“pela longa estrada, eu vou. estrada eu sou”: a … · música e pela literatura, traziam uma...

Departamento de Letras

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“PELA LONGA ESTRADA, EU VOU. ESTRADA EU SOU”: A

CANÇÃO DE ABOIO NA CULTURA POPULAR E NA

LITERATURA ROSEANA

Aluno: Ana Lygia dos Santos

Orientador: Júlio César Valladão Diniz

Introdução

O projeto de pesquisa “Poéticas da Canção1”, orientado pelo professor Julio César

Valladão Diniz, pretende investigar a interface música x literatura, lançando um olhar mais

cuidadoso para a cultura contemporânea. A pesquisa em questão debruça-se sobre o aboio

do vaqueiro, como gênero representativo de uma identidade nacional fortemente ligada às

raízes interioranas e rurais.

“Todo escrito tem a história do que escreve”, motivo pelo qual sempre os temas

folclóricos, interioranos: fruto de uma memória sentimental que a cidade grande não aparta.

E é nesse som de aboiar que por ora vou tangendo saudades e trazendo para perto o cheiro

de mato e de terra pisada, o choro do boi, do berrante, da boiada.

Há, pois, uma memória sonora, do “rem-rem-rem” das rodas do carro de boi, das

tralhas que iam batendo umas nas outras, penduradas nos cavalos da comitiva, nas

conversas que se misturavam ao longo do caminho, nos solilóquios de homem e de boi.

Sonoridades que o espaço acadêmico conformou nas leituras de Guimarães Rosa, num

dialogismo entre a cultura popular e o contexto letrado, haja vista serem produzidas por um

diplomata e tocarem em assuntos tão originais, como a relação do homem e a terra.

Conforme entendia Mário de Andrade, é a partir da articulação das linguagens oral

e musical que se dá a sustentação para manifestações culturais de caráter primitivo, ao

passo que percorrem os espaços de transição entre o popular e o erudito. No caso das

cantigas de aboio, a articulação entre a dicção pura e simples de sons guturais e que

remetem ao mugido do gado e/ou a repetição de versos decorados, transformam o

enunciante no sujeito mediador das relações entre expressão e memória.

1 Trata-se de um sub-projeto da pesquisa Música popular e literatura em diálogo Mário de Andrade e as

poéticas da palavra escrita e cantada.


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Partindo dessa premissa, busca-se incidir uma luz sobre a cultura oral das “melodias

de boi”, gênero ricamente representado na literatura roseana e de como se dá o movimento

de resistência, a despeito da modernização e inserção da tecnologia nos meios de trabalho e

das novas relações com o capital.

A modernidade traz mudanças no status quo do boiadeiro, no entanto, sua memória

do sertão permanece como lugar de referência para a composição desta arte da palavra

cantada e improvisada, dentro dos contextos laborais.

Andrade defende que a materialidade do corpo que fala na lida de boi, tem em sua

voz a memória dos músculos, dos nervos, dos olhos, das coisas que viveu. Homem e animal

fundem-se pelo contato prolongado, pela comunicação estabelecida através da evocação,

que encanta não só o homem que o profere, como o gado que o segue. Matéria analisada

em obras como A Boiada, Manuelzão e Miguilim, Sagarana e Grande Sertão: veredas,

além de contos dispersos onde a temática sertaneja está presente.

O inevitável sertão roseano transforma-se no espaço privilegiado do entendimento

do ser humano e através de sua literatura que a oralidade marroeira é legitimada, que, na

visão de Alvarenga (1982) constituem “um dos mais importantes grupos dos nossos cantos

de trabalho rurais”.

Tais referências importam como documento que justifica o trânsito da via particular

para a coletiva, dentro das discussões de âmbito erudito e popular: a academia percebe e dá

voz ao “homem-bicho” e esclarece aspectos configuradores do cenário sócio-cultural e

político do país.

Objetivos

Avaliar, apoiado em um corpus literário e testemunhal, como se dá o processo de

(re)conhecimento da cultura oral de representação não canônica, como a canção popular e

as manifestações corporais, ao longo do tempo.

Realizar um diálogo entre a obra roseana e as práticas do aboio e questionar a

dicotomia que permeia espaços eruditos e populares dentro do cenário cultural, no que

tange a legitimação de um modelo estético sensível às intervenções sócio-políticas.


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Metodologia

A pesquisa em questão realizou um trabalho de urdidura entre fontes bibliográficas,

sonoras e audiovisuais, tendo em vista obras que contemplam a questão dos registros de

produção, recepção e processamento dos modelos coetâneos de cultura.

Fundamentado nas teorias de Mário de Andrade em diálogo com Câmara Cascudo e

outros, articulou-se o pensamento arterial deste estudo, constructo norteado pela poética da

palavra cantada em que o corpo do discurso literário transforma-se em discurso físico do

corpo do homem que tange o gado.

Além disso, a partir da fortuna crítica destes, buscou-se realizar um diálogo entre a

extensa obra roseana, o documentário Aboio (2005), de Marília Rocha e Aboio e Toada

(2009), de Damien Chemin, Manuelzão e Bananeira (s/d), de Geraldo Elísio, com outros

vídeos dispersos e sem autoria, obtidos na internet.

Também foram utilizados, como resultado de uma pesquisa de campo realizada ao

longo do ano de 2011, o testemunho de personagens2 arrolados ao longo do estudo, sujeitos

que mantiveram ou que ainda mantém uma relação com o ofício de vaqueiro, trabalhadores

das zonas rurais de cidades do Vale do Paraíba (Guaratinguetá, Cunha e Lagoínha) que

ainda possuem alguma produção rural; tais informações tencionavam uma apresentação do

vaqueiro aboiador e uma avaliação destes indivíduos acerca do ofício e das transformações

ocorridas ao longo do tempo, além da coleta de algum material próprio dos cantadores.

Localizado numa linha de pesquisa que cobre não só a cultura popular quanto a

literatura sobre o tema, tais informações importam no sentido de possibilitar uma exposição

das particularidades de um registro de cultura oral, a fim de que a temática em questão seja

compreendida.

A partir desta incorporação de modelos interdisciplinares referenciais e que

convergem para uma mesma direção: a discussão da palavra escrita, palavra falada, palavra

cantada, pode-se melhor compreender a natureza popular das canções de aboio a partir dos

gestos humanos, detentores de uma memória física e emotiva.

2 As entrevistas realizadas foram registradas no presente trabalho respeitando-se as marcas orais de cada

sujeito.


