlos en los brazos! ¡Con el fuego del corazón deshelar la América coagulada! ¡Echar, bullendo y rebotando por las venas, la sangre natural del país! En pie, con los ojos alegres de los trabajadores, se saludan, de un pue-blo a otro, los hombres nuevos americanos. Surgen los estadistas naturales del estudio directo de la Naturaleza. Leen para aplicar, pero no para copiar. Los economistas estudian la dificultad en sus orígenes. Los oradores empiezan a ser sobrios. Los dramaturgos traen los caracteres nativos a la escena. Las academias discuten te-mas viables. La poesía se corta la melena zorrillesca y cuelga del árbol glorioso el chaleco colorado. La prosa, centelleante y cernida, va cargada de idea. Los gobernadores, en las repúblicas de indios, aprenden indio.


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De todos sus peligros se va salvando América. Sobre algunas repúblicas está durmiendo el pulpo. Otras, por la ley del equilibrio, se echan a pie a la mar, a recobrar, con prisa loca y sublime, los si-glos perdidos. Otras, olvidando que Juárez paseaba en un coche de mulas, ponen coche de viento y de cochero a una bomba de jabón; el lujo venenoso, enemigo de la libertad, pudre al hombre liviano y abre la puerta al extranjero. Otras acendran, con el espíritu épico de la independencia amenazada, el carácter viril. Otras crían, en la guerra rapaz contra el vecino, la soldadesca que puede devorarlas. Pero otro peligro corre, acaso, nuestra América, que no le viene de sí, sino de la diferencia de orígenes, métodos e intereses entre los dos factores continentales, y es la hora próxima en que se le acerque demandando relaciones íntimas, un pueblo emprendedor y pujante que la desconoce y la desdeña. Y como los pueblos viri-les, que se han hecho de sí propios, con la escopeta y la ley, aman, y sólo aman, a los pueblos viriles; como la hora del desenfreno y la ambición, de que acaso se libre, por el predominio de lo más puro de su sangre, la América del Norte, o el que pudieran lanzarla sus masas vengativas y sórdidas, la tradición de conquista y el interés de un caudillo hábil, no está tan cercana aún a los ojos del más es-pantadizo, que no dé tiempo a la prueba de altivez, continua y dis-creta, con que se la pudiera encarar y desviarla; como su decoro de república pone a la América del Norte, ante los pueblos atentos del Universo, un freno que no le ha de quitar la provocación pueril o la arrogancia ostentosa, o la discordia parricida de nuestra América, el deber urgente de nuestra América es enseñarse como es, una en alma e intento, vencedora veloz de un pasado sofocante, manchada sólo con sangre de abono que arranca a las manos la pelea con las ruinas, y la de las venas que nos dejaron picadas nuestros dueños. El desdén del vecino formidable, que no la conoce, es el peligro mayor de nuestra América; y urge, porque el día de la visita está próximo, que el vecino la conozca, la conozca pronto, para que no la desdeñe. Por ignorancia llegaría, tal vez, a poner en ella la codi-cia. Por el respeto, luego que la conociese, sacaría de ella las manos. Se ha de tener fe en lo mejor del hombre y desconfiar de lo peor de


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Unidad E

él. Hay que dar ocasión a lo mejor para que se revele y prevalezca sobre lo peor. Si no, lo peor prevalece. Los pueblos han de tener una picota para quien les azuza a odios inútiles; y otra para quien no les dice a tiempo la verdad.

No hay odio de razas, porque no hay razas. Los pensadores ca-nijos, los pensadores de lámparas, enhebran y recalientan las razas de librería, que el viajero justo y el observador cordial buscan en vano en la justicia de la naturaleza, donde resalta, en el amor vic-torioso y el apetito turbulento, la identidad universal del hombre. El alma emana, igual y eterna, de los cuerpos diversos en forma y en color. Peca contra la humanidad el que fomente y propague la oposición y el odio de las razas. Pero en el amasijo de los pueblos se condensan, en la cercanía de otros pueblos diversos, caracteres peculiares y activos, de ideas y de hábitos, de ensanche y adquisici-ón, de vanidad y de avaricia, que del estado latente de preocupacio-nes nacionales pudieran, en un período de desorden interno o de precipitación del carácter acumulado del país, trocarse en amenaza grave para las tierras vecinas, aisladas y débiles, que el país fuerte declara perecederas e inferiores. Pensar es servir. Ni ha de supo-nerse, por antipatía de aldea, una maldad ingénita y fatal al pueblo rubio del continente, porque no habla nuestro idioma, ni ve la casa como nosotros la vemos, ni se nos parece en sus lacras políticas, que son diferentes de las nuestras; ni tiene en mucho a los hombres biliosos y trigueños, ni mira caritativo, desde su eminencia aún mal segura, a los que, con menos favor de la historia, suben a tramos heroicos la vía de las repúblicas; ni se han de esconder los datos pa-tentes del problema que puede resolverse, para la paz de los siglos, con el estudio oportuno y la unión tácita y urgente del alma con-tinental. ¡Porque ya suena el himno unánime; la generación actual lleva a cuestas, por el camino abonado por los padres sublimes, la América trabajadora; del Bravo a Magallanes, sentado en el lomo del cóndor, regó el Gran Semí, por las naciones románticas del con-tinente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la América nueva! (La Revista ilustrada de Nueva York, 1º de enero de 1891)


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3 Novelas de la Revolución Mexicana

Los cambios sociales generan relatos y uno de los más interesantes al comienzo del siglo XX es el tema de la Revolución Mexicana (1910-1920). La lucha se inicia contra la larga tiranía del dictador Porfírio Díaz en el gobierno desde los años 80 del siglo XIX. La caída de Porfírio Diaz y el triunfo de Francisco I Madero no llega a consolidar los ideales de distintas facciones. Las mayorías siguen insatisfechas y Zapata como otros generales se levantan en armas contra Madero, pero su caída y muerte por las espaldas se da por una corriente liderada por la figura de un político muy cercano a Madero, Victoriano Huerta, que llega a la presidencia gracias a muchas maniobras. Victoriano Huerta trae a los ideales y amparado por la aristocracia latifundista asume el poder. Hay nuevos insurrectos que ganan la guerra. Orozco depone las armas al ser reconocido como general de la división. Carranza vence a Pancho Villa. Pascual Orozco es asesinado en Texas en 1915 como Pancho Villa. En 1917 se declara la constitución que garantiza derechos significativos a los trabajadores. En 1920 Carranza es asesinado.

Las traiciones, batallas y muertes siguen temblando las estructuras sociales conservadoras y anacrónicas de México con el acecho y asesina-to de líderes populares como Zapata. Madero y Carranza pierden la vida con miles de mexicanos. En 1920 cabe a Álvaro Obregón imponer una presidencia constitucional.

Tantos sucesos y fracasos de la vida pública mexicana dieron lugar a relatos que se multiplicaron para dar forma a testimonios y ficciones de ese gran movimiento social y político. Nacen así las novelas de la Revolución Mexicana. Son muchas las narrativas de la Revolución me-xicana, tales como:

> Los de abajo (1916), de Mariano Azuela, que es de las más conocidas;

> El águila y la serpiente (1928), de Martín Luis Guzmán, que escapa del esquema meramente realista al adoptar una narrativa picaresca re-volucionaria para relatar su trayectoria autobiográfica como secretario de Pancho Villa, durante ese período conturbado al narrar anécdotas


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pintorescas como bailes de la retaguardia; la proyección de una película cuya pantalla es acribillada por las tropas revolucionarias o la especta-cular huida de Pancho Villa (FRANCO, 1999, p. 190);

> Al filo del agua (1947), de Agustín Yañez;

> La revancha (1930), de Agustín Vera;

> Campamento (1931); Tierra (1933); Mi general (1934); Indio (1935), de Gregorio Lopez y Fuentes;

> Se llevaron el cañón para Bachimba (1941), de Rafael Muñoz.

Para la crítica latinoamericana, queda claro que sin la decena de novelas sobre la Revolución Mexicana de corte realista, picaresco, testi-monial o costumbrista, no sería posible conocer a una novela mexicana posterior, de carácter transgresor y revolucionario en sus procedimien-tos discursivos y que permite un diálogo con el tema de la Revolución Mexicana: Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo.

Octavio Paz, en su ensayo “Paisaje y novela en México” (publicado en Corriente Alterna, 1967), afirma que el paisaje en una novela debe ser más que un apoyo descriptivo, debe dar soporte a la visión poética. No debe ser apenas fondo o escenario, pero algo vivo, símbolo y más que eso: un interlocutor y “o verdadeiro protagonista do relato – me-tafísica, religião, uma idéia do homem e o cosmos” (PAZ, 1967, p. 17). Los paisajes de Pedro Páramo (1955) son ejemplos a partir de los cuales desarrolla su reflexión.

En la novela de Rulfo encontramos un relato del regreso del héroe. Un muerto que vuelve a un jardín calcinado, un paisaje infernal. El re-greso se transforma en una condena (alma en pena). Pedro es fundador, origen, padre y piedra. Páramo, su antiguo jardín, hoy seco, sede y su-surro de sombras y ausencia de comunicación. Para Paz fue el único que ofreció una imagen del paisaje mexicano después de la guerra y no fue una descripción.

Estudiante, ¿te gustaría conocer una breve lectura de una de las novelas arriba mencionadas sobre el tema de la Revolución Mexicana?


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Se llevaron el cañón para Bachimba (1941), de Rafael Muñoz (1899-1972)

Se llevaron el cañón para Bachimba (1941) relata la historia bélica a través de una autobiografía juvenil de Rafael Muñoz (Alvarito Abasolo) y hace del paisaje (en algunos fragmentos), algo más que descripción, sin mantener el equilibrio de una propuesta experimental a lo largo de la novela.

Los trenes como jaulas se muestran como vértebras de un animal decapitado y esa imagen perdura porque la Revolución, de hecho, in-terfiere en el terreno de la modernización, de modo violento y uno de los íconos de la civilización o de la modernidad en el principio del siglo XX era el tren, que en lugar de transportar mercancías, sirve en la guerra como movimiento de tropas, arma o despojo de grupos. En la trayec-toria bélica tienen lugar las mujeres tan conocidas en el imaginario de la Revolución Mexicana:

“Colgáramos seis mujeres, compañeras de los soldados federales del 7º. Batallón”. Anchas enaguas parecían grandes borlas pendientes de los postes...” (MUÑOZ, 1975, p. 353).

Son modos que el narrador tiene de configurar a las soldaderas que por fotos y canciones se perpetúan en el imaginario bélico mexicano.

Adelitas o soldaderas

Si adelita se fuera con otro

La seguiría por tierra y por mar

Si por mar en un buque de guerra

Si por tierra en un tren militar (bis)

y si acaso me muero en la guerra

Y si mi cuerpo en la sierra va a quedar

Fotos de las soldaderas

Dos Adelitas posan


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Unidad E

Adelita por dios te lo ruego

Que con tus ojos me vayas a llorar

Si adelita quisiera ser mi esposa

Si adelita fuera mi mujer

Le compraría un vestidito de seda

Para llevarla en un coche al cuartel

Contexto histórico (1911 -1915)

En la novela de Rafael Muñoz, el narrador adopta la perspectiva de los amotinados “colorados” en contra de los federales. Es la fase poste-rior a la caída de Porfírio Díaz. En 1910, luego después de las eleccio-nes, en las cuales habría habido manipulación de los resultados, Madero hace un llamamiento a diferentes fuerzas y se inicia la Revolución Me-xicana. Cinco meses después asume Francisco I. Madero (1911) que no logra consolidar a la Revolución porque sigue la expansión burguesa del capital exportador, sin ninguna protección a los derechos de la mayoría y dejando de cumplir con las reivindicaciones de varios sectores, in-dígenas y rurales. Hay generales que se levantan en contra de Madero. Pascual Orozco (1882- 1915) fue personaje histórico de la primera etapa de la Revolución Mexicana y se sublevó contra Porfirio Díaz. Hay su-blevaciones de derecha e izquierda y Pascual Orozco se subleva, apoya-do por la aristocracia “enemiga de Madero”. Uno de ellos es el general Orozco, en 1912, al ofrecer resistencia al primer gobierno nacido de la Revolución contra Porfírio Díaz. En la novela se retratan los últimos días de Madero en el poder.

Alvarito, el protagonista, no adopta una perspectiva épica, o ideo-lógica, en su descripción de las batallas, sino organiza el relato de modo subjetivo y autobiográfico. Así el tren pasa a ser un personaje más con las dinamitas que se cargan en él, por considerarse un transporte mi-litar estratégico en la guerra moderna. El protagonista no admite he-


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roicidad, una vez que describe su parca intensión de matar al cargar el arma y apuntarla sin rumbo para vaciarla. Alvarito necesita practicar tiro, no importa mucho el blanco. La descripción del tiroteo no impone revelar las oposiciones entre los bandos. Así, al conferir que mató al oficial enemigo de camisa lilas confiesa: “sentí vergüenza de mi mismo.” (MUÑOZ, 1941, p. 361)

La enunciación oscila entre la primera persona del singular y la del plural, entre la obligación, el deber y las sensaciones complejas enfren-tadas por el joven. Por ejemplo, después de las batallas en la ceremonia de posesión, el narrador presenta los discursos, describe a Orozco que entra en el palacio del Gobierno para confesar:

- “No me gustó el hombre. Si otros tenían motivo para entusiasmar-se a su vista, yo no sentí ninguno. ” (MUÑOZ, 1975, p. 291).

El líder por el cual Alvarito lucha es Pascual Orozco que cambió de lado pues defendía a Madero y dieciocho meses después pasa a comba-tir al presidente. El protagonista confiesa en monólogo interior que el lí-der no llega a fascinarlo, sin embargo a su alrededor todos los gritos son en su favor y él imita a los demás en los gritos hasta quedarse ronco.

Esa contradicción entre diálogo interior y las actitudes del persona-je tiene secuencia en otro momento. Alvarito involucra el rol de lector de la tropa pues puede leer los periódicos a los demás. Sin embargo, tampoco es capaz de entender la ironía que hay en lo que lee. La no-ticia sobre el general Orozco trae una descripción del líder a través de la comparación con Pedro Crespo, personaje de la comedia barroca El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca.

“Pascual Orozco es un carácter entero, viril, recto; un carácter fun-dido en los bronces de la dignidad, de la probidad, de la sinceridad. Tie-ne algo del Pedro Crespo calderoniano. Es un Pedro Crespo joven, aco-metivo, zahareño…” (MUÑOZ,1975, p. 293)

La comparación entre el general Orozco, que cambia de posición (pro Madero y contra el presidente), y Pedro Crespo, personaje de la comedia de Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, indica clara-mente un tratamiento irónico por parte del periodista, que aunque sea


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Unidad E

comprendido por el lector que reconozca en Pedro Crespo la personifi-cación del honor y caballerismo que trasciende a los nobles para alcanzar el dominio de los villanos, el oficial y los demás oyentes no entienden, ni tampoco Alvarito, quien se rehúsa a contestar la pregunta sobre Pedro Crespo. Ese es uno de los momentos en que, gracias al procedimiento intertextual, el lector sobrepasa al narrador-personaje para desarrollar una amplitud óptica sobre la enunciación.

Mientras esperan en una estación, el oficial de Alvarito, Marcos Ruiz explica por qué no salieron de allí para perseguir a los federales. Había enemigos por todas partes. De fracaso en fracaso la lucha parece perdida. Con fiebre en el tren pasan por su mente distintos hechos, la máquina loca, la casa blanca y el oficial de camisa lila. (MUNOZ, 1975, p. 367). El grupo a que pertenecía Alvarito buscaba depararse con Pan-cho Villa.

Villa tenía fama, sería el blanco del grupo. Tipo mañoso, capaz de todo. Alvarito reclama. (MUÑOZ, 1975, p. 368) Alvarito debe fusilar a Thomar Fountain, el gringo que era mercenario y fue encontrado con la ametralladora. Como filibustero, el gringo ganaba con el contrabando de armas en la Revolución y por eso debía ser fusilado. A Alvarito se le destina la tarea y la sensación del acto de violencia empieza a hacerle daño. Comentarios sobre la ideología de la guerra, cabe también en el diálogo entre Alvarito y Marcos Ruiz, oficial que por él tiene cariño y la paciencia de explicarle que:

“No estamos peleando por venganza, la Revolución es algo más...es la inconformidad del pueblo por su miseria (...) (Muñoz, 1975, p. 377). La idea es que la Revolución y sus ideales superarían a los grupos Ma-dero u Orozco.

El desenlace combina con una enunciación de la impotencia. Hay un flash –back y en los montes de Rellano bajo él hay veinte hombres. Uno muere y vuelven los trenes. Alvarito quiebra la carabina porque no la usó durante 24 horas. Perdieron la batalla y el tren sirve de transporte para la huida.

Estructurada por capítulos, la novela describe escenas de la guerra


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a través del narrador diegético que por participar de la trama, comenta lo que sucede en doble faceta al principio y poco a poco va ganando confianza en sus actos, a medida que su grupo va perdiendo terreno. Los actos finales del batallón son la destrucción del ferrocarril y de los telégrafos para que los enemigos no pudiesen usarlos. Acto siguiente es la reflexión de Marcos Ruiz sobre la guerra:

“No mires la guerra como una belleza, sino como un horror. Es el último extremo, el recurso que queda ante el fracaso de todos los otros. Es la desesperación.” (MUÑOZ, 1975, p. 394).

Mientras Alvarito duerme, Marcos huye a los montes porque en-tiende que ya no hay salida al darse cuenta de que el grupo de Orozco no tenía cómo combatir a tantos enemigos. (Mil y pico de federales). (MUÑOZ, 1975, p. 382)

Después, caminando solo, Alvarito topa con veinte enemigos y no tiene cómo ofrecer resistencia. Aunque derrotado, ahora es capaz de entender que el Capitán enemigo se presenta tan frágil en su puesto de oficial como si de un doble suyo se tratara. Así y quizás por eso, el orden que recibe del otro es para que se presente solo a Chihuahua lle-vando un mensaje donde él lee que ‘el ex orozquista se había rendido” (MUÑOZ, 1975, p. 397). Y de eso siente vergüenza. No acepta ser un “rendido”, sino que fue detenido por un grupo de enemigos sin condi-ción de defenderse.

“Yo soy un hombre completo desde hace mucho tiempo. Yo sé lu-char, yo sé resistir, yo sé perder...Vencido, solitario, extraviado, no me he rendido ni me rendiré. Adondequiera que vaya, alto o bajo, tengo una lección que obedecer, un sentimiento íntimo que practicar...” (MUÑOZ, 1975, p. 397).

Si es cierto que la novela termina con un fracaso de la facción oro-zquista que desvaneció, lo cierto es que también la aventura bélica del joven Alvarito Abasolo le transformó en un hombre. De ese modo la guerra que tanto daño suele causar, como en las sociedades indígenas, puede servir como un rito de pasaje a la masculinidad, y el de Alvarito estaba concluido.


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Unidad E

4. REFERENCIA

PAZ, O. Corriente Alterna. México: XXI, 1967.

DARÍO, Rubén. Poesía. Madrid: Alianza editorial, 1986.

MARTÍ, José. Obras Completas. La Habana, 1982.

MARTÍNEZ ARTEAGA, José Luis. Literatura 2. Jalisco: Umbral editorial, 2006.

MUÑOZ, Rafael F. Tres grandes novelas de la Revolución: Campamento de G. López y Fuentes; Tropa vieja de F. L. Urquizo; Se llevaron el cañon para Bachimba. México: Ed. Novaro, 1975.

TORRE, Guillermo de la. Historia de las literaturas de vanguardia III. Madrid: Guadarrama, 1971.

SCHWARTZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. SP: Duas cidades, 1990.

El material fotográfico de la revolución fue extraído de www.ojina-ga.com/soldaderas/, Colección Soldaderas in the Mexican Revolu-tion, México, fotógrafo desconocido.

