UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FFCLRP – DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA E EDUCAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM PSICOBIOLOGIA

Percepção de movimento e tempo subjetivo nas artes visuais

FRANCISCO CARLOS NATHER

Tese apresentada à Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo, como parte das exigências para a obtenção do título de Doutor em Ciências, Área: Psicobiologia.

RIBEIRÃO PRETO – SÃO PAULO

2006

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FFCLRP – DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA E EDUCAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM PSICOBIOLOGIA

Percepção de movimento e tempo subjetivo nas artes visuais

FRANCISCO CARLOS NATHER

ORIENTADOR: JOSÉ LINO OLIVEIRA BUENO

Tese apresentada à Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo, como parte das exigências para a obtenção do título de Doutor em Ciências, Área: Psicobiologia.

RIBEIRÃO PRETO – SÃO PAULO

2006

FICHA CATALOGRÁFICA Nather, Francisco Carlos

Percepção de movimento e tempo subjetivo nas artes visuais, 2006.

182 p.: il.; 30cm

Tese de Doutorado, apresentada à Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto/USP. Área de concentração: Psicobiologia.

Orientador: Bueno, José Lino Oliveira.

1. Percepção de movimento. 2. Tempo subjetivo. 3. Estética experimental. 4. Tempo. 5. Percepção visual.

Imagem na folha de rosto: Action painting, pintada por Tansey em 1981

DEDICO meu trabalho àqueles que foram essências para me manter

atuante durantes estes anos de estudos: Mara, Ivelise, Claudia, Guinha, Tatinha, Nilton, Terry,

Ori, Nadir e Rodolpho. Registro aqui na Terra o apoio, o carinho e os cuidados recebidos.

“QUANTO mais o tempo da vida passa, mais eu compreendo quanto a

minha percepção de mundo tem mudado por causa do tempo. O ‘meu’ tempo tem ditado a

maioria dos meus movimentos internos e, inevitavelmente, participado das representações

pessoais que faço das mudanças que estou sujeito”.

Francisco Nather

AGRADECIMENTOS

Ao Departamento de Psicologia e Educação da Faculdade de Filosofia Ciências e

Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo;

A Capes, Fapesp e CNPq pelo apoio financeiro;

Ao Prof. Dr. José Lino de Oliveira Bueno pela orientação, apoio e oportunidade de

desenvolver uma pesquisa tão original quanto esta;

Ao químico e técnico do laboratório “Processos Associativos, Controle Temporal e

Memória” João Luis Segala Borin pelo apoio técnico;

Aos colegas e amigos do “lab-team”: Luana, Raquel, Danilo, Érico, Boni, Tatiane,

Daniele, Taíza, Lézio, Alexandre, Viviam, Vinícius, João, Alessandra e Juliana pelo apoio,

convivência, amizade e pelos poucos, mas necessários “churrascos e cachaçadas”;

Ao Prof. Dr. Emmanuel Bigand pelas críticas e sugestões quanto à discussão do

trabalho;

Ao Prof. Cláudio Pereira Bidurin pelas sugestões e análise estatística do trabalho;

À Profa. Dra. Valéria Castelli Infantozzi Costa pelas sugestões e revisão metodológica

do trabalho;

À Profa. Silvana Helena Conti pelas orientações a respeito da dança de balé clássico;

À Profa. Mariângela Nather pela revisão geral do texto e formatação do trabalho;

A todas as pessoas que gentilmente participaram dos experimentos;

A todos que direta e indiretamente contribuíram para a realização deste trabalho.

RESUMO

NATHER, F. C. Percepção de movimento e tempo subjetivo nas artes visuais. 2006. 182p. Tese (Doutorado) – Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto, Universidade de São Paulo, Ribeirão Preto, 2006. O presente trabalho de pesquisa analisou os efeitos de imagens estáticas com representação de movimentos corporais humanos (obras de arte visuais como pinturas, fotografias e esculturas) sobre a percepção subjetiva de tempo. Para tanto, foi realizada uma discussão a respeito de como as obras de arte vêm sendo analisadas segundo os procedimentos experimentais adotados pela estética experimental. Foram abordados aspectos do processamento da percepção visual de movimento, incluindo estudos que procuram explicar como ocorre a percepção de movimentos representados em imagens bidimensionais estáticas. Aspectos teóricos e experimentais das pesquisas de tempo subjetivo foram apresentados e discutidos no sentido de informar como esses estudos têm explicado como se processa a percepção de tempo subjetivo em humanos. Para a execução do trabalho foram realizados 5 experimentos: eles visaram verificar se imagens com menores e com maiores sugestões de movimento afetariam diferencialmente a percepção subjetiva de tempo. A metodologia experimental adotada revelou importantes aspectos dos procedimentos e abordagens adotados na literatura de tempo subjetivo e da estética experimental. Os dados do presente estudo concordaram com estudos anteriores de tempo subjetivo que utilizaram imagens bidimensionais em movimento: imagens paradas foram estimadas com menor duração que imagens em movimento. Foi constatado que imagens representando movimentos corporais em distintas intensidades foram estimadas diferencialmente: as imagens de corpos parados foram subestimadas temporalmente, aquelas com movimentos menos intensos estimadas com duração semelhante ao tempo real de experimentação, e aquelas com maiores sugestões de movimento superestimadas temporalmente. As distintas estimações temporais dos estímulos utilizados poderiam ser explicadas por diferentes modelos de tempo subjetivo propostos na literatura; por exemplo, estímulos com mais movimento representado podem ser julgados mais longos, porque requerem maior armazenamento na memória ou porque eles geram a previsibilidade do movimento que estaria por acontecer. Assim, as estimações subjetivas de tempo encontradas poderiam estar relacionadas a distintos processamentos, que não somente à percepção visual de movimento. É provável que a percepção de movimento esteja relacionada a distintos circuitos neuronais do córtex cerebral, que ativam mecanismos verdadeiros de percepção de movimento; isto geraria alterações na percepção subjetiva de tempo, em função do tempo relacionado à execução dos distintos movimentos representados nas imagens. Além disso, foi verificado que, em julgamentos de tempo subjetivo utilizando obras de arte visuais, a representação de movimentos em distintas intensidades pode também se relacionar ao contexto nos quais os estímulos são apresentados e serem explicados por meio de bi-secções de tempo subjetivo. Mais que isso, foi verificado que a maior complexidade de um estímulo bidimensional (obra de arte visual) está relacionada a um maior prazer estético (agradabilidade) vivenciado pelo observador, gerando superestimações temporais. Palavras chave: Percepção de movimento. Tempo subjetivo. Estética experimental. Tempo. Percepção visual.

ABSTRACT NATHER, F. C. Movement perception and subjective time in the visual arts. 2006. 182 p. Theory (Doctorate) - University of Philosophy, Sciences and Letters of Ribeirão Preto, University of São Paulo, Ribeirão Preto, 2006.

The present research analyzed the effects of static images with representation of human corporal movements (visual works of art as paintings, pictures and sculptures) about the subjective perception of time. For that, a discussion was accomplished regarding works of art being analyzed according to the experimental procedures adopted by the experimental aesthetics. Aspects of the visual perception processing of movements, including studies that try to explain how the perception of movements represented in static two-dimensional images happens. Theoretical and experimental aspects of the subjective time researches were presented and discussed in the sense of informing how those studies have been explaining the process of subjective time perception in humans. For the execution of the work 5 experiments were carried out: they sought to verify if images with minor and larger movement suggestions would affect differently the subjective perception of time. The adopted experimental methodology revealed important aspects of the procedures and approaches adopted in the literature of subjective time and of the experimental aesthetics. The data of the present study agreed with previous studies on subjective time that used two-dimensional images in movement: still images were estimated with smaller duration than images in movement. It was verified that images representing corporal movements in different intensities were estimated differently: the images of still bodies were temporally underestimated , those with less intense movements estimated with a duration similar to the real time of experimentation, and those with larger movement suggestions temporally overestimated. The different temporary estimates of the used stimulations could be explained for different models of subjective time proposed in the literature; for instance, stimulations with more represented movement can be judged longer, because they request larger storage in the memory or because they generate the previsibility of the movement that would happen. Thus, the subjective estimates of time found could be related the different processing, not only to the visual perception of movement. It is probable that the movement perception is related to different neuron circuits of the cerebral cortex that activate true mechanisms of movement perception; this would generate alterations in the subjective perception of time, due to the time related to the execution of the different movements represented in the images. Furthermore, it was verified that, in judgments of subjective time using works of visual art, the representation of movements in different intensities can also relate to the context in which the stimulations are presented and can be explained through bi-sections of subjective time. Moreover, it was verified that the largest complexity of a two-dimensional aesthetic stimulation (work of visual art) is related to a larger aesthetic pleasure (pleasantness) lived by the observer, generating in him temporary overestimations.

Key words: Movement perception. Subjective time. Experimental aesthetics

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

1. A Estética Experimental e as Artes Visuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2. Aspectos Gerais da Percepção de Movimento .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

3. A Percepção Visual do Movimento Bidimensional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

3.1. Medidas Temporais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

3.2. O Papel da Velocidade .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

4. A Representação de Movimento em Imagens Estáticas .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

4.1. O Movimento nas Artes Visuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

5. A Fotografia como um Registro de Tempo e de Movimento .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

5.1. A Temporalidade nas Pinturas de Edgar Degas .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

5.2. A Percepção Temporal nas Esculturas de Degas .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

6. A Percepção Subjetiva de Tempo ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

7. Tempo Subjetivo, Movimento e Estímulos Visuais Bidimensionais .. . . . . . . . . 61

8. Objetivos .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

EXPERIMENTOS .......................................................................... 67 1. EXPERIMENTO 1 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Método.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Resultados .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Discussão .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

2. EXPERIMENTO 2 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Método.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Resultados .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Discussão .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

3. EXPERIMENTO 3 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Método.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Resultados .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Discussão .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

4. EXPERIMENTO 4 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Método.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Resultados e Discussão .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

5. EXPERIMENTO 5 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Método .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Resultados .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Discussão .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

DISCUSSÃO GERAL ................................................................... 139

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................ 147

REFERÊNCIAS .......................................................................... 151

APÊNDICES .............................................................................. 161 Apêndices A ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Apêndice B .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Apêndice C .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

Apêndice D... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Apêndice E .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

ANEXO .................................................................................... 179

17

INTRODUÇÃO

_______________________________________

INTRODUÇÃO

19

A maioria das pessoas já deve ter se perguntado por que o tempo passou tão rapidamente

durante um evento agradável ou teve a sensação de parada temporal quando algo inesperado

aconteceu. É provável que as diferentes experiências e situações vividas pelas pessoas tenham um

papel significativo na percepção do tempo, porque nelas aspectos perceptuais, cognitivos,

emocionais, a memória e os valores afetivos atribuídos aos eventos estejam associados. De

maneira associada ou não, estes aspectos podem alterar internamente a constante e incessante

experiência de passagem de tempo no mundo em que vivemos.

A literatura que procura explicar como o tempo é percebido e estimado em humanos tem

demonstrado que há um aspecto subjetivo no processamento temporal. Muitos destes estudos têm

utilizado modalidades diferentes de estímulos e apontado que determinadas características dos

eventos podem alterar a percepção temporal.

A utilização de estímulos acústicos e visuais vem elucidando diferentes aspectos da

percepção subjetiva de tempo. Por intermédio de distintos modelos de tempo subjetivo é possível

explicar, por exemplo, porque na comparação de duas músicas de estilos diferentes, mas com a

mesma duração, uma delas seja percebida como mais longa ou mais curta que a outra. Essa linha

de pesquisa pode também propor hipóteses que expliquem porque uma música desagradável

durou mais que o seu tempo real de apresentação ou porque o tempo passou igualmente rápido

quando pinturas de grande beleza foram observadas, independentemente de suas dimensões

físicas.

Obras de arte musicais e visuais possuem características físicas próprias: enquanto as

músicas acontecem num espaço de tempo (intervalo temporal), pinturas e esculturas acontecem e

existem num espaço físico simultâneo. Mais que isso, as propriedades inerentes às obras de arte,

como o seu conteúdo sintático e semântico e a sua representatividade cultural são

simultaneamente apreendidas no encontro obra de arte e expectador.

Obras de arte visuais bidimensionais e tridimensionais podem ser divididas em três tipos

principais: figurativas, simbólicas ou abstratas. A soma dos elementos pictóricos de um quadro

figurativo (cor, textura, luminosidade) e o significado da figura principal em relação ao que ela

representa para o indivíduo podem gerar percepções variadas, que somadas provocariam

alterações na passagem de tempo. Entretanto, indiscutivelmente, apenas o “valor” estético da

obra poderia responder por percepções temporais diferenciais.

INTRODUÇÃO

20

Existiriam elementos com maior ou menor relevância em obras das artes visuais? Estes

elementos poderiam responder isoladamente por uma diferencial percepção subjetiva de tempo?

Que elementos seriam mais apropriados em estudos de tempo subjetivo? Existiriam elementos

mais representativos quanto à percepção subjetiva de tempo?

Trabalhos na linha da estética experimental têm revelado o papel de diferentes elementos

que compõem obras de arte. Eles mostraram que uma obra de arte pode ser estudada a partir de

diferentes parâmetros de análise, por meio de julgamentos e relatos verbais de pessoas que

observam obras de diferentes períodos históricos, movimentos artísticos, modalidades, temas etc.

Entretanto, pouco se sabe a respeito do papel do tempo em episódios estéticos e, menos ainda,

sobre a importância relativa de um elemento que compõe uma obra de arte visual em relação à

percepção subjetiva de tempo que ele pode ocasionar.

Muito se tem discutido a respeito do que é mais evidente nas pinturas e esculturas de

Edgar Degas (1834-1917): a representação de movimento. À semelhança de fotografias, o artista

dedicou-se a executar obras de arte bi e tridimensionais representando cenas de pessoas flagradas

em atos e movimentos espontâneos e desavisados. Entretanto, pouco há na literatura sobre a

representação temporal subjacente em seus trabalhos, visto que o movimento só existe na

intersecção das dimensões espaço e tempo.

De fato, pinturas, fotografias, esculturas não necessariamente evidenciam lapsos

temporais. Mas, apesar disso, sendo o movimento uma intersecção espaço-temporal, os

movimentos representados por Degas poderiam existir sem a temporalidade implícita a eles

mesmos? A representação de movimento em quadros e esculturas (obras de arte estáticas) seria

suficientemente evidente para gerar alterações na percepção de tempo das pessoas que as

observam?

Este trabalho investigou o efeito da apresentação de distintas obras de arte visuais

(quadros e esculturas) representando movimentos de diferentes intensidades, com o intuito de

verificar os efeitos dessas variáveis sobre a percepção temporal, e contribuir com estudos de

tempo subjetivo em humanos.

Para tanto, foram realizados cinco experimentos nos quais participantes universitários

reproduziram a duração de apresentação de diferentes obras de arte. Cada experimento foi

realizado segundo os procedimentos e abordagens da estética experimental e paradigmas

metodológicos propostos nas pesquisas de tempo subjetivo. Em todos os experimentos foram

INTRODUÇÃO

21

utilizadas imagens bidimensionais (fotografias digitalizadas) de bailarinas em diferentes posições

corporais.

Serão discutidos a seguir, alguns aspectos de como obras de arte visuais bidimensionais

(pinturas, desenhos, fotografias) vêm sendo estudadas segundo uma abordagem psicobiológica.

Por meio da teoria da estética experimental, foram apontados alguns aspectos do ‘encontro’ de

um expectador com uma obra de arte e salientados alguns elementos que compõem obras de arte

visuais relacionados à apreciação estética (1). Dos possíveis elementos presentes em obras de arte

bidimensionais foi destacada a representação de movimento. Em seguida, foi apresentado como

se processa a percepção visual de movimento em imagens figurativas bidimensionais e como este

movimento pode ser verificado e percebido (2 e 3). No sentido de ilustrar como artistas plásticos

têm criado obras de arte com representação figurativa de movimento (4), foi elaborada uma

discussão sobre a obra do impressionista Edgar Degas, mundialmente conhecido por retratar o

movimento do corpo humano e de animais em pinturas e esculturas. Foi também enfatizado o

caráter temporal implícito na percepção de movimento presente nos trabalhos de Degas (5).

Finalizando, foram apresentados e discutidos estudos que procuraram explicar como ocorre a

percepção subjetiva de tempo a partir de estímulos visuais bidimensionais em movimento e em

obras de arte de diferentes modalidades (6 e 7).

INTRODUÇÃO

22

1. A ESTÉTICA EXPERIMENTAL E AS ARTES VISUAIS

Aos nossos olhos e para a nossa consciência individual, o mundo pode parecer uma

coleção de figuras em movimento e mudança. Mudanças na forma e nas propriedades de distintos

objetos correspondem às suas relações e localizações espaciais e às suas características próprias,

características estas que trocam entre si informação e matéria (substância). Essas incessantes e

irreversíveis mudanças parecem ser devidas à existência de leis que governam o seu

comportamento (BUCCHERI, 2002). Tais mudanças podem ser analisadas como estímulos em

situações experimentais ou estudadas por várias áreas do conhecimento humano.

Uma das maneiras de compreender o mundo que nos cerca é por meio da arte. Obras de

arte fazem parte do mundo real como objetos com algum significado, enquanto representações de

linhas de pensamento ou reflexos de uma cultura e suas questões sociais. Independentemente

disso, uma obra de arte pode ser considerada como um estímulo padrão. Obras visuais (pinturas,

desenhos, fotografias, esculturas, objetos, instalações etc.) podem ser compreendidas como um

conjunto de estímulos do meio ambiente, que dependendo da suas características espaciais e

dimensões interagem com o observador, gerando respostas que podem ser percebidas e

estudadas. Em geral, a obra de arte estabelece relações entre o mundo real e ela própria, e com o

que ela representa para quem a observa. Porém, ela não se limita às suas representações próprias,

mais que isso, estabelece conexão do homem com os seus próprios limites.

Todas as culturas produzem objetos, padrões e atividades classificadas como arte. Embora

as definições para arte sejam diferentes, pode-se dizer que as motivações e reações dos

observadores às obras artísticas estejam mais relacionadas ao prazer ou valor hedônico nelas

implícito, o que certamente abrange o campo da estética.

Uma maneira de explicar o fenômeno estético é por meio da estética psicobiológica, na

qual está inserida a estética experimental que foi originalmente definida por Gustav Fechner em

1876. A visão mais contemporânea da estética, a Nova Estética Experimental (BERLYNE,

1974a) estabelece como estudar obras de arte ou outros fenômenos estéticos, por meio de

experiências que analisam as reações dos sujeitos aos estímulos visuais (artísticos); nela são

estudadas situações nas quais um experimento manipula fatores causais de modo a verificar

algum aspecto do comportamento humano. A elucidação de fenômenos estéticos permitiria

também compreender a psicologia humana geral.

INTRODUÇÃO

23

A influente teoria proposta por Berlyne (1974a) é amplamente citada e discutida na

literatura especializada (MARTINDALE; MOORE; BORKUN, 1990; SILVIA, 2005). Berlyne e

seus colaboradores estabeleceram critérios controlados de experimentação, quando eram colhidas

impressões dos sujeitos expostos a obras de arte (pinturas, principalmente), por meio de

julgamentos ou relatos verbais e não verbais, utilizando diferentes escalas de diferencial

semântico. Além de relatos verbais, seus estudos também enfatizaram a análise de tempo de

exploração e de escolha exploratória, que estão embasados em tempos de observação que os

sujeitos dispensavam em seus experimentos. O tempo de exploração ou tempo de visão

caracteriza-se por dar ao sujeito a possibilidade de observar um estímulo por quanto tempo ele

desejar (tempo este que é registrado pelo pesquisador). Na escolha exploratória, dois estímulos

são apresentados conjuntamente e o sujeito deve escolher entre um deles para observá-lo

novamente (esta escolha é também registrada pelo pesquisador).

Na estética experimental, uma obra de arte possui propriedades colativas1, que transmitem

informação de acordo com a soma de seus elementos ou características (símbolos). O conteúdo

de informação implícito na obra pode ser descrito em relação a sua expressividade, cultura,

sintática e semântica. Assim, mesmo tomando a obra como um estímulo, essa abordagem leva em

consideração aquilo que um trabalho estético está representando em termos de conteúdo próprio e

o que está nos seus arredores, ou seja, o que ela representa além dela mesma.

O agrupamento dos relatos verbais dos sujeitos permite evidenciar quais são as

propriedades mais relevantes quando se analisam trabalhos artísticos segundo estilo, tema,

agradabilidade etc.; permite também apontar quais são as propriedades mais ou menos evidentes

no encontro entre observador e obra de arte. Nesse sentido, as correlações ou intercorrelações

entre as diferentes propriedades presentes num trabalho artístico podem ajudar a isolar as

variáveis mais significativas e estabelecer dimensões de análise. Segundo Berlyne (1974a),

analisadas conjuntamente em experimentos com grande número de estímulos e de sujeitos, tais

correlações produziram três dimensões ou fatores possíveis de serem estudados: complexidade-

incerteza, valor hedônico (prazer) e ativação geral (arousal). Respectivamente, o primeiro

forneceria informações de quanto tempo é dispensado na compreensão de um trabalho artístico; o

1 No presente estudo, o termo colativo ou propriedade colativa significa elemento, componente ou característica que constituem uma obra de arte. As propriedades colativas se relacionam ao que está representado em termos técnicos numa obra de arte (conteúdo sintático) e o que está representado em termos de seus significados (conteúdo semântico).

INTRODUÇÃO

24

segundo quantificaria a apreciação da obra pelos sujeitos; o terceiro revelaria as alterações

internas provocadas nos sujeitos a partir da visualização da obra de arte, independentemente de se

estar consciente disso. Esses fatores podem mostrar a influência de um elemento específico da

obra, além de informar o que determinado elemento estético isoladamente pode despertar no

sujeito.

Os experimentos na estética experimental podem ser feitos segundo duas abordagens: a

abordagem analítica, que consiste em utilizar obras de arte genuínas (originais), e a abordagem

sintética que utiliza partes ou elementos que representam obras de arte. Exemplificando, o uso de

uma pintura de auto-retrato estaria na abordagem analítica, enquanto que o estudo das linhas que

compõem o rosto ou as cores (matiz predominante) desta imagem estaria na abordagem sintética.

Pode-se dizer que na abordagem sintética ocorre uma decomposição da imagem, redução ou

síntese dos seus elementos constituintes.

No sentido de mostrar como uma imagem é composta e avaliada em termos de seus

componentes ou elementos constituintes, Huston (2002) propôs um modelo conceitual a respeito

da apreciação estética. Como premissa, ele postulou que a avaliação subjetiva total de uma

imagem artística é uma função. Resumidamente, esta avaliação seria a somatória de seus

elementos constituintes, que foram denominados como sub-qualidades. As sub-qualidades

difeririam em número e em importância relativa, tanto na sua composição, quanto na sua

avaliação subjetiva.

Para validar o seu postulado, Huston (2002) ressaltou que ocorreria uma simplificação da

obra durante o procedimento metodológico, o que aproximaria a sua teoria à abordagem sintética

de Berlyne (1974a). Mas, segundo o autor, embora os trabalhos artísticos sejam imutáveis e não

fragmentáveis por natureza, o modelo matemático pontuaria valores mais precisos a respeito de

como os elementos mais salientes em obras artísticas podem ser escolhidos e manipulados em

estudos de obras de arte. Embora não tenha testado o modelo matemático experimentalmente,

discutiu-o em detalhes numa série de trabalhos fotográficos de Muller (2002), apontando as

concordâncias entre seu postulado e as diversas obras deste artista. Para Huston (2002), a

avaliação subjetiva total de uma imagem visual (ou trabalho artístico) pode ser obtida mediante a

seguinte equação:

INTRODUÇÃO

25

n

E = Σ gi wi si

i=1

E = avaliação subjetiva total

g = valor de cada sub-qualidade, medida pela sua integridade (apreciação)

w = valor de peso ou importância da sub-qualidade, em termos de sua dominância e interação com as demais

qualidades que constituem a obra

s = número de sub-qualidades totais que compõe a obra

Da equação deduz-se que a apreciação subjetiva seria uma somatória de elementos, em

que se considerariam valores específicos para cada sub-qualidade. A esses valores seriam

adicionados pesos relativos - em termos de dominância e interação com as qualidades

constituintes totais da obra. E, por fim, seria levantado o número de sub-qualidades inerentes que

compõe o trabalho em estudo. Para conseguir os valores individuais de cada sub-qualidade e seus

pesos relativos seriam construídas escalas numéricas. Esta proposta supõe, então, a fragmentação

e decomposição da obra em sub-qualidades.

Questionando o que aconteceria se uma sub-qualidade fosse eliminada, o próprio autor

inferiu que maior ênfase seria dada na apreciação das remanescentes e, conseqüentemente, o peso

delas se modificaria. Como hipótese, Huston (2002) propôs o que denominou como sendo o

coeficiente de qualidade de uma imagem decomposta ou reduzida pela extração de seus

elementos constituintes (sub-qualidades). Ela seria uma razão entre a somatória de sub-

qualidades sem essa sub-qualidade, pela somatória de todas as sub-qualidades; ou seja, o

coeficiente é também uma função do número, integridade e peso das qualidades remanescentes.

Por sua vez, essa razão calcularia o valor de uma sub-qualidade isoladamente.

n-X n

R = Σ gi wi si / Σ gi wi si

i=1 i=1

R = coeficiente de qualidade (indica o valor de uma sub-qualidade)

x = número de sub-qualidades extraídas

INTRODUÇÃO

26

O próprio autor admite que o seu modelo é conceitual e reducionista, e embora algumas

sub-qualidades sejam difíceis de discernir, a aplicação deste modelo permitiria desvendar os

mecanismos de percepção que participam da apreciação artística. Assim, a investigação

sistemática deste modelo poderia fornecer subsídios para a análise de trabalhos das mais

diferentes linhas artísticas, pois se aplicaria a distintos trabalhos de arte que, evidentemente,

devem diferir em número e importância relativa quanto às suas sub-qualidades, tanto na sua

composição quanto na sua avaliação.

As suposições teóricas de Huston (2002) puderam também ser verificadas a partir da

análise do trabalho artístico de Nather (2002ab), que manipulou fragmentos de imagens

digitalizadas de produções artísticas próprias. Com a proposta de analisar os efeitos plásticos de

variações de uma mesma obra artística, o artista fez uma exposição com uma série de detalhes de

seus trabalhos em diversas cópias, alteradas na saturação, textura, luminosidade e outros de seus

elementos constituintes. Tais manipulações, que evidenciavam determinados elementos das

imagens mostraram, por exemplo, como cada elemento separadamente pode adquirir maior

relevância em relação às versões originais.

As sub-qualidades ou elementos de maior relevância ou significado e os de maior valor

estético seriam, necessariamente, reconhecidos pelos artistas durante a composição de seus

trabalhos? Os artistas estariam conscientes da importância estética desses elementos? E os

observadores, seriam capazes de reconhecer tais elementos? Berlyne (1976), analisando

julgamentos de similaridades e de preferências de distintos grupos culturais canadenses expostos

a pinturas ocidentais, verificou a existência de alguns atributos comuns governando os

julgamentos dos sujeitos: a luminosidade e a cor foram os elementos pictóricos mais enfatizados

pelos sujeitos. Presumivelmente, tal estudo evidenciou as percepções e reações comuns dos

participantes expostos a tais imagens, sugerindo que a maneira de representar as coisas

identificáveis do mundo pelos pintores tem um importante papel nos julgamentos dos

participantes. Locher (2003) sustenta o modelo da Exatidão Visual de percepção, no qual os

sujeitos são capazes de detectar obras de arte originais de obras que foram alteradas em algum

grau de sua composição. Segundo o autor, que trabalhou com pinturas figurativas e não

figurativas, existiria um esqueleto estrutural nas “boas” composições artísticas, que seria mais

facilmente identificável, dependendo do estilo artístico e do seu conteúdo de informação.

INTRODUÇÃO

27

Resultados que apontam para similaridades de julgamentos em humanos também foram

verificados em trabalhos que utilizaram como participantes grupos de sujeitos treinados e não

treinados em artes visuais. Cupchick, Winston e Herz (1992) mostraram que o treinamento pode

ser um fator fundamental para diferenciar estilos e temas em pinturas: sujeitos treinados são mais

rápidos nos seus julgamentos que os não treinados. Cupchick e Gebotyes (1988) verificaram que

indivíduos não treinados têm maior flexibilidade estética em relação aos treinados. Analisando as

respostas de julgamentos de interesse e agradabilidade2 dos participantes expostos a pinturas

distintas em relação as suas características pictóricas, os autores verificaram aumentos de

pontuação de agradabilidade nos participantes não treinados em função do tempo que eles

podiam observar as obras de arte. Este fato não foi verificado com os sujeitos treinados e indicou

que a perícia (treinamento) supera a exploração estereotipada (repetida) da obra de arte.

Para Berlyne (1963 apud CUPCHICK; GEBOTYES, 1988), tanto em um museu quanto

num laboratório, o observador que entra em contato com uma obra de arte finaliza o seu encontro

quando cessa de explorá-la. Primeiro ele é dirigido pela curiosidade, explorando a obra para

juntar informação e reduzir a incerteza podendo, nos estágios mais tardios, explorar mais

diversificadamente, preferindo moderadas quantidades de estimulação. O observador interpreta e

responde às propriedades colativas da obra e escolhe aquelas com maior agradabilidade, porque

“... elas podem ser melhores organizadas perceptualmente, permitindo a repetição de prazer

resultante dessa bem sucedida atividade de percepção” (BERLYNE, 1963). Segundo o autor, a

complexidade-incerteza (a complexidade da obra) seria o fator mais evidente do episódio

estético; mais imporatnte, ele estaria sendo processado no início do encontro obra-expectador,

gerando efeito sobre o fator valor hedônico (a agradabilidade da obra).

Cupchick e Gebotyes (1988) ressaltaram que o encontro obra-expectador possui uma

qualidade plástica: o fenômeno artístico mudaria na mente do observador durante o curso do

episódio estético. A agradabilidade (prazer estético) estaria diretamente ligada ao ‘domínio’ ou

‘compreensão’ do material percebido. Uma obra de arte poderia ser considerada como um desafio

perceptivo, no qual a duração do evento determinaria quanto tempo um observador gastou em

2 Aqui, o termo agradabilidade se relaciona aqui aos julgamentos dos sujeitos a partir de escalas de diferencial semântico do tipo agradável/desagradável, bonita/feia etc. Escalas deste tipo se relacionam ao fator valor hedônico proposto por Berlyne (1974a) que no presente estudo é utilizado na caracterização dos julgamentos de prazer estético originados a partir da observação das obras de arte visuais.

INTRODUÇÃO

28

atividades cognitivas e na compreensão da obra de arte. Mas o que seria a experiência de tempo

num episódio estético?

Dentre outros objetivos, Cupchick e Gebotyes (1988) estudaram a duração do evento

estético em relação às propriedades colativas de pinturas impressionistas de Manet, Monet e

Degas. Através de julgamentos de interesse e agradabilidade, eles verificaram que a experiência

da duração temporal é afetada pela interação das propriedades colativas das obras, mas que

durante os episódios estéticos é a agradabilidade o parâmetro mais ‘importante’ para os sujeitos.

Este estudo também revelou mudanças de julgamento de agradabilidade nas pinturas em função

do tempo de exposição: pinturas menos detalhadas e precisas (mais complexas?) tornaram-se

mais agradáveis quando elas ficaram expostas por mais tempo, principalmente para o gênero

feminino. Tal resultado sugere que a flexibilidade de tempo para explorar as obras de arte pode

alterar o estilo de preferência dos observadores.

Messinger (1998) trabalhou mais especificamente com o papel da complexidade em

julgamentos de agradabilidade. Trabalhando com pinturas representativas figurativas verificou

uma relação positiva entre estas duas variáveis, mas não da maneira descrita por Berlyne (1974a)

onde, o aumento do prazer é proporcional ao aumento da complexidade até um nível ótimo,

tendendo a diminuir após isso. Isso porque se a complexidade aumentar demais ela não mais seria

processada, ocasionando uma diminuição do prazer estético que ela mesma proporciona. Hekkert

e Wieringen (1990) e Nicki e Gale (1977) obtiveram resultados compatíveis com a proposta de

Berlyne (1974a) utilizando pinturas abstratas (não-representativas). Berlyne (1974b) evidenciou a

existência de uma relação direta entre o valor hedônico (prazer) e o valor de recompensa: os

sujeitos pareceram gastar mais tempo apreciando pinturas supostamente com valores hedônicos

maiores

Outros aspectos relacionados às reações de prazer foram observados por Russell (2003),

que trabalhou com pinturas elaboradas por pacientes com esquizofrenia. O aumento do valor

hedônico de uma obra visual pode ser atribuído a informações a respeito de como e quem as

criou. Tais informações favorecem a interpretação do significado que os sujeitos atribuem a elas,

alterando diferencialmente os julgamentos de agradabilidade. Segundo o autor, o efeito de

informação pode ocasionar aumentos de agradabilidade de uma pintura ou torná-la menos

agradável; por exemplo, uma pintura julgada como muito agradável para um grupo de sujeitos,

tornou-se menos agradável para outro grupo informado de que esta pintura havia sido criada por

INTRODUÇÃO

29

um paciente esquizofrênico. Este experimento sugere que durante a apreciação estética, as obras

de arte visuais podem ter diversas interpretações, que podem ser sobrepostas e relacionadas a

aspectos expressivos, emocionais e culturais.

Os sofisticados métodos experimentais dos trabalhos de Berlyne (1974a), Berlyne

(1974b), e de Berlyne e Ogilvie (1974), esclareceram muito a respeito de como se dá a percepção

estética. Utilizando-se da abordagem analítica, Berlyne e Ogilvie (1974) analisaram cerca de 50

pinturas das mais diferentes linhas artísticas de autores que datavam da Renascença até a década

de 70 do século passado. Nos experimentos foram mostrados pares de pinturas ou pinturas únicas

para que os sujeitos fizessem julgamentos verbais, que eram avaliados segundo escolhas por

preferências e escalas numéricas. As escalas de diferencial semântico adotadas podiam ser de três

classes: afetivas avaliativas (por exemplo, agradável/desagradável, interessante /desinteressante,

bonita/desagradável etc.), afetivas de estado interno (relaxado/tensionado, prazeroso/não

prazeroso etc.) e colativas (simples/complexo, claro/indefinido etc.). As escalas utilizadas

mostraram-se muito eficazes para compreender como se processa a percepção estética,

permitindo, dentre outras coisas, separar e agrupar as obras por períodos históricos. Isto quer

dizer que a partir da análise das semelhanças nos julgamentos verbais pode-se inferir graus de

similaridades cognitivas de como as pinturas foram internamente organizadas pelos sujeitos.

Diferentes estudos na área da estética experimental têm revelado importantes aspectos de

como se processa o encontro de um expectador com uma obra de arte (BERLYNE, 1963;

BERLYNE, 1974a; BERLYNE e OGILVIE, 1974; CUPCHICK e GEBOTYES, 1988;

CUPCHICK, WINSTON; HERZ, 1992; MESSINGER, 1998; RUSSELL, 2003). Mediante

relatos e julgamentos verbais, tais estudos têm concordado que determinados elementos ou

características das obras de arte possuem propriedades que podem ser identificadas e processadas

de maneira semelhante. Estes trabalhos vêm desvendando mecanismos internos de apreciação

estética e os processos psicológicos subjacentes a estes eventos.

Como já mencionado, um episódio estético pode ser alterado em função do tempo de

exposição. Dentre outras propriedades constituintes das obras, a complexidade e a agradabilidade

parecem ter um importante papel nos julgamentos estéticos. Entretanto, não há aprofundamento

na literatura quanto aos elementos ou às características, parâmetros e conceitos artísticos

utilizados para escolher as obras de arte testadas experimentalmente.

INTRODUÇÃO

30

Que elementos ou características de uma obra de arte suscitariam maior complexidade ou

agradabilidade para os observadores? O que causaria maior ou menor apreciação estética: o

movimento artístico, o estilo de um artista plástico, o tema por ele representado ou a importância

histórica da sua obra de arte? Obras de arte figurativas, com elementos facilmente identificáveis

do mundo real, poderiam ser mais indicadas em estudos que procuram entender como se processa

a percepção de tempo em episódios estéticos? Existiram elementos capazes de provocar

alterações na percepção temporal em função de um parâmetro diretamente relacionado ao tempo,

como o movimento de um objeto ou ser vivo, que só acontece dentro de um intervalo de tempo?

O movimento vem sendo representado de formas variadas em distintas modalidades das

artes visuais (pinturas, fotografias, desenhos, esculturas etc.). Estudos científicos têm mostrado

como se dá a percepção de movimento em humanos (BROWN, 1996; CUTTING, 2002;

ZANKER, 2004). Dentre outros aspectos envolvidos no processamento do movimento, eles têm

enfatizado como a visão pode auxiliar na compreensão da percepção de movimento e como o

movimento pode ser percebido em imagens bidimensionais em movimento. Mais que isso,

estudos de obras de arte estáticas com algum movimento representado3 têm mostrado como se

processa a percepção de movimento em um meio onde de fato ele não existe.

