o museu como lugar urbano - final

O MUSEU COMO LUGAR URBANO RUPTURA OU CONTINUIDADE.

Maria Joana Gil Ribeiro

Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em

ARQUITECTURA

Júri

Orientadora: Prof.ª Doutora Helena Silva Barranha

Presidente: Prof. Doutor Pedro Filipe Pinheiro de Serpa Brandão

Vogal: Prof.ª Doutora Ana Cristina dos Santos Tostões

Outubro 2009

I

RESUMO

Configuram-se diferenciadas as tendências quanto à relação que o edifício museológico

estabelece com o meio urbano e a sua adaptação aos meios expositivos. Um único museu, num

contexto específico, concretiza a identidade do que o rodeia, através da continuidade de

representação e utilização do espaço colectivo, ou inversamente, privilegia uma atitude de quase

ruptura no contínuo urbano. Pode assim, ser um elemento silencioso ou ruidoso, factor de

transformação e impulsionador de reestruturação urbana.

A presente dissertação aborda o tema dos Museus enquanto edifícios urbanos e pretende

analisar a sua relação com a transformação das cidades.

O trabalho divide-se fundamentalmente em duas partes: a primeira aborda o desenvolvimento do

conceito museal e a sua relação com a evolução da História da Cidade ao longo da História da

Arquitectura; a segunda, parte desta contextualização para o estudo de um conjunto

representativo de museus e centros de arte: Kimbell Art Museum, Centro Galego de Arte

Contemporânea, Kunsthaus Bregenz, Baltic Center for Contemporary Art e Museu Grão Vasco.

Os casos de estudo foram escolhidos com a intenção de abrangerem conceitos museais e

arquitectónicos diversos, proporcionando uma análise comparativa das transformações urbanas

que proporcionaram.

Afigurando-se como retrato de modernidade, os edifícios museológicos tendem a exprimir-se

como elementos marcantes no meio urbano, tanto a nível funcional como simbólico. Assim,

condensando a imagem urbana da cidade em que se inserem, pode-se admitir que o museu

tende a constituir-se como metáfora da mesma.

Palavras – chave: museu, cidade, reestruturação urbana, arquitectura contemporânea.

III

ABSTRACT

A museum building‟s relationship to its urban environment, and the way in which it houses and

adapts to exhibitions, is subject to significant variation. In a specific context, a single museum can

embody the identity of the city that surrounds it through the continuity of use and representation of

the public space. However, it may privilege an almost disruptive attitude to the urban configuration

of the city. That is, a museum can be a silent element and a transformative

agent, a stimulus for urban restructuring.

This dissertation addresses the issue of museums as urban buildings and undertakes to analyze

their role in the transformation of cities. It is essentially divided in two parts. The first is focused on

the development of the concept of the museum and its relation to the evolution of urban history

throughout the History of Architecture. The second studies a representative selection of museums

and art centers: the Kimbell Art Museum, the Galician Center for Contemporary Art, the Kunsthaus

Bregenz, the Baltic Center for Contemporary Art and the Grão Vasco Museum. Through these

case studies, this dissertation covers different architectural museum concepts and comparatively

analyses the urban transformation that they facilitate.

Portraying modernity, museum buildings tend to establish themselves as city landmarks, at both a

symbolic and functional level. Condensing the image of the city in which they operate, museums

can be seen to act as a metaphor of the city itself.

Key - words: Museum, city, urban restructure, contemporary architecture.

V

AGRADECIMENTOS

À Professora Helena Barranha, pela orientação prestada, em especial pela disponibilidade e

dedicação, pelo seu sentido crítico e pelos conhecimentos partilhados.

Aos Professores Daniele Vitale e Ana Tostões, pelas primeiras conversas, que despertaram em

mim o interesse pela temática abordada.

A todos os meus amigos e colegas que, de uma forma ou de outra, participaram na elaboração

desta dissertação, em especial à Bárbara e às minhas companheiras de trabalho: Leonor, Milene,

Sara e Teresa.

Aos meus pais, irmã, tia e Rafael, pelo apoio incondicional.

VIII

ÍNDICE GERAL

RESUMO ................................................................................................................................................ I

ABSTRACT ........................................................................................................................................... III

AGRADECIMENTOS ............................................................................................................................ V

ÍNDICE GERAL ................................................................................................................................... VII

ÍNDICE DE FIGURAS ........................................................................................................................... X

1. INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... 1

CONTEXTUALIZAÇÃO ............................................................................................................................ 3

OBJECTIVOS E ESTADO DA ARTE ........................................................................................................... 4

ESTRUTURA E METEDOLOGIA ........................................................................................................................................ 5

2. O ESPAÇO DO MUSEU – A CIDADE....................................................................................... 7

GÉNESE DA ANALOGIA ENTRE MUSEU E TERRITÓRIO .............................................................................................. 9

O MUSEU COMO MONUMENTO NA CIDADE OITOCENTISTA .................................................................................. 13

O MUSEU E OS PARADIGMAS DA CIDADE MODERNA .............................................................................................. 21

O MUSEU –LUGAR DA CIDADE DE MEMÓRIA............................................................................................................. 29

A CIDADE CONTEMPORÂNEA E O “MUSEU – CHAVE” .............................................................................................. 32

3. MUSEU COMO LUGAR URBANO: CASOS DE ESTUDO........................................................ 37

3.1 KIMBELL ART MUSEUM .............................................................................................................. 40

PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 40

EDIFÍCIO E DESENHO URBANO .................................................................................................................................... 42

TRANSFORMAÇÕES ........................................................................................................................................................ 46

3.2. CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA .................................................................... 49

PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 49


TRANSFORMAÇÕES ........................................................................................................................................................ 57

3.3 KUNSTHAUS BREGENZ ........................................................................................................... 59

PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 59


TRANSFORMAÇÕES OCORRIDAS ................................................................................................................................ 65

3.4. BALTIC CENTER FOR CONTEMPORARY ART .......................................................................... 66

PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 66


TRANSFORMAÇÕES ........................................................................................................................................................ 74

IX

3.5. MUSEU GRÃO VASCO................................................................................................................ 76

PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 76


TRANSFORMAÇÕES ........................................................................................................................................................ 83

3.6 ANÁLISE COMPARATIVA DOS CASOS DE ESTUDO ................................................................. 85

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS/ CONCLUSÃO............................................................................. 89

5. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................... 95

5.1 BIBLIOGRAFIA GERAL .............................................................................................................. 97

5.2 BIBLIOGRAFIA ESPECIFICA ...................................................................................................101

Kimbell Art Museum ........................................................................................................................................................ 101

Centro Galego de Arte Contemporânea ....................................................................................................................... 102

Kunsthaus, Bregenz ........................................................................................................................................................ 103

Baltic Center for Contemporary Art................................................................................................................................ 103

Museu Grão Vasco ......................................................................................................................................................... 104

6. ANEXOS ............................................................................................................................ 107

TABELAS .......................................................................................................................................................................... 109

CASO DE ESTUDO.01.................................................................................................................................................... 110

CASO DE ESTUDO.02.................................................................................................................................................... 113

CASO DE ESTUDO.03.................................................................................................................................................... 117

CASO DE ESTUDO.04.................................................................................................................................................... 121

CASO DE ESTUDO.05.................................................................................................................................................... 124

X

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura Página Referência Fonte

1 9 Corridoio Vasariano. www.francescocorni.com, 2009.

2 9 Planta da Galleria degli Ufizzi. www.limen.org, 2009.

3 9 Vista Sul. Autor, 2008.

4 9 Vista Norte. Autor, 2008.

5 10 Planta de Sabbioneta centrada na grande

Praça d‟Armi.

Archivo Graziano Gasparini, www.provincia.fc.it

6 10 Implantação Galleria degli Antichi. Archivo Graziano Gasparini,

www.provincia.fc.it/

7 10 Galleria degli Antichi, 1583. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il

progetto del museu tra tradizione del tipo e idea

della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.84.

8 11 Planta da cidade de Milão por volta de

seiscentos.

Milano, Guida d‟ Italia, Touring Club Italiano,

Milano, 2005, p. 50 – 51

9 11 Implantação da Galleria All‟Ambrosiana. Milano, Guida d‟ Italia, Touring Club Italiano,

Milano, 2005, p. 218

10 11 Corte longitudinal. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il


della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.95.

11 13 Planta do projecto museal de Boullée. Bibliothèque Nationale de France, em

http://www.bnf.fr/, 2009.

12 13 Fachada principal do museu de Boullée. Bibliothèque Nationale de France, em

http://www.bnf.fr/, 2009.

13 14 Planta do Museu de Durand. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings

– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.

21.

14 14 Corte do Museu de Durand. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


21.

15 15 Passeo del Prado, triângulo Tyssen

Bornemisza – Prado – Rainha Sofia

Google Earth.

16 15 A- Museo del Prado. © 2009 Museo Nacional del Prado.

www.museodelprado.es.

17 15 B- Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofia.

C serra, 2007, http://olhares.aeiou.pt/.

18 15 C- Museo Tyssen Lea 2009,www.flickr.com.

19 16 Museumsinsel. Google Earth.

http://www.francescocorni.com/

http://www.limen.org/

http://www.bnf.fr/

http://www.bnf.fr/

http://www.museodelprado.es/

http://olhares.aeiou.pt/

XI

20 16 Óculo do Altes Museum. TC4711, 2009, www.flickr.com.

21 16 Altes Museum, corte transversal. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il


della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p. 114.

22 16 Planta. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il


della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p. 114

23 17 Pergamon Museum. © [email protected],

http://capl.washjeff.edu/.

24 17 Bode Museum. Merker Berlin, http://commons.wikimedia.org/.

25 17 Neues Museum antes da reconstrução www.interiordesign.net.

26 18 Munique. Google Earth.

27 18 Interior Alte Pinakothek. Plclapp, 2008, www.flickr.com.

28 18 Alte Pinakothek, corte transversal. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il


della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.115

29 18 Planta PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il



30 19 Neues Pinakothek. © Marcus Schlaf, www.merkur-online.de.

31 19 Pinakothek der Modern. www.pinakothek-der-modern.de.

32 19 Museum Brandhorst Desconhecido, www.you-are-here.com.

33 22 Implantação do Den Haag

Gemeentemuseum.

Google Earth.

34 22 Planta do primeiro piso. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il



35 22 Den Haag Gemeentemuseum. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il



36 23 Implantação do M.o.M.A. Google Earth.

37 23 Fachada de L. Goodwin e Edward D. Stone

(1938-1939)

© Robert Damora, 1939,

www.robertdamora.com.

38 23 Vista actual da 11 West 53 Street, após as

intervenções de Philip Johnson (1963-1967)

e Yoshio Taniguchi (2001-2004).

© Timothy Hursley, 2007, www.moma.org.

39 24 Planta do Museu Mundial. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il



40 24 Cortes e Alçado do Museu Mundial. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il



41 24 Mundaneum de Genebra. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il



42 25 National Gallery Berlim. Anja Tessmann, www.sxc.hu.

XII

43 25 Museu para uma Cidade Pequena Mies Van der Rohe, www.facebook.com.

44 25 Planta do Museu para uma Cidade

Pequena.

Mies Van der Rohe, www.facebook.com.

45 26 Implantação do Guggenheim Museum. Google Earth.

46 26 Guggenheim Museum. Ahmed Salah, 2007,

http://gallery.egyptsons.com

47 26 Interior. © Hip Hop Republican2009,

http://hiphoprepublican.com.

48 27 Implantação do Whitney Museum of

American Art.

Google Earth.

49 27 Whitney Museum of American Art. Desconhecido, www.thefanzine.com.

50 27 Entrada. © Mary Ann Sullivan, 1999, www.bluffton.edu/.

51 29 Implantação do Amon Carter Museum. Desconhecido,

http://hersweetnothings.wordpress.com.

52 29 Fachada principal do Amon Carter Museum © The Saatchi Gallery : London Contemporary

Art Gallery, 2003, www.saatchi-gallery.co.uk

53 29 loggia.

© Mary Ann Sullivan 2003, www.bluffton.edu.

54 30 Implantação Bonnefantenmuseum. Google Earth.

55 30 Bonnefantenmuseum. © onculture.eu, 2008, www.onculture.eu

56 30 Interior. Desconhecido, www.eropuit.nl.

57 31 Implantação do Museum of Modern Art. Google Earth.

58 31 Museum of Modern Art, São Francisco. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


86

59 31 Interior. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


87

60 33 Implatação do Centro Georges Pompidou NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


174

61 33 Centro Georges Pompidou NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


174

62 33 Centro Georges Pompidou NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


175

63 34 Implantação Museu Guggenheim de

Bilbau

Google Earth

64 34 Museu Guggenheim de Bilbau NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


218

http://gallery.egyptsons.com/member.php?action=showprofile&user_id=3

http://www.saatchi-gallery.co.uk/

http://www.saatchi-gallery.co.uk/

XIII

65 34 Vista da rua NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


219

66 40 Ortofotomapa referente à implantação do

Kimbell Art Museum.

Google Earth.

67 40 Museu visto da Rua Arch.Adams Scott Magic, 2008.

http://picasaweb.google.com/, 2009.

68 41 Fort Worth em 1876. www.birdseyeviews.org.

69 41 Fort Worth em 1886. www.birdseyeviews.org.

70 42 Auditório do Museu. © JOHNSON, Nell E., Light Is the Theme: Louis

I Kahn and the Kimball Art Museum, Kimbell Art

Museum publication, Texas, 1975.

71 40 Fachada Sul Lee Yang, 2008. www.yangsquare.com/my-

architect-louis-kahn/, 2009.

72 43 Relação com os espelhos de água. Brandon Safford, 2009.

http://idreamofarchitecture.blogspot.com/,

2009.

73 43 Parque de estacionamento. Brandon Safford, 2009.

http://idreamofarchitecture.blogspot.com/,

2009.

74 44 Planta do Piso térreo. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


159.

75 44 Corte longitudinal. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


158.

76 45 Escadas para o piso inferior. www.kimbellartmuseum.org, 2009.

77 45 foyer da recepção. Xavier de Jauréguiberry, 2008. www.flickr.com,

2009.

78 45 Área expositiva. www.greatbuildings.com, 2009.

79 46 Imagem aérea da zona do Museum District

em 1960.

Jack White Collection of Fort Worth Photos,

University of Texas, 1950.

http://www.fortwortharchitecture.com, 2009.

80 46 Imagem aérea da zona do Museum Dristrict

actualmente.

www.kimbellartmuseum.org, 2009.

81 47 Implantação do Museum of Modern Art. Phil Mayfield's Aerial Images,

www.eubankroofing.com/, 2009.

82 47 Espelho de água. Sheila Scarborought, 2008,

http://perceptivetravel.com/blog/, 2009.

83 47 Fachada Sul. Andreas Praefcke, 2003.

http://commons.wikimedia.org/


Centro Galego de Arte Contemporânea.

Google Earth.