Más informaciones sobre las novelas de la Revolución acceder a http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01361664235684833200024/p0000004.htm#I_7_

Unidad FLo Real Maravilloso (1930 - 1940 del siglo XX)

Foto de Alejo Carpentier (1904-1980)

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Palabras Iniciales

En la unidad anterior, tú has podido conocer un poco del género novela en un período de la vida mexicana que sirvió de base a una larga ficci-ón sobre la Revolución Mexicana. Es cierto que con la modernidad y la formación del campo literario con sus editoriales, el consumo y la trans-formación de la escritura en negocio rentable, el relato narrativo pasa a adquirir la hegemonía y por esa razón hay una infinidad de formatos y clasificaciones del relato por que pasa el género sea en forma de cuento o novela.

La profusión de temas y clases de novelas podrían destacar a las novelas de viajes; de contenido psicológico o aún la indigenista.

De ese último grupo, es la región andina donde, la memoria de las culturas autóctonas y un amplio contingente poblacional discriminado a lo largo de la colonia generó más un conjunto significativo de obras que, desde el siglo XIX, desarrolla el tema indianista con Aves sin nido (1889) de la peruana Clorinda Matto de Turner. Las novelas indigenistas, al principio del siglo XX adquieren un matiz socialista con Razas de bronce (1919) del boliviano Alcides Arguedas; Huasipungo (1934) del ecuatoriano Jorge Ica-za y El mundo es ancho y ajeno (1941) del escritor peruano Ciro Alegría.

Habiendo interés en conocer más datos sobre ese y otro tipo de novelas latinoamericanas, sugiero la lectura del Capítulo 7 de la obra ya mencionada de Jean Franco, Historia de la Literatura His-panoamericana (1999)

Para esa obra de amplio espectro que reúne distintos géneros y temas de las comarcas culturales latinoamericanas y tiene la pretensión de ser una síntesis, la opción no fue la de hacer una exposición sobre los tipos de nar-rativas, sino traer otra comarca cultural, la caribeña, desde una propues-ta estética – lo real maravilloso - que enseña al estudiante el modo cómo la narrativa se transforma en la primera mitad del siglo XX, con la visión distinta de Alejo Carpentier (1904-1980).


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1. Lo Real Maravilloso

En los años cuarenta, más específicamente, en 1943, Alejo Carpentier fue el primer escritor a utilizar la expresión real maravilloso.

Unión de elementos dispares, provenientes de culturas heterogéne-as, configura una nueva realidad histórica que subvierte la racionalidad occidental.

Es cierto que tal concepto presentado por Alejo Carpentier va a or-ganizar un vasto campo de experimentación y crítica cultural a lo largo del siglo XX. Por eso vale decir que conceptos similares se desarrolla-ron en Latinoamérica para intentar sellar de algún modo las distintas maneras de indicar los encuentros en el campo de la cultura y de las mentalidades. Así, el concepto denominado transculturación, acuñado por Fernando Ortiz (1940), toma un trazo específico con Angel Rama en los años 60. El hibridismo tiene en Nestor García Canclini uno de sus principales creadores. Las zonas de contacto estudiadas por Marie Lou-ise Pratt y la heterogeneidad de Antonio Cornejo Polar son otros focos de la preocupación que la asimetría cultural de los encuentros ofrece a quien se dedica al estudio de las culturas latinoamericanas. Hellinghaus asume como el más importante trabajo en el campo de las mentalidades el estudio de esas distinciones que jerarquizan los bienes simbólicos. Hoy la interculturalidad (Patrice Pavis) viene a configurarse como un campo abierto en las traducciones y presentaciones teatrales. Como se puede ver, Alejo Carpentier es tan solamente uno de los escritores que practica el ensayo como modo de dar a conocer su visión de lo real maravilloso, como parte de su modo de encarar las culturas. Por supuesto, cada uno de los términos remite a matices especiales con respeto a los roces entre dos o más culturas. Seguro que Carpentier indagaba precozmente en forma ficcional sobre elementos de una realidad postcolonial.

En el prólogo de El reino de este mundo (1949), el autor defiende lo real maravilloso haciendo una autocrítica sobre su vinculación al surrealismo:

(…) lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando sur-

ge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una reve-

Bibliografía de Carpentier (1904- 1980) Obra: Ecuê-

Yamba-O (1933); El reino de este mundo (1949); Los pasos

perdidos (1953); El Acoso (1958); El siglo de las luces

(1962); Concierto Barroco; El recurso del método (1974); La consagración de la primavera

(1978) y El arpa y la sombra (1979). Guerra del tiempo

(1971) – cuentos.

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lación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual... perci-

bidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu

que lo conduce a un modo de “estado límite”. (CARPENTIER, 1949, Apud

CHIAMPI, 1980, p. 33).

J.C. Hector, Pintor Haitiano

Irlemar Chiampi identifica la definición con la huella de los surre-alistas sobre lo maravilloso que se alcanzaba por los sueños, la locura o los delirios de la imaginación: lo suprareal como inmanente a lo real. No visto como contradicción a lo real. De ahí que ese movimiento van-guardista pudo reunir el Psicoanálisis y el marxismo como sus bases disciplinares de complementación.

Carpentier se apoya en Hernán Cortez para buscar lo que no se dijo: “Y quisiera hablarle de otras cosas de América, pero no teniendo la palabra que las define ni el vocabulario necesario, no puedo contárselas”. (CARPENTIER, 1949, p. 46)

Según Irlemar, el término maravilloso [mirabilia = cosas admirables (bellas u horribles)] es lo extraordinario y lo insólito y no contradice con lo natural. Hay novelas que incorporan lo sobrenatural como ya se men-cionó sobre la famosa novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955).

Se puede notar en la obra de Irlemar Chiampi el tono polémico en que se situaba la discusión sobre la nueva narrativa hispano-americana (también conocido como boom) y la disputa sobre el mejor término a ser utilizado para discutir las novelas de la época. En su desempeño como profesora universitaria, Irlemar Chiampi adoptaba la concepción de lec-tura estructuralista de los relatos que se basada únicamente en el objeto


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textual. Todo lo que se podía hablar del texto no podía estar fuera de los preceptos estructuralistas de G. Genette, Todorov y Barthes. Era un enfo-que crítico estructuralista cuyo centro quedaba en los límites del discur-so textual. Hasta hoy esa visión teórica sigue teniendo adeptos, aunque la teoría literaria se haya enriquecido con Bhabha y los estudios culturales y de género. Esa carga polémica entre los profesores y estudiantes de li-teratura latinoamericana en la academia brasileña marca los años setenta y ochenta y ese tono del debate también se percibe en la discusión de la obra sobre lo real maravilloso. Sin embargo, hay que apuntar el carácter pionero de Irlemar Chiampi que, por primera vez, discute y plantea la teoría caribeña de Alejo Carpentier sobre la novela en portugués.

El cuento “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier, en la obra Guerra del Tiempo, puede servir para dar una pequeña muestra de cómo lo real maravilloso se conduce en el relato. Los números romanos abajo obe-decen a la división del cuento en número de trece (símbolo numérico pasible de especulación).

I – - ¿“Qué quieres, viejo?” (CARPENTIER, 1971, p. 57). El texto parte de una frase sin respuesta que identifica a un personaje en cañas que balbuce sonidos que no pueden ser comprendidos; se encuentra al lado de una casa que va poco a poco siendo demolida de forma animiza-da hasta las 5 de la tarde, cuando todo para, dejando a puestos las escale-ras para la jornada del día subsecuente. Una estatua (Ceres) se animiza para “apretar los labios”… “cuando cayó la noche la casa estaba más cerca de la tierra”… “con sus bisagras desorientadas.” (CARPENTIER, 1971, p. 58). En ese primer fragmento del cuento que viene con el número ro-mano: a) el efecto de encantamiento (con la percepción metonímica de lo natural/sobrenatural) y b) la enunciación problemática en el diálogo entre narrador/narratario. No hay comunicación posible entre los per-sonajes (viejo/ albañiles).

II – En el segundo trozo el viejo adquiere otra connotación corpo-ral étnica: la de “negro” que se presenta con gestos extraños. Siguen las animizaciones con los “cuadros de mármol, blancos y negros volaron a los pisos, vistiendo la tierra... tejas juntaron sus fragmentos, alzando un sonoro torbellino de barro” (CARPENTIER, 1961, p. 59). El viejo introduce la llave y abre las ventanas provocando sonidos humanos de

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alimentación. El personaje adquiere un nombre Don Marcial. El narra-dor sigue en tercera persona (extradiegético). Se puede notar cómo el cuento sostiene otro rasgo: c) la desnaturalización de lo real y la natura-lización de lo maravilloso.

III – “Los cirios crecieron lentamente”. La casa se vació de visitan-tes…Don Marcial…abrió los ojos” (CARPENTIER, 1971, p. 60). Apa-recen otros personajes como el médico; el Padre Anastásio y la mujer. Don Marcial baja al despacho con los hombres de justicia oficiales que harían la venta de la casa. Inútil. ‘Pensaba en los misterios de la letra escrita… Amanecer – el reloj daba las seis de la tarde.” (CARPENTIER, 1961, p. 61) d) Poética de la narrativa con las cuestiones de metalenguaje y crisis de la enunciación.

IV, V – Se pasaron meses de luto y remordimiento. Don Marcial se autoflagela. Marqueza vuelve del paseo a las orillas del río Almendares. Hay oposiciones semánticas en la descripción de los caballos. Al crepús-culo – la tinaja se rompe, el agua que transborda es mal presagio según la negra. Muchos parientes. ‘Don Marcial abrazaba a la Marqueza y… la tinta fresca llenó la casa” (CARPENTIER, 1971, p. 63). De la relación ín-tima amorosa al poco conocimiento. “La Marquesa trocó su vestido de viaje por un traje de novia, y, como era costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar sus libertades” (CARPENTIER, 1971, p. 64). La vida nueva de Don Marcial tiene el símbolo de Ceres sustituido por la Venus e) Retórica barroca (vocabulario técnico, comparaciones, citas, erudición).

Resumen del fragmento VI al XVIII – Del reloj que va de las cinco a las cuatro y media, es posible ir entendiendo de qué manera f) el relato camina en dirección opuesta sin ofrecer contradicciones, siguiendo en búsqueda de lo verosímil. Ritos de pasaje en la vida que retrocede. De la música a los juegos, de la guaracha y los carnavales al regreso al semina-rio se llega a la infancia. El lloro por el padre que se va mejorando y se vuelve guloso y poderoso. Marcial trae el amigo imaginario Melchor y los perros. Se olvida de cómo hablar, ya no sabe el nombre. Y cuando los obreros vuelven al trabajo, todo se había acabado. “…las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte”. (CARPENTIER, 1971, p. 81).


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Espero haber aclarado de qué manera lo real maravilloso cambia la estructura del relato de modo didáctico con la lectura del cuento “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier. Y te invito a leer otras obras de escrito-res que podían constar en ese grupo.

Jean Franco indica tres escritores como partícipes del realismo ma-ravilloso: Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Augusto Roa Bastos, en vista de que “proceden todos de países latinoamericanos pequeños que nunca han conocido la organización masiva de la gente en fábricas. Proceden de zonas preindustriales...” (FRANCO, 1999, p. 301).

2. REFERENCIAS

FRANCO, Jean. Historia de la Literatura Hispanoamericana. Barce-lona: Ariel, 1985.

CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. SP: Perspectiva, 1980.

CARPENTIER, Alejo. Guerra del Tiempo. Barcelona: Barral edito-res, 1971.

_________ . Conferencias. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987.

Unidad GNome da unidade





Legenda

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Unidad GTítulo do Capítulo

Palabras InicialesAunque en el curso anterior de Introducción al texto poético y dramático se de-sarrolló una unidad sobre el tema de la vanguardia hispanoamericana, donde se estudiaron las corrientes vanguardistas, hay que conectar el modernismo y la figura emblemática de Rubén Darío en el pasaje del simbolismo a la vanguar-dia, señalando la caída del aura de la obra de arte por los nuevos medios de producción masiva, según Walter Benjamín, en “La obra de arte en la época de sus técnicas de reproducción” (1936).

1. Apuntes Sobre El Lirismo: Rubén Darío; Nicolás Guillén, Jorge Luis Borges; Tamara Kamenszain

La poesía se vuelve sobre todo al referente urbano. Es la renuncia a la torre del marfil y el artista despierta de su estado onírico, sustituye los alucinógenos románticos por las teorías freudianas del inconsciente y se entrega a la ciudad. La evasión del ambiente utilitarista por parte de los poetas del fin del siglo fue también producto de la Revolución Indus-trial que aisló y desplazó al poeta. Ya no había lugar para la poesía. En el manifiesto del futurismo italiano Filippo Tommaso Marinetti dijo: “o automóvel rugente, que parece que corre sobre a metralha es más bello que a Vitária da Samotrácia.” Reproducido en el Figaro, el 20 de febrero de 1909. (MARINETTI Apud SCHWARTZ, 1983, p. 03).

En Hispanoamérica el primer poeta “cosmopolita” (término usado desde el siglo XVI con el sentido de ciudadanía universal y con énfasis en relación al extranjero) fue Rubén Darío, El poeta nicaragüense pe-regrinó por América Central, Chile y Argentina, y llegó a viajar por las ciudades más importantes de Europa.

En 1909 fue Darío quien tradujo al castellano el manifiesto futuris-ta haciendo toda clase de comentarios. Sobre la idea del auto, dijo Darío: No comprendo la comparación. ¿Qué es más bello, una mujer desnuda o una tempestad?

Literatura Hispãnica II

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Jorge Schwartz reconoce como un tema todavía por estudiar en las vanguardias la relación entre Huidobro y Marinetti, pero de antemano apunta varios puntos de contacto. “Cuanto más distantes sean las relaciones entre las imágenes más tiempo se mantendrá en ellas el poder de asombro (estupor). Esta idea futurista aparece también en forma poética en un conocido fragmento de Altazor.

“Basta señora arpa de las bellas imágenes.

De los furtivos cosmos iluminados.

Otra cosa otra cosa buscamos.”

Cedomil Goic, uno de los mejores exegetas de la poesía huidobria-na, comenta, en La poesía de Vicente Huidobro, que el poeta rechaza la poesía tradicional cultivadora del “símil”, fundada en el relativo como. Huidobro seguiría Apollinaire cuando dice en su poema-manifiesto: El poeta es un pequeño Dios. Sin embargo, otros vanguardistas de los años 20 y 30 presentaron una revolución en el lirismo latinoamericano.

En Caribe la búsqueda de un modelo particular de escribir desar-rolló las experiencias de voces que repercutían en la sociedad con su ritmo propio. El caso de las jitanjáforas J. Pales Matos provocó adeptos que constituyeron una nueva tendencia de la poesía hispanoamericana. Después de la segunda guerra mundial, con los cambios de la Guerra Fría y el fenómeno de la Revolución Cubana, ese rincón del mundo por primera vez producía interés en Europa y Estados Unidos hacia un gru-po significativo de autores latinoamericanos. Era el tiempo de la nueva novela latinoamericana que, en cierto sentido, ocultaba los rumbos de la poesía que profundizaba sus diálogos con distintos segmentos culturales. No sólo con la macropolítica, en forma de un lirismo de compromiso, en nombre de la revolución otras utopías, sino también con las cuestiones étnicas y de género. Así la poesía o la letra de música parecía caminar lado a lado con la política por representar una resistencia cultural.

De cierto modo, en un corpus mínimo que desafortunadamente dejará a muchos poetas especiales como a los chilenos Nicolás Guillén y Raúl Zurita; a la argentina Alejandra Pizarnik; al peruano Alejandro Romualdo; a las paraguayas Suzy Delgado y Amanda Pedrozo sin un estudio particular, procedo a una pincelada por tres tendencias poéticas

Jitanjáforas

Neologismo creado por J. Pales Matos que la define

como una metáfora sonora.

Título do Capítulo

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Unidad G

de regiones interfronterizas (en una selección enteramente personal) que sin la intención enciclopédica, trata de tres poetas que pueden dis-tinguir tendencias o rumbos productivos: Nicolás Guillén, Jorge Luis Borges y Tamara Kamenszain. Una presentación que sirve para empezar un tema a ser investigado por los estudiantes en ensayos, según sus pre-ferencias de lectura.

Mi interés es revolver una laguna en los estudios hispanoamericanos que, en la segunda mitad del siglo XX pusieron gran énfasis en género narrativo los relatos creando una zona de invisibilidad al lirismo. La nove-la pasa a ser hegemónica en los estudios literarios y académicos y también en los diarios se confunde literatura a algunos géneros de relatos. Eso se da por el hecho de que las editoriales de los países centrales dirigían una mirada particular a Latinoamérica como un nuevo paisaje a través del producto simbólico específico: la novela. A eso se debe que poco se cono-ce en Brasil sobre distintas tendencias del lirismo latinoamericano.

Ejemplo de eso es la tendencia caribeña del lirismo que aquí se plantea con la escucha de las jitanjáforas.

Sóngoro cosongoSongo beSóngoro cosongode mameySóngoro la negrabaila bienSóngoro de unosóngoro de tré.Aévengan a veAévamo pa veVengan,Sóngoro cosongosóngoro cosongode mamey


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1.2 El Lirismo Afrocubano De Nicolás Guillén

En la fecha de un año de la muerte de Nicolás Guillén (16/07/1990) publiqué en el Diário catarinense, periódico del Estado de Santa Catari-na, un artículo recordando su biografía y su lirismo. Transcribo aquí el artículo en portugués, como fue publicado.

O LIRISMO DO POETA CUBANO NICOLÁS GUILLÉN

Nascido em 1902 de familia afro-cubana em Camaguey, Nicolás Guillén sofreu desde a infância a discriminação racial pois ainda que a escravidão tivesse sido abolida em Cuba, o espírito escravagista perdurava em parte considerável da população branca. Filho de clas-se média, Nicolás começou por trabalhar como tipógrafo e estudar a noite. Em 1921 inicia o curso de Direito na Universidade de Havana, mas o contato com a elite da capital lhe faz buscar outro rumo. Volta-se para o jornalismo, como redator de El Camagüeyano.

Em 1930 causa celeuma com a publicação de Motivos de Son. As críticas que lhe são dirigidas partem principalmente da elite que não digere a conversão de tipos, situações e fala tão comuns nas grandes cidades cubanas em arte. Era um acinte: Se Nicolás Guil-lén tivesse seguido um dos modismos que rondou a produção lite-rária da época cultuando o negro de uma exótica e distante África dos ancestrais, ainda vá lá... mas esmiuçar o preconceito, tocando no que era tabu, ressaltando, além da faia coloquial que achinca-lhava com qualquer tipo de ortografia oficial, a questão dos traços marcantes que diferenciam o negro do branco, era demais.

No poema Negro Bembón, por exemplo, o poeta toma o traço (lá-bios grossos), presente no negro e no mulato para romper com os padrões greco-latinos de beleza e deixar a nu a diferença e a beleza da tipologia africana.

Ao tratar do preconceito de forma popular, numa atitude icono-clasta’ em relação à norma padrão, Nicolas inventa uma lírica que vira facilmente letra de música. Tanto que os oito poemas de seu primeiro livro tomam-se músicas de grande sucesso na época.

Nicolás Guillén


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Unidad G

O poeta escolheu o ritmo e a sonoridade como pilares de um liris-mo que recriava a linguagem e ironizava o arcabouço da cultura branca européia. Criou também as famosas onomatopéias que fo-ram denomina das, pomposamente “Jitanjáforas” pela crítica hispâ-nica, desejosa de criar nomes para explicar o não-decodificável.

