DO BELO: DO OBJETO AO ABJETO

A OBJETALIDADE DA CIÊNCIA, DA ARTE E A POLÍTICA

o OBJETO DE ARTE NA ÉPOCA DO FIM

MARIE-HÉLELE BROUSSE (PARIS) (brousseríchard@wanadoo.fr)

o objeto de arte é um objeto comum ou um objeto a lacaniano? Se nos referimos à distinçãoque o próprio Lacan constitui no Seminário a angústia.' é um objeto comum. De fato, eleprovém do modo especular de constituição dos objetos, ele é cotável e intercambiável como odemonstram as variações e especulações do mercado da arte. Enfim, ele depende da noção deconcorrência, implicando rivalidade e acordo ao mesmo tempo. Entretanto, conforme G. Wajcmanmostrou em sua obra Collection' e seus trabalhos sobre colecionadores, por circular no mundodos objetos comuns, ele não é menos investido por outro modo que, este, depende de todauma lógica libidinal. Ele é, então, insubstituível. Amontoado nos museus, exposto ou escondi-do, colocado em série ou isolado por uma literatura especializada e elucidada por saberes preci-sos, ele permanece único, não mais partilhável que a dor ou o prazer, e não substituível. Então,ele é objeto a, pelo efeito que produz no falasser. Lacan demonstrou, a respeito do quadro, suafunção de "captura-olhar", o que o coloca em relação com um dos objetos a classicamentedefinidos como tal, e é demonstrável que os objetos, ditos objetos de arte, em sua diversidade,são conectados a outros objetos a, tais como a voz, o excremento, o vestígio ou o resto.

Os analistas que buscamos ser na orientação lacaniana sabem que o artista "sempre nosprecede" e nos abrem caminho'. Esta "demarcação de método", conforme a qualifica Lacan,será aqui a nossa. O artista contemporâneo nos precede quanto à evolução do estatuto dosobjetos na cultura. Interpretando os objetos comuns, ele os separa e os articula aos objetos atais como o saber textual da psicanálise os circunscreve no discurso dos analisantes. Isto separece bastante com um exercício de ilusionismo em relação à arte contemporânea.

Nossa tese será a seguinte: por longo tempo presos à barreira do Belo", os objetos de artecontemporânea a ultrapassaram e, com ela, certo número de outros limites, mudando radical-mente, por essa via, a função e as modalidades da arte em nossas sociedades contemporâne-as. Esta tese se inscreve no movimento de elucidação iniciado por].-A. Miller e E. Laurent, porocasião do curso "O outro que não existe e seus comitês de ética", e mais recentementedesenvolvido por ].-A. Miller em "Uma fantasia", em que evidencia o lugar e a função que oobjeto a adquiriu no novo discurso do mestre.6 Situemos, então, que na época do Outro quenão existe e do império da ciência e de suas aplicações sobre o discurso do mestre, o objetode arte faz "comitê de ética", ao modo de Sade completando Kant.

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"Ultrapassar a barreira do belo", o que se deve entender com isso? O Belo remete sempre,de um lado, à única boa forma que o falasser conhece, aquela de seu corpo, em relação aoqual Lacan assinalava em 1975 que seu corpo, "ele o adora", e de outro lado, ao ideal, ou seja,a uma forma de nomeação: I(A). É a função vel por excelência, cobrindo e deixando adivinhar,ao mesmo tempo, o caos interno sob o qual se apresenta para o sujeito seu organismo e ohorror do corte que nele efetua o sistema significante: o Belo é o repouso para ofascinum,garantido pelo Outro. Por muito tempo a arte funcionou nesse binário: unificação e idealiza-ção, ainda que, justamente, seu poder se ligasse a desvelá-lo em relação ao despedaçamentoinicial, de maneira controlada. Penso nas últimas telas de Titien e em]. Bosch por exemplo,mas poderíamos sustentar que, para entrar na história, uma tela ou um objeto deve respondera essa exigência contraditória realizada pelo belo. I(A) envolvia a: o Outro confere à Imagemo valor que enquadra e circunda o objeto.

