o negro: o olhar de luis trimano sobre as ... - uel.br · ao país em 1968. eu provenho de buenos...

IV Encontro Nacional de Estudos da Imagem I Encontro Internacional de Estudos da Imagem

07 a 10 de maio de 2013 – Londrina-PR

1128

O NEGRO:

O OLHAR DE LUIS TRIMANO SOBRE AS FOTOGRAFIAS DE

CHRISTIANO JÚNIOR

Emmanuelle Dias Vaccarini1

A proposta de pesquisar a série de ilustrações intitulada O Negro, do argentino Luís Trimano,

surge a partir de um interesse em conhecer mais sobre a série de 32 pranchas desenhadas com

bico de pena e nanquim. O intuito é apreender os motivos que impulsionaram o artista a cria-

la e qual o discurso presente nos elementos visuais no conjunto da obra. Para a compreensão

específica dessa série, é necessário abranger um pouco o olhar sobre o panorama da produção

de Trimano, justamente para entender quais são os recursos viabilizados para a criação. Ao

pesquisar o modo de ser e fazer do ilustrador, a série O Negro emerge como ponto

interessante da produção do artista, que concebe a obra a partir de um incômodo ao visitar

uma exposição na qual estavam algumas fotografias de negros do século XIX e determinados

objetos referentes a escravidão, como um tronco. Com o incômodo causado, Trimano inicia

suas pesquisas sobre aquelas fotografias e chega ao fotógrafo português Christiano Júnior, que

vive no Rio de Janeiro entre 1863 e 1867, quando muda para a Argentina por problemas de

saúde. Portanto, não tem como falar da série de Trimano sem falar das fotografias de

Christiano e para falar do negro de Trimano, é necessário conhecer o negro de Christiano.

Palavras-chaves: Luís Trimano, Imagem, Negro

1 Doutoranda em Imagem e Cultura pelo PPGAV-EBA-UFRJ. Agência financiadora: CAPES. Eixo temático: Cultura Material e Imagem



1129

EL NEGRO:

LA VISIÓN DE LUIS TRIMANO SOBRE LAS FOTOS DE

CHRISTIANO JUNIOR

Emmanuelle Dias Vaccarini2

La propuesta de investigar la serie de ilustraciones titulada El Negro, del argentino Luis

Trimano surge de un interés en conocer más sobre la serie de 32 láminas dibujadas con lápiz y

tinta. El objetivo es comprender las razones que impulsionaron el artista a crearlo Y LOS

elementos visuales que contiene la obra. Para entender esta serie en particular, es necesario

conocer un poco el aspecto sobre la producción de Trimano, para entender qué recursos son

utilizados para la creación. Al investigar la manera de ser y hacer del ilustrador, la serie El

Negro emerge como punto interesante de la producción del artista que concibe la obra de una

incómoda visita a una exposición acerca de los negros, com algunas fotografías del siglo XIX

y ciertos objetos refiriéndose a la esclavitud, como un tronco. inconmididad causadas,

Trimano comienza su investigación sobre las fotografías y llega al fotógrafo portugués

Christiano Junior, que vive en Río de Janeiro entre 1863 y 1867, cuando decide transladarse a

la Argentina debido a problemas de salud. Por lo tanto, no hay manera de hablar de la serie de

Trimano, sin mencionar las fotografías de Christiano y para hablar acerca de el negro de

Trimano, debe conocer al negro de Christiano.

Palabras clave: Luís Trimano, Imagen, Negro

2 Doutoranda em Imagem e Cultura pelo PPGAV-EBA-UFRJ. Agência financiadora: CAPES. Eixo temático: Cultura Material e Imagem



1130

O NEGRO

Ao longo da pesquisa sobre a série de 32 pranchas produzidas por Trimano, a partir das

fotografias do português Christiano Júnior, que veio para o Brasil em 1855, um discurso

semiológico perpassa essa análise, de forma a entender os elementos que são repetidamente

parte dessa história do Negro na sociedade, observada por Trimano.

Antes de entrar propriamente na análise da série, vale compreendermos brevemente a

origem de Trimano e sua produção no cenário nacional, a fim de situar a postura artística de

quem decide caminhar pela ilustração de cunho político-social, como coloca o próprio artista,

em entrevista por email em 19/01/2010.