Essas “jitanjáforas5’. expressões inventadas e desprovidas de signifi-cado que funcionam como apoio rít mico, vão aparecer com mais fre qüência a partir de seu segundo li vro: Sóngoro Cosongo. Poe-mas Mulatos (1932) quando a tendência do poeta é buscar a afri-canidade em Cuba. Seus versos vão captar a ma gia e a plasticidade dos ritos negros como neologismos de sonoridade africana. Diz o autor no prólogo: “O espírito de Cuba é mestiço. Do espírito para a pele nos virá a cor defini tiva. Algum dia vamos dizer: cor cu bana. Estes poemas querem se adiantar a esse dia’’.

Se é criticável o rumo nacionalista que o poeta imprime a suas pala-vras, não deixa de ser notável o fato de um poeta produzir, com sua lírica, um fenómeno dos mais representa tivos da simbiose cultural latino-a mericana. Isso dez anos antes de Fernando Ortiz, conheci-do sociólogo cubano, cunhar o termo transculturação que tentava dar conta de es tudar a história cultural cubana.

Pretendemos dizer que Nicolás Guillén, na década de 30, construiu, através de sua lírica, o que só em 40 pôde ser teorizada como um fenô meno transculturador. Entretanto Guillén continua sua traje-tória. No final de 30 cada vez mais engajado na problemática polí-tica e em ques tões sociais, visível em Cantos para soldados y sones para turistas (1937) e, com a viagem à Espanha durante a Guerra Civil em Espanha. Poemas em cuatro angustias y una esperanza (1937), ano em que começa a militar no Partido Comu nista Espa-nhol, transferindo-se em seguida para o PC cubano.

Sem deixar de escrever. Guillen é obrigado a exilar-se de 1953 a 1958 e o livro La Paloma de vuelo po pular (1958) é fruto desse exílio cau-sado por perseguições políticas du rante a ditadura de F. Batista.


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Voltando após o êxito da Revolu ção Cubana, Guillén é considera-do o grande poeta nacional, engajando-se na construção de uma nova sociedade. Nem por isso sua produção decresce, edita: Tengo (1964); El gran zoo (1967) onde registra in fluência cubista e na dé-cada de 70: La rueda dentada (1972) e El dia rio que a diario (1972). É dessa época os “sones” feitos por encomenda.

A posição de independência de Ni colás Guillén revela-se também no episódio de Herberto Padilha, em 1968. Nesta época a ala stali-nista da Revolução ascende e Padilha da ala mais branda, ganha o prêmio na cional de poesia, com o livro Fuera de Juego, mas não o recebe por cau sa de uma ofensiva da polícia polí tica. Guillén, então presidente da União de Escritores e Artistas de Cuba recusa-se a participar dessa trama. Continuou sendo poeta ofi cial da Revolu-ção até o ano passado, quando morreu, entretanto anali sando a tra-jetória do poeta verifica mos que o melhor de sua produção ficou no caráter transgressivo de seus primeiros livros e a rebeldia que caracterizou a poesia concisa dos primeiros livros, em que o colo-quialismo tomava o espaço da lín gua culta numa luta metafórica pelo encontro da mestiçagem cultural.

A UFSC, através da área de Espa nhol, rendeu uma homenagem a es te poeta latino-americano num evento em junho teatralizando poe mas de Nicolás Guillén. Era preciso, no entanto, ampliar o uni-verso dos leitores desse cubano que represen tou uma das maiores contribuições no terreno da lírica hispano-ameri cana ao tomar como ponto de partida o ritmo negro cubano, o som, cuja estru-tura prevê um estribilho reite rado num estilo similar às ladainhas litúrgicas e aos “spirituals’’, para adaptá-lo à poesia escrita, numa época em que Cuba não se havia as sumido como país mulato.

Desnecessário traduzir um poema como este em que as “jitanjáfo-ras” falam tão de perto pra nós.

Jornal: O Estado de SC/ 1990, p. 11


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Unidad G

Mi chiquita

La chiquita que yo tengo, Tan negra como e, No la cambio por ninguna, Por ninguna otra mujer.

Ella lava, plancha, cose, Y sobre to, Caballero, ¡Cómo cocina!

Si la vienen a bucar, pa bailar, pa comer,Ella me tiene que llevar, O traer.Ella me dice: mi santo, Tu negra no se te va; Bucamé, Bucamé !pa gozar!

Es cierto que el tono conversacional y afrocubano puede revelar las relaciones cristalizadas de género, pues los atributos estereotipados del arquetipo femenino se presentan en el poema de Guillén. Si bien que el tema no se planteaba en la década de 30, tiempo de elaboración del poema, la mirada del siglo XXI puede apuntar ese matiz machista y de posesión en la relación amorosa.

1.3. Algunos Rasgos De La Lírica De Jorge Luis Borges (1899-1986)

Bien distinta de la estructura conversacional cubana es la lírica borgeana de la cual poco se suele comentar. Sin embargo, vale la pena observar en el poema abajo el viejo tema de Heráclito que tuvo en Jorge Manrique, poeta medieval español, uno de sus exponentes.


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Son los ríos

Somos el tiempo. Somos la famosa parábola de Heráclito el Oscuro. Somos el agua, no el diamante duro, la que se pierde, no la que reposa. Somos el río y somos aquel griego que se mira en el río. Su reflejo cambia en el agua del cambiante espejo, en el cristal que cambia como el fuego. Somos el vano río prefijado, rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado. Todo nos dijo adiós, todo se aleja. La memoria no acuña su moneda. y sin embargo hay algo que se queda y sin embargo hay algo que se queja.

Hombre de letras empieza su obra con el género poético a que abandona deliberadamente llegando a punto de renegar algunos libros como Fervor de Buenos Aires (1922) y ya en su madurez vuelve a escri-birlos. Según Borges, la poesía revela “un íntimo diálogo”.

Su contacto con la vanguardia es episódica y circunstancial “no 1. condice con su yo profundo” dijo Saúl Yurkievich.

Busca no lo singular, sino lo genérico; no lo ambiguo, sino lo 2. unívoco; no lo pasajero, sino lo intemporal.

A una lengua de rica sonoridad y pobre en representaciones 3. (ideas de Borges sobre el castellano), el poeta va a atenuar la musicalidad.

Se extrae de su obra una biografía intelectual, difícilmente la 4. anecdótica o sentimental.

El motivo que desencadena su obra suele ser siempre racional. 5.

El interés es ofrecer del universo una visión más intelectiva que 6. intuitiva.

Jorge Luis Borges


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Unidad G

Visión idealista y creencia en valores absolutos. Intenta buscar 7. las formas más puras.

Si el arte es intermediario entre el hombre y el universo tiene 8. que buscar una representación que conjugue la unidad del uno y la infinita complejidad del otro. El detallismo, la desmesura y el énfasis son suplantados por la figura nítida, por la simplificación unitaria; lo patético y lo lúgubre.

Paulatinamente asume Borges una postura de clásico: busca el 9. incentivo filosófico antes que lo sensorial. Hay el él una inquie-tud filosófica.

También en Borges hay el conflicto entre el deseo de perduraci-10. ón y la efimeridad de la existencia humana. Tendencia a la irrea-lidad.

Borges parece un culterano en las fuentes que menciona en sus 11. poemas: antigüedad, la Biblia, los árabes, las sagas nórdicas, la Cá-bala, Ariosto, Dante, Quevedo, Camoens, Gracián, Verlaine, Whit-man, Poe, Swedenborg y otros o filósofos como Spinoza, Schope-nhauer, Brekeley entre otros.Su contacto con el mundo exterior es escaso. Es urbano pero no futurista. Imprime al poema un mo-vimiento circular. Concepción cíclica del tiempo. Al poeta solo le es dado conjeturar, suponer...imprecisión, incertidumbre, finales ramificados, deducciones disímiles, a menudo antagónicas.

Imágenes recurrentes: el espejo (el arte es ilusorio); el laberin-12. to (vivir es ficción); el sueño. Desdoblamientos o expresionismo (caótico),

Frente al tiempo cronológico hay otro vertical, en profundidad 13. íntimo y entrañable”.

El tiempo y el espacio son proyecciones mentales. El principio- 14. el Verbo: “Yo soy el único espectador de esta calle; si dejara de verla se moriría.”

Borges ve la historia como un juego de recurrencias que son an-15.


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ticipo de eternidad. Hay por eso un voluntario anacronismo bor-geano que prefiere volver “a las rituales metáforas de la estirpe”.

Adopta el epíteto tipificador, con frecuencia antepuesto. 16.

Vocabulario barroco que hace ostentación de riqueza - neologis-17. mo, regionalismo o cultismos, pérdida de la “d” final y el voceo.

Uso del verso libre y también del verso tradicional. 18.

El meollo de la originalidad borgeana no está en lo formal sino 19. en lo mental - excepcional poder de asociación, en sus procesos lógicos que parten de premisas inhabituales, de una mezcla de ingredientes dispares y a menudo exóticos.

Combina lo local a lo esotérico y provoca un extrañamiento por 20. amplificación ultraterrena en salto metafísico. Desdeña 10 nove-doso e irá eliminando de su poesía todo signo de contempora-neidad.

Veamos algunos ejemplos:

La joven noche

Ya las lustrales aguas de la noche me absuelven de los muchos colores y de las muchas formas. Ya en el jardín las aves y los astros exaltan el regreso anhelado de las antiguas normas del sueño y de la sombra. Ya la sombra ha sellado los espejos que copian la ficción de las cosas. Mejor lo dijo Goethe: Lo emano se aleja. Esas cuatro palabras cifran todo el crepúsculo. En el jardín las rosas dejan de ser las rosas y quieren ser la Rosa.

Nubes (II) Por el aire andan plácidas montañas o cordilleras trágicas de sombra que oscurecen el día. Se las nombra nubes. Las formas suelen ser extrañas.


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Unidad G

Shakespeare observó una. Parecía un dragón. Esa nube de una tarde en su palabra resplandece y arde y la seguimos viendo todavía. ¿Qué son las nubes? ¿Una arquitectura del azar? Quizá Dios las necesita para la ejecución de Su infinita obra y son hilos de la trama oscura. Quizá la nube sea no menos vana que el hombre que la mira en la mañana.

Reliquias

El hemisferio austral. Bajo su álgebra de estrellas ignoradas por Ulises,un hombre busca y seguirá buscando las reliquias de aquella epifanía

que le fue dada, hace ya tantos años, del otro lado de una numerada puerta de hotel, junto al perpetuo Támesis, que fluye como fluye ese otro río,el tenue tiempo elemental. La carneolvida sus pesares y sus dichas.El hombre espera y sueña. Vagamente rescata unas triviales circunstancias. Un nombre de mujer, una blancura, un cuerpo ya sin cara, la penumbra de una tarde sin fecha, la llovizna, unas flores de cera sobre un mármoly las paredes, color rosa pálido.

El hilo de la fábula

El hilo que la mano de Ariadna dejó en la mano de Teseo (en la otra estaba la espada) para que éste se ahondara en el laberinto y descubriera el centro, el hombre con cabeza de toro o, como quiere Dante, el toro con cabeza de hombre, y le diera muerte y pudiera, ya ejecutada la proeza, destejer las redes de piedra y volver a ella, su amor.


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Las cosas ocurrieron así. Teseo no podía saber que del otro lado del laberinto estaba el otro laberinto, el del tiempo, y que en algún lugar prefijado estaba Medea.

El hilo se ha perdido; el laberinto se ha perdido también. Ahora ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos, o un caos azaroso. Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo. Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia, en un sueño, en las palabras que se llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad.

1.4. La Poesía Neobarroca De Tamara Kamenszain

Distinta de la lírica borgeana es la propuesta neobarroca que pasa por distintos poetas, desde el cubano Severo Sarduy a otro ícono argen-tino - Néstor Perlonguer. Aquí decidí detenerme en la poeta Tamara Ka-meszain que se sirve de los recursos del neobarroco con un vigor lírico que impresiona por su lucidez y experimentación.

Tamara Kamenszain es argentina, nacida en 1947. Vivió en México trabajando en los talleres literarios del Instituto Nacional de Bellas Aries. Es autora de De este lado del Mediterráneo (1973) y Los no (1977), y de una colección de ensayos: El texto silencioso, tradición y vanguardia en la poesía sudamericana (1983). Su poesía procede de un trabajo explo-ratorio del lenguaje en su calidad combinatoria, paradójica y objetiva. En sus obras Vida de living o La Casa Grande, la poeta enfoca a partir del ámbito privado, no lo claustrofóbico del paisaje doméstico, sino lo abierto, según Alicia Genovese, como si usara “los anteojos con los cua-les mirar hasta afuera y hacia atrás.” (GENOVESE, 2000, p. 84). La su-perposición significativa es uno de los trazos de la poeta argentina que también se puede ver en su libro Tango Bar (1998). En esa obra Tamara Kamenszain toma las letras tangueras y su lenguaje cursi y lo reinventa de modo a provocar desdoblamientos y sentidos inesperados. Les invito a observar algo de los trazos característicos de sus poemas:

Tamara Kamenszain


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Unidad G

LOS NO

Como las máscaras de la comedia del arte que corretean torpes y ridículas buscando por el escenario el gesto grotesco de lo cómico así las cosas esta ciudad el mundo todos cubren el espejo de las palabras con un abanico de muecas que en él descubren. El abanico de muecas ante el espejo es un despliegue de signos que arman libretos ropas decorados máscaras un repliegue reflejo que desarma frases gestos sílabas palabras En una pequeña tarima quiere hacer actuar el arte al mundo riéndose de los que dijeron: el mundo desplegado en su vasto escenario ya nació teatro. . El arte burlador se vuelve comedia y vuelve cómico al mundo burlado que si tenía el papel de gran estrella ahora acepta ser en una obra sin libreto oscuro extra sombra de comparsa torno de la calle. Viaja en SL pulsión púber esta escena avitralada. De la ensimismada reclusión más allá el otro croquis, el mundo, quiere ver.

HOYO

Hoyo de la muerte huyendo de la suene por la huella de Momo


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te aúlla la tristeza de la gente. “Si me quedo sin careta es la señal que a mi cara desnuda la verán revés de esta cara no tengo y de ser actor me avergüenzo si se acaba el carnaval”

BURBUJA, PEZ O MARIPOSA...

Burbuja, pez o mariposa mientras crece a la maternidad estanca de su agua en el útero obstinado yo al padre de un destierro fabulado a orillas rescata de ese estanque pues ya gestó: la patria le apetece. Cuando a la luz se amarre como hijo deslindará la línea de su anzuelo en la tensión al genitor que acuda y entornando sus manos a la pesca de los dedos adultos si la encuentra en su mar neonatal, tendrá respuesta.

2. REFERENCIAS

GUILLÉN, Nicolás. Obras completas. La Habana, 1990.

KAMENSZAIN, Tamara. Tango bar. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.

_______. Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía). Buenos Aires: Paidós, 2001.

GENOVESE, Alicia. La doble voz – poetas argentinas contemporáneas. Buenos Aires: editorial Biblos, 1998.

SCHWARTZ, Jorge. Vanguarda e cosmopolitismo. SP: Perspectiva, 1983.

Unidad HReflexiones sobre la nueva novela siglo XX

Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas Llosa, José Donoso y Muñoz Suaz, en casa de Carmen

Balcells, en Barcelona (1974).

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Unidad HReflexiones sobre la nueva novela siglo XX

Palabras Iniciales

Comentar sobre la Nueva Novela Latinoamericana, también conocida como boom, es recordar un momento utópico, solemne y ambivalente de la Literatura Latinoamericana. De fines de la década de 50 a los años 70 mucho se dijo y se publicó sobre Latinoamérica en Europa y EUA.

Seguramente, no será posible abarcar la extensa variedad de autores re-conocidos del período. Hice un recorte personal para leer algunas obras o autores. En ese sentido, deseo proponer que hagas una lectura del Ca-pítulo 9 de Jean Franco “La Prosa Contemporánea” (FRANCO, 1999, p. 282/364) que, de modo panorámico, sin perder el foco consistente, se dedi-ca a comentar ese período rico y polémico de la cultura latinoamericana. Es cierto que en aquel momento aún parecía ser posible pensar de modo aglutinador en esa región. Sugiero que no dejes de leer otros autores lati-noamericanos, a partir de esta selección pues esto seguramente contribuirá para tu desarrollo personal. Aquí presento solamente una exigua muestra de lo rico que se puede encontrar en esas obras y miradas.

1. La Nueva Novela Latinoamericana (NNL)

En la segunda mitad del siglo XX las miradas se volvían casi con exclusividad hacia los relatos. El género narrativo pasaba a ser hegemó-nico en los estudios literarios y en los diarios. Eso se daba porque el campo literario necesitaba el estímulo para vender sus productos y con la Guerra Fría y la Revolución Cubana, las editoriales de los países cen-trales empezaban a dirigir sus intereses a Latinoamérica.

Para hablar de la nueva narrativa latinoamericana vale la pena recor-dar algunos principios de la novela histórica, que pasa a ser una de las ma-neras de traer a colación temas de la memoria social en forma ficcional.


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A partir de la obra de Seymour Menton, La novela histórica de la América Latina (1979), sobre la vitalidad de la narrativa histórica en Latinoamérica, es posible combinar pasado y presente desde un punto de vista personal que conlleva el trabajo de escribir sobretodo a lo largo del siglo XX.

En términos didácticos la narrativa histórica contemporánea a par-tir de la elaboración de la obra de Seymor Menton indica algunos trazos que servirán a la lectura de obras de la Nueva Novela Latinoamericana:

Recreación del período histórico sujeto a algunas ideas filosó-•ficas;

Historia conscientemente distorsionada;•

Personajes ficcionalizados y modo distinto de las novelas histó-•ricas tradicionales;

Presencia de la metaficción; reflexión del narrador sobre el pro-•ceso de creación literaria para problematizar el objeto;

Intertextualidad (llegando o no al extremo del palimpsesto.•

Presencia del dialogismo; carnavalización, de la parodia y de la •heteroglosia.

Esos aspectos indicados por Seymor Menton suelen auxiliar en la lectura de las obras de la nueva narrativa latinoamericana, sin embargo no son reglas rígidas y para eso se requiere un buen trabajo de “jardina-je” conceptual específico en términos discursivos.

De ese modo se podría avanzar en los recursos y procedimientos que la Nueva Novela Latinoamericana presenta para apoyar las lecturas:

El régimen temporal del relato puede ofrecer un tiempo regre-1. sivo; simultaneismo, fragmentaciones de la fábula, supresión de nexos de causalidad o consecuencia ;

Espacio de acción – multiplicación de planos, montajes y cortes 2. a la manera cinematográfica;

Palimpsesto

[Do gr. palímpsestos, ‘ras-pado novamente’, pelo lat.

palimpsestu.] 1. Antigo material de escrita,

principalmente o pergami-nho, usado, em razão de sua escassez ou alto preço, duas ou três vezes [duplo palimp-sesto], mediante raspagem

do texto anterior. 2. Manuscrito sob cujo

texto se descobre (em alguns casos a olho desarmado, mas na maioria das vezes

recorrendo a técnicas espe-ciais, a princípio por proces-

so químico, que arruinava o material, e depois por

meio da fotografia, com o emprego de raios infraver-

melhos, raios ultravioleta ou luz fluorescente) a escrita ou

escritas anteriores: FERREIRA, Aurélio B. de

Hollanda. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. 3 ed.

Curitiba: Positivo, 2004.

Reflexiones sobre la nueva novela siglo XX

135

Unidad H

Enunciación – fragmentación o ampliación de las voces enun-3. ciativas; flujo de consciencia; diálogo con el lector;

Personajes – negación de ejemplaridad del héroe; antihéroe y 4. otras configuraciones ambiguas o complejas.

Estilo: ironía, humor, tono plurívoco;5.

lengua- invención lexical y sintáctica, juegos de palabras, poli-6. semias;

textualidad- intersección con el ensayo; parodia, intertextuali-7. dad;

Crisis de la representación. 8.

Sin embargo, la lista de los recursos no sirve de nada si no se en-tiende que la obra comprende siempre la recepción particular de cada lector, en que suele intervenir un repertorio de lecturas precedentes o de experiencias subjetivas, configuradas por un discurso convincente que el sujeto desarrolla gradualmente a lo largo de su existencia.

