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O QUE SO RESUMOS*

O resumo tem por objetivo apresentar com fidelidade idias ou fatos essenciais contidos num texto. Neste caso levam-se em considerao as posies do autor, reproduz-se seu encadeamento e dispensa-se qualquer comentrio ou julgamento. A ordem em que as idias ou os fatos so apresentados resapeitada, no esforo de reproduzir as articulaes lgicas do texto. De qualquer modo, reduz-se o texto a uma frao de sua extenso original, mantendo sua estrutura e seus pontos essenciais. No resumo tal como no informe e na resenha a maior dificuldade reside na busca do essencial e no cuidado com a fidelidade. No se deve contornar essa dificuldade reproduzindo frases ou partes de frases do texto original, construindo uma espcie de colagem que se apresentar como resumo. Trata-se antes de exprimir num estilo objetivo os elementos essenciais do texto (a reproduo das palavras do texto no atesta sua compreenso, e sim o recurso a um estilo excessivamente marcado, que pode pr em risco a fidelidade ao original). Qual o mtodo mais eficiente?

- Destacar, aps duas ou trs leituras, a idia central e o gnero ao qual se filia o texto;

- Ressaltar as articulaes e o movimento do texto; - Contra esse pano de fundo, indicar as idias secundrias; - Redigir o resumo.

Distinguem-se aqui o resumo de um texto dissertativo e o resumo

de um texto narrativo de aes reais ou imaginrias (ocorrncia policiais, filmes, romances, etc.) No segundo caso, trata-se de reduzir ao essencial um encadeamento de aes e de relaes entre personagens, de depreender, por assim dizer, o esqueleto da intriga. Um bom exemplo deste tipo de resumo encontra-se na redao das sinopses, esquemas breves de roteiros de filmes ou mesmo de romances e obras dramticas.

* Tezza, C. e Faraco, C. A. Oficina de Texto. Petrpolis: Vozes, 2003.

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Exemplo 1 Vejamos como se poderia resumir o texto abaixo:

LASAR SEGALL: UM MUSEU DE PORTAS ABERTAS

bem provvel que grande parte dos freqentadores de museus no Brasil no procure voluntariamente essa instituio cultural. Ao contrrio, as visitas a museus, no Brasil, parecem estar invariavelmente associadas a trabalhos e obrigaes escolares, em excurses protegidas por uma escolta de professores e funcionrios em misso obrigatria. compreensvel, ento, que nessas circunstncias reste pouca simpatia de parte do estudante para com o acervo dos museu; o resto dessa disposio vai ser pulverizado por todo um aparato que sugere quais devem ser as atitudes e comportamentos adequados ao ambiente. Ao visitante dos museus transmitida a noo de que nesse local carregado de respeitabilidade o melhor a ser feito observar muito respeito, pouca conversa e lembrar que esse um lugar de contemplao. Atitude semelhante que se tem numa Igreja, s que nesse caso esse conjunto de normas vai contribuir decisivamente para estabelecer preconceitos em relao obra de arte que dificilmente sero eliminados. Com a autoridade institucional de que foi investido, o museu de arte representou, pela sua condio privilegiada, uma oportunidade nica para sacralizar os objetos selecionados segundo os sonhos e fantasias de uma classe dominante. O museu, em sua forma tradicional, serviu como elemento mistificador da criao artstica, alm de local onde as pessoas vo procura de obras consagradas feitas por uma elite da qual a maioria da populao se sente afastada. Tornou-se, ento, uma tarefa obrigatria dos museus de arte a luta para desmistificar certos conceitos que distanciam o trabalho artstico do homem comum. o que vem sendo feito, de vrias formas, por vrias

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instituies brasileiras, entre as quais o Museu de Arte Moderna (do Rio de Janeiro), o Museu de Arte Contempornea da USP (SP) e o Museu Lasar Segall (SP).

Lasar Segall: um museu de portas abertas (fragmento). Movimento n. 93. 11/04/77. p. 14.