Pouco depois do período de estudos, depois de ter conseguido dominar razoavelmente as técnicas, começou a se manifestar em mim, a necessidade de expressar não só os temas do quotidiano, como também a temática social. Neste período as influências foram principalmente os pintores e gravadores argentinos que trabalhavam no chamado Realismo Social. Alguns nomes para você pesquisar na Google: Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni e posteriormente Carlos Alonso. Todos eles pintores muralistas e também ilustradores literários, e alguns deles gravadores, como no caso de Berni. Também posso citar como influências decissivas, os muralistas surgidos da Revolução Constitucionalista Mexicana iniciada em 1910, a primeira revolução socialista que ouve no mundo (a Revolução Russa se inicia em 1917), foram eles: David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, José Clemente Orozco, e o gravador de temas ligados ao corde José Guadalupe Posadas, famoso pelas suas "caveiras".

Na produção da série O negro, realizada entre os anos de 1998-2001, o artista fez

estudos aprimorados sobre a arte fotográfica de Christinao Jr. e pôde, dessa forma, criar uma

ponte de ligação entre memória, história, arte, cultura e sociedade, o que resulta numa

produção de cunho político e antropológico. Elementos trabalhados por Trimano, que costura

essa história dos negros no Brasil, utilizando informações visuais como arame farpado, fita

adesiva e costuras que mostram a dificuldade de um povo para conseguir seu espaço. Um

trabalho que traz em sua produção, uma parcela de contribuição para meio artístico.

Ao pensar especificamente nessa série, compartilho com Aumont (1995) o interesse

pelo visual e seus pontos específicos em alguns motes das imagens destacadas, que tiveram



1131

como base as fotografia de Christiano Jr. e de uma certa forma, remetem ao que poderíamos

ver em cenas reais.

A proposta de Luis Trimano trabalhar com o negro a partir da análise das fotografias

do português Christiano Jr. tem ligação direta com seu interesse em pesquisar a cultura do

“outro”, ou seja, um trabalho de cunho antropológico que cria um diálogo entre fotografia,

História da Arte e iconografia do corpo do negro visto na cidade do Rio de Janeiro, desde que

chegou no Brasil em 1968.

Figura 1 - Fotografias de Christiano Jr., datadas de 1865

De acordo com Trimano

Eu já vinha trabalhando na problemática do negro brasileiro desde a minha chegada ao país em 1968. Eu provenho de Buenos Aires, cidade "branca". O negro é outro povo, outra raça, outro mundo, da mesma forma que o oriental. Daí surge o interesse, a curiosidade "pelo outro". E convivendo com pessoas que são os descendentes dos que protagonizaram a escravatura, o envolvimento é muito maior.

Nessa perspectiva, Trimano se coloca como aquele que olha para a cultura do outro

como espectador, analista e relator do acontecido, visto que vem refletindo sobre o fato

representado, em imagens.



1132

Como levanta Marin (1973), para analisarmos uma imagem, precisamos primeiramente

analisar o discurso descritivo presente. Devemos perguntar a respeito da imagem, sobre sua

inocência ilusória, aparente imediata, para aí sim conseguirmos prosseguir na investigação

dos valores culturais, sociais, afetivos, políticos e históricos presentes.

Para Foucault (2002)

Em todo o caso, há pelo menos uma coisa que deve ser sublinhada: assim entendida, a análise do discurso não vai revelar a universalidade de um sentido, mas trazer à luz do dia a raridade que é imposta, e com um poder fundamental de afirmação. Raridade e afirmação, raridade da afirmação — e de maneira nenhuma uma generosidade contínua do sentido ou uma monarquia do significante.

Trimano não foi somente produtor da série, ele também foi espectador, de acordo com

Aumont (1995). Trimano precisou analisar as imagens que ele tinha, refletir sobre elas e a

partir disso interagir e trazer para seu tempo uma discussão que era de seu interesse, ou seja,

um olhar nada ingênuo e sim impregnado de sentidos, que resultou na série O Negro.

A concepção

Alguns esperam de nós intelectuais, que nos agitemos a todo momento contra o poder; mas nossa verdadeira guerra está alhures: ela é contra os poderes, e não é um combate fácil: pois, plural no espaço social, o poder é, simetricamente, perpétuo no tempo histórico: expulso, extenuado aqui, ele reaparece ali; nunca perece; façam uma revolução para destruí-lo, ele vai imediatamente reviver, re-germinar no novo estado de coisas (Roland Barthes)

De acordo com Trimano (2010), o interesse específico nas fotografias de Christiano Jr.

surgiu numa visita ao Museu Histórico da Praça XV, local onde foi montada uma pharmacia



1133

de manipulação do século XIX e algumas salas em que foram mostrados objetos de uso

cotidiano, mobília, armas e ferramentas da época.