Es por eso que prefiero introducir el tema de modo ensayístico, lle-vando en consideración mis ponderaciones en el instante de esa escri-tura.

2. A los 40 años de Cien Años de Soledad

En 2007, el alarde en la prensa latinoamericana alrededor de Ga-briel García Márquez por ocasión del aniversario de 40 anos de Cien Años de Soledad (1967) no deja de ser un lance del marketing editorial. El primer libro a tener un tiraje de 1 millón de ejemplares en una única edición en lengua española indica la escalada globalizada de la mercan-cía conocida como baluarte cultural: el libro en la era del pragmatismo de la globalización.

También llama la atención por el hecho de formar parte de una producción cultural, oriunda de una generación de autores de la nueva


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novela latinoamericana, conocida popularmente por boom y que trans-formó el espacio de Latinoamérica en parte del paisaje simbólico occi-dental, con la publicación y traducción de obras, en el primer mundo. Autores hasta entonces poco conocidos, como Carlos Fuentes y Juan Rulfo, mexicanos; Mario Vargas Llosa y José María Arguedas, peruanos; José Donoso, chileno; João Guimarães Rosa, brasileño; Augusto Roa Bastos, paraguayo y Julio Cortázar, argentino, entre otros.

2.1 Lectura de Cien años de soledad

Leí por primera vez Cien años cuando aún era estudiante de la car-rera de Letras en la facultad, en el comienzo de los años 70, y su lectura fue una manera de comprender el sentido que se daba al término teórico empleado por mi maestra Irlemar Chiampi: el realismo mágico. El rótulo realismo mágico era un concepto aplicado a la literatura latinoamerica-na, entre las décadas de 50 a 70 del siglo XX, que tenía a Gabriel García Márquez y Miguel Ángel Asturias, guatemalteco, como principales ex-ponentes. Ambos recibieron el Premio Nobel de Literatura. Se volvieron canónicos. Cien años relataba las seis generaciones de la familia Buen-día, para mostrar la tensión que se establece de modo ficcional entre el saber europeo con el deslumbramiento del saber, de la invención y de la ciencia que promueve la tecnología y la exploración de la naturaleza y conlleva a la modernización - con la extracción de materias primas - la transformación de los sujetos, de las relaciones familiares y sociales y la interculturalidad en Latinoamérica. Una nueva racionalidad en lucha constante con otras culturas con sus mitos y relatos, creencias que ac-túan en ese ambiente.

Según el propio escritor en entrevista:

Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que

separa lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en el mun-

do que trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono

inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas que menos

lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el

lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad

simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga.


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Unidad H

Publicada en Buenos Aires en 1967 por la Editorial Sudamericana, con un tiraje inicial de 8.000 ejemplares; hasta la fecha se han vendido más de 30 millones de ejemplares y ha sido traducida a 35 idiomas.

Hay obras que pasan a formar parte del imaginario regional y pa-san a constituirse como “reales”. En diálogo con una estudiante de Uru-guayana, supe que en la frontera, hay quien piense que Martín Fierro existió históricamente, tal fue la fuerza del personaje inventado por José Hernández en 1872.

¿Quién no se ha sentido “quijotesco alguna vez en su vida? ¿Qué hombre o incluso mujer no probó la seducción de sentirse un Don Juan? Antes de que la literatura creara personajes que entran en el imaginario, vale la pena acordarse que la experiencia de vivir crea mitos y determi-nados relatos de situaciones vividas con el amor, con la muerte, con la noche, con el sol y las tempestades, van siendo repasadas de generación a generación en forma de creencias – mitos. De esas experiencias del cuerpo en relación con la naturaleza y los demás se van creando histo-rias (mitos), explicaciones, avisos y los escritores/ oralitores/ narradores son los que almacenan o dan vida a esas experiencias y que por sus historias/canciones/ danzas se incorporan a la tradición local, regional, nacional, internacional, global.

Antes que Freud definiera el concepto de complejo humano, los griegos conocieron Edipo el rey o Electra. La novela Cien años de so-ledad fue escrita por Gabriel García Márquez durante dieciocho meses entre 1965 y 1967, en Ciudad de México, lugar a donde se trasladó desde Colombia con su familia. La idea original de esta obra surge en 1952 du-rante un viaje que realiza el autor a su pueblo natal, Aracataca (Colom-bia), en compañía de su madre. En su cuento Un día después del sábado, publicado en 1954, hace referencia por primera vez a Macondo, y varios de los personajes de esta obra aparecen en algunos de sus cuentos y no-velas anteriores.

Estructura: En veinte (20) capítulos no titulados se narra una his-toria con una estructura cíclica temporal, ya que los acontecimientos del pueblo y de la familia Buendía, así como los nombres de los personajes se repiten una y otra vez, fusionando la fantasía con la realidad. En los


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tres primeros capítulos se narra el éxodo de un grupo de familias y el es-tablecimiento del pueblo de Macondo, desde el capítulo 4 hasta el 16 se trata el desarrollo económico, político y social del pueblo y los últimos cuatro capítulos narran su decadencia. Cien años de soledad relata la historia de la familia Buendía a lo largo de seis generaciones en el pueblo ficticio de Macondo.

El pueblo es fundado por diversas familias conducidas por José Ar-cadio Buendía y Úrsula Iguarán, un matrimonio de primos que se casa-ron llenos de presagios y temores por su parentesco y el mito existente en la región por el cual su descendencia podía tener cola de cerdo.

. Pese a ello, tuvieron tres hijos: José Arcadio, Aureliano y Amaranta (nombres que se repetirán en las siguientes generaciones). José Arcadio, el fundador, es la persona que lidera e investiga con las novedades que traen los gitanos al pueblo, y termina su vida atado al árbol hasta donde llega el fantasma de su enemigo Prudencio Aguilar, con el que dialoga. Úrsula es la matriarca de la familia, quien vive durante más de cien años cuidando de la familia y del hogar.

El pueblo poco a poco va creciendo y con este crecimiento llegan habitantes del otro lado de la ciénaga (terreno que rodea y aísla al pue-blo del exterior, tal como sucede en su natal Aracataca, Colombia). Con ellos se incrementa la actividad comercial y la construcción en Macon-do. Desafortunadamente, llegan también la peste del insomnio y la peste del olvido. La pérdida de la memoria obliga a sus habitantes a crear un método para recordar las cosas y Aureliano comienza a etiquetar todos los objetos para recordar sus nombres; no obstante, este método empie-za a fallar cuando las personas también olvidan leer. Hasta que un día regresa Melquíades (el líder de los gitanos y amigo de José Arcadio) con una bebida para restablecer la memoria que surte efecto inmediatamen-te, y en agradecimiento es invitado a quedarse a vivir en la casa. Cuando estalla la guerra civil, la población toma parte activa en el conflicto al en-viar un ejército de resistencia dirigido por el coronel Aureliano Buendía (segundo hijo de José Arcadio), a luchar contra el régimen conservador. En el pueblo, mientras tanto, Arcadio (nieto del fundador e hijo de Pilar Ternera y José Arcadio) es designado por su tío jefe civil y militar, y se transforma en un brutal dictador, quien es fusilado cuando el conserva-


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Unidad H

tismo retoma el poder.

La guerra continúa y el coronel Aureliano se salva de morir en va-rias oportunidades, hasta que, fatigado de luchar sin sentido, establece un tratado de paz que durará hasta el fin de la novela. Después de que el tratado se firma, Aureliano se dispara en el pecho, pero sobrevive. Poste-riormente, el coronel regresa a la casa, se aleja de la política y se dedica a fabricar pescaditos de oro encerrado en su taller, de donde sale sola-mente para venderlos.

Aureliano Triste, uno de los diecisiete hijos del coronel Aureliano Buendía, instala una fábrica de hielo en Macondo, deja a su hermano Aureliano Centeno al frente del negocio y se marcha del pueblo con la idea de traer el tren. Regresa al cabo de poco tiempo, cumpliendo con su misión, la cual genera un gran desarrollo, ya que con el tren, llegan tam-bién el telégrafo, el gramófono y el cine. Entonces el pueblo se convierte en un centro de actividad en la región, atrayendo a miles de personas de diversos lugares. Algunos extranjeros recién llegados empiezan una plantación de banano cerca de Macondo. El pueblo prospera hasta el surgimiento de una huelga en la plantación bananera; para acabar con ella, se hace presente el ejército nacional y los trabajadores que protestan son asesinados y arrojados al mar.

Después de la masacre de los trabajadores del banano, el pueblo es asediado por las lluvias que se prolongan por cuatro años, once meses y dos días. Úrsula dice que espera el final de las lluvias para finalmente morir. Nace Aureliano Babilonia, el último miembro de la línea Buendía (inicialmente referido como Aureliano Buendía, hasta que más adelante descubre por los pergaminos de Melquíades que su apellido paterno es Babilonia). Cuando las lluvias terminan, Úrsula muere y Macondo que-da desolada.

La familia se ve reducida y en Macondo ya no se acuerdan de los Buendía; Aureliano se dedica a descifrar los pergaminos de Melquíades en el laboratorio, hasta que regresa de Bruselas su tía Amaranta Úrsula, con quien tiene un romance. De este, Amaranta Úrsula queda emba-razada y tiene un niño que al nacer se descubre con cola de cerdo; ella muere desangrada después del parto. Aureliano Babilonia, desesperado,


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sale al pueblo llamando de puerta en puerta, pero Macondo ahora es un pueblo abandonado y solo encuentra a un cantinero que le ofrece aguar-diente, quedándose dormido. Al despertar se acuerda del niño recién nacido y corre a buscarlo, pero a su llegada encuentra que se lo están comiendo las hormigas.

Aureliano recuerda que esto estaba predicho en los pergaminos de Melquíades y termina de descifrar la historia de los Buendía que ya esta-ba allí escrita con anticipación, encontrando que al terminar de leerlos, finalizaría su propia historia y con él, la historia de Macondo.

En Cien años de soledad se utiliza una técnica narrativa que recur-re a un tono, un espacio y un ritmo novelesco particulares. En conjunto, estos tres elementos permiten que el lector se familiarice fácilmente con la historia.

Enunciación

El tono narrativo es claramente definido por una tercera persona o narrador pasivo heterodiegético (externo a la historia), el cual va rela-tando los acontecimientos sin formular juicios y sin marcar una diferen-cia entre lo real y lo fantástico. Desde el principio, el narrador conoce la historia y la cuenta en forma imperturbable y con naturalidad, incluso en aquellos episodios en los que se relatan sucesos trágicos. Esta distan-cia frente a los hechos permite mantener una objetividad del narrador a lo largo de la obra.

Espacio

Un espacio novelesco es el universo mostrado por el narrador, en el cual transcurren los acontecimientos. Macondo nace y muere en la obra, en donde se incluyen los personajes y en el cual se observa que todo lo que ocurre externamente es menos denso y consistente dentro del relato.

Finalmente, el ritmo narrativo le imprime a la historia un dina-mismo que se complementa con el tono. En pocas palabras el narrador


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Unidad H

cuenta muchas cosas, condensando la información y mostrando los de-talles esenciales de la historia.

2.2 A lo largo de la obra se recurre a diversas figuras literarias

La novela está ambientada en el pueblo de Macondo, un lugar ficti-cio que refleja muchas de las costumbres y anécdotas vividas por García Márquez durante su infancia y juventud en el pueblo de Aracataca, Co-lombia. El sentido multifacético del tiempo que discurre entre lo eterno, lo lineal y lo cíclico y una prosa rítmica cercana a la tradición oral le confieren a la novela su carácter distintivo de mito críptico que llevó a los críticos a considerarla como una de las obras fundadoras del género literario conocido como realismo mágico.

Ahora después de cuarenta años de su publicación me pregunto ¿Qué ha pasado con las culturas en América del Sur para cambiar el aporte de las obras escritas por aquellos que creían en la utopia del gran relato como parte de una actividad redentora y de potencia crítica a re-gímenes dictatoriales de la región? Los invito a estudiar un poco más un tema bastante sugestivo en la época (años 60 y 70) de la ciudad letrada latinoamericana como un desafío hecho entre algunos de los autores del boom y estudiado en primer lugar por Angel Rama.

3. La novela de los dictadores

En entrevista a O Globo, de Rio de Janeiro, el 05 de octubre de 1994, Milton Santos afirma:

O mundo não existe, é uma abstração, algo que flutua no ar, sem com-

prometer-se com nada. O que é real é o lugar. O mundo produz normas,

ordens, mas felizmente o lugar deforma e reinterpreta tais ordens. Dai

procede a esperança de um mundo melhor. É da contradição entre o

mundo e o lugar que surge a história (SANTOS, 2005:8).


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Esas palabras de Milton Santos sirven para iniciar la discusión so-bre las novelas de los dictadores con base en la obra de Angel Rama so-bre el tema, uno de los críticos culturales más significativos de los años 60 y 70 del siglo pasado, fecha en que se podía pensar en un encuentro/movimiento de escritores latinoamericanos alrededor de algunos ejes comunes que reunían arte y política. Se creía en la utopia de la Revolu-ción Cubana y el mercado editorial reivindicaba el potencial simbólico latinoamericano para crear el llamado groseramente de boom.

Hoy no sólo el diseño pero también los límites de esta generación se vuelven más discernibles y se puede entender como ya no es tan sim-ple proponer Latinoamérica como una unidad sino, más bien, como un espacio interfronterizo y metafórico que puede dar sentido a cuestiones regionales y transnacionales. De ese modo tanto más amplio serán los lu-gares si se los transforma en espacios diaspóricos o desterritorializados.

Volviendo al foco de la discusión que sirve para dar impulso a al-guna síntesis, se puede afirmar que las novelas de aquel momento con-ducían a una “remozada galería de dictadores”.

Rama combate el realismo socialista, que, a través del positivis-mo que se mascara de marxismo, catalogaba asuntos “revolucionarios”, y cita el ensayo “Nuestra América”, de José Martí, para mostrar su lucidez en relacionar el dictador a la vida en convivencia, entre otros temas. En verdad, Rama retoma las ideas de Luis Alberto Sánchez para dar un salto que pretendía enfocar el problema a partir de la tradición martiana para mostrar que el nacionalismo fecundado de marxismo ha ampliado la visión de la dictadura y del caudillismo. Sin embargo, había un “nuevo tiempo” en que era posible considerar la “intrasociedad” que era lo que sostenía a los dictadores, más que la tortura y la represión.

Al tratar del arquetipo latinoamericano, Angel Rama reivindica a Miguel Ángel Asturias con su novela El señor presidente (1946). A se-guir, Rama pasa a comentar tres libros capitales: Alejo Carpentier – El recurso del Método; Roa Bastos – Yo el supremo y El otoño del pa-triarca, de García Márquez, y las visiones que profundizarán los efectos del poder personal de los dictadores en Conversación en la Catedral, de Mario Vargas Llosa y Hombres de a caballo, de David Viñas.


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Unidad H

Rama dice que el boom no se explica coherentemente sin tener en cuenta la expansión de la “unidimensionalidad del mundo occidental presente” y la integración a sus leyes que se imponen rumbo opuesto a las demandas reales de los pueblos. Se propone a leer sobre la novela de los dictadores a partir del arte europeo y norteamericano – el art deco (de origen en la arquitectura y en las artes plásticas con una modelación geo-métrica a partir del cubismo para la sociedad de masas en los años 20, 30 que vuelve en los años 60 como nostalgia de las antiguas civilizaciones).

Para Rama, el boom se relaciona a lo que después llamaremos de globalización. Con el modelo de la revisión viene la creación que recu-pera a los dictadores de las décadas pasadas o a las figuras casi mitoló-gicas, como la obra de Augusto Roa Bastos, admirable para Rama:

(...) por sua concepção de escritura - marcada pelas condições estrutu-

rais da lingüística moderna, a que corrobora essa presença, que nele

se alia estreitamente aos produtos de uma longa tarefa intelectual da

região que desde há três décadas desdobram os historiadores revisio-

nistas do Plata para desmontar a concepção oligárquica da historia que

impôs o mitrismo”. (RAMA, 1976, p. 13)

Analizando la producción del boom, Sérgio Ramirez, escritor nica-ragüense, cita a Hélio Oiticica que en el rol del arte brasileña (leer arte latinoamericana) en el plano internacional era subterráneo. Cuando, finalmente, su trabajo vino a la superficie, menos de una década después de su muerte, el choque fue enorme. Oiticica es hoy una de las referen-cias más importantes del arte internacional. En el análisis que Catherine David, curadora de la última Documenta de Kassel: “su obra carece de todo exotismo, apareciendo vinculada a una modernidad sin naciona-lidad e igualmente a la tradición europea, sin dejar de pertenecer a una cultura brasileña, radical y salvaje” (DAVID, 1993, p. 12). Y se pregunta: “¿Es posible un arte experimental de vanguardia en un país subdesar-rollado?” Rama contesta que sí. Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles y Victor Grippo, entre otros, lo ejemplificarían. La verdad es que el centro comienza a ser transformado por las márgenes. (Rama, 1976, p. 14). El “deco” era la sangre que aun no se había secado – beligerante y ácida.


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La escritura de la intimidad del hombre, cuyo poder se concentra-ción por la dictadura, implica por muchos años mucha distancia entre la figura y los gobernados. Esto ocurre en la obra de Asturias y de Zala-mea. Al contrario, los nuevos narradores entran en el palacio, devastan las casas y se instalan en la conciencia misma del gobernante y de ese modo ocupan el centro de donde ejerce su poder –drástica inversión de visión –descubren entonces los motivos ignorados de sus actitudes, las benéficas y las perversas, diseñando mecanismos de su terquedad y aparentemente ilógica continuidad histórica.

¿Cómo los demás gobernados permitían que la persona continuara su poder? En las novelas sobre dictadores se percibe el poder a través de esa figura carismática que lo ejerce.

En el subtema ‘La desilusión del civilismo’, Rama sabe articular históricamente la debilidad del orden democrático y la desconfianza en las instituciones y las revisiones que se hacían de los dictadores con la lucidez de definir que Latinoamérica es una y múltipla (RAMA, 1976, p. 19). Carpentier opta por el déspota ilustrado. Roa Bastos optará por la mítica figura del hombre que se constituye en la propia nacionalidad dentro del estilo neoclásico y por su vez alucinatorio de los orígenes revolucionarios de América independiente. En la obra de García Már-quez, que se propone a ser el fiel historiador del Caribe, concebido como una sola nación, esparramada sobre las islas y las costas del continente, el narrador opta por el patriarca isleño que se pudre, centenario, preso al poder sobre lo cual se vio abandonado como un traste sin serventía por los marines americanos. Según Rama, hay opciones diferentes por-que cada uno reconoce tradiciones específicas en sus áreas, y ahí está para el crítico uruguayo, la autenticidad artística.

4. El dictador letrado de la revolución latinoamericana - Yo el supremo (1974)

“Una construcción totalizadora – monumento narrativo – mons-truo o animal mitológico”, es de ese modo que Rama clasifica al libro Yo el supremo (1974). Para Rama, es un libro inclasificable (historia,

Quadro lateral. Utilizar o estilo de parágrafo QUA-DRO LATERAL - corpo. Ad reme re, utem, ur. Alar-bit, ductustem publiem nessigitimil habenic iocu-legita vo, se omnihin tre nerfici propulut grae no Igilictus haciam. Ulut ip-temus comnius atelabit in vivagin cericatiae inatusse ac mantimmo ad reme re, utem, ur.