A idia central do texto clara: trata-se de definir o papel dos

museus de arte na sociedade. Para desenvolv-la, o autor procede da seguinte maneira: 1. Caracteriza as circunstncias que, no Brasil, mais comumente levam ao museu seus freqentadores habituais. 2 Afirma que essas circunstncias geram atitudes negativas por parte dos freqentadores em relao aos museus. 3 Mostra que o museu, enquanto instituio, estabeleceu tradicionalmente um distanciamento entre ele mesmo e o grande pblico. 4 Conclui que um novo relacionamento entre o museu de arte e a populao deve nascer a partir de iniciativa dos prprios museus. Resumo: Sabe-se que a maioria dos freqentadores de museus no Brasil so escolares que vo l por obrigao e sob rigorosa vigilncia. Em decorrncia disso, a atitude mais geral desse pblico, em relao aos museus, um misto de m-vontade e respeito excessivo. Por outro lado, o museu enquanto instituio constitui-se tradicionalmente em altar de consagrao da rate de grupos restritos, inalcanvel para o cidado comum. Cabe, ento, aos museus de arte promover o encontro entre a populao e o trabalho artstico, como o vm fazendo o MAM (RJ), o Museu de Arte Contempornea da USP e o Museu Lasar Segall (SP). Resuma o texto seguinte, reduzindo-o a um quarto de sua extenso original.

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Estou convencido de que o inconsciente representa um papel muito importante mais do que o escritor geralmente quer admitir no ato de criao literria. Costumo comparar nosso inconsciente com um prodigiosos computador cuja memria durante os anos de nossa vida (e desconfio que os primeiros dezoito so os mais importantes) vai sendo alimentada, programada com imagens, conhecimentos, vozes, idias, melodias, impresses de leitura, etc. O computador revelia de nossa conscincia comea a sortir todos esses dados, escondendo to bem alguns deles, que passamos anos e anos sem que tenhamos sequer conhecimento de sua existncia. Quando, por exemplo, nos preparamos para escrever um romance e comeamos a pensar nas personagens, o computador , sensvel sempre s nossas necessidades, rompe a mandar-nos mensagens, algumas boas pedaos fsicos ou psicolgicos de pessoas que conhecemos outras traioeiras recordaes de livros lidos e esquecidos que nos podem levar ao plgio. Cabe ao consciente fazer a seleo, repelir ou aceitar as mensagens do computador. Nada do que nos vem mente gratuito. No possvel nem creio que seja aconselhvel tentar criar do nada, esquecer as nossas vivncias, obliterar a memria. Muitas vezes leitores me perguntam verbalmente ou por carta se costumo tirar minhas personagens da vida real, isto , se trabalho daprs nature, fotografando a vida. Minha resposta negativa. Acho o processo de copiar a vida barato e de certo modo indigno. Lembro-me do conselho sobre a arte de representar que, num romance de Somerset Maugham, um homem do mundo d a uma atriz: No seja natural: parea. Acredito que qualquer homem inteligente pode escrever um romance, que ser necessariamente a histria de sua prpria vida ou da de algum que ele conhece de maneira ntima. Mas de romancistas sei que no se podem livrara da prpria memria. Na minha opinio, o ficcionista legtimo um tipo de peixe capaz de sobreviver

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quando fora das guas da autobiografia. Esta idia no entra absolutamente em conflito com o que escrevi h pouco a respeito das figuras humanas que me inspiraram certas personagens de O Tempo e o Vento. O ficcionista pode usar uma pessoa que conheceu, mas tendo o cuidado de evitar a fotografia servil. justamente durante esse processo de despistamento, ou ento no minuto em que o autor resolve criar uma personagem sua, sua mesmo, que o computador insidiosamente comea a mandar-lhe mensagens, e o autor corre o risco de usar esses elementos com orgulho demirgico, convencido de que est mesmo criando do nada. Outra coisa: uma vez que o novelista pe de p uma personagem, esta comea a distanciar-lhe cada vez mais da criatura da vida real que a sugeriu. Os escritores puramente memorialistas devem achar difcil afastar-se do plano inicial do livro. Traam para suas figuras um destino irrevogvel, ao passo que o romancista verdadeiro bom ou mau, grande ou pequeno, no importa esse pode dar-se ao luxo de conceder liberdade s suas criaturas. No se surpreende nem se irrita quando elas recusam dizer as palavras que ele lhes sopra, ou fazer os gestos que ele lhes determina. Muito cedo compreendi que quando uma personagem, por assim dizer, toma o freio nos dentes e dispara, deixando-me para trs, porque est mesmo viva. Dou-lhe carta de alforria e comeo a divertir-me com as surpresas que seu comportamento me proporciona.

VERSSIMO, rico. Solo de Clarineta: memrias. 6 ed. Globo, Porto Alegre, 1975. V. I, pp. 293-4.