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Desenvolvimento

Memória e Tradição Oral

“toda saudade é uma espécie de velhice”

O vocábulo “tradição”, de origem latina, tem a peculiaridade de significar ao mesmo

tempo o conteúdo transmitido às gerações bem como a ação de transmiti-lo, sendo o legado

cultural ou o objeto reproduzido para e por outrém. A cultura de um povo está, pois,

relacionada com a tradição, no que tange as circunstâncias que relacionam o presente e o

passado do ser humano, em seu arcabouço referencial.

Em 1936, Mário de Andrade propunha que os falares, cantares e outras expressões

narrativas, bem como a magia, a medicina e a culinária fizessem parte do corpus do

patrimônio cultural do país. De acordo com Muniz Sodré, é através das narrativas que a

estrutura social é “recebida e transmitida entre as gerações, de tal modo que a sua

interpretação pode constituir-se em processo de criação de realidade social”. Tais

manifestações, constroem-se sob as falas da história como representação do passado de um

grupo (ou de um sujeito histórico), que lhe garante sua memória coletiva.

Porém, é com o reconhecimento desses traços históricos, representados pelas

narrativas mágicas, literárias e documentais, que se cria uma significação dentro da prática

social do presente. No afã de constituir um passado ao futuro, aquele apela à memória

coletiva a fim de ressignificar valores que irão repercutir nas gerações vindouras.

A oralidade preserva e compartilha saberes, costumes e tradições, sendo responsável

pela identidade dos povos e transferências de conteúdo intergeracionais. A prática

narrativa, manifesta-se num conhecimento que não é enciclopédico, tampouco temporal. A

transmissão das características de uma cultura é para Eclea Bosi (2004), “um dinâmico ato

de reelaboração”, uma vez que se absorve e ressignifica um conhecimento, transformando-

o.

Desse modo, possuir uma tradição oral equivale a deter a capacidade fruir lançando

mão de uma memória emocional, alicerçada em reminiscências afetivas nas quais o

intérprete (e o ouvinte) se reconhece(m) como parte do todo.

A memória do sujeito carrega registros imagéticos e sonoros das experiências e

lembranças agrupadas ao longo do tempo e que são produto da vida íntima deste. É, pois,

devido ao seu caráter abrangente que a música é transmitida através da via oral, cuja prática


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transforma o sujeito em agente da história, uma vez que se torna parte dela ao realizar o

movimento de absorção, decodificação e reconstrução de saberes e significados.

Partindo dessa premissa constata-se que nenhuma cultura é fixa e imutável, o que dá

origem a desafios que alimentam tal processo transformador. Essa “transitoriedade” da

cultura toma corpo nas ações individuais e/ou do grupo.

A partir da colonização do Brasil, as práticas culturais lusitanas adaptaram-se a um

modo de usos e costumes da nova raça nativa, que miscigenava o sangue indígena, negro e

o europeu. De modo que novos ritos de caráter étnico e tradicional eram apresentados e

assimilados pela população.

Oriunda das apresentações medievais, a poética musicada ritmava e desenvolvia o

idioma através do canto. Como prática social, o canto de trabalho surge para agregar a mão

de obra em torno de ações comuns, em que alegrias e dissabores eram cantados.

Assim, a realidade de seus cantadores eram descritas através de melodias que

desenvolviam-se para amenizar as dificuldades do trabalhador e para incorporá-lo a seus

pares.

O sertão como cenário

“Sertão. O senhor sabe: sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias.”

Desde a caracterização feita em sua obra Os Sertões, Eudicles da Cunha (2008),

aponta que esse espaço movediço do sertão, oscila entre o belo e o trágico. Se para o autor

o sertanejo é “antes de tudo, um forte”, rígido e adaptável ao seu meio, o sertão é “uma

paragem impressionadora”.

Atualmente, este espaço geográfico do vaqueiro encontra-se apartado do meio

urbano e é encerrado numa aura de atraso crono-espacial e, sobretudo, intelectual. Uma vez

que é visto como um não-lugar, um território sem Deus, sem lei e sem rei.

Pimentel apud Vieira (2007), indica que a ressignificação do sertão iniciou-se a

partir de duas correntes, uma de pensamento intelectual e uma de produção cultural. A

primeira concebia o sertão como espaço que se assemelhava ao oeste americano e, como

este, passível de uma ocupação ordeira. Através de tal conceito, buscou-se, com isso, a

revalorização do sertanejo e meios empreendedores que visavam modificar seu status quo3;

3 Monteiro Lobato, criador do personagem Jeca Tatu, afirmava: “O Jeca não é assim, está assim”, numa


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o sertanejo precisava, portanto, de uma adaptação. A segunda corrente, representada pela

música e pela literatura, traziam uma visão nova para se perceber o sertão, o sertanejo e

suas práticas. É com Guimarães Rosa que o sertão transforma-se em “ser tão”, intenso,

profundo, lugar também das experiências mais íntimas do ser humano e, por conta disso,

universal.

Vieira (2007), em seu estudo sobre a cultura do vaqueiro, afirma acerca do tema

Guimarães Rosa traz à tona um sertão de conflitos existenciais, não mais um „não lugar‟

mas o lugar onde os conflitos e contradições humanas aparecem de forma mais intensa

sobre a égide da crueza do território geralmente áspero, já que trata do sertão de Minas

Gerais onde nasceu, e ao mesmo tempo torna o sertão poético. A paisagem se funde com

os personagens e o próprio autor, revelando aspectos nem sempre observáveis no plano

geográfico. (VIEIRA, N. S. 2007)

Desse modo, diferentes movimentos passaram a retirar a pecha de indivíduo

brutalizado e ignorante que era atribuída ao sertanejo e considerá-lo como sujeito ingênuo,

pacato, humano e de bom coração.

Guardadas as devidas proporções, podemos dizer que o Brasil é constituído por

“vários sertões”, fruto das intervenções políticas, históricas, sócio-econômicas, culturais e

intelectuais pelas quais passaram de modo diferente, diferentes regiões.