Ver um objeto movendo no mundo tridimensional e observar a sua imagem bidimensional

em uma obra de arte provocaria ou ativaria mecanismos de percepção semelhantes? Como se

processa a percepção de movimento em humanos?

3 Os termos movimento representado ou representação de movimento se referem à obras de arte com imagens figurativas; àquelas imagens que representam um objeto ou ser vivo em movimento.

INTRODUÇÃO

31

2. ASPECTOS GERAIS DA PERCEPÇÃO DE MOVIMENTO

É provável que o movimento seja um dos parâmetros mais importantes da percepção do

mundo físico, pois na sua cognição estão combinadas sensações e percepções internas e externas,

que ocorrem em sistemas e níveis perceptuais distintos. A distinção entre o que muda ou se move

e o que permanece constante envolva aprendizado, memória e representações mais ou menos

objetivas do espaço-tempo tridimensional.

A percepção de movimento é um tópico central do desenvolvimento da percepção em

humanos, antecedendo o surgimento de habilidades motoras (KELLMAN, 1995). Uma vez que o

ambiente externo é fonte primária de aprendizado, é importante que sejam ‘apreendidos’ os

aspectos mutáveis e os imutáveis do ambiente (forma e plano espacial) quando, nos primeiros

meses de vida, explora-se ativamente o ambiente com os olhos. Os bebês são especialmente

capturados pelo movimento, tendendo a preferir eventos que se movem às cenas estáticas, porque

nestes eventos podem ser colhidas diversas informações a respeito do espaço e das coisas.

Praticamente tudo que é interessante no mundo se move (EHRENSTEIN, 2003). A mais

importante e poderosa dimensão de estímulo visual deve ser o movimento: mesmo quando um

objeto está parado, sua imagem na retina pode mover, uma vez que os olhos e a cabeça nunca

permanecem inteiramente parados. Isso quer dizer que o movimento pode ser real ou aparente;

oriundo de algo que se desloca no espaço tridimensional ou de mecanismos de percepção que se

relacionam à visão bidimensional da retina. O movimento pode também surgir do

monitoramento das características físicas dos eventos pelo próprio sistema visual ou pela maneira

como os elementos de uma imagem estão dispostos espacialmente.

Quando se está parado observando algo em movimento, sinais de várias localizações do

espaço chegam ao sistema visual e variações na duração, intensidade e no tempo entre eles

podem também criar uma sensação de movimento (GRONDIN, 2003). De acordo com o

pesquisador, para a compreensão da percepção da visão deve-se levar em conta a existência de

uma variedade de níveis entre a retina e as células corticais ativas em eventos visuais. O

processamento de estímulos visuais (flashes de luzes), por exemplo, apresentados em diferentes

intervalos de tempo e de espaço, pode dar a impressão de um movimento verdadeiro,

denominado movimento aparente ou também chamado de movimento estroboscópico.

INTRODUÇÃO

32

Tanto as características físicas dos movimentos quanto as combinações de distintos

elementos num espaço físico podem sugerir movimento, porque o processamento de movimento

envolve distintas áreas encefálicas. Assincronias na percepção de diferentes atributos de uma

imagem têm indicado que, quando são usados estímulos geométricos em imagens bidimensionais,

o movimento é percebido após a percepção da cor e da forma (BEDELL et al., 2003; VIVIANI;

AYMOZ, 2001). Mas, embora evidências neuroanatômicas e fisiológicas mostrem que diferentes

módulos autônomos do cérebro alcancem as suas percepções em diferentes tempos, quando uma

imagem com algum significado é processada tal assincronia desaparece. O processamento de

tempo para a cor, forma e movimento passou a ser quase idêntico quando foi utilizada como

estímulo a imagem de uma mão pegando um objeto que podia mudar de forma ou de cor

(AYMOZ; VIVIANI, 2004). A representação figurativa de algo real do mundo tridimensional,

como o filme de alguém movimentando uma parte do seu corpo, sobrepujou respostas puramente

perceptuais estudadas principalmente no campo da psicofísica, revelando outros processos

envolvidos na percepção de movimento.

Um grupo de células corticais, os neurônios espelho (GALLESE, et al., 1996;

RIZZOLATTI et al., 1996), pode também participar da percepção de movimento. Localizados em

áreas corticais específicas, eles respondem pela percepção e interpretação de movimentos,

ativando inconscientemente estruturas corporais envolvidas com as ações humanas: é possível

dizer que a visão de um movimento humano gera uma atividade neuronal semelhante àquela de

apenas observar esta ação sendo executada por outra pessoa (GALLESE et al., 2002). É como se,

internamente, a própria percepção visual de movimento gerasse a experiência do movimento

visto, percebido e processado.

Estudos sobre percepção de movimento devem levar em consideração seus diferentes

níveis de processamento. A percepção de movimento também ocorre quando o observador está se

movendo: mover-se através do ambiente também gera conseqüências na própria percepção visual

do movimento (CUTTING, 2000). Estar em movimento origina o chamado fluxo óptico e

influencia a percepção do movimento de maneira distinta daquela onde o observador está parado

e visualizando algo movendo no mundo tridimensional, assistindo a exibição de um filme ou

participando de um experimento em que estímulos em movimento são apresentados numa tela de

computador.

INTRODUÇÃO

33

Estas considerações norteadoras mostram que na percepção de movimento estão

envolvidos diferentes níveis de processamento, que não dependem exclusivamente de

mecanismos relacionados à visão. Entretanto, levando em consideração um observador parado,

visualizando algo em movimento numa tela de computador, como e de que maneira os

parâmetros físicos que constituem os movimentos (velocidade, aceleração, direção etc.) seriam

percebidos e processados? Qual seria a participação de cada um na percepção visual de

movimento?

É importante discorrer a respeito de como a ciência vem propondo explicações e

mostrando quais são os recursos utilizados por humanos durante a percepção do movimento. A

maioria dos estudos nesta área tem utilizado imagens de figuras em movimento para compreender

a percepção de movimentos reais. Os diferentes procedimentos experimentais têm elucidado o

papel da velocidade, do espaço e do tempo em movimentos reais e em movimentos induzidos ou

extrapolados. Na verdade, estes estudos têm explicado como se processa a percepção visual de

movimento bidimensional.

INTRODUÇÃO

34

3. A PERCEPÇÃO VISUAL DO MOVIMENTO BIDIMENSIONAL

3.1. MEDIDAS TEMPORAIS

Pontos, manchas, quadrados ou círculos movendo-se horizontalmente com uma

velocidade constante têm sido utilizados em pesquisas de percepção de movimento por meio do

que é denominado movimento extrapolado. Apresentado numa tela de computador, em algum

ponto da trajetória, um estímulo desaparece e é pedido ao observador que julgue quando esse

estímulo alcançaria um ponto determinado do espaço se ele não tivesse desaparecido ou se ele

fosse reaparecer. A esse julgamento, a essa forma de ‘predizer’ ou extrapolar um movimento real

têm-se referido como tempo de chegada, que é obtido a partir da extrapolação do movimento do

objeto após o seu desaparecimento4. Em alguns estudos, não a imagem do objeto, mas a ilusão de

um movimento é criada, tendo o sujeito que imaginar mentalmente o percurso total do estímulo.

Geralmente, os tempos de experimentação total e os tempos de chegada são curtos, com valores

que chegam a alguns segundos (HELLMANN, 1996).

Implicitamente, nos trabalhos com movimento estão envolvidas necessariamente duas

grandezas: o espaço, que pode ser ‘tomado’ como a distância ou trajetória percorrida pelo

estímulo; e o tempo, que pode ser uma medida direta (tempo real do experimento) ou a previsão

de um tempo de chegada de um estímulo num local determinado. Além dessas grandezas, a

velocidade do estímulo e a sua ‘constância’ ou a sua velocidade média, bem como a aceleração e

o sentido (orientação do movimento) caracterizam os movimentos. Tais elementos podem

explicar por que em alguns trabalhos o tempo de chegada ser utilizado como uma medida de

movimento extrapolado.

O tempo de chegada, uma medida temporal que leva em conta uma perspectiva temporal,

vem sendo utilizado em estudos de percepção visual de imagens em movimento. Provavelmente,

medidas objetivas de passagem de tempo também ocorram em julgamentos de movimentos

imaginados, mas as possíveis diferenças entre a visualização de algo em movimento e o que é

4 Também chamado de tempo de encobrimento ou tempo de ‘predição’, o tempo de chegada compreende o intervalo de tempo que vai do desaparecimento do estímulo, mais a “projeção” real de tempo necessária para ele chegar à posição final do experimento. O desaparecimento do estímulo em movimento também pode ser encontrado como truncation ou occlusion. A tradução aqui apresentada para este termo é movimento interrompido.

INTRODUÇÃO

35

obtido através de uma extrapolação por cognição interna ou representação de um movimento não

podem ser negligenciadas.

Seguindo essa linha de pensamento é conveniente citar uma das definições clássicas da

física cinemática: a velocidade é igual ao espaço percorrido pelo tempo gasto no percurso (v = s /

t). Não menos importante que isso, a noção de movimento está também vinculada à constância

desse movimento, aos conceitos de velocidade média, de aceleração e de sentido (orientação).

Assim, quando se estudam objetos tridimensionais ou imagens bidimensionais de objetos em

movimento para desvendar as bases da percepção do movimento estão também sendo analisados

o tempo e o espaço. Isso explicaria porque alguns trabalhos mencionem o tempo de chegada

como um dado de estudo de movimento.

Além dessa consideração a respeito dos estudos de movimento, é importante ressaltar

como as tarefas apresentadas aos sujeitos podem levantar dados não concordantes. Por exemplo,

julgar o movimento ou o tempo de movimento de um objeto que se movimenta realmente ou

imaginar esse movimento pode elucidar distintos processos cognitivos.

Alguns estudos que procuram esclarecer como o movimento é percebido têm utilizado

uma medida temporal de mensuração. Faz-se necessário explanar a respeito de como os

pesquisadores vêm elucidando o papel dos outros parâmetros físicos (velocidade, aceleração etc.)

na percepção de movimento.

3.2. O PAPEL DA VELOCIDADE

É difícil destacar separadamente a participação de cada grandeza (tempo, espaço,

velocidade etc.) na percepção de movimento. Diferentes estudos têm apontado a contribuição de

cada uma, porém, relacionando umas as outras. Lappin, Harm e Kottas (1975) verificaram que a

percepção da velocidade de um estímulo não é diretamente derivada da discriminação espacial e

das suas posições temporais anteriores, embora ambas estejam perceptualmente relacionadas.

Para esses autores, que analisaram pontos com diferentes velocidades e separados por diferentes

distâncias, a velocidade parece ser o atributo diretamente percebido no movimento. Concordando

com esta afirmação, Runeson (1975) argumentou que o próprio sistema visual possuiria um

‘método estereotipado’ de predizer o deslocamento através da observação real do movimento que

seria extrapolado. Em seu experimento foram usados círculos que em determinado momento se

INTRODUÇÃO

36

interceptavam e continuavam as suas trajetórias. Segundo o autor, a percepção da velocidade real

dos estímulos aumentou em função da diminuição do espaço entre os estímulos em movimento.

Rosenbaum (1975) criticou a maioria dos estudos de movimento usando velocidades

constantes, afirmando que a maioria dos movimentos naturais pode acelerar e desacelerar. Seus

experimentos foram conduzidos para verificar se os sujeitos seriam capazes de perceber a

aceleração quando um movimento fosse interrompido. Apresentando movimentos com

velocidades diferentes e constantes e movimentos com acelerações diferentes e constantes,

obteve julgamentos muito precisos para aqueles com velocidades constantes, mas pouco precisos

para aqueles com aumentos de aceleração. Para o autor, os sujeitos percebem a velocidade e

aceleração direta e apuradamente, porque a velocidade seria apuradamente percebida por meio

da extensão do movimento que foi visto. Segundo o autor, o sistema envolvido com a percepção

de movimento estaria primariamente voltado a movimentos com aceleração, que a movimentos

com velocidade constante.

Anteriormente, Ellingstad e Heimstra (1969) já haviam verificado o significativo efeito da

velocidade do movimento em estimativas de tempo: quanto maior a velocidade, mais precisa a

estimação temporal. Entretanto, tanto estes autores quanto Morin, Grant e Nystrom (1956) e

Alderson e Whiting (1974) sugeriram que o tempo total de experimentação em estudos de

percepção de movimento é a variável mais importante. Trabalhando com a apresentação de

tempos de experimentação totais curtos5 e tempos de chegada na ordem de 0,2 e 0,3s, verificaram

que os tempos totais mais curtos foram superestimados e os longos subestimados. O tempo total

na qual as predições foram feitas pareceu sobrepujar outras variáveis que fazem parte dos

movimentos, tais como o espaço e a velocidade. Assim, a mensuração do movimento seria mais

influenciada pela parte de movimento que o sujeito não usa ou não vê, que pela parte que ele usa

(vê). Nesta linha de raciocínio, a distância e a velocidade do movimento não influenciariam direta

e independentemente o julgamento dos sujeitos.

Segundo Nakayama (1985), que realizou uma revisão detalhada a respeito do

processamento de imagens em movimento, o sistema visual possui mecanismos especializados

para detectar movimento em imagens ópticas. A informação de movimento ocorre de uma ampla

fonte de tarefas visuais, tais como: reconstrução da terceira dimensão do objeto em movimento,

5 Tempo total de experimentação corresponde ao intervalo de tempo compreendido entre o início do movimento, o momento onde o estímulo desaparece, mais seu o tempo de chegada no local demarcado.

INTRODUÇÃO

37

segmentação da imagem, direção dos movimentos oculares, atenção eliciada, codificação do

próprio movimento, constância no tamanho dos estímulos e detecção dos tipos de movimentos.

Foi apontada a existência de mais de um sistema de movimento e sugerido que, em trabalhos

futuros, devam ser utilizadas técnicas de manipulação de estímulos que meçam outras coisas

além da própria detecção de movimento para determinar os graus de participação desses sistemas

em relação às diferentes funções visuais.

Algom e Cohen-Raz (1987) trabalharam com a ausência de informação visual pedindo aos

sujeitos que julgassem a velocidade de movimentos reais e que, mentalmente, também

construíssem movimentos retilíneos de pontos parados e separados por uma certa distância numa

tela de computador. Comparando julgamentos ditos reais com julgamentos cognitivos (oriundos

de informações sobre a distância e a duração do movimento), os autores apontaram que a

percepção da velocidade parece ser diferenciada nos dois caminhos: na estimação real pode-se

dizer que a velocidade é o espaço pelo tempo, mas na estimação cognitiva, a velocidade é o

espaço menos o tempo. Quando um movimento não real é sugerido e a sua construção cognitiva é

feita, a velocidade aparente deste movimento é menor (subestimada), quando comparada com

aquela do movimento real.

Mesmo apresentando objetivos e procedimentos diferentes, os estudos apontam para uma

característica fundamental na percepção do movimento: a velocidade de um movimento é

percebida diretamente (ALGOM; COHEN-RAZ, 1987; LAPPIN et al., 1975; ROSENBAUM,

1975; RUNESON, 1975). Entretanto, é implícita uma avaliação de espaço percorrido dentro de

um determinado intervalo de tempo.

De acordo com Peterken, Brown e Bowman (1991), a velocidade do movimento pode ser

percebida e codificada diretamente, mas a informação direta da velocidade parece não ser

necessária para a predição acurada deste movimento, pois os sujeitos podem ser capazes de

inferir a velocidade a partir da informação temporal e espacial. Tais autores verificaram que o

intervalo temporal é mais significativo na predição temporal de movimento que o ‘intervalo

espacial’.

Uma maneira de explicar os resultados dos trabalhos com extrapolação de movimento foi

proposta por Yakimoff et al. (1993). Para os autores, o tempo de chegada só pode ser visto como

uma medida de tempo de resposta; de fato ele é um ‘tempo de espera’ que precede a resposta do

sujeito, porque a informação sobre o movimento total só pode ser avaliada quando a sua

INTRODUÇÃO

38

apresentação é interrompida (quando realmente o objeto desaparece). Assim, as estimativas de

tempo de chegada são medidas indiretas de percepção das características de um movimento, pois

elas compreendem um intervalo no qual a extrapolação e a estimação são feitas e relacionam-se

ao intervalo entre o desaparecimento do objeto e o correto tempo de sua chegada. Quanto mais

longo é este tempo de apresentação, mais longo é o julgamento de chegada e menos acurado é o

julgamento (HELLMANN, 1996).

Leisler, Stern e Meyer (1991), que não usaram tempos de chegada no estudo dos efeitos

da velocidade média e do tempo na simulação de rotas, verificaram que segmentos espaciais

curtos ocasionaram superestimações temporais; o inverso ocorreu nos segmentos longos. Para a

estimação da velocidade, a recordação dos segmentos individualizados foi fundamental, mas a

proporção velocidade-tempo das rotas pareceu influenciar as estimações dos participantes:

trechos com velocidades pequenas e intervalos curtos foram superestimados e trechos com

velocidades rápidas e períodos longos subestimados. Além disso, todas as velocidades foram

subestimadas em razão do efeito de adaptação ao procedimento experimental porque, segundo os

autores, um efeito de memória permeia experimentos dessa natureza.

Diferenças subjetivas de julgamento, estratégias, aptidões individuais e comportamento

podem explicar as diferenças nos resultados de estudos que utilizam tempos de chegada para

compreender a percepção de movimento (YAKIMOFF et al.,1993). Brown (1995) sugeriu que

essas diferenças são também devidas à sofisticação das técnicas metodológicas empregadas.

Segundo o autor, para análise e interpretação de estudos de percepção de movimento deve-se

levar em consideração: os tipos de estímulos usados (pontos, círculos, manchas etc); o tipo de

movimento empregado (real ou imaginado); a orientação e trajetória do movimento; os tipos de

julgamentos temporais adotados (relativos e absolutos); o tamanho do campo visual; a velocidade

(com ou sem aceleração); e as durações de percurso dos movimentos.

Pesquisas nessa área vêm procurando explicar como se processa a percepção do

movimento no plano bidimensional e mostraram que várias características de um evento em

movimento são conjuntamente avaliadas pelo observador. Provavelmente, elas devam funcionar

como marcações físicas ou fornecer pontos de referência para o julgamento de movimento.

Seriam essas marcações utilizadas na percepção de um movimento representado em uma imagem

bidimensional estática? Semelhantes processos de percepção de movimento seriam ativados

quando observadores fossem expostos a imagens estáticas de movimentos humanos paralisados?

INTRODUÇÃO

39

Obras de arte do tipo pinturas, fotografias e esculturas representando movimentos em diferentes

intensidades seriam distintamente percebidas e processadas? Que características de imagens

estáticas com algum movimento representado possibilitariam a sua percepção num meio onde o

movimento não existe?

A fotografia de uma bailarina em passo de dança pode ser facilmente reconhecida como

em movimento. Da mesma maneira, duas pinturas figurativas representando bailarinas em

distintos movimentos corporais podem ser rapidamente diferenciadas. Imagens artísticas com

representação de movimento são comuns na história das artes visuais. Diferentes recursos vêm

sendo utilizados pelos artistas para induzir, sugerir, evidenciar e representar fielmente o

movimento em obras de arte bidimensionais estáticas (pinturas, desenhos, fotografias etc.). Que

recursos seriam utilizados para representar fielmente movimentos de objetos e seres vivos no

plano bidimensional?

INTRODUÇÃO

40

4. A REPRESENTAÇÃO DE MOVIMENTO EM IMAGENS ESTÁTICAS

Ao longo da história o homem esteve representando mais ou menos fielmente o mundo

tridimensional através de desenhos e pinturas. Parte dessas representações bidimensionais vem

sendo elaborada esteticamente segundo critérios e recursos que, objetivamente, possibilitam

imitar o mundo real. Na maioria das vezes elas criam no plano bidimensional uma ilusão que

aparenta ou retrata uma faceta do ambiente real.

As possibilidades de representação do espaço tridimensional nas artes visuais são

inúmeras. Quantos e quais seriam os movimentos presentes numa obra de arte: movimentos reais,

sugestões de movimentos ou ilusões que suscitam movimentos? Existem critérios para a

representação de movimento nas artes visuais? Qual seria o papel dos movimentos oculares e do

próprio movimento do corpo na percepção de movimento?

Artistas da Op Arte6 como Bridget Riley, usando simples padrões em branco e preto têm

criado ilusões vívidas de movimento em pinturas estáticas. Foi constatado que tais ilusões são

devidas aos movimentos sacádicos dos olhos que geram um sinal de movimento semelhante aos

efeitos perceptuais experienciados pelos sujeitos. Junto de evidência computacional foi apontado

que a ilusão ocorre em função dos próprios deslocamentos involuntários de partes da imagem

ocasionados pelos movimentos dos olhos (ZANKER; WALKER, 2004). Mesmo restringindo o

campo de visão e pedindo para os sujeitos fixarem os olhos em pontos específicos da pintura, tais

pequenos movimentos oculares continuaram ocorrendo (ZANKER, 2004).

Os pequenos deslocamentos de imagens podem gerar padrões de sinais de movimento em

rede, os quais podem ser suficientes, mas não exclusivos, para explicar esta ilusão. Os

mecanismos fisiológicos e de percepção de ilusão de movimento da Op Arte são matéria de

debate científico. Recentemente, foi sugerido que a ilusão possa também ser devida a um

enfraquecimento da imagem após os movimentos dos olhos, e os vislumbres e deformações nas

imagens se devam a flutuações de acomodação ocular (ZANKER; WALKER, 2004). Zanker,

Doyle e Walker (2003) argumentaram que a focalização de aspectos diferenciados nesses

6 A expressão “Op-art” vem do inglês Optical Art e significa Arte Óptica. Os artistas envolvidos nessa vertente privilegiam efeitos óticos, enfatizando a percepção a partir do movimento do olho sobre a superfície da tela; eles trabalham com a interação entre ilusão e superfície plana. Nas suas composições geralmente abstratas, as linhas e formas seriadas se organizam em termos de padrões dinâmicos, que parecem vibrar, tremer e pulsar. Tais efeitos garantem a sensação de um movimento real, embora a obra não se mova (ver STRICKLAND, 2004).

INTRODUÇÃO

41

trabalhos dificulta a definição do fenômeno considerado. Em decorrência disso, eles sugeriram

que ao invés de usar alternativas excludentes para explicar a ilusão de movimento, deveria se

aceitar uma variedade de causas que podem levar a um efeito igual, similar ou discordante.

Quantas e quais seriam as maneiras de sugerir movimento em imagens estáticas? Que

recursos estéticos são utilizados pelos artistas plásticos para representar o movimento,

especificamente quando ele ocorre em imagens figurativas (desenhos, pinturas e fotografias)?

Existem técnicas definidas que garantem a representação de movimento? Em virtude da

pluralidade da produção artística nas últimas três décadas, quando provavelmente surgiu a Arte

Contemporânea, muitas são as formas de representar e utilizar o movimento nas artes plásticas.

Em algumas expressões artísticas (Arte Futurista, Arte Cinética, Op Arte, Happenings

etc.) o movimento é o objeto de estudo do artista plástico. Em outras, ele aparece como parte

integrante da obra sem ser o foco central do artista. Em grande parte dos trabalhos artísticos do

tipo pinturas e desenhos não só um, mas vários recursos de representação movimento estão

presentes.

4.1. O MOVIMENTO NAS ARTES VISUAIS

Desenhos, fotografias e pinturas só existem em espaços bidimensionais delimitados. Em

outras expressões das artes visuais o próprio espaço ocupado pela obra a caracteriza: as

instalações, as esculturas e os objetos artísticos estão inseridos num espaço do mundo das três

dimensões, que pode ser percorrido pelo expectador. Dependendo do tamanho de uma obra

bidimensional o expectador terá de se mover um pouco para observá-la; necessariamente, o

expectador percorre um espaço ao redor de esculturas e objetos durante a sua observação. Estas

observações ilustram que, embora não fazendo parte da obra, o movimento pode ser fundamental

durante o episódio estético, mesmo não sendo ele o objeto de estudo do artista. Nas artes visuais

deve-se pensar na existência de relações de movimento entre obra-expectador.

As relações de movimento mostram que a interação dos observadores com determinadas

obras de arte é fundamental. Essas interações podem gerar movimentos reais ou induzir a uma

percepção de movimento por meio de representações que podem ser ilusórias, sutis, diretas,

induzidas, participativas. Por exemplo, as relações de movimento podem ilustrar o pluralismo

conceitual da escultura moderna através dos objetos móveis de Alexander Calder, que evocam no

INTRODUÇÃO

42

observador um volume virtual quando movimentados; e nas esculturas metálicas polidas de

Brancusi que, em virtude da sua constituição, parecem modificar os absolutos da sua própria

forma geométrica por meio de formas distorcidas de luz e de sombra refletidas a partir do

ambiente em que estão sendo contempladas (KRAUSS, 2001).

A experiência do mundo tem um importante significado na criação e percepção estética.

Representações pictóricas de pessoas e objetos em movimento devem ativar mecanismos de

percepção de movimentos verdadeiros, podendo revelar a natureza da percepção do movimento

(BRADDICK, 1995). Evidências psicofísicas sugerem que no mundo tridimensional o sistema

visual pode gerar um sinal específico no curso de um objeto em movimento entre os dois olhos e,

com o cruzamento de informações, estabelecer a sua trajetória no espaço. Isso não seria possível

de acontecer numa imagem de algo em movimento que foi “paralisado” numa pintura.

A percepção do movimento numa pintura figurativa pode depender da maneira de

representar utilizada pelos pintores (BRADDICK, 1995): a imagem deve sugerir a trajetória do

objeto e propiciar o reconhecimento da forma cinética e textura cinética do que está em

movimento. A forma cinética se refere às propriedades dinâmicas ou características dos objetos e

eventos presentes numa imagem, que são usados para a informação do movimento e de

reconhecimento de objetos biológicos e coisas a eles associados. Por isso, a forma cinética

também está relacionada à interpretação pessoal de cada indivíduo. A textura cinética leva em

conta a somatória ou conjunto de efeitos visuais da pintura, que contribuem para a caracterização

do movimento. Além disso, na composição de uma imagem, as relações espaciais entre as

figuras também podem suscitar movimento: estrategicamente posicionadas, elas permitem o

estabelecimento de relações entre partes da imagem, efetivando um movimento no todo. Outra

importante característica é a percepção da estrutura 3-D do objeto em movimento, o que envolve

necessariamente experiências passadas e memória de eventos.

O controle e a capacidade de fixar os olhos no movimento ou em pontos de maior

interesse e as informações geradas pelo próprio movimento do observador também são

importantes para a percepção do movimento numa imagem. O controle de movimentos exercido

pelo observador faz parte da percepção cinestésica: os movimentos dos olhos, da cabeça ou do

corpo são transmitidos ao centro sensorial motor do cérebro e, os seus feedbacks influenciam na

percepção visual. Mover a cabeça induz o sentido da visão a atribuir movimento visual à cabeça e

a perceber o ambiente como se fosse imóvel. Fatores cinestésicos podem, sozinhos, dar a

INTRODUÇÃO

43

sensação de movimento, independentemente das questões associadas à relatividade existente

entre o ‘referencial’ e o ‘observador’ (ARNHEIM, 1980).

Para Arnheim (1980), que propõe uma análise gestáltica da composição de obras de arte,

outros dois fatores estão relacionados à experiência visual do movimento. O primeiro, o

movimento físico, refere-se àquilo que se move, o que não necessariamente pode corresponder ao

que acontece nos olhos e na percepção. Já o segundo, o movimento ótico, refere-se àquilo que é

projetado do ambiente no campo visual do olho e que é deslocado na retina. Tal deslocamento

acontece quando o observador não segue os movimentos dos objetos percebidos. Assim, quando

o olhar se fixa num objeto em movimento, o seu movimento físico pode ser considerado como

uma parada ótica. Ao olhar esse objeto pintado em um quadro, cada vez que a fixação do olhar

muda, o quadro todo se move nas retinas em direção oposta; algo que não é refletido na

experiência perceptiva, ou seja, não percebido pelo observador.

Existem ainda os fatores especificamente visuais dentro do campo perceptivo. Os objetos

no campo visual são vistos numa relação hierárquica de dependência (ARNHEIM, 1980). Pondo

de lado o movimento, a organização espontânea do campo visual atribui a certos objetos o papel

de moldura de referência, da qual os outros dependem. Por exemplo, para uma bailarina

dançando, a moldura é o palco. Num deslocamento, a moldura tende a ser percebida como imóvel

e a bailarina em movimento; o mesmo se daria numa pintura desta cena, pois haveria uma

dependência entre ambos. Assim, onde não existe dependência, os objetos podem ser vistos

movendo-se simetricamente, aproximando-se ou afastando-se uns dos outros. A dependência

entre os objetos de uma imagem pode ser conseguida segundo o que ele denominou como: a)

Fechamento: a figura tende a mover-se e o fundo a ficar imóvel; b) Variabilidade: se o objeto

muda de forma e tamanho em relação a outro, ele está em movimento e o outro parado; c)

Tamanho: objetos menores tendem a estar em movimento em relação aos maiores (quando estão

próximos); d) Intensidade: objetos mais escuros tendem a se mover em relação aos claros.

Cutting (2002) procurou estabelecer paralelos na representação do movimento na arte, na

ciência e na cultura popular estudando imagens estáticas (pinturas, desenhos, fotografias e

cartoons) analisando obras de arte pertencentes a distintos momentos históricos, para ilustrar seu

postulado teórico. Embora tenha encontrado concordâncias nas descrições de movimento entre

INTRODUÇÃO

44

diferentes autores, salientou que com exceção feita aos trabalhos da Arte Cinética7, poucas

técnicas têm sido usadas para representar movimento nessas distintas áreas. Indagando como

descrever o movimento num meio onde ele não existe e explorando uma ‘tipologia’ de

representação do movimento, o autor apresentou o que seriam os caminhos para representar o

movimento em imagens estáticas e os critérios para julgá-los.

Para Cutting (2002) os artistas plásticos vêm utilizando cinco diferentes recursos artísticos

de representação de movimento. (1) Equilíbrio dinâmico: Refere-se ao contraponto e às posições

entre membros do corpo e vestimentas, que provocam assimetrias na figura. As assimetrias são

rapidamente percebidas, fazendo os olhos moverem-se mais rapidamente e propiciando maior

exploração do campo de visão. (2) Imagens estroboscópicas: Imagens seqüenciadas de um objeto

numa mesma imagem podem, em conjunto, evocar movimento. Tal recurso é muito antigo,

ocorrendo em várias épocas da história e data do período paleolítico; o uso de instantâneos

fotográficos pode ser muito eficaz em estudos científicos, nos esportes e nas artes. (3) Imagens

obscurecidas ou desfocalizadas: Consiste em fixar uma parte do objeto e obscurecer até certo

ponto outras partes da imagem. O problema neste recurso é que a imagem final pode parecer

artificial e descaracterizada. (4) Inclinação (deformação da imagem): A inclinação de um objeto

em movimento pode descrever a direção do seu movimento, sobretudo quando ele é representado

na forma inclinada, como em carros, trens etc. (5) Linhas de ação (setas, tiras e vetores): É a

utilização de setas vetoriais na imagem com o intuito de indicar o movimento que já aconteceu.

Esta representação sempre se relaciona com o movimento passado e não com a ação futura.

Segundo Cutting (2002), a eficiência desses métodos de representação pode ser verificada

através de quatro critérios, que dizem que uma imagem estática apresenta movimento quando ela

é capaz de evocar sensação de movimento, representa claramente o objeto em movimento, e

indica a direção e a intensidade de um movimento.

Podem ser chamadas de metáforas as representações do movimento, porque elas não são

as formas reais de percebê-lo no mundo real (CUTTING, 2002). Certamente, existem nas artes

visuais outros recursos de sugestão de movimento em imagens bidimensionais: o movimento

não-intencional e o movimento intencional. No movimento não-intencional os arranjos das partes

7 Arte Cinética se refere a qualquer expressão artística em que pode ser notada a presença de movimento real ou aparente. O termo costuma ser utilizado para designar esculturas ou objetos que possuem um motor ou que são dirigidas por fluxos de ar. Os artistas cinéticos são conhecidos por sua capacidade de planejar e dominar o movimento.

INTRODUÇÃO

45

da obra podem não ter sido elaborados para dar a impressão de movimento, mas podem suscitar

movimento no seu todo (Gestalt). Já no movimento intencional as partes da obra de arte estão

integradas para assegurar algum movimento ou elas literalmente retratam de forma objetiva um

movimento real do mundo tridimensional. Embora esses tipos de representação possam usar

diferentes recursos visuais, ambos podem ocorrer simultaneamente numa mesma obra, por não

serem excludentes. Para facilitar a compreensão das diferenças entre estes movimentos são

citados como exemplos uma pintura não-representativa (imagem abstrata), na qual a composição

de cores e linhas dispostas numa cadência característica sugerem pouco movimento, e uma

imagem representativa fotográfica de um menino chutando uma bola a certa distância da trave de

um gol.

Levando-se em conta a relação da obra com o referente, com o objeto que a imagem

representa, há três tipos fundamentais de imagem: as não-representativas, as figurativas e as

simbólicas (SANTAELLA; NÖTH, 2001). As não-representativas, comumente chamadas de

abstratas, estão reduzidas a elementos puros (cores, manchas, brilhos, ritmo, movimento) e não

representam nada que está fora delas. As figurativas transpõem para o plano bidimensional ou

criam no espaço tridimensional réplicas de objetos pré-existentes, representando com maior ou

menor ambigüidade objetos ou situações que podem ser reconhecidos. As simbólicas, mesmo que

figurativas, representam algo abstrato e geral. Para os autores, do ponto de vista da referência

temporal desses tipos de imagens, as figurativas são fortemente marcadas pelo tempo do seu

referente e as abstratas e simbólicas, fracamente.

Fisicamente todas as coisas e acontecimentos existem no espaço-tempo. “A distinção

entre coisas móveis e imóveis são suficientemente evidentes. Mas é ela idêntica à discriminação

entre atemporalidade e tempo”? (ARNHEIM, 1980). Por exemplo, a experiência da passagem do

tempo distinguiria os movimentos de uma bailarina no palco? Quando a bailarina salta pelo

palco há um lapso de tempo que pode ser percebido como presente. Mas esta faixa que o presente

abrange pode ser medida? Pode-se dizer que a ação de uma bailarina é percebida como uma

seqüência de fases, que contém uma orientação ou sentido de movimento mais ou menos

predizível. Segundo o autor, esta ação não seria exatamente uma experiência temporal, mas

espacial; nela também estaria incorporada a expectativa dos movimentos que estariam por vir,

como terminar um grande salto nos braços do bailarino. Da mesma forma, a pintura de uma cena

de balé refletiria qual ‘lapso’ de tempo uma vez que ela está paralisada? Neste caso, haveria

INTRODUÇÃO

46

também a expectativa ou o suspense do grande salto da bailarina incorporado ao evento? A lógica

diria que provavelmente tal expectativa seria diferente, muito embora a cena retratada na pintura

contivesse os mesmos elementos.

Numa pintura a cena é captada como um todo. Antes do advento da fotografia, a cena

representava o momento artístico. Ela era caracterizada por gestos, posturas e arranjos de pessoas

e objetos na chamada cena pictórica. Somados, seus elementos refletiam um momento, sugerindo

como ele teria se desdobrado, isto é, uma passagem de tempo. A maneira de compor os elementos

visuais de uma escultura ou um quadro representaria intervalos de tempo numa narrativa, que

contextualizaria a seqüência lógica dos fatos num espaço-tempo (KRAUSS, 2001).

Alguns artistas utilizam seqüências de quadros com um mesmo ‘tema’ central para,

conjuntamente, ilustrar um acontecimento no tempo. Porém, com a tecnologia moderna podem

ser registrados instantes fotográficos de objetos em velocidades incontáveis. Dependendo do

intervalo de tempo registrado, instantes muito breves não podem ser “capturados” pelos olhos, e

vários instantes seriam percebidos como um único. Que momento seria esse e qual movimento

ele representaria? Pode-se supor que o olho não capte a mesma coisa de uma mesma imagem de

instante a instante. Isso pode indicar que um instante pode “falsificar” uma verdade psicológica,

ou seja, a percepção psicológica. Faz-se necessário diferenciar o que estamos acostumados a ver

nos dias de hoje, pois a nossa visão pode ter sido capturada pela imagem estroboscópica

(CUTTING, 2002). Uma cena, foto ou momento capturado de um filme ou anúncio poderiam

capturar uma verdade psicológica que o instante não poderia capturar.

Se por um lado o espaço pictórico é bastante ressaltado e discutido por estudiosos das

artes visuais, pouco se fala sobre o tempo pictórico. CUTTING (2002) argumentou que o tempo

estaria focalizado na narrativa, mas ele não tem sido representado como o espaço. Estaríamos

acostumados a capturar imagens instantâneas nos dias atuais, independentemente do fato do

instante poder “não existir”. Como exemplo ilustrativo, pode ser citada a pintura intitulada Action

Painting8 de Tansey (1981), na qual há alguém pintando um acidente de carro com uma roda que

se desprendeu e está se movendo para cima. A impossibilidade de alguém estar pintando uma

roda desprendida no espaço ilustra o que hoje pode ser banal, frente aos grandes avanços

8 A chamada action painting, um gênero de pintura surgida nos Estados Unidos em meados do século passado dizia, dentre outras coisas, que um quadro poderia ser considerado como um evento inseparável da biografia do artista. Tendo como principal expoente Jackson Pollock, a pintura de ação acontecia no gesto do pintor, na ação marcada por deixar cair tintas sobre amplas telas que estavam dispostas no chão do seu atelier (ver Krauss, 2002).