Foi numa dessas salas que Trimano se deparou com as fotografias produzidas por

Christiano Jr. e percebeu que ali havia algo que o atraía. Junto a essas fotografias carregadas

de expressão, havia um tronco do tempo da escravidão, que ajudava a compor a exposição.

Ao contemplar todo aquele material visual que não só era testemunha da história, mas fio

condutor da memória de uma época, Trimano ficou muito interessado em analisar e trazer

para a contemporaneidade um diálogo com as fotografias dos negros do século XIX,

moradores da cidade do Rio de Janeiro.

Para Trimano

A série "O Negro" vem a resumir um trabalho temático que vinha desenvolvendo já faz algum tempo. Também significa do ponto de vista da pesquisa visual, uma reflexão sobre o tema da participação da fotografia, na arte contemporânea, principalmente naqueles artistas que ilustramos acontecimentos sociais.

A proposta de Timano foi justamente mostrar a história dos negros na sociedade

brasileira. Uma história construída depois de muitos anos de luta, representados na série

analítica através de costuras, amarras, colagens e montagens que dão vida à criação do artista.

Por isso, a partir daqui cabe uma questão que é discutida por Aumont (1995) e Manguel

(2001) e que faz indagar tanto do ponto de vista do Trimano ao observar as fotografias de

Christiano Jr. como eu própria ao analisar as imagens de Trimano: Até que ponto se deve

acreditar na realidade das imagens? Uma pergunta que está latente ao longo da análise e

permite uma reflexão acerca dessa busca, como aponta Barthes (1990)

Temos, pois, quatro signos para essa imagem, formando presumivelmente um conjunto coerente, pois são todos descontínuos, exigem um saber geralmente cultural e remetem a significados globais (por exemplo, a italianidade), impregnados de valores eufóricos; seguindo-se à mensagem lingüística, veremos uma segunda mensagem, de natureza icônica. Será tudo? Se retirarmos todos esses signos da imagem, restará, ainda, um certo material informativo; privado de todo saber, continuo a “ler” a imagem, a “compreender” que ela reúne, em um mesmo espaço, um certo número de objetos identificáveis (nomeáveis) e não somente formas e cores. Os significados dessa terceira mensagem são formados pelos objetos reais da cena, e os significantes por esses mesmos objetos fotografados, pois é evidente que, na representação analógica, a relação entre a coisa significada e a imagem significante, não sendo mais “arbitrária” (como é na língua), dispensa o relai de um terceiro termo, sob a forma da imagem psíquica do objeto. O que especifica ess



1134

terceira mensagem é, na realidade, que a relação do significado e do significante é quase tautológica. (p. 29 e 30)

Na série O Negro, a proposta é investigar esses elementos anteriormente levantados, de

forma a transcender os limites do visível, compreendendo os valores que se distanciam ou

aproximam em sua relação com o outro. Certamente não pretendo esgotar todas as

probabilidades e sim chegar ao ponto da minha questão, deixando latentes as demais

possibilidades.

Análise da série O Negro

Quando lemos imagens – de qualquer tipo, sejam pintadas, esculpidas, fotografadas, edificadas ou encenadas -, atribuímos a elas o caráter temporal da narrativa. Ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e um depois e, por meio da arte de narrar histórias (sejam de amor ou de ódio), conferimos à imagem imutável uma vida infinita e inesgotável.” (MANGUEL, 2011, p.27)

Na série composta de 32 desenhos em preto e branco sobre papel, nas dimensões de

1,00 x 0,80m, encontramos o emprego de técnicas de nanquim em bico de pena, pincel e

caneta esferográfica. Uma produção que possui um teor de política, religião, cultura e

sociedade, tratados de forma caricata pelo artista, que mostra em sua obra um local fantástico

para o corpo.

Em algumas pranchas da série, a ideia é buscar embasamento nas observações de

Roland Barthes sobre a imagem e em Foucault sobre a questão do corpo do negro do ponto de

vista de Trimano ao realizar a série.