É neste contexto que se insere o personagem do vaqueiro, aquém daquilo que a

urbanização e a modernidade proporcionam, mas que não deixam de ser referência para a

formação e experiência social deste indivíduo. Como diria Guimarães Rosa, "Sertão: estes

seus vazios. O senhor vá. Alguma coisa, ainda encontra. Vaqueiros...". Com relação à esta

espécie mestiça, comum nos sertões, Meyer (2011) salienta:

O vaqueiro, pela própria especifidade do trabalho, estabelece uma relação de intimidade

com cavalos, mulas, burros e bois. Além de domar o animal, domesticá-lo, alimentá-lo,

manipulá-lo com laços e cabrestos, ele o monta. Esse contato corpo/corpo entre cavalo e

cavaleiro permite vivenciar as mesmas situações simultaneamente – vento, chuva, sol,

locais acidentados ou tranquilos. E mais, gradativamente os dois vão sentindo os suores

um do outro, assimilando os cheiros. (...) Na montaria, essa mesma intimidade permite

ainda uma fusão de imagens. O vaqueiro montado no cavalo adquire nova forma e

postura, compondo uma outra criatura. O resultado dessa composição é um ser híbrido –

meio humano e meio equino. (MEYER, M.A. de A., 2011)

clara referência à responsabilidade que os poderes governamentais tinham com relação ao “caipira” e, por

extensão, seus pares, que não poderiam mais permanecer na situação de atraso e ignorância de outrora.


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E é este hibridismo capaz de fazer com que homem e animal percam as noções de

seus limites, é o responsável pela dolência do aboio, pelo canto que é mugido, pelo mugido

que é canto, fala de homem-bicho, ânima.

O aboio e a toada

“O nosso pensamento de bois é grande e quieto... tem o céu e o canto do carro... o

homem caminha por fora”

O Dicionário musical Brasileiro, de Mário de Andrade (1982), conceitua o vocábulo

aboiar como:

(V.I; S.m). O marroeiro (vaqueiro) conduzindo o gado nas estradas, ou movendo com ele

nas fazendas, tem por costume cantar. Entoa uma arabesco, geralmente livre de forma

estrófica, destituído de palavras as mais das vezes, simples vocalizações, interceptadas

quando senão por palavras interjectivas, “boi êh boi”, boiato, etc. O ato de cantar assim

chama de aboiar. Ao canto chama de aboio. (ANDRADE, M. de. 1982).

Cascudo apud Maurício (2006), classifica o aboio como um “canto sem palavras,

marcado exclusivamente em vogais, entoado pelos vaqueiros quando conduzem o gado (...)

não é divertimento. É coisa séria, velhíssima, respeitada”. Ou seja, é o canto de trabalho

do boiadeiro que tem como função a condução do gado, canto/chamado que tem como

característica a vocalização lenta, tonal, que pode ser constituído de fonemas simples,

oscilando entre as vogais A e Ô, sempre finalizados pelo “chamado do boi” (êh, boi”, “ô

boi”, “ôooooo, êeeeeeeeee”, “ôôaaa”), utilizado pelo vaqueiro que tange a boiada ao

longo do sertão. No entanto, a autora faz uma ressalva quando classifica como aboio

também os versos rimados, feitos no improviso, toadas que podem ser cantados por um ou

mais componentes da comitiva, sob o formato de solos ou desafios.

Devido às grandes extensões de terra que precisavam ser atravessadas pelos

rebanhos e seus condutores, a melodia do aboio se institui como o veículo de comunicação

entre estes, buscando, com isso, uma continuidade ordeira para os envolvidos ao longo do

trajeto. Além de ser um elo entre o homem e o animal, caracteriza-se também por ser um

fator de integração entre os próprios vaqueiros, uma vez que nunca trabalham sozinhos.

O trabalho de condução e de resgate é feito conjuntamente, fruto de uma confiança

e de uma solidariedade construídas sobre o lombo do cavalo. Aboiando nos momentos de

dificuldade ou de tranquilidade, o vaqueiro nunca está só, o que remonta à definição

andradeana de coletividade no fazer musical. Para o autor, a música pressupõe uma troca


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entre o intérprete e o ouvinte, na qual a „técnica individual importa menos que a coletiva”;

de modo que ao longo da fruição da caravana, experiências são trocadas e assimiladas.

Assim como o canto gregoriano, o aboio entra em comunhão com o divino do sertão

e louva o chão de terra batida, a poeira que sobe, o mato, o animal e o homem. Prova disso

é o depoimento do vaqueiro Genovitor, extraído do documentário Aboio e Tuada, de

Damien Chemin (2009):

Muitas delas [as vacas] até berram quando você solta o aboio, daí elas se sentem, eu

acho que elas se sentem, assim, homenageadas com aquele aboio que o vaqueiro tira,

entendeu? Daí muitas vezes o gado berra, solta aquele berro bem bonito, saudoso.

(GENOVITOR, 2009)

Laura Maurício (2006) assinala o aboio como um canto melancólico cuja tristeza

emana da alma do vaqueiro, como se fosse um elo de conexão entre a natureza concreta e

transcendente, encantando “não só o homem, mas sobretudo o gado”. Matéria do

documentário supra citado, o depoimento de Danielzinho confirma o caráter transcendente

da prática do aboio, no que diz respeito aos sentimentos do vaqueiro. Para o boiadeiro, “O

aboio é um dos momentos de alegria do vaqueiro, quando o vaqueiro tá feliz, ele tá

cantando”. Assim sendo, esse culto já era defendido por Mário de Andrade, ao apontar

que o canto

é o elemento mais litúrgico, mais imprescindível, pode-se mesmo dizer que sine qua non

na entrada em contato místico com o deus desmateralizado. Porque o canto é ainda um

fluído vital, que pela bôca se escapa daquela parte imaterial de nós mesmos que reside

em nosso corpo. (ANDRADE, M. de. 1965)

Nos ciclos do gado, são registradas as histórias dos animais e dos boiadeiros, dos

bichos fugidos, das „ferras4‟ da rês, das apartações, dos estouros de boiadas, dos ataques e

perseguições de onças, dos perigos, das desavenças entre os matutos e de suas saudades

(dos parceiros perdidos na lida ou dos amores deixados ao longo da estrada).

Ao contrário do que ocorria com as classes socialmente mais abastadas5, o metro

adotado para tais cantos foi a quadra e a sextilha de versos de setessilábicos. Câmara

Cascudo (1984), descreveu que

4 A ferra do gado é a prática de marcar com ferro em brasa o couro do animal, a fim de identificar-lhe o

proprietário. 5 Desde a colonização portuguesa, as formas poéticas adotadas pelas classes socialmente favorecidas


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Em quadras, ABCB, foram todos os velhos desafios, os romances do gado, descrevendo

aventuras de bois, de vacas e poldras valentes. A métrica se manteve setissilábica, como

as xácaras, romances e gestas de outrora, guardados em qualquer cancioneiro espanhol

ou português. (CASCUDO, L. da C, 1984)

Também podemos observar a incidência das „ligeiras‟, que são estrofes de dois

versos e refrão, mas que não podem ser classificadas como desafios.