85 49 Entrada CGAC da Rua Valle – Inclán. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete

Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,

2000, p.337.

http://picasaweb.google.com/scottishmagic

http://picasaweb.google.com/

http://idreamofarchitecture.blogspot.com/

http://idreamofarchitecture.blogspot.com/

http://www.kimbellartmuseum.org/

http://www.flickr.com/

http://www.greatbuildings.com/

http://www.fortwortharchitecture.com/

http://www.kimbellartmuseum.org/

http://www.eubankroofing.com/

http://perceptivetravel.com/blog/

XIV

86 52 Segundo recinto muralhado (séc. XII) sobre

a trama urbana actual.

SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de

Santiago de Compostela, Concello de Santiago

de Compostela - Consorcio da cidade de

Compostela - Universidade de Santiago de

Compostela, Santiago de Compostela, 2003,

p.89

87 52 Planta de Santiago,1595. SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de

Santiago de Compostela, Concello de Santiago

de Compostela - Consorcio da cidade de

Compostela - Universidade de Santiago de

Compostela, Santiago de Compostela, 2003,

p.98

88 53 Vista geral, fachada principal FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.341. 89 53 Entrada do Museu. Autor, 2009.

90 53 Vista do Jardim. Autor, 2009.

91 54 Implantação. Google Earth

92 54 Fachada Sul. Jan Versnel, 2007,

http://oportocool.wordpress.com/, 2009.

93 54 Pátio. Jan Versnel, 2007,


94 54 Museu de Arte Contemporânea de

Serralves.

Jan Versnel, 2007,


95 55 Planta do piso de entrada, FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.346

96 55 Alçado Poente. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.342.

97 56 Átrio da recepção Autor, 2009.

98 56 Escadas de acesso ao primeiro piso. Autor, 2009.

99 56 Relação Bar e Biblioteca - Jardim Autor, 2009.

100 58 Implantação da CCG Paisajes Españoles, s.a,

http://www.arcspace.com/, 2006.

101 58 Maqueta conceptual do projecto © Eisenman Architects 2006,

http://www.eisenmanarchitects.com/, 2009.

102 58 Fachada principal © Eisenman Architects,

http://www.eisenmanarchitects.com/, 2009.


Kunsthaus Bregenz.

Google Earth

104 59 Ocupação urbana de Bregenz. Edda Praefcke, 2007,

http://commons.wikimedia.org/.

105 60 Casas andar Roland Rainer, Viena, 1948. © Hans Bach, Potsdam,

http://www.proholz.at/.

106 60 Edifício habitação multi-familiar, Hans Purin,

Bregenz, 1965-67.

© architekturzentrum Wien - Achleitner Archiv,

Stefan Grabher, Archiv Rudolf Wäger, Arno

Ritter, Nachlass Ernst Hiesmayr, Nachlass

Roland Rainer, Nikolaus Walter,


http://oportocool.wordpress.com/



http://www.arcspace.com/

http://www.eisenmanarchitects.com/

http://www.eisenmanarchitects.com/

http://www.azw.at/

XV

107 60 Casa Cubo, R. Wäger, Götzis, 1971. © architekturzentrum Wien - Achleitner Archiv,

Stefan Grabher, Archiv Rudolf Wäger, Arno

Ritter, Nachlass Ernst Hiesmayr, Nachlass

Roland Rainer, Nikolaus Walter,


108 62 Edificio de Administração Cortesia Daniel Pires, 2008.

109 62 Corte AB ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,

Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,

2007, p.41

110 62 Planta piso térreo. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.42

111 62 Corte CD. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.23

112 63 Piso térreo. Cortesia Daniel Pires, 2008.

113 63 Primeiro Piso. Cortesia Daniel Pires, 2008.

114 63 Planta tipo – exposição. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p. 22

115 64 Avenida Seestrabe (noite) Cortesia Daniel Pires, 2008.

116 64 A entrada, a única vista para o exterior. Cortesia Daniel Pires, 2008.

117 64 Avenida Seestrabe (dia) Cortesia Daniel Pires, 2008.


Baltic Center for Contemporary Art.

Google Earth

119 66 BALTIC vista de Newcastle upon Tyne Duncan McMillan, 2007, www.flickr.com.

120 67 Plantas das cidades de Newcastle upon

Tyne e Gateshead,1788 e 1610 (canto

superior direito).

http://www.picturesofgateshead.co.uk/

121 68 Bridge Street, vista para Este, fotografia do

virar do século.

Autor desconhecido,

http://isee.gateshead.gov.uk/.

122 68 Construção da Tyne Bridge, Hill Gate, 1927. Johnston, H., 1927,


123 68 Gateshead Quays e St. Mary's Church,

1956.

Davison, N, 1956,


124 70 Vista da Millenium Bridge sobre o BALTIC. Ian Britton, 2007, www.frefoto.com.

125 71 BALTIC. www.balticmill.com, 2009.

126 71 Entrada. Bob Watt, www.flickr.com, 2009.

127 71 Vista sobre a Baltic Square. Adrian Welch, 2006, www.e-architect.co.uk/.

128 72 Millenium Bridge do Arquitecto Norman

Foster.

PA, 2008, www.telegraph.co.uk.

http://www.azw.at/


http://www.balticmill.com/


XVI

129 72 Interior da Tate Modern Autor, 2007.

130 72 Fachada principal da Tate Modern. © Lee W. Nelson, 2001, www.inetours.com.

131 72 Planta do primeiro piso. www.arcspace.com.

132 72 Corte longitudinal. www.arcspace.com.

133 73 Vista do BALTIC sobre Gateshead. © Kathy Reed, www.kathy-reed.co.uk, 2009.

134 73 Escadas. © Edmund Sumner, www.arcspace.com/,

2009.

135 73 Terceiro piso, espaço expositivo. © Edmund Sumner, www.arcspace.com/,

2009.

136 74 Vista actual sobre a marginal da cidade. © Foster + Partners,

www.fosterandpartners.com.

137 74 Vista sobre a marginal da cidade antes da

reconversão do BALTIC.

138 75 Integração da The Sage Gateshead. © Foster + Partners,


139 75 The Sage Gateshaed. © Foster + Partners,


140 75 Auditório. © Foster + Partners,



Museu Grão Vasco.

Google Earth.

142 76 Grão Vasco e Sé, vistos de Este. www.flickr.com

143 79 Entrada do Museu Grão Vasco Paulo Neto, 2008, http://pn-

brevitas.blogspot.com.

144 80 Praça da Sé depois da Reabilitação do

Museu.

MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e

valorização do Museu Grão Vasco Viseu,

1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –

Fevereiro 2006, p.112-127.

145 80 Fachada Principal do Museu Grão Vasco. FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura

: trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço

dos Três Escalões, Viseu, Portogallo, em

Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão. ,

p.

146 80 Praça da Sé antes da Reabilitação do

Museu.




Fevereiro 2006, p.112-127.

147 81 Galeria Autor, 2009.

148 81 Relação com a Sé Autor, 2009.

149 81 Galeria Autor, 2009.

150 81 Zona do Bar. Autor, 2009.



http://www.biblartepac.gulbenkian.pt/ipac20/ipac.jsp?session=1252941O317DD.2389456&profile=ba&uri=full=3100024~!55754~!0&menu=search&submenu=basic_search&source=~!fcgbga


XVII

153 83 Recepção. FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura

: trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço

dos Três Escalões, Viseu, Portogallo, em

Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão. ,

p.

154 83 Salas expositivas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e



Fevereiro 2006, p.112-127.

155 83 Salas expositivas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e



Fevereiro 2006, p.112-127.

156 83 Escadas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e



Fevereiro 2006, p.121.

151 82 Planta piso térreo. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e



Fevereiro 2006, p.115

152 82 Esquema das salas expositivas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e



Fevereiro 2006, p.127.

157 83 Antes da Renovação. Autor, 2009.

157 83 Depois da Renovação. Autor, 2009.

159 85 Gráfico de comparação entre número de

visitantes dos museus e número de

habitantes das respectivas cidades.

Autor, 2009.

160 86 Número de turistas que frequentam a

cidade e que visitam os respectivos

Museus.

Autor, 2009.

161 109 Tabela habitantes da cidade - visitantes do

museu.

Autor, 2009.

162 109 Tabela visitantes da cidade – visitantes do

museu.

Autor, 2009.

163 109 Tabela de visitantes do Museu Grão Vasco. Autor, 2009.

164 109 Tabela de visitantes do KUB. Autor, 2009.

165 109 Tabela de visitantes CGAC. Autor, 2009.

166 109 Tabela de visitantes BALTIC.. Autor, 2009.

167 110 Planta de Implantação do museu. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


158.

168 110 Musem District.. Google Earth.



XVIII

169 111 Esquema - análise do espaço público

criado.

Autor, 2009.

170 111 Planta do primeiro piso. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


159.

171 111 Planta do Piso térreo. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


159.

172 112 Diagrama explicativo. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


158.

173 112 Corte longitudinal. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings


158.


criado.

Autor, 2009.

175 114 Planta piso térreo FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.346.

176 114 Planta do primeiro piso. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.346.

177 115 Planta do primeiro piso. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.346.

178 115 Alçado FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.342..

179 115 Alçado. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.342.



2000, p.342.



2000, p.342.

182 116 Cortes traversais e longitudinais. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete


2000, p.344.

183 117 Implantação KUB: ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.19.

184 117 Bregenz Google Earth.


criado.

Autor, 2009.

186 118 Planta do piso -1. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.20.

XIX

187 118 Planta piso 0. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.21.



2007, p.22.



2007, p.23.

190 119 Corte A. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.24.

191 120 Corte B. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.25.

192 120 Alçado principal. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.26.

193 120 Planta edificio de administraçã ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.27.

194 121 Esquiços de Dominc Williams. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,


2007, p.28.

195 121 Gateshead. Google Earth.


criado.

Autor, 2009.

197 122 Planta piso 1. www.arcspace.com.

198 122 Planta piso 2. www.arcspace.com.

199 123 Planta piso 3 e 4. www.arcspace.com.

200 123 Corte longitudinal. www.arcspace.com.

201 124 Implantação do Museu Grão Vasco. GUIMARÃES, Carlos, Arquitectura e Museus

em Portugal – Entre Reinterpretação e Obra

Nova, FAUP Publicações, Porto, 2004 (ed.

original do autor: Dissertação de

Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de

Arquitectura da Universidade do Porto, 1998),

p.526

202 124 Viseu. Google Earth.


criado.

Autor, 2009.

204 125 Planta piso térreo. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e




XX

205 125 Planta primeiro piso. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e




206 126 Planta do segundo piso. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e




207 126 Planta segundo piso. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e




208 126 Planta da cobertura. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e




209 126 Corte longitudinal pelas corredor de salas

expositivas.





210 127 Corte longitudinal pelo pátio. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e




1

1. INTRODUÇÃO

3

CONTEXTUALIZAÇÃO

“Qual o lugar de memória colectiva mais forte do que um museu? (…) A Catedral, a Basílica, o museu, o

Rathauser, o Broletti, são os lugares da memória colectiva, e de tudo o que lhes diz respeito. (…)“

Aldo Rossi1

Na frase acima transcrita, Aldo Rossi descreve os elementos primários que compõem a cidade,

num conceito que admite que estes componentes entrem num jogo de carácter, de constância e

permanência, ou de alternância e transformação, que caracterizou desde sempre os processos

de transformação espacial do território. Admite, que a cidade histórica evocou elementos

catalisadores para o seu desenvolvimento, monumentos, numa ideia que se desenvolveu após a

Idade Média e que jamais terá sido abandonada pela urbanística e pela arquitectura2

.

Assim, se a ideia de monumento se desenvolve na Idade Média, no Renascimento e Barroco é

conferido ao monumento um significado urbano, integrando praças no conjunto de lugares -

monumento. Posteriormente, na primeira metade do séc. XIX, é ainda nítida a continuidade das

políticas urbanas barrocas, sendo que apenas na segunda metade do século o ímpeto das

políticas de crescimento da cidade, relacionadas com a emergência de um período

industrializado, redefiniriam os limites urbanos, gerando o conceito de periferia ou subúrbio, e

colocando a fábrica, como monumento da nova cidade industrial.

O período que se seguiu, fértil em experiências urbanísticas, fruto de formulações teóricas

operadas por pensadores e arquitectos, é de uma marcante assimetria. Assim, se as operações

urbanísticas se debateram essencialmente por solucionar os problemas de uma sociedade do

pós-guerra, as concretizações que daí advieram não foram lineares, mas encontraram-se na

tentativa de solucionar problemas sociais, e de relativizarem a importância dos “lugares

singulares” na formulação de novos urbanismos.

A cidade actual, resultado de crescimentos mais, ou menos planeados, tende hoje a apresentar

uma imagem globalmente descaracterizada, evocando a necessidade de criar novos pontos de

referência.

É neste sentido, dentro dos conceitos da actual sociedade de consumo, onde o turismo cultural

se assume como actividade emergente e os museus como edifícios mediáticos, que se torna

relevante a abordagem da temática desta dissertação.

1

ZIMOLO, Patrizia Montini, L‟architettura del museo - con scritti e progetti di Aldo Rossi, CittàStudi Edizioni, Milano, 1995,

p.54.

2

LAMAS, José Ressano Garcia, Morfologia Urbana e Desenho da Cidade, FCT/FCG, Lisboa, 1999, p.184.

4

OBJECTIVOS E ESTADO DA ARTE

Inserida no âmbito do Mestrado Integrado em Arquitectura do Instituto Superior Técnico, e na

disciplina de Projecto Final frequentada no Politecnico di Milano – Facoltà di Architettura Civile,

onde foi abordado o tema museal, a presente dissertação admite como principal objectivo

constituir-se como contributo para o estudo da Arquitectura de Museus e da sua relação com

evolução da História da Cidade.

Para tal, tem como primeiros objectivos compreender a dimensão arquitectónica do Museu nas

suas diversas tipologias, analisar a evolução do museu em relação à evolução da cidade (da

cidade renascentista à contemporânea), constatando a sua constância ou variabilidade na

correspondência com a identidade da cidade.

Em seguida, pretende-se analisar através do estudo de casos, as transformações ocorridas após

a integração de um Museu numa determinada zona e os espaços públicos criados, e perceber se

as opções arquitectónicas tomadas influenciaram os resultados obtidos.

É, porém, uma realidade que o tema dos edifícios museais tem sido campo de uma ampla

investigação e produção teórica. A sua maioria é contudo, sobre o ponto de vista da sua evolução

enquanto conceito e tipologia, como é o caso do livro de Nikolaus Pevsner “Historia de las

tipologías arquitectónicas”, de Naredi – Rainer, “Museum Buildings – a design manual”, de Juan Carlos

Ricos em “Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos”, ou da tese de doutoramento a de

Carlos Guimarães “Arquitectura e Museus em Portugal – Entre Reinterpretação e Obra Nova”. Alguns

foram os autores que abordaram o museu na antevisão do séc. XXI, como Vittorio Lampugnani3

, Josep

Montaner4

ou Peter Gössel5

, levantando desde logo a questão deste novo conceito de museu para as

massas.