INTRODUÇÃO

47

tecnológicos que redimensionaram as relações espaço-tempo. Dentre estes avanços uma das mais

significativas invenções humanas foi a fotografia, que nos dias atuais ocupa um lugar em

destaque: é uma das modalidades das artes visuais.

INTRODUÇÃO

48

5. A FOTOGRAFIA COMO UM REGISTRO DE MOVIMENTO E DE TEMPO

O surgimento da fotografia em 1839 alterou completamente a produção artística da época

e, conseqüentemente, da história das Artes Visuais. Em 1847, pouco tempo após a sua invenção,

foi realizada a primeira exposição coletiva de artistas impressionistas no estúdio do renomado

fotógrafo Nadar. Em “Arte Comentada”, Giulio Argan é contundente ao apontar a relação que se

estabeleceu entre os artistas dessas duas diferentes modalidades artísticas: “... é difícil dizer se era

maior o interesse do fotógrafo por aqueles pintores ou dos pintores pela fotografia...” (ARGAN,

1995, p. 78), uma vez que a partir dos registros fotográficos passa a existir a necessidade de

redefinir a essência e a finalidade pictórica frente ao novo instrumento de apreensão mecânica da

realidade. Afinal, a realidade ou a imagem tridimensional do mundo percebida pelos olhos

poderia agora ser mais fielmente registrada a partir dela mesma, ou seja, da viagem dos raios

luminosos do ambiente até um aparato fotográfico. A exploração da fotografia revelaria não só

imagens reais, mas poderia explorar os momentos, os instantes, a passagem tempo captada nos

clicks fotográficos de tempo.

O impacto e a utilização da fotografia enquanto objeto de pesquisa dos artistas

impressionistas é consensual. De certa forma tais pintores, que têm como alguns de seus

representantes mais destacados Monet, Renoir, Cézanne, Degas, mostraram interesse nesse novo

modo de pensar e de ver uma obra de arte. Avessos à arte acadêmica das naturezas-mortas

confinadas a suas confecções em ateliês, preocupavam-se quase que exclusivamente com a

sensação visual, com o trabalho realizado ao ar livre, estudando as sombras coloridas e as

relações entre cores complementares. Resumidamente, eles ocuparam-se com a apreensão e

representação do verdadeiro, permitindo que a expressividade rompesse algumas regras rigorosas

do academismo para o desenvolvimento das suas pinturas. Na verdade, os impressionistas

buscaram a luz e a sua pintura, longe de ser vista como literária ou simbólica, converteu-se em

matéria e cor, sensibilidade e sensualidade; uma pintura retiniana, feita para a satisfação dos

olhos.

Enquanto representação do verdadeiro, do espaço fisico e dos movimentos de corpos e

objetos, como luzes provenientes do mundo, a fotografia superava em realismo a pintura – esta

seria uma das razões do impressionismo estar a ela associado. Devido ao seu mecanismo próprio

de registro instantâneo da realidade, por lapsos de tempo aprisionados mecanicamente nas

INTRODUÇÃO

49

câmeras fotográficas, a fotografia revelou tempos e formas do mundo até então inimagináveis.

Tais possíveis objetos de estudo dos impressionistas, os enquadramentos inusitados, os detalhes

impossíveis de serem salientados numa pintura ou aqueles desapercebidamente interessantes

marcaram uma época em que a representação pictórica poderia não mais se restringir a uma cena,

a um intervalo temporal com um enredo. A pintura poderia também registrar o que acontece no

aqui e agora, o que acabou de acontecer ou o que está prestes a acontecer. Pode-se dizer que estes

artistas pareciam estar contrários à suspensão temporal pictórica até então representada.

Estas observações um tanto pontuais sobre a representação pictórica dos impressionistas

evidenciam o seu próprio objeto de estudo (ao ar livre) como sendo dependente direto dos efeitos

do tempo, marcadamente revelados pelas condições atmosféricas de luz ambiental. Mas, como

trabalhar as luzes em ambientes fechados com pouca luz? E junto a isto, como foram pintadas as

situações sociais de cafés, cabarés e óperas tão comuns nos quadros dos impressionistas? Vários

trabalhos de Edgar Degas retrataram lapsos de tempo em ambientes fechados, revelando estudos

sobre os movimentos corporais das pessoas, representando a temporalidade inerente da pintura

impressionista. Mais que isso, a genialidade de Degas residiu justamente na habilidade de captar,

registrar e obter enquadramentos instantâneos de cenas até então impossíveis de serem

realisticamente representados.

5.1. A TEMPORALIDADE NAS PINTURAS DE EDGAR DEGAS

Nenhuma arte poderia ser tão pouco espontânea como a minha; a

inspiração, a espontaneidade, o temperamento são-me desconhecidos. É

necessário refazer o mesmo tema dez, ou mesmo cem vezes. Em arte,

nada deve parecer acidental, nem mesmo o movimento (EDGAR

DEGAS apud GROWE, 2001, p. 68).

Para o mais frio, intelectual e conservador dos impressionistas, “a arte não é um esporte”

(STRICKLAND, 2004, p. 106). Longe de ser visto como um aparato receptor da realidade

imediata, o artista é um ser empenhado em captar a realidade e se apropriar do espaço (ARGAN,

1995). Entretanto, não era à apropriação do espaço que Degas se referia, mas a própria existência

do espaço em função da ação ou de um movimento cometido pela ação humana. E, sendo o

homem um ser não somente físico, mas psíquico, é capaz de arrebatar algo do real experienciado

INTRODUÇÃO

50

e dele se apropriar. Assim, segundo o autor, a sensação visual referida pelos impressionistas

possuiria uma estrutura própria, sendo o espaço real a nossa própria presença na realidade –

presença esta experienciada em função da sua temporalidade inerente. De certa forma, isso quer

dizer que o espaço na obra de Degas vai além do próprio quadro, como algo que faz parte da

existência continuada da vida.

Edgar Degas recorreu sem preconceitos ao auxílio da fotografia, iniciando seus estudos a

partir de uma exposição de fotos de cavalos em marcha, porque a fotografia poderia revelar

aspectos ou momentos do mundo tridimensional que escapam à vista. Para ele, o uso dos

registros fotográficos tornaria visível na pintura coisas que o olho não vê, além de fornecer

imagens instantâneas, onde a vista e a mente ainda não conseguiram separar a coisa que se move

do espaço onde se move; a fotografia apresenta um instante, a pintura uma síntese do movimento.

Freqüentemente seus temas mostram bailarinas e mulheres se banhando, executando

movimentos que se tornaram repetitivos e habituais de tal forma, que passaram a estar plasmados

no espaço que os rodeia. Muitos destes movimentos revelam ações das quais pouco se tem

consciência: como ter um corpo que move quase que inconscientemente; como não sentir o corpo

voltado a uma ação.

Embora possam parecer reproduções automatizadas do artista, as cenas pintadas por

Degas eram meticulosamente estudadas: nas suas composições marcadas por uma profundidade

tridimensional, a figura humana está destacada no momento de uma interrupção de movimento

que a congelava em posições desavisadas. Grandes áreas vazias preenchem os espaços de seus

quadros, bem como fazem o olhar do observador estar deslocado de um ponto de visão da cena

principal, o que induz os olhos do observador a percorrerem o movimento cometido pelo corpo

paralisado no seu movimento.

Degas, ao contrário dos outros impressionistas, não se limitou a pintar ou representar a

percepção instantânea da realidade ao seu redor: ele também fragmentava o curso dos

acontecimentos, em função da composição marcada por sobreposição de figuras e espaços vazios

em ângulos oblíquos, condicionando não somente uma forma de ver em duas dimensões, mas a

própria natureza do conteúdo da pintura. Degas resumia em seus temas mais que um tempo

presente. A aparente dualidade temporal expressada nas suas pinturas pode realmente estar

representada em um movimento iniciado ou naquele concluído num tempo real:

INTRODUÇÃO

51

[...] a estrutura do tempo nos momentos do pintor é profundamente

ambígua, contendo simultaneamente o movimento dinâmico e a sua

paralisia, o transitório mais extremo e a rigidez mais completa

(GROWE, 2001, p. 52).

Ao mesmo tempo em que a sua pintura fixava os instantes fugazes, representativamente,

ela poderia relatar ao expectador momentos e lapsos de tempo de durações distintas, em função

de movimentos humanos harmônicos, rítmicos ou seqüenciados como os passos de um balé

clássico.

As bailarinas de Degas podem ser entendidas apenas como objetos ou fragmentos de

construções pictóricas de movimentos, porque elas também foram utilizadas para revelar o

transitório (tempo) dentro do que é solidamente estruturado (matéria); ou também o que pode ser

compreendido como movimento e objeto, ação e corpo, representação e percepção, em outras

palavras, os subliminares perceptuais de ações executadas pelo homem. As suas composições

evocam a temporalidade em função dos próprios movimentos internos que elas fazem gerar no

observador.

Estando então as suas pinturas intimamente associadas a uma temporalidade variável, em

função de uma composição estrutura e calculada, que combina o movimento, o vazio e a

sobreposição fragmentária de figuras em posições que induzem os olhos a perseguirem o espaço

por ele mesmo demarcado, o que pensar a respeito das suas esculturas de bailarinas? Esculturas

são objetos isolados de outros elementos e ocupam um mundo tridimensional. Uma vez que as

esculturas ocupam de um vazio inerente ao espaço que elas ocupam, como Degas trabalhou a

representação de movimento nesses objetos tridimensionais estáticos?

5.2. A PERCEPÇÃO TEMPORAL NAS ESCULTURAS DE DEGAS

Degas utilizava uma visão seccional nos seus quadros, que ao mesmo tempo recusava e

exigia um todo para fundamentar o movimento representado; nas suas esculturas em cera foi a

instabilidade das suas criações que manteve um potencial comparável de movimento. Utilizando

INTRODUÇÃO

52

posições obrigatórias de dança de balé clássico, como os arabesques e as atitudes9, ele

demonstrou a importância do equilíbrio na dança, que em termos esculturais beiravam

movimentos humanos quase impossíveis: ele esculpia a tensão entre o alongamento do corpo e

uma queda latente (GROWE, 2001). Temporalmente, ele esculpiu os instantes que marcam

movimentos de dança; seus instantâneos esculturais são posições corporais minuciosamente

pensadas. Como o próprio Degas afirmou, esculpir um grande arabesque lhe causara pesquisas e

as fúrias porque devido à constituição material da figura “[...] o equilíbrio é particularmente

difícil de realizar” (GROWE, 2001, p. 78).

As figuras esculpidas de Degas parecem centradas em torno de um centro espacial virtual

e deste centro partem os eixos e volumes que se expandem até um equilíbrio precário se

estabelecer. Este equilíbrio seria o verdadeiro tema de suas esculturas, o movimento fugitivo e a

sua construção seriam inseparáveis, uma vez que o artista não esculpia suas formas de baixo para

cima (GROWE, 2001).

Comparadas às suas pinturas, que podem ganhar movimento devido à distorção das

formas, da perspectiva e das impossibilidades ilusórias características da transposição das figuras

ao mundo bidimensional, nas esculturas a extensão do corpo das bailarinas cria uma sensação de

volume equilibrado, já que elas estão isoladas de outras formas ao seu redor. Elas devem garantir

movimento por si mesmas, porque ocupam um espaço que pode ser ‘cortado’ pelos olhos em

angulações diversas. Por existirem enquanto objetos, elas devem existir e conter seu tempo de

movimento num espaço físico real e virtual simultaneamente. Nas esculturas de Degas, o

movimento passa também a ser uma conseqüência lógica da soma das partes espaço, volume e

tempo, em virtude de o artista ter desenvolvido as qualidades espaciais dos seus movimentos

esculpidos.

Existindo num espaço físico instantâneo, as esculturas das bailarinas têm também as suas

partes acontecendo num espaço temporal de curtos lapsos de tempo. Nessa soma de partes, o

conjunto visual tem seus componentes (posições e torções de braços, pernas, troncos e pescoços)

cognitivamente processados como movimentos em função do volume, equilíbrio e espaço

ocupado de cada escultura. Para Degas, “desenhar é uma forma de pensar, e modelar é uma

9 Arabesques e atitudes são grandes posições de balé (ACHCAR, 1986). Tais posições geralmente finalizam uma coreografia da dança. Bailarinas nestas posições estão apoiadas sobre uma das pernas, seus braços estão abertos ou levantados. As duas posições exigem estágios distintos, que podem ser observados nas diferentes esculturas de Degas.

INTRODUÇÃO

53

outra” (STRICKLAND, 2004, p. 107). E assim como a pintura não é apenas uma sensação visual,

mas algo que acontece subjetivamente na mente, com a escultura processos semelhantes de

percepção e cognição devem ser acionados.

As esculturas em definidas posições de balé sintetizariam movimentos em pontos

máximos de dinamismo espacial não somente em função de como fisicamente mantê-las em pé

enquanto objetos, mas em razão de elas suscitarem no observador um equilíbrio temporal

temerário. A pesquisa de Degas ultrapassou a sensação visual, revelando momentos psicológicos

ou situações humanas que os olhos não poderiam registrar sem a vontade cognitiva do

pensamento, revelando que a sensação visual não é um fenômeno superficial, mas uma

verdadeira estrutura de pensamento (STRICKLAND, 2004); mais que isso, de processamento e

de representação subjetiva da realidade.

As inúmeras imagens de aulas de balé e, especialmente, as esculturas de bailarinas como

construções ‘lógicas’ de movimento informam mais que um equilíbrio temporal temerário ou

desconcertante do instante presente. Não era somente a forma do movimento: enquanto

construtor de movimentos, juntamente com seus contemporâneos, Degas marcava fielmente seus

trabalhos com uma temporalidade pictórica. As composições ao ar livre do tempo presente, como

as pontes de Renoir, pintadas em diferentes horas de um mesmo dia (ARGAN, 1995), mostram

simultaneamente os gestos rápidos e combinações de cores que retratam o ‘aqui e agora’, mas

também a mudança irrefreável da alteração da luz em função do tempo. Nessa forma de

representar o mundo residia o tempo além do instante presente.

Nas esculturas de bailarinas de Degas isso foi trabalhado de forma brilhante: o balé

clássico, que pode variar em construção coreográfica em decorrência de diferentes métodos de

estudo, propõe passos de dança que podem ou não deslocar os corpos no espaço. Os passos

podem também estar demarcados em espaços circunscritos, onde o corpo pode se adiantar ou se

mover em extensão, tendo como ponto principal o apoio de uma ou ambas as pernas. As poses ou

grandes posições de balé existem em decorrência das posições dos braços e das pernas de um

determinado passo de balé, ou seja, elas ocorrem conforme um tempo ou uma etapa percorrida

pelo bailarino (ACHCAR, 1986; BAMBIRRA, 1993). Implicitamente, o tempo estará para a

dança de balé em função das frases musicais tipo alegro (rápidas) ou adágio (lentas), junto dos

passos e posições do corpo. Isto quer dizer que, por exemplo, um grande arabesque esculpido por

Degas pode estar surgindo de uma posição ou simplesmente indicar o término da coreografia,

INTRODUÇÃO

54

como um com um arabesque do estágio penché. Isso quer dizer que um mesmo passo pode

representar o passado e o futuro, mas contém um lapso de tempo incorporado.

Na coleção de esculturas de bailarinas do Museu de Arte de São Paulo10 observa-se a

preocupação de Degas em revelar os tempos implícitos das grandes posições de balé. Nelas

existem registros de intervalos de tempo e as prováveis representações mentais dos

desdobramentos dos movimentos das bailarinas, uma vez que podem evocar lembranças de

estudos ou mostrar o esforço corporal nos objetos esculpidos. Elas podem evocar em bailarinos e

pessoas não treinadas em dança estados subjetivos de percepção de movimento pela própria

expectativa do movimento representado. As posições corporais induzem a memórias inerentes ao

processamento da percepção de movimento, porque elas dão ao observador pistas de movimentos

reais: as tensões, as posturas e as articulações expostas nas bailarinas sugerem apelo temporal,

marcando movimentos que não podem ser sustentados para sempre. É provável que tais

movimentos acabem por se realizar internamente, ocupando um tempo de processamento interno,

que pode sugerir tempos maiores ou menores ao expectador que vivencia o ‘aqui e agora’.

E o que levaria um observador a julgar mais ou menos movimento? Seria a lembrança

passada do movimento do corpo e suas questões espaciais e temporais? O volume das partes

dentro de um espaço próprio? A marca temporal implícita em qualquer movimento orgânico do

mundo tridimensional? É provável que essas respostas só possam ser respondidas em função de

cognição e memória; mais ainda, em termos de representações de estados internos e em termos de

componentes subjetivos que permeiam todo encontro obra de arte e espectador.

Degas sabia como usar o equilíbrio, não só para sustentar fisicamente as obras que

realizava, mas também como um verdadeiro construtor de movimentos em intensidades que ele

próprio definia. Suas diferentes esculturas de bailarinas instigam no observador um olhar súbito,

talvez de suspensão temporal momentânea, que num segundo momento sugere paralisações

temporais de diferentes ordens de magnitude. Se a intensidade diferencial de movimento

representado por Degas é evidente nas suas pinturas e esculturas, o que dizer a respeito da

temporalidade subjacente em toda a sua obra? Mais especificamente, como quantificar os tempos

esculpidos e representados materialmente por este artista impressionista?

10 No catálogo fotográfico do Museu de Arte de São Paulo (MASP) podem ser vistas as fotografias de todas as esculturas; não só das bailarinas, como de mulheres se banhando e de cavalos. O acervo desse museu é um dos maiores do mundo, contendo todas as esculturas criadas em cera e recuperadas em bronze (MARQUES, 1999).

INTRODUÇÃO

55

Seria este um interesse implícito na obra de Edgar Degas, gerar nos expectadores o que

ele mesmo talvez tenha experienciado temporalmente ao ver os movimentos de bailarinas da sua

época? Estaria ele confinado a representar movimentos aprisionados na matéria, ou seria o seu

estudo a prova viva de que o tempo se torna manifestado na matéria?

A obra de Edgar Degas é, dentre outras coisas, marcadamente discutida em função dos

movimentos corporais representados nas suas pinturas e esculturas (ARGAN, 1995; GROWE,

2001; MARQUES, 1999; STRICKLAND, 2004). Em virtude de o movimento existir na

intersecção entre o tempo e o espaço, provavelmente as obras de Degas contenham implícita e

marcadamente sugestões temporais. É provável que ao observar tais obras o expectador processe

os movimentos nelas representados de maneira distinta, ocasionando inevitavelmente alterações

na percepção subjetiva de tempo em função deste importante elemento visual.

INTRODUÇÃO

56

6. A PERCEPÇÃO SUBJETIVA DE TEMPO

A concepção de mundo tem uma hierarquia de dimensões, onde o tempo ocupa o primeiro

nível e o espaço o segundo (BUENO, 1985b). O tempo é essencial para o ser humano se orientar

a sua volta e, certamente, é um parâmetro fundamental da sua personalidade, pois ele combina

sensações e percepções internas e externas. Não há um órgão do sentido que perceba diretamente

o tempo, e talvez por isso ele venha sendo estudado por meio de estados de consciência, que

analisam eventos seqüenciados (entre o presente e o passado) e intervalos entre eventos

sucessivos.

Essas evidências sugerem que a experiência do tempo possa ser compreendida como uma

manifestação de um processo de informação temporal. Estudos recentes que procuraram

solucionar como se dá a noção de tempo na percepção humana têm enfatizado um componente

subjetivo na percepção temporal (BLOCK; ZAKAY, 1997; FRAISSE, 1984; ZAKAY, 1990).

Para Zakay (1990) o tempo subjetivo pode ser analisado experimentalmente em termos de

estimação, que está embasada na quantidade de mudanças percebidas pelo sujeito. Há uma certa

tendência no processo de estimar o tempo: quanto maiores são as mudanças e o número de

estímulos ocorridos por unidade de tempo, maior é a duração do evento para o sujeito. A duração

é relacionada ao presente, mas existem diferenças entre a sua estimação e a própria percepção do

presente. A estimação envolve memória, ligando o passado e o presente, enquanto a percepção do

presente (presente psicológico) é determinada como sendo um intervalo indiferente ou ponto

vago compreendendo em média 300 milisegundos. Períodos entre 100 ms e 5 segundos têm a sua

duração sentida no presente; intervalos menores que 100 ms são percebidos como instantâneos e

maiores que 5 s envolvem memória (passado). Estudos que analisam o tempo subjetivo raramente

excedem um minuto de observação.

O padrão de experiências temporais e suas relações com os eventos do mundo objetivo

dependem do contexto no qual estão inseridos (ZAKAY, 1990). Em virtude disso, nas pesquisas

de tempo subjetivo, a natureza da estimulação, as características do intervalo de tempo analisado,

bem como a sua intensidade e modalidade podem envolver diferentes processamentos temporais

(ZAKAY; BLOCK, 2004), que podem resultar em alterações nas estimações temporais para mais

(superestimações) ou para menos (subestimações) (BLOCK, 1990).

INTRODUÇÃO

57

Fraisse (1984), tecendo considerações a respeito de estímulos e estimação temporal,

relatou que estímulos auditivos parecem ser mais longos que os visuais em diferentes situações;

sons parecem ser mais longos que luzes mesmo quando ambos são apresentados

simultaneamente. Klapproth (2002) encontrou estimações temporais mais precisas associadas

com estímulos acústicos do que com os visuais, diferença possivelmente relacionada ao

processamento da informação e a sua representação na memória. Ressaltando que estímulos

sonoros são julgados mais longos que estímulos visuais, mesmo quando estes possuíam a mesma

duração, o autor sugeriu que a diferença em seus resultados estaria relacionada com a própria

natureza dos estímulos. Para ele, os julgamentos de estimação temporal seriam determinados não

só pela sua duração objetiva, mas também por características não temporais dos estímulos.

Assim, quando há uma situação temporal, mais atenção é dada ao passar do tempo, mas o mesmo

não ocorre em situação inversa.

A duração é o parâmetro mais enfatizado na pesquisa do tempo psicológico, sobretudo

pela sua importância na adaptação ao meio ambiente. Uma vez que requerem atenção e memória,

os julgamentos de duração podem revelar e classificar processos cognitivos. Zakay (1990) propôs

dois paradigmas distintos relacionados às experiências de duração: o retrospectivo que seria a

duração relembrada pelo sujeito; e o prospectivo que seria a duração experienciada. Embora o

primeiro esteja mais relacionado à memória e o segundo a atenção, em ambos estaria presente o

fator expectativa.

De forma geral, os modelos mais discutidos na literatura de tempo subjetivo indicam que

os julgamentos de duração dependem da capacidade de armazenamento da memória e do esforço

de atenção. Sucintamente: (1) O modelo de Armazenamento-Tamanho (proposto por

ORNSTEIN, 1969) diz que intervalos de tempo iguais parecerão ter diferentes durações porque

um é mais complexo, e necessita de mais esforço para armazenamento na memória; (2) O modelo

da Atenção (THOMAS; WEAVER, 1975; UNDERWOOD; SWAIN, 1973) enfoca que a duração

estimada depende da quantidade total de esforço de atenção requerido por um dado estímulo –

isto é, estímulos complexos parecem mais longos, porque requerem uma atenção seletiva maior;

(3) O modelo da Mudança Cognitiva (BLOCK, 1985) supõe que a duração estimada aumenta

com o número de mudanças contextuais do organismo ou do contexto da situação vivida no

ambiente. Exemplificando, mudanças de estratégias de processamento da informação do estímulo

ou mudanças nas demandas de tarefa podem afetar a estimação temporal de um evento; (4) O

INTRODUÇÃO

58

modelo do Contraste (BOLTZ, 1989) propõe que a estimação temporal estaria relacionada à

coerência (estrutura) na qual um evento é organizado, gerando a possibilidade de prever o que

ocorrerá com ela no tempo - por exemplo, a estrutura de uma música poderia ser estimada de

acordo com a previsibilidade de seu início, meio e fim.

Segundo Jones e Boltz (1989), os principais modelos de tempo subjetivo concordam no

sentido de que os estímulos mais complexos parecerão mais longos porque eles requerem uma

atividade de processamento maior. Fatores psicológicos associados à quantidade de informação

contida nos estímulos devem estar envolvidos no processo de estimação temporal (BLOCK,

1990), havendo uma relação direta entre o tempo de estimação e os processos de memória e de

atenção.

A utilização de músicas, filmes e pinturas em estimações temporais vem ganhando

atenção dos pesquisadores da percepção subjetiva de tempo. E é importante tecer alguns

comentários a respeito da utilização destes diferentes seguimentos das artes em estudos

experimentais com tempo subjetivo. Por exemplo, a utilização da música tem sido possível na

medida em que o estímulo musical tem uma estrutura temporal/não-temporal que se desenrola

através de um tempo. Composições musicais são compostas de elementos seqüenciais e

simultâneos mais ou menos predizíveis, que dependem de sua estrutura temporal ou coerência;

elas geram atenção ou memória, podendo eliciar estimações de tempo. Além disso, há o aspecto

estético da música, que com as suas propriedades intrínsecas, permite o estudo de seus

parâmetros separadamente (BUENO, FIRMINO; ENGELMAN, 2002).

Os estudos sobre estimação de tempo subjetivo empregando composições musicais têm

gerado avanços na compreensão do processo subjacente à estimação subjetiva de tempo. Bueno,

Firmino e Engelman (2002) utilizando dois trechos de músicas clássicas, uma simples e outra

complexa, encontraram que a mais complexa foi julgada mais longa que a mais simples, embora

ambas possuíssem mesma duração temporal. A utilização de estímulos musicais tem evidenciado

que distintas características das composições musicais podem ser utilizadas como marcadores

temporais pelos indivíduos. A manipulação experimental desses marcadores como, as escalas

musicais (BUENO; RAMOS, 2006), as modulações de trechos musicais distantes e próximos

(FIRMINO, 2003), variações tonais nos finais musicais (LELIS, 2002) e o contexto rítmico

(JONES; BOLTZ, 1989) mostraram que distintos processos participam da percepção temporal.

INTRODUÇÃO

59

Neste sentido, como se processaria a estimação temporal de estímulos visuais? Melhor

dizendo, como se daria a percepção temporal de sujeitos expostos a imagens; mais

especificamente, a obras das artes plásticas? Existiriam marcadores temporais como aqueles

encontrados nas músicas? Uma imagem de algo em movimento poderia fornecer maiores

subsídios para julgamentos temporais? A estas questões vale a pena acrescentar uma importante

consideração apresentada por Arnheim (1980): como encontrar um caminho indicativo na

pintura, começo e fim, ou para onde ir com os olhos em qualquer ponto ou instante numa pintura?

Alguns registros dos movimentos exercidos pelos olhos durante a observação de imagens

artísticas permitem que sejam apontadas, experimentalmente, quais são as partes da obra que o

observador olha, quantas vezes, quanto tempo os olhos são fixados em cada lugar, e em qual

seqüência de tempo. Essas fixações parecem formar conjuntos em áreas de maior interesse,

porém, pouca relação parece existir entre os percursos e direções dos olhos com a estrutura

perceptiva final que emerge destes movimentos (ARNHEIM, 1980).

Ao captarem os raios luminosos provenientes de um objeto de arte bidimensional, os

olhos caminham num sentido preferencial, que vai da direita para a esquerda do campo visual,

formando um vetor direcional (ARNHEIM, 1980). Pinturas poderiam ser lidas também por meio

de diagonais: uma subindo da margem inferior esquerda até a superior direita; a outra descendo

em sentido inverso. Tais movimentos oculares estariam relacionados ao predomínio do córtex

cerebral esquerdo, responsável pela fala, escrita e leitura. Fisiologicamente, as imagens em duas

ou três dimensões surgiriam da mesma maneira, mas muitos devem ser os recursos utilizados

pelo sistema nervoso para perceber as luzes, cores, formas, tamanhos e movimentos.

Outras considerações a respeito da composição de uma imagem artística poderiam ser

citadas para exemplificar a dinâmica estabelecida entre obra e expectador. Mas uma construção

plástica é composta de combinações de inúmeras outras variáveis: contornos, simetrias, texturas,

“forças” e relações espaciais, que se expressam em relações de prazer e desprazer. Neste sentido,

quais seriam as relações entre o processamento de estímulos colativos com a experiência da

duração?

Para Cupchick (1976), isto poderia ser explicado pelo Princípio da Covariação, segundo

o qual a experiência da duração varia diretamente em relação ao processamento da complexidade

do estímulo. Ou seja, quanto maior o número de imagens, mudanças ou conteúdos mentais

experienciados pelo observador, mais lentamente o tempo é percebido, levando a uma

INTRODUÇÃO

60

superestimação temporal. Cupchick e Gebotys (1998) analisaram obras de arte impressionistas

com tempos de exposição de 18, 36 e 72 s, com o intuito de verificar se haveriam diferenças de

julgamentos de prazer entre grupos treinados e não treinados em artes visuais. Dentre outros

resultados, os autores encontraram que exposições com 18 s tenderam a ser superestimadas

temporalmente e aquelas com 72 s subestimadas, independentemente das características

pictóricas das obras de arte e dos julgamentos de agradabilidade dos participantes. Com o tempo

de exposição de 36 s foram encontradas estimações temporais não diretamente relacionadas à

duração real de experimentação. Segundo os autores, a duração de um episódio estético

determinaria quanto tempo um observador gastou em atividades cognitivas e na compreensão de

uma obra de arte. Mas o que é a experiência de tempo num episódio estético visual? Está a

experiência de duração subjetiva do observador unida a quantidade de atividade de percepção que

está sendo feita? Que relação a duração subjetiva de um episódio estético teria com a

representação bidimensional de algo em movimento?

INTRODUÇÃO

61

7. TEMPO SUBJETIVO, MOVIMENTO E ESTÍMULOS VISUAIS BIDIMENSIONAIS

Os movimentos de um objeto ou de um ser vivo revelam uma série de localizações

espaciais, indicando ao observador padrões de mudanças. A rapidez dessas mudanças no tempo

pode gerar variados graus de percepção temporal, que promovem alterações na percepção do

tempo. Estudos que envolvem a percepção de movimento utilizando imagens bidimensionais têm

revelado aspectos distintos da percepção subjetiva de tempo (BROWN, 1996; PREDEBON,

2002a).

Brown (1995) teceu uma série de considerações a respeito de estudos de movimento

subjetivo e movimento. Partindo de uma literatura que enfatizava o efeito da velocidade na

duração temporal, e que mostrava que estímulos em movimento eram julgados mais longos que

estímulos estáticos ele ainda acrescentou: quanto maior a velocidade de um estímulo, maior é a

sua duração> Numa comparação entre estímulos estáticos versus estímulos em movimento, os

estáticos são julgados mais curtos que os outros; estímulos movendo-se vagarosamente são

percebidos como mais longos que os parados. Entretanto, tais generalizações poderiam ser

moduladas por variadas características dos estímulos e dos procedimentos experimentais

adotados nos estudos.

Com o intuito de realizar um estudo que eliminasse a obtenção de dados ‘conflitantes’,

Brown (1995) executou uma série de experimentos minuciosos, procurando esclarecer a relação

existente entre o movimento em imagens bidimensionais e a experiência temporal. O autor

investigou se aumentos de velocidade ocasionavam aumentos na percepção da duração temporal.

Nos seus experimentos foram empregados quadrados parados e em movimento num monitor de

computador de alta resolução. Esses estímulos possuíam uma trajetória complexa e indefinida,

podendo surgir em diferentes pontos da tela no início de cada sessão. Múltiplas cópias do mesmo

estímulo (paradas ou em movimento), variadas velocidades e variadas durações foram testadas

com diferentes métodos de estimação (produção e reprodução temporal), realizadas no paradigma

prospectivo de tempo subjetivo. Todos os valores de estimação temporal foram expressos na

forma de taxas: o tempo estimado pelos sujeitos foi dividido pelo tempo real de duração

experimental (6 a 18s).

No Experimento I de Brown (1995), os sujeitos deveriam reproduzir a duração de

displays: estímulos parados e estímulos em movimento (0 e 20 cm/s). Tais estímulos eram

INTRODUÇÃO

62

quadrados brancos de 5 mm, que percorriam uma tela preta com uma trajetória aleatória de 162

cm (reta, curva ou com mudanças de direção); os estímulos parados apareciam ao acaso na

trajetória sem se sobreporem. Os resultados revelaram que os displays parados foram julgados

apuradamente, enquanto aqueles em movimento foram superestimados. Não foi encontrada

diferença significativa de estimação temporal quando um ou mais quadrados foram apresentados

juntos numa mesma sessão. O Experimento II foi metodologicamente semelhante ao primeiro,

mas tinha como objetivo verificar o efeito da velocidade na percepção temporal. Foram usados

contrastes com essa finalidade: pares de estímulos parados ‘versus’ estímulos em movimento

(rápidos e lentos), ou dois estímulos com velocidades diferentes (teste de rapidez). Não foram

encontradas diferenças significativas entre os estímulos lentos e rápidos, somente entre parados e

em movimento – nenhum efeito para a rapidez foi verificado. O Experimento III contou com as

mesmas condições metodológicas do Experimento II, mas foi utilizado o método da produção11

para a estimação de tempo. Intervalos com estímulos parados foram julgados mais longos que

aqueles com estímulos em movimento. Em contraste com o Experimento II, os movimentos

rápidos alongaram a experiência temporal, e intervalos de experimentação curtos foram

superestimados e os longos subestimados. No Experimento IV, metodologicamente semelhante

aos Experimento I, o autor procurou analisar mais precisamente o papel da velocidade na

percepção temporal, utilizando uma grande variação de velocidades (0, 5, 15, 25, 35, 45 cm/s).

Como antes, os estímulos em movimento foram julgados mais longos que os parados. Mais

importante, foi verificada uma linearidade de julgamentos: quanto mais rápidos os estímulos,

maiores a superestimações temporais. O Experimento V foi conduzido para verificar,

especialmente, o papel do número de estímulos na estimação temporal. Para isso foram utilizados

poucos ou vários estímulos movendo-se na tela. Os resultados indicaram uma limitada influência

da quantidade de estímulos; eles aumentam os julgamentos de tempo somente em durações

curtas.

Brown (1995) concluiu que movimentos rápidos alongam a percepção temporal em maior

proporção que os movimentos menos velozes, e que isso possa ser modulado pela duração dos

estímulos, mas ressaltou: o número desses estímulos tem uma limitada influência nos

julgamentos de tempo. Embora tenha ressaltado que a metodologia adotada poderia ter

11 No método da produção, o sujeito ‘lida’ com o tempo contínuo e na reprodução com o tempo passado. O autor explica que estes métodos podem fornecer julgamentos temporais inversos: subestimações na produção podem ser superestimações na reprodução.

INTRODUÇÃO

63

influenciado nos resultados, obteve dados concordantes: intervalos curtos tendem a ser

superestimados e os longos subestimados tanto no método de estimação da produção quanto da

reprodução, quando realizados sob o paradigma prospectivo12.

Inversamente, Predebon (2002a) estudou o efeito de estímulos em movimento no

paradigma retrospectivo. Segundo o autor, muitas diferenças encontradas nos julgamentos

temporais são devidas aos procedimentos de estimar o tempo nos paradigmas prospectivo e

retrospectivo. Por exemplo, o aumento de eventos (ou características dos estímulos) pode

diminuir a estimação temporal no paradigma retrospectivo, aumentando-a no prospectivo, já que

no paradigma retrospectivo a atenção é voltada às características não temporais do evento,

envolvendo uma descrição mais holística ou global dos intervalos de um dado período de tempo.

Predebon (2002a) utilizou os mesmos estímulos e procedimentos experimentais de Brown

(1995). Em um de seus experimentos empregou quadrados de 4 mm movendo-se no centro de

uma tela de computador de 29x19 cm (velocidades de 5 e 20 cm/s). As estimações temporais

foram diferentes daquelas de Brown (1995): estímulos com movimento mais rápido foram

julgados mais curtos que aqueles com movimento mais lento. Segundo o autor, movimentos

rápidos percorrem em menor tempo uma trajetória experimental, podendo alterar em maior

proporção a direção de seus movimentos e, conseqüentemente, gerando mais mudanças num

mesmo intervalo de tempo (marcações temporais). Apresentando estímulos que sofriam

mudanças de velocidade e de sentido de movimento (horário e anti-horário) numa trajetória

circular de 8 mm obteve o seguinte resultado: estimações próximas do tempo real de

experimentação para estímulos parados e para aqueles em movimento rápido; para aqueles que

sofriam mudanças de sentido e de velocidade encontrou estimações próximas do tempo real de

experimentação. Para verificar se as mudanças no sentido (orientação) do movimento eram as

maiores responsáveis pelo aumento nos julgamentos temporais, o autor usou uma velocidade

constante (25 cm/s), alterando o sentido de movimento dos estímulos. Foram encontradas

alterações nas estimações no sentido de alongamento da percepção temporal dos sujeitos.