Ainda como parte das práticas de boi, os desafios são desenvolvidos pelos

vaqueiros, que lançam mão do improviso ou dos cantos já consagrados e de domínio

público. Nestes, a sextilha heptassílaba é quase uma unanimidade, assim como o

acompanhamento musical, que é utilizado de maneiras diversas entre as regiões brasileiras.

No que diz respeito à prática do boi, cabe a aplicação das regras nordestinas, em que o

canto é independente do instrumental, que raras vezes acompanha o intervalo entre as

sextilhas, nos momentos de silêncio dos cantadores, que realizam solos, à capela, durante o

combate.

O protocolo dos desafios é constante: inicia-se com a apresentação dos cantadores,

seguida da saudação (ou trocas de injúrias) entre eles e parte-se para as adivinhações, que

pressupunha um exercício de pergunta e resposta e/ou curiosidades sobre os

acontecimentos, as personalidades ou a geografia e política locais. Cascudo (1939),

registra em sua obra Vaqueiros e Cantadores, exemplos do repertório dos cantadores de

desafios, nos quais podemos observar as regras de comportamento entre os oponentes:

(Apresentação)

Eu sou Claudino Roseira

Aquele cantor eleito;

Conversa de Presidente,

Barba de Juiz de Direito,

Honra de mulher casada;

Só faço verso bem feito!

(Saudação)

Eu não canto perguntando

Porque já fiz meu estudo,

Do que existe no mundo,

Eu ja conheço de tudo;

Conheço vista de cego;

Sei da linguagem do mudo!

foram o soneto e os versos dodecassílabos.


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(Pergunta)

Pois agora me responda,

Negro Manuel Riachão:

Que é que não tem mão nem pé,

Não tem pena nem canhão,

Não tem figo não tem bofe,

Nem vida nem coração,

Mas, eu querendo, ele avoa,

Trinta palmo, alto do chão!

(Resposta)

O que não tem mão nem pé,

Não tem pena nem canhão,

Não tem figo não tem bofe,

Nem vida, nem coração...

É um brinquedinho besta,

De menino é vadiação,

Papagaio de papel,

Enfiado num cordão!

(Domínio Público)

O aboio na obra roseana

“O que era bonito e para sempre valia, como o bom berro de um boi no sozinho de um

campo”

Preocupado em salvaguardar um espaço e um tempo, Rosa conserva, em sua obra,

um sertão e um sertanejo que quase não existem mais. Para Marília Rothier Cardoso

(2008), “ele [Guimarães Rosa] surge – para o resgate ou para o descarte das novas

gerações – como avalista da preservação mítica de antigos saberes e usos rurais”.

Mais do que o registro de práticas locais e sociais, permanece na literatura roseana a

fruição de uma sensação sonora. Sensação que pode ser real como a do ruído dos cascos

pisando o chão batido, do aboio choroso do vaqueiro, do tilintar das tralhas no compasso da

comitiva, do pio da ave de rapina, dos desafios, dos causos. Ou pode ser intangível como o

silêncio do sertão, nos pequenos milagres que acontecem diariamente. Sons que dizem sem

dizer e que são reconhecidos e assimilados pelo sertanejo e pelo diplomata, pelo homem do

campo e da cidade, pelo popular e pelo erudito, universalismos que tangem o que há de

mais primitivo e compartilhado no ser: as veredas da alma humana.

Não há, na obra roseana, brado mais retumbante do que os silêncios do querer de

Riobaldo e Diadorim, ou do fardo retórico do pacto daquele com o Sem-Nome. Outrossim,

podemos pontuar a sonoridade festiva de Manuelzão, o olhar surdo de Miguilim e as

intermináveis conversas de bois, pelos campos gerais.


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“Guimarães Rosa é para ser lido em voz alta”, já dizia o conselho do professor,

pois só através de uma escala de sons e silêncios é que se tem a senha para comprender não

só o que é dito, mas a maneira como se quer dizer. Conforme já defendia Andrade (1965),

quando colocava em xeque as exigências cognitivas que nos faz a palavra falada em

contraponto com a palavra cantada

A voz humana quanto oral ou musical, tem exigências e destinos diferentes. Música e

poesia tem exigências e destinos diferentes que põem em novo e igualmente

irreconciliável conflito a voz falada e a voz cantada. A voz cantada quer a pureza e a

imediata intensidade fisiológica do som musical. A voz falada quer a inteligibilidade e a

imediata intensidade psicológica da palavra oral. Não haverá talvez conflito mais

insolúvel. A voz cantada atinge necessariamente a nossa psique pelo dinamismo que nos

desperta no corpo. A voz falada atinge também, mas desnecessariamente, o nosso corpo

pelo movimento psicológico que desperta por meio da compreensão intelectual. Dois

destinos completamente diversos, para não dizer opostos. (ANDRADE, M. de, 1965)

Em sua tese sobre a Poética da musicalidade em João Guimarães Rosa, André

Pessôa (2006), pontua a relação que a sonoridade assume na literatura roseana, para o autor,

A obra de Rosa, ao encontrar-se tão próxima da poesia em sua essência, contém uma

disposição musical que transparece e faz soar o sentido. Em uma obra de arte que é

concebida originalmente para ser lida, o saber e o sabor se encontram no que há de mais

erótico e sensual na palavra poética: o seu corpo, isto é, o seu som. (PESSÔA, A.V,

2006)

A relação estabelecida, portanto, tem como finalidade, conduzir o leitor à

musicalidade do texto roseano, no casamento da tríade signo, significante e significado das

palavras, na utilização das onomatopéias, na aritmética fônica presente nas repetições,

aliterações e consonâncias, na pontuação e na engenharia lexical, que forma neologismos a

partir de arcaísmos – o que corrobora, sobremaneira, para uma cadência no ato de ler.

O próprio Rosa, em correspondência com o crítico alemão Günter Lorenz, afirmava ser

“precisamente um escritor que cultiva a idéia antiga, porém sempre moderna, de que o

som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vão juntos. A música da língua

deve expressar o que a lógica da língua obriga a crer”6.

Tais pressupostos autorizam a análise da cantiga de aboio na obra roseana. Não por

acaso, Sagarana (1937) concorreu ao Prêmio Graça Aranha e seu autor trazia o pseudônimo

de Viator, que em latim significa viandante. Não era uma coincidência, pois a obra que

6 LORENZ, Günter. Diálogo com Guimarães Rosa. 1983.


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apresenta uma „espécie de canto heróico‟ traz, em seu miolo, narrativas alegóricas de falam

da tradição mineira, do sertão, do boi, dos vaqueiros e jagunços, do bem e do mal,

observados atentamente pelo olhar do autor-viajante, um flanêur do sertão. A obra é aberta

com uma quadra que sintetiza bem essa idéia.