Contudo, poucos focam na sua abordagem teórica a relação entre o Museu e a evolução e

desenvolvimento da cidade. Constituíram-se como excepção as contribuições de Pellegrino Bonaretti

em “La città del Museo – il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città”, que, apesar da

abordagem entusiasmante, direcciona o seu pensamento para a realidade italiana, relativamente

diversa da europeia; a breve reflexão de Helena Barranha sobre o título de “o museu que (re) desenha

a cidade”6

, ou as curtas referências a projectos de museus que influenciariam o desenvolvimento

3

LAMPUGNANI, Vitorio Magnano e Angeli SACHS, Museums for a New Millenium, Prestel, Munique, 1999.

4

MONTANER, Josep María, Museus para o século XXI, trad. Eliana Aguiar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

5

GÖSSEL, Peter e Gabriele LEUTHÄUSER, Arquitectura no Século XX, trad. de Paula Reis, Benedikt Taschen, Köln, 1996.

6

BARRANHA, Silva Helena, Arquitectura de museus de arte contemporânea em Portugal – Da intervenção urbana ao

desenho do espaço expositivo, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade

do Porto, 2007. p.67

5

urbano de cidades em livros como “Cidades x formas: una nueva mirada hacia el proyeto urbanístico”

de Joan Busquets. Estas não proporcionaram porém, uma visão global sobre tema.

ESTRUTURA E METEDOLOGIA

O desenvolvimento do trabalho considerou diversas fases:

1. Levantamento e recolha de bibliografia genérica referente à temática museal.

2. Tratamento da Informação.

3. Definição da abordagem pretendida para a dissertação.

4. Recolha bibliográfica genérica referente à Evolução e Desenvolvimento das Cidades.

5. Selecção dos Casos de Estudo.

6. Pesquisa Documental referente aos Casos de Estudo.

7. Identificação dos procedimentos metodológicos a adoptar nos Casos de Estudo.

8. Interpretação e comparação dos Casos de Estudo.

A sua estrutura compreendeu essencialmente dois grandes momentos, representados pelos capítulos

2 e 3.

O capítulo 2 compreende uma abordagem histórica do desenvolvimento tipológico do Museu e da sua

relação com evolução e ideia de cidade. Parte, assim, das primeiras realizações museais e procede o

seu desenvolvimento considerando os edifícios museais mais relevantes na demonstração da

alternância, ou não, de posição que assumiram em relação ao desenvolvimento da cidade.

Esta abordagem pretendeu contextualizar os Museus a estudar no capítulo 3, onde se abordam casos

de estudo.

Incluíram-se nos casos de estudo Museus e Centros de Arte, assumindo que a distinção entre ambos

é ténue, no sentido em que os Museus têm vindo a adoptar políticas mais experimentais, com por

exemplo exposições temporárias de artistas convidados, e que, por outro lado, os Centros de Arte têm

formado e exposto colecções.

Os casos de estudo foram seleccionados tendo em conta características comuns, como a importância

geográfica, e características distintas, como a extensão da intervenção, o local da cidade onde se

integram, ou o tipo de objectos que expõem. Pretende-se, assim, uma diversidade de propostas

arquitectónicas que pudessem ser representativas. Neste sentido, são considerados os Museus

Kimbell Art Museum de Louis Kahn (1966-1972), Centro Galego de Arte Contemporânea de Álvaro Siza

Vieira (1984-1994), Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor (1994–1997), Baltic Center for Contemporary

Art de Ellis Williams (1994-2002) e Museu Grão Vasco de Eduardo Souto de Moura (2001-2003).

6

O objectivo deste capítulo visa essencialmente compreender o momento urbano em que os museus se

construíram, perceber as opções arquitectónicas tomadas, e as transformações ocorridas.

Para este processo de investigação foi essencial a deslocação, sempre que possível, a edifícios

museológicos e uma constante procura documenta. Foi porém denotado um défice de documentação

sobre cidades médias como Fort Worth e Bregenz, por isso fundamental a pesquisa na internet,

nomeadamente a consulta de páginas oficiais de museus e de trabalhos académicos.

A análise dos museus em estudo é concretizada através do estabelecimento de parâmetros de

comparação que permitam estabelecer paralelismos entre os diversos casos em estudo.

Estabelecendo cenários, através das características que aproximam e afastam definitivamente os

museus estudados, é ambicionado compreendendo qual o futuro das instituições museais. Elementos

de excepção ou de continuidade?

7

2. O ESPAÇO DO MUSEU – A CIDADE

9

GÉNESE DA ANALOGIA ENTRE MUSEU E TERRITÓRIO

O Renascimento vai induzir alterações qualitativas nos valores e conceitos estabelecidos, e Itália

como seu berço, será o local das primeiras transformações que viriam a influenciar toda a

Europa. A convergência entre a redescoberta dos novos valores clássicos e o desenvolvimento

inovador de modos de representação, criam o espaço necessário à alteração dos limites e ideias

instituídas.

Com efeito, no campo do urbanismo “(…) as suas primeiras contribuições são comedidas se as

compararmos com a arquitectura do mesmo período (…)”7

, assim, e apesar de no geral não se

terem gerado novas cidades, a influência do Renascimento esteve patente nas cidades através

da antecipação da hierarquia de ruas, amplas e rectilíneas, e nos edifícios que as flanquearam,

de arquitectura uniforme8

.

É embebido neste sentimento e reflectindo esta ideia de cidade que surge, em Florença, por volta

de 1560 e pelas mãos do arquitecto Vasari, o museu considerado como o mais antigo do mundo,

La Galleria degli Uffizi.

Desenhado para reunir, num só local, os treze principais magistrados (“Ufizzi”), só em 1580,

Francesco di Medici decide utilizar a galeria do último andar para reunir a sua colecção pessoal

de pintura, escultura e outros objectos de arte antiga, que segundo La Belleza della città di

Firenze, de Bocchi, a tornou visitável, instituindo-se assim como museu.

Concebido em forma de “U”, a sua solução projectual tem um carácter de renovação urbana

explícita. Reúne em si a afirmação de um poder, determinado a configurar uma nova imagem de

cidade, onde a ideia deste conjunto urbano, regular e rectilíneo, se afigurava preponderante.

1. Corridoio Vasariano.

2. Planta da Galleria

degli Ufizzi.

3. Vista Sul.

4. Vista Norte.

7

GOITIA, F.C, Breve História del Urbanismo, Alianza Editorial, Madrid, 2002, p.109. (trad.)

8

Ideia expressa pelo tratadista Alberti em León Baptista Alberti em De Re Aedificatoria.

10

Olhando para a planta do Corridoio Vasariano, desenhado com o intento de ligar o Palazzo

Vecchio ao Palazzo Pitti, podemos ver a clara ideia de rua, na continuidade e integração num

percurso através da permeabilidade permitida pela arcaria, elemento clássico das praças maiores

renascentistas, afigurando o edifício como “reflexo que se transforma em "teatro" da cidade e da

paisagem, de acordo com os diferentes ritmos de pulsação, de área por área, e da singularidade

dos movimentos de desenvolvimento (...) ”9

.

Contrariando o Corridoio Vasariano, integrado na cidade mediante uma intersecção funcional e

perspéctica, surge em 1583 no centro urbano de Sabbioneta com um outro papel urbano, a

Galleria degli Antichi. Construída por Vespaziano Gonzaga e projectada pelo arquitecto Vincenco

Scamozi, afirma-se como artefacto auto-suficiente, não pretendendo por isso uma coligação entre

os ambientes ducais do Palazzo Giardino e a outra extremidade, assumindo-se sim como

conclusão da Piazza d‟ Armi.

Construído para ser um contentor de obras de arte ducais, candidata-se a fazer-se reconhecer na

cidade como um facto em si.

Com outra relação com a cidade o Complesso dell „Ambrosiana, construído em Milão cerca de

1618, apresenta-se pela primeira vez e depois de Alexandria no Egipto, como uma oficina

institucionalmente integrada e de consciência operativa.

Vários foram os factores da sua criação nesta cidade, a sua dupla polaridade, urbana e rural,

testemunha da fisiologia metropolitana policêntrica lombarda, e a grande influência de

extraordinárias personalidades como Filarete, Bramante ou Leonardo, possibilitaram um

intercâmbio cultural erudito preponderante para a criação de um Museu (Pinacoteca Ambrosiana)

e de uma série de oficinas do saber (destaca-se entre elas a Biblioteca Ambrosiana).

5 Planta de Sabbioneta centrada na grande

Praça d‟Armi.

6. Implantação

Galleria degli

Antichi.

7. Galleria degli Antichi, 1583.

Este complexo urbano, configura um organigrama de forte inovação, orientado segundo três

princípios fundamentais o seu programa museal divide-se em “função devocional”, “função

9

PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione

Firenze, 2004, p.97 (trad.)

11

didáctica” e “função documental”, sobre os quais Pellegrino Bonaretti interroga, “não estão as

últimas duas dentro das prerrogativas do museu moderno?”. 10

Não é, por isso, de espantar que o edifício da Ambrosiana seja não só tipologicamente

revolucionário, nas dimensões excepcionais ambicionadas (de que é exemplo a sala da

Biblioteca, a primeira sala pública deste género), na longitudinalidade da sua planta e na

verticalidade expressa na sua secção, como também apresenta uma ideia de reforma urbana

inovadora.

A forte concentração instrumental, pretendida para este palácio, é parte de uma ideia de reforma

urbana. Projectada para ligar os diferentes potenciais da cidade, a urbanidade e o campo,

pretendia a comparticipação da sociedade e igualmente uma “dramatização” do urbano, através

da criação de praças rodeadas por “fábricas de instrução militante”. Esta ideia integrava uma

campanha social, que pretendia a propagação desta reforma urbana, por todo o território

diocesano, a cargo do cardeal Federico Borromeo

Adicionando a ideia do Museu como equipamento de apoio ao ensino universitário, no sentido de

ambos funcionarem numa procura de ilustrar e compreender o mundo, cerca de 1683 abre ao

público o “Ashmoleam Museum” em Oxford, revelando, assim, que os novos caminhos abertos

pela cultura renascentista tinham deixado de se confinar ao território italiano.

No final do séc. XVII e durante o séc. XVIII espaços aptos a expor pinturas passaram a ser um

elemento quotidiano nas cidades europeias. Os projectos de palácios de Roma, Viena ou

Munique – Galleria Colonna (1675), Belvedere (1721-22) e «Reich Zimmer» (1733), de Cuvilliés–

revelavam aliás, um desenvolvido conceito de coleccionismo, anunciando já um espírito

claramente iluminista.

Resultado desta mudança de sentido de procura do conhecimento, Leonhard Christoph Sturm

publica em 1704, o primeiro projecto de museu ideal, numa proposta que traduz a influência da

10

PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., p.97. (trad.)

8. Planta da cidade de Milão por volta

de seiscentos.

9.Implantação da Galleria

All‟Ambrosiana

10. Corte longitudinal.

12

tipologia do palácio barroco, em concordância com os que lhe precederam, onde um conjunto

simétrico de salas se interligam entre si, através de um núcleo de circulação de escadas central

“(...) as ordens condicionam a construção e a aparência estética do edifício, e os ordenamentos

fazem parte dela. “.11

Apesar de Sturm não fazer qualquer referência à relação do seu museu com

a envolvente, seja ela a urbe ou a até sociedade, pode-se concluir que a posição pretendida seria

a de um palácio urbano barroco, cuja linha recta leva à perspectiva, numa uniformidade que

sujeita o particular ao conjunto, na única maneira de manter o predomínio da perspectiva.

11

AAVV, Teoria da Arquitectura, Taschen, Milão, 2003, p.552.

13

O MUSEU COMO MONUMENTO NA CIDADE OITOCENTISTA

“ As salas de pintura... deveriam ser templos, em que em recolhida e silenciosa humildade (...) as obras de

arte em sua essência se ajustam com o comum fluir da vida e com o pensamento de Deus.”

Wackenroder 12

A crescente teorização sobre o tema museal, que se seguiu a Sturm, foi fundamental para a

alteração do posicionamento deste equipamento em relação ao território, influenciando

inevitavelmente as realizações de oitocentos.

Paradigmática, a perspectiva de Algarotti, expressa numa carta em 1759, distancia-se desde logo

do Palácio barroco na visão conceptual e organizativa do edifício. Claramente dominado pelo

paradigmático Pantheon, influência que viria a ter grande importância para edifícios projectados

cinquenta anos mais tarde, o autor descreve o Museu como:

“(...) um edifício quadrado com um grande pátio, e em cada lado uma «loggia» coríntia com uma sala em

cada um dos seus lados (…) encimada por uma pequena cúpula. Outra cúpula maior está no centro de

cada lado iluminado na sala principal por detrás da galeria correspondente.”. 13

Apesar do conceito de Galeria estar ainda aqui patente, o arquitecto dá um efectivo salto em

frente na conceptualização do Museu, caracterizando-o como um templo de índole clássica,

monumento de uma cidade idealizada.

Alicerçado na mesma influência do Pantheon, Étienne Louis Boullée apresenta, em 1783, um

grandioso projecto de museu com um clarificado desenvolvimento tipológico na proeminência da

expressividade da forma, remetendo para segundo plano qualquer reflexão programática.

11. Planta do projecto

museal de Boullée.

12.Fachada principal do museu de Boullée.

12

PEVSNER, Nikolaus, “Museos”, in Historia de las Tipologias Arquitectónicas, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 1980,

p.153. (trad.)

13

PEVSNER, Nikolaus, Op.cit., p.134. (trad.)

14

Assim, é na forma que a sua proposta se revela inovadora. No cruzamento dos braços da cruz

grega expande-se uma colossal cúpula hemisférica, ergue-se uma abertura zenital, onde ao bom

jeito do Pantheon, as chuvas do céu não conseguem penetrar o espaço sobre-humano. A luz

zenital é para Hubert Robert o reflexo da intencionalidade visionária da museografia de Boullée:

"(...) Esta luz que no projecto de Boullée vem de cima, reflecte-se sobre o arco de volta perfeita

cofrado da abóbada, (…) unificando-o num modelo síncrono de arquitectura (…).” 14

Esta forma neoclássica de idealizar o espaço transformou este museu num arquétipo da

arquitectura, proporcionando a reformulação do posicionamento social e territorial do museu,

idealizando-o como espaço sagrado, lugar de destaque da cidade. O Museu – Palácio, dá assim

lugar ao Museu – Templo, afirmando-se como elemento individual e caracterizante do meio que o

rodeia.

A proposta de Jean – Nicolas - Louis Durand (1802 – 1809) expressa em Précis des leçons d‟

architecture, visa objectivos diversos da do seu professor Boullée, constituindo uma síntese mais

eficaz de arquétipo.

Para Durand, a finalidade primeira da arquitectura é a sua “utilidade social”. Idealiza por isso uma

sociedade igualitária, para a qual se devia projectar segundo um conjunto equilibrado de normas

em concordância com as exigências de cada programa. Estas regras pressupunham uma “(…)

estandardização que permite sobretudo constituir uma base universal de «elementos» cujas

combinações permitem conceber toda a espécie de edifícios.”15

. Este grupo de características,

contidas já em caminhos anteriores como o de Guy de Guisors16

, “(…) anunciavam um novo

entendimento (…) das realizações arquitectónicas.”17

.