Predebon (2002a) afirmou que em suas análises não só a velocidade, mas a direção do

movimento é importante em julgamentos de tempo subjetivo. Para ele, nem todos os estímulos

influenciam a estimação temporal; somente aqueles que possuem saliência ou representatividade

12 No paradigma prospectivo os sujeitos são informados que realizarão estimações temporais antes do experimento ser iniciado; no retrospectivo o participante só é informado sobre esta tarefa após a realização do teste experimental.

INTRODUÇÃO

64

no contexto experimental. Isso quer dizer também que, se ocorrem muitas mudanças em um

determinado estímulo, elas passam a ser menos significativas, gerando menores mudanças no

contexto cognitivo. O autor também apontou que no paradigma retrospectivo a direção do

movimento é importante para os julgamentos temporais. A consistência dos seus dados foi

comparada com o modelo proposto por Poynter (1989 apud PREDEBON, 2002a): intervalos ou

eventos cheios servem como marcadores da experiência temporal porque “... o processamento

destes eventos gera referências temporais na memória com a qual é reconstruída a duração de um

período de tempo...” (POYNTER, 1989, p. 233).

Para Predebon (2002a), os resultados dos seus estudos mostraram maior proximidade com

o modelo de mudança cognitiva proposto por Block (1985), no qual a duração estimada aumenta

com o número de mudanças contextuais do organismo ou da situação contextual do meio

ambiente. Baseado nestas investigações Predebon (2002b) realizou outro trabalho, destacando a

influência do tamanho do campo visual sobre o movimento em julgamentos temporais. Neste

estudo, o autor analisou o efeito de displays visuais que ‘caiam’ no campo visual do observador,

variando a distância entre o observador e os estímulos: dessa forma nem todos os campos visuais

conteriam todos os displays utilizados, mas o participante nessa condição experimental poderia

observar com maior detalhe os displays que via mais de perto. Segundo o autor, a eficiência do

processamento visual aumenta se os elementos caírem no campo visual onde a atenção é dirigida

(que ele denominou como região irradiada). Como nem todos elementos caem na região central

do campo, e, se o campo visual é maior, é de se esperar que nem todos os elementos sejam

processados da mesma maneira. Relatos verbais das estimativas temporais revelaram que a

duração pode aumentar com a diminuição do tamanho físico de um estímulo em movimento.

Focado no paradigma prospectivo, que assume uma relação positiva entre a duração e o

número de mudanças ocorridas durante um período, Predebon (2002b) usou diferentes distâncias

entre os estímulos (o campo visual) e os sujeitos. Tais distâncias foram denominadas como

posição distante, onde o sujeito posicionava-se 2,5 m da tela e posição próxima (0,4 m da tela).

Os estímulos, quadrados de 4 mm, moviam-se na tela de 29x19 cm, numa velocidade de 15 cm/s

(durações de 12 ou 18 s). Os percursos dos quadrados eram diferentes e variados e após a

INTRODUÇÃO

65

observação do estímulo o sujeito deveria fazer a estimação da duração através do teclado do

computador13.

Não foi encontrada diferença significativa entre os tempos de 12 ou 18 s de estímulo,

porém, comparativamente, os participantes superestimaram o tempo quando as distâncias de

observação eram maiores. O autor apontou que isso se deve às diferentes estratégias de

observação de um campo visual (maior ou menor). Citando os resultados de outro experimento,

Predebon (2002b) sugeriu que a superestimação temporal relativa às distâncias reflete diferentes

padrões de movimentos oculares presentes em situações próximas ou distantes. Não seria o

tamanho físico o único responsável pelos dados encontrados; o fator crítico seria o campo visual,

o conjunto de características que ele possui (sua ‘arquitetura’). Para o autor, a densidade de

informação por unidade de campo visual pode alongar a experiência da duração. As mudanças na

localização espacial aumentariam quando o estimulo está em movimento e seraim mais

facilmente processadas se caírem dentro de uma região de campo visual menor; a densidade de

informação é realmente importante na estimação temporal. Mais informações a respeito do efeito

do tamanho do campo visual e a percepção temporal podem ser encontrados em Mitchell e Davis

(1987), Bobko, Bobko e Davis (1986) e DeLong (1981).

Muitos teóricos têm afirmado que a percepção do tempo pode ser compreendida como a

percepção de mudanças nos estímulos, e que tais mudanças podem causar alongamento da

percepção temporal. Alguns fatores podem ser mais relevantes: o número e o tamanho em

estímulos, mas mais importante que isso é definir sobre qual modalidade dos estímulos que se

está falando. De fato, a experiência temporal depende da quantidade de informação temporal

presente num intervalo de tempo, sendo percebida como uma seqüência de eventos em sucessão e

mudança (MICHON, 1985 apud BROWN, 1995). Assim, quando se estudam estímulos visuais

parados ou em movimento é necessário analisar com rigor o procedimento experimental que será

adotado; principalmente, deve-se certificar sobre as características e tipos de estímulos que se

quer manipular.

13 Todos os sujeitos que participaram desse experimento haviam participado de um experimento anterior no paradigma retrospectivo. Aqui também foi usada razão entre tempo real e tempo estimado para analise dos resultados.

INTRODUÇÃO

66

8. OBJETIVOS

O presente projeto de pesquisa teve como objetivo estudar o efeito da representação de

movimento em imagens bidimensionais estáticas sobre a percepção subjetiva de tempo. Para

tanto foram utilizadas como estímulos obras de arte do tipo pinturas figurativas e fotografias de

esculturas e objetos representando o corpo humano em diferentes posições de dança clássica,

sugerindo distintas intensidades de movimento.

67

EXPERIMENTOS

_______________________________________

EXPERIMENTO 1

69

1. EXPERIMENTO 1

O Experimento 1 teve como objetivos: (1) Verificar se fotografias de 2 diferentes objetos

artísticos (estímulos) representando movimentos em distintas intensidades, afetariam

diferencialmente a estimação subjetiva de tempo, uma vez que a literatura sobre tempo subjetivo

mostrou que formas geométricas bidimensionais paradas (estímulos) foram distintamente

estimadas em relação àquelas em movimento (BROWN, 1995; PREDEBON, 2002). Além disso,

a utilização de obras de arte visuais bidimensionais, representando o corpo humano em diferentes

movimentos, não havia sido utilizada em estudos de percepção de movimento e tempo subjetivo;

(2) Verificar se diferentes tempos de exposição dos estímulos (18 ou 36 segundos) afetariam

distintamente as estimações temporais dos participantes. Dados da literatura haviam mostrado

que entre participantes treinados e não-treinados em artes visuais estes tempos de exposição

haviam sido diferencialmente estimados (CUPCHICK; GEBOTYS, 1988).

Os valores das estimações temporais de grupos de participantes que diferiram por

experienciar diferentes seqüências experimentais foram comparados com o intuito de verificar se

eles seriam igualmente estimados independentemente da sua ordem de apresentação. Foram

também realizadas comparações entre o tempo real de experimentação e as estimações temporais

dos participantes para cada estímulo. Escalas de Diferencial Semântico das locuções Movimento,

Agradabilidade e Complexidade foram utilizadas de acordo com as orientações apontadas na

teoria da Estética Experimental (BERLYNE, 1974a). Elas visaram obter dos participantes

informações a respeito de como os estímulos foram por eles percebidos.

1. MÉTODO

1.1. PARTICIPANTES

Participaram do experimento 55 estudantes universitários não treinados em artes visuais

(22 homens e 33 mulheres), com idades entre 20 e 40 anos, que relataram apresentar visão

normal ou corrigida para normal. O procedimento adotado no experimento foi aprovado pelo

EXPERIMENTO 1

70

Comitê de Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade

de São Paulo (USP).

1.2. EQUIPAMENTO E MATERIAL

O experimento foi realizado em um campus universitário da cidade de Ribeirão Preto (São

Paulo), numa sala experimental branca com as luzes apagadas, durante o período diurno.

Encostada em uma das paredes havia uma mesa retangular e uma cadeira para os participantes, e

a sua esquerda estava posicionada a cadeira do experimentador. Sobre a mesa havia um teclado

de computador modificado conectado a um microcomputador Notebook HP-Pavilion ZE5375. O

teclado modificado possuía todas as suas teclas cobertas com papel camurça branco com exceção

de 3 teclas distintamente marcadas, que possuíam as funções de iniciar a apresentação das

imagens e registrar as estimações temporais dos participantes.

O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das

estimações temporais.

Um Caderno de Dados continha as Escalas de Diferencial Semântico (tipo Likert de 7

pontos) para Agradabilidade (Agradável/Desagradável), Complexidade (Simples/Complexa) e

Movimento. Para Movimento foram construídas 4 diferentes escalas a partir das seguintes

perguntas: (1) “O objeto ou figura é capaz de evocar sensação de movimento?”; (2) “A

representação do objeto é bem definida?”; (3) “O movimento é intenso?”; (4) “A direção do

movimento é bem definida?”14. Neste caderno foram também anotadas as respostas dos

participantes a perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados pessoais

(Apêndice A).

Foram utilizados como estímulos as fotografias de 2 objetos tridimensionais da série “O

Espelho” produzida por Nather (2004)15: boneca na posição sentada (Estímulo A) e boneca em pé

14 Estas questões foram elaboradas a partir dos 4 critérios de julgamento de movimento propostos por Cutting (2002); segundo o autor tais critérios podem indicar quando há maior ou menor sugestão de movimento numa imagem. 15 O trabalho original “O Espelho” é composto de 6 duplas de bonecas totalmente pintadas, cada uma com uma cor diferente de esmalte. Cada dupla de bonecas está separada por uma lâmina acrílica de 20x30cm aludindo um espelho. As bonecas foram originalmente ‘paralisadas’ em movimentos mais ou menos intensos. “O Espelho” participou do Mapa Cultura Paulista (Edição 2003/2004) na exposição realizada no Centro Cultural Oswald de Andrade na cidade de São Paulo e na mostra “Artistas de Ribeirão Preto” na cidade de Ribeirão Preto (2005).

EXPERIMENTO 1

71

sugerindo o movimento de um passo de balé (Estímulo B) (Figura 1). As fotografias foram

realizadas com uma máquina fotográfica digital Sony Cyber-Shot DSC717 na resolução de 5

mega pixels posicionada numa mesma distância para as 2 bonecas, o que manteve os objetos

focalizados no centro das imagens e com tamanhos semelhantes. Foi utilizado um fundo infinito

branco para contrastar com as cores ligeiramente rosadas das bonecas. As imagens digitais

passaram por um tratamento visual no programa Adobe Photoshop 7.0 para ajustes de

luminosidade e de saturação e favorecer imagens fiéis dos objetos originais. O tamanho final das

imagens na tela do Notebook foi 14x18cm na resolução de 1024x768dpi. As imagens ocuparam a

posição central do monitor do computador sendo o restante da tela preenchido com a cor branca.

Submetidas a 4 juízes universitários (2 homens e 2 mulheres), numa escala de movimento

entre 1 e 7 pontos (onde 1 significa menos movimento e 7 mais movimento), os Estímulos A e B

receberam, respectivamente 2,7 e 6,0 pontos (Apêndice A – Seleção dos Estímulos).

Figura 1. Estímulo A, boneca na posição sentada (à direita) e Estímulo B, boneca na posição em pé sugerindo um passo de balé

EXPERIMENTO 1

72

1.3. PROCEDIMENTO

O paradigma temporal utilizado no experimento foi o prospectivo, no qual os

participantes são informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução.

O tempo total de apresentação dos estímulos foi 18 ou 36 segundos.

Em virtude de terem sido usadas as fotografias das bonecas, a abordagem utilizada neste

experimento foi a sintética.

Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua

cadeira. Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que ele deveria realizar durante o

experimento: “Você observará 2 imagens diferentes e, após o término de cada imagem,

reproduzirá duração temporal de cada uma utilizando o teclado de computador à sua frente. Para

isso acontecer, após a apresentação da primeira imagem, você apertará a tecla marcada iniciar

(verde) e começará a sua estimação temporal. Quando você achar que o tempo que passou foi

igual àquele de apresentação da imagem que você observou, você apertará a tecla marcada

finalizar (vermelha) e isso irá concluir a sua estimação temporal. Para a segunda imagem você

irá repetir o mesmo procedimento”.

A seguir o participante era informado que durante as suas estimações temporais ele não

observaria qualquer imagem, pois a tela do computador ficaria em branco. Logo após o término

das estimações temporais, cada participante era orientado a observar novamente as imagens e a

preencher as Escalas de Diferencial Semântico (Apêndice A).

Todos os participantes foram posicionados de maneira a estarem com suas cabeças

voltadas à região central da tela do Notebook numa distância fixa de 50 cm da tela, com a

orientação de prestar atenção às imagens. Antes do começo das tarefas, possíveis dúvidas para a

realização do experimento foram esclarecidas.

Terminadas as tarefas foi realizada a entrevista. As respostas dos participantes a um

questionário (referente a dados pessoais e às experiências artísticas do participante) foram

anotadas pelo experimentador no Caderno de Dados. Havia também um espaço para

preenchimento de observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas

durante a execução do experimento pelos participantes.

Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram com

o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises.

EXPERIMENTO 1

73

1.4. GRUPOS EXPERIMENTAIS

O experimento foi dividido em dois grupos experimentais: no Grupo I (G36), o tempo de

exposição dos estímulos foi 36 segundos. No Grupo (G18) o tempo de exposição foi 18

segundos, metade do tempo de experimentação do Grupo G36.

1.4.1. GRUPO I – 36 SEGUNDOS (G36)

As imagens foram apresentadas em 2 diferentes seqüências para dois grupos de

participantes: Estímulo A – Estímulo B (Seqüência A-B) e Estímulo B – Estímulo A (Seqüência

B-A). Além disso, os participantes de cada grupo foram divididos em 2 subgrupos iguais, onde

um era orientado a prestar a atenção no movimento representado nas imagens (Grupo

Movimento) e o outro não (Grupo Sem Movimento). Assim, para o Grupo Movimento, no início

das explicações das tarefas dos participantes era dito:

“Você observará duas imagens diferentes que representam movimentos em diferentes

intensidades. Após o término de cada imagem você reproduzirá duração temporal de cada uma

utilizando o teclado de computador à sua frente”.

O restante das instruções foi igual ao do Grupo Sem Movimento.

1.4.2. GRUPO II – 18 SEGUNDOS (G18)

As imagens também foram apresentadas em 2 seqüências diferentes para dois grupos de

participantes: Estímulo A – Estímulo B (Seqüência A-B) e Estímulo B – Estímulo A (Seqüência

B-A). Foram utilizados neste experimento 3 escalas referentes à representação de movimento,

segundo os critérios (1), (3) e (4) elaborados por Cutting (2002), além das escalas Agradabilidade

(Agradável/Desagradável) e Complexidade (Simples/Complexa).

1.5. ANÁLISE DOS DADOS

Todos os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste

Kolmogorovi-Smirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de

EXPERIMENTO 1

74

variância (ANOVA) e testes t-Student. Foi também realizada uma análise referente às respostas

dos participantes ao questionário e quanto ao recurso utilizado por eles para a realização das suas

estimações temporais.

2. RESULTADOS

2. 1. GRUPO I (G36)

Quanto à ordem de apresentação dos estímulos não foram verificadas diferenças nas

Reproduções Temporais (Estímulo A [F(1,28)=2,827; p>0,05] e Estímulo B [F(1,28)=4,371;

p>0,05), o que permitiu agrupar os dados das seqüências experimentais. Na análise das

estimações temporais médias das 2 seqüências experimentais verificou-se que o Estímulo A, com

valor de 31,46 s, foi estatisticamente diferente do Estímulo B com 34,51 s [F(1,58)=4,331;

p<0,05] - o Estímulo A foi estimado com menor duração que o Estímulo B (Tabela 1).

Tabela 1 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos participantes para os Estímulos A e B nas Seqüências A-B e B-A. Valores expressos em segundos ______________________________________________________________________ Seqüências Estímulo A Estímulo B N ______________________________________________________________________ A – B 29,76 (±1,75) 32,74 (±1,26) 16 B – A 33,39 (±1,14) 36,53 (±1,28) 14 A – B e B – A 31,57 (±1,11)* 34,51 (±0,95) 30 ______________________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)

Não foram também verificadas diferenças entre os grupos de participantes que foram

informados ou induzidos verbalmente a prestar atenção ao movimento representado nas imagens

(Grupo Movimento) e os que não tiveram tal informação (Grupo Sem Movimento), tanto para o

Estímulo A [F(3,26)=1,035; p>0,05] quanto para o Estímulo B [F(3,26)=1,919; p>0,05];

EXPERIMENTO 1

75

resultado semelhante foi encontrado na análise entre os grupos e subgrupos nas diferentes

seqüências [F(7,52)=1,836; p>0,05].

A comparação das estimações médias dos Estímulos A e B com o tempo real de

exposição de 36 s mostrou que o Estímulo A foi subestimado temporalmente [F(1,58)=16,687;

p<0,01], mas Estímulo B não [F(1,58)=2,435; p>0,05].

As respostas dos participantes aos 4 critérios de julgamento de movimento foram

diferentes para o Estímulo A [F(3,116)=17,930; p<0,01] e para o Estímulo B [F(3,116)=3,317;

p<0,01]. Análises t-Student mostraram que as pontuações médias do Estímulo A para as

perguntas “O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?”, “O movimento é intenso?” e

“A direção do movimento é clara?” (critérios de movimento (1), (3) e (4)) foram menores que as

do Estímulo B (respectivamente, [t(56)=-5,437, p<0,01], [t(50)=-6,222, p<0,01] e [t(58)=-5,357,

p<0,01]). Tais dados indicam que o Estímulo A representou para os participantes menos

movimento que o Estímulo B. As pontuações médias para a pergunta “A representação do objeto

é clara?” (critério (2)) não foram estatisticamente diferentes entre os estímulos ([t(55)=-1,636,

p>0,05]) (Tabela 2).

Tabela 2 - Pontuações médias e erros padrão (em parênteses) das respostas dos participantes aos 4 critérios de julgamento de movimento (CUTTING, 2002) dos Estímulos A e B. N=30 participantes ___________________________________________________________________________________ Critérios (Perguntas) Estímulo A Estímulo B ___________________________________________________________________________________ (1) O objeto é capaz de evocar sensação de movimento? 2,36 (± 0,27)* 4,73 (±0,33) (2) A representação do objeto é clara? 4 ,76 (±0,37) 5,53 (±0,28) (3) O movimento é intenso? 1 ,83 (± 0,20)* 4,16 (±0,31) (4) A direção do movimento é clara? 2 ,53 (±0,34)* 5,13 (±0,33) ____________________________________________________________________________________

* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)

EXPERIMENTO 1

76

2.1.1. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS

As entrevistas realizadas posteriormente à coleta de dados revelaram que a maioria dos

participantes (70%) relatou ter usado o recurso de contar mentalmente o tempo de exposição das

imagens para realizar as suas estimações temporais. Quando foram analisados apenas esses

participantes que contaram o tempo, observou-se que 85% deles estimaram diferentemente a

duração dos Estímulos A e B. A maioria desses participantes (cerca de 65%) julgou que o

Estímulo A possuía uma duração menor que o Estímulo B mostrando que, mesmo contando, os

participantes estimaram diferentemente os estímulos.

Mais de 60% dos participantes relataram que as imagens não despertaram qualquer

sentimento ou emoção. Embora a pergunta fosse a respeito de emoções e sentimentos, alguns

participantes disseram que as imagens fizeram lembrar a infância ou alguma outra época das suas

vidas. Uma pequena porcentagem dos participantes informou que as imagens evocaram neles

sentimentos de alegria, felicidade e tranqüilidade.

2.2. GRUPO II (G18)

Na Tabela 3 estão mostrados os valores médios das Reproduções Temporais dos

participantes. Não foram verificados efeitos na ordem de apresentação do Estímulo A

[F(1,23)=0,604; p>0,05] e do Estímulo B [F(1,23)=2,762; p>0,05] nas Seqüências A-B e B-A.

Também não foram encontradas diferenças entre os Estímulos A e B quando os dados das

estimações temporais das 2 seqüências foram somados [F(1,48)=2,352; p>0,05]. Entretanto,

quando foram comparados os valores médios de 18,19 s do Estímulo A e 19,36 s do Estímulo B

com os 18 s de exposição, o Estímulo B foi superestimado temporalmente [F(1,48)=6,751;

p<0,01] e o Estímulo A julgado com duração semelhante ao tempo real ([F(1,48)=0,130;

p>0,05]).

EXPERIMENTO 1

77

Tabela 3 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos participantes dos Estímulos A e B nas Seqüências A-B e B-A. Valores expressos em segundos _____________________________________________________________ Seqüências Estímulo A Estímulo B N _____________________________________________________________ A – B 17,78 (±0,62) 18,55 (±0,59) 13 B – A 18,64 (±0,93) 20,23 (±0,83) 12 A – B e B – A 18,19 (±0,54) 19,36 (±0,52 ) 25 _____________________________________________________________

As pontuações médias das Escalas de Diferencial Semântico para as respostas às

perguntas de representação de movimento “O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?”

[t(44)=-7,400, p<0,01], “O movimento é intenso?” [t(43)=-5,532, p<0,01], “A direção do

movimento é clara?” [t(46)=-3,827, p<0,01] foram todas maiores para o Estímulo B. Resultado

semelhante foi encontrado nas “Quanto você gostou desta imagem?” (Agradável/Desagradável)

[t(47)=-2,684, p<0,05]; “Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é: simples ou complexa?”

(Simples/Complexa) [t(47)=-4,742, p<0,01]. Resumidamente, a imagem da boneca em passo de

balé (Estímulo B) foi considerada mais agradável, complexa e com mais representação de

movimento que a boneca sentada (Estímulo A) (Tabela 4).

2.2.1. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS

Assim como no Grupo G36, a maioria dos participantes (80%) relatou ter utilizado o

recurso de contar mentalmente o tempo para fazer as suas estimações temporais.

EXPERIMENTO 1

78

Tabela 4 - Valores médios totais e erros padrão (parênteses) dos critérios de julgamento de movimento (CUTTING, 2002) e das Escalas de Diferencial Semântico dos Estímulos A e B. N=25 participantes

___________________________________________________________________________________ Critérios e Escalas de Diferencial Semântico Estímulo A Estímulo B ___________________________________________________________________________________ (1) O objeto é capaz de evocar sensação de movimento? 2,36 (±0,24)* 5,44 (±0,33) (3) O movimento é intenso? 2 ,68 (±0,41)* 4,72 (±0,33) (4) A direção do movimento é clara? 2 ,00 (±0,28)* 4,72 (±0,40) Escala Agradabilidade (Agradável/Desagradável) 4 ,44 (±0,29)* 5,64 (±0,23) Escala Complexidade (Simples/Complexa) 4 ,00 (±0,25)* 5,68 (±0,33) ___________________________________________________________________________________

* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)

3. DISCUSSÃO

A análise dos valores das estimações temporais do Grupo G36 mostrou que a maior

sugestão de movimento numa imagem estática figurativa alterou a percepção subjetiva de tempo

dos participantes: a bailarina sentada (Estímulo A), com menos movimento, foi estimada com

menor duração que aquela com mais movimento (bailarina em passo de balé - Estímulo B).

Comparados com o tempo de exposição de 36 s o Estímulo A foi subestimado temporalmente e o

Estímulo B estimado com duração semelhante à duração real. Entretanto, no Grupo G18 não

foram verificadas diferenças entre os valores das estimações temporais entre os Estímulos A e B,

mas o Estímulo B foi superestimado em relação aos 18 s de exposição e o Estímulo A estimado

com duração semelhante ao tempo real.

A atividade interpretativa de uma obra de arte é maior no início que no final do encontro

obra-expectador (CUPCHICK; GEBOTYS, 1988). Comparando as propriedades estéticas de

distintas pinturas impressionistas em um estudo com tempos de exposição de 18, 36 e 72 s, os

autores encontraram diferenças nas estimações temporais dos participantes: tempos de exposição

de 18 s tenderam a ser superestimados e de 72 s subestimados, independentemente das

EXPERIMENTO 1

79

características pictóricas das pinturas; com 36 s de exposição foram encontradas estimações de

tempo mais relacionadas às propriedades das pinturas que ao tempo de exposição. Tal resultado

explicaria porque não terem sido encontradas diferenças nas estimações temporais entre os

Estímulos A e B no Grupo G18, que foi exposto a 18 s de duração.

Em procedimentos experimentais iguais ao presente estudo, estimações temporais

distintas foram também obtidas em estudos que utilizaram os mesmos estímulos (quadrados

numa tela de computador parados e em movimentos com distintas velocidades) nos paradigmas

retrospectivo e prospectivo (BROWN, 1995; PREDEBON 2002a; PREDEBON, 2002b). No

prospectivo os quadrados com maior movimento foram estimados com maior duração que

aqueles com menor movimento e no retrospectivo o inverso foi encontrado. É provável que

distintos processos cognitivos de percepção de tempo subjetivo sejam evidenciados em função

dos contextos nos quais os experimentos são realizados (ZAKAY; BLOCK, 2004).

Dados de entrevistas revelaram que nos diferentes Grupos (G18 e G36) 70 e 80% dos

participantes relatou ter contado ou elaborado algum tipo de contagem mental durante as

estimações temporais. Considerando apenas os participantes que contaram do Grupo G36,

verificou-se que mesmo contando, 70 % destes estimaram diferencialmente os Estímulos A e B,

sendo novamente o Estímulo B estimado com maior duração que o Estímulo A. Isto pode

confirmar a suposição de que no paradigma prospectivo de tempo subjetivo a atenção dos

indivíduos esteja orientada ao componente temporal, muito embora a relação estabelecida entre

estímulo e indivíduo possa sobrepujar tal atenção. No modelo da atenção (THOMAS; WEAVER,

1975 UNDERWOOD; SWAIN, 1973), a duração estimada depende da quantidade total de

esforço de atenção requerido por um dado estímulo: os mais complexos podem parecer mais

longos porque requerem maior atenção seletiva.

Os resultados das estimações temporais do Grupo G36 foram semelhantes àqueles de

estudos que utilizaram estímulos parados e estímulos em movimento (BROWN, 1995): a imagem

com menor movimento representado foi subestimada em relação à imagem com maior sugestão.

Provavelmente, a percepção de um movimento sugerido numa imagem e a visualização de um

movimento real estejam relacionados a um processamento perceptivo semelhante. De fato, a

imagem estática com menor sugestão de movimento foi estimada com menor duração que aquela

com maior sugestão, mesmo quando foi informado aos participantes que eles observariam

imagens com movimentos em diferentes intensidades.

EXPERIMENTO 1

80

É necessário considerar o que nas fotografias (Estímulos A e B) possa ter ocasionado as

alterações nos julgamentos temporais. Segundo os critérios de julgamento de movimento

propostos por Cutting (2002), as principais diferenças entre as imagens fotográficas eram as

posições das partes do corpo das duas bonecas, que sugeriam mais ou menos movimento. Os

participantes foram capazes de relatar diferentes intensidades de movimento entre as duas

imagens, uma vez que nas análises das pontuações dos julgamentos verbais dos 4 critérios de

movimento o Estímulo A foi considerado com menos movimento que o Estímulo B em 3 das 4

perguntas: “O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?”, “O movimento é intenso?” e

“A direção do movimento é clara”. O fato de as pontuações para a pergunta “A representação do

objeto é clara?” no Grupo G36 não terem sido muito diferentes entre os estímulos não é

conflitante. Provavelmente, isso poderia ser devido ao conteúdo desta pergunta não ser

diretamente voltado a alguma sugestão de movimento, mas à fidelidade de representação do

objeto numa imagem bidimensional.

Na análise das entrevistas foi verificado que 60% dos participantes não relataram qualquer

sentimento ou emoção ao observar as imagens; dos 40% restantes, metade não mencionou

sentimentos e emoções, mas lembranças de uma época passada (infância), e os demais citaram

principalmente sentimentos positivos de alegria e felicidade. A ligação destas imagens à algum

tempo passado pode estar associada às assimetrias causadas pelas posições entre os membros do

corpo e vestimentas, que são rapidamente percebidas como em movimento também em razão da

sua familiaridade (CUTTING, 2002). As assimetrias fazem com que os olhos movimentem-se

mais rápido por propiciarem maior exploração do campo de visão, e possuírem mais pontos de

referência para os olhos. Quanto maior o número de pontos de referência, mais complexa pode

ser considerada a imagem e, conseqüentemente, maior é o armazenamento e memória necessários

para processá-la. Assim, os dados obtidos poderiam ser explicados também segundo o modelo de

tempo subjetivo do armazenamento (ORNSTEIN, 1969): o estímulo com mais sugestão de

movimento (Estímulo B) foi estimado com maior duração temporal que aquele com menor

sugestão (Estímulo A) no Grupo G36, além disso, superestimado temporalmente no Grupo G18.

Na análise das Escalas de Diferencial Semântico do Grupo Experimental 18 foi verificado que os

participantes julgaram o Estímulo B como sendo mais complexo e mais bonito.

Como encontrar um caminho indicativo numa obra bidimensional, um começo e um fim,

ou para onde ir com os olhos em qualquer ponto ou instante numa imagem se ela é captada como

EXPERIMENTO 1

81

um todo? Para Arnheim (1980), existem caminhos vetoriais preferenciais por onde os olhos

passam sem a percepção consciente do observador. Assim, mesmo não possuindo representação

de movimento, uma obra visual abstrata ou figurativa possui mais ou menos movimento em

decorrência da disposição dos seus elementos constituintes. Portanto, uma obra figurativa de

movimento apresentaria índices de movimentos maiores, por existirem representações

(marcadores) da direção, trajetória ou velocidade de algum movimento paralisado na imagem. A

sugestão de movimento poderia também evocar lembranças de movimento por induzir a

elaboração de algo já conhecido que está para acontecer. Tal fato foi observado em algumas das

respostas dos participantes que disseram que a imagem da boneca na posição de movimento de

balé os remeteu a um movimento que estaria por vir.

Para Cupchick e Gebotys (1988), a duração de um episódio estético determinaria quanto

tempo um observador gasta em atividades cognitivas e na compreensão de uma obra de arte. No

presente experimento, que utilizou partes de obras de arte (abordagem sintética) com o intuito de

analisar a representação de movimento, foram observadas superestimações temporais em

participantes não treinados, possivelmente em virtude de o movimento suscitar maior trabalho

cognitivo. A experiência da duração variaria em razão direta com o processamento perceptivo da

complexidade de um estímulo, ou seja, quanto maior o número de imagens ou mudanças, mais

lentamente o tempo levaria a passar, ocasionando superestimações temporais. Analisando

diferentes propriedades colativas como a definição, clareza e complexidade de pinturas

impressionistas genuínas segundo a abordagem analítica de Berlyne (1974a), Cupchick e Gebotys

(1988) verificaram que indivíduos não treinados em artes visuais superestimaram o tempo nos

seus julgamentos verbais, enquanto que os participantes treinados não.

EXPERIMENTO 2 82

2. EXPERIMENTO 2

O Experimento 2 teve como objetivos: (1) Verificar se 3 pinturas figurativas

impressionistas genuínas (abordagem analítica) com diferentes propriedades pictóricas e com

diferentes sugestões de movimento provocam distintas alterações na percepção de tempo

subjetivo; e (2) Verificar se as mesmas pinturas alteradas em suas composições pictóricas, ou

seja, salientando partes focalizadas da cena (abordagem sintética) provocam distintas alterações

na percepção de temporal dos participantes. Nather e Bueno (2006) haviam mostrado que

fotografias de objetos representando diferentes movimentos ocasionaram alterações nas

estimações temporais dos participantes. Cupchick e Gebotys (1988) haviam mostrado que

participantes universitários apresentaram estimações temporais variáveis ao observarem pinturas

abstratas e pinturas figurativas genuínas. Entretanto, o emprego de uma mesma obra de arte,

segundo as abordagens analítica e sintética propostas por Berlyne (1974a), não havia sido

encontrada na literatura de estética experimental e de tempo subjetivo. O uso de obras de arte

genuínas pode dar acesso ao fenômeno psicológico da apreciação estética na sua integridade, em

relação à obras que foram alteradas em função de determinados parâmetros de análise mais

facilmente controlados.

Os valores das estimações temporais de grupos de participantes que diferiram por

experienciar diferentes seqüências experimentais foram comparados com o intuito de verificar se

eles seriam igualmente estimados independentemente da sua ordem de apresentação. Foram

também realizadas comparações entre o tempo real de experimentação e as estimações temporais

dos participantes para cada estímulo, e analisados os valores das estimações dos estímulos

quando estes foram os primeiros a serem apresentados aos participantes. Escalas de Diferencial

Semântico das locuções Movimento, Agradabilidade e Complexidade foram utilizadas de acordo

com as orientações apontadas na teoria da Estética Experimental (BERLYNE, 1974a). Elas

visaram obter dos participantes informações a respeito de como os estímulos foram por eles

percebidos quando apresentados na sua versão original (abordagem analítica) e na forma alterada

(abordagem sintética).

EXPERIMENTO 2

83

1. MÉTODO

1.1. PARTICIPANTES

Participaram do experimento 68 estudantes universitários (32 homens e 34 mulheres), não

treinados em artes visuais, com idades entre 17 e 41 anos, que relataram apresentar visão normal

ou corrigida para normal. O procedimento adotado no experimento foi aprovado pelo Comitê de

Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São

Paulo (USP).

1.2. EQUIPAMENTO E MATERIAL

O experimento foi realizado em um campus universitário da cidade de Ribeirão Preto

(São Paulo), numa sala experimental branca com as luzes apagadas. Encostada numa das paredes

havia uma mesa retangular, uma cadeira para os sujeitos e, a sua esquerda, a cadeira do

experimentador. Sobre a mesa havia um teclado de computador modificado conectado a um

microcomputador Notebook HP-Pavilion ZE5375. O teclado modificado possuía todas as suas

teclas cobertas com papel camurça branco com exceção de 3 teclas distintamente marcadas, que

possuíam as funções de iniciar a apresentação das imagens e registrar as reproduções temporais

dos participantes.

O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das

estimações temporais.

Um Caderno de Dados continha as Escalas de Diferencial Semântico (Likert de 7 pontos)

para Movimento (Parada/Movendo), Agradabilidade (Agradável/Desagradável) e Complexidade

(Simples/Complexa). Neste caderno foram também anotadas as respostas dos participantes a

perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados pessoais (Apêndice B).

Foram utilizadas como estímulos as seguintes reproduções fotográficas digitais de

pinturas de bailarinas do artista impressionista Edgar Degas: a) “Dancer with a fun”, que retrata

uma bailarina parada em pé segurando um leque (Estímulo A); b) “Dancer posing”, uma

bailarina em pé em passo de balé (Estímulo B); e c) “Two dancers in the studio”, duas bailarinas;

EXPERIMENTO 2

84

uma em primeiro plano em passo de balé e outra recebendo instruções de dança (Estímulo C)16

(Figura 2).

As pinturas “Dancer with a fun” (Estímulo A) e “Dancer posing” (Estímulo B) foram

apresentadas na forma original e na forma sintética (com alterações pictóricas). Na forma

sintética, foram cortadas partes dos fundos dessas pinturas, com o intuito de focalizar as

bailarinas em primeiro plano das cenas e salientar as diferentes sugestões de movimentos

corporais nelas representados (Figura 3).

As imagens digitais das pinturas passaram por tratamento visual no programa Adobe

Photoshop 7.0 para ajustes de luminosidade e de saturação e para adequá-las num tamanho

similar de apresentação aos sujeitos. O tamanho final de cada imagem na tela do Notebook foi,

aproximadamente, 12x18cm (Estímulo A), 13x17cm (Estímulo B) e 12x18cm (Estímulo C) na

resolução de 1024x768dpi. As imagens ocuparam a posição central do monitor do computador,

sendo o restante da tela preenchido com a cor branca.

Submetidos a 7 juízes universitários (5 mulheres e 3 homens), numa escala de movimento

entre 1 e 7 pontos (onde 1 significa menos movimento e 7 mais movimento), os Estímulos A, B e

C receberam respectivamente 2,1, 5,8, e 4,2 pontos (Apêndice B – Seleção dos Estímulos).

16 As 3 pinturas de Degas, com alta resolução digital, foram retiradas do site www.the-athenaeum.org (no ar desde 2000).

EXPERIMENTO 2

85

Figura 2. Da esquerda para a direita, os Estímulos A (2,1 pontos), B (5,8 pontos) e C (4,2 pontos). Notar que as cenas pictóricas de tais pinturas são distintas: nos Estímulos A e B as figuras de apenas uma bailarina, estando uma em primeiro plano (Estímulo A) e a outra no fundo da cena (Estímulo B), versus uma cena com mais de uma figura representada (Estímulo C). Destaca-se também o matiz principal de cada cena, amarelo-ocre para os Estímulos A e C e azul para o Estímulo B

Figura 3. Estímulo A (bailarina parada) e Estímulo B (bailarina em passo de balé). A maior alteração em relação às obras originais de Degas ocorreu na pintura à direita (Estímulo B); nela a bailarina ficou focalizada no primeiro plano da cena, o que permitiu salientar mais seu movimento de dança

EXPERIMENTO 2

86

1.3. PROCEDIMENTO

O paradigma temporal utilizado no experimento foi o prospectivo, no qual os participantes

são informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução. O tempo de

exibição das imagens foi 36s.