"Lá em cima daquela serra,

passa boi, passa boiada,

passa gente ruim e boa,

passa a minha namorada."

(ROSA, J.G. 2001)

A quadra inaugural fala das serras de Minas, visão do vaqueiro nos extensos do

cerrado, assim como a quadra abaixo, que menciona as cidades do sertão mineiro,

atribuindo-lhes valor.

“O Curvelo vale um conto,

Cordisburgo um conto e cem.

Mas as Lages não têm preço,

Porque lá mora o meu bem...”

(ROSA, J.G. 2001)

Assim como na quadra inaugural, os versos seguintes apontam como o sertanejo

percebe o objeto de seu ofício e o amor em suas especificidades.

“Um boi preto, um boi pintado,

Cada um tem sua cor.

Cada coração um jeito

de mostrar o seu amor.”

(ROSA, J.G. 2001)

Do livro Manuelzão e Miguilim, percebemos a intenção de Guimarães Rosa de

relatar mais de perto as coisas, nomeando-as e, assim, possuindo-as. Nesta comunhão de

almas humanas e animais, pontuamos vários olhares acerca das Gerais e do seu povo, do

cenário natural e das multiplas experiências de vida. É o olhar miúdo de Miguilim – e, por

extensão, do leitor – sobre os sem-fim. É a festa de Manuelzão, a vida (em estado puro) a

pulsar, „apesar de‟. Sobretudo, é a tentativa de ocupação pelo sujeito do seu lugar no

mundo.

“Nem não sei o quê eu canto

no meio de tanta gente,


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eu trouxe muita vergonha

minha cara é muito quente...

É deveras, companheiros,

sertanejo do sertão

eu vinha nessa boiada

não sabia da função...”

(ROSA, J.G. 2001)

O corpo vocabular dança no baile dos falares sertanejos, nas expressões e nas

cantigas. As toadas que compõem as novelas, trazem muito do que Rosa deixa evidente no

texto narrativo: os elementos geográficos, os sentimentos, a inquietude humana, o

misticismo, pontuados pela sabedoria sertaneja, que sabe dosar ironia e filosofia, como em

“E mundão! Quem me mata é Deus, quem me come é o chão”. Existem algumas quadras

em que o desconcerto do mundo se faz presente, mesmo que reduzido ao universo

sertanejo, as trovas trazem um movimento claudicante, conforme observa-se nos versos a

seguir.

“Ô ninho de passarim,

Ovinho de passarinhar:

Se eu não gostar de mim,

Quem é mais que vai gostar?”

(ROSA, J.G. 2001)

“- Eu mais o meu companheiro

Vamos bem emparelhados:

Eu me chamo Vira-Mundo,

E ele é Mundo-Virado...”

(ROSA, J.G. 2001)

“Se mandar chorar eu canto,

Se mandar cantar eu choro,

Se mandar m‟embora eu fico,

Se mandar ficar vou m‟embora.

(ROSA, J.G. 2001)

Se não mandar nada, eu esteja

No bojo desta viola!

Saio de fora pra dentro

Entro de dentro pra fora.”

(ROSA, J.G. 2001)

Nas estrofes abaixo, percebe-se o jogo antagônico nas duplas e a forma é a do

desafio:

“Eu subi p‟lo céu arriba

numa linha de pescar:

preguntar Nossa Senhora

se é pecado namorar!...”


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- Olerê, canta!

“O Rio de São Francisco

Faz questão de me matar:

Pra cima corre ligeiro,

Pra baixo bem devagar...”

- Olerê, canta!

“Travessei o São Francisco

Numa canôa furada

Arriscando a minha vida,

Sempre assim não vale nada...”

- Olerê, canta!


Numa casca de cebôla:

Arriscando a minha vida,

Sendo assim, que coisa atôa!”

- Olerê, canta!


Montado numa cabaça:

Arriscando a minha vida

Por um gole de cachaça...”

(ROSA, J.G. 2001)

Para encerrar, cabe um apontamento acerca da relação estabelecida entre homem e o

animal, em A Boiada7 1 e 2 (2011), a preocupação roseana é muito clara, haja vista que

sem tais anotações de viagem, a riqueza dos detalhes seria poupada. Conforme se observa

em “O bezerrinho cinzento felpudo - visto de trás vai como um meninozinho de capuz...”

(B2), “Sete burros em volta do rancho, olhando-nos, escutando as conversas... Gado

„sentindo‟”(B2), nesta anotação a parte irracional percebe as conversas, portanto, sente; já

naquela o humano apresenta-se tão fundido com o animal que aos olhos do observador, são

uma coisa só. Essa antropomorfização assumida por Rosa, essa semelhança entre vaqueiros

e bois pontua-os de características humanas, como sentimentos adquiridos, como a

educação, o ódio ou amor e a ritualística religiosa: “Hoje em dia, até o gado está mais

educado, ultimamente”(B2) e “Boi toma amor?” (B1) ou “Boi de carro ou vaca: tem

ódio à pessoas, mesmo imotivado” (B2), e ainda “O gado fez uma cruz no chão, para

deitar em cima: risca com uma pata, anda à roda, risca outra vez, fazendo a cruz, e se

7 A Boiada é uma publicação das cadernetas de anotações de viagem de Guimarães Rosa pelos sertões

mineiros em 1952. Tal viagem serviu como referência para sua obra posterior.


15

deita por cima.”(B2). Para finalizar, uma trova do livro 1 de A Boiada e de Sagarana, onde

é clara a relação de dependência entre o vaqueiro e o animal, unificando-os num só couro,

Meu cavalo é minhas pernas,

Meu arreio é meu assento,

Meu capote é minha cama,

Meu dinheiro é meu sustento.

(ROSA, J.G. 2011)

e protegendo-o com tanto afeto, numa relação de cumplicidade e admiração.

esse boi que hei, é um Boi Bonito: muito branco é ele, fubá da alma do milho; do corvo

o mais diferente, o mais perto do polvilho. Dos chifres, ele é pinheiro, quase nada

torquezado. O berro é uma lindeza, o rastro bem encalcado. Nos verdes onde ele pasta,

cantam muitos passarinhos. Das aguadas onde bebe, só se bebe com carinho. Muito bom

vaqueiro é morto, por ter ele frenteado. Tantos que chegaram perto, tantos

desaparecidos. Ele fica em pé e fala, melhor não se ter ouvido... (ROSA, J.G. 2001)

O aboio no Vale do Paraíba

"O sertão é do tamanho do mundo."