13. Planta do Museu de

Durand.

14. Corte do Museu de Durand.

14 CANELLA, Inventio translatio depositio... cit. pp.24 e 26 cit. in PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit, Edifir Edizione Firenze,

2004, p. 110. (trad.)

15 AAVV, Op.Cit., p. 166.

16 Vencedor do programa Grand Prix de Rome de 1779, com o projecto de um edifício caracteristicamente neoclássico,

sobrelevado através de uma escadaria e de planta quadrada prolongada para o exterior de forma hierarquizada, define

partes espaços rodeados por galerias porticadas a partir de uma geometrização interna desenvolvida sobe os eixos de

forma da base, espaços rodeados por galerias porticadas.

17 GUIMARÃES, Carlos, Arquitectura e Museus em Portugal, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura apresenta à

Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1998, p.62.

15

Neste sentido, o seu Museu Ideal, mais racional que os antecessores de Boullée ou Guy de

Guisors, revela o mesmo entendimento de Museu como programa de excepção na sua relação

com a envolvente, mas revela-o como um Monumento, ao serviço de uma comunidade.

Algumas realizações de final de Setecentos iriam também revelar ideias predecessoras às

realizações de oitocentos, destacam-se entre elas o Museé du Louvre, no questionamento do

museu iluminista e no carácter revelador que a obra pública museográfica tinha conquistado e o

Museo del Prado, gerador de uma revolução urbanística na cidade de Madrid.

Construído na parte ocidental da cidade de Paris, o edifício do Musée du Louvre, sofreu várias

metamorfoses ao longo dos séculos, à medida que a cidade e a sociedade foram evoluindo.

Reconvertido de palácio a museu após a Revolução francesa, por volta de 1793, e apelidado de

Musée Central dês Arts, o carácter deste edifício como Museu - Palácio foi desde logo

manifestado por Napoleão: “Não se deve duvidar jamais que o Louvre é o Palácio das Artes.”18

,

nesta expressão não há provavelmente o questionamento das ideias dos teóricos iluministas, mas

na conduta seguida pelas campanhas napoleónicas, que levariam a uma incessante

reformulação do espaço museográfico, pode-se identificar uma divergência no carácter deste

edifício aqui encarado como Museu – Depósito.

É no contexto de uma cidade inusitadamente eleita como capital, que Carlos III, rei de Espanha,

lança uma reforma urbanística com o intuito de colocar Madrid na rota das outras capitais

europeias. Este plano iria englobar as áreas da ribeira de Valnegral, convertendo-as em zonas

arborizadas de jardins e largos passeios, sobre o qual se estabeleceriam palácios projectados

por Juan de Villanueva (1739-1811), um dos grandes arquitectos do rei.

15.Passeo del Prado, triângulo

Tyssen Bornemisza – Prado –

Rainha Sofia

16. A- Museo del Prado.

17. B- Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofia.

18. C- Museo Tyssen

18

PEVSNER, Nikolaus, Museos, Op. Cit., p.143. (trad.)

16

Nesta intervenção, na conhecida zona do Paseo del Prado, interessa ressaltar, mais do que o

magnifico exemplo de neoclassicismo perceptível no Palácio do Prado, a inovadora actuação

urbanística que pretendeu através de um novo eixo concentrado de elementos de excepção,

anunciar o novo caminho de crescimento da cidade.

Já no final do séc. XX, alguns destes edifícios marcantes seriam reconvertidos, gerando o

conhecido triângulo de museus de arte madrileno, Tyssen Bornemisza – Prado – Rainha Sofia.

Esta ideia de agregar numa determinada zona do território um núcleo de museus não é contudo

inédita, tendo como expoente máximo as predecessoras realizações de oitocentos do

Museumsinsel em Berlim.

Assim, e após a clara afirmação dada do Museu como instituição pública e como Arquitectura de

cidade, é no contexto de uma Prússia fragilizada pela ocupação Napoleónica de oitocentos, que

surgirá em Berlim a primeira ilha de museus, numa tentativa de exaltação de identidade nacional

e com o desígnio da formação espiritual de uma nação.

Quando o projecto do Altes Museum lhe foi atribuído, cerca de 1825, Karl Schinkel tinha como

principais premissas a transformação da imagem da cidade através da construção de um museu

monumental num sítio proeminente, nada previa contudo a escolha polémica da ilha degradada

de Lustgarten no coração de Berlim, que, consequência das instalações marítimas colocadas ao

longo dos canais do rio Spree, revelava a inexistência de relação entre os demais edifícios

públicos da cidade.

19. Museumsinsel.

A. Altes Museum B. Pergamomuseum C. Bode

Museum D. Berliner Dom E. Neues Museum.

20. Óculo do Altes Museum.

21. Altes Museum, Corte transversal.

22. Planta

Argumentando eficiência e economia19

, e exaltando que o edifício teria inúmeras vantagens neste

local, - tanto na reestruturação do Lustgarten como na organização do tráfego marítimo,

19 Características defendidas por Durand em DURAND, Jean- Nicolas- Louis Précis des leçons de architecture, 2 vols,

Paris, 1802-1805.

17

transferido para o canal principal da cidade -, o museu implantou-se neste local como agente

transformador urbano.

O edifício transformou-se em bloco urbano, contrastante com a envolvente, quadro para o

estabelecimento de diversos pontos de vista: do Under den Liden o museu aparece-nos como

monumento, da conformada nova praça é perceptível como grande parede urbana.

Síntese brilhante das várias aproximações que se vinham tentando, como Pellegrino afirma:

“Boullée, oferecera a Schinkel a confiança para a concretização da sua premonição utópica”20

,

que resultaria num Museu - Monumento com uma nova tipologia, uma solução mista de salas e

galeria, com uma parte central em rotunda, que o arquitecto intitularia de “santuário” 21

(numa

clara alusão ao clássico Pantheon), que asseguraria as ligações axiais aos outros espaços.

Realizaria igualmente as linhas de força contidas na proposta de Durand, na hierarquização das

fachadas e na inclusão de uma colunata monumental que implementa uma métrica de

organização formal cuja concepção comanda a concepção global do edifício. Esta colunata, ao

jeito de uma Stoa grega22

, que pode ser penetrada de qualquer ponto, marca assumidamente um

prolongamento urbano para o interior do edifício, afirmando que o Museu, apesar da

monumentalidade patente, não era um templo ou um santuário, mas como se de uma cidade

grega se tratasse, era um Museu numa nova central praça pública.

23. Pergamon Museum.

24. Bode Museum.

25. Neues Museum antes da

reconstrução

Consequência do exponencial aumento da colecção do Altes Museum, que começara a não

responder às crescentes solicitações, o arquitecto Friedrich August Stüler é encarregue de projectar,

em 1843, o Neues Museum23

, implantado a tardoz do Museu de Schinkel. A consolidação urbana da

ilha de Lustgarten, iria contar ainda com a fixação de mais duas obras de carácter monumental, o

Bode Museum (1904) de Ernest von Ihne e o Pergamon Museum (1910-1930) de Alfred Messel e

Ludwig Hoffmann.

20 PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., Edifir Edizione Firenze, 2004, p.47 (trad.)

21 BERGDOLL, Barry, Karl Friedrich Schinkel: An architecture for Prussia, Rizzoli International Publication, New York,

1994.p.83. (trad.)

22 Comparação com uma Stoa foi abordada por BERGDOLL, Barry, Karl Friedrich Schinkel: An architecture for Prussia,

Rizzoli International Publication, New York, 1994.p.83. 23

Parcialmente destruído durante a Segunda Guerra Mundial, está presentemente a ser restaurado e tem abertura prevista

para o final 2009.

http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Alfred_Messel&action=edit&redlink=1

http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Hoffmann

18

Apesar do Neoclassicismo patente, os museus da Museumsinsel revelaram-se tipologicamente

diversos, e à excepção do vanguardista Museu de Schinkel e da intenção manifesta no miradouro

da cúpula de Ihne, a ideia de percurso conjunto de museus não é abordada pelos projectistas, há

sim, a clara intenção de cada um se afirmar como acontecimento e de se relacionarem de forma

imperativa com a envolvente. É contudo inevitável, considerar-se que neste caso “(…) a

coexistência de vários museus numa determinada zona reforça o efeito de dinamização urbana

(…).”24

, onde a uma zona degradada se substitui o centro cultural e histórico de uma cidade.

Com este mesmo sentido de aspiração a uma transformação urbana, por volta de 1825 e por

altura da proclamação do rei Ludwig I, surge um plano de expansão da cidade de Munique

centrado em estruturantes equipamentos museológicos, reafirmando o Museu como arquitectura

de cidade. Este plano contudo, diverge do Museumsinsel no conceito de transformação, trata-se

aqui da construção numa nova zona da cidade, ao invés da reconversão de um espaço

degradado.

26. Munique.

A. Altes Pinakothek B. Glypothek C. Neues Pinakothek

D. Pinakothek der Modern E. Museum Brandhorst

27. Interior Alte

Pinakothek.

28. Alte Pinakothek, Corte transversal.

29. Planta

Como peça autónoma de aproximação marcadamente monumental, a Glyptothek (1816 – 1830)

de Leo von Klenze, é a primeira obra deste programa de expansão a ser construída. Se há aqui

uma particular influenciada dos arquitectos franceses, em especial Durand, não só na sua relação

com a envolvente - de um templo grego - mas na tipologia da rotunda e pórtico escolhida, onde

segundo o arquitecto, num interior neo-clássico e extremamente decorativo, “O observador vê

claramente o percurso da arte, a sua ascensão e a sua queda”25

, na Alte Pinakothek (1826 - 1836)

há a total recusa ao estilo francês, apontando um novo caminho para a evolução da tipologia do

Museu.

24 BARRANHA, Helena Silva, Arquitectura de museus de arte contemporânea em Portugal – Da intervenção urbana ao

desenho do espaço expositivo, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade

do Porto, 2007, p. 143.

25

NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings – a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.22. (trad.)

19

Esta nova forma, contemporânea do Altes Museum, afasta-se igualmente da ideia de Museu –

Templo, através de uma planta com uma organização interna inovadora que desenvolve-se

longitudinalmente em três alas paralelas, a ala central é servida por luz zenital, as laterais

usufruem da luz dos vãos das fachadas, revelando um pensamento mais funcional demonstrando

a “possibilidade de síntese entre o antigo Museu e os modernos critérios técnicos”.26

Apesar de ter sido completamente destruído após a Segunda Guerra, devem-se ainda referir o

Neues Museum (1846-1853), erguido defronte à Alte Pinakothek e projectado pelos arquitectos

Friedrich von Gärtner e August von Voit27

, a Pinakothek der Modern (2002) do arquitecto Stephan

Braunfels, e mais recentemente o Museum Brandhorst (2009) dos arquitectos Sauerbruch Hutton,

completando o conjunto de museus que integraram o plano urbano de Munique.

30. Neues Pinakothek.

31. Pinakothek der Modern.

32. Museum Brandhorst

A versatilidade das soluções apresentadas por Klenze e Schinkel, racionalizaram não só o

mecanismo expositivo, mas ajudaram a estabelecer uma ideia de cidade de construção

monumental, que influenciaria Gottfried Semper, nas realizações museais de Dresda (1847) e

Viena (1872).

Monumentalidade é decerto, o melhor adjectivo para caracterizar os museus gémeos da

Theresien Marie Platz em Viena, colocados simetricamente em relação à praça, o Naturhistoriches

Museum e o Kunsthistoriches Museum, apesar de albergarem colecções completamente

diversas, são blocos idênticos, sobre o qual Freud justifica “(...) era contudo mais importante dar

uma forma apropriada à ideia de Museu e à sua finalidade de ampliar os horizontes dos fruidores,

do que adaptar o edifício a um conteúdo especifico.”28

Junto a este conjunto de museus estabeleceu-se um século mais tarde o Museumsquartier (1998

-2003), cujo conceito pretendia a conexão de edifícios novos e existentes, criando um bairro

cultural de Museus, ideia em conformidade com as realizações de oitocentos na afirmação de

26

BAUER, Hermann, Alte Pinakothek, Munique, Verbo, Lisboa, 1973. p.

27

O edifício está a ser reabilitado desde 2003 e tem conclusão prevista para 2009, projecto do arquitecto David

Chipperfield.

28

B. BETTELHEIM, Freud‟s Vienna and other essays, Knopf, New York, 1990, ed. It., La Vienna di Freud, Feltrinelli, Milão,

1990, p.163. (trad.)

http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_von_G%C3%A4rtner

http://en.wikipedia.org/wiki/August_von_Voit

http://en.wikipedia.org/wiki/Stephan_Braunfels

http://en.wikipedia.org/wiki/Stephan_Braunfels

http://en.wikipedia.org/wiki/Sauerbruch_Hutton

http://en.wikipedia.org/wiki/Naturhistoriches_Museum

http://en.wikipedia.org/wiki/Naturhistoriches_Museum

http://en.wikipedia.org/wiki/Kunsthistoriches_Museum

20

que um conjunto de museus pode estruturar o desenvolvimento de uma cidade, mas aposta na

sua concretização, onde a um conjunto de edifícios monumentais se substitui um quarteirão de

museus integrados na malha existente da cidade.

21

O MUSEU E OS PARADIGMAS DA CIDADE MODERNA

O tema museal procederá à sua sedimentação na cidade de Novecentos: seja pelo veículo de

uma historicidade, ou pelo veículo de uma anti-historicidade (fundamento do movimento

Moderno).

Será esta dicotomia que marcará a evolução museológica de uma sociedade industrializada. Se,

por um lado, emerge a necessidade de reformulação das cidades e dos seus edifícios, que

requeriam agora outras especificações de forma a se integrarem num novo contexto urbano, por

outro, existe uma relação de dependência do museu com o passado, que via nele a razão da

própria existência.

Paradigma dos progressos que permitiram que as aplicações do ferro e do vidro fossem

ampliadas, o Palácio de Cristal de Paxton (1851), instalado no Hyde Park aquando da Exposição

Universal de Londres, concretiza o espaço expositivo como grande nave, influenciando mais

tarde museus como Victoria & Albert Museum (1852-1851) ou até o Centro Georges Pompidou

(1972-1977).

A ideia de relação que o Museu deveria ter com a envolvente foi então abalada, exprimindo pela

primeira vez os edifícios museológicos como “Museus para apresentação, sem serem museus

representativos” 29

.

Oposto a este conceito, está o museu – manifesto historicista (1929) de Perret para o Bois de

Boulogne em Paris. Ao observar-se a sua implantação, comprova-se uma aspiração clara à

classicidade, visível tanto na sua planta simétrica como na linguagem formal pretendida, onde se

apresenta como grande monumento urbano dominando toda a praça.

Historicamente é uma consequência lógica que devido aos regimes totalitários que se usassem

aparatosas formas nos edifícios museológicos, exagerando proporções e favorecendo a ideia do

Museu – Monumento. É por isso natural que os museus europeus tenham seguido em geral estas

premissas como também é exemplo o Haus der Kunst em Munique (1934- 1937).