Ao analisar a figura 2, composta de duas imagens (a da esquerda uma fotografia de

Christiano e a da direita uma ilustração de Trimano) logo vem uma questão que também

encontro latente em Manguel (2001, p. 230) “Que raça um brasileiro deveria esperar ver

quando se olhava no espelho? De que cor era a alma brasileira?”. Difícil decifrar, pois cada

ser humano pensa de uma forma, mas podemos encontrar possibilidades para responder essa



1135

pergunta. Através da semiologia podemos, pelo menos iniciar uma discussão a que se propõe

a imagem.

Quem são esses negros? O Negro de Christiano é o mesmo negro apresentado pro

Trimano?

Na ilustração de Trimano, ao analisarmos a imagem de cima para baixo, percebemos

logo de imediato a menção à assinatura de Christiano Júnior no topo da ilustração. Uma

assinatura recortada, mas que remete as fotografias produzidas por Christiano Jr. com negros

do século XIX.

Figura 2 – fotografia de Christiano e prancha da série O NEGRO

Esse escravo foi rasgado, teve sua identidade alterada, sua história impressa por

Cristiano Júnior e revisitada por Trimano. Seus olhos vêem, mas parecem não enxergar, sua

boca fala, mas não emite som. Seu grito está abafado, seu medo está velado, talvez pela

fotografia, talvez pela pose, talvez pelo tempo ou pelo seu senhor ou pelo próprio olhar do

artista. Christiano Júnior mostra um escravo fotografado, Trimano um homem escravizado de

outrora, revisto pelos tempos de agora. Quem é esse homem que vemos em Christiano e que

vemos em trimano? O que ele tem a contar? Sua história, o peso de sua vida, o peso de sua



1136

bigorna, aquela que pode esmagar um homem ou as correntes que o separa da sociedade que

pretendeu ingressar e que remete a muitos outros homens, negros livres de agora.

De acordo com Trimano (2011)

a bigorna nesse desenho tem o significado de "ferramenta de forja" muito antiga. utilizada para todos os trabalhos de ferraria, incluindo as correntes e os ferrolhos empregados na escravização. No desenho, a corrente que mantem o homem preso pelo pescoço, está ligada (visualmente) a bigorna. O corte da cabeça na altura da boca que se repete mais sutilmente em outros desenhos significa calar o outro. não deixar o outro falar, se expressar os cortes na altura da boca, significam isso a imposição do silêncio.

A história possui fragmentos, possui olhares e compreensões diversas, assim como

aponta Trimano em sua construção, em seu olhar para o outro escravo que pretende pertencer

a sociedade e outro escravo que pretende se libertar dela. Pontos de vistas que hora se

encontram hora se afastam.

Nessa prancha encontramos um ir e vir no tempo, um olhar que invade e outro que

revisita, instiga, questiona e incomoda sem cessar.




1137

Na figura 3, encontramos na prancha da série O Negro um estudo sobre a fotografia de

Christiano Júnior (a esquerda). Nessa imagem uma criança com sua mãe. Para Christiano

Júnior eram modelos posando para seus timbres-poste3, ou seja, eram miniatura dos cartões

de visita, comumente conhecido na Europa daquela época, como Victoria ou mingnon. Esses

retratos possuíam o formato 6,4 cm x 3,2cm e podiam ser colocados no alto das cartas. Para

Trimano, essa imagem possui representação cultural outra que não é aquela na qual foi criado

na década de 1950 em Buenos Aires, uma cidade tipicamente com costumes europeus e

formada por uma sociedade dita branca, pois seguia os moldes europeus.

No olhar de Trimano encontramos adesivos que tentam pregar, juntar e (re)construir a história em fragmentos. Ele passa fita adesiva desenhada para juntar o quebra-cabeças dessas vidas.

Ele desconstrói a fotografia de Christiano Júnior produzida no século XIX e reconstrói um novo olhar, permitindo uma (re)significação de valores que lhe são apreciados. Valores políticos e sociais, que fazem parte de suas obras.

De acordo com Burke (2004)

(...) contar a história através de imagens seria impossível sem a utilização de fórmulas visuais. Sua função é a de facilitar a tarefa do espectador bem como a do narrador, tornando certas ações mais reconhecíveis, ao custo da eliminação de algo da sua especificidade. É também necessário contextualizar a narrativa. Em outras palavras, historiadores – como de costume – têm de se questionar sobre que estava contando a história, deste modo, e para quem; e quais poderiam ter sido suas intenções ao assim fazê-lo. (p. 193)

Na prancha encontramos o fim de uma época de escravidão, um rompimento com as amarras que separam negros da sociedade que vive livre de algemas, bigornas e outros elementos visíveis, mas que permanece nas amarras de outros poderes implícitos em discursos políticos arraigados e inflamados de ‘prometo se eleito’ e nada cumpro se eleito.