Situadas na região do médio Vale do Paraíba, Guaratinguetá, Cunha e Lagoinha

destacam-se pelo projeto de desenvolvimento turístico implementado pelos governos

municipais. Cunha e Lagoinha, no entanto, ainda estão fortemente associadas às práticas

rurais, ao contrário da cidade de Guaratinguetá, que por estar situada às margens da via

Dutra, no meio do eixo Rio-São Paulo, sofreu mais influência da modernidade, reduzindo

sua cultura rural a uma economia quase que de subsistência. O que no passado era pasto

para as fazendas de gado de corte e de leite, hoje projeta-se em terrenos para as pequenas

empresas que se instalam na cidade.

Prova disso é o testemunho que vem da cidade de Guaratinguetá, do Seu Mário

Nunes (68), que no passado era vaqueiro e capataz das fazendas do bairro das Pedrinhas e

conduzia o gado para o matadouro, que ficava no centro da cidade.

Antigamente a gente atravessava isso tudo até aonde você não vê (aponta) com o gado, a

tropa ia pegando daqui até o matadouro, isso dava umas cinco popriedades. Daí a gente

levava as cabeças de gado que seriam sacrificadas, naquela época não tinha tanto açogue

e nem mercado grande. Era tudo venda e a carne era salgada, pra poder durá mais. Tinha

vez que a gente saía cedinho e vortava tarde da noite. Ia pra mais de oito peão, tudo

cantando, se alternano pra não cansá e nem tê sede.


16

Seu Mário fazia toadas e desafios, mas diz que não se lembra bem de tudo. Apesar

da pouca idade, a lida do campo sacrificou-lhe o corpo, ressentido nos versos que são

cantados. Ao ser solicitado, a voz forte e empostada desmentia a figura de corpo judiado

Era jove e formoso

Para as moça namorá

No ofício eu era mestre

Só queria era aboiá

Hoje tudo é saudade

Mas eu gosto de alembrá.

Ao longo da conversa comenta sobre as diferenças e sobre como a modernidade

transformou o seu ofício “Hoje meu serviço é fazer uns serviço na sede e levar o gado do

pasto ao curral, vô sozinho, com o sagais (cão da família), nem chega a dar tempo de

puxar uns treis aboio” e canta o seu fazer de vaqueiro e a sua relação com os animais

Eu já sei fazê cancela,

também sei fazê morão

nunca temi procela

Aboiando eu ganho o pão

Amanso boi brabo e vitela

meu cavalo é meu irmão

ê, ê, ê, ê, boi...

Acerca das transformações comenta a diminuição dos extensos da propriedade,

vendida e arrendada para outros sitiantes “O espacinho é tão curto que eu dô o primeiro

berro e os boi já tão no pátio”. Muito religioso, Seu Mário atribui à virgem de Aparecida a

recuperação que teve do último acidente sofrido enquanto andava pela mata atrás de uma

novilha apartada “Foi atropelo de moto, me lasquei todo aqui, era melhor se fosse estouro

de boiada, nesses caso a gente sabia o procedê, onde já se viu campear no lombo de

moto?”. E canta a sua devoção, de olhos para o céu e chapéu na mão

Ofereço o meu chapéu

Ao Jesus de Nazaré

E à virge Aparecida

Mãe negra que eu tenho fé

Peço a Deus saúde e força

E trabaiá até pudé.

A segunda quadra devocional, é um aboio que remete à música Calix Bento, muito

conhecida na voz de Pena Branca e Xavantinho e Milton Nascimento

Deus salve casa santa,


17

Ó Deus salve casa santa,

onde Deus fez a morada,

Deus salve calix bento,

Ó Deus salve calix bento,

e a hóstia consagrada,

ô, ô, ô

Da região de Cunha e Lagoínha, Antônio Marciano Carvalho (67), o Seu Matuto,

vendeu suas terras para “não sei quem da capital”, que certamente, segundo ele, “não tem

nenhum amor à terra, porque nunca fizeram uma benfeitoria nas terra”. Viúvo e com

quatro filhos, a maioria estudando e trabalhando na cidade, viu-se obrigado a desfazer-se

da propriedade para não perdê-la para o abandono. Seu Matuto se lamenta pelos revezes

ocorridos em sua vida

Eu levei mais de 15 anos pra poder me aposentar, isso porque o fio do meu ex-patrão era

muito correto com isso de coisas de lei. Daí pensei que isso não era vida e obriguei os

pequeno a ir pro grupo. Hoje tão todo mundo trabalhano, de carteira assinada. Eles tem

as garantia que eu num tive, tem até féria! Essa vida de fazenda é boa, sim, tem

liberdade, mas é muito sacrificada.

Provocado a aboiar, seu Matuto inicia, após longa introdução, com um sorriso

malicioso

Cavalo precisa de sela

Pra trempe basta a panela

Pro boiadeiro o gibão

Cabeça vem sob o chapéu,

Sá dona quer casar de véu.

Pra minha satisfação.

Vem, boi!

Mas pinga que é moça branca

Vem bolir na minha ideia

Seu Braz, fia ligêdo

Pra mim e pros companhêro

Fia que não temo dinhêro

Vaqueiro bom não apéia.

Ôôô. Boi!

Com relação à religiosidade, o caboclo confirma a prática de todo sertanejo de

adorar os santos padroeiros, Nossa Senhora Aparecida e o Divino Espírito Santo


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Seu Galvão8 me dá guarida

Me acode Aparecida

Virge de divino manto

Que eu sou pobre pecador

Eu clamo pro Nosso Senhor

E Divino Esp‟rito Santo.

De todos os depoimentos registrados, chama a atenção as memórias de uma criança

nascida na cidade, que passava as férias na zona rural, onde os avós tinham terra. Hoje aos

62 anos, Dona Piedade relembra o encantamento que aquela vida exercia sobre ela, a

grandiosidade das coisas do campo, o misticismo que os adultos exerciam e, sobretudo, a

relação entre o homem, a terra e o animal.

Meu avô Euzébio tinha uma fazendinha nos altos da Ventania, onde cultivava para

consumo próprio e criava gado ovino, suino e bovino para o abate, que era feito no

matadouro da cidade, a uns 50 km de distância. Lembro-me de uma mula branca cheia

de sardas vermelhas que se chamava Delicada e tinha os 4 burros da tropa, que traziam o

leite e o café nos jacás amarrados nos dois lados da cangalha: o Brioso meu preferido, o

Jagunço (empacador que só ele), o Nanico (que era um jumento muito forte) e o Moreno.

E tinha o cachorro Cravinho (que morreu com 22 anos) e a Canela, uma cachorra

preguiçosa que não saia do terreiro por nada, desde que uma cobra urutu a mordeu.