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Unidad H

novela, ensayo sociológico; filosofía moral, biografía novelada, panfle-to revolucionario, documento justificativo, poema en prosa, confesión autobiográfica, debate sobre los límites de la literatura) – conciencia in-quieta, rebelde y convulsionada como su tiempo, en un testimonio clave sobre la cultura original de “Nuestra América”. Reconoce Rama que esa obra individual –hija del talento de un hombre – es un país, un pueblo, la cultura que pacientemente elaboró a lo largo de mucho siglos – es el Paraguay entero, esa madre de naciones como alguna vez se llamó al soterrado corazón de la América meridional, donde por primera vez se constituyó un nuevo pueblo, hijo de una fusión de culturas tupí-guaraní y la del conquistador hispánico. Tal proyecto fue constantemente frustra-do y comprimido por las potencias a su lado, Brasil y sobre todo Buenos Aires. Podía haber sido la “Otra América”. Tanto contribuyeron muchos gobiernos ineptos que desde 1947 sometieron al exilio sus intelectuales, como el emigrado Roa Bastos. Él revisa un panorama de 500 años en una perspectiva “casi antropológica, drástica jerarquización en impor-tancia de hechos políticos y sociales”. Según la idea de Rama, la obra tiene afán de totalidad. Eso es lo más “fechado” que dice el crítico uruguayo.

Lo más original de la lectura de Rama sobre Yo el Supremo es veri-ficar que el tono iracundo no es sólo del Doctor Francia sino del autor cuyo combate no se establece con la sociedad pero con la literatura y el medio intelectual (Buenos Aires) en que vivió cerca de 30 años de exilio. Dos grandes debates se superponen en Yo el Supremo: el del dictador supremo y el de Augusto Roa Bastos, procurando llevar adelante su con-vicción.

5. Un enfoque particular de la nueva novela latinoamericana

Angel Rama en su obra Transculturación Narrativa (1985) distingue a cinco escritores que lograron construir modelos de la transculturación narrativa a través de su obra. Son ellos João Guimarães Rosa, Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos, Juan Rulfo y José María Arguedas

En una geografía de escritores de la Nueva Novela Latinoamerica-

Recordar las ideas del ensayo de José Martí en la Unidad E

Iracundo

Según la RAE, se dice del Propenso a la ira o poseído por ella. También se dice de los elementos alterados.

Augusto Roa Bastos


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na, elijo considerar a dos de los escritores para un estudio más detenido con el propósito de leer algo de sus producciones discursivas, para lo cual es fundamental que hagas una lectura previa de la obra.

Apuntes sobre la trayectoria de José María Arguedas: el autor pe-ruano elegido por Angel Rama como uno de los íconos de la transcultu-ración narrativa realiza en prosa una labor que no puede dejar de traer a colación la tradición vanguardista de César Vallejo, en el campo de la experimentación poética, y de recordar al indigenismo vanguardista de José Mariátegui.

En el testimonio dejado por Arguedas hay un fragmento en que el escritor se identifica con João Guimarães Rosa diciendo:

¡Cómo se murió mi amigo Guimaraes Rosa! ...Guimaraes me hizo una

confidencia en México, mientras yo me sentía más “deprimido” que de

cotidiano, a causa de una fiebre pasajera. No he de confesar de qué se

trata. Pero, entonces sentí que ese Embajador tan majestuoso, me ha-

blaba porque había, como yo, “descendido” hasta el cuajo de su pueblo,

pero él era más, a mi modo de ver, porque había ‘descendido” y no lo

habían hecho “descender”. Luego de contarme su historia, sonrió como

un muchacho chico. Ningún amigo citadino me ha tratado tan de igual

a igual, tan íntimamente como en aquellos momentos este Guimaraes

(...) (ARGUEDAS, 1969, p.27)

El mundo hecho de verticalizaciones, de jerárquicas posiciones, configura un novelista que deja una de las más profundas percepciones del embate entre dos universos culturales en el imaginario. Según Jean Franco, son Augusto Roa Bastos y José María Arguedas “los que están muy volcados a una realidad mitigada por el lirismo del estilo y eso se relaciona en cierta medida por el uso que hacen de las palabras y del ritmo de las lenguas indígenas.” (FRANCO, 1975, p.311).

La voz autóctona, el ritmo en su oralidad divergente, muestra que Arguedas usa de mitos y expresiones quechuas en su obra a partir de los cuentos de Agua (1935), en su primer romance Yawar fiesta (1941) y en sus novelas más conocidas: Los ríos profundos (1958) y Todas las sangres (1964). Hay críticos que explican que Arguedas no logró acoplar

José María Arguedas Al-tamirano nació en An-dahuaylas, Perú, al 18 de enero de 1911, y falleció en Lima, al 2 de diciem-bre de 1969; fue escritor, etnólogo y antropólogo peruano. Además de no-velista, también se destacó por las traducciones de la literatura quechua y como estudioso de la cultura po-pular e indígena de su país. Estudió en la universidad de San Marcos, en Lima; su primera publicación fue un libro de cuentos titulado Agua (1935). Otros libros importantes son: Los ríos profundos (1956), Todas las sangres (1964), El zorro de arriba y el zorro de aba-jo (1971)


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Unidad H

el lirismo de las fuentes populares con temas de gran profundidad y alu-de al carácter autobiográfico de Los ríos profundos.

Por otra parte, Enrique Anderson Imbert explica que lo más valioso de su obra autobiográfica, mezcla de sueños y episodios sueltos, sería la muestra de un “indigenismo interior”, la concepción anímica del mundo que Arguedas recibió a partir de la comunidad indígena en que creció.

Al suicidarse en 1969, el autor peruano deja inédita la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969) que merece un apartado específico.

5.1 El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969)

Sin duda, la obra más polémica de Arguedas plantea el tema de la frontera, o de los límites (comienzo y fin) en la configuración de la trage-dia de la existencia humana: lo efímero. Tal sello que escapa del universo verbal y ficcional la convierte en un indeleble hilo entre la existencia y el instante agónico entre el vivir y la ausencia de vida, en la oscilación de una acrobacia en que se desplaza la vida que no se desea desnuda y por eso se puede verla como profundamente autobiográfica, en la obs-curidad de un sujeto que vive dilacerado en el imaginario multicultural peruano en el período que le ha tocado vivir, y en su compleja postura de mediador cultural que lo “ascendía” a la elite y lo “descendía” inte-riormente a su mundo anímico sin poder componerse. Hay un diario que por su propio nombre implica la busca constante de un tiempo fijo en la vida cotidiana como impulso a la realidad que se presenta como surreal y fatal en contraste con un deseo de crear la pantalla ficcional que espacialmente se ubica en Chimbote, el puerto pesquero de mayor importancia en los años 60 y palco de la migración andina que plantea, un orden dionisíaco en todo lo que presupone de incongruente, viscoso y trágico.

Arguedas se ha constituido como sujeto bilingüe, polarizado entre la cultura quechua y la elite criolla a la cual él abominaba:

A mí me echaron por encima de ese muro, un tiempo, cuando era niño;

me lanzaron en esa morada donde la ternura es más intensa que el odio, y

donde, por eso mismo, el odio no es perturbador sino fuego que impulsa. -


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Discurso de Arguedas al recibir el premio Garcilaso de la Vega, en octubre de

1968 (ARGUEDAS, 1993, p. 98).

5.2 ¿Qué sería el muro planteado por Arguedas?

Para entender la metáfora a que se refiere Arguedas, vale la pena recordar a la definición de Mariátegui, uno de los más importantes en-sayistas latinoamericanos, para delinear las concepciones espaciales que entran en juego cuando se habla de indigenismo.

En su obra Siete Ensayos sobre la realidad peruana (1928), Mariá-tegui comienza planteando dos cuestiones:

(…) el problema indígena, tan presente en la política, la economía y

la sociología no puede estar ausente de la literatura y del arte y que

«el criollismo no ha podido prosperar en nuestra literatura [...] porque

el criollo no representa todavía la nacionalidad. (MARIATEGUI, 1976, p.

286, 287).

La posición en contra de la aculturación que Arguedas toma cua-renta años después plantea la imposibilidad de la harmonía y el rechazo que persiste en la sociedad a que el escritor pertenece.

En la última obra que se inicia por un diario con fecha de mayo de 1968 en Chile (fecha emblemática en el Occidente), el narrador admite una enfermedad psíquica contraída en la infancia y que desencadenara una crisis en 1944. Sanada solo en el encuentro con una prostituta afro-peruana que le había devuelto la salud. El relato se refiere a 1966, año que de hecho Arguedas había intentado suicidarse y en que confiesa un deseo de morir. Se plantea la escritura como una terapia. Y por eso os-cila entre descubrir un modo rápido y eficaz de terminar con la vida y el intento de hacer de su relato un testimonio del boom. De los escritores trata con familiaridad a varios autores y los divide en dos grupos.

Los sofisticados – profesionales de lo supranacional: Julio Cor-•tázar, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Lezama Lima y Alejo Car-pentier;


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Unidad H

Los escritores que no son profesionales “todos provincianos de •ese mundo”: Juan Rulfo, João Guimarães Rosa, Nicanor Parra y Gabriel García Márquez (“carne y hueso y pura ilusión”). Serían ellos mordaces en la narrativa y en el mito como lugares de me-moria, como un ir y venir en el umbral del olvido y del trauma, de aquello que ya no se puede olvidar porque es fractura y parte intrínseca del ser.

En mi opinión, El zorro de arriba y el zorro de abajo es la obra que más indica claramente lo que Sylvia Molloy explica sobre la autobio-grafía:

Escrever sobre si mesmo seria essa tentativa, sempre renovada e sempre

fracassada de dar voz àquilo que não fala, de trazer o que está morto à

vida, dotando-o de uma máscara (textual). (MOLLOY, 2004, p.13)

Sylvia Molloy insiste también en que la prosopopea es la figura que rige la autobiografía. Como buscar las piernas de la mesa o el estado aní-mico con el mundo si el yo está fracturado, en cisión, ni uno ni OTRO. La hesitación como parte de lo fantástico, aquí se instala en el interior del sujeto. Si la vida es ya una narrativa, ¿cómo este escritor “provincial” puede representarla si su deseo es morir? ¿Ejercicio de memoria o testi-monio de otros tiempos?

¿Por qué no celebrar lo ritualístico en una infancia de sufrimiento? ¿El mundo anímico de la cultura quechua indirectamente presente por las zorras que filosofan? La tensión entre lo que se cuenta y lo que está oculto en medio de lo narrado, lo que no puede ser relatado. La certi-dumbre de que los distintos géneros (el diario, la narrativa, la carta) tam-bién son saqueos del modelo colonizado. La mente se muestra coloniza-da en la escritura. ¿Cómo transformar el acto de escribir en terapia, en salud como decía Gilles Deleuze, si la fractura está en sentirse un sujeto en añicos, lleno de huecos, lagunas, rupturas de personalidad? La visión de Lacan sobre la formación del sujeto explica cómo algo que se procesa como anterior al lenguaje mismo. Aunque para escribir no haya más escuela que el sufrimiento, dice Deleuze que es preciso desterritorializar la lengua, inventando lo imposible. (DELEUZE, 1993, p. 10)


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En 1968, es con energía que Arguedas se posiciona:

Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano, que orgullosamente, como

un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua.

Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico, y tal parece, según

cierto consenso, más o menos general, que lo he conseguido. Por eso

recibo el premio Inca Garcilaso de la Vega con regocijo. Discurso hecho

en octubre de 1968. (ARGUEDAS, 1993, p. 98). <FECHA CITAÇÃO>

Angel Rama tradujo la posición de Arguedas como la raíz de la transculturación que se explicita en su obra sobre la literatura latinoa-mericana como un modelo de relato.

(…) los transculturadores narrativos realizan “un proceso de selección,

descarte, rescate, descubrimiento, combinación y síntesis de elementos

de la cultura ajena tanto como de la propia”. Esto vale tanto para su con-

tenido como para los medios expresivos y las formas de estructuración

de lo que se vale todo productor de cultura. Lenguajes, tecnologías de

comunicación, géneros representacionales, cosmovisiones, mitologías,

conjunto de metáforas, figuras, etc. (ARGUEDAS, Apud REMEDI, 2000,

p. 07).

Como se puede observar, el concepto de transculturación apropia-do por Rama para pensar sobre los escritores de la nueva novela lati-noamericana, sigue siendo tratado hasta el siglo XXI y según Alberto Moreiras, el concepto posee dos usos: uno antropológico, como lo de-sarrollado por Fernando Ortiz, cuando sirve para describir las mezclas culturales, con las pérdidas y recreaciones, y otro de la crítica cultural, desarrollado por Rama, sobre “uso ativo, autoconsciente, da combina-ção cultural, como um instrumento para a produção estética ou crítica” (MOREIRAS, 2001, p. 222). En el último uso, la transculturación repre-senta un tránsito cultural, en un escenario asimétrico y heterogéneo.

5.3 Mitos de Huarochirí en la novela

Según Carlos Vidales, la última novela de Arguedas trae a colación los mitos antiguos de Huarochirí. El mundo consta de una parte de


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Unidad H

arriba y una parte de abajo. Estas dos partes, a veces, se unen, gracias a dos zorros que dialogan relatando los pormenores de sus planos. Ese diálogo entre El zorro de arriba y el zorro de abajo se llena de un ca-rácter vaticinador, de ingeniosidad y de lirismo. Arguedas introdujo los dos zorros en su novela para explicar como “la parte de arriba”, la sierra peruana, baja a la costa, para “la parte de abajo” (como Chimbote, el porto pesquero de Perú).

Como explica Julio Ortega, la elección de tal ciudad es convincente porque de doce mil habitantes en 1950, Chimbote pasa a figurar como el mayor puerto del mundo con cien mil habitantes en los años 60 y es el mayor receptor de la migración andina:

(…) antropólogo, que había trabajado sobre áreas sensibles de la me-

moria étnica andina, y cuya teoría cultural suponía una nacionalidad he-

terogénea, donde la sociedad criolla dominante fuese capaz de recono-

cer los derechos del mundo indígena no sólo como una cultura legítima

sino como parte intrínseca de la diferencia nacional. No es, por ello, sino

sintomático, y hasta lógico, que este escritor bilingüe, cuya lengua nati-

va había sido el quechua aborigen, encontrara en el fenómeno humano

y social de Chimbote no solamente el conflicto de la migración andina

y la modernización compulsiva sino también la puesta a prueba de la

existencia de ese mundo andino. (ORTEGA, 1999, p. 01)

Entretejidos a la narrativa están los diarios íntimos de Arguedas que van enseñando la senda autobiográfica del desplazamiento y de lo trágico de la vida del enunciador.

¿Por qué metí en la novela esos zorros tan difíciles?

Fue leyendo a Mariátegui y después a Lenin que encontré un orden permanente en las cosas; la teoría socialista no sólo dio un cauce a todo el porvenir sino a lo que había en mi de energía, le dio un destino y lo cargó aún más de fuerza por el mismo hecho de encauzarlo. ¿Hasta dón-de entendí el socialismo? No lo sé bien, Pero no mató en mí lo mágico. (ARGUEDAS, 1993, p. 01)

El etnólogo lo marca cuando traduce a ese mito antiguo que aquí

ORTEGA, Julio - “Los zorros de Arguedas: migraciones y fundaciones de la moderni-dad andina”. Ver www.andes.missouri.edu/ANDES/espe-ciales/jozorros/jo_zorros1.html (hay dos ensayos sobre Arguedas).


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se traspone para auxiliar en el reconocimiento de las diversas facetas del novelista y antropólogo:

5.4 Fragmento de Dioses y hombres de Huarochirí.

Manuscrito quechua sin título recogido a fines del siglo XVI en la provincia de Huarochirí, perteneciente a la archidiócesis de Lima, Perú, por el sacerdote cuzqueño Francisco de Ávila, conservado en la Biblio-teca Nacional de Madrid. La de José Mª Arguedas es la primera traduc-ción directa al castellano, editada en 1966 junto con la edición completa y cuidada del original por el Museo Nacional de Historia y el Instituto de Estudios Peruanos, de Lima. La selección reproducida pertenece a la edición, con el mismo título, de Siglo XXI Editores, México-Buenos Aires 1975.

Aquí copiamos de ese sitio un fragmento del Capítulo IV:

Los seis capítulos de ese relato mítico encontrado y traducido por Arguedas se pueden leer en el sitio virtual de la Biblioteca de Ma-drid: http://webspace.webring.com/people/xc/coyopil/diosesyh.htm

A ellos, a esos antiguos, los llamamos hombres montaraces, sil-vestres. En ese tiempo, el denominado Pariacaca nació de cinco huevos en el sitio llamado Condorcoto. Un hombre pobre llamado Huatyacuri, de quien se dice era hijo de Pariacaca, fue el primero que supo, que vio el nacimiento... Mientras dormía en el cerro, vino un zorro de la parte alta y vino también otro zorro de la par-te baja; ambos se encontraron. El que vino de abajo preguntó al otro: “¿Cómo están los de arriba?” “Lo que debe estar bien, está bien -contestó el zorro-; sólo un poderoso, que vive en Anchicocha, y que es también un sacro hombre que sabe de la verdad, que hace como si fuera dios, está muy enfermo. Todos los amautas han ido a descubrir la causa de la enfermedad, pero ninguno ha podido


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Unidad H

hacerlo. La causa de la enfermedad es ésta: a la parte vergonzosa de la mujer [de Tamtañanca] le entró un grano de maíz mura saltando del tostador. La mujer sacó el grano y se lo dio a comer a un hom-bre. Como el hombre comió el grano, se hizo culpable; por eso, des-de ese tiempo, a los que pecan de ese modo se les tiene en cuenta, y es por causa de esa culpa que una serpiente devora las cuerdas de la bellísima casa en que vive, y un sapo de dos cabezas habita bajo la piedra del batán. Que esto es lo que consume al hombre, nadie lo sospecha.” Así dijo el zorro de arriba, en seguida preguntó al otro: “¿Y los hombres de la zona de abajo están igual?” Él contó otra his-toria: “Una mujer, hija de un sacro y poderoso jefe, está que mue-re por [tener contacto] con un sexo viril.” (Pero el relato de cómo esa mujer pudo salvarse es largo y lo escribiremos después; ahora volvamos a continuar lo que íbamos contando.) Luego de oír a los dos zorros, Huatyacuri dijo: “Está sufriendo ese tan grande jefe que simula ser dios porque está enfermo; dicen que ese hombre tenia dos hijas, a la mayor la ha unido con un hombre muy rico.” Y así, ese miserable Huatyacuri, de quien hablamos, llegó hasta donde estaba el hombre enfermo. Ni bien llegó, empezó a preguntar: “¿No hay en este pueblo alguien que sufre un mal grave?” Entonces la menor de las hijas [de Tamtañanca]: “Mi padre es quien está en-fermo” dijo. “Júntate conmigo; por ti sanaré a tu padre” le propuso [Huatyacury]. No sabemos cuál era el nombre de esta mujer, aun-que se dice que después la llamaron Chaupiñamca. Ella no esperó y se llevó al desconocido. “Padre mío, aquí hay un pobre miserable que dice que puede sanarte”, dijo. Al oír estas palabras, todos los sa-bios que estaban sentados protestaron: “No lo hemos podido curar nosotros y va a poder ese pobre miserable”, dijeron. Pero, como el poderoso hombre anhelaba sanar: “Que venga ese hombrecito, cualquiera que sea”, ordenó, e hizo llamarlo. Y como fue llamado, este Huatyacuri, entrando, dijo. “Padre, si deseas sanar yo te sanaré, en cambio me convertirás en tu hijo.” “Me parece bien” contestó el jefe. Al oír esta respuesta, el marido de la hija mayor se enfureció. “¿Cómo ha de unirla con este pobre miserable, siendo ya nosotros ricos y poderosos... Cuando empezaba a curar al enfermo, dijo:


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El zorro de arriba (andino) y de abajo (costa, Chimbote) represen-tan figuras que traen momentos de diálogo intrincado y que configura el lenguaje ritual. La oralidad del mito brinda a la novela “abierta” (Cor-nejo Polar) un ethos a que el relato cede como genealogía de la comple-jidad existencial de quien viene de arriba hacia abajo, sale de lo mágico de una lengua y cultura e intenta hablar en otra. ¿Sale de su comunidad que centraliza para penetrar en otra que le marginaliza? Diáspora.