O experimento foi conduzido segundo as duas abordagens experimentais descritas por

Berlyne (1974a): a analítica, que utiliza obras de artes genuínas e, a sintética, que usa obras de

artes alteradas em um ou mais de seus elementos constituintes.

Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua cadeira.

Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que eles deveriam realizar durante o

experimento: “Você observará 3 diferentes pinturas de bailarinas de Edgar Degas e, após o

término de cada imagem, reproduzirá duração temporal de cada uma utilizando o teclado de

computador a sua frente. Para isso acontecer, após a apresentação da primeira imagem, você

apertará a tecla marcada iniciar (verde) e começará a sua estimação de tempo. Quando você

achar que o tempo que está passando foi o mesmo igual daquele de apresentação da imagem que

você acabou de observar, você apertará a tecla marcada finalizar (vermelho) e isso concluirá a

sua estimação temporal. Para as outras imagens você irá repetir o mesmo procedimento”.

A seguir o participante era informado que durante as suas estimações temporais ele não

observaria qualquer imagem, pois a tela do computador ficaria em branco. Logo após o término

das estimações, o sujeito era orientado a observar novamente cada imagem e, em seguida, a

preencher as Escalas de Diferencial Semântico (Apêndice B).

Todos os sujeitos foram posicionados de maneira a estarem com suas cabeças voltadas à

região central da tela do Notebook numa distância fixa de 50 cm da tela, com a orientação de

prestar atenção às imagens. Antes do começo das tarefas, possíveis dúvidas para a realização do

experimento foram esclarecidas.

Terminadas as tarefas foi realizada a entrevista. As respostas dos sujeitos a um

questionário (referente a dados pessoais e às experiências artísticas do sujeito) foram anotadas

pelo experimentador no Caderno de Dados. Havia também um espaço para preenchimento de

observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas durante a execução

do experimento pelos sujeitos (Apêndice B).

EXPERIMENTO 2

87

Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram

com o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises.

1.4. GRUPOS EXPERIMENTAIS

O experimento foi dividido em 2 grupos. No Grupo I (abordagem analítica) os Estímulos

A, B e C foram apresentados na forma original e no Grupo II (abordagem sintética) os Estímulos

A e B foram apresentados na forma sintética, com alterações nas cenas pictóricas (Figuras 2 e 3).

1.4.1. GRUPO I – ABORDAGEM ANALÍTICA (G-ANA)

As pinturas foram apresentadas em três seqüências diferentes para 3 grupos distintos de

participantes: a) Seqüência A-B-C (Estímulo A – Estímulo B – Estímulo C); b) Seqüência B-A-

C (Estímulo B – Estímulo A – Estímulo C); e c) Seqüência C-A-B (Estímulo C – Estímulo A –

Estímulo B) (Figura 2).

1.4.2. GRUPO II – ABORDAGEM SINTÉTICA (G-SIN)

As pinturas foram apresentadas em duas seqüências diferentes para 2 grupos distintos de

participantes: Estímulo A – Estímulo B (Seqüência A-B) e Estímulo B – Estímulo A (Seqüência

B-A) (Figura 3).

1.5. ANÁLISE DOS DADOS

Todos os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste

Kolmogorovi-Smirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de

variância (ANOVA) e testes t-Student. Foi também realizada uma análise dos dados referente às

respostas dos participantes ao questionário, e quanto ao recurso utilizado por eles para a

realização das estimações temporais.

EXPERIMENTO 2

88

2. RESULTADOS

2.1. GRUPO I (G-ANA)

Na Tabela 5 estão mostrados os valores médios das Reproduções Temporais das 3

seqüências experimentais. As análises estatísticas não mostraram diferenças nas estimações

temporais médias dos participantes em relação à ordem de apresentação dos estímulos (Estímulo

A [F(2,31)=1,881; p>0,05]; Estímulo B [F(2,31)=2,222; p>0,05]; Estímulo C [F(2,31)=1,352;

p>0,05]). Além disso, não foram encontradas diferenças nas estimações entre os estímulos nas

seqüências (Seqüência 1 [F(3,36)=2,464; p>0,05]; Seqüência 2 [F(3,48)=1,413; p>0,05];

Seqüência 3 [F(3,40)=0,881; p>0,05]).

Na análise agrupada dos dados das Seqüências A-B-C, B-C-A e C-A-B também não foi

verificada diferença estatística entre os valores médios de 35,26 s do Estímulo A, 32,96 s do

Estímulo B e 34,23 s do Estímulo C [F(2,99)=1,509, p>0,05].

A comparação das estimações médias de cada estímulo com o tempo fixo de 36s, indicou

que os Estímulos B e C foram subestimados temporalmente ([F(1,66)=8,514; p<0,01] e

[F(1,66)=4,932; p<0,05]), enquanto que o Estímulo A foi estatisticamente igual ao tempo real de

apresentação [F(1,66)=0,588; p>0,05].

Tabela 5 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos sujeitos para os Estímulos A, B e C. Valores expressos em segundos ________________________________________________________________________________ Seqüências Estímulo A Estímulo B Estímulo C N ________________________________________________________________________________ A – B – C 37,75 (±1,76)* 35,64 (±1,11) 33,64 (±0,94) 10 B – C – A 35,14 (±1,51) 30,52 (±2,44)* 33,12 (±0,91) 13 C – A – B 33,13 (±1,61) 33,39 (±0,93) 36,08 (±2,00)* 11 A-B-C, B-C-A e C-A-B 35,26 (±0,96) 32,96 (±1,04) 34,23 (±0,79) 34 ________________________________________________________________________________ * Indica o estímulo apresentado primeiro nesta seqüência experimental

EXPERIMENTO 2

89

Na comparação das estimações temporais dos Estímulos A, B e C (quando eles foram os

primeiros das seqüências, Tabela 5) foi encontrada diferença estatística [F(3,43)=3,135; p<0,05].

Comparando-se os estímulos dois a dois, foi encontrada diferença significativa apenas entre os

Estímulos A e B [t(19)=2,704; p<0,01] - Estímulos A e C [t(19)=2,620; p>0,05]; Estímulos B e

C[t(21)=-2,052; p>0,05]. O Estímulo A (37,75 s) com menor sugestão de movimento foi

estimado com maior duração temporal que o Estímulo B (30,52 s) com maior sugestão.

Os valores médios das Escalas de Diferencial Semântico para as perguntas: “Esta pintura

contém uma figura que está parada ou em movimento?” (Parada/Movendo), “Você gostou desta

imagem?” (Agradável/Desagradável) e “Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é simples

ou complexa?” (Simples/Complexa) estão agrupados na Tabela 6.

As análises estatísticas revelaram diferenças significativas tanto para a escala

Parada/Movendo [F(2,99)=45,718; p<0,01], quanto para a Agradável/Desagradável

[F(2,99)=10,083; p<0,01]: em ambas, entre os Estímulos B e C (com maiores sugestões de

movimento) não foram encontradas diferenças nas pontuações médias dos participantes;

entretanto, tais valores diferiram das pontuações do Estímulo A, com menor sugestão de

movimento. Para a escala Movimento, A e B [t(64)=-7,231; p<0,01], A e C [t(66)=-9,528;

p<0,01] e B e C[t(62)=1,066; p>0,05]; para a escala Agradabilidade, A e B [t(56)=-4,627;

p<0,01], A e C e B [t(64)=-3,376; p<0,01]e C [t(62)=1,066; p>0,05].

Para a escala Simples/Complexa não foi encontrada diferença de julgamento entre os

estímulos [F(2,99)=1,456; p>0,05].

Tabela 6 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das Escalas de Diferencial Semântico dos Estímulos A, B e C. N=34 participantes __________________________________________________________________________ Escalas Estímulo A Estímulo B Estímulo C __________________________________________________________________________ Parada / Movendo 2 ,20 (±0,26)* 5 ,20 (±0,31) 5 ,79 (±0,26) Agradável / Desagradável 4,17 (±0,31)* 5 ,85 (±0,20) 5 ,50 (±0,25) Simples / Complexa 4 ,14 (±0,26) 4 ,76 (±0,30) 4,67 (±0,22) __________________________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B e Estímulos A e C (p<0,05%)

EXPERIMENTO 2

90

2.1.1. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS

As análises das locuções dos participantes à tarefa de descrever sucintamente as pinturas

estão mostradas na Tabela 7. Em 100% das locuções dos participantes, o Estímulo A foi descrito

como uma bailarina, e os Estímulos B e C como uma aula, ensaio ou dança de balé.

Tabela 7 - Freqüências e locuções verbais referentes às descrições das cenas das pinturas (Estímulos A, B e C). À frente das locuções estão colocadas as suas freqüências em porcentagens. N=34 participantes _______________________________________________________________________________________ Estímulo Descrição (locução) principal Complementos _______________________________________________________________________________________ A 100% Uma bailarina 46,5% Citaram o leque

32,5% Apresentação ou ensaio 30,0% Citaram algum sentimento da bailarina

B 100% Uma aula, ensaio ou dança de balé 62,0% Não citaram o fundo (cenário)

38,0% Citaram o fundo C 100% Uma aula, ensaio ou dança de balé 76,2% Não citaram o homem do fundo

23,8% Citaram o homem do fundo (professor) _______________________________________________________________________________________ Nota: As porcentagens foram calculadas a partir das locuções que ocorreram espontaneamente em cada imagem

A maioria dos participantes (75%) relatou ter utilizado o recurso de contar mentalmente o

tempo para fazer as suas estimações temporais.

2.2. GRUPO II – (G-SIN)

Não foi encontrada diferença significativa na ordem de apresentação dos estímulos

(Estímulo A [F(1,22)=0,803; p>0,05] e Estímulo B [F(1,22)=4,025; p>0,05], indicando que os

dados das 2 seqüências poderiam ser agrupados e tratados conjuntamente. Entretanto, na análise

dos estímulos nas seqüências, na Seqüência A-B os Estímulos A e B tiveram estimações

temporais semelhantes [F(1,22)=0,104; p>0,05], mas na Seqüência B-A o Estímulo A com 34,51

EXPERIMENTO 2

91

s foi estimado com menor duração que o Estímulo B com 41,79 s [F(1,22)=22,994; p<0,01]

(Tabela 8).

Tabela 8 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos participantes para os Estímulos A e B nas Seqüências A-B e B-A. Valores expressos em segundos _____________________________________________________________ Seqüência Estímulo A Estímulo B N _____________________________________________________________ A – B 36,22 (±1,70) 37,06 (±1,99) 12 B – A 34,51 (±0,85)* 41,79 (±1,25) 12 A – B e B – A 35,36 (±0,94)* 39,43 (±1,25) 24 _____________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)

Quando foram analisados conjuntamente os dados das 2 seqüências experimentais, o valor

de 39,43 s do Estímulo B (com maior sugestão de movimento) foi estatisticamente diferente do

valor de 35,37 s do Estímulo A (com menor sugestão) [F(1,22)=4,025; p<.06]. Na comparação

destes dados com o tempo de 36 s de exposição, ficou evidenciado que o Estímulo B

[F(1,46)=7,492; p<0,01] foi superestimado temporalmente enquanto o Estímulo A

[F(1,46)=0,445; p>0,05] apresentou um valor semelhante ao tempo real de exposição.

Os dados das Escalas de Diferencial Semântico indicaram pontuações maiores para o

Estímulo B nas 3 escalas: Parada/Movendo [t(43)=-6,140, p<0,01], Agradável/Desagradável

[t(34)=-4,500, p<0,01] e Simples/Complexa [t(45)=-2,741, p<0,01] (Tabela 9).

EXPERIMENTO 2

92

Tabela 9. Valores médios e erros padrão (em parênteses) das Escalas de Diferencial Semântico dos Estímulos A e B. N=24 participantes. _______________________________________________________________ Escalas Imagem 1 Imagem 2 _______________________________________________________________ Parada / Movendo 2 ,33 (±0,33)* 5,66 (±0,42) Agradável / Desagradável 4 ,62 (±0,36)* 6,45 (±0,18) Simples / Complexa 4 ,62 (±0,26)* 5,88 (±0,23) ________________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)

2.2.1. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS

A maioria dos participantes, cerca de 85%, relatou ter utilizado o recurso de contar

mentalmente o tempo para fazer as suas estimações temporais.

2.3. COMPARAÇÃO ENTRE OS GRUPOS (G-ANA) E (G-SIN)

As análises das Reproduções Temporais, quando os Estímulos A e B foram os primeiros

das seqüências nos Grupos G-ANA e G-SIN, não revelaram diferenças de valores para o

Estímulo A, respectivamente 37,75 s e 36,22 s [F(1,20)=0,338; p>0,05]. Entretanto, foi verificada

diferença entre os valores 30,52 s (G-ANA) e 41,80 s (G-SIN) para o Estímulo B

[F(1,23)=16,030; p<0,01] – uma diferença maior que 11 s (Tabela 10).

Para o Estímulo A, nos dois grupos, as estimações permaneceram ao redor de 36s. Para o

Estímulo B ocorreu uma significativa alteração de valores: enquanto ele foi estimado com menor

duração em relação ao Estímulo A no G-ANA, no G-SIN passou a ser estimado com maior

duração em relação ao Estímulo A (Tabela 10).

EXPERIMENTO 2

93

Tabela 10 - Valores médios das estimações temporais (em segundos) e das Escalas de Diferencial Semântico e erros padrão (em parênteses) para os Estímulos I e II nos Grupos Experimentais I e II, quando eles foram os primeiros das suas seqüências. ___________________________________________________________________________________ Estímulo A Estímulo B Medidas Grupo G-ANA Grupo G-SIN Grupo G-ANA Grupo G-SIN ___________________________________________________________________________________ Estimação Temporal 37,75 (±1,76) 36,22 (±1,70) 30,52 (±2,44)* 41,80 (±1,25) Escala Parada/Movendo 2,36 (±0,50) 2,53 (±0,49) 5,22 (±0,59) 5,69 (±1,11) Escala Agradável/Desagradável 4,15 (±0,57) 4,57 (±0,89) 5,70 (±0,52) 6,38 (±1,25) Escala Simples/Complexa 4,12 (±0,52) 4,65 (±0,91) 4,74(±0,55) 5,50 (±1,07) ___________________________________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre o Estímulo B quando ele foi o primeiro a ser apresentado nos Grupos Experimentais I e II (p<0,05)

As comparações dos dados das Escalas de Diferencial Semântico Parada/Movendo,

Agradável/Desagradável e Simples/Complexa dos Estímulos A e B, quando estes foram os

primeiros das seqüências nos Grupos G-ANA e G-SIN, não mostraram diferenças significativas

(respectivamente: [t(25)=0,007, p>0,05], [t(25)=-0,543, p>0,05], [t(25)=-0,240, p>0,05] para o

Estímulo A e [t(25)=0,572, p>0,05], [t(25)=0,948, p>0,05], [t(25)=0,737, p>0,05] para o

Estímulo B) (Tabela 10).

3. DISCUSSÃO

A análise das estimações temporais dos participantes mostrou existirem diferenças entre

os valores de estimação de tempo entre a pintura com a menor sugestão de movimento (bailarina

parada - Estímulo A) e as pinturas com as maiores sugestões: bailarina em passo de balé

(Estímulo B) e bailarina em passo de balé (Estímulo C).

No Grupo G-ANA, com os estímulos apresentados na versão original (abordagem

analítica), não foram encontradas diferenças estatísticas nas estimações temporais dos

participantes. Os resultados sugeriram que apesar de os Estímulos A, B e C apresentarem

diferenças pictóricas quanto o matiz principal (cor), relação figura-fundo, composição (cena) e

representação de movimento, estas diferenças não foram suficientemente salientes para causar

EXPERIMENTO 2

94

alterações nas estimações temporais dos participantes. Tal suposição pode ser sustentada com a

análise das descrições dessas pinturas: em 100% das locuções o Estímulo A foi descrito pelos

participantes como uma bailarina e os Estímulos B e C como uma aula, ensaio ou dança de balé

- em menos de 50% das locuções foram citadas outras partes das cenas retratadas nas pinturas.

Entretanto, a comparação destes valores com o tempo de 36 s de exposição mostrou que os

estímulos foram diferencialmente estimados: os Estímulos B e C foram subestimados

temporalmente e o Estímulo A estimado com duração igual ao tempo real. Além disso, na análise

que comparou os estímulos quando eles foram os primeiros apresentados nas séries

experimentais, o Estímulo A (bailarina parada) com 37,75 s foi estimado com maior duração que

o Estímulo B (bailarina em passo de balé) com 30,52 s, contrariando os resultados obtidos por

Nather e Bueno (2006) que mostraram que a imagem de uma bailarina com menor sugestão de

movimento (bailarina sentada) foi estimada com menor duração temporal que aquela com maior

sugestão (bailarina em passo de balé).

Concordando com Nather e Bueno (2006), entretanto, no Grupo G-SIN com os estímulos

apresentados na versão alterada (abordagem sintética), o Estímulo A com menor sugestão de

movimento foi estimado com menor duração que o Estímulo B com maior sugestão de

movimento. Segundo Huston (2002), que propôs um modelo matemático de apreciação estética a

partir da decomposição das partes constituídas de uma obra de arte (sub-qualidades), a

eliminação de uma parte ou característica de uma pintura faria com que maior ênfase fosse dada

às sub-qualidades remanescentes. Provavelmente, a focalização do movimento corporal das

bailarinas tenha sido ‘saliente’ o bastante para provocar alterações na percepção de tempo dos

participantes, o que explica a diferença de valores obtidos para estes estímulos nas abordagens

sintética e analítica.

O Estímulo B foi mais alterado pictoricamente que o Estímulo A: dele foi retirada grande

parte da pintura, fazendo com que a bailarina em passo de balé (Estímulo B) que estava

posicionada no fundo e em segundo plano da cena fosse trazida para frente, à maneira como está

posicionada bailarina parada (Estímulo A) na pintura original de Degas; deste modo, ambas

ocuparam a maior área das pinturas. Este fato também explica o porquê de o Estímulo A, nos dois

grupos experimentais, ter recebido estimações médias próximas aos 36 s de exposição, e o

Estímulo B ter passado de subestimado temporalmente no grupo G-ANA para superestimado

temporalmente no grupo G-SIN. Realmente, nas análises das reproduções temporais, quando os

EXPERIMENTO 2

95

Estímulos A e B foram os primeiros das séries nos Grupos G-ANA e G-SIN, não foram

verificadas diferenças de valores para o Estímulo A que foi pouco alterado em relação à sua

forma original (respectivamente 37,75 s e 36,22 s). Para o Estímulo B foi verificada uma inversão

valores de estimações temporais: 30,52 s no grupo G-ANA para 41, 80 s no grupo G-SIN,

passando de subestimado (G-ANA) para superestimado (G-SIN) temporalmente.

Quando se trata do comportamento humano, as qualidades expressivas do movimento se

relacionam com o que sabemos a respeito do seu significado (ARNHEIM, 1980). Segundo o

autor, a fotografia de uma bailarina proporciona ao observador propriedades dinâmicas porque a

posição do corpo numa pose de balé é percebida como um desvio de uma posição normal. Mais

que pontos de referência para os olhos, as partes do corpo não apenas dirigem o olhar, mostram o

que o corpo está fazendo: por exemplo, no Estímulo B os braços da bailarina não estão dirigidos

para o alto, mas levantados. Isso quer dizer que algumas propriedades e funções do corpo

constituem uma parte inseparável de seu caráter visível.

Aymoz e Viviani (2004) mostraram que o processamento temporal de atributos como cor,

forma e movimento são praticamente idênticos quando participantes observam a imagem de um

gesto humano (pegar um objeto com mão), apesar de relatarem que diferentes trabalhos

demonstraram que sistemas cerebrais distintos estão envolvidos na percepção destes atributos, e

que eles não são percebidos ao mesmo tempo. Segundo os autores, a cinemática dos gestos

humanos é percebida, reproduzida e antecipada de uma maneira melhor que aquela de

movimentos não biológicos; mecanismos neurais gerariam a representação real da ação humana

por meio de todos os atributos relevantes da cena visualizada antes mesmo de se estar consciente

disso. Provavelmente, as diferenças nas estimações temporais entre os Estímulos A e B (G-SIN)

possam ser explicadas pelo modelo de tempo subjetivo proposto por Boltz (1989): a coerência de

um evento dá pistas ao sujeito de qual seria o seu começo, meio e fim, criando uma expectativa

de tempo gasto para a sua conclusão. Um movimento paralisado, como a pintura de uma bailarina

em passo de balé, pode sugerir algo que acontecendo agora, gerando cognitivamente expectativa

do movimento que estaria por vir.

Em suas pinturas, Degas propositalmente escolhia representar a figura humana entre

movimentos de posições desavisadas, utilizando grandes áreas vazias das cenas com o intuito de

fazer com que os olhos percorressem o caminho percorrido do corpo paralisado no movimento

(GROWE, 2001). Os dados indicam que, embora esta característica da obra de Degas sugerisse

EXPERIMENTO 2

96

mais movimento representado e talvez maior demanda de processamento temporal, o movimento

focalizado na pintura (G-SIN) sobrepujou tal sugestão no procedimento experimental adotado.

Segundo Livingstone e Hubel (1987) o processamento da informação de movimento consome

mais tempo que os de cor e de forma o que, provavelmente, demanda maior atividade cognitiva e

memória; uma imagem com maior sugestão de movimento poderia ser mais complexa que uma

com menor sugestão, porque durante o seu processamento ela apresenta maiores pontos de

referência para os olhos independentemente de seu significado (NATHER; BUENO, 2006).

Conseqüentemente, se o processamento de armazenamento e memória é maior para imagens

estáticas com mais movimento representado, os dados obtidos no grupo G-SIN também poderiam

ser explicados segundo o modelo de tempo subjetivo do armazenamento (ORNSTEIN, 1969).

Os valores das pontuações para as Escalas de Diferencial Semântico também podem

explicar os dados por meio do modelo do armazenamento. Os participantes julgaram a bailarina

parada (Estímulo A) com menor movimento que a bailarina em passo de balé (Estímulo B) nos

grupos G-ANA e G-SIN. Para a escala Complexidade, no grupo G-ANA (pinturas genuínas) as

pontuações dos participantes foram semelhantes para as duas pinturas, mas no grupo G-SIN

(pinturas alteradas) o Estímulo A foi considerado menos complexo que o Estímulo B, ou seja,

quando o movimento corporal das bailarinas esteve focalizado em primeiro plano nas cenas das

pinturas, a bailarina em movimento sugeriu maior complexidade que a bailarina parada.

É provável que embora as diferenças entre as obras alteradas e as originais tenham

causado simplificação nas duas cenas (algo muito mais evidente no Estímulo B), o movimento

nelas representado seja um parâmetro bastante evidente em comparações experimentais desta

natureza. Além disso, ao pontuar a escala Complexidade (“Entre 1 e 7 pontos você diria que esta

pintura é simples ou complexa”) , os participantes dos diferentes grupos observaram “distintas”

obras de arte em relação ao Estímulo B, porque o movimento da bailarina tomava quase toda

cena pintada. Tal resultado salienta a relevância em se utilizar obras de arte genuínas (abordagem

analítica) ao invés de obras alteradas em suas partes constituintes (abordagem sintética) em

estudos que procuram compreender processos psicológicos subjacentes à apreciação estética.

Cupchick e Berlyne (1979), estudando diferentes pinturas nas abordagens analítica e

sintética, mostraram que mesmo possuindo valores de beleza comparáveis, pinturas mais

complexas são preferencialmente escolhidas em relação àquelas menos complexas porque, em

exposições de poucos segundos, elas causam maior arousal (ativação) e incerteza nos

EXPERIMENTO 2

97

observadores. A ativação estaria relacionada a uma mudança de estado interno inerente ao

encontro obra-expectador; à somatória de elementos que compõem obras de arte visuais. Mesmo

tendo sido considerado mais agradável que o Estímulo A, o Estímulo B teve o movimento como

parâmetro mais manipulado na sua composição.

Provavelmente, no grupo G-SIN maior atenção dos participantes tenha se voltado ao

movimento representado na pintura: o Estímulo A (pouco alterado pictoricamente - bailarina

parada) foi estimado com uma mesma ordem de tempo nos dois grupos (G-ANA e G-SIN),

enquanto que o Estímulo B (alterado para focalizar a bailarina em passo de balé em primeiro

plano) estimado com uma diferença média maior que 11 s. Entretanto é necessário lembrar que a

própria tarefa de estimação temporal empregada possa ter exigido dos participantes maior

atenção orientada à passagem de tempo: mais de 75 e 85% dos participantes nos Grupos G-ANA

e G-SIN utilizaram o recurso de contar o tempo durante as suas estimações temporais.

Os dados apresentados neste experimento sugerem que o emprego de diferentes modelos

de tempo subjetivo (complexidade e expectativa) possam explicar como estímulos visuais com

distintas sugestões de movimento afetam a estimação temporal dos participantes (ORNSTEIN,

1969; BOLTZ, 1989). Foi verificado que o estímulo com menor sugestão de movimento foi

estimado com menor duração que o estímulo com maior sugestão: ou seja, quando o movimento

representado esteve mais evidente na imagem. Novos trabalhos, focalizando apenas o movimento

do corpo humano em diferentes posições e sugestões de movimento, indicando um início, meio e

fim, poderiam trazer importantes informações a respeito de qual é o papel do movimento na

percepção subjetiva de tempo.

EXPERIMENTO 3 98

3. EXPERIMENTO 3

O Experimento 3 teve como objetivos: (1) Verificar se fotografias de 3 diferentes

esculturas de bailarinas, com diferentes sugestões de movimento, provocariam alterações na

percepção de tempo subjetivo de acordo com a intensidade de movimento nelas representado.

Dados anteriores haviam mostrado que pares de estímulos, um com maior representação de

movimento e outro com menor, foram diferencialmente estimados (NATHER; BUENO, 2006).

Além disso, a utilização de uma obra de arte na forma original e na alterada (para ressaltar o

movimento nela representado) ocasionou alterações nos julgamentos temporais dos participantes

(Experimento 2). Brown (1996) mostrou que imagens de figuras geométricas paradas, mais lentas

e mais rápidas provocaram estimações temporais maiores ou menores de acordo com a

velocidade dos movimentos. Entretanto, o uso de obras de arte como fotografias de esculturas

focalizando estritas posições do corpo, em movimentos de menor e de maior intensidade, não

haviam sido encontradas na literatura de tempo subjetivo.

Os valores das estimações temporais de grupos de participantes que diferiram por

experienciar diferentes seqüências experimentais (com as imagens de uma escultura de bailarina

descansando, uma iniciando um movimento e outra dançando) foram comparados com o intuito

de verificar se eles seriam igualmente estimados independentemente da sua ordem de

apresentação. Além disso, se eles seriam estimados de acordo com a menor, intermediária e

maior sugestão de movimento. Foram também realizadas comparações entre o tempo real de

experimentação e as estimações temporais dos participantes para cada estímulo. Escalas de

Diferencial Semântico das locuções Movimento, Agradabilidade e Complexidade foram

utilizadas de acordo com as orientações apontadas na teoria da Estética Experimental

(BERLYNE, 1974a). Elas visaram obter dos participantes informações a respeito de como os

estímulos foram por eles percebidos.

1. MÉTODO

1.1. PARTICIPANTES

Participaram do experimento 38 estudantes universitários (18 homens e 20 mulheres), não

treinados em artes visuais com idades entre 19 e 36 anos, que relataram apresentar visão normal

EXPERIMENTO 3

99

ou corrigida para normal. O procedimento adotado no experimento foi aprovado pelo Comitê de

Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São

Paulo (USP).

1.2. EQUIPAMENTO E MATERIAL

O experimento foi realizado em um campus universitário da cidade de Ribeirão Preto,

numa sala experimental branca com as luzes apagadas. Encostada numa das paredes havia uma

mesa retangular e uma cadeira para os sujeitos e, a sua esquerda, a cadeira do experimentador.

Sobre a mesa havia um teclado de computador modificado conectado a um microcomputador

Notebook HP-Pavilion ZE5375. O teclado modificado possuía todas as suas teclas cobertas com

papel camurça branco com exceção de 3 teclas distintamente marcadas, que possuíam as funções

de iniciar a apresentação das imagens e registrar as reproduções temporais dos sujeitos.

O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das

estimações temporais.

Um Caderno de Dados continha as Escalas de Diferencial Semântico (Likert de 7 pontos)

para Movimento, Agradabilidade e Complexidade. Neste caderno foram também anotadas as

respostas dos participantes a perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados

pessoais (Apêndice C).

Foram utilizadas como estímulos reproduções fotográficas digitalizadas do catálogo

fotográfico “Degas e o Movimento” (MARQUES, 1999), pela HP PSC 1315 na resolução 300

dpi, as seguintes esculturas: a) “Bailarina descansando, com as mãos nos quadris e a perna

direita para frente” (Estímulo A); b) “Prelúdio para dança, com a perna direita para frente”

(Estímulo B); e “Dança espanhola” (Estímulo C) (Figura 4).

As imagens digitais passaram por tratamento visual no programa Adobe Photoshop 7.0,

para ajustes de luminosidade, de saturação e para uma padronização do tamanho das mesmas na

tela do computador. O tamanho final das imagens na tela do Notebook foi de aproximadamente

12x19cm na resolução de 1024x768dpi. As imagens ocuparam a posição central do monitor do

computador, sendo o restante da tela preenchido com a cor branca.

Avaliados por 7 juízes universitários não treinados em dança e em artes visuais (2 homens

e 5 mulheres), numa escala de movimento entre 1 e 7 pontos (onde 1 significa menos movimento

EXPERIMENTO 3

100

e 7 mais movimento), o Estímulo A (bailarina descansando), o Estímulo B (bailarina iniciando

uma dança) e o Estímulo C (bailarina dançando) receberam, respectivamente, 2,6, 4,1 e 5,3

pontos. Análises estatísticas (ANOVA) mostraram diferenças significativas entre os valores dos

Estímulos A e C; não foram verificadas diferenças entre as pontuações do Estímulo B com os

Estímulos A e C (Apêndice C – Seleção dos Estímulos).

Figura 4. Da esquerda para direita, Estímulo A (menor sugestão de movimento – 2,6 pontos), Estímulo B (sugestão intermediária – 4,1 pontos) e Estímulo C (maior sugestão de movimento – 5,3 pontos). Notar que as bailarinas apresentam tamanhos similares, contados a partir das suas bases até as pontas das cabeças

1.3. PROCEDIMENTO

Foi utilizado o paradigma prospectivo de estimação temporal, no qual os participantes são

informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução de tempo

subjetivo. O tempo total de apresentação de cada estímulo foi 36 segundos.

Em virtude de terem sido utilizadas fotografias das esculturas, este experimento seguiu a

abordagem sintética proposta por Berlyne (1974a).

Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua cadeira.

Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que ele deveria realizar durante o

EXPERIMENTO 3

101

experimento: “Você observará 2 imagens diferentes, fotografias de esculturas de bailarinas de

Edgar Degas, e, após o término de cada imagem, deverá reproduzir a duração temporal de cada

uma utilizando o teclado de computador à sua frente. Para isso acontecer, após a apresentação

da primeira imagem, você apertará a tecla marcada iniciar (verde) e começará a sua estimação

de tempo. Quando você achar que o tempo que passou foi igual àquele de apresentação da

imagem que você observou, você apertará a tecla marcada finalizar (vermelha) e isso irá

concluir a sua estimação temporal. Para a outra imagem você irá repetir o mesmo

procedimento”.

Logo após esta instrução era acrescentada a informação de que o participante procurasse

não proceder qualquer contagem de tempo: “Para executar a sua estimação temporal pedimos

que você procure não contar o tempo, observando as imagens como se você estivesse numa

exposição”.

A seguir o participante era informado que durante as suas estimações temporais ele não

observaria novamente as imagens, pois a tela do computador ficaria em branco. Logo após o

término das tarefas, o participante era orientado a observar novamente cada imagem e a

preencher as Escalas de Diferencial Semântico (Apêndice C).

Todos os sujeitos foram posicionados de maneira a estarem com suas cabeças voltadas à

região central da tela do Notebook numa distância fixa de 50 cm da tela, e com a orientação de

prestar atenção às imagens. Antes do começo das tarefas, possíveis dúvidas para a realização do

experimento foram esclarecidas.

Terminadas as tarefas foi realizada a entrevista. As respostas dos sujeitos a um

questionário experimental (referente a dados pessoais e as experiências artísticas do participante

foram anotadas pelo experimentador no Caderno de Dados. Havia também um espaço para

preenchimento de observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas

durante a execução do experimento pelos sujeitos (Apêndice C).

Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram

com o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises.

EXPERIMENTO 3

102

1.4. GRUPOS EXPERIMENTAIS

Os Estímulos A, B e C foram apresentados a 3 grupos distintos de participantes: a) Grupo

A (Estímulo C – Estímulo A), b) Grupo B (Estímulo A – Estímulo B) e c) Grupo C (Estímulo A

– Estímulo C). Os primeiros estímulos de cada grupo foram usados como treino, sendo

descartados das análises. Tal ordem de apresentação dos estímulos garantiu que os estímulos com

a menor e a com maior pontuação de movimentos (Estímulos A e C) fossem apresentados em

ordem inversa para cada grupo de participantes.

1.5. ANÁLISE DOS DADOS

Todos os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste

Kolmogorovi-Simirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de

variância (ANOVA) e testes t-Student. Foi também realizada uma análise dos dados referente às

respostas dos participantes ao questionário, e quanto ao recurso utilizado por eles para a

realização das estimações temporais.

2. RESULTADOS

Não foram encontradas diferenças nos valores médios das estimações temporais entre os

Estímulos A, B e C [F(2,35)=1,282; p>0,05]. Apenas o valor médio 30,85 s do Estímulo A

[F(1,24)=9,783; p<0,01] foi estatisticamente diferente do tempo de exposição de 36 s, indicando

que tal estímulo foi subestimado temporalmente. As análises estatísticas não mostraram

diferenças entre os valores 35,95 s do Estímulo B e 34,40 s do Estímulo C com o tempo real de

exposição ([F(1,23)=0,000; p>0,05]; [F(1,24)=0,359, p>0,05]) (Tabela 11).

EXPERIMENTO 3

103

Tabela 11 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos sujeitos para os Estímulos A, B e C. Valores expressos em segundos ______________________________________________________ Estímulos Estimação Temporal N _________________________________________________ A 30,85 (±2,35) 13 B 35,95 (±2,46) 12 C 34,40 (±2,69) 13 _________________________________________________

Os dados das Escalas de Diferencial Semântico para as questões “Esta imagem contém

uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou em movimento?”

(Parada/Movendo), “Quanto você gostou desta imagem?” (Agradável/Desagradável) e “Entre 1 e

7 pontos você diria que esta imagem é: simples ou complexa?” (Simples/Complexa) estão

agrupados na Tabela 12.

Tabela 12 - Valores médios e erros padrão (parênteses) das Escalas de Diferencial Semântico dos Estímulos A, B e C. N=38 participantes ___________________________________________________________________________________ Escalas Estímulo A Estímulo B Estímulo C ___________________________________________________________________________________ Parada / Movendo 3 ,34 (±0,39) * 4,87 (±0,36) 5 ,26 (±0,33) Agradável / Desagradável 4 ,45 (±0,28) ** 5,00 (±0,24) 5,71 (±0,19) Simples / Complexa 4 ,29 (±0,29) 4 ,79 (±0,26) 4,84 (±0,27) ___________________________________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B e os Estímulos A e C (p<0,05) ** Indica diferença estatística entre os Estímulos A e C e os Estímulos B e C (p<0,05)

Foram encontradas diferenças nas pontuações médias dos Estímulos A, B e C apenas para

as escalas Parada/Movendo [F(2,11)=7,640; p<0,01] e Agradável/Desagradável [F(2,11)=6,786;

EXPERIMENTO 3

104

p<0,01]; para a escala Simples/Complexa não foram verificadas diferenças estatísticas

[F(2,11)=1,214; p>0,05]. Comparando estes valores dois a dois verificou-se que as pontuações

médias do Estímulo A foram diferentes das pontuações dos Estímulos B e C ([t(74)=-2,813,

p<0,05] e [t(72)=-3,702, p<0,01]) quanto à representação de movimento, mas as pontuações entre

os Estímulos B e C não foram estatisticamente diferentes [t(73)=-0,797, p>0,05]. Quanto aos

julgamentos de agradabilidade, as pontuações dos Estímulos A e B foram considerados iguais

[t(73)=-1,472; p>0,05], mas entre os Estímulos A e C [t(65)=-3,70, p<0,01] e os Estímulos B e C

[t(70)=-2,264, p<0,05] as pontuações foram diferentes.

2.1. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS

As análises das respostas dos participantes a respeito de como eles procederam para

realizar as suas estimações temporais mostraram que cerca de 70% utilizou duas principais

maneiras: a) tentou imaginar ou lembrar do que havia visto, recordando partes das cenas (33%);

ou b) tentou deduzir ou “calcular” mentalmente o tempo (35%). Os demais relataram não ter feito

nada (15%) ou contaram o tempo (18%).