Hoje, essa barreira acabou. I(A) não governa mais a abordagem do objeto pulsional pelaArte. A separação entre o Ideal e o objeto é consumida e é oa sem vel que se adianta. O artistainterpreta diretamente ao modo do objeto pulsional, que con-e entre os objetos comuns eanima nosso mundo, nossos corpos, nossos hábitos, nossos estilos de vida e, portanto, nos-sos modos de gozo.

Muitas vezes os artistas estiveram deslocados em relação aos moralistas, o que inclusiveIhes valeu algumas dificuldades com os poderes em voga, que eles seduziam e às vezes aterro-rizavam: aroma de escândalo. Esta função escândalo é uma função ética e se afirma, mais doque nunca, contra a função vel. Em geral, é por seu não-sabido (insu) que os artistas o exer-cem, mais guiados pela pesquisa dos efeitos produzidos sobre os expectadores ou os leitoresdo que por uma vontade de julgar. Eu tomarei alguns exemplos, dentre os mais conhecidos,para esclarecer meu propósito.

Damien Hírst" é um artista britânico que pertence ao movimento dito YBA,que há algunsanos alcançou uma notoriedade mundial. Uma de suas obras recentes, intitulada ''For theLave of God", é o seguinte objeto: um crânio sorridente, totalmente coberto de diamantes.Ela valia 50 milhões de libras esterlinas e comporta três vezes o número de diamantes dacoroa que a rainha da Inglaterra utiliza em ocasiões especiais.

Ela é de platina e reproduz um crânio humano do séc. 18, comprada de um taxidermista.Os dentes foram extraídos, polidos e reinseridos no maxilar da cabeça de platina. Teríamosreconhecido um tema tradicional da arte ocidental, as vanidades, muitas vezes simbolizadasdesse modo, vanidades dos bens deste mundo. Mas neste caso o símbolo de vanidade é umavanidade mesmo, um dos bens deste mundo, a venda. A diferença entre o símbolo e o refe-rente é abolida. Certamente, podemos fazer soar o guizo do sentido e elucubrar, por diversão,sobre a rainha - Hamlet não está longe disso -, sobre os "grandes" deste mundo que hoje setransformaram em "people", sobre o título que evidentemente também acrescenta Deus e °amor ao sagrado ao carrinho de compras dos bens da dona de casa. Resta o valor fálico, redu-zido ao brilho do diamante e à grandeza do valor da mercadoria. Estamos longe do quadrodos Embaixadores e do objeto em anamorfose que se oculta e que, quando se mostra, vemcapitonear a cena.

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Esse mesmo artista é também célebre por obras dentre as quais uma se chama "Motherand child'": trata-se de uma vaca e de seu bezerro, cortados em postas e conservados, pedaçopor pedaço, em caixas de plástico transparente do tamanho da vaca, cheias de formol ealinhadas ligeiramente espaçadas umas atrás das outras, em ordem. O eco para nós com osonho da bela açougueira e as fatias posteriores de uma bela histérica é enganador. Aqui asfatias devem ser tomadas como o contrário do embalsamamento do falo, mais taxidermia dosórgãos expostos ao olhar, interior tornando-se externo: a imagem do corpo em sua belaforma é cuidadosamente recortada, não pelo significante, como o pratica o sintoma histéricoem seu esforço de anatomia linguageira, mas por um escalpelo fatiador que remete ao métodocientífico. Essas obras trouxeram um problema para os museus que as adquiriram. De fato,algumas dessas caixas transparentes se racharam muito rapidamente, tomando particular-mente perigosa a sua exposição. Tocamos aí em outro ponto. As obras contemporâneas sãomuitas vezes efêmeras; algumas por estrutura, por serem performances, outras, como nocaso desse tipo de obra de Hirst, por razões técnicas, outras ainda em função de seu suporte(o Puppy, do Guggenheim de Bilbao). Isto conduz a debates no mercado de arte acerca dopreço desses restos de performance (fotos, vídeo, kit para reproduzir a performance inicial,do tipo "faça você mesmo", objetos diversos que foram utilizados nas performances). Quantoàs instalações, elas necessitam espaços muitas vezes gigantescos. Mas o espaço que muitasdelas requerem ultrapassa em muito o enquadre estreito do museu, e mesmo da Cidade, e atédo espaço habitado. Tanto em termos de tempo, como de espaço, os objetos de arte contem-porânea fazem explodir as paredes, os dispositivos tradicionalmente partilháveis das obraspelos séculos passados e mais genericamente o campo do olhar humano. O mesmo se dá comrelação às técnicas, os saberes e os materiais que deixaram de enviar aos cursos como aosdomínios que organizavam tradicionalmente o mundo da arte: mistura dos gêneros (teatro,dança, artes plásticas, vídeo, cinema), mistura de formações, mistura de discursos. A artepassa a se opor a qualquer tentativa de transformá-Ia em conjunto consistente. Ela está dolado do Não-todo, o que tem conseqüências sobre os objetos que são os produtos disso: namaior parte do tempo são inclassificáveis (em termos de classe, isto é, em termos fálicos).