Apesar da mesma intenção de monumentalidade, o Pavilhão de Barcelona (1928-1929) de Mies

Van der Rohe – colocado como se de um pedestal se tratasse, sobre um embasamento de

travertino – distingue-se dos anteriores pela forma como a envolvente assume um papel

protagonista no museu e como o próprio edifício se transforma em elemento expositivo, “De facto

o pavilhão de Mies, mais do expor, expõe-se!”. 30

29

NAREDI-RAINER, Paul von, Op.Cit, p.27. (trad.)

30 GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p.103.

22

Integrando aspectos clássicos, este museu efémero iria marcar a história da arquitectura, pré-

anunciando a possibilidade de novos caminhos na configuração de espaços expositivos através

da ruptura com a linguagem formal vigente.

Deve-se também referir o Den Haag Gemeentemuseum de Berlage (1930 – 1935) em Haia, que

surge oposto não no resultado, mas na intenção de se adaptar a uma estrutura de edifícios

residenciais, caracterizando o edifício não como um monumento, mas como uma concentração

de muitas coisas31

.

Representando uma continuação convincente deste modelo museográfico, o da Casa - Museu, o

Kröller – Müller Museum em Otterlo (1937- 1954), testemunha esta novidade do séc. XX, expressa

assim através do seu funcionamento, num só piso, e do seu conjunto quase extensível de salas,

dando claramente a ideia de Museu em contínua construção, fortalecendo a ideia de “arquitectura

efémera” já explorada pelas inúmeras exposições Universais.

Van de Velde “(…) bloqueou logo a sua actividade nas posições atingidas (…) induz-nos a recuar

para um novo ecletismo, embora ampliado.”32

, como o alçado do edifício e o seu conceito de

implantação reflectem. Aparentemente exprimindo o mesmo conceito – não de um monumento

mas de uma casa -, contradiz-se ao construir uma casa no campo, adaptada ao terreno mas

recusando a paisagem que a envolve, fechando-se sobre si mesma.

33. Implantação do Den Haag

Gemeentemuseum.

34. Planta do primeiro piso.

35. Den Haag Gemeentemuseum.

Homologamente, os Estados Unidos ofereciam-se como campo excepcional para a progressiva

realização de arquitectura, que se ia conformando com a aplicação de novas tecnologia,

favorecendo maior racionalidade e anunciando algumas linhas do Movimento Moderno. É por

isso com naturalidade que surge em Nova Iorque o Museum of Modern Art (1938-1939), que

assumirá uma ruptura em relação aos conceitos pré-estabelecidos.

Confinado a um lote urbano numa densa malha de cidade, o Museu de Philip L. Goodwin e

Edward D. Stone, assume um carácter de continuidade com a cidade, tanto na definição do

edifício através dos alinhamentos da rua, como na relação que estabelece com os restantes

edifícios, de outras funções e actividades. A relação estabelecida, não é a da disputa de

31 Refiro-me á sobreposição de volumes e salas, que valorizam uma lógica de construção de crescimento.

32 BENEVOLO, Leonardo, história da arquitetura moderna, Perspectiva, São Paulo, 2004, p.278.

23

protagonismo, mas a de continuidade, num edifício que pretendeu formalizar, pela primeira vez,

um espaço neutral, sóbrio e silencioso tanto em relação à cidade como às obras a expor. O seu

desenvolvimento vertical, característico de Nova Iorque, e a sua planta livre assumem isso

mesmo, a pretensão de se assemelhar a mais um edifício de escritórios, onde apenas um núcleo

- duro vertical de circulação caracteriza o espaço.

Principal precursor do “white cube”, é este o museu que afirma com maior clareza, as

características formais da arquitectura do Estilo Internacional. Apesar disso, o papel que assume

na cidade contradiz as principais ideias de cidade expressas tanto por Le Corbusier (1887-1965)

como pela Carta de Atenas, afinal numa cidade onde “os pontos – chave da urbanística

consistem nas quatro funções: morar, trabalhar, divertir-se (no tempo livre), e circular.”33

, não seria

diferente a relação do Museu com a cidade, da alcançada pelo M.o.M.A?

36. Implantação do M.o.M.A.

37.Fachada de L.

Goodwin e Edward

D. Stone (1938-

1939)

38.Vista actual da 11 West 53 Street, após as

intervenções de Philip Johnson (1963-1967) e Yoshio

Taniguchi (2001-2004).

O Museu de crescimento Ilimitado tal como o Museu Mundial do Mundaneum, que integra o plano

para uma cidade mundial em Genebra (1929), expressa essa diferença através do um Museu

localizado numa nova “zona de serviços”, estereótipo da importância Municipal alcançada pela

instituição museal e numa clara influência dos pressupostos do Museu universal de Boullée.

Segundo Le Corbusier, no Museu os visitantes deveriam ter uma sensação de exaltação cósmica

neste “Momento grande e indiscutível da história do homem”34

, recorrendo assim à já antiga

premissa do Museu como Monumento da cidade, e porque não, do mundo.

33

Carta de Atenas, CIAM de 1933.

34

Le Corbusier - P. Otlet, Mundaneum, Lebègue et Cie, Bruxelles, 1928, in « L‟architecture vivante » (primavera-estate

1929) e riportato in Matteoni, Mundaneum e Città mondiale... cit., pp. 312-313

http://en.wikipedia.org/wiki/Yoshio_Taniguchi

http://en.wikipedia.org/wiki/Yoshio_Taniguchi

24

Anos mais tarde, através do projecto do Museu de Tóquio (1959) acabaria por clarificar a sua

posição, na secura de expressão exterior deste edifício e no contrastante e complexo interior que

valoriza a surpresa através das fenestrações de luz. Afirma assim, como deveria ser o museu: de

exterior que recusa a valorização figurativa, mas com um interior que se impunha a impressionar,

no que se refere à sua posição em relação à envolvente, deve apesar do seu exterior sóbrio,

sobressair através da sua implantação por entre os demais edifícios que a compõe a cidade.

Outro mestre do Estilo Internacional, Mies Van der Rohe, alteraria igualmente a sua posição em

relação ao tema museal. Após o contribuído do Pavilhão de Barcelona, projecta um edifício ideal,

recusando a ideia de Museu – Monumento ou até mesmo a concepção de museu como edifício -

matéria física, conduzindo ao extremo a sua máxima “Less is More”.

O Museu para uma Cidade Pequena 35

(1942), é assim idealizado como um pavilhão de baixa

cobertura de paredes de vidro e de muros de pedra, que se desmaterializa em, como ele próprio

descreveria, “ (…) beinahe nichts («quase nada»).”.36

Esta ideia de museu é contudo restrita no trabalho de Mies, apesar da depuração o National

Gallery de Berlim (1962 – 1968), acabaria por expressar-se da mesma forma que o Pavilhão de

Barcelona. Assim e antagonicamente ao Museu para uma Cidade Pequena, coloca-se numa

praça criada num piso superior à rua, demarcando-se do resto do meio urbano, afirmando uma

classicidade e opulência já conhecidas.

35

O Museu é baseado num projecto similar do seu aluno George Danforth, contudo esta relação aprendiz – mestre era

um método comum e recomendável na Bauhaus de Chicago.

36

SCHUZE, Franz, Mies van der Rohe: a critical biography, The University of Chicago Press, Chicago, 1985. p.229. (trad.)

39. Planta do Museu Mundial.

40. Cortes e Alçado do Museu Mundial.

41. Mundaneum de

Genebra.

25

É verosímil considerar a carreira de Frank Lloyd Wright, como uma experiência autónoma, pela

forma como “(…)cortou de uma vez por todas, o vínculo entre os tempos do seu trabalho e os

tempos dos processos económicos, sociais, culturais que se desenvolvem entrementes.”37

, e

agiu paralelamente ao Movimento Moderno. A sua ideia de museu e de cidade expressam isso

mesmo.

Na sua concepção urbanística, em “Disappering City” (1932), reafirma a separação de usos de Le

Corbusier. Exprimindo a intenção de isolar cada família dentro de uma zona verde, numa

extensão em que não sofresse qualquer interferência dos vizinhos, define um núcleo central da

cidade, que se reduzia a um local de trabalho, e descreve que a vida associativa, onde se

localizaria provavelmente o Museu, desenvolver-se-ia em numerosos locais apropriados. Mas,

pensa sempre numa deslocação no terreno horizontalmente pois “entre o elevador e o automóvel,

escolho o automóvel”38

, opondo-se assim à ideia de Corbusier e da Carta de Atenas.

Não se pode considerar a ideia de Museu - Monumento ou Museu - Templo de Wright oposta às

premissas do Movimento Moderno, mas sim paralela, pois tal como foi até aqui demonstrado,

não existiu neste movimento uma ideia clara e consensual de qual deveria ser o papel do Museu

na cidade. Contudo, há que denotar uma clara distinção que o seu Museu assume, pela forma

como a sua arquitectura assume presença formal em relação ao exterior, quebrando com todos

os pragmatismos do Estilo Internacional.

Construído no centro de Nova Iorque, o Guggenheim Museum (1943) ignora por completo a ideia

nova-iorquina de desenvolvimento vertical da cidade, assume sim uma nova forma de

desenvolvimento do edifício, preconizando “a sugestão de desenvolvimento em espiral patente

no projecto teórico do Museu de Crescimento ilimitado”.39

. Este novo desenvolvimento da

tipologia acarretaria alguns constrangimentos programáticos, inaugurando a acesa polémica

sobre o excesso de protagonismo dos espaços expositivos.

37

BENEVOLO, op.cit., Perspectiva, São Paulo, 2004, p.610.

38

BENEVOLO, op.cit., Perspectiva, São Paulo, 2004, p.

39

BARRANHA, Helena Silva, op.cit, p. 69

42. National Gallery Berlim.

43. Museu para uma Cidade Pequena

44. Planta do Museu para uma Cidade

Pequena.

26

Este espaço simbólico e monumento da cidade, tornar-se-ia um ícone da cidade de Nova Iorque

(e também da História dos Museus), talvez por isso só cerca de 1966, se construiria aqui outro

Museu.

Localizado numa Madison Avenue repleta de publicidade, o Whitney Museum of American Art de

Breuer, sentiu a necessidade de se destacar dos produtos de consumo popular que o rodeavam,

pois, mais do que qualquer outra coisa, o Museu deveria ser um refúgio para a arte.

A relação que o Museu deveria ter com a cidade, foi alvo de grande reflexão por Marcel Breuer:

“ What should a museum look like, a museum in Manhattan?” (…) what is its relationship to the New York

landscape? What does it express, what is its architectural message?

(…) It should not look like a business of office building, nor should it look like a place of light

entertainment. Its form and its material should have identity and weight in the neighbourhood of fifty story

skyscrapers, of mile-long bridges, in the midst of the dynamic jungle of our colourful city… It should

transform the vitality of the street into the sincerity and profundity of art.”40

Assim, destinado por Breuer a ser um ponto de referência, o Whitney, tal como o Guggenheim, vai

além das tendências do séc. XX, mantém-se contudo fiel aos ideais de abstracção do movimento

moderno, no modo como concebe uma escultura mas com requerimentos funcionais, onde

apenas uma janela estabelece o contacto com a paisagem exterior, tornando-se esta “luz

colocada” elemento chave do edifício.

Reconhecendo esta procura por uma arquitectura transcendente e a rejeição da cultura popular

nesta proposta de Breuer, Robert Venturi, em 1976, apropria-se deste Museu para criticar a

excessiva “mecanização” operada pelo Movimento Moderno, alertando para a necessidade de

encontrar novos caminhos.

É por isso com naturalidade que alguns autores consideram o Whitney Museum of American Art

como parte das obras que afirmam a emergência do pós-modernismo, expressa através da forma

40

Marcel Brueuer, “Architects statement” in STOLLER, Ezra et. Al, Whitney Museum of American Art, 2000, p.81.

45. Implantação do Guggenheim

Museum.

46. Guggenheim Museum.

47. Interior.

27

como excede os standards do modernismo e como alcança novos caminhos de volta a uma

representatividade formal41

.

41

STOLLER, Ezra et. Al, Whitney Museum of American Art, 2000, p.81.

48. Implantação do Whitney Museum

of American Art.

49. Whitney Museum of American Art.

50.Entrada.

29

O MUSEU –LUGAR DA CIDADE DE MEMÓRIA

A História dos Museus, tal como a História da arquitectura das cidades, está inequivocamente

relacionada com o movimento que surgiu com o intuito de refutar o hermetismo do funcionalismo,

o pós-modernismo.

O tema museal relaciona-se com o pós-modernismo em duas ocasiões. Em primeiro lugar,

através da publicação feita pelo M.o.M.A (1966) do tratado de Robert Venturi 42

(1925-1997), que

influenciaria o rumo da arquitectura ao afirmar: “(…) não é a arquitectura que domina o espaço,

mas o signo, com a sua forma escultural, a sua silhueta e os seus efeitos de luz.” 43

.Em segundo

lugar, nunca em nenhum outro tempo da história, o papel que o Museu deveria cumprir na cidade

foi tão evidentemente demonstrado. Numa cidade que não é simplesmente um aglomerado de

edifícios, o Museu devia ter o objectivo de construir cidade, assumindo-se como elemento de

excepção e Monumento indispensável.

O Amon Carter Museum (1961) de Philip Johnson foi dos primeiros museus a demonstrar em

obra o que havia sido teorizado por Venturi. Expressa um simbolismo formal, patente nas

reminiscências Renascentistas, que inspirariam a sua loggia, no seu arco porticado e nos

materiais locais utilizados (destaca-se o uso de Texas Shellstone). Posicionando-se como

monumento que olha de fora para a cidade, o Museu levaria ao fenómeno, não inédito, da

construção à sua volta de mais equipamentos deste tipo, formando o aclamado „museum district‟

de Fort Worth44

. Também Venturi e Rauch, ao projectar o segundo edifício do Allen Memorial Art

Museum (1973-1977) na pequena cidade de Oberlin, demonstraram uma linguagem ironicamente

historicista, „pivot‟ da arquitectura contextualista dos anos 60 e 70.

42 O tratado a que me refiro é o VENTURI, Robert, Complexity and Contradition in Architecture, MOMA, Nova Yorque,

1966.

43 AAVV, Op. Cit., p. 23.

44 O “museum district” inclui o Kimbell Art Museum de Louis I. Kahn (1972) e o Modern Art Museum of Forth Worth de

Tadao Ando (2002).

51. Implantação do

Amon Carter Museum.

52. Fachada principal do Amon Carter Museum

53. loggia.

30

Seriam estas as realizações influenciariam Aldo Rossi (1931-1997), não só a transgredir nos seus

edifícios os dogmas funcionalistas, mas a reflectir sobre os conceitos urbanísticos do séc. XX45

,

marcando para sempre a rota do desenvolvimento urbano no território.

Segundo ele, a cidade não é um simples aglomerado de edifícios, é o resultante de uma longa

história incessantemente reconstruída. Assim, tomando em consideração as teorias da memória

colectiva de Maurice Halbawachs46

, afirma que o Museu é, por excelência, o lugar da memória

colectiva da cidade. O projecto do Bonnefantenmuseum (1990-1995) em Maastricht expressa isso

mesmo. Após uma tímida primeira abordagem de Rossi ao tema museal no projecto não

construído do Historisches Museum de Berlim (1988), o arquitecto pretendia voltar a dar ao

Museu aquilo que segundo este o funcionalismo o privara: a forma significativa, a mensagem

decisiva, a exigência artística, a ideia de cidade histórica em construção.