3. DISCUSSÃO

Os valores obtidos nas estimações temporais para os Estímulos A, B e C dos participantes

não foram estatisticamente significantes, indicando que, respectivamente, a bailarina

descansando (parada), a bailarina iniciando uma dança e a bailarina dançando foram estimadas

com durações temporais semelhantes. Tal resultado não concordou com os dados obtidos nos

experimentos anteriores, que mostraram que imagens com menores sugestões de movimento são

estimadas com menores durações que aquelas com maiores sugestões. Na comparação de duas

fotografias de objetos representando o corpo humano (Experimento 1), a imagem com a menor

sugestão de movimento (bailarina parada) foi estimada com menor duração temporal que aquela

com menor sugestão (bailarina em passo de balé). No Experimento 2 também haviam sido

encontradas alterações na percepção subjetiva de tempo, quando foram usadas duas pinturas

figurativas de Edgar Degas sob as abordagens sintética e analítica (BERLYNE, 1974a). Neste

EXPERIMENTO 3

105

experimento, grupos distintos de participantes estimaram o tempo que observaram as figuras de

uma bailarina parada e outra em passo de balé na forma original (abordagem analítica) e na

forma alterada, na qual grande parte do fundo da cena da pintura fora retirada (abordagem

sintética). A diferença nos valores das estimações temporais médias da pintura com a bailarina

em passo de balé nas duas abordagens (cujo tempo de exposição foi 36 s) foi superior a 11 s,

sugerindo que a focalização do movimento do corpo humano numa imagem foi responsável por

tais diferenças.

Por outro lado, a bailarina parada (Estímulo A) foi subestimada em relação ao tempo real

de exposição de 36 s, concordando com resultados anteriores obtidos nos Experimentos 1 e 2;

estímulos com menores sugestões de movimento são subestimados ou estimados com duração

temporal semelhante ao tempo de exposição.

Segundo ARNHEIM (1980), ao se tratar do comportamento humano as qualidades

expressivas do movimento se relacionam com o que é conhecido a respeito do seu significado:

quando um bailarino levanta seu braço, a tensão por ele experimentada ocasiona no expectador

uma tensão similar visualmente experienciada pela imagem do braço. É muito provável que estas

qualidades, diferencialmente representadas nas posições dos corpos das bailarinas (Estímulos A,

B e C), tenham sido percebidas durante as estimações temporais dos participantes, pois nas

análises das Escalas de Diferencial Semântico as pontuações de movimento foram

estatisticamente diferentes entre as esculturas das bailarinas descansando e iniciando movimento

(Estímulos A e B) e entre as bailarinas descansando e dançando (Estímulos A e C). Mas, numa

escala de 1 a 7 pontos, as diferenças de pontuações médias dos três estímulos (3,5 pontos para o

Estímulo A, 4,5 para o Estímulo B e 5,0 para o Estímulo C) foram inferiores àquelas encontradas

nos Experimentos 1 e 2, onde os pares de estímulos apresentaram pontuações médias diferindo

entre 2,5 e 5,5 pontos – uma diferença de pontuação maior que o dobro (NATHER; BUENO,

2005; 2006).

ARGAN (1995) descreveu Edgar Degas como o artista plástico que encontrou a

maturidade em seu estudo ao esculpir o movimento de bailarinas em posições que sintetizam

movimentos corporais em pontos máximos de seu dinamismo espacial. Assim, as fotografias das

esculturas utilizadas, por estarem isoladas de outros elementos pictóricos, evidenciariam mais

precisamente o movimento nelas representado, já que as posições dos membros do corpo fariam

EXPERIMENTO 3

106

os olhos moverem-se mais rapidamente, proporcionando maiores pontos de referência ao se

explorar o campo visual (CUTTING, 2002).

Neste sentido, as esculturas representando maior movimento deveriam ser também

pontuadas com maior complexidade que aquelas com menor movimento – o que não foi obtido

nas pontuações médias de complexidade entre os três estímulos. Isto sugere que, embora os

participantes tenham percebido uma ordem crescente de intensidade de movimentos

representados nas três esculturas (bailarinas parada, iniciando uma dança e dançando), elas

tenham no todo (Gestalt) sido processadas como um volume de informação semelhante, já que as

três esculturas representam o corpo humano em pé, de forma relativamente simétrica.

As análises das entrevistas dos participantes a respeito de como eles haviam estimado o

tempo de exposição das imagens mostrou que a maioria (70%) tentou imaginar e lembrar o que

havia visto, ou tentou “calcular” mentalmente o tempo que havia transcorrido. Aparentemente,

quando os participantes não estiveram preocupados com a passagem temporal implícita no

procedimento experimental do paradigma prospectivo, as estimações temporais pareceram ser

mais aproximadas entre estímulos que possuíam diferentes sugestões de movimento.

Estudos subseqüentes, voltados à compreensão de como os movimentos corporais

relacionados ao balé, à intensidade neles implícita, poderiam indicar qual pontuação mínima

entre dois movimentos corporais seria diferencialmente percebida.

EXPERIMENTO 4 107

4. EXPERIMENTO 4

O Experimento 4 teve como objetivos: (1) Verificar se imagens fotográficas de diferentes

esculturas de bailarinas, representando diferentes movimentos corporais e passos de dança,

seriam distintamente diferenciadas por indivíduos treinados e não treinados em dança de balé; (2)

Verificar se as pontuações obtidas pelos participantes poderiam agrupar as esculturas, e

estabelecer uma escala de pontuação de movimento em função dos diferentes passos de balé

nelas representados. O impressionista Edgar Degas é considerado o artista que esculpia o

movimento (ARGAN, 1995; GROWE, 2001). Dados anteriores haviam mostrado que, embora

participantes não treinados em dança atribuíssem diferentes pontuações de movimento para

distintas esculturas de bailarinas de Degas, as suas estimações temporais não acompanharam a

intensidade de movimento nelas representado (Experimento 3). A literatura de tempo subjetivo e

estética experimental (CUPCHICK; GEBOTYS, 1988) havia demonstrado que participantes

treinados e não treinados em artes visuais apresentaram estimações temporais distintas frente a

diferentes pinturas impressionistas. Entretanto, nenhum trabalho havia estudado a pontuação de

movimento de sujeitos treinados e não treinados em balé a partir de imagens de esculturas que

representam passos de balé amplamente conhecidos por bailarinos.

Para tanto, foram utilizadas Escalas de Diferencial Semântico de Movimento e de

Agradabilidade, com pontuação compreendida entre 1 e 7 pontos, para obter dos participantes

julgamentos verbais a respeito de 16 esculturas de bailarinas em diferentes passos de balé e outras

danças, em diferentes posições não especificamente relacionadas à dança e bailarinas paradas.

Estas escalas visaram obter dos participantes algumas informações a respeito de como os

estímulos foram por eles percebidos.

1. MÉTODO

1.1. PARTICIPANTES

Participaram do experimento 28 estudantes, 14 treinados e 14 não treinados em dança de

balé (ambos os sexos) com idades entre 13 e 26 anos. O procedimento adotado no experimento

EXPERIMENTO 4

108

foi aprovado pelo Comitê de Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto

da Universidade de São Paulo (USP).

1.2. EQUIPAMENTO E MATERIAL

O experimento foi realizado em duas escolas de balé com os estudantes treinados em

dança, e em um campus universitário, com os estudantes não treinados na cidade de Ribeirão

Preto (São Paulo). O experimento foi realizado no período diurno em salas que possuíam

características físicas semelhantes: iluminação ambiente, uma mesa retangular, uma cadeira para

os participantes e, na frente dela, a cadeira do experimentador. Sobre a mesa havia apenas uma

caneta e o Caderno Experimental contendo as Escalas de Diferencial Semântico e um

questionário de dados pessoais. Foram utilizadas escalas tipo Likert (7 pontos) para os

parâmetros Movimento e Agradabilidade, além de uma questão que procurava verificar se os

passos de balé das esculturas poderiam ser reconhecidos pelos participantes treinados em balé

(Apêndice D).

Foram utilizadas como estímulos as reproduções fotográficas digitalizadas de 16

esculturas de bailarinas do artista impressionista Edgar Degas, digitalizadas a partir do catálogo

fotográfico “Degas e o Movimento” (MARQUES, 1999) por uma máquina escaneadora de

imagens HP PSC 1315 na resolução de 200 dpi. As esculturas utilizadas foram: a) Bailarina

descansando, com as mãos nos quadris e a perna esquerda para frente (voltada para frente)17; b)

Bailarina descansando, com as mãos nos quadris e a perna direita para frente (voltada para

direita); c) Bailarina descansando, com as mãos nos quadris e a perna direita colocada para

frente (voltada para esquerda); d) Bailarina massageando o joelho esquerdo; e) Prelúdio para

dança, com a perna direita para frente; f) Dança espanhola; g) Bailarina com tamboril; h)

Bailarina que se adianta, com os braços para o alto e a perna esquerda para frente (primeiro

estudo); i) Quarta posição para frente, sobre a perna esquerda; j) Quarta posição para frente,

sobre a perna esquerda (segundo estudo); k) Quarta posição para frente, sobre a perna esquerda

(terceiro estudo); l) Arabesque aberta pela perna direita, com o braço esquerdo colocado para

17 As informações voltada para frente, voltada para direita e voltada para a esquerda foram acrescentadas às esculturas das bailarinas na posição descansando com o intuito de caracterizá-las diferencialmente e facilitar a redação do texto.

EXPERIMENTO 4

109

frente; m) Primeiro tempo da grande arabesque; n) Segundo tempo da grande arabesque; o)

Terceiro tempo da grande arabesque; p) Bailarina olhando a planta do pé direito (Figura 5).

Estímulo 1 Estímulo 2 Estímulo 3 Estímulo 4

Estímulo 5 Estímulo 6 Estímulo 7 Estímulo 8

Estímulo 9 Estímulo 10 Estímulo 11 Estímulo 12

Estímulo 13 Estímulo 14 Estímulo 15 Estímulo 16

Figura 5. As 16 esculturas utilizadas no experimento, representando diferentes posições corporais e passos de balé, os quais sugerem movimentos em intensidades distintas

EXPERIMENTO 4

110

As imagens digitais das esculturas passaram por tratamento visual no programa Adobe

Photoshop 7.0 para ajustes de luminosidade e de saturação e para padronização de tamanho. Cada

imagem digital foi individualmente impressa na melhor resolução da impressora HP PSC 1315

em papel Cansion tamanho A4 branco (Cartão Fotográfico). O tamanho final das esculturas nos

Cartões Fotográficos foi aproximadamente 12 cm, contados a partir da extremidade da cabeça até

os pés. Cada escultura ocupou a posição central de seu cartão, sendo o restante mantido na cor

branca.

1.3. PROCEDIMENTO

Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua

cadeira. Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que ele deveria realizar:

“Você observará reproduções fotográficas de 16 esculturas de bailarinas do artista

impressionista Edgar Degas. Todas elas fazem parte do acervo do Museu de Are de São Paulo.

As fotografias das esculturas serão mostradas individualmente em Cartões Fotográficos e, logo

após a apresentação de cada uma, você deverá responder 3 questões: 2 na forma de uma escala

de pontuação e uma a respeito de passos de dança. Você poderá observar cada imagem pelo

tempo que desejar antes de responder às questões”.

Em seguida, as imagens das 16 esculturas foram apresentadas, separadamente (uma a

uma) e de forma aleatória, para os dois grupos de participantes: a) Grupo I - Treinados em Dança;

e b) Grupo II - Não Treinados em Dança. Após a exibição de cada imagem era pedido aos

sujeitos que preenchessem as Escalas de Diferencial Semântico que possuíam, respectivamente,

as seguintes perguntas referentes aos parâmetros Movimento e Agradabilidade: “Entre 1 e 7

pontos você diria que esta imagem representa a escultura de uma bailarina que está parada ou

que está em movimento?” e “Quanto você gostou desta imagem?”. Apenas para os participantes

treinados em balé havia a terceira pergunta “Que passo de balé está representado nesta

escultura?” (Apêndice D). Após o preenchimento das escalas de cada escultura uma nova

imagem era apresentada aos participantes.

Todos os sujeitos foram posicionados de maneira a estarem a uma distância aproximada

de 50 cm da mesa onde os cartões foram apresentados para as avaliações. Antes do começo da

tarefa, possíveis dúvidas para a realização do experimento foram esclarecidas.

EXPERIMENTO 4

111

As respostas dos sujeitos a um questionário experimental (referente a dados pessoais,

experiências de dança e ao próprio experimento) foram anotadas pelo experimentador no

Caderno de Dados (Anexo 4). Havia também um espaço para preenchimento de observações

finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas durante a execução do

experimento pelos sujeitos.

1.4. ANÁLISE DOS DADOS

Os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste Kolmogorovi-

Simirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de variância

(ANOVA) e teste t-Student. Foi também realizada uma análise de agrupamentos Dendograma

considerando Distâncias Euclidianas. A análise das entrevistas procurou investigar os passos de

dança sugeridos nas esculturas apenas para o grupo dos participantes treinados em dança.

2. RESULTADOS E DISCUSSÃO

2.1.GRUPO I – TREINADOS EM DANÇA

Na Tabela 13 estão agrupados os dados totais médios das Escalas de Diferencial

Semântico para os parâmetros Movimento e Agradabilidade e os passos de balé clássico de cada

escultura apontados pelos participantes treinados em balé.

As análises estatísticas mostraram haver diferenças médias de pontuação de movimento

entre as 16 esculturas [F(15,208)=6,841; p<0,01)]. A aplicação da análise de agrupamentos, via

Dendograma considerando Distâncias Euclidianas, apontou 6 grupos possíveis entre as

esculturas, sendo 3 deles contendo mais de três esculturas e outros 3 representados por apenas

uma: a) Grupo A, com o Estímulo 1 (bailarina descansando, voltada para frente) com pontuação

ao redor de 1-1,5 pontos; b) Grupo B, com o Estímulo 6 (bailarina em dança espanhola) com 4-

4,5 pontos; c) Grupo C, com o Estímulo 16 (bailarina em pé olhando o pé direito) com 3,5

pontos; d) Grupo D com os Estímulos 8, 9, 10, 11, 12, 14 e 15 (todas as esculturas que

EXPERIMENTO 4

112

representam as grandes posições de balé, atitudes ou arabesques)18 com pontuações entre 5 e 6

pontos; e) Grupo E, com os Estímulos 2, 5 e 7 com pontuações variando entre 2 e 4 pontos; f)

Grupo F, com os Estímulos 3, 4 e 13 também com pontuações entre 2 e 4 pontos.

Tabela 13 - Valores médios e erros padrão (parênteses) das pontuações dos participantes treinados em balé

para os parâmetros Movimento e Agradabilidade das 16 esculturas e passos de balé apontados pelos

participantes. N=14 sujeitos ________________________________________________________________________________________________________

Estímulo – Nome da Escultura Movimento Agradabilidade Passos de Balé

________________________________________________________________________________________________________

1 - “Bailarina descansando...” (voltada para frente) 1,14(±0,09) 2,64(±0,42) -

2 - “Bailarina descansando...” (voltada para direita) 2,78(±0,49) 3,85(±0,51) Failli 1*, chassé 1

3. “Bailarina descansando...” (voltada para esquerda) 2,78(±0,56) 4,07(±0,59) Chassé 1

4. “Bailarina massageando o joelho esquerdo” 3,21(±0,43) 5,14(±0,41) -

5. “Prelúdio para dança...” 2,92(±0,66) 5,14(±0,45) Tendu 6, degagé 3

6. “Dança espanhola” 4,14(±0,74) 4,28(±0,54) Chassé 1

7. “Bailarina com tamboril” 4,07(±0,65) 5,00(±0,51) Cambré 3, tendu 2, chassé 2

8. “Bailarina que se adianta... (primeiro estudo)” 5,20(±0,63) 4,57(±0,44) Chassé 6, tombé 2

9. “Quarta posição para frente...” 5,35(±0,45) 6,71(±0,16) Arabesque 5, atitude 4

10. “Quarta posição para frente... (segundo estudo)” 5,28(±0,47) 5,85(±0,40) Arabesque4, developpé4, relevé2

11. “Quarta posição para frente... (terceiro estudo)” 5,71(±0,28) 5,92(±0,38) Atitude 4, relevé 3, developpé 2

12. “Arabesque aberta pela perna direita...” 5,00(±0,57) 6,14(±0,31) Penché 7, arabesque 6

13. “Primeiro tempo da grande arabesque” 4,00(±0,58) 4,78(±0,47) Tendu 3, chassé 2, arabesque 1

14. “Segundo tempo da grande arabesque” 5,85(±0,51) 5,21(±0,55) Arabesque 7, penché4, relevé 1

15. “Terceiro tempo da grande arabesque” 6,00(±0,44) 6,50(±0,20) Penché 14

16. “Bailarina olhando a planta do pé direito” 3,57(±0,51) 4,14(±0,40) Passé 1

________________________________________________________________________________________________________

* Os números na frente dos passos indicam quantos participantes identificaram a escultura com este passo de balé Notar que a partir dos seus próprios nomes as esculturas 1-4, 5, 7 e 16 não sugerem necessariamente passos de dança

Os Estímulos 2, 3, 4, 5, 7 e 13 (Grupos E e F), segundo os próprios títulos das esculturas,

contêm as esculturas de bailarinas paradas ou em posições corporais que não representam passos

18 Apenas o Estímulo 8 não representa uma bailarina em uma grande posição de balé. O movimento representado nesta escultura de Degas sugere uma preparação para um salto.

EXPERIMENTO 4

113

de balé facilmente identificáveis (Tabela 13). Os Estímulos 2 e 3 (bailarina descansando, voltada

para direita e bailarina descansando, voltada para esquerda) receberam uma indicação de chassé

cada um. Visto de perfil, este passo pode sugerir o ato andar; uma vez que um chassé indica uma

ligação entre diferentes passos de balé. Já o Estímulo 7 recebeu quatro diferentes denominações

que indicam movimentos de tronco (cambré) ou passos de ligação (tombé) – na verdade o seu

título “Bailarina com tamboril” indica uma dança provençal, ou seja, não necessariamente uma

dança de balé. O Estímulo 4, a escultura da bailarina massageando o joelho não recebeu nenhuma

denominação. O Estímulo 5 (“Prelúdio para dança, com o pé direito para frente”), apontado

como uma posição de tendu devant ou de degagê, indica o mesmo passo por diferentes escolas de

dança: ele é caracterizado por um movimento de perna para frente sem flexão do joelho19.

A interpretação conjunta das análises estatísticas e dos nomes dos passos de balé

apontados pelos participantes permitiu apontar as esculturas mais salientes do experimento: (1)

Estímulo 1 (“Bailarina descansando...”, voltada para frente) que recebeu a menor pontuação e

não se agrupou nem mesmo com os Estímulos 2 e 3 – tais estímulos retratam uma mesma posição

humana em ângulos distintos (Figura 5); (2) Estímulo 6 (“Dança espanhola”) também não

incluído em nenhum agrupamento; (3) Estímulo 15, com a maior pontuação (6 pontos) e

intitulado “Terceiro tempo da grande arabesque” foi identificado por 100% dos sujeitos como

sendo um penché, que segundo o balé clássico, é a conclusão de um grande arabesque ou a sua

última posição; (4) Estímulo 13, que intitulado como “Primeiro tempo da grande arabesque” não

foi agrupado com as esculturas que representam esta posição de balé.

Quanto ao parâmetro Agradabilidade, a análise estatística também mostrou existirem

diferenças nas pontuações dos participantes treinados em dança [F(15,208)=5,952; p<0,01]. As

pontuações de agradabilidade das esculturas indicaram uma provável relação entre movimento e

agradabilidade: quanto maior o movimento representado, mais agradável é a obra de arte para os

indivíduos (Tabela 13).

19 Os nomes dos passos de balé apontados pelos participantes foram checados a partir do livro texto “Ballet: Arte, técnica, interpretação” de Dalal Achar (1986).

EXPERIMENTO 4

114

2.2. GRUPO II - NÃO TREINADOS EM DANÇA

Na Tabela 14 estão mostradas as pontuações médias dos participantes não treinados em

dança. De forma geral, estas pontuações foram semelhantes àquelas dos indivíduos treinados em

dança.

Tabela 14 - Valores médios e erros padrão (parênteses) das pontuações dos participantes não treinados em

balé para as escalas Movimento e Agradabilidade das 16 esculturas. N=14 sujeitos __________________________________________________________________________________

Estímulo – Nome da Escultura Movimento Agradabilidade

__________________________________________________________________________________

1 - “Bailarina descansando...” (voltada para frente) 1,42(±0,22) 3,78(±0,51)

2 - “Bailarina descansando...” (voltada para direita) 2,85(±0,60) 5,07(±0,45)

3. “Bailarina descansando...” (voltada para esquerda) 2,42(±0,59) 5,28(±0,41)

4. “Bailarina massageando o joelho esquerdo” 3,42(±0,65) 3,85(±0,59)

5. “Prelúdio para dança...” 3,42(±0,63) 4,78(±0,33)

6. “Dança espanhola” 5,07(±0,65) 5,00(±0,48)

7. “Bailarina com tamboril” 3,71(±0,54) 4,57(±0,48)

8. “Bailarina que se adianta... (primeiro estudo)” 4,14(±0,60) 4,28(±0,38)

9. “Quarta posição para frente...” 5,35(±0,52) 5,14(±0,44)

10. “Quarta posição para frente... (segundo estudo)” 4,85(±0,67) 5,14(±0,51)

11. “Quarta posição para frente... (terceiro estudo)” 4,35(±0,59) 5,21(±0,45)

12. “Arabesque aberta pela perna direita...” 4,78(±0,51) 4,71(±0,39)

13. “Primeiro tempo da grande arabesque” 3,85(±0,60) 4,42(±0,53)

14. “Segundo tempo da grande arabesque” 5,42(±0,53) 5,21(±0,51)

15. “Terceiro tempo da grande arabesque” 5,64(±0,48) 6,00(±0,25)

16. “Bailarina olhando a planta do pé direito” 4,21(±0,67) 4,14(±0,60)

___________________________________________________________________________________

As análises de variância das pontuações dos sujeitos não treinados também indicaram

haver diferenças nas pontuações de movimento entre as esculturas [F(15,208)=4,040; p<0,01)].

Entretanto, quando estes dados foram submetidos à análise de Dendograma, 8 agrupamentos

foram estabelecidos para as 16 esculturas, sendo apenas 3 os mais bem definidos: a) Grupo A,

com o Estímulo 6 (bailarina em dança espanhola) com pontuação ao redor de 5 pontos; b) Grupo

EXPERIMENTO 4

115

B, com os Estímulos 1, 2 e 3 - as 3 esculturas das bailarinas descansado e voltadas para frente,

para direita e para esquerda (pontuações entre 1,5-3,5 pontos); e c) Grupo C, com os Estímulos 9,

10, 11, 12, 14 e 15, as esculturas das bailarinas em arabesques e atitudes com pontuações ao redor

de 4,5-5,5 pontos. Novamente, as bailarinas nas grandes posições de balé formaram um grupo

homogêneo e separado das demais esculturas, estando novamente o Estímulo 13 excluído deste

grupo de esculturas.

As análises de variância das pontuações de Agradabilidade das esculturas dos

participantes não mostraram diferença significativa nos julgamentos dos participantes

[F(15,208)=1,569; p>0,05], embora a tendência de haver uma relação positiva entre movimento e

agradabilidade tenha sido novamente verificada.

2.3. ESCALA DE REPRESENTAÇÃO DE MOVIMENTO (ERM)

Por meio da comparação dos dados dos participantes treinados e não treinados em dança

foi possível separar as 16 esculturas de Degas de acordo com as posições corporais e passos de

dança nelas representados. Além disso, estas análises puderam separar não apenas as esculturas

de bailarinas em dança de balé clássico, mas de outras danças, como por exemplo, a dança

espanhola ou a provençal. Entretanto, o grupo dos participantes treinados em dança apontou com

maior precisão os movimentos de dança representados nas esculturas, o que permitiu determinar

com maior confiabilidade uma escala de movimentos compreendida entre 1,5 e 6,0 pontos. Essa

escala ressaltou uma ordem crescente de movimentos, que pôde ser descrita da seguinte maneira:

bailarina parada e voltada para frente (1,5 pontos), bailarinas em passos de ligação de balé ou em

movimentos não representativos de dança como descansando, massageando o joelho, olhando a

planta do pé etc. (2-4 pontos), bailarina em dança espanhola (4-4,5 pontos), e bailarinas nas

grandes posições de balé, atitudes ou arabesques (5-6 pontos). Escolhendo o estímulo mais

representativo (evidente) nesta distribuição de pontuações foi proposta uma Escala de

Representação de Movimento (ERM) que apresenta uma provável Progressão Aritmética:

(1) Estímulo 1 (1,2 pontos) – bailarina descansando e voltada para frente, isolada dos

demais grupos, não recebeu qualquer apontamento para algum passo de balé;

(2) Estímulo 2 (2,8 pontos) – bailarina voltada para a direita, recebendo 2 indicações para

um passo de ligação de balé;

EXPERIMENTO 4

116

(3) Estímulo 6 (4,2 pontos) – bailarina em dança espanhola, isolada dos demais grupos;

(4) Estímulo 15 (6,0 pontos) – bailarina em arabesque, o estímulo que recebeu a maior

pontuação do grupo de bailarinas em atitude ou arabesque, sendo reconhecido por 100% dos

participantes.

Outro resultado que confirmou a construção da escala de movimentos a partir dos

participantes treinados pode ser verificado na análise conjunta dos dados dos sujeitos treinados e

não treinados em balé a partir das pontuações dos parâmetros Movimento e Agradabilidade. O

teste das Distâncias Euclidianas mostrou serem esses grupos distintos quanto aos seus

julgamentos. Os 28 sujeitos que participaram do experimento foram separados em 2 grupos: um

contendo 16 indivíduos (12 treinados e 4 não treinados em balé) e o outro com 12 indivíduos (2

treinados e 10 não treinados em balé).

EXPERIMENTO 5 117

5. EXPERIMENTO 5

O Experimento 5 teve como objetivos: (1) Utilizando uma Escala de Representação de

Movimento (ERM), verificar se imagens de esculturas de bailarinas em diferentes movimentos

corporais e em distintos passos de dança modulariam diferencialmente a estimação subjetiva de

tempo; (2) Verificar se a modulação temporal seria proporcional à intensidade de movimento

sugerida na imagem da escultura - se esta modulação acompanharia uma escala de intensidade de

movimentos corporais; (3) Verificar se existiria uma modulação temporal distinta entre grupos de

estímulos que representam os extremos, a progressão aritmética ou a progressão geométrica dessa

ERM.

Embora dados anteriores tivessem mostrado que pares de estímulos focalizando diferentes

intensidades de movimento haviam sido diferencialmente estimados por participantes não

treinados em artes visuais (NATHER; BUENO, 2006 e Experimento 2), as estimações temporais

de participantes não treinados em dança não acompanharam a distinta pontuação de movimento

atribuída a 3 diferentes esculturas de bailarinas de Degas (Experimento 3). Por outro lado, para

participantes treinados em dança essas mesmas esculturas receberam pontuações aproximadas

(Experimento 4). Além disso, a literatura de percepção de tempo utilizando estímulos visuais

geométricos com durações variando entre 2 e 8 segundos mostrou haver uma bi-secção

geométrica nas estimações de tempo dos participantes (VIDALAKI et al., 1999). Dados a

respeito da utilização de estímulos visuais (obras de arte) variando entre 1,5 e 6,0 pontos em

representação de movimento, mas com durações fixas de 36 s de exposição, não haviam sido

encontrados na literatura de tempo subjetivo e estímulos visuais bidimensionais.

Os valores das estimações temporais de grupos de participantes que diferiram por

experienciar diferentes seqüências experimentais foram comparados com o intuito de verificar se

eles seriam igualmente estimados independentemente da sua ordem de apresentação. Foram

também realizadas comparações entre o tempo real de experimentação e as estimações temporais

dos participantes para cada estímulo, e analisados os valores das estimações dos estímulos

quando estes foram os primeiros a serem apresentados aos participantes. Escalas de Diferencial

Semântico das locuções Movimento, Agradabilidade e Complexidade foram utilizadas de acordo

com as orientações apontadas na teoria da Estética Experimental (BERLYNE, 1974a), para obter

EXPERIMENTO 5

118

dos participantes algumas informações a respeito de como os estímulos foram por eles

percebidos.

1. MÉTODO

1.1. PARTICIPANTES

Participaram do experimento 124 estudantes universitários não treinados em artes visuais

e em dança de balé (82 mulheres e 42 homens), com idades entre 18 e 40 anos, que relataram

apresentar visão normal ou corrigida para normal. O procedimento adotado no experimento foi

aprovado pelo Comitê de Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da

Universidade de São Paulo (USP).

1.2. EQUIPAMENTO E MATERIAL

O experimento foi realizado durante o período diurno no prédio da biblioteca central do

campus da Universidade de São Paulo de Ribeirão Preto, numa sala isolada e silenciosa, que é

utilizada para leitura pelos visitantes. Tal sala possuía as paredes brancas, e permaneceu com as

luzes apagadas durante o experimento. Encostada numa das suas paredes havia uma mesa

retangular e uma cadeira para os participantes e, a sua esquerda, a cadeira do experimentador.

Sobre a mesa havia um monitor de tela plana LG Flatron 19” e um teclado de computador preto

modificado, ambos conectados a um microcomputador Notebook HP Pavilion ZE5375. O teclado

modificado possuía todas as suas teclas pintadas de preto com exceção de 3 teclas distintamente

cobertas com papel colorido (uma azul, uma verde e outra vermelha). Estas teclas possuíam as

funções de iniciar a apresentação das imagens e registrar as reproduções temporais dos

participantes.

O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das

estimações temporais.

Um Caderno de Dados continha as Escalas de Diferencial Semântico (tipo Likert de 7

pontos): Movimento (Parada/Movendo), Agradabilidade (Agradável/Desagradável) e

Complexidade (Simples/Complexa). Neste caderno foram também anotadas as respostas dos

EXPERIMENTO 5

119

participantes a perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados pessoais

(Apêndice E).

Foram utilizados como estímulos as fotografias digitais de 5 esculturas de bailarinas do

artista impressionista Edgar Degas20: a) “Primeiro tempo da grande arabesque” (Estímulo

Neutro); b) “Terceiro tempo da grande arabesque” (Estímulo 6,0); c) “Dança espanhola”

(Estímulo 4,5); d) “Bailarina descansando, com as mãos nos quadris e a perna direita para

frente” (voltada para direita)21 (Estímulo 3,0); e) “Bailarina descansando, com as mãos nos

quadris e a perna esquerda para frente” (voltada para frente) (Estímulo 1,5) (Figura 6). Todas as

esculturas fazem parte do acervo permanente do MASP.

Os cromos digitalizados (fotografias) passaram por um tratamento visual no programa

Adobe Photoshop 7.0 para ajustes de luminosidade e de saturação, bem como para que as

imagens das esculturas apresentassem um tamanho similar. O tamanho final das imagens na tela

do monitor LG Flatron foi 30x40 cm na resolução de 1024x768 dpi. As imagens ocuparam a

posição central do monitor do computador, sendo o restante da tela preenchido com a cor branca.

20 Os cromos digitais (fotografias) das esculturas foram obtidos junto ao Museu de Arte de São Paulo (MASP). 21 As informações voltada para frente e voltada para direita foram acrescentadas às esculturas das bailarinas na posição descansando com o intuito de caracterizá-las diferencialmente e facilitar a redação do texto.

EXPERIMENTO 5

120

Estímulo Neutro Estímulo 1,5

Estímulo 3,0 Estímulo 4,5

Estímulo 6,0

Figura 6. Estímulos utilizados no Experimento 5. Segundo a Escala de Representação de Movimento (ERM) tem-se: Estímulo 1,5 < 3,0 < 4,5 < 6,0; sendo o Estímulo 4,0 = 3,0 e 4,5

EXPERIMENTO 5

121

1.3. SELEÇÃO DE ESTÍMULOS

Para a escolha dos estímulos foram analisadas as reproduções fotográficas de 16

esculturas do catálogo fotográfico “Degas e o Movimento” (MARQUES, 1999) por 14 juízes

treinados e 14 juízes não treinados em dança de balé, por meio de Escalas de Diferencial

Semântico (tipo likert de 7 pontos) de representação de movimento.

Na Tabela 15 estão mostrados os valores médios das pontuações de movimento das

esculturas selecionadas, juntamente com a Escala de Representação de Movimento (ERM), que

possui valores entre 1,5 e 6,0 pontos. De acordo com as análises de variância (ANOVA) as

pontuações de movimento dessas esculturas entre os juízes treinados e não treinados em balé não

foram significativamente diferentes. Entretanto, os juízes treinados em balé foram mais

homogêneos nas suas pontuações (Experimento 4).

Os dados agrupados dos participantes treinados e não treinados em dança mostraram que:

as pontuações médias do Estímulo 1,5 foram diferentes das pontuações dos Estímulos 3,0, 4,5,

6,0 e do Estímulo Neutro; as pontuações do Estímulo 3,0 foram diferentes dos Estímulos 4,5 e

6,0; as pontuações do Estímulo 4,5 foram diferentes daquelas do Estímulo 6,0. As pontuações dos

extremos da Escala de Representação de Movimento (ERM), os Estímulos 1,5 e 6,0 foram

diferentes das pontuações de todos os estímulos.

Tabela 15 - Pontuações médias (1-7 pontos) de 14 juízes treinados e 14 juízes não treinados em balé para o parâmetro Movimento ______________________________________________________________________________

Estímulo Treinados Não Treinados Média – Escala de Movimento

_______________________________________________________________________

Neutro 4,00 3 ,86 3 ,93 – 4,0

1,5 1,14 1 ,43 1 ,29 – 1,5

3,0 2,79 2 ,86 2 ,82 – 3,0

4,5 4,14 5 ,07 4 ,61 – 4,5

6,0 6,00 5 ,64 5 ,82 – 6,0 _______________________________________________________________________

EXPERIMENTO 5

122

1.4. PROCEDIMENTO

Foi utilizado o paradigma prospectivo de estimação temporal, no qual os participantes são

informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução de tempo

subjetivo. O tempo total de apresentação de cada estímulo foi 36 segundos.

Em virtude de terem sido utilizadas fotografias das esculturas, este experimento seguiu a

abordagem sintética proposta por Berlyne (1974a).

Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua

cadeira. Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que ele deveria realizar durante o

experimento: “Você observará 5 imagens diferentes: as fotografias de 5 diferentes esculturas de

bailarinas do importante artista impressionista Edgar Degas, que fazem parte do acervo do

Museu de Arte de São Paulo - MASP. Após o término de cada imagem você reproduzirá quanto

durou a apresentação de cada uma utilizando o teclado de computador à sua frente. A primeira

imagem será apenas um treino, para explicar como você deverá proceder para realizar este

experimento”.

Em seguida era dito: “Você apertará a tecla marcada exibir imagem (azul) e aparecerá a

primeira imagem. Após algum tempo, a imagem desaparecerá automaticamente e a tela ficará

em branco. Quando isso acontecer, você irá estimar o tempo que você observou esta imagem

apertando a tecla iniciar (verde). Então, quando você achar que o tempo que você estará

deixando passar se igualou àquele que você ficou observando a imagem, você apertará a tecla

finalizar (vermelha), concluindo a sua estimação temporal. Para as outras três imagens você irá

repetir o mesmo procedimento. Procure observar as imagens como se você estivesse numa

exposição artística”.

Então, era pedido ao participante que procurasse não fazer qualquer tipo de contagem de

tempo: “Procure não fazer qualquer contagem de tempo durante essas tarefas”.

Em seguida foram feitas as tarefas de apresentação do Estímulo Neutro e a sua estimação

temporal. Ao término deste treino, cada sujeito estimou o tempo de observação das outras 3

imagens. Logo após o término das estimações temporais, o participante era orientado a observar

novamente cada imagem e a preencher as Escalas de Diferencial Semântico.

Todos os participantes foram posicionados de maneira a estarem com suas cabeças

voltadas à região central da tela do Notebook numa distância fixa de 50 cm da tela, com a

EXPERIMENTO 5

123

orientação de prestar atenção às imagens. Antes do começo das tarefas, possíveis dúvidas para a

realização do experimento foram esclarecidas.

Terminadas as tarefas era realizada a entrevista. As respostas dos participantes a um

questionário experimental (referente a dados pessoais e as experiências artísticas do participante

foram anotadas pelo experimentador no Caderno de Dados). Havia também um espaço para

preenchimento de observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas

durante a execução do experimento pelos sujeitos (Apêndice 5).

Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram

com o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises.