Julio Ortega se dedica a estudiar esa clase de oralidad representada en la obra:

“Tu mujer es adúltera. Y por ser ella así te ha enfermado; y quienes te hacen padecer son dos serpientes que viven en el techo de tu excelsa casa y un sapo de dos cabezas que habita debajo del batán. Vamos a matarlos y te aliviarás. Una vez que estés sano adorarás a mi padre, prefiriéndolo a quienquiera: mi padre ha de llegar pasa-do mañana. Tú no tienes verdadero poder... “En vano este misera-ble infeliz habla; yo no soy adúltera” dijo la mujer, se puso a gritar. Pero como el hombre ansiaba sanar, ordenó que desataran su casa; y así, encontraron a las dos serpientes, las sacaron y mataron. Lue-go le dijo a su mujer que ella había hecho comer a cierto hombre un grano de maíz que saltó de la tostadora a su parte vergonzosa. La mujer se vio obligada a contar lo que había ocurrido y a de-clarar que Huatyacuri decía la verdad. En seguida hizo levantar el batán. Encontraron debajo de la piedra un sapo de dos cabezas; el sapo voló hasta la laguna Anchi que había en una quebrada. Dicen que hasta ahora vive allí, en un manantial. Y cuando algún hombre llega hasta sus orillas: “¡Ña!”, diciendo, lo hace desaparecer o pro-nunciando la misma palabra lo enloquece. Después que ocurrie-ron estos sucesos, el hombre sanó; y cuando ya hubo sanado, el tal Huatyacuri fue, en el turno fijado, hasta Condorcoto. Allí estaba el huaca denominado Pariacaca, echado en forma de cinco huevos. Cuando llegó al sitio, el viento empezó a soplar; en los tiempos an-tiguos no soplaba el viento. Y como, el hombre, ya curado, le había dado su hija menor, Huatyacuri la llevó consigo.


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Unidad H

En cuanto a la escritura se trata del formato del diálogo y del predo-

minio de la oralidad. Pero este es un diálogo no siempre razonado, no

necesariamente obligado a los turnos del hablante y el oyente; sino un

diálogo de distinto protocolo. Hecho a partir de sobrentendidos, está

fragmentado entre retazos de un discurso oblicuo y sin centro. De ma-

nera que las palabras no buscan sólo representar el mundo que refieren,

los hablantes no intentan solo intercambiar información, y la oralidad

no pretende solo reproducir el instante enunciado. Hasta cuando los

personajes se interrogan, las respuestas son laterales o parciales, como

en los diálogos de Chaucato (capítulo I) o en los de don Diego, el «zorro»

convertido en evaluador de la industria, y don Ángel, el astuto gerente

pesquero de Braschi (capítulo III).(ORTEGA, 1999, p. 03)

En un lenguaje que oscila, el capítulo III desarrolla la idea política central de la novela: la industria de harina, en las manos de Braschi, representa la barbarie de la modernización y en ese contexto la idea de patria es engañosa:

“- Iba a decirme una mala palabra, don Diego. / - Patria, ¿no es cier-to? ...Ningún indio tiene patria, ¿no? (…)” (ARGUEDAS, 1971, p. 176)

El capítulo IV recurre al universo bíblico que posibilita la media-ción entre la vida sin sentido y la muerte “sin discurso”. La dimensión mítico-religiosa articula la diáspora andina cristiana como manifiesto del sacrificio humano. El tercer diario interrumpe la narrativa y direc-tamente pasa a evocar al crítico uruguayo, al poeta cubano y a Cortázar que él lo toma como polémico:

“Angel Rama comprendería el significado del contraste entre esta esmeralda y la sequedad astral del desierto montañoso en que el valle aparece como un río tristísimo de puro feraz y brillante... Tú Roberto (Fernandez Retamar)... te colmarías en Arequipa de más seguridades y júbilos sobre nosotros, los andinos... Don Julio (Cortázar) ha querido atropellarme... he vuelto a sentirme sin chispa, sin candelita para conti-nuar escribiendo.”(ARGUEDAS, 1971, p. 262).

Sin embargo, aun en el mismo diario muestra que contestar a Cor-tázar le había animado: “mucho más he debido aprender de los cortáza-res” (ARGUEDAS, 1971, p. 269). Evoca a Vargas Llosa como alguien que


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comprende la infancia entre léndeas y el estudio retardado y las dificul-tades de entender a autores reconocidos. Se achica el enunciador cuan-do asume:

“Me falta más mundo de ciudad...erudición... Estos zorros se han puesto fuera de mi alcance” (ARGUEDAS, 1971, p. 271).

En la segunda parte, la vida de los migrantes surge a través del tes-timonio de los líderes, con Don Cecílio que narra y discute las negocia-ciones y su madurez en el diálogo. El padre Cardozo; Maxwell (norte-americano) y Che Guevara, abajo en la oficina del padre, un Cristo con lápiz de cera. Se discute ideología en ese escenario cerrado. El aparato redencionista de la izquierda militante surge pero vuelve el mito. Apa-rentemente la idea del mito como parte de arriba: Andes y la de abajo: la costa parece estar más discernible ahora:

“¿Suceden ahora, en este tiempo, historias mejor entendidas, arriba y abajo?” (ARGUEDAS, 1971, p. 300)

Hay una clase de antropofagia – bailarín de Qaqelo que pisa en el hielo con pies descalzos, alcanza con su canto a la Torre Eiffel y a la Esta-tua de la Libertad. Artefactos culturales de la modernidad occidental “y se comía ambos monumentos” (ARGUEDAS, 1971, p. 330). Las visiones de Chimbote oscilan entre apocalípticas y tiernas.

¿Último diario?

A 20 de agosto de 1969 se da el comienzo de la entrega. Hervores enterrados. Los zorros no podrán narrar la lucha de los militantes. ¿Qué podría ocurrir en la novela?

Arguedas siente que con él cerraría un ciclo y comenzaría otro. ¿Novela deshilachada? O en forma de corrientes como en los ríos. El epílogo viene estructurado en molde epistolar dirigido a Gonzalo Losa-da. La novela como un cuerpo medio ciego y disforme se vuelve capaz de caminar hasta el sacrificio físico, del realismo que se liquida en haras de un cuerpo minado en su mito: la cultura condenada.


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6. Imaginario, simbólico y ritual en la obra de Augusto Roa Bastos

Sin la pretensión de clasificar a tal escritura me parece productivo tener en cuenta hoy el contexto político de aquel período de Guerra Fría, años en que existía el temor expansionista de la Revolución Cuba-na en América Latina, que convertía el autoritarismo de las dictaduras en modelo para el máximo control interno de los países. Esta política externa de parte de los EUA ayudaba a congregar una resistencia cultu-ral latinoamericana que, en el caso de los escritores de los años 60 y 70, se mueve entonces alrededor de dos ejes: el arte y la política. En un ex-tremo la Revolución Cubana transformada en reserva utópica y en otro el mercado editorial con el premio Nobel dado a Miguel Ángel Asturias en 1967, lo cual promueve la potencialidad latinoamericana alrededor del fenómeno del “boom”.

Con tal contexto muy rápidamente dibujado me permito leer algu-nos textos de Augusto Roa Bastos, segura de que ya no es posible hablar en América Latina no solo como unidad sino como construcción sim-bólica. En el siglo XXI, postindustrial, hay problemáticas transnaciona-les donde la frontera puede tener algún sentido metafórico por su ima-ginario, de tal manera que abarque renarraciones o espacios diaspóricos. En la novela El Fiscal (1993), el protagonista Felix Moral representa al “sudaca”, un sujeto desterritorializado que, traumatizado por la cultura de la represión, proyecta el exilio como enigma policíaco y transforma la memoria en escritura espectral o espectacular en textualidad contem-poránea. Me refiero a la muerte de Solano López como yuxtaposición que se repite a través del calvario del protagonista que contiene la per-formance autobiográfica en la pérdida de la ciudadanía por que había pasado el mismo Roa Bastos.

La obsesión de todo exiliado es volver. No puedo regresar con la cara de proscripto. He tenido pues que adoptar un nombre seudónimo y un cuerpo seudónimo que tornara irreconocible el propio, no digo el verdadero porque ese ya tampoco existe, ahora me llamo Félix Moral, profesor asociado a la Universidad de X. (ROA BASTOS, 1993, p. 14)


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La experiencia de lo real resulta de la mediación entre otras dos: lo imaginario y lo simbólico, y eso es lo que configura su heterogenei-dad. Según Frederic Jameson, hay quienes identifican el orden simbólico con la dimensión del lenguaje y en ese caso sería imposible transmitir cualquier experiencia de lo imaginario sin presuponer el discurso. Sin embargo, en caso de que lo imaginario sea entendido como el lugar de inserción de una individualidad única como ser y cuerpo difícilmente el orden simbólico se forma como una red puramente sintáctica sin man-tener una relación con los sujetos. (JAMESON, 1995, p. 17). Entender lo imaginario a partir de Lacan como derivado de la experiencia de la ima-gen – y de la de imago – supone retener sus connotaciones espaciales y visuales y su carácter preverbal. Por lo tanto lo imaginario para Lacan sería un registro preverbal cuya lógica es esencialmente visual – lo pre-cede como un estadio en el desarrollo de la psiquis.

Lo imaginario sería algo profundamente sedimentado en nuestra propia experiencia pero sepultado bajo la racionalidad adulta de la vida cotidiana y bajo el ejercicio de lo simbólico: un tipo de experiencia si-tuacional de la alteridad como pura relación, como lucha, violencia y antagonismo.

Si se agrega a esa trama lacaniana sobre lo imaginario, la idea de Bakhtin de que la base del lenguaje es su carácter interactivo, es posible leer la obra de Augusto Roa Bastos como la ficción de una enunciación de naturaleza social en forma de juego dialógicamente escindido entre el imaginario, el orden simbólico y lo real. Ese sería su primer recurso experimental que actúa para romper el pacto de lectura ficcional lineal.

En términos generales, como base de la interacción, el diálogo co-munica y orienta el interlocutor o el lector. Sin embargo, la clase de juego discursivo inaugurado por Roa Bastos en Yo El supremo (1974) sirve para transformar la orientación del interlocutor en inseguridad. La trampa se renueva en fragmentos de El Fiscal (1993) y vuelve a ocurrir en “Fren-te al frente argentino”, relato que forma parte del tetralibro compuesto en ocho manos y cuatro escritores de Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001). La falta de control por parte del lector en la pérdida del eje paradigmático y el constante cambio de posiciones mueve la lec-tura para la incorporación de movilidad entre los parlamentos.


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Si la palabra sirve como puente entre un Yo y el Otro, el diálogo roa-bastiano se apoya en la ambigüedad de posiciones. El lenguaje se vuelve territorio salvaje, especie de pantano que oscila en distintas direcciones. El límite del diálogo entre Patiño y el Supremo figura todo el tiempo en el margen, en la duda. El signo que contiene significante y significado ejerce la condición de no-definir las voces ni indicar dónde están las extremidades discursivas de los sujetos que dialogan y, por lo tanto, las voces se desplazan en posiciones lúdicas que provocan directamente la capacidad de seguir las intenciones y psicología entre uno y otro, entre el sometido y el que somete, en posiciones de fronteras corporales fictivas. ¿Quién es locutor e interlocutor? ¿En qué momento uno deja de hablar y pasa a otro la palabra? ¿Quién es uno, quién es el otro? Este espacio de ambigüedad en el diálogo transforma la discursividad en drama fic-cional. ¿Qué empiezan a sonar en los garabatos negros sobre el blanco del papel al codificar visiones que se mezclan a través del juego de una oralidad huidiza?

Según Bakhtin, la palabra es el territorio común entre locutor e in-terlocutor. (BAKHTIN, 1988, p. 113). ¿Pueden dos personajes ocupar el mismo territorio del habla? El orden simbólico normalmente construye un territorio, pero en dicho lenguaje ficcional la palabra corresponde a un espacio desterritorializado. En ese sentido se comprueba al nivel más íntimo de la interacción social el movimiento fractal (Alberto Viñuela) y la fisura de la comunicación con el lector que acepta la trampa o desiste de leer la obra. La entidad dinámica que el dialogismo provoca deso-rienta la homogeneidad y la armonía de la ficción y el yo solo se crean en la ambigüedad de la alteridad constantemente abalada por la duda. Dicha discursividad no delimita la intersubjetividad en esa experiencia del lenguaje voluble, sin territorios específicos, insertada por el relato que deambula entre los umbrales de los sujetos que dramatizan.

Hace calor, Cándido. Cierto, señor. ¿Qué estás reflejando a fuerza de brochazos, pintor? ¿El apresto de la batalla de Curupayti, don-de murieron diez mil aliados y mi mano, general? ¿Vas a pintar la degollina y la decapitación manual? ¿Qué clase de maestro es


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La idea de juego para Lacan corresponde, según Jameson, al estadio premimético que reside en los frecuentes desplazamientos del sujeto de una posición fija a otra, en un tipo de multiplicidad opcional de inser-ciones del sujeto dentro de un orden simbólico relativamente fijo.

Hay testimonios de Augusto Roa Bastos sobre el tema de la diglosia en el Paraguay como algo más que una somera disputa de lenguas. Hay para él una diglosia cultural, un bilingüismo intrínseco que jerarquiza el español sobre el guaraní. La negación del jopará desde una experiencia prelógica genera la desarmonía de los tres niveles que interfieren en la subjetividad al comprometer el eje paradigmático y al reflejar en carác-ter dinámico lo imaginario; lo simbólico y lo real.

El segundo recurso experimental se puede conocer a través de la lectura del cuento “Kurupi” inicialmente escrito como parte de la obra Hijo de Hombre pero dado a conocerse como relato aparte antes de la publicación de la novela.

En diecisiete relatos que, de forma fragmentaria, constituyen la narrativa, tal como escenas que, en secuencia cronológica, se sobrepo-nen. Las dos extremidades de ese cuento sirven como límites de la fá-bula. El cuento empieza en el interior de un tren y en la mezcla del movimiento de la máquina con la voz de Brígida que dispara la sorpresa por ver la procesión afuera. Interior y exterior, modernidad y tiempo

el nuestro? Olvídese del pesado pasado, maestre de la paleta, ali-viánelo. No hay mejor fe que creer en lo imposible. Mi pulso no miente, general, y más desde que le falta mi mano. Menos manos, más humanos, teniente. Ni todavía así, señor; no sabe mentir. En-tonces, no sirve, porque, como decía el pariente Nicolas: “El que no sabe mentir no sabe gobernar”. ¿Dónde están mis lentes? En la faltriquera izquierda de su chaqueta, señor. Letal a lente, Cándido. Ya debería estar en mi mano y no puede salir de mi mente, donde la escarbo en vano sin poder alcanzarla. ¿Has visto? Tu batalla per-dida en el recuerdo también puede estar ganada en la imaginación. (ROA BASTOS, 2001, p. 15)


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sagrado el comienzo desarrolla a partir de esos ejes de lectura que con-tienen tiempos distintos y generan conflictos entre la pareja que llega y la gente de la población de Itapé. La primera visión del peligro surge en las distinciones entre el mundo que llega en tren y el que camina en pro-cesión. El aviso de Brígida, la mujer de Melitón – la autoridad que llega, va a reverberar en todo el relato como un vaticinio a la manera del coro griego cuando presiente la desgracia.

El tren se opone a la procesión como la primera dicotomía del cuento para revelar dos tiempos que se van a debatir. El tiempo históri-co de la institucionalización de un poder político centralizado - el logos - que delibera sobre seres que viven en otro tiempo (cíclico) - el mito - e interviene para cobrar cuerpos masculinos a marcharse a la guerra del Chaco ( 1932-1935).

Partiendo de la tesis de Benedict Anderson sobre el nacionalismo como una construcción de la comunidad imaginada, se puede entender la llegada de la autoridad (Melitón) en el pueblo, como el mecanismo que sirve para ocultar las voces étnicas, de género y no solo para domi-nar, como sofisticar el control de una elite centralizadora bajo la idea de nación.

Es posible observar que el personaje Melitón cumple la ley en el secuestro de cuerpos masculinos para la guerra y en su nombre madres pierden los hijos que las sostienen (hijos naturales). Vale recordar que, en Paraguay, la mayoría de los hogares son matrifocales a causa de la Guerra contra el Paraguay (1864-1870) que había matado a más de la mitad de los hombres.

Melitón (casi un anagrama) milita por la guerra. Envía los cuerpos masculinos al conflicto, mientras se utiliza de la falta de protección de las mujeres solas para hacer resurgir a través de rumores al mito “Kuru-pí”, que con su falo sorprende a las mujeres por la noche y tiene su pre-ferencia por las más jóvenes. Al embarazar a Felicita huye del poblado temeroso de la venganza de los que vuelven al fin del conflicto bélico. Se habían pasado tres años - el tiempo histórico de la guerra del Chaco - pero el tiempo cíclico repite el sacrificio en el desenlace del cuento.


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El cántico de la procesión al inicio del cuento no era suficiente para cubrir el ruido de la máquina que llegaba, pero al fin el canto en guaraní tiene el poder de vaticinar la tragedia, al cruzar el pasado con el presente, un tiempo efímero que conjuga la memoria a una amenaza de futuro en la performance sonora de María Rosa.

El desenlace muestra la escena en Carovení donde al elevar su mi-rada Brígida ve el cuerpo de Melitón atado a la cruz y tropieza en el Cris-to de Tupã-Rapé y rueda por el abismo hasta dar en el agua que vuelve como la narrativa a mitos antiguos que no concluyen porque desaguan en la fuente de lo imaginario.

En Kurupí el sacrificio de la pareja invoca la fuerza sincrética del Cristo de Tupã-Rapé que vence a la modernidad y a la violencia bajo el poder de la voz que canta el himno en guaraní para ritualizar el momen-to final. El rito pasa a significar abnegación y renuncia de sí.

Michel de Certeau dice en su obra La invención del cotidiano que en griego actual “metaphorai” es un autobús o tren y que los relatos tam-bién podrían abrigar ese nombre, una vez que los relatos atraviesan y organizan lugares, hacen frases e itinerarios, recorridos de espacios. “Todo relato es un relato de viaje” (CERTEAU, 1994, p. 200) y por lo tanto las estructuras narrativas tienen valor de sintaxis espaciales.

El universo pluriétnico y en diglosia de Paraguay emerge en la cuen-tística roabastiana a través de un juego entre escritura y oralidad lúdica: la lengua de prestigio que es el castellano (en los mandatos y exigencias) y en forma de cántico sagrado; susurro; rumor y canto como lengua afectiva y familiar que toma cuerpo y voz: el guaraní. En modo creciente del susurro, en voz alta y por el canto sagrado del rito sacrificial.

La enunciación roabastiana combina dicotomías indicando el rol cotidiano del relato como una instancia que se mueve dinámicamente. Al disponer las fronteras litigiosas en la actuación sin límites del poder, utiliza la reinvención del mito y su sacrificio expiatorio que la divinidad impone y por milagro actúa para revelar otro poder: el imaginario su-balterno que se funda a través de una memoria que describe la relación entre el sujeto y su deseo que resurge en el rito, en la escritura y como


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dice Roa Bastos en “el arte que corrige la vida.”

Conviene traer a colación la idea de Maffesoli donde muestra como el ritual posee la característica de detener el tiempo: “El ritual como tiempo suspendido permite trabajar astutamente la muerte y afirmar la vida.” (MAFFESOLI, 2003, p. 63, 64)

Eso posibilita encontrar el rito en distintos contextos sociales pero en cualquier espacio el rito es siempre un freno a la temporalidad. Tal vez porque la vida sea trágica haya necesidad de la potencia del jue-go. Ese es el tercer modo experimental de la narrativa roabastiana. La concepción lúdica se instala cuando el tiempo no sirve para controlar o dominar al individuo.