Para Trimano (2011)



1138

esta quem sabe seja, a prancha menos tensa da série. Retrato de uma moça de "poncho" listrado e um menino em cima de um banco de palha, do seu lado. a imagem é bem "caipira", aleás, esse ar, todos eles tem gente muy telúrica essa. (sic)

Mesmo com o tempo, com as mudanças sociais e políticas, podemos perceber uma permanência de postura na imagem, tanto na de Christiano Júnior, quanto na de Trimano. Uma postura que mantém certo zelo pela infância, um zelo com a criança, que fica um pouco mais atrás da outra figura.

Na prancha 4 encontramos a figura de uma senhora vendendo frutas ou legumes e um

menino comprando. Na construção do ilustrador percebemos uma aproximação das

personagens e lacunas na história, apreendidas pelos rasgos do papel, representados através de

desenho. A senhora olha e tem sua boca recortada, o que ela vê ela não fala, não passa a

diante, guarda pra si, não tem voz ativa em sua própria história. São modelos que representam

a história e a memória de uma época e de um povo.


O menino não questiona, não comenta, ele tem o olhar baixo. Para Trimano o menino

está ali para ajudar, para servir sem indagar. Que menino é esse? Qual menino não tripudia?

Qual menino não brinca? Esse está sério, tem um propósito e um dever, que não sabemos,

mas podemos perceber em sua feição, em seu gesto.



1139

Será que ele representa de acordo com as orientações do fotógrafo somente? Ou será que tem

algo velado que esse menino traz para a imagem? Trimano o retrata como aquele que não tem

voz, aquele que não pode ser ouvido, pois não tem permissão para falar. A parte que lhe

caberia dizer não é permitida.

De acordo com Trimano (2011)

nesta composição, o turbante da mulher também chama a atenção logo. Aquí se trata de uma escrava ya alforriada, mas não livre, pois a sua condição de pessoa "levada a misêria" não lhe permitiria escolhas, como não lhes são, de um modo geral, permitidas escolhas aos negros até hoje. É esses turbantes majestosos, tem a aparência de roupas de nobres. Ou gente distinta. Se levarmos em consideração as condições extremamente brutais em que estas pessoas eram forçadas a viver, esa elegancia, é uma virtude que eles traziam consigo. Que faziam parte do seu cuotidiano, antes da invasão escravócrata. O asterisco de número no ángulo inferior esquerdo significa, (neste trabalho e nos outros retratos) a vendilhagem, asteriscos desse tipo, são utilizados para denominar mercadorias, ou indicativos urbanos. Tudo assossiado ao comercio. As barras listradas são porteiras. Significam espaços onde pessoas são proibidas de transitar. Este elemento, assim como as orelhas dos jogos de armar de antigamente, se referem sempre que os tenho utilizado, apontam para a exclusão. (sic)

Sabemos que no século XIX as fotografias eram muitas vezes realizadas em estúdio,

com auxílio de um suporte, para manter o modelo na pose desejada. Porém, as expressões e os

olhares, ou a ausência deles, nos levam a indagar a história e mais especificamente nesse caso,

as produções fotográficas desses negros. As produções em série com as carte de visite, um

formato fotográfico que poderia ser reproduzido em série e que é devidamente representado

nas ilustrações de Trimano.

Encontramos um número no canto inferior esquerdo, que representa mais uma

marcação, algo feito em série, relacionado a dinheiro e a troca de valores, como aponta o

próprio Trimano em entrevista por email.

Com elementos como papel, adesivo, cortes e recortes Trimano critica, argumenta e

insitiga o espectador para conhecer e questionar o mundo que ele vê e reproduz. Para ele o

negro não tem voz, ele precisa obedecer, ele não está livre, mesmo que tenha alforria. Em sua

prancha e em seu discurso, ele mostra que o negro não tem livre escolha, que ele não pode ser

expressar livremente, que ainda hoje, ele luta para libertar as correntes invisíveis que amarram

sua história.