1.5. GRUPOS EXPERIMENTAIS

1.5.1. GRUPO I – EXTREMOS DA ERM

No Grupo I, o grupo com os extremos da Escala de Representação de Movimento (ERM),

foram utilizados os Estímulos 1,5, 4,5 e 6,0 nas seguintes seqüências experimentais:

Seqüência A: Estímulo Neutro → Estímulo 1,5 - Estímulo 4,5 - Estímulo 6,0

Seqüência B: Estímulo Neutro → Estímulo 4,5 - Estímulo 6,0 - Estímulo 1,5

Seqüência C: Estímulo Neutro → Estímulo 6,0 - Estímulo 1,5 - Estímulo 4,5

1.5.2. GRUPO II – PROGRESSÃO GEOMÉTRICA DA ERM

Neste grupo foram usados os Estímulos 1,5, 3,0 e 6,0, com os estímulos em progressão

geométrica segundo a Escala de Representação de Movimento (ERM), dispostos nas seguintes

seqüências experimentais:

Seqüência A: Estímulo Neutro → Estímulo 1,5 - Estímulo 3,0 - Estímulo 6,0

Seqüência B: Estímulo Neutro → Estímulo 3,0 - Estímulo 6,0 - Estímulo 1,5

Seqüência C: Estímulo Neutro → Estímulo 6,0 - Estímulo 1,5 - Estímulo 3,0

EXPERIMENTO 5

124

1.5.3. GRUPO III – PROGRESSÃO ARITMÉTICA DA ERM

O Grupo III foi composto pelos Estímulos 3,0, 4,5 e 6,0, com os estímulos em progressão

aritmética a Escala de Representação de Movimento (ERM), nas seguintes seqüências

experimentais:

Seqüência A: Estímulo Neutro → Estímulo 3,0 - Estímulo 4,5 - Estímulo 6,0

Seqüência B: Estímulo Neutro → Estímulo 4,5 - Estímulo 6,0 - Estímulo 3,0

Seqüência C: Estímulo Neutro → Estímulo 6,0 - Estímulo 3,0 - Estímulo 4,5

1.6. ANÁLISE DOS DADOS

Todos os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste

Kolmogorovi-Smirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de

variância (ANOVA) e testes t-Student. Foi também realizada uma análise dos dados referente às

respostas dos participantes ao questionário, e quanto ao recurso utilizado por eles para a

realização das estimações temporais.

2. RESULTADOS

2.1. GRUPO I

Nas análises das Reproduções Temporais não foram verificadas diferenças na ordem de

apresentação dos estímulos nas Seqüências A, B e C (Estímulo 1,5 com [F(2,38)=0,902; p>0,05];

Estímulo 4,5 com [F(2,38)=1,06; p>0,05]; Estímulo 6,0 com [F(2,38)=0,331; p>0,05]. Tal

resultado permitiu agrupar os valores das estimações temporais dos estímulos das 3 seqüências

numa análise conjunta, que indicou existirem diferenças estatísticas entre os Estímulos 1,5 e 4,5

[t(79)=-2,50; p<0,01] e entre 1,5 e 6,0 [t(65)=-3,31;p<0,01] - os Estímulos 4,5 e 6,0 [t(69)=-

1,38;p>0,05] foram considerados estatisticamente iguais. Resumidamente, pode-se dizer que:

Estímulo 1,5 (34,16 s) ≠ Estímulo 4,5 (38,73 s) e Estímulo 6,0 (41,08 s); sendo 4,5 = 6,0 - (1,5 <

4,5 = 6,0) (Tabela 16).

Comparados ao tempo fixo de 36 s de exposição, o Estímulo 3,0 [F(1,80)=2,971; p>0,05]

e o Estímulo 4,5 [F(1,80)=3,302; p>0,05] não foram considerados estatisticamente diferentes do

EXPERIMENTO 5

125

tempo real de apresentação, mas o Estímulo 6,0 [F(1,80)=7,993; p<0,01] foi superestimado

temporalmente.

Tabela 16 - Valores médios e erros padrão (parênteses) das Reproduções Temporais dos participantes para os Estímulos 1,5, 4,5 e 6,0, Grupo I. Valores expressos em segundos _________________________________________________________________________________ Seqüências Estímulo (1,5) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0) N _________________________________________________________________________________ A – B – C 34,66 (±2,32)* 39,83 (±1,98) 41,76 (±3,23) 14 B – C – A 32,24 (±1,44) 38,61 (±2,49) * 39,06 (±2,67) 14 C – A – B 35,67 (±1,62) 35,73 (±1,26) 42,52(±3,58) * 13 A-B-C, B-C-A e C-A-B** 34,16 (±1,07) 38,73 (±1,16) 41,08 (±1,80) 41 _________________________________________________________________________________ * Indica quando os estímulos foram os primeiros apresentados nas seqüências. ** Indica: Estímulo 1,5 ≠ Estímulos 4,5 e 6,0; sendo 4,5 = 6,0 (1,5 < 4,5 = 6,0)

Por outro lado, não foram observadas diferenças estatísticas entre os estímulos nas

seqüências (Seqüência 1 [F(2,39)=2,041; p>0,05]; Seqüência 2 [F(2,39)=2,814; p>0,05];

Seqüência 3 [F(2,36)=2,715; p>0,05]). Além disso, não foram encontradas diferenças quando se

analisou os valores 34,66 s (Estímulo A), 38,61 s (Estímulo B) e 42,52 s (Estímulo C), ou seja,

quando os estímulos foram os primeiros apresentados nas seqüências [F(2,38)=1,921; p>0,05]

(Tabela 16).

As análises de variância das Escalas de Diferencial Semântico indicaram diferenças

significativas entre os estímulos nas três escalas adotadas (Tabela 17): a) Parada/Movendo

[F(2,129)=100,558; p<0,01], sendo os Estímulos 1,5 e 3,0 diferentes [t(61)=-14,389; p<0,01], os

Estímulos 1,5 e 6,0 diferentes [t(57)=-12,968; p<0,01] e os Estímulos 4,5 e 6,0 iguais [t(84)=-

0,181; p>0,05] - (1,5 < 4,5 = 6,0); b) Agradável/Desagradável [F(2,129)=73,401; p<0,01], sendo

os Estímulos 1,5, 4,5 e 6,0 diferentes entre si ([t(85)=-8,750; p<0,01]; [t(83)=-11,317; p<0,01]);

[t(86)=-2,474; p<0,05]; c) Simples/Complexa [F(2,129)=40,049; p<0,01], sendo os Estímulos 1,5

e 4,5 diferentes [t(85)=-7,449; p<0,01], os Estímulos 1,5 e 6,0 diferentes [t(86)=-7,882; p<0,01] e

os Estímulos 4,5 e 6,0 iguais [t(84)=-0,951; p>0,05] - (1,5 < 4,5 = 6,0) .

EXPERIMENTO 5

126

Tabela 17 - Pontuações médias e erros padrão (Seqüências 1, 2 e 3) das Escalas de Diferencial Semântico dos participantes para os Estímulos 1,5, 4,5 e 6,0. Grupo I. N=41 participantes _____________________________________________________________________________________ Escalas Estímulo (1,5) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0) _____________________________________________________________________________________ Parada / Movendo* 1,41 (±011) 5 ,39 (±0,25) 5 ,51 (±0,29) Agradável / Desagradável* 2,90 (±0,19) 5 ,46 (±0,17) 6 ,12 (±0,15) Simples / Complexa* 3,17 (±0,23) 5 ,54 (±0,20) 5 ,88 (±0,23) _____________________________________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)

2.2. GRUPO II

Na Tabela 18 estão mostrados os valores médios das reproduções temporais do Grupo II.

Não foram encontradas diferenças estatísticas quanto à posição das imagens nas Seqüências A, B

e C (Estímulo 1,5 com [F(2,38)=0,889; p>0,05]; Estímulo 3,0 com [F(2,38)=1,434; p>0,05];

Estímulo 6,0 com [F(2,38)=3,247; p<0,05]). Em decorrência disso, o agrupamento dos valores

das reproduções temporais dos estímulos das 3 seqüências mostrou que embora os Estímulos 1,5

e 3,0 tenham apresentado similar duração, ambos foram estimados com menor duração que o

Estímulo 6,0: Estímulo 1,5 = 3,0 [t(79)=0,266; p>0,05]; sendo Estímulo 1,5 ≠ Estímulo 6,0

[t(78)=2,450; p<0,01] e Estímulo 3,0 ≠ Estímulo 6,0 [t(78)=2,551; p<0,01] - (1,5 = 3,0 < 6,0).

Também foi verificada diferença de valores nas estimações temporais entre os estímulos

na Seqüência B [F(2,36)=7,566; p<0,01]: os Estímulos 1,5 (33,69 s) e 3,0 (30,30 s) foram

estimados com menor duração em relação ao Estímulo 6,0s (37,94 s) ([t(23)=-2,273; p<0,05] e

[t(20)=1,724; p<0,01]), porém eles foram estatisticamente iguais entre si ([t(24)=1,657; p>0,05].

EXPERIMENTO 5

127

Tabela 18 - Valores médios e erros padrão das Reproduções Temporais dos participantes para os Estímulos 1,5, 3,0 e 6,0, Grupo II. Valores expressos em segundos _____________________________________________________________________________________ Seqüências Estímulo (1,5) Estímulo (3,0) Estímulo (6,0) N _____________________________________________________________________________________ A – B – C 31,69 (±2,05)* 33,54 (±2,50) 33,50 (±1,99) 14 B – C – A 33,69 (±1,52) 30,30 (±1,36)* 37,94 (±1,27) 13 C – A – B 34,98 (±1,67) 35,07 (±1,91) 41,52 (±3,02)* 14 A-B-C, B-C-A e C-A-B ** 33,45(±1,02) 33,04(±1,17) 37.65(±1,37) 41 _____________________________________________________________________________________ * Indica quando os estímulos foram os primeiros apresentados nas seqüências ** Indica: Estímulo 1,5 = 3,0; sendo 1,5 e 3,0 ≠ Estímulo 6,0 (1,5 = 3,0 < 6,0)

Quando comparados ao tempo fixo de 36 s de exposição, o Estímulo 1,5 [F(1,80)=6,185;

p<0,01] e o Estímulo 3,0 [F(1,80)=6,351; p<0,01] foram subestimados temporalmente, mas o

Estímulo 6,0 [F(1,80)=1,446; p>0,05] foi considerado igual ao tempo real de apresentação.

A análise dos estímulos, quando eles foram os primeiros das seqüências, mostrou que os

valores de 31,69 s do Estímulo 1,5 e 30,30 s do Estímulo 3,0 foram estatisticamente iguais e

diferentes do valor 41,57 s do Estímulo 6,0 ([F(2,38)=7,177; p>0,01]): Estímulo 1,5 diferente do

Estímulo 6,0 [t(23)=-2,687, p<0,01] e Estímulo 3,0 diferente do Estímulo 6,0 [t(18)=-3,31,

p<0,01]; Estímulo 1,5 e Estímulo 3,0 [t(22)=0,564, p>0,05] (Tabela 18).

As análises das Escalas de Diferencial Semântico mostraram diferenças entre os estímulos

nas três escalas: a) Parada/Movendo [F(2,129)=183,280; p<0,01], sendo os Estímulos 1,5, 3,0 e

6,0 diferentes entre si ([t(80)=-8,589; p<0,01]; [t(85)=-21,891; p<0,01]; [t(76)=-9,539; p<0,01] -

(1,5 < 3,0 < 6,0); b) Agradável/Desagradável [F(2,129)=52,569; p<0,01], com todos os estímulos

diferentes entre si ([t(82)=-5,680; p<0,01]; [t(78)=-9,921; p<0,01]; [t(85)=-4,599; p<0,01]; c)

Simples/Complexa [F(2,129)=26,124; p<0,01], sendo também os Estímulos 1,5, 3,0 e 6,0

diferentes entre si ([t(77)=-5,256; p<0,01]; [t(86)=-6,397; p<0,01]; [t(77)=-2,177; p<0,05]) - (1,5

< 3,0 < 6,0). Resumidamente, os estímulos com maiores sugestões de movimento foram julgados

como sendo mais bonitos e complexos que os estímulos com menores sugestões (Tabela 19).

EXPERIMENTO 5

128

Tabela 19. Pontuações médias e erros padrão (Seqüências 1, 2 e 3) das Escalas de Diferencial Semântico dos participantes para os Estímulos 1,5, 3,0 e 6,0, Grupo II. N= 41 participantes _____________________________________________________________________________________ Escalas Estímulo (1,5) Estímulo (3,0) Estímulo (6,0) _____________________________________________________________________________________ Parada / Movendo* 1,54 (±0,13) 3 ,95 (±0,20) 6 ,54 (±0,15) Agradável / Desagradável* 3,68 (±0,20) 5 ,27 (±0,16) 6 ,29 (±0,13) Simples / Complexa* 3,39 (±0,21) 5 ,07 (±0,16) 5 ,95 (±0,18) _____________________________________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)

5.2.3. GRUPO III

Foram encontradas diferenças na ordem de apresentação dos estímulos nas Seqüências A

e C para o Estímulo 3,0 e para o Estímulo 4,5: o valor 31,75 s do Estímulo 3,0 na Seqüência A

foi estatisticamente diferente de 40,44 s na Seqüência C ([F(2,39)=4,502; p<0,05]); para o

Estímulo 4,5 o valor 31,35 s na Seqüência A foi diferente do valor 40,17 s na Seqüência C

[F(2,39)=5,110; p<0,05]. Entretanto, para o Estímulo 6,0 os valores de 33,51, 36,69 e 41,88 s nas

Seqüências A, B e C foram estatisticamente iguais [F(2,39)=2,581; p>0,05] (Tabela 20). Tais

resultados não permitiram agrupar as seqüências experimentais para uma análise conjunta.

Tabela 20. Valores médios e erros padrão das Reproduções Temporais dos sujeitos para os Estímulos 3,0, 4,5 e 6,0, Grupo III; valores expressos em segundos __________________________________________________________________________________ Seqüências Estímulo (3,0) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0) Média N __________________________________________________________________________________ A – B – C 31,75 (±2,00) * 31,35 (±2,13) 33,51 (±2,34) 32,20 (±1,28) 14 B – C – A 35,34 (±1,94) 35,38 (±1,70) * 36,69 (±2,23) 35,80 (±1,11) 14 C – A – B 40,44 (±2,21) 40,17 (±1,99) 41,88 (±3,20) * 40,83 (±1,42) 14 __________________________________________________________________________________ * Indica quando os estímulos foram os primeiros apresentados nas seqüências ** Indica que as posições dos Estímulos 3,0 e 4,5 nas Seqüências 1 e 3 foram diferentes

EXPERIMENTO 5

129

Foram encontradas diferenças estatísticas entre as Seqüências A, B e C [F(2,123)=11,756;

p<0,01] (Seqüência A e B [t(81)=-2,169; p<0,05], Seqüência A e C [t(80)=-4,581; p<0,01]e

Seqüência B e C [t(78)=-2,774; p<0,01]), mas não entre os estímulos nas seqüências: Estímulo

3,0 [F(2,39)=0,281; p>0,05], Estímulo 4,5 [F(2,39)=0,152; p>0,05] e Estímulo 6,0

[F(2,39)=0,133; p>0,05]. Tal resultado indicou que a Seqüência A-C-B foi estimada com menor

duração que as Seqüências B-C-A e C-A-B, sendo a Seqüência B-C-A estimada com uma menor

duração em relação à Seqüência C-A-B (Tabela 20).

Os valores 36,20 s (Seqüência A-B-C), 35,80s (Seqüência B-C-A) e 40,83 s (Seqüência

C-A-B) assemelharam-se aos valores dos Estímulos A, B e C quando eles foram os primeiros na

ordem de apresentação destas seqüências: respectivamente, 31,75 s (Estímulo 3,0), 35,38 s

(Estímulo 4,5) e 41,88 s (Estímulo 6,0). O valor 31,75 s foi diferente do valor 41,88 s [t(22)=-

2,681, p<0,01], mas igual ao valor 35,38 s [t(25)=-1,378, p>0,05]; 35,38 s foi estatisticamente

igual a 41,88 s [t(20)=-1,724, p>0,05]. Pode-se dizer que: Estímulo 3,0 = Estímulo 4,5, mas ≠

Estímulo 6,0; Estímulo 4,5 = Estímulo 6,0 (1,5 = 4,5 e 4,5 = 6,0, sendo 1,5 < 6,0).

Aparentemente, os participantes estimaram temporalmente os 3 estímulos a partir da

apresentação do primeiro estímulo da seqüência, muito embora os estímulos com maior sugestão

de movimento tenham sido estimados com maior duração que o estímulo com menor sugestão.

Comparando os valores 36,20 s (Seqüência A-B-C), 35,80s (Seqüência B-C-A) e 40,83 s

(Seqüência C-A-B) com o tempo de 36s de apresentação dos estímulos, foi observado que a

Seqüência A-B-C foi subestimada temporalmente [F(1,82)=95,22; p<0,01] e a Seqüência C-A-B

[F(1,78)=10,523; p<0,01] superestimada; a Seqüência B-C-A foi estimada com duração igual ao

tempo real de exposição dos estímulos [F(1,82)=0,029; p>0,05]. A comparação dos valores 31,75

s (Estímulo 3,0), 35,38 s (Estímulo 4,5) e 41,88s (Estímulo 6,0) com 36 s mostrou resultado

semelhante: Estímulo 3,0 subestimado temporalmente [F(1,26)=4,470; p<0,05], Estímulo 6,0

superestimado [F(1,26)=3,379; p<0,05] e Estímulo 4,5 [F(1,26)=10,129; p>0,05] com duração

semelhante ao tempo de exposição.

Os dados das análises das Escalas de Diferencial Semântico foram diferentes para as 3

escalas [F(2,132)=96,674; p<0,05]. Quanto à escala Parada/Movendo os Estímulos 3,0 e 4,5

foram considerados diferentes [t(82)=-5,854; p<0,01], assim como os Estímulos 3,0 e 6,0 [t(83)=-

7,587; p<0,01]; já os Estímulos 4,5 e 6,0 foram considerados iguais [t(88)=-1,387; p>0,05] - (3,0

< 4,5 = 6,0). Para a escala Agradável/Desagradável [F(2,132)=24,207; p<0,01], os Estímulos 3,0,

EXPERIMENTO 5

130

4,5 e 6,0 foram considerados diferentes ([t(87)=-2,787; p<0,01]; [t(88)=-5,834; p<0,01]; [t(86)=-

2,672; p<0,01]). A escala Simples/Complexa [F(2,132)=20,254; p<0,01] acompanhou a escala

Parada/Movendo, sendo os Estímulos 3,0 e 4,5 diferentes [t(88)=-4,343; p<0,01], os Estímulos

3,0 e 6,0 diferentes [t(87)=-6,176; p<0,01] e os Estímulos 4,5 e 6,0 iguais [t(88)=-1,973; p>0,05]

(Tabela 21).

Tabela 21. Pontuações médias e erros padrão (Seqüências 1, 2 e 3) das Escalas de Diferencial Semântico dos participantes para os Estímulos 3,0, 4,5 e 6,0, Grupo III. N= 42 participantes _____________________________________________________________________________________ Escalas Estímulo (3,0) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0) _____________________________________________________________________________________ Parada / Movendo * 2 ,24 (±0,21) 4 ,57 (±0,31) 5 ,07 (±0,30) Agradável / Desagradável * 4 ,40 (±0,18) 5 ,17 (±0,20) 5 ,95 (±0,17) Simples / Complexa * 3 ,60 (±0,22) 5 ,00 (±0,21) 5 ,60 (±0,22) _____________________________________________________________________________________ * Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)

2.3. ANÁLISE COMBINADA DOS GRUPOS I, II E III

Na Tabela 22 estão agrupados os dados das estimações temporais médias dos estímulos

quando estes foram os primeiros nas seqüências nos Grupos I, II e III.

As análises das estimações médias do Estímulo (1,5) nos Grupos I e II [t(26)=0,954;

p>0,05], do Estímulo (3,0) nos Grupos B e C [t(22)=-0,730; p>0,05], do Estímulo (4,5) nos

Grupos A e C [t(23)=1,066; p>0,05]e do Estímulo (6,0) nos Grupos A, B e C (A e B

[t(25)=0,025; p>0,05]; B e C [t(25)=0,025; p>0,05]; A e C [t(26)=-0,081; p>0,05]) não

mostraram diferenças significativas, permitindo agrupar os dados dos estímulos dos diferentes

grupos experimentais numa análise conjunta. A análise estatística desses dados confirma a

tendência geral dos experimentos de se encontrar diferenças nas estimações temporais entre os

estímulos com maiores e menores sugestões de movimento ([F(3,106)=8,112, p<0,01]). O valor

médio de 33,17 s do Estímulo 1,5 foi considerado estatisticamente igual ao valor de 31,05 s do

Estímulo 3,0 [t(51)=1,077; p>0,05], porém ambos foram considerados diferentes do valor de

EXPERIMENTO 5

131

41,97 s do Estímulo 6,0 (respectivamente [t(67)=-3,653; p<0,01] e [t(64)=-4,950; p<0,01]). O

valor médio de 36,99 s do Estímulo 4,5 foi estatisticamente diferente do Estímulo 1,5 [t(54)=-

1,760; p<0,05], do Estímulo 3,0 [t(51)=-3,056; p<0,05] e do Estímulo 6,0 [t(67)=-2,084; p<0,05].

Tabela 22. Valores médios e erros padrão das Reproduções Temporais dos sujeitos para os Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e 6,0 quando eles foram os primeiros nas seqüências nos Grupos I, II e III. Valores expressos em segundos ___________________________________________________________________________________ Grupo Estímulo (1,5) Estímulo (3,0) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0) ___________________________________________________________________________________ I 34,66 (±2,32) - 38,61 (±2,49) 42,52 (±3,58) II 31,69 (±2,05) 30,30 (±1,36) - 41,52 (±3,02) III - 31,75 (±2,00) 35,38 (±1,70) 41,88 (±3,20) Médias* 33,17 (±1,55) 31,05(±1,21) 36,99 (±1,51) 41,97 (± 2,34) ___________________________________________________________________________________ * Indica: Estímulos 1,5 e 3,0 ≠ Estímulos 4,5 e 6,0 e Estímulo 4,5 ≠ Estímulo 6,0 (1,5 = 3,0 < 4,5 < 6,0)

Comparando-se os valores médios das estimações temporais dos Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e

6,0 com o tempo de 36 s de exposição foi verificado que o Estímulo 1,5 [F(1,54)=3,308; p<.06] e

o Estímulo 3,0 [F(1,52)=16,516; p<0,01] foram subestimados temporalmente; o Estímulo 4,5

[F(1,54)=0,433; p>0,05] apresentou valor de estimação semelhante ao tempo real de

experimentação; e o Estímulo 6,0 [F(1,80)=10,503; p<0,01] foi superestimado temporalmente.

2.4. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS

As análises das respostas dos participantes a respeito de como eles fizeram para estimar a

duração temporal das imagens revelou que apenas 5% deles contaram o tempo durante as suas

estimações temporais. A maioria, cerca de 60% dos participantes, mencionou ter tentado

relembrar a imagem por meio do caminho percorrido pelos olhos durante as observações ou por

EXPERIMENTO 5

132

meio dos detalhes das esculturas. Alguns participantes também relataram não terem feito ‘nada’

durante as estimações temporais (Anexo 5 – Seleção de Estímulos).

3. DISCUSSÃO

A análise conjunta dos três Grupos I, II e III revelou que os estímulos com menores

sugestões de movimento foram julgados com menor duração temporal que aqueles com as

maiores sugestões. Além disso, os dados das Escalas de Diferencial Semântico mostraram que os

estímulos com mais movimento representado foram considerados mais agradáveis e complexos

que aqueles com menos movimento. Entretanto, é necessário analisar distintamente os dados

obtidos a partir de quatro diferentes estímulos (combinados três a três) nos Grupos Experimentais

I, II e III.

No Grupo I, o valor médio 34,16 s da bailarina descansando (voltada para frente)

(Estímulo 1,5) foi estatisticamente diferente dos valores 38,73 s da bailarina em dança espanhola

(Estímulo 4,5) e 41,08 s da bailarina em arabesque (Estímulo 6,0), indicando que os estímulos

com maiores sugestões de movimento foram estimados com maiores durações temporais que

aquele com menor sugestão. Tomando como referência a Escala de Representação de Movimento

(ERM), a diferença de 1,5 pontos entre os movimentos representados nos Estímulos 4,5 e 6,0 não

foi saliente o suficiente para causar alterações nas estimações temporais dos participantes. O

Estímulo 6,0 foi superestimado em relação ao tempo real de exposição de 36 s; os Estímulos 1,5 e

4,5 estimados com mesma duração temporal que o tempo real.

No Grupo II os estímulos com menores sugestões de movimento foram estimados com

menor duração que o estímulo com maior sugestão: os valores 33,45 s da bailarina descansando

(voltada para frente) (Estímulo 1,5) e 33,04 s da bailarina descansando (voltada para a direita)

(Estímulo 3,0) foram estatisticamente iguais, mas diferentes do valor 37,65 s da bailarina em

arabesque (Estímulo 6,0). De acordo com a utilização da ERM, a diferença de 1,5 pontos entre os

movimentos representados nos Estímulos 1,5 e 3,0 não foi evidente o bastante para gerar

alterações nas estimações temporais. Os Estímulos 1,5 e 3,0 foram subestimados temporalmente

em relação ao tempo de 36 s de exposição; o Estímulo 6,0 estimado com mesma duração

temporal que o tempo real.

EXPERIMENTO 5

133

Conjuntamente, os dados das estimações temporais dos participantes do Grupo I (com

pontuações extremas da ERM – 1,5-4,5-6,0 pontos) e do Grupo II (com pontuações em

progressão geométrica da ERM – 1,5-3,0-6,0 pontos) indicaram que, na apresentação de

estímulos em seqüências, valores de pontuação de movimento iguais ou inferiores a 1,5 pontos

foram estimados com duração semelhante. Tal resultado sugere que os participantes tenderam a

estimar temporalmente as imagens por meio de aproximações comparáveis a bi-secções

temporais encontradas em estudos com animais e humanos; tarefas de bi-secção requerem dos

sujeitos classificações de intervalos temporais intermediários como sendo mais similares a um

longo ou a um curto intervalo. Segundo Vidalaki et al. (1999), na maioria dos estudos com

humanos, as bi-secções situam-se ao redor do ponto geométrico de uma apresentação escalar de

intervalos de tempo. Entretanto, analisando o desempenho de pessoas normais que, reproduziram

a duração temporal de estímulos visuais em curtas durações de tempo, os autores verificaram que

a bi-seção foi um pouco acima da progressão geométrica. Nichelli et al. (1995), utilizando

intervalos temporais entre 8 e 32 s, também obtiveram o ponto de bi-secção ao redor de 18 s, um

pouco acima da progressão geométrica destes valores.

A hipótese de que as estimações temporais encontradas nos Grupos I e II estejam

relacionadas a uma bi-secção temporal oriunda de alguma progressão escalar de representação de

movimento ganhou maior sustentação a partir das análises das estimações temporais do Grupo III

(com pontuações em progressão aritmética da ERM – 3.0-4,5-6,0 pontos). A diferença entre as

pontuações do Estímulo 3,0 (bailarina descansando, voltada para a direita), Estímulo 4,5

(bailarina em dança espanhola) e Estímulo 6,0 (bailarina em arabesque) é 1,5 pontos. No Grupo

III não foi possível analisar os dados das diferentes seqüências experimentais conjuntamente

porque, aparentemente, os participantes estimaram os três estímulos a partir da apresentação do

primeiro estímulo da seqüência, como pode ser observado pelos valores das estimações

temporais: 31,75 s (Estímulo 3,0), 31,35 s (Estímulo 4,5) e 33,51 s (Estímulo 6,0) quando o

Estímulo 3,0 foi primeiro apresentado na Seqüência A-B-C; 35,38 s (Estímulo 4,5), 35,34 s

(Estímulo 3,0) e 36,69 s (Estímulo 6,0) quando o Estímulo 4,5 foi primeiro apresentado na

Seqüência B-C-A; 41,48 s (Estímulo 6,0), 40,44 s (Estímulo 3,0) e 40,17 s (Estímulo 4,5) quando

o Estímulo 6,0 foi primeiro apresentado na Seqüência C-A-B. Em nenhuma destas seqüências foi

verificada diferença estatística nos valores das estimações temporais entre os Estímulos 3,0, 4,5 e

6,0. Entretanto, comparando-as com tempo real de estimação de 36 s de exposição, a seqüência

EXPERIMENTO 5

134

(as estimações dos Estímulos 3,0, 4,5 e 6,0 conjuntamente) tendo o Estímulo 3,0 como o primeiro

na ordem de apresentação foi subestimada temporalmente, a seqüência com o Estímulo 6,0 como

primeiro apresentado foi superestimada e a que teve o Estímulo 4,5 estimada com duração

semelhante ao tempo real.

É provável que magnitudes (grandezas) de pontuação de movimento inferiores a 1,5

pontos não sejam diferentes o bastante para gerarem alterações nas estimações temporais dos

participantes. Em estudos anteriores, Nather e Bueno (2005; 2006) verificaram que quando pares

de estímulos com pontuações de movimento diferindo entre 2,5 e 5,5 pontos são estimados

temporalmente, aqueles com menores sugestões de movimento são estimados com menor

duração temporal que aqueles com maiores sugestões. Entretanto, quando as pontuações de

movimento dos estímulos foram entre 3,5 e 5,0 pontos não foram encontradas diferenças nas

estimações temporais (Experimento 3). Em estudos que analisam a percepção temporal e que

estudam a percepção subjetiva de tempo é possível que progressões geométricas ou intervalos de

pontuação maiores que progressões aritméticas de representação de movimento sejam

diferencialmente percebidas e processadas. Wearden (1991), utilizando estímulos acústicos com

durações variáveis, em grupos controle e em grupos com o indivíduo como controle, sugeriram

que o ‘ponto’ de bi-seção para intervalos de duração de poucos segundos se estabeleceu mais

próximo à progressão aritmética dos tempos de exposição dos estímulos.

Estes resultados sugerem a provável existência de bi-secções de tempo subjetivo em

humanos, que podem se estabelecer numa relação contextual entre pontuações escalares de um

dado parâmetro de análise, como o movimento em estímulos visuais estáticos e a combinação de

estímulos apresentados. O fato de não terem sido aparentemente encontradas coincidências nas

subestimações ou superestimações temporais dos Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e 6,0 nos Grupos

Experimentais I e II em relação ao tempo real de exposição de 36 s sustenta esta hipótese: o

Estímulo 1,5 foi subestimado temporalmente quando apresentado junto do Estímulo 3,0

(diferença de 1,5 pontos de movimento) e o Estímulo 6,0 superestimado quando apresentado

junto do Estímulo 4,5 (diferença de 1,5 pontos de movimento). No Grupo experimental III, com

estímulos com diferenças de pontuação de 1,5 pontos, a seqüência tendo o Estímulo 3,0 como

primeiro na ordem de apresentação foi subestimada temporalmente e a seqüência com o Estímulo

6,0 superestimada. Provavelmente, os participantes tenham avaliado os estímulos segundo o

EXPERIMENTO 5

135

conjunto de imagens apresentadas o que, em função de uma bi-secção temporal, descartaria a

hipótese de se encontrar uma ordem de estimação temporal equivalente à ERM.

A análise agrupada dos primeiros estímulos apresentados nas seqüências dos Grupos I, II

e III não mostrou diferenças estatísticas nas estimações temporais dos participantes: por exemplo,

os valores temporais 42,52 s, 41,52 s e 40,83 s do Estímulo 6,0 nos três grupos experimentais

puderam ser analisados conjuntamente. Segundo esta análise conjunta, o valor médio 33,17 s do

Estímulo 1,5 não foi considerado estatisticamente diferente do valor de 31,05 s do Estímulo 3,0,

porém ambos foram considerados diferentes do valor de 41,97 s do Estímulo 6,0. O valor médio

de 36,99 s do Estímulo 4,5 apresentou diferença significativa com os valores dos Estímulos 1,5,

3,0 e 6,0. A comparação destes valores com o tempo de exposição de 36 s mostrou que as

bailarinas descansado (Estímulos 1,5 e 3,0) foram subestimadas temporalmente, a bailarina em

dança espanhola (Estímulo 4,5) apresentou valor de estimação semelhante ao tempo real de

experimentação e a bailarina em arabesque (Estímulo 6,0) foi superestimada temporalmente.

Na verdade, as estimações temporais dos participantes também acompanharam as

pontuações de movimentos propostas pela ERM: pontuações mais baixas foram estimadas com

menor duração que as intermediárias; as intermediárias com menor duração que aquelas com as

maiores pontuações de movimento. É importante lembrar que estes resultados confirmaram

aqueles encontrados no Experimento 3: o Estímulo 3,0 foi subestimado temporalmente e o

Estímulo 4,5 estimado com mesma duração que o tempo real de exposição.

A construção e utilização de uma Escala de Representação de Movimento (ERM)

revelaram que, com o uso de imagens estáticas com representação de movimentos em distintas

intensidades, as estimações subjetivas de tempo podem ser comparáveis àquelas onde se utiliza

imagens bidimensionais com movimento real. Brown (1996), utilizando imagens de formas

geométricas paradas, movendo-se lentamente e mais rapidamente, obteve resultados semelhantes

aos encontrados no presente estudo: as paradas foram estimadas subestimadas em relação àquelas

em movimento lento e estas em relação àquelas movendo rapidamente. Segundo Nather e Bueno

(2006), estímulos com maior sugestão de movimento possuem mais pontos de referência para os

olhos, pois as assimetrias das figuras fazem os olhos percorrerem e explorarem mais o campo

visual, exigindo maior processamento e memória – o que explicaria os dados obtidos pelo modelo

de armazenamento de Ornstein (1969).

EXPERIMENTO 5

136

A utilização de formas geométricas em estudos de percepção de tempo de diferentes

atributos visuais (AYMOZ; VIVIANI, 2004; LIVINGSTONE; HUBEL, 1987) mostraram que o

processamento da informação de movimento consome mais tempo que o da cor e da forma,

demandando maior atividade cognitiva e memória. Sendo processados em velocidades distintas

(VIVIANI; AYMOZ, 2001), estes atributos passam a ser processados praticamente ao mesmo

tempo quando, ao invés de formas geométricas mudando de forma e movimento, foi usada a

utilizada a imagem de um gesto humano (pegar um objeto com mão) (AYMOZ; VIVIANI,

2004). Segundo os autores, na percepção de imagens com significado, os gestos são percebidos,

reproduzidos e antecipados de uma maneira melhor que aquela de movimentos não biológicos,

porque mecanismos neurais gerariam a representação real da ação humana, por meio de todos os

atributos relevantes da cena visualizada, antes mesmo de se estar consciente disso. Mais que a

complexidade de um estímulo com maior sugestão de movimento, as superestimações temporais

obtidas nos estímulos com mais movimento representado podem ser devidas também à

expectativa causada pelo evento retratado na imagem. A coerência de um evento dá pistas ao

sujeito de qual seria o seu começo, meio e fim, criando uma expectativa de tempo gasto para a

sua conclusão (BOLTZ, 1989). Um movimento paralisado, como a imagem de uma bailarina em

passo de balé, sugere algo que está acontecendo, e gera cognitivamente a expectativa do

movimento que estaria por vir, o que não deve acontecer quando se observa a imagem da mesma

bailarina numa posição de descanso ou de parada.

Aymoz e Viviani (2004) sugeriram que movimentos de cenas naturais, como os gestos

humanos, devem ativar um grupo especial de células, os “mirror neurons” ou neurônios espelho

(RIZZOLATTI et al., 1996). Os neurônios espelho localizam-se em áreas corticais específicas

que respondem pela percepção e interpretação de movimentos, ativando estruturas envolvidas

com as ações humanas (GALLESE et al., 1996). Segundo Gallese et al. (2002) estes neurônios

emparelham a ação observada com a execução da própria ação – é possível dizer que a visão de

um movimento humano gera atividade neuronal semelhante àquela de apenas observar esta ação

sendo executada por outra pessoa. Na verdade, foram verificados aumentos de potenciais

evocados a partir dos músculos da mão e do braço dos sujeitos que apenas observavam a mão de

um experimentador pegar objetos, e uma maior atividade neuronal de áreas encefálicas

responsáveis pela rapidez dos movimentos frente à visão da preensão de objetos pela mão do

experimentador (GALLESE et al., 1996; RIZZOLATTI et al., 1996). Isto sugere que processos

EXPERIMENTO 5

137

semelhantes devam ser ativados na percepção de movimento de imagens estáticas, como obras de

arte do tipo pinturas e fotografias de esculturas de movimentos humanos paralisados.

Segundo Braddick (1995), alguns recursos artísticos de representação de movimento em

imagens estáticas (CUTTING, 2002) devem ativar mecanismos de percepção de visão

semelhantes àqueles de movimentos reais do mundo tridimensional. Mais que gerarem a

expectativa de movimentos futuros, tais sugestões de movimento estariam aumentando atividades

neuronais de áreas corticais relacionadas à visão e à percepção de movimento, sugerindo que os

participantes poderiam ter, de alguma forma, experienciado internamente as posições e tensões

dos movimentos corporais retratados nas bailarinas (estímulos). Provavelmente, tais mecanismos

de percepção de movimento ativem sistemas de percepção temporal também relacionados à

percepção subjetiva de tempo.