Quando o cravinho morreu, foi uma comoção, todo mundo chorou e minha vó o enterrou

sob o pé de copo-de-leite que ficava em frente a casa. Também tinha o carneiro-guia, o

Compadre, que ia junto dos tropeiros e que era seguido pelos demais animais. Se o

Compadre empacava ou mudava o rumo, todas as demais rêses também o faziam. Meus

dias começavam com o vovô saindo no terreiro em frente a casa de pau-a-pique e sapé e

gritando de lá:

Eia, delicada, delicada... Delicada... Eia, eia...

Eia, Brioso, Brioso , Brioso...

Que zurravam do pasto que ficava no morro em frente e seguiam troteando pra lida. O

resto da tropa os acompanhavam.

O carneiro guia que era o pai do rebanho (ele tinha cerca de umas 300 ovelhas e

carneiros) ele aboiava com assobios e o Cravinho ajudava a juntar as ovelhas que

passavam a noite no redil, senão a onça comia. Ele falava as cinco da tarde para o

cachorro, “Cravinho, busca, busca Cravinho, vai!”.

E o animal partia como um foguete. Cinco minutos depois estava no alto do pasto, que

ficava nas encostas do morro, no sopé da Mantiqueira. Vovô aboiava, “Eia compadre,

eia”, fazia barulhos guturais com a boca e assobiando e o cachorro corria de um lado

para o outro e o guia descia o morro com as fêmeas e crias atrás. Era lindo de ver: aquele

movimento que parecia uma onda branca, crescendo de um lado para o outro, nas voltas

do caminho no morro. Pouco depois estavam atrás da casa, fechados na proteção do

cercado e os cães punham-se à porta do redil e dali nada os arredava até a madrugada do

outro dia, quando meu avô ia tratar dos animais: O carneiro guia que era o pai do

rebanho (ele tinha cerca de umas 300 ovelhas e carneiros) ele aboiava com assobios e o

Cravinho ajudava a juntar as ovelhas que passavam a noite no redil, senão a onça comia.

Ele falava as cinco da tarde para o cachorro “Cravinho, busca, busca Cravinho, vai!”. E

o animal partia como um foguete. Cinco minutos depois estava no alto do pasto, que

ficava nas encostas do morro, no sopé da Mantiqueira. Vovô aboiava, “Eia compadre,

8 O texto refere-se ao São Frei Antônio de Sant‟Anna Galvão, nascido em Guaratinguetá e canonizado em

2007.


19

eia”, fazia barulhos guturais com a boca e assobiando e o cachorro corria de um lado

para o outro e o guia descia o morro com as fêmeas e crias atrás. Era lindo de ver: aquele

movimento que parecia uma onda branca, crescendo de um lado para o outro, nas voltas

do caminho no morro. Pouco depois estavam atrás da casa, fechados na proteção do

cercado e os cães punham-se à porta do redil e dali nada os arredava até a madrugada do

outro dia, quando meu avô ia tratar dos animais, alimentava e cortava a lã que

atrapalhava nos olhos e soltava os bichos, que corriam para o riozinho que atravessava o

pasto. E o vô Euzébio era meio que bruxo, fazia suas rezas, lhes tratava as bicheiras,

curava feridas. De lá se espalhavam pelo pasto enquanto meu avô e meus dois tios iam

cuidar das vacas, da carga de leite e café que levavam nos jacás, que iam amarrados nas

cangalhas. Os bichos desciam carregados pelo morro, através da picada íngreme, era

pirambeira nos dois lados!

Ainda tenho na memória o som da voz do vovô chamando seus bichos e eles obedecendo

e eu sentadinha na porteira que dava para o pasto esperando a onda de carneiros brotar

na curva do caminho à tarde em direção ao cercado que já estava aberto. O aboio do

vovô era lindo! Um chamado choroso, quase um lamento, que começava mais baixo e ia

crescendo até terminar num som gutural e rouco, que ecoava pelos morros em volta,

como numa caixa de ressonância.

Resultados e Discussões

"Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa."

Trabalhar com elementos da cultura popular esbarra em questões de juízo de valores

que, por muitas vezes, põem o estudo em xeque. Por quê a toada e o aboio em detrimento

de uma outra lírica qualquer?

No meu caso particular, a escolha é devida a uma memória afetiva, a uma

necessidade de saber os rumos que a modernidade deram à tradição, haja vista que quase

não existem mais a condução do gado por longas extensões e, consequentemente, os

vaqueiros aboiadores. Tal questão foi reforçada pelo depoimento do Sr Mário Nunes,

quando afirma que atualmente, a movimentação do gado da fazenda é apenas interna aos

seus limites e que grandes deslocamentos são feitos com a ajuda de caminhões

transportadores, argumento também confirmado pelo testemunho dos personagens dos

documentários analisados, Aboio (2005) e Aboio e Toada (2009).

Com exceção do sertão nordestino e de algumas regiões do centro-oeste, a prática

dos aboiadores está em desuso. No entanto, ainda são representadas em feiras e festas

ligadas à cultura do boi. O que se percebe com os estudos realizados é que o fator que

mantém vivo tal costume é o orgulho pelo ofício, que é alimentado por uma tradição de

cultura oral.

A memória também é um auxiliar para a manutenção da cultura do boi e uma

questão levantada foi a do registro. Muito se perdeu ao longo da prática, pois os cantos


20

eram feitos no calor do improviso e, algumas vezes, eram logo esquecidos. O

reconhecimento desta atividade aproximou estudiosos e interessados em cultura popular,

que passaram a produzir registros e a preservá-los. O acesso facilitado à internet e às

mídias sociais também proporcionam a produção de material amador, uma busca em

qualquer site de armazenamento de vídeos com o tag9 aboio ou vaquejada comprova tal

afirmação.

Trabalhar com depoimentos reais não é fácil, pois se está lidando com o momento

do entrevistado, com a memória (que às vezes falha) e com suas trajetórias de vida, com

emoção. Por outro lado, comprova a existência de realidades diferenciadas, com dinâmicas

e relações sociais diferentes.

O que percebi ao lançar mão dos depoimentos é que muito do que havia sido

registrado pelos estudiosos e literatos a respeito dos vaqueiros e de sua relação com o

Divino Natural é verdadeiro: o respeito e a devoção, a consubstanciação com a natureza

está presente tanto no discurso literário, quanto no testemunho particular dos envolvidos.