1140

Para Barthes (1978)

É sem dúvida, na exata medida da nossa atual alienação, que não conseguimos ultrapassar uma apreensão instável do real; nós caminhamos incessantemente entre o objeto e a sua desmistificação, incapazes de lhe conferir uma totalidade: pois, se penetramos no objeto, libertamo-lo, mas destruímo-lo; e, se lhe deixamos o peso, respeitamo-lo, mas devolvemo-lo ainda mistificado. Parece que estamos condenados, durante certo tempo, a falar excessivamente do real. (p. 251)

Ao mergulhar na produção da série O Negro, existe a necessidade de desvelar algumas

questões, de entender algumas observações, algumas pontuações que Trimano traz para a

discussão.

Aqui foram apresentadas somente três das trinta e duas ilustrações da série, bem como

algumas observações acerca dessa análise de imagens. Apreensões que perpassam o processo

histórico do negro na sociedade brasileira, mais especificamente na carioca, o processo de

formação de Trimano enquanto ilustrador voltado para temas sociais e políticos e o trabalho

fotográfico e comercial de Christiano. Um encontro entre diferentes séculos, diferentes

técnica e suportes que ligam a história do negro na cidade do Rio de Janeiro. Uma história

impregnada de dor, luta e busca por espaço.

Associada a essa produção fotográfica do século XIX de Christiano Jr., a arte

contemporânea de Luis Trimano vem contribuir como parte fundamental da construção de um

mosaico cultural que une cultura, antropologia, arte e política. Sua proposta valoriza o

conceito autoral de ilustração. Com produções que possuem traços expressionistas, refletindo

sua opinião e seu ofício através do aprimoramento técnico e conceitual da imagem, une

elementos das artes plásticas e artes gráficas, apreendidos nos ateliês dos pintores neo-

realistas freqüentados por ele adolescente em Buenos Aires.



1141

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, l995

BARTHES, Roland. Aula – aula inaugural da cadeira de semiologia literária do colégio de França. São Paulo: Editora Cultrix, 1978

______________. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2003. Introdução de 1970 (p. 5), Introdução de 1957 (p. 11 e 12), O mito hoje (p. 197-256)

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso: Ensaios críticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. A retórica da imagem (p. 27-43)

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas - Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1987

BURKE, Peter. Testemunha ocular: História e imagem. Bauru : EDUSC, 2004. Introdução: O testemunho das imagens (p. 11-24), Capítulo 8: Narrativas visuais (p. 175-196), Capítulo 11: A história cultural das imagens (p. 225-238)

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: Aula inaugural no Collège de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970. São Paulo: Loyola, 2002. 8 ed. Leituras Filosóficas. 79 p _______________. Microfísica do poder. 14 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1999

_______________. Vigiar e punir: história da violência nas prisões. 30.ª ed. Petrópolis: Vozes, 2005

HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo. Editora Revista dos tribunais Ltda., 1990

LARAIA, Roque de Barros. Cultura – um conceito antropológico. 17.ª edição. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2004

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: Uma história de amor e ódio. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. O espectador comum: A imagem como narrativa (p.15-33), Aleijadinho: A imagem como subversão (p. 221-245) e Conclusão (p. 311-316)

_________. Uma história da leitura. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. A última página (p.15-38), Leitura de imagens (p. 115-129) e Páginas de guarda (p. 345-355)

MARIN, Louis. A descrição da imagem. A propósito de uma paiagem de Poussin. In: METZ, Christian. A análise da imagem. Petrópolis: Vozes, 1973

McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1969

NETTO, J. Teixeira Coelho. Semiótica, informação e comunicação. São Paulo: Editora Perspectiva, 2001

SCHEIN, I. Lembrança e impressão – inscrita no corpo, gravada na carne. In: HERMANT, G. O corpo e sua memória. São Paulo, Editora Mande, 1988



1142

SOARES, Carmen (Org.). Corpo e História. 3.ª edição. São Paulo: Autores Associados, 2006

THOMPSON, John B. O Conceito de Cultura; Para Uma Teoria Social da Comunicação de Massa. In: Ideologia e Cultura Moderna. Petrópolis: Vozes, 1999

Sites:

trimano.blogspot.com

CALDAS, Alvaro. Trimano: Desenhos e ilustrações. Editora Relume Dumará. Disponível em: <http://www.editoras.com/relume/016020.htm>. Acesso em 02 abril 2013

Trimano. O Negro – Estudos sobre a fotografia de Cristiano Jr. Disponível em: <http://www.rioartecultura.com/luistrimano.htm>. Acesso em 02 abril 2013

o negro: o olhar de luis trimano sobre as ... - uel.br · ao país em 1968. eu provenho de buenos...

Documents