A análise das entrevistas mostrou que, solicitados a não recorrer a qualquer contagem de

tempo durante as estimações temporais, a maioria dos participantes (cerca de 60%) utilizou os

recursos de relembrar as imagens, refazer o caminho percorrido pelos olhos ou lembrar de partes

e detalhes das esculturas. Tais estratégias indicaram que eles procuraram estar atentos às

imagens, orientados a pontos determinados das esculturas, reforçando a idéia de que no

paradigma prospectivo de tempo subjetivo há uma atenção implícita ao procedimento

experimental (ZAKAY; BLOCK, 2004). Assim, as diferenças nas estimações temporais

encontradas podem estar relacionadas à maior complexidade da tarefa orientada àqueles

estímulos com maiores sugestões de movimento (mais pontos de referência para os olhos), como

propõe o modelo atencional de Thomas e Weaver (1975) e Underwood e Swain (1973). De fato,

as análises das pontuações obtidas nas Escalas de Diferencial Semântico mostraram existir uma

relação positiva entre as locuções Movimento e Complexidade: quanto maior movimento

representado, mais complexa foi julgada a escultura. Entretanto, em decorrência da utilização de

estímulos complexos como obras de arte, os processos envolvidos na percepção de movimento e

tempo subjetivo requerem outras considerações.

Para Cupchick e Gebotys (1988), a duração de um episódio estético determinaria quanto

tempo um observador gasta em atividades cognitivas e na compreensão de uma obra de arte. A

experiência da duração variaria em razão direta com o processamento perceptivo da

complexidade de um estímulo: quanto maior o número de imagens ou mudanças, mais

lentamente o tempo seria percebido. Nos três grupos experimentais os participantes pontuaram as

EXPERIMENTO 5

138

esculturas com mais movimento como sendo mais agradáveis e complexas que as esculturas com

menor movimento. Segundo estudos na linha da estética experimental (BERLYNE, 1974a) a

agradabilidade, o prazer e o valor afetivo (valor hedônico) atribuídos a uma obra de arte,

relacionam-se com o fator denominado arousal (ativação interna), um “estado interno alterado”

subjacente aos estados emocionais positivos ou negativos que ocorrem quando se dá o encontro

obra-expectador.

Num estudo com imagens com diferentes conteúdos emocionais, Angrili et al. (1997)

mostraram que quanto maior é a agradabilidade de um estímulo visual, maior o estado de arousal

a ele associado, gerando superestimações temporais nos sujeitos em tarefas de estimação

temporal. Para os autores, o efeito da agradabilidade na estimação de tempo estaria associado ao

maior ou menor valor afetivo proporcionado pela imagem e, consequentemente, à ativação

interna evocada.

Os dados do presente estudo sugerem distintas explicações para as diferenças nas

estimações subjetivas de tempo de estímulos visuais estáticos - as fotografias de esculturas de

bailarinas em diferentes posições e passos de balé de Edgar Degas. É provável que mais de um

modelo de tempo subjetivo possa ser utilizado para explicar o conjunto de dados obtidos:

estímulos com maior sugestão de movimento seriam mais complexos (ORNSTEIN, 1969) e,

possivelmente, gerariam maior expectativa (BOLTZ, 1989) que aqueles com menor sugestão

porque, significando algo real do mundo tridimensional, o seu possível desdobramento cognitivo

no tempo exigiria mais tempo e maior demanda de processamento. Processos internos alheios à

percepção consciente, como aqueles gerados por disparos de células do córtex que respondem a

visualização de movimentos humanos (neurônios espelho), fatores emocionais (ativação interna)

e a atenção dispensada aos diferentes processos subjacentes aos movimentos representados

(THOMAS; WEAVER, 1975; UNDERWOOD; SWAIN, 1973) devem estar associados em

diferentes situações do ambiente e em procedimentos que buscam compreender a percepção

subjetiva de tempo utilizando obras de arte.

EXPERIMENTO 5 139

DISCUSSÃO GERAL

_______________________________________

DISCUSSÃO GERAL

141

A utilização de obras de arte bidimensionais representando o corpo humano em diferentes

posições, sugerindo diferentes intensidades de movimentos, altera a percepção subjetiva de

tempo. Nos quatro experimentos realizados - usando fotografias de objetos representando

bailarinas do trabalho de Nather (2004) e diferentes pinturas e esculturas de bailarinas do artista

impressionista Edgar Degas - as imagens com menores sugestões de movimento tenderam a ser

julgadas com menor duração temporal que aquelas com maior sugestão (Experimentos 1, 2 e 5).

Além disso, as imagens com as menores sugestões, as bailarinas paradas ou descansando

tenderam a ser subestimadas temporalmente em relação ao tempo real de exposição, enquanto

aquelas com as maiores sugestões, as bailarinas em movimentos de dança ou passos de balé,

tenderam a ser superestimadas (Experimentos 1, 2, 3 e 5).

Na comparação dos estímulos entre si (Experimentos 1, 2 e 5), as estimações temporais

dos participantes parecem estar relacionadas aos agrupamentos dos estímulos apresentados.

Quando os estímulos foram apresentados três a três a distintos grupos de participantes (Grupos

Experimentais I, II e III do Experimento 5) as estimações temporais entre os estímulos

obedeceram uma ordem de estimação na qual os estímulos que possuíam diferença de pontuação

de movimento de 1,5 pontos foram estimados com mesma duração temporal; pontuações maiores

que estas ocasionaram distintas estimativas de tempo. Neste contexto experimental, as estimações

temporais dos participantes parecem envolver bi-secções de tempo subjetivo (Experimento 5)

semelhantes àquelas bi-secções de estudos que utilizaram intervalos de tempo e estímulos visuais

de curta duração (NICHELLI et al.,1995; VIDALAKI et al., 1999). Provavelmente, esta bi-

secção de tempo subjetivo seja estabelecida próxima da progressão aritmética das pontuações de

movimento (1,5 pontos). Quando estímulos foram apresentados aos pares, numa ordem de

pontuação superior a 1,5 pontos, os estímulos com menor sugestão de movimento foram

estimados com menor duração temporal que aqueles com maiores sugestões (Experimentos 1 e

2).

Na comparação dos estímulos com o tempo real de exposição de 36 s (Experimentos 1, 2,

3 e 5) as estimações temporais, que foram realizadas segundo o paradigma prospectivo de tempo

subjetivo, tenderam a acompanhar a Escala de Representação de Movimentos (ERM); uma escala

entre 1,5 a 6,0 pontos para movimento, que foi elaborada nos Experimentos 4 e 5. No

Experimento 5, foi encontrada uma ordem de subestimações e superestimações temporais que

acompanhou a pontuação de movimentos da ERM: os Estímulos 1,5 e 3,0 foram subestimados

DISCUSSÃO GERAL

142

temporalmente, o Estímulo 4,5 estimado com mesma duração temporal que o tempo real de

exposição e o Estímulo 6,0 superestimado temporalmente. Do mesmo modo, no Experimento 4 o

Estímulo 3,0 foi subestimado temporalmente e o Estímulo 4,5 estimado com mesma duração

temporal que o tempo real de exposição. Tal resultado concordou com estudos de imagens

paradas e em movimento de Brown (1996), que também utilizando o paradigma prospectivo de

tempo subjetivo, verificou que quadrados parados eram subestimados em relação àqueles em

movimento e aqueles em movimento mais rápido, superestimados em relação aos quadrados mais

vagarosos.

Estímulos com maior representação de movimento, por serem mais complexos devem ser

superestimados em relação àqueles mais simples por requererem maior processamento e espaço

de armazenamento na memória. Eles devem induzir os sujeitos a uma maior atenção dirigida, não

só em relação ao procedimento experimental no paradigma temporal prospectivo (ZAKAY;

BLOCK, 2004), mas em função de suscitarem maior atenção em função da expectativa de algo

que estaria por vir: a imagem de uma bailarina em um passo de dança sugere, implicitamente,

uma passagem de tempo com coerência. Diferentes imagens do corpo humano em diferentes

posições fornecem pistas de qual teria sido o seu começo, meio e fim, criando uma expectativa de

tempo gasto para a sua conclusão conforme o modelo da expectativa proposto por Boltz (1989).

Sem descartar outros processos subjacentes à percepção subjetiva de tempo com imagens

estáticas representando movimentos corporais, uma associação de distintos modelos de tempo

subjetivo pode explicar os dados obtidos: estímulos com maior movimento são mais complexos

(ORNSTEIN, 1969), gerando maior atenção orientada (THOMAS; WEAVER, 1975

UNDERWOOD; SWAIN, 1973) e expectativa nos sujeitos (BOLTZ, 1989)

Na relação estabelecida entre uma obra de arte e um expectador diferentes processos

psicológicos atuam conjuntamente podendo gerar distintos estados internos. Estudos na linha da

estética experimental proposta por Berlyne (1974), utilizando diferentes escalas de diferencial

semântico em estudos para compreensão de como se dá a apreciação estética (BERLYNE, 1974a;

BELYNE e OGILVIE, 1974; CUPCHICK e BERLYNE, 1979), mostraram que três fatores

combinados atuam conjuntamente durante os episódios estéticos: valor hedônico (prazer e

agradabilidade), arousal (ativação interna) e incerteza. Neste sentido, obras de arte com maior

agradabilidade estão associadas a altos valores de arousal e incerteza medidas por meio de

locuções tais como “interessante”, “indefinição”, “impacto”, “complexidade”.

DISCUSSÃO GERAL

143

A utilização de procedimentos experimentais sob as abordagens sintética e analítica

(BERLYNE, 1974a) mostrou que a focalização do movimento em pinturas com distintos

elementos pictóricos (uma bailarina parada e outra em passo de balé - Experimento 2) alterou as

estimações de tempo e as pontuações de complexidade entre os grupos de participantes. Quando

as pinturas foram apresentadas nas suas versões originais (abordagem analítica) não foram

verificadas diferenças de pontuação entre as duas pinturas, mas quando foram retiradas partes dos

fundos das cenas das pinturas (abordagem sintética) a pintura da bailarina com maior movimento

foi considerada mais complexa que a pintura com menor sugestão. É importante ressaltar que os

estudos utilizando essas diferentes abordagens, decompõem obras de arte em seus elementos

constituintes: como reduzir o corpo humano a formas geométricas (a cabeça para um círculo) ou

mesmo comparar formas geométricas com pinturas originais (CUPCHICK; BERLYNE, 1979).

Nos Experimentos 1, 2, 3, 4 e 5, os dados das Escalas de Diferencial Semântico

mostraram uma relação positiva entre as locuções Movimento, Agradabilidade e Complexidade:

quanto maior o movimento representado nas imagens, mais agradáveis e complexas foram

consideradas as bailarinas apresentadas nas fotografias e pinturas. Provavelmente, uma imagem

com maiores pontos de referência para os olhos, com a representação de movimentos humanos no

máximo de sua exposição espacial como as esculturas de Edgar Degas (GROWE, 2001), faça os

olhos percorrerem o campo visual mais vezes que outra com menos pontos (CUTTING, 2002).

Para Arnheim (1980) mais que em razão de os elementos de uma obra de arte estática

figurativa serem percebidos segundo pontos de referência percorridos pelos olhos, uma obra de

arte é avaliada no todo (Gestalt). Seria a experiência de passagem de tempo da atuação real de

uma bailarina no palco a mesma que aquela da sua imagem numa pintura ou fotografia? Esses

dois eventos seriam interpretados da mesma maneira? Indiscutivelmente, um expectador

assistindo a uma apresentação de balé vê um salto que terminará quando o bailarino amparará a

bailarina impedindo a sua queda. Numa imagem paralisada deste movimento é possível que a

expectativa de movimento “em suspensão” ative mecanismos semelhantes àqueles do movimento

em execução que não está acontecendo no tempo real. Braddick (1995) analisando obras de arte

bidimensionais representando distintos movimentos sugeriu que mecanismos visuais semelhantes

devem ser ativados quando sujeitos observam um movimento paralisado numa imagem e

movimentos reais.

DISCUSSÃO GERAL

144

Áreas encefálicas específicas do cérebro estão encarregadas no processamento da

informação de movimento. Segundo Rizzolatti et al. (1996) e Gallese et al. (1996; 2002) um

grupo diferenciado de células, os neurônios espelho, disparam continuamente quando sujeitos

executam ou quando eles apenas vêem outros sujeitos executando ações, como pegar um objeto

com a mão. Assincronias na percepção de movimento, cor e forma desapareceram quando

estímulos que mudavam de forma geométrica foram substituídos por estímulos do tipo imagens

reais de mãos pegando objetos (AYMOZ; VIVIANI, 2004), independentemente do fato de se

saber que o processamento da informação de movimento leva mais tempo para ser processado

que outros atributos da imagem (LIVINGSTONE; HUBEL,1987). As relações entre estas células

e os processos subjacentes a estimação de tempo poderiam trazer importantes informações em

estudos de percepção subjetiva de tempo. Por exemplo, seria possível ao sistema neurônios

espelho atuar em situações onde apenas existe a lembrança de um movimento humano

visualizado poucos segundos após o término da observação?

Tendo como tarefa não contar o tempo durante as suas estimações temporais, os

participantes dos Experimentos 3 e 5 utilizaram como estratégias, principalmente, relembrar as

imagens, refazer o caminho percorrido pelos olhos ou lembrar partes e detalhes das esculturas;

tais estratégias indicam que eles procuraram estar atentos às imagens, orientados à determinadas

partes das esculturas. Isto indica que a lembrança do movimento passado pode ter sido

suficientemente marcante para ocasionar estimações temporais distintas em contextos

experimentais que procuraram eliminar dos participantes a questão temporal implícita ao

experimento. Entretanto, elas não excluem a participação dos processos inconscientes subjacentes

a esta tarefa.

Por outro lado, nas análises das entrevistas dos Experimentos 1 e 2 foi verificado que o

principal recurso de estimação temporal adotado pelos sujeitos foi contar mentalmente para

estimar o tempo de exposição das imagens. Era de se esperar que este recurso ocasionasse

estimações temporais semelhantes entre os dois estímulos. Entretanto, as imagens com maiores

sugestões de movimento foram estimadas com maiores durações que aquelas com menores

sugestões, tendendo também a serem superestimadas temporalmente. Tal fato confirma a hipótese

de que a idéia de tempo se relaciona a estados de consciência, indicando ser o tempo uma

experiência pessoal interior, uma unidade intuitiva com duração homogênea (BUENO, 1985a),

que pode ser alterada em função do contexto no qual os sujeitos estão inseridos.

DISCUSSÃO GERAL

145

Outras considerações devem ser feitas a respeito de estudos com tempo subjetivo. Os

paradigmas de tempo subjetivo, o prospectivo, no qual os participantes sabem que farão

estimações temporais e o retrospectivo, no qual eles não sabem que estarão sujeitos a análise de

percepção temporal, têm mostrado diferentes ordens de estimações temporais nos participantes.

Por exemplo, Brown (1996) e Predebon (2002) utilizando estímulos iguais, respectivamente, sob

os paradigmas prospectivo e retrospectivo, encontraram resultados opostos: em Brown (1996) as

imagens com menores movimentos foram estimadas com menores durações que aquelas com

maiores movimentos; inversamente, em Predebon (2002) elas foram estimadas com maiores

durações.

A maneira de estimar o tempo, os métodos do julgamento verbal, reprodução e produção

temporal também mostram resultados não totalmente concordantes. Os dados obtidos nos

julgamentos verbais (quando se pede aos sujeitos que digam quanto tempo um estímulo durou)

mostraram que, apesar de os participantes terem julgado com maior duração temporal os

estímulos com mais movimento, os valores destes julgamentos não foram estatisticamente

diferentes (Anexo – Experimento 5). A não concordância de resultados foi também descrita em

outros estudos que utilizaram diferentes métodos de estimação temporal (BROWN, 1995;

EISLER, 2002). Brown (1995), em um de seus experimentos utilizando o método da produção,

encontrou valores inversos daqueles onde foi usado o método da reprodução: na produção é

solicitado ao participante que estime um intervalo de tempo pré-determinado, e na reprodução ele

estima um intervalo de tempo experienciado.

Outros fatores procedimentais devem ser levados em conta quando se analisam dados a

partir de estímulos visuais do tipo obras de arte em estudos de tempo subjetivo. Cupckick e

Gebotys (1999) verificaram em seus estudos que, independentemente das obras de arte utilizadas,

o tempo de exposição das imagens pode gerar diferenças nos dados experimentais. Analisando as

estimações temporais de diferentes grupos de sujeitos treinados e não treinados em artes visuais,

com tempos de exposição de 18, 36 e 72 s, verificaram que independentemente dos estímulos

apresentados, exposições com tempos de 18 s tendem a ser superestimadas temporalmente e

obras com exposição de 72 s superestimadas. Aquelas com duração de 36 s sofreram diferentes

estimações em relação a diferenças de gênero e de treinamento em artes plásticas. No estudo de

Fraisse (1984) havia demonstrado que exposições maiores que um minuto tendem a ser

subestimadas por envolverem memória do evento passado.

DISCUSSÃO GERAL

146

EXPERIMENTO 5 147

CONSIDERAÇÕES FINAIS

_______________________________________

CONSIDERAÇÕES FINAIS

149

Os dados obtidos no presente estudo confirmaram a hipótese de que estímulos visuais

estáticos figurativos, com distintas intensidades de movimento representado, alteram

diferencialmente a percepção temporal. Provavelmente, o movimento seja ‘algo’ evidenciado sob

vários aspectos, já que o mundo é experienciado em função de mudanças que, de alguma forma,

se relacionam com movimentos que ocorrem durante a passagem do tempo.

O movimento ocorre na intersecção espaço-temporal. Para quantificar o seu papel em

relação à percepção subjetiva de tempo são necessárias algumas considerações.

É provável que a percepção temporal subjacente à percepção de movimento possa ser

explicada por distintos níveis de percepção. Mais que utilizar estímulos para compreender o papel

exclusivo da percepção visual, da percepção temporal ou de áreas encefálicas específicas, estudos

que combinam o tempo e o movimento devem considerar como ocorre o processamento e a

qualidade dos estímulos empregados.

É importante ressaltar algumas características das obras de arte visuais figurativas. Obras

deste gênero procuram retratar fielmente o mundo real, por meio de imagens de coisas e de seres

que podem ser identificados. Analisadas como representações mais ou menos precisas do mundo

que nos cerca, tais obras de arte não se restringem apenas ao que elas mesmas representam ou

representaram para quem as executou ou as observou porque, implicitamente, elas significam

algo.

Nesta significação pode residir parte da explicação dos resultados obtidos: as estimações

subjetivas de tempo encontradas podem estar associadas a distintos processamentos, que não

somente as suas características visíveis. É provável que a percepção de movimento esteja

relacionada a determinados circuitos neuronais do córtex cerebral, que ativam mecanismos

verdadeiros de percepção de movimento, gerando alterações na percepção subjetiva de tempo em

função do tempo relacionado à execução dos distintos movimentos representados nas imagens.

Ver a representação de uma cena de movimento pode gerar, inconscientemente, a experiência de

tempo gasto para execução do movimento representado.

Entretanto, outros aspectos subjacentes à percepção temporal foram evidenciados no

presente estudo. A percepção de movimento pode também estar relacionada ao contexto no qual

os estímulos visuais foram apresentados. A combinação das imagens em distintos agrupamentos

evidenciou uma tendência de aproximação das estimações temporais de acordo com a intensidade

de movimentos nelas representados; tal fato indicou bi-secções de tempo subjetivo em humanos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

150

Além disso, a percepção subjetiva de tempo pode ser alterada em função de uma mensuração ou

intensidade dos movimentos. Imagens representando figuras humanas paradas tendem a ser

subestimadas temporalmente, por outro lado, aquelas com ‘menos’ movimento tendem a ser

estimadas com duração temporal semelhante ao tempo real de exposição e as imagens com ‘mais’

movimento tendem a ser superestimadas temporalmente.

A percepção subjetiva de tempo pode também ser explicada a partir dos aspectos

semânticos das obras de arte utilizadas. Os dados mostraram que as imagens com maiores

sugestões de movimento foram consideradas mais agradáveis e complexas que aquelas com

menores sugestões.

Estímulos com maior representação de movimento, por serem mais complexos devem ser

superestimados em relação àqueles mais simples em razão de requererem maior processamento e

espaço de armazenamento na memória. Esses estímulos podem induzir os sujeitos a uma maior

atenção dirigida, não só em relação ao procedimento de estimar o tempo, mas por suscitarem

maior atenção em função da expectativa de algo que estaria por vir: imagens do corpo humano

em variadas posições fornecem pistas de qual teria sido o começo, meio e fim de um movimento,

criando uma expectativa de tempo gasto para a sua conclusão.

Levando-se em consideração vários aspectos da percepção subjetiva de tempo relacionada

a imagens estáticas com representações de movimentos corporais, mais de um ou a associação de

distintos modelos de tempo subjetivo poderiam explicar os dados obtidos. A utilização de obras

de arte (pinturas, fotografias e esculturas) ‘abriu’ novas possibilidades de estudos de tempo

subjetivo e estética experimental, no sentido de trazer novas informações a respeito de como se

dá a percepção subjetiva de tempo e como as pessoas reagem num encontro com uma obra de

arte.

EXPERIMENTO 5 151

REFERÊNCIAS

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REFERÊNCIAS

153

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REFERÊNCIAS

160

EXPERIMENTO 5 161

APÊNDICES

_______________________________________

APÊNDICES

163

APÊNDICE A 1. QUESTIONÁRIO 1. Dados Pessoais

Nascimento: Sexo: Curso: Acuidade Visual:

2. Você costuma freqüentar exposições artísticas? 3. Você já freqüentou algum curso (desenho, pintura, escultura) das artes visuais? Já estudou história da arte? 4. Você já conhecia esses objetos? De onde? 5. Comente se as cenas das imagens eram familiares e se trouxeram a você lembranças. 6. Descreva as emoções e, ou, sentimentos que as imagens despertaram em você. 7. Fale sobre os objetos ou algo específico que mais chamou sua atenção. 8. Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens? 9. Algo no experimento chamou sua atenção? 10. Estimações verbais:

Imagem 1: Imagem 2:

2. ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO

As escalas adotadas foram as seguintes: 1. O objeto é capaz de evocar sensação de movimento? 2. A representação do objeto é bem definida? 3. A direção do movimento é clara? 4. O movimento é intenso? 5. Quanto você gostou dessa imagem? 6. Entre 1 e 7 pontos você diria que essa imagem é: Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco.

A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma das escalas:

APÊNDICES

164

O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?

pouco 1 2 3 4 5 6 7 muito 3. SELEÇÃO DOS ESTÍMULOS

O trabalho original “O Espelho” é composto de seis duplas de bonecas em diferentes

posições. Para definir quais das 12 bonecas seriam utilizadas no experimento foram analisadas,

individualmente, as fotografias de 4 bonecas: a) boneca na cor branca na posição sentada; b)

boneca na cor ocre claro na posição de cabeça para baixo; c) boneca na cor roxa na posição

apoiada pelos braços e com uma perna levantada (posição de exercício físico); d) boneca na cor

ligeiramente rosa na posição de pé, com os dois braços para cima, elevando a sua perna direita no

sentido do movimento de dançar. Quatro estudantes universitários (2 homens e 2 mulheres)

julgaram o movimento dessas imagens, na forma de escalas de diferencial semântico (0 a 10

pontos), segundo os critérios de julgamento de movimento propostos por Cutting (2002) (Tabela

23).

Tabela 23 - Pontuações de movimento segundo os critérios propostos por Cutting (2002) para as quatro

bonecas ______________________________________________________________________ Estímulo Evocação de movimento ________________________________________________________________ Boneca na posição sentada 2 ,74 Boneca na posição de cabeça para baixo 4,81 Boneca na posição de exercício f ísico 6,20 Boneca na posição de dançar 6 ,00 ________________________________________________________________ Valores expressos em médias (n= 4 juízes).

APÊNDICES

165

De acordo coma a Tabela 23, a boneca que evocou menor sensação de movimento foi

aquela na posição sentada; as bonecas nas posições em exercício físico e passo de dança

obtiveram as maiores pontuações. Em virtude dessas pontuações, foram escolhidas como

estímulos as bonecas com a maior e a menor pontuação e que possuíam coloração semelhante,

permitindo que durante a elaboração final das imagens no programa Adobe Photoshop 7.0 ambas

possuíssem a mesma cor e saturação.

Com o intuito de conferir os aspectos semânticos evocados pelos estímulos, fotografias de

3 duplas de bonecas, contendo aquelas já selecionadas, foram apresentadas para apreciação de

outros juízes universitários (5 homens e 5 mulheres). Cada participante, individualmente,

observou apenas uma das imagens fotográficas, leu e respondeu por escrito as suas respostas para

as seguintes questões:

1. Dados pessoais referentes à idade, sexo e nível de instrução.

2. O que você acha dessa imagem? Procure descrevê-la.

3. Esta imagem remete você a alguma lembrança? Qual? Por quê?

4. O que você faria com um objeto desses?

5. Você identifica algum movimento nos objetos fotografados? Procure explicar.

A análise deste material indicou a existência de 6 categorias de respostas. Dentro dessas

categorias apareceram algumas locuções com maior freqüência. Resumidamente, os dados

obtidos com o questionário estão mostrados na Tabela 24. A análise qualitativa dos estímulos,

previamente ao emprego na coleta de dados do Experimento I, permitiu conferir os aspectos

semânticos evocados pelos estímulos e a elaboração de controles apropriados.

A fim de reduzir a interferência destes aspectos semânticos foram empregados dois

procedimentos. Nas instruções apresentadas pelo experimentador aos sujeitos, recomendava-se à

metade destes que prestassem atenção ao movimento evocado pelas imagens. Além disso, foi

perguntado no questionário preenchido após o experimento se as imagens haviam evocado

alguma emoção ou sentimento.

APÊNDICES

166

Tabela 24 - Categorias e locuções verbais dos sujeitos expostos aos estímulos selecionados Categoria

Locuções

Freqüência

1. Objeto Identificável: refere-se aos sujeitos que fizeram descrições detalhadas das fotografias e dos objetos fotografados, indicando que eles representavam algo.

A imagem é bonita; A imagem representa uma boneca; É uma representação artística; Esculturas de mulheres etc.

14

2. Evocação Emocional da Imagem: refere-se às locuções que indicaram que os sujeitos foram remetidos a memórias da infância (ao lúdico) e a afetividade.

Esta imagem me faz lembrar minha mãe; Me faz lembrar de como nos sentimos e como nos apresentamos externamente; Me remete à minha infância etc.

8

3. Emoção da Imagem: refere-se ao imaginário da situação presente na imagem; aos sentimentos e emoções, à condição social e ao lúdico.

A imagem é bastante tranqüila, expressando um esforço sereno, calmo e emotivo; Representação artística de vários sentimentos; Parece uma brincadeira de criança; Parece uma dança de rua etc.

9

4. Utilidade: refere-se ao julgamento do que o sujeito faria se possuísse os objetos.

Belas esculturas, talvez usaria para decorar um ambiente; Colocaria para enfeitar a minha estante; Daria de presente; Jogaria fora porque são feios etc.

13

5. Envolvimento: refere-se a locuções nas quais o sujeito não foi remetido a nenhuma lembrança ou teve uma participação ativa.

A imagem não me remeteu a qualquer lembrança.

2

6. Sugestão de Movimento: refere-se à descrição de sensação de movimento na imagem.

Sim; Nenhuma sensação de movimento, para mim são objetos estáticos; Exercícios aeróbicos são evidentemente expressados por movimento etc.

10

APÊNDICES

167

APÊNDICE B 1. QUESTIONÁRIO 1. Dados Pessoais

Nascimento: Sexo: Curso: Acuidade Visual:

2. Você costuma freqüentar exposições artísticas? 3. Você já freqüentou algum curso (desenho, pintura, escultura) das artes visuais? Quando e por quanto tempo? Tem habilidades artísticas? 4. Já estudou história da arte (por exemplo, arte moderna e arte contemporânea)? 5. Você já conhecia essas pinturas? De onde? 6. Comente se as cenas das imagens eram familiares e se trouxeram a você lembranças. 7. Descreva as emoções e, ou, sentimentos que as pinturas despertaram em você. 8. Fale sobre as pinturas ou algo específico que mais chamou sua atenção. 9. Quanto tempo durou cada imagem? Imagem 1: Imagem 2: Imagem 3: 10. Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens? 11. Você já fez algum curso de dança ou de balé? Qual? Por quanto tempo? 12. Algo no experimento chamou sua atenção? Observações: 2. ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO

As escalas adotadas foram as seguintes: 1. A figura é capaz de evocar sensação de movimento? 2. A representação da figura é clara? 3. A direção do movimento é clara?

APÊNDICES

168

4. O movimento é intenso? 5. A forma da imagem está definida? 6. Esta pintura contém uma figura que está parada ou que está em movimento? 7. Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é: 8. Quanto você gostou dessa imagem? Após o preenchimento de cada escala, o participante respondia as duas questões seguintes: 1. Nesta pintura a figura: ( ) vai iniciar um movimento ( ) acabou de executar um movimento ( ) está em movimento 2. Procure descrever em poucas palavras a cena retratada na pintura. Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco.

A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma das escalas:

Quanto você gostou dessa imagem?

pouco 1 2 3 4 5 6 7 muito 3. SELEÇÃO DOS ESTÍMULOS Para seleção dos estímulos foram utilizadas 6 pinturas de Edgar Degas (Figura 7 – ver Anexo). As pontuações de movimento recebidas a partir do critério “A figura é capaz de evocar

sensação de movimento” (CUTTING, 2002) pelas pinturas podem ser observadas na Tabela 25.

Para o Experimento 2 foram selecionadas como estímulos a pintura uma com menor sugestão de

movimento (bailarina parada) e 2 pinturas de bailarinas executando movimentos de balé

semelhantes, mas com pontuações distintas (respectivamente as pinturas 1, 4 e 6).

APÊNDICES

169

Tabela 25 - Pontuações médias de movimento para as pinturas de Edgar Degas utilizadas na seleção de

estímulos do Experimento 2. N= 7 juízes universitários.

______________________________________________

Pintura Pontuação de Movimento ______________________________________________ 1 2 ,14 2 6 ,71 3 5 ,42 4 4 ,28 5 3 ,57 6 5 ,85 ______________________________________________

APÊNDICES

170

APÊNDICE C 1. QUESTIONÁRIO 1. Dados Pessoais

Nascimento: Sexo: Curso: Acuidade Visual:

1. Você costuma freqüentar exposições artísticas? 2. Você já freqüentou algum curso (história da arte, desenho, pintura, escultura) das artes visuais? Quando e por quanto tempo? Tem habilidades artísticas? 3. Você já conhecia esses objetos? Em caso afirmativo, eles fizeram você lembrar alguma coisa? 4. Você gosta ou já freqüentou algum curso de dança ou de balé clássico? Por quanto tempo? 5. Algo específico das esculturas chamou sua atenção 6. Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens? O que? 7. Quanto tempo durou cada imagem? Imagem 1: Imagem 2: Imagem 3: 8. Algo no experimento chamou a sua atenção? Observações: 2. ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO

As escalas adotadas foram as seguintes: 1. Esta imagem contém uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou que está em movimento? 2. A direção do movimento da escultura é clara? 3.Quanto você gostou desta imagem? 4. Você compreendeu o que o artista quis representar com esta escultura? 5. Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é:

Após o preenchimento de cada escala, o participante respondia a seguinte questão:

APÊNDICES

171

Nesta pintura a figura: ( ) vai iniciar um movimento ( ) acabou de executar um movimento ( ) está em movimento

Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco. A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma

das escalas:

Você compreendeu o que o artista quis representar com esta escultura?

pouco 1 2 3 4 5 6 7 muito

3. SELEÇÃO DOS ESTÍMULOS Para seleção dos estímulos foram utilizadas 10 fotografias de esculturas de bailarinas de

Edgar Degas (Figura 8 – ver Anexo).

Para o Experimento 3 foram selecionadas como estímulos 3 esculturas com intensidades

de movimentos distintos (respectivamente 2,67, 4,17 e 5,33, esculturas as pinturas 8, 7 e 4) e

representando, segundo os títulos das esculturas, uma bailarina descansando, outra iniciando uma

dança e a terceira dançando (Tabela 26).

APÊNDICES

172

Tabela 26. Pontuações médias de movimento para as esculturas de Edgar Degas utilizadas na seleção de

estímulos do Experimento 3. N=6 juízes universitários. __________________________ Escultura Pontuação ________________________ 1 4,67 2 4,83 3 3,17 4 5,33 5 3,83 6 2,50 7 4,17 8 2,67 9 4,50 10 6,03 ________________________

APÊNDICES

173

APÊNDICE D 1. ESCALAS 1.1. Participantes treinados em balé Dados Pessoais

Nascimento: Sexo: Anos de balé: Acuidade Visual:

As escalas adotadas foram as seguintes:

1. Quanto você gostou dessa escultura? 2. Esta imagem contém uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou que está em movimento? 3. Você consegue definir qual movimento ou paço de balé o artista quis representar nessa escultura? Você poderia dizer o nome do movimento? 2.1. Participantes não treinados em balé Dados Pessoais

Nascimento: Sexo: Anos de balé: Acuidade Visual:

As escalas adotadas foram as seguintes:

1. Quanto você gostou dessa escultura? 2. Esta imagem contém uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou que está em movimento?

Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco. A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma

das escalas:

APÊNDICES

174

Você consegue definir qual movimento ou paço de balé o artista quis representar nessa escultura?

pouco 1 2 3 4 5 6 7 muito

APÊNDICES

175

APÊNDICE E 1. QUESTIONÁRIO 1. Dados Pessoais

Nascimento: Sexo: Curso: Acuidade Visual:

2. Estimações verbais:

Imagem 1: Imagem 2: Imagem 3:

3. Você costuma freqüentar exposições artísticas? 4. Você já freqüentou algum curso (história da arte, desenho, pintura, escultura) das artes visuais? Quando e por quanto tempo? Tem habilidades artísticas? 5. Você já conhecia esses objetos? Em caso afirmativo, eles fizeram você lembrar alguma coisa? 6. Você gosta ou já freqüentou algum curso de dança ou de balé clássico? Por quanto tempo? 7. Algo específico das esculturas chamou a sua atenção? 8. Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens? O que? 9. Algo no experimento chamou sua atenção? Observações: 2. ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO

As escalas adotadas foram as seguintes: 1. Esta imagem contém uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou que está em movimento? 2.Quanto você gostou desta imagem? 3. Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é:

Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco. A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma

das escalas:

APÊNDICES

176

Quanto você gostou dessa imagem?

pouco 1 2 3 4 5 6 7 muito 3. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS

Nas Tabelas 27 e 28 estão respectivamente mostrados os valores das estimações temporais

verbais (julgamentos temporais) dos participantes e as respostas à pergunta “Você fez alguma

coisa para estimar o tempo de duração das imagens? O que?”.

Tabela 27 - Valores médios e erros padrão das estimações temporais verbais dos participantes para os

Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e 6,0 quando eles foram os primeiros das suas séries nos Grupos I, II e III. Valores

expressos em segundos

____________________________________________________________________________________ Grupos Estímulo (1,5) Estímulo (3,0) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0) ____________________________________________________________________________________

I 36,85(±5,21) - 39,00(±3,71) 40,53(±3,04)

II 34,33(±3,23) 42,46(±5,39) - 51,28(±5,89)

III - 33,50(±2,95) 38,78(±5,99) 45,57(±5,17)

Médias 35,56 (±2,98) 38,14 (±3,20) 38,90 (±3,48) 45,67 (±3,03)

____________________________________________________________________________________

A comparação dos valores dos Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e 6,0, quando eles foram os

primeiros das suas seqüências, não mostrou diferenças estatísticas: Estímulo 1,5 no Grupo I A

com o Grupo II [t(22)=0,411; p>0,05]; Estímulo 3,0 no Grupo II com o Grupo III [t(21)=1,463;

p>0,05]; Estímulo 4,5 no Grupo I com o Grupo III [t(24)=0,069; p>0,05]; Estímulo 6,0 do Grupo

I com o Grupo II [t(25)=-1,433; p>0,05]; Estímulo 6,0 no Grupo I com o Grupo III [t(21)=-1,504;

p>0,05]; Estímulo 6,0 no Grupo II com o Grupo III [t(26)=0,728; p>0,05]. Da mesma maneira, o

APÊNDICES

177

agrupamento dos valores temporais dos estímulos de lotes diferentes não mostrou diferenças

estáticas entre os estímulos [F(3,126)=2,113; p>0,05].

Tabela 28 - Locuções a respeito de como os fizeram para participantes estimar o tempo de duração dos

estímulos. Valores expressos em porcentagens. N= 124 participantes

______________________________________________ Locuções Porcentagens ______________________________________________ Contou 5,4% Intuição 13,0% Tempo de duração 7,6% Relembrou a imagem 13,0% Refez o caminho percorrido pelos olhos 19,5% Detalhes das esculturas 26,0% Nada 8,6% Outras 6,5% ______________________________________________

APÊNDICES

178

EXPERIMENTO 5 179

ANEXO

_______________________________________

ANEXO

181

ANEXO

Pintura 1 Pintura 2 Pintura 3

Pintura 4 Pintura 5 Pintura 6 Figura 7. Pinturas originais utilizadas na seleção de estímulos do Experimento. Fonte: www.the-athenaeum.org (disponível desde 2000)

ANEXO

182

Escultura 1 Escultura 2 Escultura 3 Escultura 4

Escultura 5 Escultura 6 Escultura 7 Escultura 8

Escultura 9 Escultura 10 Figura 8. Fotografias de esculturas originais escaneadas do catálogo fotográfico “Degas e o Movimento” produzido e confeccionado pelo Museu de Arte de São Paulo

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