Desde el cuento “Kurupi”, a la novela Hijo de Hombre, el umbral de Yo el supremo que abre la puerta de la novela con un pasquín que transcribe paródicamente el decreto del supremo, el sacrificio decreta-do, parodiado o realizado como desenlace se repite a lo largo de su obra como un himno mítico hasta llegar a la emulación espectacular de Félix Moral bajo la luz de cámaras que proyectan el cuerpo del exiliado que vuelve a Cerro Corá. El anacronismo posibilita una metaficción que reúne distintos tiempos, pasado y presente como el tiempo que espera, crea la performance, el instante eterno de lo trágico que se firma en una cultura de lucha, guerra y resistencia multicultural. Tarea de un imagi-nario que transcribe el orden simbólico en perpetuo desequilibrio, que como dice Deleuze:

(…) hace huir la lengua, la hacen seguir una línea mágica, y no dejan

de ponerla en desequilibrio, de hacerla bifurcarse y variar en cada uno

de sus términos, según una modulación incesante... un gran escritor es

siempre como un extranjero en la lengua en que se expresa ...labra en su

lengua una lengua extranjera no preexistente. (Deleuze, 1993, p. 62, 63)

La mediación cultural funciona en la trayectoria de Roa Bastos como una línea mágica que mueve hasta hoy acciones y reacciones. El hecho de haber vivido desde la niñez en una zona de contacto y en la edad adulta medio siglo en el exilio transforman al escritor en extran-jero de su propia lengua y su producción ficcional diaspórica escucha


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otros sonidos aparentemente inarticulados, incorporando el cántico constante de una alteridad.

Así el uso abundante de la oralidad como recurso estético además de refrendar el carácter narrativo del discurso, subvierte las fronteras de género para crear la idea de lo que Paul Goesch denominó como oralidad fingida, lo cual viene a ser una oralidad literaria como recurso típico de la función poética del lenguaje. La oralidad que se rehace dialó-gicamente también interpone en el relato la función apelativa que se so-bresale a la literaridad y tipifica el género dramático, aquí se sobrepone a menudo a la ficción. De ese modo es posible leer al experimentalismo roabastiano como una parte de una poética transgenérica que combina el juego entre la oralidad, polifonía de voces y escritura como ficción teatral. Sin embargo, como diría Derrida al discutir Antonin Artaud: “No se trata de construir una escena muda sino una escena cuyo clamor aún no se conformó con la palabra. La palabra anterior a las palabras.” (DERRIDA, 1973, p. 161).

7. RELECTURAS

¿Vale la pena indagar sobre los criterios estéticos y literarios cuan-do hay asimetría de los bienes culturales? Esa es una cuestión que se puede plantear en la literatura del siglo XXI que combina, en la prácti-ca, esferas que se diseminan y negocian las matrices socio históricas del deseo y del poder. (HELINGHAUS, 2004, p. 26).

La heterogeneidad plantea los nexos entre emancipación y coloni-zación para abrir otras dimensiones de análisis de los conflictos y pactos en un mundo desigualmente moderno y sirve como base al deseo de hacer relecturas. El preámbulo sugiere que la novela funcionaría como la mercancía del contexto globalizador que ahora suele ceder espacio a la película. Hace falta redimensionar y crear desplazamientos entre distintos ejes culturales para extinguir la polaridad entre oralidad y es-


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critura, que se conectan en la desmitificación del libro y a partir de la inmensa repercusión de distintos formatos visuales o televisivos en América Latina.

En los años 80, Roa Bastos discursa sobre el abandono de la ilusión en la capacidad de las ciencias sociales y/o culturales de hacer pronós-ticos. Comprendía la despedida de conceptos idealistas en el campo de la literatura, de las artes de lo popular o como contracultura política o utopía, y afirmaba: La literatura no salvará Latinoamérica. (ROA BAS-TOS, 1984)

Hay escritores latinoamericanos contemporáneos cuya ironía transformó la ciudad inventada por Gabo, Macondo en Mc ondo y con la nueva grafía crea la asimilación de esa ciudad invisible a la cadena de fast food y a lo que la publicación de Cien Años de Soledad simboliza en escala global.

Mc ondo se vuelve una etiqueta de presentación de una generación crítica al modelo de Gabo, hoy transformado en un partícipe canónico de la literatura occidental.

En el hemisferio sur y, por lo tanto en ambiente repleto de desigual-dades y retraso, la complejidad de la revolución electrónica digital cam-bia los hábitos sociales, incide directamente sobre la cultura local y exige de la academia revisión de soportes para atender a las nuevas generacio-nes que transformaron sus hábitos culturales. Según Martin Barbero, no fue el libro y sí los medios electrónicos y las narrativas audiovisuales que llevaron la modernidad a amplias capas de la población latinoamericana y ese dato es importante para abrir el campo de la literatura a otras tex-tualidades en diferentes soportes. Con el advenimiento de la virtualidad, la red moldea las relaciones humanas (la ausencia “viva”). Asciende en-tonces la cuestión de la oralidad que parte de la escritura y de la escritura como oralidad. La escritura se transforma en voz (oralidad secundaria) para uso en la imagen de modo electrónico. La imagen integrada en la vida cotidiana entra en el archivo de los estudios literarios por la vía de la necesidad de pensar sobre las relecturas en otros lenguajes y bienes culturales cada vez más diversificados e interconectados.


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Hace cincuenta años, Roa Bastos fue al mismo tiempo escritor y él mismo elaboró los guiones a partir de sus relatos. “El trueno entre las hojas” (1953), cuento hasta cierto punto realista, se vinculaba al li-naje socialista en la denuncia de la exploración a que eran sometidos los trabajadores rurales de los ingenios en Paraguay. Al pasar al cine, El trueno entre las hojas (1958), con guión del propio autor, fue un éxito en Argentina, no propiamente por la misma razón que tuvo su cuento. Te invito a investigar por qué esa película de Armando Bó y Isabel Sarlí se convirtió en un film inolvidable.

Otra relectura posible es la obra Crónica de una muerte anunciada (1981), de Gabriel García Márquez, que se transformó en película en 1987, dirigida por Francesco Rosi.

Nuestro interés es que ahora la investigación parta de tu propio deseo de buscar novelas y películas para discutir las relecturas.

Y para auxiliar en tu discurso sobre ese tema, sugiero la lectura del debate celebrado en una mesa redonda de título “Literatura e cine-ma em Iberoamerica”, que contó con la participación de tres invita-dos de distintos países (el evento ha sido realizado por el Instituto Mexicano de Cine). ¡Vale la pena! www.imcine.gob.mx/congreso/PDF_PORTUGUES/LiteraturaCinema.pdf

Sobre la nueva novela latinoamericana, acceder a: http://www.ies-laaldea.com/documentos/doculengua/narrativa.pdf.

En el sitio web apuntado abajo encontrarás artículos muy intere-santes de Enrique Yepes sobre Latinoamérica y sus aspectos cultu-rales y etnográficos. Sugerimos la lectura del artículo titulado “El boom de la novela y el latinoamericanismo de los años sesenta”.

http://www.bowdoin.edu/~eyepes/latam/index.html


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Unidad ITextualidades contemporáneas - entre lo abyecto y la cumbia





William-Adolphe Bouguereau (1825-1905), El remordimiento de

Orestes (1862)

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Unidade iTextualidades contemporáneas - entre lo abyecto y la cumbia

Palabras Iniciales

Me puse a pensar en América. Después regresé a América latina, visité Haití; en Haití asistí a ceremonias mágicas, estudié la historia de América latina, vi que está llena de cosas insólitas, vi que… en Río, en México, en La Habana, el encuentro de objetos insólitos se ha realizado solo, porque llegaron allá no se sabe ni como…hay calles enteras que son… una especie de magia, están llenas de objetos inesperados… que el folklore nuestro es espontáneo, extraño, hay coplas populares que son tan delirantes y despro-vistas de lógica… en América Latina basta abrir los ojos, abrir los oídos al entendimiento, observar una cantidad de cosas nunca vistas , nunca descritas que hay en torno nuestro… (CARPENTIER, 1987, p.158-159).

Esa conferencia de Carpentier en 1977, en la Universidad de Amberes (Bélgica), tenía el propósito de explicar la concepción de lo que sería lo real maravilloso, pues yo propongo extraer de ella la libertad de abrir los ojos y el oído al entendimiento y hablar de cosas poco vistas, porque hablar del presente exprime siempre un riesgo.

En todo caso, de la vasta gama de productos simbólicos de las comarcas culturales, la elección hecha en ese último apartado va a exigir de los es-tudiantes una lectura personal que, aprovechando las imágenes y el texto, comente la crónica y sus recursos.

El objeto literario se confunde en medio a otros soportes y lenguajes. Edu-ardo Galeano puede ser un buen comienzo con su crónica sobre el Haití.


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1. Haití

Figura 35. Jean David Boursiquot, Pintor Haitiano

1.2 Los pecados de Haiti

Publicado el 14 de enero, 2010

La democracia haitiana nació hace un ratito. En su breve tiempo de vida, esta criatura hambrienta y enferma no ha recibido más que bofetadas. Estaba recién nacida, en los días de fiesta de 1991, cuan-do fue asesinada por el cuartelazo del general Raoul Cedras. Tres años más tarde, resucitó. Después de haber puesto y sacado a tan-tos dictadores militares, Estados Unidos sacó y puso al presidente Jean-Bertrand Aristide, que había sido el primer gobernante electo por voto popular en toda la historia de Haití y que había tenido la loca ocurrencia de querer un país menos injusto.

El voto y el veto

Textualidades contemporáneas - entre lo abyecto y la cumbia

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Unidade i

Para borrar las huellas de la participación estadounidense en la dictadura carnicera del general Cedras, los infantes de marina se llevaron 160 mil páginas de los archivos secretos. Aristide regresó encadenado. Le dieron permiso para recuperar el gobierno, pero le prohibieron el poder. Su sucesor, René Préval, obtuvo casi el 90 por ciento de los votos, pero más poder que Préval tiene cualquier mandón de cuarta categoría del Fondo Monetario o del Banco Mundial, aunque el pueblo haitiano no lo haya elegido ni con un voto siquiera.

Más que el voto, puede el veto. Veto a las reformas: cada vez que Préval, o alguno de sus ministros, pide créditos internacionales para dar pan a los hambrientos, letras a los analfabetos o tierra a los campesinos, no recibe respuesta, o le contestan ordenándole: Reci-te la lección. Y como el gobierno haitiano no termina de aprender que hay que desmantelar los pocos servicios públicos que quedan, últimos pobres amparos para uno de los pueblos más desampara-dos del mundo, los profesores dan por perdido el examen.

1.3 La coartada demográfica

A fines del año pasado cuatro diputados alemanes visitaron Haití. No bien llegaron, la miseria del pueblo les golpeó los ojos. Entonces el embajador de Alemania les explicó, en Port-au-Prince, cuál es el problema: Este es un país superpoblado -dijo-. La mujer haitiana siempre quiere, y el hombre haitiano siempre puede.

Y se rió. Los diputados callaron. Esa noche, uno de ellos, Winfried Wolf, consultó las cifras. Y comprobó que Haití es, con El Salvador, el país más superpoblado de las Américas, pero está tan superpo-blado como Alemania: tiene casi la misma cantidad de habitantes por quilómetro cuadrado.

En sus días en Haití, el diputado Wolf no sólo fue golpeado por la miseria: también fue deslumbrado por la capacidad de belleza de los pintores populares. Y llegó a la conclusión de que Haití está superpoblado…. de artistas.


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En realidad, la coartada demográfica es más o menos reciente. Hasta hace algunos años, las potencias occidentales hablaban más claro.

1.4 La tradición racista

Estados Unidos invadió Haití en 1915 y gobernó el país hasta 1934. Se retiró cuando logró sus dos objetivos: cobrar las deudas del City Bank y derogar el artículo constitucional que prohibía vender plan-taciones a los extranjeros. Entonces Robert Lansing, secretario de Estado, justificó la larga y feroz ocupación militar explicando que la raza negra es incapaz de gobernarse a sí misma, que tiene “una tendencia inherente a la vida salvaje y una incapacidad física de civilización”. Uno de los responsables de la invasión, William Phi-lips, había incubado tiempo antes la sagaz idea: “Este es un pueblo inferior, incapaz de conservar la civilización que habían dejado los franceses”.

Haití había sido la perla de la corona, la colonia más rica de Fran-cia: una gran plantación de azúcar, con mano de obra esclava. En El espíritu de las leyes, Montesquieu lo había explicado sin pelos en la lengua: “El azúcar sería demasiado caro si no trabajaran los es-clavos en su producción. Dichos esclavos son negros desde los pies hasta la cabeza y tienen la nariz tan aplastada que es casi imposible tenerles lástima. Resulta impensable que Dios, que es un ser muy sabio, haya puesto un alma, y sobre todo un alma buena, en un cuerpo enteramente negro”.

En cambio, Dios había puesto un látigo en la mano del mayoral. Los esclavos no se distinguían por su voluntad de trabajo. Los ne-gros eran esclavos por naturaleza y vagos también por naturaleza, y la naturaleza, cómplice del orden social, era obra de Dios: el es-clavo debía servir al amo y el amo debía castigar al esclavo, que no mostraba el menor entusiasmo a la hora de cumplir con el designio divino. Karl von Linneo, contemporáneo de Montesquieu, había retratado al negro con precisión científica: “Vagabundo, perezoso, negligente, indolente y de costumbres disolutas”. Más generosa-


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mente, otro contemporáneo, David Hume, había comprobado que el negro “puede desarrollar ciertas habilidades humanas, como el loro que habla algunas palabras”.

La humillación imperdonable

En 1803 los negros de Haití propinaron tremenda paliza a las tro-pas de Napoleón Bonaparte, y Europa no perdonó jamás esta hu-millación infligida a la raza blanca. Haití fue el primer país libre de las Américas. Estados Unidos había conquistado antes su inde-pendencia, pero tenía medio millón de esclavos trabajando en las plantaciones de algodón y de tabaco. Jefferson, que era dueño de esclavos, decía que todos los hombres son iguales, pero también decía que los negros han sido, son y serán inferiores.

La bandera de los libres se alzó sobre las ruinas. La tierra haitiana había sido devastada por el monocultivo del azúcar y arrasada por las calamidades de la guerra contra Francia, y una tercera parte de la población había caído en el combate. Entonces empezó el blo-queo. La nación recién nacida fue condenada a la soledad. Nadie le compraba, nadie le vendía, nadie la reconocía.

El delito de la dignidad

Ni siquiera Simón Bolívar, que tan valiente supo ser, tuvo el coraje de firmar el reconocimiento diplomático del país negro. Bolívar había podido reiniciar su lucha por la independencia americana, cuando ya España lo había derrotado, gracias al apoyo de Haití. El gobierno haitiano le había entregado siete naves y muchas armas y soldados, con la única condición de que Bolívar liberara a los es-clavos, una idea que al Libertador no se le había ocurrido. Bolívar cumplió con este compromiso, pero después de su victoria, cuando ya gobernaba la Gran Colombia, dio la espalda al país que lo había salvado. Y cuando convocó a las naciones americanas a la reunión de Panamá, no invitó a Haití pero invitó a Inglaterra.

Estados Unidos reconoció a Haití recién sesenta años después del fin de la guerra de independencia, mientras Etienne Serres, un ge-


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Comentar la crónica incorporando los temas abajo:

El texto de Eduardo Galeano. 1.

Estudio de las dos imágenes.2.

Relación entre texto e imágenes en el 3. contexto actual.

Cómo adoptar la postura de Carpentier 4. de “abrir los oídos”…

1.5 De lo abyecto a la cumbia. Discursos postautónomos en el movimiento de las fronteras

Estudiante, con base en las ideas de Martín Barbero sobre la socie-dad latinoamericana, en contacto con las críticas recientes de Josefina Ludmer y Jean Franco sobre los instrumentales de la literatura, se puede intentar hacer una lectura de algunas novelas del siglo XXI, conside-rando sus temas y recursos específicos a partir de la oralidad, la perfor-

nio francés de la anatomía, descubría en París que los negros son primitivos porque tienen poca distancia entre el ombligo y el pene. Para entonces, Haití ya estaba en manos de carniceras dictaduras militares, que destinaban los famélicos recursos del país al pago de la deuda francesa: Europa había impuesto a Haití la obligación de pagar a Francia una indemnización gigantesca, a modo de perdón por haber cometido el delito de la dignidad.

La historia del acoso contra Haití, que en nuestros días tiene di-mensiones de tragedia, es también una historia del racismo en la civilización occidental.

Fuente: Brecha 556, Montevideo, 26 de julio de 1996.


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mance, la intermedialidad (uso de distintos formatos y lenguajes para el mismo bien simbólico) en la frontera intercultural. Pero antes vale indagar sobre la lectura.

1.2. ¿Qué leen los jóvenes?

Los jóvenes no leen salvo las excepciones. Eso en Brasil implica una reflexión actual no solo porque el estudiante ya no teme decir abierta-mente que no le gusta leer y parece una perogrullada suponer como causas: la laguna de formación; la revolución electrónica y comunica-cional o la falta de hábito (investigación reciente de un órgano público federal muestra que los brasileños leen 1,8 de libros al año y pierden para Colombia cuya estadística revela 2,8). Uno de los más graves obs-táculos se debe al alto costo del libro en Brasil (mucho más que en otros países vecinos como Argentina, Venezuela, Colombia). Sin embargo, son las ideas de Jesús Martín Barbero que me interesa aquí recordar:

Desde los años cincuenta y sesenta las mayorías latinoamericanas acceden a, y se apropian de, la modernidad sin abandonar su cultura oral. Y ello, mediante una profunda compenetración, hecha de compli-cidad y complejidad de relaciones, entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria, regramaticalizada, y la “oralidad secunda-ria” que han tejido la radio, el cine y las visualidades electrónicas de la televisión, los videojuegos y, aunque minoritariamente aún, el compu-tador. De ahí que, por más escandaloso que suene, es un hecho cultural insoslayable que las mayorías en América Latina se incorporan a la mo-dernidad no de la mano del libro sino desde los géneros y las narrativas, los lenguajes y las escrituras de la industria y la experiencia audiovisual.(MARTIN-BARBERO, 2004, p. 03)

Reconocen los jóvenes el vídeo, las músicas, los géneros televisivos como las telenovelas, miniseries o películas. Los profesores o la escuela como institución no detiene el poder de dictar reglas, valores, compor-tamientos. Ese rol se desplazó a los medios visuales y de ahí el desespero. La escuela en general perdió su hegemonía y autoridad. En muchos de los hogares ya no existe el estante de libros en la sala y para la gran mayo-ría el único acervo bibliográfico que se mantiene es la Biblia. De ahí que en el rap, expresión de la juventud excluida y alijada como consumidora


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en el espacio urbano, el diálogo de tensión y cuestionamiento se da por la imitación del discurso o temática bíblica – Os Racionais (Versículo 3, Capítulo 4). Tomar conciencia de ese presente significa para mi renarrar la frontera entre los soportes, los géneros literarios e incluir las textuali-dades, la performance, el vídeo como forma de hacer que los estudiantes se acerquen al libro y empiecen no solo a leerlo para leer el mundo.