Localizado na margem do rio Maas, nos então subúrbios opostos ao centro histórico da cidade,

Rossi antevê neste Museu a oportunidade de construir um novo centro para Masstricht,

demonstrando a importância que os equipamentos públicos deviam ter na identidade da cidade.

Construído com materiais tradicionais e conformando uma planta em “E”, o edifício pretendeu

abrir-se para a outra margem, afirmando a sua monumentalidade através de uma torre cilíndrica

localizada no braço central do Museu.

As intenções mais marcantes do arquitecto não foram apenas as de criar mais um edifício

monumental, mas prenderam-se essencialmente com a ideia que já Alberti havia expressado, em

relação aos edifícios, “Por alguma razão, ao construi-lo, um, terá de levar em conta, quase tudo o

que se relacionada com a construção de uma cidade”.47

O Museu de Rossi apresenta assim,

como se de uma rua da cidade se tratasse, umas monumentais escadas (lembrando a

arquitectura palaciana e até mesmo a Alte Pinakothek de Berlim) revestidas a tijolo, iluminadas

zenitalmente dando ênfase à verticalidade.

45 Conceitos urbanísticos expressos em ROSSI, Aldo, La arquitectura de la cidad, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 1971.

46 Rossi baseia-se igualmente nas teorias urbanísticas de Camillo Sitte, nas investigações de Jean Tricart sobre a estrutura

social da cidade, nas criticas de Hans Bernouilli, na história de desenvolvimento de Paris de Pierre Lavedan e nas análises

de Fritz Schumacher.

47 Alberti cit. in MONTECLOR, Jean-Marie Pérouse de, Étienne-Louis Boullée, Flammarion, Paris, 1994, p. 9. (trad.)

54. Implantação Bonnefantenmuseum.

55. Bonnefantenmuseum.

56. Interior.

http://www.biblartepac.gulbenkian.pt/ipac20/ipac.jsp?session=X2337666Q4559.1207400&profile=ba&uri=search=AL~!Montclos,%20Jean-Marie%20P%C3%A9rouse%20de&ri=14&aspect=basic_search&menu=search&source=~!fcgbga

31

Mais tarde, outro projecto museal de vocabulário pós-moderno originaria a revitalização de outra

zona de uma cidade.

O Museum of Modern Art (1995) de Mario Botta, transformou o „South of Market‟ de São

Francisco, num vibrante “distrito cultural”48

, através da uma arquitectura icónica.

O edifício, caracterizado por dois blocos sobrepostos mediados por um grande cilindro, que além

de funcionar como rótula entre os espaços fornece luz para todo o museu, reflecte influências do

seu mais importante professor, o arquitecto Louis I. Kahn.

A sua imagem é, contudo, adversa em relação à envolvente, não pretende integrar-se (exemplo

disso é o uso do tijolo, material atípico em São Francisco), pretende sim sobressair entre os

arranha-céus e o pequeno parte que se aproxima do seu perímetro.

Esta atitude, não pode deixar de ser comparada com a de James Stirling na Neue Stuttgarter

Staasgalerie (1977-1984), pois, apesar de apresentar os mesmos revivalismos clássicos e uma

linguagem que se pode catalogar de pós moderna (apesar de nunca admitida pelo arquitecto), se

afasta do Museum of Modern Art de São Francisco na tentativa de se integrar com os edifícios

existentes.

Com o centro da cidade separado com uma grande via, o arquitecto influencia-se mais do que na

rotunda do Panteão ou de Shinkel, na elipse de Frank Lloyd Wright, criando um percurso da

cidade, dentro do museu.

As abordagens pós-modernas, formalmente diversas, tenderam para a afirmação monumental do

Museu. Apresentando-se como metáforas da cidade que pretenderam representar, a integração

do Museu no espaço que lhe foi destinado não foi o factor fundamental na sua concepção, o que

acabaria por tornar os seus projectos vulneráveis. Afinal, o que regia a arquitectura e a imagem

da cidade? Se a arquitectura museal funcionalista ignorava a história do local, a pós-moderna

regia-se pela sua história?

48

O qual inclui Yerba Buena Center for the Arts, Museum of the African Diaspora, Contemporary Jewish Museum, SF

Camerawork, Museum of Craft and Folk Art, Cartoon Art Museum, e a California Historical Society.

57. Implantação do Museum of Modern Art.

58. Museum of Modern Art, São Francisco.

59.Interior.

32

A CIDADE CONTEMPORÂNEA E O “MUSEU – CHAVE”

Definir “cidade contemporânea”, e em especifico o Museu do presente, não é algo simples ou

linear, tal como em muitas partes da História não nos foi possível datar o início e o fim de um

movimento, é complicado definir temporalmente onde começa e termina a “contemporaneidade”.

Assim, ao olharmos para as datas dos museus referidos como pós-modernos, e ao compará-las

com os museus que serão mencionados em seguida, não se pode deixar de sentir alguma

confusão. Considera-se assim, edifício de carácter pós-moderno, aquele que, possui

características similares aos demais que pretenderam reagir em relação ao funcionalismo.

A terciarização progressiva das cidades, resultou na desertificação dos seus centros urbanos e

na consequente degradação dos mesmos.

Urge, por isso, a sua reestruturação, sendo que muitos dos museus que surgem nesta era

pretenderam ser veículos de reestruturação urbana. A criação da ideia de que uma cidade, mais

do que se afirmar pelo seu poder económico, se deve afirmar culturalmente, veio instituir a ideia

de que os edifícios devem transmitir esta capacidade e inovação.

Surge neste sentido, a 3ª Revolução Museológica49

, que se exprime no lançamento de inúmeros

“projectos – ícone”, cujos efeitos vão além da arquitectura ao estabelecerem-se como marca

comunicacional, e da criação de “projectos – chave”, que influenciariam a reestruturação de

cidades, tanto a nível regional como global50

.

A distinção entre os dois termos é importante para a compreensão das reflexões que se seguem.

Se, por um lado, um “projecto – ícone” pode ou não ser um “projecto – chave”, o contrário é

igualmente verdade. Para melhor entendimento dá-se o exemplo do Guggenheim de Nova Iorque,

apesar de ser indiscutivelmente um ícone, não integrou nenhum tipo de plano de reestruturação

desta cidade, não podendo por isso ser considerado um “projecto – chave”.

49

As revoluções museológicas foram abordadas por Juan Carlos Rico, Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios

expositivos, Selix, Madrid, 1999, p.253.

50

Esta distinção entre “projectos – ícone” e “projectos - chave” foi abordada por BUSQUETS, Joan, Cidades x formas: una

nueva mirada hacia el proyeto urbanístico, Nicolodi editore, Harvard University – Graduate School of Design, 2006, p.45

33

O exemplo do Centro Georges Pompidou (1972-1977) em Paris, de Richard Rogers e Renzo

Piano, é paradigmático enquanto “museu - chave” que é simultaneamente um “museu - ícone”.

É parte integrante de um conjunto de projectos que pretendiam mudar a imagem da cidade de

Paris, reposicionando-a no panorama internacional. Este plano integra projectos de elevado perfil

como o Musée des Sciences, des Techniques et des Industries, La Villete (1980-1986) de

A.Fainsilber, o Grand Louvre (1983- 1989) de I.M. Pei & Partners e o Musée d‟ Orsay (1980-1986)

de Gae Aulenti.

Desempenha um papel polarizador e de reestruturação urbana, não só do bairro de Le Marais,

tornando esta zona outrora habitacional e de comércio em ponto lúdico – cultural, mas de toda a

cidade. Provavelmente tal não seria possível, sem uma arquitectura inovadora, e icónica, que

desafia os conceitos estabelecidos.

De uma imagética industrial (ou high - tech), claramente fundamentada pelos novos espaços

industriais e pelas Exposições Universais que já haviam explorado a tipologia de Nave em

Museus. Contudo, nenhuma tinha conseguido este provocante resultado, uma grande “fábrica

cultural”, que assume os elementos estruturais e infra-estruturas como linguagem formal.

A implantação de um Museu com esta linguagem, contrastante com a envolvente, e em especial

o facto de ter implicado a destruição do antigo mercado de Les Halles, é uma experiência singular

arriscada, que acabaria por demonstrar novas possibilidades não só, arquitectónicas, mas

especialmente novas capacidades de reestruturação urbana.

A procura de edifícios iconográficos e emblemáticos, converteu-se assim numa destacada

preocupação urbanística, e de forma recorrente, os centros urbanos de todo o planeta buscaram

sem cessar elementos arquitectónicos singulares associados a um “arquitecto estrela” que

asseguram a imagem de “marca” arquitectónica.

O singular Museu Guggenheim de Bilbau (1991-1997), de Frank O. Gehry, é paradigmático disso,

pela forma como conseguiu atrair atenção mundial para um “projecto – ícone”, e se transformou

rapidamente na imagem de marca de uma cidade.

60. Implatação do Centro

Georges Pompidou

61. Centro Georges Pompidou

62. Centro Georges Pompidou

34

O edifício é concebido como colossal escultura de titânio, afirmando-se na paisagem como

objecto insólito, através da sua “desordem gigante” 51

, que aspira a designação de projecto de

vanguarda.

Os objectivos de Gehry vão contudo, além da construção de um objecto icónico,”I wanted it to

connect to the city, to the bridge, to the water, to the 19th century, so that it became a usable part

of the city […]. That is the spirit of urbanism I tend to be interested in”52

. A sua preocupação

relembra, assim, as perspectivas "rossianas" de qualificação da cidade, ao pretender que o seu

edifício fosse construído à imagem da cidade.

Numa cidade, antigo centro industrial espanhol do séc. XX, de geometrias desordenadas e de

paisagem contaminada pelas manufacturas, o museu “satélite” Guggenheim se vai constituir,

como “projecto – chave” de toda uma reestruturação urbana.

Este plano de reabilitação da sinergia urbana de Bilbau, prendeu-se essencialmente com a

reconversão da frente ribeirinha da cidade, ignorada desde sempre no desenvolvimento urbano,

através de um plano que incluía (além do Museu de Gehry), projectos de arquitectos como

Santiago Calatrava e Norman Foster. Como parte importante deste processo, a cidade

reestruturou igualmente os principais sistemas de mobilidade, através da criação de metro e

aeroporto novos, tornando Bilbau mais do que a cidade que alberga um ícone da arquitectura

museal, uma cidade ícone de reestruturação urbana.

Várias são as cidades em que os equipamentos museais se constituem como núcleo à volta do

qual se procedem as novas transformações urbanas. Desde Londres, com um conjunto edifícios

na margem to Tamisa, ou mais recentemente, Seattle, com uma série de instalações culturais

numa colagem de edifícios singulares que incluem projectos de Gehry, Kolhaas, Venturi e Scott

Brown, destaca-se contudo os casos de Frankfurt e de Paris.

51

PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., p.13. (trad.)

52

Gehry, Frank O., “The Museum as Sculpture. Interview with Frank.O. Gehry on the Guggenheim Museum Bilbao” cit. por

BARRANHA, Helena Silva, Op. Cit., p. 74.

63. Implantação Museu Guggenheim de Bilbau

64. Museu Guggenheim de Bilbau

65. Vista da rua

35

A cidade de Frankfurt, parcialmente destruída após a Segunda Guerra Mundial, é reconstruída

sobre uma malha existente que havia sido cadastrada, mantém por isso uma tipologia de

quarteirão regular de carácter bem definido, não foi por isso numa tentativa de reabilitação urbana

que os equipamentos museais foram implantados.

De carácter inequivocamente mercantil, a cidade constitui-se como capital financeira da Europa

Ocidental, quis por isso efectivamente, e embebida no actual espírito de que não é o economia

que reconhece uma cidade mas a sua extensão cultural, proceder a uma renovação urbana

através da construção de um “(...) impressionante conjunto de treze museus”53

.

Deste conjunto54

destaca-se o Museum für Kunsthandwerk (1982 – 1985) do arquitecto Richard

Meier, que integrando um edifício já existente, utiliza a sua métrica cúbica para reger toda a

formulação do espaço. Esta atitude expressa bem a filosofia dos museus de Frankfurt, na forma

como pretenderam integrar a envolvente urbana.

Os museus inserem-se, assim, na sua maioria nas margens do rio Main, de forma silenciosa e

respeitando o continuo urbano, marcando aqui uma distância em relação às intervenções das

cidades anteriormente referidas. Importa, portanto, reter que este conjunto de “projectos –

chave”, que entenderam o museu como local reflexivo se distanciou das pretensões icónicas de

Parisienses.

Numa altura em que o “arquitecto mediático” tem um papel muito destacado, é com naturalidade

que a maioria dos projectos – chave, são projectos – ícone. É contudo importante referir a

importância que o consumismo emergente e o efeito que os meios de comunicação55

, tiveram

neste fenómeno, pela forma como incluíram a arquitectura como parte de um sistema de “moda”.

Em relação a este exagero comercial Álvaro Siza Viera adverte, “Quando falo desse exagero

numa realidade comercial hoje detectável nos museus, não estou a fazer só uma crítica à

orientação e à gestão do museu, mas também à sua arquitectura (...). ”56

.

Alertando para a forma como a produção arquitectónica se parece mover, procurando a

singularidade e sobrepondo-se muitas vezes a intenções de reflexão, ou de adaptação a uma

realidade urbana já existente.

53

GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1998, p.10.

54

O conjunto de museus a que me refiro, são: Jüdisches Museum (1985 – 1989), de Ante Josip von Kostelac,

Aussatellungspavillon am Portikus (1987), de Marie – Theres Deutsch e Klaus Dreissigacker, Ikonenmuseum (1988-1990)

de Oswald Mathias Ungers, Museum für Kunsthandwerk (1982 – 1985) e Museum für Volkerkund ambos de Richard Meier,

Deuteches Filmuseum (1981 – 1984) de Helge Bofinger & Partner, Deutches Architekturmuseum (1981 - 1984) de Oswald

Mathias Ungers, Deutches Postmuseum (1984 – 1990) de Günter Behnisch & Partner, Städidtische Galerie (1988 – 1990)

de Scheffler & Warschauer, Museum für Vor-und Frühgeschichte (1985 - 1989) de Josep Kleihues, Museum für Moderne

Kunst (1987 – 1991) de Hans Hollein e Kunsthalle Shircn (1983 - 1985) de Bangert, Jansen e Scholz & Schultes.

55

BUSQUETS, Joan, Cidades x formas: una nueva mirada hacia el proyeto urbanístico, Nicolodi editore, Harvard University

– Graduate School of Design, 2006, p.46 (trad.)