Deste modo as produções reagrupadas mal ou bem sob o vocábulo "body art" manifestamum único traço comum, que apresenta igualmente a primeira obra de Hirst que mencionei:assim como o símbolo da vanidade é uma vanidade, assim como o objeto de arte é o artista. Éo caso de Orlan'", recentemente entrevistada por ].-A. Miller, mas também diversos outros".O objeto pode ser o corpo do artista e a operação à qual se submete, mas também sua subje-tívidade".

Com a barreira do Belo, outros limites foram seja deslocados, seja apagados. Esse cruza-mento de registros diz respeito a:

1- a barreira entre o corpo, no sentido da imagem global, pívó da dimensão do imaginárioe o organismo, pivó da dimensão do real;

2 - a barreira do dentro-fora que aí é correlacionada, aboli da tanto em relação ao espaçoem que são situadas as obras quanto o interior/exterior do corpo, o íntimo e o não íntimo, asubjetividade e a objetividade. Essa abolição tem um efeito dinamite sobre as diferentes

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versões do discurso do mestre, particularmente sobre aquele que se inspira no discurso daciência. Disso resulta que a arte contemporânea é uma máquina de guerra contra a psicologia,ao mesmo tempo em que a psicanálise;

3 - a barreira entre sentido próprio e sentido figurado, o que produz um efeito de inter-pretação metafórica cujo valor ético é buscado pelo artista, mas também um efeito "psicose";

4 - a barreira entre símbolo e referente, produzindo um entrecruzamento entre simbólicoe real, de tal modo que o efeito produzido é do tipo "índex levantado" e não explicação;

5 - a barreira entre significante e semblante, produzindo um entrecruzamento no interiordo simbólico;

6 - a barreira entre o objeto de arte e o objeto comum, manifesta na diversificação dosmodos de fazer da arte como na natureza dos objetos, produzindo um entrecruzamento entreobjetividade e objetalidade no sentido que Lacan dá a esse termo no seminário A angústia.

Dessas diferentes operações, resulta que a Arte deixou para trás o sentido que a represen-tação ordenava e que as três dimensões (imaginário, simbólico e real) nela se encontrammodificadas. O objeto de arte não está mais em uma relação metafórica com o sentido e,portanto, em ruptura com a realidade; Ela é real. Tomemos um último exemplo: a obra Cloaca,de Win Delvoye."

Nesse campo da psicanálise, o último ensino de Lacan segue exatamente o mesmo movi-mento. Tomo como prova disso a questão que ele se coloca: "o inconsciente é imaginário oureal?", a pluralização dos nomes do pai pertencendo aos três registros, ou ainda a necessidadeda clínica borrorneana, o dispositivo do passe, o sentido metafórico abandonado em favor deum esforço de poesia, enfim a noção do sinthoma. Devemos acrescentar a isto as invençõesproduzidas por Miller nessa direção, desde o acento colocado sobre os inclassificáveis daclínica até a noção de psicose ordinária.

Concluirei com três pontos:1 - Pelo fato de que o objeto de arte está em ruptura de sentido e de ideal, articulando-se

a um Outro que não existe, ele requer, para ser colocado em função, a sustentação de umdiscurso sobre a arte. É por isso que só podemos constatar a enorme expansão do domínio dodiscurso sobre a arte desde a segunda metade do século:XX. Esse discurso ordena o mercadoda arte que é uma das condições de produção das obras.