Tanto a análise documental quanto as observações feitas ao longo das conversas

com os entrevistados, as cantigas de aboio e/ou as toadas remetem para uma dupla

configuração de contextos: atualiza os tempos das longas comitivas, tempos de estrada,

poeira e só, como um movimento de resistência à modernidade que transformou aquele

estado de coisas; atualiza, também tudo o que era feito originalmente nas práticas do boi e

seus significados simbólicos e atualiza, por fim, tal realidade junto ao imaginário social, a

relação entre ambos e o sagrado natural, sua cosmologia, uma vez que conceber a “natureza

humana‟ revela-se como condição primordial de revelar uma cultura.

Cultura que já havia sido reconhecida pela academia e atuteladas por Mário de

Andrade, Câmara Cascudo e Guimarães Rosa, entre outros. Andrade e Cascudo puderam

aproximar a sociedade da prática cultural, analisando-a em suas características,

reproduzindo-a; já Rosa possibilitou através da alquimia gramatical, trazer o aboio para as

palavras das suas narrativas, não só através do registro das melodias entoadas pelos seus

companheiros de comitiva, como na melopéia de sua estrutura morfo-sintática.

9 Uma tag, ou em português etiqueta, é uma palavra-chave (relevante) ou termo associado com uma

informação (ex: uma imagem, um artigo, um vídeo) que o descreve e permite uma classificação da

informação baseada em palavras-chave. (fonte: Wikepedia. http://pt.wikipedia.org/wiki/Tag_(metadata))

http://pt.wikipedia.org/wiki/Tag_(metadata)


21

As cantigas de aboio revelam as possibilidades do espaço da música popular, de

modo que possamos compreender as manifestações de uma cultura e as relações

estabelecidas entre os espaços e seus sujeitos, não como o esdrúxulo, mas como o

característico a um espaço e a uma gente.

Conclusão

"Tudo é e não é..."

Se Bosi já atentava para o fato de não existir uma unidade ou uniformidade nas

sociedades modernas e, muito menos, numa sociedade de classes, o que depreendemos dos

estudos da cultura popular é que, ao longo dos anos, as referências originais ultrapassam o

valor do gênero e extrapolam as fronteiras sociais, pontuadas pelo trinômio “tradição-

identidade-nação”, dentro do imaginário comum. E o caboclo sertanejo, “antes de tudo,

um forte”, vem confirmar o ideário da mistura das três raças originais.

Que as práticas de boi transformaram-se, não resta dúvidas e tais manifestações

deste assumiram, pois, uma face folclórica dentro do cenário musical de origem rural. Faz-

se mister referir que tanto o mapeamento teórico e literário discutido, quanto as referências

audiovisuais e as entrevistas de campo, proporcionaram uma proximidade do tema que

escapou à esfera acadêmica, humanizando-se.

Chama também a atenção o embate existente dentro do cenário musical, nos espaços

eruditos e populares, já que tal problematização vem de encontro a um tensionado processo

de negociação e da dificuldade de se discutir valores dentro da geografia cultural brasileira,

o que sugere uma transposição de searas políticas e sociológicas. Numa discussão que

excede os limites que vão do popular ao erudito, da roça à cidade, comprovando que a

música popular do "Brasil brasileiro" permanecerá, a despeito das mudanças adquiridas (já

que, inegavelmente, a sociedade e seus interesses transformaram-se ao longo dos anos).

A literatura traz a reboque esse cenário de fortes, traz também seu modo de

relacionar-se com o que o atravessa, assim, homem e bicho, homem e natureza, homem e

Deus, tornam-se unos. Rosa nomeia e nomeando toma posse. Rosa louva enquanto narra,

partindo de assonâncias, aliterações e consonâncias que formam neologismos cantantes.

Rosa também aboia, junto de Manuelzão, tantas histórias gerais.


22

Como representação de uma dupla atualização de contextos, as práticas do boi

remetem aos tempos das grandes comitivas, concomitantemente atualiza as ações realizadas

dentro da irmandade, seu local de origem. Atualiza, também o imaginário do grupo

(interpelado pelos dilemas que as mudanças de um mundo dividido entre perspectivas

globalizantes e localizantes apresentam) e as formas de se relacionar com o sagrado e com

a natureza. O corpo do discurso de quem aboia vem ponteado de lamentos e transforma-se

no discurso consubstanciado do corpo do homem-bicho. Corpo do discurso que reclama

perdas, discurso de um corpo que se quer encontrar. Corpo do discurso que canta „de cor‟, o

Divino Natural.

A memória pede que sejam preservadas tais práticas, o homem peleia. Sobre o

estudo, muito ainda a ser lido, a ser dito, a ser cantado, mais perguntas do que respostas: “o

senhor sério tenciona devassar a raso este mar de territórios, para sortimento de conferir

o que existe? Tem seus motivos. Agora – digo por mim – o senhor vem, veio tarde. Tempos

foram, os costumes demudaram. Quase que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra

mais nada."

Referências

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1982. 2– ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins Fontes,

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a invenção narrativa). ALETRIA, Revista de Estudos de Literatura UFMG, vol 18 -

Rememorações/Comemorações. Belo Horizonte: editora da UFMG, 2008.


23

12 – CASTRO, Simone Oliveira de. Memórias de cantadores: sertão, dom e ambiente

social. X Encontro Nacional de História Oral, UFPE. Disponível em:

http://www.encontro2010.historiaoral.org.br/simposio/view?ID_SIMPOSIO=19. Acesso

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18– LYRA, Maria de Lourdes Viana. Guimarães Rosa: uma reflexão sobre a questão da

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Letras, UFRJ.

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22– ROMERO, Sílvio. Estudos sobre a poesia popular no Brasil. Petrópolis: Vozes,

1977.

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UFBa, 2007. Disponível em: http://www.cult.ufba.br/enecult2007/NataSilvaVieira.pdf.

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http://www.youtube.com/watch?v=x2uBcmV946Q&feature=results_video&playnext=1&list=PL4A89C5DFFF7F3F37

http://www.scielo.br/pdf/ea/v20n58/06.pdf

http://www.youtube.com/watch?v=IjleUaQ-Z-o

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http://www.cult.ufba.br/enecult2007/NataSilvaVieira.pdf


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Depoimentos

CARVALHO, Antônio Marciano, 67 anos. Depoimento colhido em 31 de maio de 2012,

na cidade de Lagoinha/SP.

NUNES, Mário, 58 anos. Depoimento colhido em 05 de maio de 2012, na cidade de

Guaratinguetá/SP.

SANTOS, Maria da Piedade dos, 62 anos. Depoimento colhido em 02 de junho de 2012,

na cidade de Guaratinguetá/SP.

“pela longa estrada, eu vou. estrada eu sou”: a … · música e pela literatura, traziam uma...

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