56

Álvaro Siza, “Abrir a janela é a ligação do mundo” in BARRANHA, Helena Silva, op.cit., Dissertação de Doutoramento em

Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2007, p. 46

37

3. MUSEU COMO LUGAR URBANO: CASOS DE ESTUDO

39

O presente capítulo pretende constituir uma análise comparativa de museus de referência,

focando-se sobre o impacto que proporcionaram nas cidades em que se inserem. A escolha dos

casos a estudar teve como premissa a selecção de museus em cidades de realidades distintas,

que têm em comum o facto de não serem as principais do seu país, apesar de se afirmarem

fortemente num panorama regional.

Não obstante, a intelecção de que o conceito de Museu poderia influir na transformação da

respectiva cidade é fundamental, tendo levado à procura de museus com conceitos museais e

arquitectónicos diversos.

A análise descritiva e formal destes museus e do espaço urbano que conformam, com o auxílio

de plantas e esquemas (fichas de levantamento) e de uma análise comparativa através de dados

concretos como o número de visitantes e habitantes, permitirá uma abordagem de relações e

comparações entre os vários casos de estudo.

40

3.1 KIMBELL ART MUSEUM

PRÉEXISTÊNCIAS

66. Ortofotomapa referente à implantação do Kimbell Art Museum.

A. Kimbell Art Museum B.Amon Carter Museum C. Museum of Modern Art

67. Museu visto da Rua

Arch.Adams

Localizado na cidade texana de Fort Worth nos Estados Unidos, o Kimbell Art Museum surge, em

1972, numa área periférica da cidade, actualmente conhecida como Museum District.

Apesar da aparente unidade que a expressão pode indiciar, trata-se de uma zona que compilou em si

uma diversidade de usos de forma desfragmentada, desprovida de um planeamento que visasse um

crescimento sustentável da cidade.

Segundo Lawrence (1978), esta foi aliás, a postura que pautou o nascimento e crescimento das

cidades do ocidente norte-americano: “(...) urbanization was nothing more than a process of

uncontrolled commerce practiced by entrepreneurs who established societies mirroring earlier forms,

regardless of the unique characteristics of the area.”57

. Pode-se, contudo, refutar o seu entendimento

de crescimento aleatório destas cidades, com a teoria de Reps (1979), que as considera fruto de um

planeamento, genericamente baseado num sistema de lotes rectangulares que se desenvolvem em

torno de uma rua principal58

.

Fort Worth é paradigmática desta teoria, formada em 1849 como base de defesa militar, foi de forma

parcelada mas dispersa que em torno do seu forte se começaram a estabelecer as primeiras

construções. Resultado da Industrialização, o aparecimento dos caminhos-de-ferro por volta de 1876,

em conjunto com as pressões resultantes das mudanças nos modelos económicos e sociais, levam a

cidade a expandir-se, mas de forma regrada, semelhante ao sistema de lotes descrito por Reps.

57

LAWRENSE, H. Larsen, The urban west at the End of the Frontier, The Regents Press, Kansas, 1978, p. 18 – 19.

58

Teoriazado em REPS, John, Cities of American West: A History of Frontier Urban Planning, Princeton University Press,

Princeton, 1979.

41

“Os subúrbios construídos entre 1850 e 1920 deveram sua existência, em primeiro lugar, à estrada de

ferro (...)”59

, em concordância com esta afirmação, posteriormente, o desenvolvimento das

acessibilidades conjugado com o aparecimento em 1891 da indústria petrolífera na região, iria

proporcionar um crescimento desmesurado da cidade, que ao expandir-se para Sul, revela a primeira

fase de construção “suburbana” de Fort Worth.

A expansão da cidade para Oeste, apenas possível após a construção de duas pontes sobre o rio

Trinity na década de 3060

, resulta na criação nas suas margens, do Fort Worth Botanic Garden (1934), e

do grande pavilhão Will Rogers Memorial (1936), equipamento que estruturaria mais tarde, o Museum

District.

Numa clara tentativa de fazer cidade planeada numa zona intersticial da cidade, entre a ruralidade a

nova indústria e a urbanidade, são projectados grandes equipamentos nesta área, a Casa Manana

Theatre (1958) do arquitecto Buckminster Fuller que, caracterizada por uma monumental cúpula

geodésica se implanta de forma afirmativamente individual, e o Amon Carter Museum (1961) do

arquitecto Philip Johnson (ver referência a este projecto na pág.30), que antagonicamente se implanta

com a cidade em vista, contudo como se de um templo se tratasse, assumindo-se como monumento

desta nova zona da cidade. No entanto, esta zona de Fort Worth era já por esta altura, e apesar dos

elementos marcantes que aqui se associaram, uma zona descaracterizada.

68. Fort Worth em 1876.

69. Fort Worth em 1886.

59

MUMFORD, Lewis, A cidade na História – suas origens, transformações e perspectivas, Martins Fontes – Editora

Universidade de Brasilia, São Paulo, 1982, p. 140.

60

As pontes a que me refiro são a Clear Fork Trinity River Bridge e a Lancaster Avenue Bridge, inauguradas a 1930 e

1938, respectivamente, de acordo com YOUNGBLOOD, Becky, A look at the history and evolution of the Transportation and

Public Works Department.

42

EDIFÍCIO E DESENHO URBANO

“ What slice of sun does your building have?

What slice enters in your room?

What range of mood does the light offer from morning to

night,

from day to day,

from season to season and all through the years?”

Wallace Stevens61

Recorrentemente museus são construídos tendo como objectivo albergar uma colecção existente

fruto de uma vasta acção de mecenato, o caso do Kimbell Art Museum não é excepção, criada

por Kay Kimbell cerca de 1936 a Kimbell Art Foundation, expunha por esta altura o seu acervo,

composto essencialmente por pintura do séc. XVIII, até então expostas em igrejas da cidade,

universidades e escolas. Somente após a morte do seu fundador, se tornou real a ideia de

construir um edifício museal, como expressa um documento intitulado “Policity Statement”, que

descreve o museu idealizado como “(...) uma obra de arte em si mesma (...) uma criativa

contribuição para a envolvente história da arte e da arquitectura.”62

.

O primeiro projectista a ser ponderado para a criação, por parte de Richard Fargo Brown, o então

director da fundação, foi o emblemático arquitecto Ludwig Mies Van der Rohe. Esta opção foi

afastada pela ideia de que Mies não conseguiria abstrair-se das premissas características do

Estilo Internacional, apesar de projectar para um clima, paisagem e luz totalmente diferentes.

Pode-se afirmar que foi por isso mesmo, pela forma como Louis Isidore Kahn (1901 – 1974)

interpretara a luz nos seus projectos que, apesar da sua última experiência museal ser

longínqua63

, lhe foi atribuído este desafio.

A implantação do Museu num terreno frontal ao Amon Carter Museum, torna este Museu não só

uma referência para Kahn, considerado “a figura de transição da arquitectura Norte - americana”64

61 Wallace Stevens, poeta Norte Americano cit. em, BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit., p. 132.

62 WISEMAN, Carter, Louis I. Kahn : beyond time and style : a life in architecture, London : W. W. Norton & Company, New

York, 2007, p.210, (trad.).

63 Refiro-me ao projecto da Yale University Art Gallery construído em 1951 por Louis Kahn.

70. Auditório do Museu.

43

após a geração de Philip Johnson, mas condicionante, no sentido em que se tornou imperativo

que o novo Museu não bloqueasse a linha do horizonte para Fort Worth que tanto influenciara o

desenvolvimento daquele projecto. É todavia a luz, que numa cidade de características climáticas

particulares, onde as temperaturas máximas variam entre os 30º e os 40º C durante mais de

metade do ano, que se assume como principal desafio, mas também como grande oportunidade.

71.Fachada Sul

72.Relação com os espelhos de água.

73. Parque de estacionamento.

Apesar da influência que a arquitectura de Roma teve na carreira de Kahn, como próprio afirma

“A minha mente está repleta de imagens da grandeza Romana.”65

, o seu museu não pretendeu

implantar-se como um Templo, mas sim, como “(...) uma grande casa ou villa, não como um

palácio (...)”66

. Marcado com duas entradas distintas, a Este e Oeste, a primeira para o parque, a

segunda para as vias de acesso, Kahn nunca aceitou que os texanos iriam utilizar este meio

como prioritário para chegar ao museu, acreditava que se deveria distinguir a arquitectura para o

automóvel e a arquitectura para as actividades humanas, numa posição em claro contraponto

com as ideias de Le Corbusier, arquitecto que tanto admirava67

, proporcionou a incoerência de

grande parte dos visitantes entrar pela porta tardoz. A sua entrada principal é marcada por um

jardim de Ilex vomitoria, uma árvore da região, centrada por dois espelhos de água colocados

essencialmente por questões climatéricas, é autoria dos arquitectos paisagistas George Patton e

Harriet Pattison. Este espaço era para Kahn, um importante espaço público de transição, através

da naturalidade do jardim para a tranquilidade da galeria de arte, “(...) You walk in a garden and

you can either come in or not. This large garden tells you, you may walk in to see the things or may

walk out. Completely free.”68

.

O edifício assume-se como reconsideração, por parte do arquitecto, do projecto da Yale

University Art Gallery (1951-1953, New Haven), cuja planta livre permitiu uma liberdade que

possibilitara ao director do museu desvirtuar os interiores que Kahn havia projecto. Assim, e como

64

STERN, Robert A. M., Nuevos caminos de la arquitectura norteamericana, Blume, Barcelona, 1969, p. 11. (trad.)

65

WISEMAN, Carter, Op. Cit., p. 214, (trad.).

66

WISEMAN, Carter, Op. Cit., p. 215, (trad.).

67

Em relação à sua relação com a obra de Le Corbusier, Kahn afirma :“Somebody asked me, Hasn‟t the image of Le

Corbusier faded in your mind? I said, No, it hasn‟t faded, but I don‟t turn pages of his work anymore.” em BROWNLEE, Op.

Cit., p.131.

68

BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit. p.131.

http://www.biblartepac.gulbenkian.pt/ipac20/ipac.jsp?session=1Q31703V42445.84530&profile=ba&uri=search=AL~!Stern,%20Robert%20A.%20M.,%201939-&ri=2&aspect=basic_search&menu=search&source=~!fcgbga

http://www.biblartepac.gulbenkian.pt/ipac20/ipac.jsp?session=1Q31703V42445.84530&profile=ba&uri=search=AL~!Brownlee,%20David%20Bruce&ri=2&aspect=basic_search&menu=search&source=~!fcgbga

44

o próprio anunciou, o seu museu teria agora inerente certas características marcantes, que não

confeririam tanta liberdade expositiva.

A relação com o terreno é uma dessas características marcantes, expressa através da criação de

loggias de estada que concretizam a conexão da massa do edifício com o jardim, e na forma

como integra o jardim no interior do Museu através de uma entrada totalmente transparente, mas

essencialmente na forma como terreno é fundamental na concepção do edifício, pela forma como

aproveita o declive existente e estabelece um jogo de pisos, agregados por um modular jogo de

volumes abobadados, que estabelecem a organização interna.

Na parte central do edifício, posiciona-se o foyer da recepção, bem como as ligações verticais ao

piso inferior, que alberga os serviços e a parte administrativa. À esquerda, encontra-se a sala para

as exposições temporárias, um auditório e a cafetaria, do lado direito, o espaço de exposição,

dividido por divisórias amovíveis, mas essencialmente dividido por uma estrutura modular

abobadada.

A escolha da abóbada enquanto elemento arquitectónico remonta a outra característica

fundamental do projecto, a luz natural:

“I sense Light as the giver of all presence, and material as spent Light. What is made by Light

casts a shadow, and the shadow belongs to Light. I sense a Threshold: Light to Silence, Silence to

Light – an ambience of inspiration, in which the desire to be, to express crosses with the

possible.”69

Esta máxima de Kahn, de que a arquitectura é a arte de criar espaços com luz70

, leva o arquitecto

a procurar uma solução que transmita uma luz natural homogénea apropriada ao espaço museal.

Possivelmente Influenciado pelos antigos armazéns romanos, Porticus Aemilia de espaços

concatenados por abóbadas, ou até pela arquitectura residencial de Le Corbusier dos anos 50,

69

Kahn cit. em BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit. p. 128.

70

Ideia igualmente expressa em NAREDI-RAINER, Paul von, Op.Cit, p.158.

74. Planta do Piso térreo. 75. Corte longitudinal.


45

como é exemplo a Villa Manorama Sarabhai (1951- 1955) em Ahmedabad na Índia de espaço

suavemente abobadada, o arquitecto começou a pensar o edifício através da ideia do arco de

betão71

.

As formas ciclóides, pretendem a definição dos espaços não só pela luz, mas também pela sua

estrutura, entendida como principal elemento compositivo do edifico, como ele referira, a

arquitectura começa “(...) quando as paredes se repartiram e as colunas se formaram (...)”72

.

Criando um novo standard em termos de elegância no uso do betão na arquitectura, o arquitecto

entende as colunas como elementos suporte ao telhado, em detrimento das paredes, que

unicamente compartimentam os espaços, concebe assim uma estreita tira de vidro acrílico

(Plexiglass, que mais tarde substituído por Vidro), enfatizando a leveza das curvas.

Foi igualmente colocado vidro entre as paredes exterior e as conchas de betão, adicionando luz

natural ao interior do edifico, iluminando a obra de arte e o observador, e criando a ilusão de que

o telhado se separava do museu,”flutuando”.

O principal sistema de iluminação natural do edifico é contudo outro, meticulosamente detalhado

por Kahn que nunca considerou o processo de projecto terminado, concebe uma viga de luz que,

ao reflectir a luz do exterior, a direcciona para as superfícies abobadadas da cobertura, criando

uma luminosidade quase etérea na galeria.

76.Escadas para o

piso inferior.

77.foyer da recepção.

78.Área expositiva.

71

Em relação ao conceito desta estrutura o arquitecto refere como fonte de conhecimento o livro de Fred Angerer, Surface

Structures in Building.

72

BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit.,p.126.


46

TRANSFORMAÇÕES

79. Imagem aérea da zona do Museum District em 1960.

80.Imagem aérea da zona do Museum Dristrict

actualmente.

Ao olhar os edifícios museais de Louis I. Kahn, Yale University Art Gallery (1951), Yale Center for

British Art (1968 – 1974) e o Kimbell Art Museum (1966 – 72), constata-se expressões

arquitectónicas diversas, mas não se deixa de reconhecer a contiguidade na forma como se

relacionam com o espaço urbano, numa neutralização em relação à envolvente, “(...) numa leitura

da tradição sem pretensão de afirmação de rupturas, e onde a modernidade se expressa em

arquitecturas contidas em desenho sóbrio e de claro rigor compositivo”73

.

De espírito inevitavelmente contextualista, o arquitecto tem em Fort Worth talvez o seu maior

desafio, construir num espaço fragmentado e sem referências. Com somente o Amon Carter

Museum defronte, levou o arquitecto a descobrir como ponte de contexto, o elemento natural

preponderante – a luz solar. Concebe assim, um projecto centrado sobre si mesmo, sobre

espaço urbano que cria, e sobre a luz texana, remontando a elementos clássicos, sem

transparecer a ideia de monumentalidade de um Museu – Templo.