2 - Lacan, no seminário a ética da psicanálise, havia distinguido radicalmente idealização esublimação. Essa distinção, difícil de colocar em evidência na arte antes da ruptura contemporâ-nea, é agora patente. Talvezela tenha começado a ser claramente afirmada por MareeI Ducharnp.Hoje, a partir da abolição da barreira do belo e da adoração do corpo, ela se mostra. O objeto dearte contemporânea a torna límpida e abre a via para o analista enfim avançar na questão dasublimação. A satisfação implicada na sublimação vira as costas ao sentido.

Mas Lacan diferenciava também a sublimação e a perversão. Da mesma forma, nas produ-ções de arte contemporânea, essa diferença talvez não salte aos olhos. Ela é, no entanto,verificada. ão se trata, para o artista, no efeito produzido no público, além do bla-bla ideoló-gico muitas vezes simplório que acompanha a obra, de completar o Outro que existia e quenão existe mais, mas de recuperar um objeto que lhe faria um nome ou um ego.

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o objeto de arte permanece, portanto, hoje, um modo de satisfação sem denegação e semrecalcamento.

3 - Como qualificar mais adiante tal satisfação? É uma satisfação irônica. A visada é fazer opúblico entrar em um mundo irônico ou de esburacar a realidade quotidiana com espaços irôni-cos. É a ironia que confere ao objeto de ar atual sua "psychotic touch", um pequeno ar de psicose.

O objeto de arte contemporânea é fora do sentido. Quando acontece de ele ser separador,o corte jamais toma um sentido fálico reconhecido. Ele é da ordem do bricabraque, de umametonímia aleatória. Ele se parece com lalíngua, com o inconsciente real. Se é objeto causa dedesejo, é um desejo de real. Mas poderíamos nomeá-Io a-bjeto real, justamente porque suaúnica consistência é irônica. Às vezes, essa ironia consente com o humor, às vezes ao cômico,tal como o definiu Lacan ao falar do pato que corre ainda depois que lhe cortaram o pescoço;às vezes ela não consente com nada.

Deixemos a última palavra a um artista russo contemporâneo do qual uma pequena obrados anos 80 foi apresentada na exposição do Guggenheim Bilbao consagrada à arte russa doséculo XVII aos nossos dias. Imaginem um pequena caixa de 30 X 70 centímetros, mais oumenos na qual um pequeno personagem se volta alternadamente para as costas e para oventre. E leiam o título: "Lênin se revira em sua tumba". Não é só Lênin que a arte contempo-rânea e a psicanálise de orientação lacaniana impedem de dormir o sono eterno!Texto traduzido por Teresinha N. M. Prado.

*Trabalho apresentado no VI Congresso internacional da AMP Buenos Aires, abril de 2008.'Lacan, J. (2004[1962-63]). Le séminaire, livre X, I'angoisse. CapoVII, p.107.'Wajcman, G. (1999). Collection. Paris: Nous.'lacan, J. (J 985 [1963-64]) O seminário, livro 11:os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de janeiro: jZE.'tacao, J. (2001) "Homrnage Iait à Marguerite Duras". In Autres Ecrits. Paris: Seuil, p.192-193.'Lacan, J. (1988[1059-60]). O seminário, livro 7: a ética da psicanálise. Rio de janeiro: jZE.6Miller,J.-A. (fev, 2005) "Uma fantasia». Opção Lacaniana, (42): 7 -18'Lacan.]. (1975). -Conférences et et entretiens dans les universités nord-amérícaínes-. Scilicet, (6(1).8http://www.damienhirst.com/9http://www.tate.org.uk!britain/turnerprize/history/hirst.htm".www.orlan.net/"Gunter Von Hagens, "The javelin Irower": http://technorati.com/photos/taygunther+von+hagens; Gina Pane: http://www.artistasvisuais.com.br/consultaimagemartista.asp?id= 198; Sterlac: www.stelarc.va.com.au/;june Paik: www.junepaik.com/:12MarinaAhramovic, "Balkan Baroque": http://chelseaartgalleries.com/auctions/with?sale=C37&lot=68513WinDelvoye, Cloaca: www.wimdelvoye.be/

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