Desde los años 80 la ciudad letrada sufre un desplazamiento cultu-ral y ese desordenamiento se fue profundizando paso a paso. Correspon-dería a eso tal vez la actitud de Augusto Roa Bastos, en 1982, luego de haber perdido la ciudadanía paraguaya, cuando en una charla, revela una visión particular de ese malestar al pronunciarse críticamente sobre la consigna, creada por la nueva novela (o el boom) “la literatura salvará Latinoamérica”. “Esa embriaguez idealista no se realizó” (ROA BASTOS, 1984, p. 136). La reciente edición de un millón de ejemplares de Cien Años de Soledad enseña lo que significaba esa salvación: la consagración de la novela como el género que modela la mercancía editorial de la tar-domodernidad. A los 40 años de Macondo, ¿la decadencia de la ciudad simbólica, fundada por José Arcádio Buendía, en verdad, irónicamente resurge como un Mc ondo? ¿La literatura atraviesa límites lingüísticos para volverse una clase de fast food? La nueva generación de escritores colombianos en la voz ácida de Efraim Medina Reyes hace hincapié en la desconfianza al exponer su discurso anti-García Márquez en:

Uno se mete a escribir porque no se enfrentó a un policía loco que in-

sultaba a su novia, porque no le dijo a su madre lo mucho que la amaba

y detestaba, porque no escupió a un profesor que decía que la tierra era

redonda, porque se dejó ganar el puesto en la fila del cinema, porque no

tiene oficio ni beneficio, porque piensa que es una forma fácil de hacer

fama y dinero, porque si lo hacen mamarrachos como García Márquez y

Mutis uno también puede hacerlo (…) (MEDINA REYES, 1998, p.85)

Lo que decía Roa Bastos en los 80 se concreta en la ironía de un narrador fluido, cuya ciudad no se mueve y donde la acción pasa por los seres del mundo del espectáculo. Me refiero a Érase una vez el amor pero tuve que matarlo (2001).


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La novela expone el espacio de la ficción pop como parte de la reali-dad urbana que cobra el derecho a penetrar en la realidad. Medina Reyes no lo admite, pero seguro que la convivencia entre lo mítico y lo real de Macondo, le ha dado la experiencia primera de cómo transformar Kurt Cobain en personaje ficcional; son otras las mitologías transnaciona-les, por eso la novela contemporánea colombiana se indispone contra Macondo. La porosidad masiva, el vacío humano y las impotencias del protagonista y los personajes del universo pop comparten un mundo sin utopías, ni consuelo en la lucha de la tradición moderna de la novela que sirve como contrapunto. Eso forma parte de una frontera que ya no distingue imagen de realidad. Todo son imágenes que penetran unas sobre otras, haciendo circular la simultaneidad instantánea (o presente autista). Ya no hay memoria o es tan solo un artificio de escenario en los melodramas televisivos, por eso admito la necesidad de discutir cómo el concepto puede funcionar de manera distinta para la modernidad con su pasión histórica. Como dice Nelly Richard:

La memoria es un proceso abierto de reinterpretación del pasado, que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones. Es la laboriosidad de una memoria insatisfecha la que no se da nunca por vencida, la que perturba la voluntad de sepultar oficial-mente el recuerdo como depósito fijo de significaciones inactivas: una memoria tironeada entre la petrificación nostálgica del ayer en la repeti-ción de lo mismo y la coreografía publicitaria de lo nuevo que se agota en las variaciones fútiles de la serie-mercado. (RICHARD, 1998, p. 29).

La academia que va a formar profesionales para actuar en distintos medios, atenta a lo contemporáneo, renarra la frontera con la lectura de películas latinoamericanas, mezclando artefactos culturales, en forma intersemiótica para que se desvele el presente autista que en la novela Érase una vez un amor y tuve que matarlo (2001), de Efraim Medina Reyes, propone una fórmula autobiográfica desplazada en una comple-jidad de géneros que invoca el imaginario masivo. Un tiempo de simul-taneidades que solo necesita el montaje. Entre subtítulos, en el eterno presente que se dirige al público-espectador que participa del universo cultural transnacional, Medina Reyes presenta la fórmula tradicional de contar historias. “Érase una vez un amor,” sin el intento de crear el


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suspense, la intención del desenlace se da en el título “pero tuve que matarlo” y esa vena humorística y paródica del autor contrasta con otra clase de escritura que ya se tradujo en película: Rosario Tijeras (2000), de Jorge Franco.

El tiempo en forma de intervalo también estructura fragmentaria-mente la novela Rosario Tijeras.

La película de Jorge Franco representa la agonía del ser en el instan-te en que confluye el pasaje entre la vida y la muerte. La confluencia de papeles opuestos modela el cuerpo desde el biopoder. Matar no causa culpa o arrepentimiento, engorda por una ansiedad convertida en ham-bre. Un rosario que se desgrana en el beso que mata y se nombra en la ruptura que reúne la belleza del cuerpo femenino al sicariato. Recuento de la bella y la fiera en un mismo ser, placer y dolor, oposición a la fun-ción de alumbrar del cuerpo femenino y que por una torsión de género se rebela de modo a que la sensualidad ataca y mata. Rosario no causa placer sino muerte y en lugar de un cuerpo que genera, saca la vida. En la novela no hay espacio para Macondo porque la única magia en Me-dellín es lo neogótico. Una representación que hace acordar la técnica esperpéntica o expresionista. En la película de mismo nombre, dirigida por Emilio Maillé, la secuencia del ritual neogótico hace la despedida al muerto en una “flánerie” con el cadáver de Johnefe, hermano de Ro-sario Tijeras, en un coche convertible y a quien se le ofrece bebida en la discoteca y se le hace un strip tease, exponiendo una representación del cuerpo abyecto. Al muerto no se lo esconde como a los desaparecidos de las dictaduras sino que se lanza afuera, a través de un exceso en los espacios públicos como parte de un nuevo rito urbano: la abyección.

Hal Foster explica que “lo abyecto se conecta a lo oral, manifiesta la fragilidad del pasaje temporal entre el cuerpo materno y la ley del padre”. (FOSTER, 1996, p. 24) Lo abyecto perturba porque manifiesta la paradoja en la transgresión que hace en su pasión por lo real pues configura la imposibilidad de representar. El carácter traumático de la violación sexual de niñas solo confirma el universo de violencia de donde proviene Rosario, la sicaria que se da a conocer por el relato del apasionado, de otro rango social que potencia la imagen de la mujer que besando mata o matando besa. No importa en que orden eso se da


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porque la necrofilia se vuelve una construcción simbólica del desorde-namiento cultural, fruto de contradicciones de género, clase y etnia en sus históricas exclusiones. La historia de la violencia combinada a la biopolítica enseña una literatura que escupe la miseria humana por el caño del lenguaje: lo abyecto.

¿Por qué hablar de la literatura colombiana al reflexionar sobre la frontera? No detenerse en la construcción de las comunidades imagi-nadas o en las unidades territoriales como ambiente cerrado cultural-mente. Las mezclas culturales ya no se dan territorialmente por eso hay que renarrar las fronteras. Las naciones sobreviven en clichés y perfor-mances y en algunos flujos externos o internos, en diversos países occi-dentales. En las periferias de las metrópolis se repite la diáspora interna, el campo alrededor de los centros, o en cerros en que viven los que no logran el status de consumidores y se marginan. En esos flujos se repre-sentan la falta de derechos, la salida en el narcotráfico y renarrar a modo de imágenes esos flujos hace acordar la violencia de lo que está cercano y disminuye la distancia, la intolerancia para traer a colación otra clase de culturas condenadas.

Leer indica la capacidad de analizar la cultura en sus múltiples as-pectos y entradas. Disminuyen los espacios públicos y brota la vida des-nuda [zóe]. Según Agamben, la vida matable e insacrificable del homo sacer, enigma de una figura de lo sagrado que se aparta de lo religioso (AGAMBEN, 2002, p. 16). La excepción se vuelve en todos los sitios la regla, el espacio de la vida desnuda, situada originariamente al margen del ordenamiento. Y el campo es lo único que indica una zona donde no hay salvación.

La novela que embriagó a la generación del boom no salvó Latinoa-mérica porque esa construcción tiene fecha, sentido, y hoy se encierra en los dominios de la industria cultural. No es más ni mejor que otros que distribuyeron el acceso a la cultura. El arte nunca puede salvar porque como imagen se mueve y renarrar las fronteras demuestra cómo una epistemología donde entran los dialectos populares, voces autóctonas, prácticas de oralidad, de culturas otras a las que se concede el derecho a un saber y enunciación compone la representación de la asimetría cultural: la heterogeneidad, memoria de diásporas internas y externas.


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La frontera como búsqueda revela en ese sentido la idea de que cultural-mente ya no existen territorios patrios, restaron los clichés, los himnos, fanatismos – en formas dramáticas como las tradiciones que se fijan en algún lugar del pasado y a veces parecen peligrosos en sus rituales... Aquí utilizo la idea de performance como acción que se conecta a una creencia y se repite en forma de alumbramiento. (MARTIN-BARBE-RO, 2004, p. 100).

El efecto cinematográfico en la novela y el narrador intradiegético en la película son modos de imbricar distintos géneros que cultural-mente se mezclan y penetrar en esa cultura digital ajena que recibe a cualquiera; es la pantalla abierta a nuestros saberes sobre la ficción mo-derna, basta un paso humilde que se puede dar en el papel fundamental del sujeto que, como profesor, más que nadie sabe lo que es aprender y reaprender a “construir el cepo que es la cabeza humana”. (Maiakovski)

Y para concluir planteo que lo transnacional no puede superar la ubicación del sujeto en lo local, así, hacer de la clase un espacio de en-cuentro entre los sujetos para que interaccionen activamente posibilita crear la experiencia activa en el presente, una vez que la construcción identitaria ocurre dinámicamente para confrontar o confirmar la idea de que “la humanidad entera vive en el exilio” (ROA BASTOS, 1993, p.19).

La modernización entendida como el desarrollo material auspicia-do por los avances técnico-instrumentales no puede actuar sin transfor-mar la sensibilidad social y afectar directamente al mundo de la vida. Y cuando esos dos mundos se piensan separados, lo que se produce es una disfrazada ruptura en la realidad sociocultural: lo moderno correspon-de a los estilos de vida de las élites y las clases medias letradas, mientras las vidas y costumbres de las mayorías seguirían estancadas en la pre-modernidad. De este modo el divorcio entre modernidad y moderni-zación acaba haciendo imposible comprender que el crecimiento de la pobreza y la exclusión social, e incluso muchas de nuestras violencias, son expresiones y resultado de la racionalidad moderna, tal y como ella opera en los países de la periferia. “La violencia hace parte del capital que moviliza la modernidad y de sus peculiares y contradictorios efec-tos sobre las sociedades”. La figura del sicario no solo es la expresión del atraso, la pobreza, el desempleo, la ausencia de la acción del Estado en su


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lugar de residencia y de una cultura que hunde sus raíces en la religión católica y en la violencia política. También es el reflejo, acaso de manera más protuberante, del hedonismo, el consumo, la cultura de la imagen, la drogadicción; en una palabra, de la colonización del mundo de la vida por la modernidad. (MARTÍN-BARBERO, 2004, p.26)

2. COSA DE NEGROS (2003)

En la Triple frontera se reconoce una “consciencia soterrada” (ISER, 1996, p. 222) y se vislumbra una coyuntura transnacional en la contemporaneidad, para enseñar los imaginarios que dominan ese um-bral traumático con una memoria bélica que resuena en silencio, fruto del colonialismo (XVI /XIX) con las reducciones Jesuíticas; de las ex-pansiones nacionalistas del siglo XIX (¿como la Guerra del o contra el Paraguay; de la Triple Alianza o simplemente Guerra Grande?) que con tantos nombres, inventan imaginarios distintos de esa frontera y en el siglo XX/ XXI con sus acuerdos sobre las hidroeléctricas. Esa frontera líquida impresiona por la riqueza que Paraguay detiene y debe cobrar de sus vecinos: el agua.

Partiendo de una textualidad del presente como, por ejemplo, la escritura paródica de Washington Cucurto, se puede observar cómo se crea un dispositivo discursivo directamente conectado a la hiperreali-dad mediática de un ritmo transnacional que en la novela Cosa de ne-gros (2003) se podría llamar de cumbialidad.

En ese sentido, es posible combinar la enunciación ritmada del relato que va de lo intradialógico (Noches vacías) a lo extradialógico (Cosa de negros) que formatea un discurso desplazado de la narración. Eso recuerda lo que dice Hans-Thyes Lehmann sobre teatro, desempeño y el carácter inmediato de la performance:

Duração, instantaneidade, simultaneidade e irrepetibilidade se tornam experiências temporais em uma arte que não mais se limita a apresentar resultado final de sua criação secreta, mas passa a valorizar o processo-tempo da constituição de imagens como um procedimento teatral (LEHMANN, 2007, p. 223-224).

Washington Cucurto


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Así se entiende que la literatura asume la performance como par-te de su quehacer estético. ¿Qué lenguaje puede haber en ese mundo nómada de eternos presentes? Más allá del cuerpo inmigrante que se representa en la novela de Cucurto en medio al espacio en movimiento frenético de la cumbia o por entre las góndolas del supermercado, la vida humana, ella misma una mercancía nómada al compás de un ritmo transnacional como la cumbia se toma la palabra e irrumpe la instanta-neidad del encuentro interfronterizo como en el fragmento:

Ni el público dominicano, ni el colombiano, ni la gran cantidad de latinos en Nueva York, lugares en los cuales Cucurto había cantado, nin-guno de todos esos se ruborizaba tanto con sus canciones como el pú-blico argentino-paraguayo. (CUCURTO, 2006, p. 131).

Entre pasado y presente, tan solo pincelado en ese ensayo, la cum-bialidad de Cucurto y su autobiografía circulan en síncopes globaliza-das, a partir de otras redes de inmigrantes de la Triple Frontera (sobre todo los paraguayos) que, en contacto con otros cuerpos distintos, aplas-tan y contestan la moderna centralidad del puerto (Buenos Aires). Por eso Cosa de negros (2003) suscita lenguas interiores:

¡Aipotha rhé byha! ¡Aipotha rhé byha! ¡Con dhe ara o güajevo! ¡Ai-potha rhé byha!...Aipotha Palito rhé byha (…) ¡fuertísimo el feliz cum-pleaños en guaraní, el idioma de los dioses y de los indios! ¡Que tambi-én son dioses! Fuerte el aplauso a nuestro querido hermano presidente. (CUCURTO, 2003, p. 97)

En reverberaciones masificadas arma un modelo de escritura que fluye por una oralidad interiorizada, que ahora actualizada forja la paro-dia que desnarra desde otra frontera interna y diaspórica.

3. Relecturas

En los últimos años la tendencia de la transposición entre distintos lenguajes y soportes se instala como parte de la industria cultural de


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manera instantánea como es el caso de Rosario Tijeras (2002), novela del colombiano Jorge R. Franco, que se vuelve film pocos años después de su publicación y que en otro curso ya se pudo conocer.

Adepto del realismo urbano en contraste con el canónico García Márquez y el realismo mágico de 1960, Rosario Tijeras invoca la abyec-ción con el protagonismo de la sicaria en cuerpo femenino. Semejante al formato americano de filme de acción, la película mexicana de Emilio Maillé aborta lo que la narrativa presenta de más fuerte: el suspense rela-tivo al narrador intradiegético. Sin embargo, como producto elaborado para la pantalla, Rosario Tijeras - film dirigido por el mexicano Emilio Maillé - encuentra otros elementos para compartir con el espectador al transformar el lenguaje visual en íconos de la violencia, en forma consis-tente por los colores calientes como metáfora visual , además de mover la cámara con gran maestría en la secuencia de imágenes que en el uni-verso de la novela queda en plan secundario y en la película revela un ritual moderno y regional de gran efecto. Me refiero a la peregrinación con el cadáver de Johnefe, hermano de la sicaria, por la ciudad de Me-dellín como elemento del exceso que condensa la aporía, la abyección, la impotencia y la perplejidad.

Vale la pena comentar que con Rosario Tijeras no parece haber ocurrido la red de lanzamiento sincronizado del campo cultural trans-nacional que hubo con la obra Los fantasmas de Goya (2007). El libro traducido al portugués llega con el nombre de un guionista y de un director de cine llega a los quioscos y librerías, antes de la película que ya estrenó en septiembre de 2007.

Milos Forman y Jean-Claude Carriere forman la pareja que escribe la novela y dirige la película. Esa estrategia de la industria transnacional de bienes culturales revela que la novela (traducida por Paulina Wacht y Ari Roitman, en edición brasileña de la Companhia das Letras) necesita llegar antes al lector de elite, con mejor poder adquisitivo para apoderar-se de ese bien mercantil: el libro, que antecede a la película que alcanza una capa más amplia y de menor poder de consumo.

Este y otros ejemplos del campo cultural de la literatura sirven de base para algunas reflexiones aun en proceso. La intención es ofrecer al-


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gún tipo de contribución a la crítica y también posibles diálogos trans-versales entre soportes (cuerpo, papel e imagen), entre lenguajes que me parecen imprescindibles para la crítica literaria que se aventura a leer el mundo. El movimiento entre los géneros, mediaciones y moldes que suelen presentar los distintos artefactos culturales provocan continuos obstáculos por sus profanaciones y merecen ojos y oídos para lo insólito que nos asalta.

4. Referencias

AGAMBEN, G. Homo saccer. Traducción de Henrique Burigo. Belo Hori-zonte, 2002.

CUCURTO. Washington. Cosa de negros. Buenos Aires: Interzona, 2003.

FOSTER, H. The return of the real. Cambridge and London: The MIT Press, 1996.

FRANCO, J. Rosario Tijeras. Madrid: Mondadori, 2000.

DELEUZE, G. La literatura y la vida. Córdoba: Alción, 1993.

HERLINGHAUS, Hermann. Mapas alternativos de la imaginación en Amé-rica Latina. Madrid: Iberoamericana, 2004.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Traducción de Pedro Süs-sekind. Presentación de Sérgio de Carvalho. São Paulo: Editora Cosac & Naif, 2007.

MARTIN-BARBERO, Jesus. “ Nuestra excéntrica y heterogénea moderni-dad”, Estudios Políticos, n. 25, Medellín, julio-diciembre 2004, pp. 115-134.

RICHARD, Nelly. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Santiago: Cuarto Propio, 1998.

MARTIN–BARBERO, J. Ofício de cartógrafo – travessias latino-americanas da comunicação na cultura. SP: Loyola, 2004.

ROA BASTOS, A. El fiscal. Buenos Aires: Sudamericana, 1993.

MEDINA REYES, E. Érase un amor pero tuve que matarlo. Madrid: Planeta, 2001.

DINIZ, Alai G. “Renarrar la frontera de Augusto Roa Bastos a Washington Cucurto”. Congresso Internacional LASA 2009, Rio de Janeiro, junio de 2009 y publicado virtualmente por la Pittsburg University. lasa.interna-tional.pitt.edu/members/congress-papers/.../DinizAlaiGarcia.pdf


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Consideraciones Finales

Estimado estudiante, esta obra plantea un recorte historiográfico de la li-teratura hispanoamericana que parte de un tiempo; de un sujeto y de un espacio de lectura. La obra de César Fernández Moreno, América latina en su literatura (1972), que reunió temas como el neobarroco; la paro-dia (Severo Sarduy y Lezama Lima); la oralidad latinoamericana (José Merquior); el superregionalismo (A. Candido); la literatura en los mass mídia (Saer); la destrucción de los géneros (Haroldo de Campos); la trans-figuración poética de América, entre otros temas, servirán de guía para profundizar otros temas que en este panorama no hubo como desarrollar. Sigan estudiando la literatura latinoamericana pues esta obra pretendía solamente lanzarlos a un primer viaje de reconocimiento.

El intento de introducirles un poco más profundamente en la cultura La-tinoamericana con algunos estudios dinámicos e interfronterizos sobre te-mas literarios diacrónicos y en un diálogo entre presente y pasado se con-figura en un gran desafío que les traiga algún placer como lector, espero, y esos temas solo tendrán sentido si además de esas lecturas, cada uno de Uds. se incumba de nutrir tales ideas aliadas a la búsqueda y recepción de esas y otras obras literarias. Espero que acepten el reto que les propongo con el propósito de impulsar no sólo a una ampliación del repertorio per-sonal de lecturas sobre esos temas, como para un cultivo también colectivo de reconocimiento y acercamiento a otras culturas vecinas. ¡Agradezco los esfuerzos!

Alai Garcia Diniz

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