Após a construção do Kimbell Art Museum, e inevitavelmente seguindo o exemplo europeu onde

Museus se fixavam numa mesma zona da cidade, outros equipamentos se projectaram

sucessivamente para esta área. Foi contudo necessário esperar 30 anos, para em 2002 se fixar

outro Museu, o Museum of Modern Art, do arquitecto Tadao Ando.

73

GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p.124.

47

81. Implantação do Museum of Modern Art.

82.Espelho de água.

83.Fachada Sul.

Implantando cinco volumes rectangulares no terreno adjacente ao Kimbell, o arquitecto japonês,

tal como Philip Jonhson fizera, orienta o edifício para a cidade de Fort Worth, adoptando a clara

intenção de torná-lo um Monumento, um ponto de referência na nova paisagem texana.

Caracteristicamente um arquitecto minimalista e sobretudo um formalista da relação entre a

arquitectura e a paisagem, sente aqui a obrigação de criar ele próprio um contexto,

fundamentando-se na necessidade de proteger o edifício do ruído rodoviário e de um clima

subtropical, cria um gigantesco lago artificial que espelha os blocos expositivos, pensados como

blocos de betão de invólucro de vidro.

A posição adoptada em relação à envolvente é polémica, no sentido em que o arquitecto cria

uma nova realidade onde o seu edifício se destaca, pode-se contudo questionar, se, numa zona

incaracterística como esta, é possível construir com referências, Kahn oferece-nos a melhor

resposta ao construir um Museu com a luz texana como principal referência.

Outros Museus se instalaram nesta área desde então, é o caso do National Cowgirl Museum

(2002)74

e do ainda em construção Museum of Science and History, dos arquitectos Legorreta +

Legorreta.

O crescimento desmesurado da área urbana de Fort Worth proporcionou a aglutinação da zona

do Museum District, outrora periférica. Contudo, este processo pautou-se pela falta de estratégia

de desenvolvimento urbano, e a cidade que nos anos 70 expressava a intenção de criar uma pólo

estratégico naquela zona, incluindo um plano de pedestralização do centro da cidade e da sua

ligação com esta área, levado a cabo por Gruen75

, criou em volta de um pólo de espaços

culturais de grande potencial, um subúrbio habitacional caracteristicamente Norte – Americano.

A criação de um conjunto de equipamentos âncora, incluindo o Kimbell Art Museum, foi para Fort

Worth um importante impulso de desenvolvimento cultural e urbano, foi porém, pensada

isoladamente e teve em conta um modelo de cidade desacertado que se apoiou na separação de

usos, sendo que, como refere Jane Jacobs:

74

Edifício de arquitectura revivalista.

75

Sobre este assunto ver JACOBS, Jane, Morte e Vida de grandes cidades, Martins Fontes, São Paulo, 2001, p.383-385.

48

“As intrincadas combinações de usos diversos nas cidades não são uma forma de caos. Ao contrário,

representam uma forma de organização complexa e altamente desenvolvida. (...)”76

76

JACOBS, Jane, Op. Cit., p.243.

49

3.2. CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA

PRÉEXISTÊNCIAS

Projectado pelo arquitecto português Álvaro Siza Vieira (1933), o Centro Galego de Arte

Contemporânea situa-se numa área limite do casco histórico da cidade galega de Santiago de

Compostela.

84. Ortofotomapa referente à implantação do Centro Galego de Arte Contemporânea.

A. CGAC B. Convento São Domingos de Bonaval C. Jardim D. Rua Valle – Inclán

85. Entrada CGAC da Rua

Valle – Inclán.

Na posse de um admirável centro histórico, quer pela sua dimensão, quer pela sua consistência e

monumentalidade, a História é em Compostela essencial para a compressão da sua evolução

urbana. Com efeito, o desenvolvimento de Santiago de Compostela é um processo que se

estendeu no tempo, e em torno da temática do culto de um apóstolo mártir de Cristo. A

importância desta matéria é de tal modo relevante, que se assume como o elemento gerador

desta povoação.

Retém-se, Santiago antes de Santiago77

, nos antecedentes mais remotos, onde consta um

caminho e um cemitério, vestígios de um povoamento romano78

, compreendido entre-os-rios

Tambre e Ulla. O final deste povoado é uma questão complexa, existe a tese, já clássica, da sua

substituição por uma necrópole, mas a investigação histórica e arqueológica é dificultada pela

zona central de vestígios ser actualmente ocupada pela catedral, e seu contorno imediato.

A descoberta da tumba apostólica de Santiago, em algum momento do séc. IX, anunciada pelo

bispo de Iria ao Rei Alfonso de Oviedo79

, faz recomeçar a crónica evolutiva deste burgo. Pode

77

Sobre este tema ver SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de Santiago de Compostela, Concello de Santiago de

Compostela - Consorcio da cidade de Compostela - Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela,

2003, p 23 - 49.

78

A ocupação romana de Compostela, integra a Gaellicia Romana, cujo principal triângulo de cidades fora constituído por

Bracara Augusta (Braga), Austurica Augusta (Astorga) e Lucus Augusti (Lugo).

79

Também conhecido como Afonso II – o Casto (759 – 842).

50

dizer-se que Compostela80

era agora Compostela de Santiago, que através da rápida construção

de uma Igreja, e de instalações necessárias a albergar uma pequena comunidade, esta se

converte no seu principal referente espacial. O conjunto de edifícios, que giraram em torno do

culto da tumba apostólica, rapidamente requerera protecção, num tempo em que a insegurança

era omnipresente, resultando na criação de um sistema defensivo amuralhado, delimitando pela

primeira vez o burgo de Santiago.

A progressiva ampliação da Terra de Santiago, entre os séculos IX e XII, é impulsionada pelo forte

êxodo rural, factor determinante de crescimento da população, e fenómeno que resulta comum

aos processos de formação da maioria dos núcleos urbanos peninsulares na Idade Média. Este

desenvolvimento urbano traduz-se na construção de um segundo recinto amuralhado, que supõe

uma separação rígida entre o rural e o urbano:

No imaginário urbano medieval, a muralha apresenta-se como elemento capital, contudo, a

desenho da urbe produz-se, essencialmente, através da Catedral românica. Edificada, fruto do

ímpeto construtivo dos pontificados de Diego Xelmirez (1110 - 1140) e Xóan Árias (1237 -1266),

apresenta dimensões superiores às igrejas que lhe precederam, e, apesar do seu altar, coincidir

com os anteriores, implicou a afectação das construções imediatas81

.

Não obstante, o impulso urbanizador que aborda a construção da catedral, e de uma série de

igrejas paroquiais82

, dota o espaço intramuros de uma morfologia urbana alongada no sentido

Norte – Sul, seguindo a orientação do vale e a pendente das ruas da direcção Leste – Oeste que

cruzam as curvas de nível. Este crescimento urbano não é fruto de uma ocupação totalmente

espontânea, é antes, o resultado de uma política de ocupação dirigida pelos poderes senhoriais e

municipais. Assim se foi configurando, ao longo dos séculos XII e XIII, a rede de ruas dentro do

recinto amuralhado.

Fora das muralhas, fruto de uma genuína expressão de religiosidade urbana, na medida em que

esta se adaptou às necessidades de grupos sociais urbanos83

, fixam-se conventos mendicantes

nos novos arrabaldes da cidade. É neste contexto que o convento de São Domingos de Bonaval,

adjacente ao agora existente CGAC é fundado, cerca de 1219, pelo peregrino São Domingos de

Guzmán. O edifício é situado no monte da Almáciga, e foi construído segundo os cânones da

arquitectura mendicante medieval, sóbria mas monumental, integrando em si uma Igreja de cruz

latina de três naves, cruzeiro e absides poligonais, entre o Gótico e o Renascimento.

80

A primeira referência a Compostela, é feita no séc. X por Bretenaldo que afirma possuir casa e quinta em “suburbio

patronis beati lacobi aspotoli, loco predicto Compostelle”, cit. em VILLARES, Ramón, Villares, Ramón Paz, Historia de

Galicia, Editorial Galaxia, Vigo, 2004, p. 137.

81

Refiro-me ao mosteiro de Antealtares, o da Corticeira, a Quintana, ao primeiro paço episcopal e residência dos

cónegos, o hospital de Santiago e ainda à velha muralha que circundava ainda a cidade.

82

Igreja de Santa Ana, Igreja Santa Maria de Sar, Igreja de San Miguel de Cisterna e Santa Maria do Camiño, e as Igrejas

mais antigas mas reabilitadas na época, Igreja San Fiz de Solovio e Igreja de San Pedro de Fora.

83

Vários estudiosos, como Ermelindo Silva Portela (2003) e consideram ainda que a presença das ordens mendicantes

nas cidades indicam o seu nível de maturidade urbana.

51

Resultado do colossal esforço despendido pela cultura barroca em Santiago, o convento é

totalmente reestruturado, e são “(...) edificadas as alas Este e Norte, outorgando para este fim a

assinatura a Domingo de Andrade como maestro de obras, no ano de 1695.”84

.

Este ímpeto renovador envolveu igualmente grande parte da cidade, e apesar de conservar no

geral a sua morfologia medieval, foram intensas as transformações do seu espaço urbano,

acentuando contrastes entre edifícios religiosos e da fidalguia, com o remanescente edificado. O

projecto de renovação da catedral apresentou-se como expoente máximo desta regeneração

compostelã, através da ostentação da espectacular fachada de compleição barroca.

Santiago perdera aqui, o aspecto externo de cidade fortaleza que lhe concedera as contínuas e

intricadas lutas na Baixa Idade Média. As muralhas, ameias e torres perderam a sua

funcionalidade e sofreram uma progressiva deterioração, proporcionando ao outrora convento

periférico de Bonaval, introduzir-se na urbe de Santiago.

O aparecimento do liberalismo veio impor um novo modelo de sociedade que pretendia a

correcção da hipertrofia dos poderes da monarquia, igreja e aristocracia, instituindo um período

decrescente na História de uma cidade, que parecia no séc. XVIII, ter chegado à sua plenitude. A

redução e posterior supressão dos mosteiros e conventos masculinos, e a nacionalização de

todos os bens, constituem um capítulo fulcral no declínio de desenvolvimento da cidade.

Consequentemente, antigos edifícios eclesiásticos interpolam sucessivamente o seu uso. O

Convento de São Domingos de Bonaval, é exemplo disso mesmo, sucessivamente reconvertido,

apenas cerca de 1960 fixa o seu uso, transformando-se em Museu, primeiramente Museu

Municipal de Santiago, e só em 1977, definitivamente, Museu do Povo Galego85

.

Não se pode contudo confundir o declínio desta cidade, no sentido em que atrasou o seu

desenvolvimento, com a deterioração da mesma. Contrariando cidades europeias que

transformaram o seu núcleo histórico através de políticas rupturistas “Haussemanianas”, de

grandes alamedas e novas zonas urbanizadas, a expansão urbanística fora do centro antigo foi

lenta, mas a reabilitação do seu centro histórico fora notável.

Apenas em 1931, o tecido urbano da cidade se começou a expandir, com o pretexto da criação

da estação ferroviária em Cornes, e da necessidade de fundação de residências universitárias.

Este ponto de viragem fomentou um impulso construtivo descomedido, que fixou uma curiosa

coexistência estilística: “(...) do racionalismo republicano, ao regionalismo criptogaleguista e o

neo-barroco franquista.”86

.

84

TÉLLEZ, Nuria Serrano, El Museo pobo Galego en el convento de Santo Domingo de Bonaval de Santiago de

Compostela, Faculdade de Geografia e História – Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de

Compostela, Santiago de Compostela, 1995, p.2. (trad.)

85

Sobre a reconversão deste Convento em Museu, ver TÉLLEZ, Nuria Serrano, El Museo pobo Galego en el convento de

Santo Domingo de Bonaval de Santiago de Compostela, Faculdade de Geografia e História – Departamento de História da

Arte, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 1995.

86

SILVA, Ermelindo Portela, op. cit., p.560 (trad.)

52

O crescimento demográfico, amparado cerca de 1966, pelo Plano Geral de Ordenamento

Urbano, estabeleceria os primeiros bairros sociais, sustentados pela nova circunvalação da

cidade. Esta estrada, que une o pólo do Val do Sar, com as estradas de Lugo, Ourense,

Pontevedra e Noida, permite ainda o aparecimento de novos bairros, ancorados no rápido

crescimento da Universidade nos anos 70 e 80, e com a explosão do turismo da cidade.

Apesar do notável desenvolvimento turístico e cultura, Santiago de Compostela era no contexto

dos anos 90, uma cidade sem coerência urbana que lhe era característica, apresentando uma

clara ruptura entre o centro histórico e as novas zonas da cidade.

86. Segundo recinto muralhado (séc. XII) sobre a trama

urbana actual.

87.Planta de Santiago,1595.


Planeado em 1984 e inaugurado em 1993, o Centro Galego de Arte contemporânea insere-se

dentro de uma política de desenvolvimento cultural, que arranca no início da década de oitenta,

para promover e desenvolver infra-estruturas culturais, com o intuito de recolocar Santiago de

Compostela, como capital cultural da Galiza87

, e fortalecer a recém-criada Comunidade Autónoma

da Galiza.

O projecto integra-se ainda no Plano Especial de Conservação do Conjunto Histórico de

Santiago, cujo principal objectivo consistiu na preservação do conjunto patrimonial da cidade,

declarada, em 1985, Património da Humanidade pela UNESCO. O CGAC foi, neste sentido,

87

Segundo Silva (2003) é considerada a capital espiritual e cultural da Galiza, especialmente após o séc. XIX.

53

pensado como elemento chave para a reabilitação de uma área desordenada e degradada da

cidade, compreendida entre o Convento de São Roque, o Convento de Santo Domingo de

Bonaval, a Porta do Caminho, e o edificado incluído entre a Rua das Rodas e a Rua Valle – Inclán.

88. Vista geral, fachada principal

89. Entrada do Museu.

90. Vista do Jardim.

“Quando se constrói a poucos metros de um edifício classificado como monumento nacional, como é o

caso do Convento de São Domingos de Bonaval, fica-se apreensivo com o comprometer da sua integridade.

Por este motivo, foi-me pedido que “escondesse” o novo museu. Ao que argumentei que um centro cultural

deve ser um edifício relevante para a cidade e que não pode ser simplesmente um anexo de um convento.”

Álvaro Siza Vieira88

Nestas palavras Siza revela, desde logo, como principal condicionante de projecto o Convento e

Igreja de São Domingos de Bonaval (actual Museu do Povo Galego). Edifício marcante de

grandes dimensões que, como já referido, desde o séc. XIII marcou e determinou esta zona da

cidade de Santiago. A esta preocupação foi acrescido o requisito que o arquitecto mantivesse o

Museu distanciado da rua residencial Valle – Inclán, numa proposta que, segundo o próprio,

revela o não infundado temor que a arquitectura pode suscitar89

, especialmente ao construir-se

em zonas histórias.

Refutando a ideia de que o museu estabeleceria aqui uma nova relação de ruptura, Siza afirma,

“(…) o convento nunca esteve inteiramente visível devido à presença de um alto muro de granito

que dividia a propriedade”90

.

Este sentido de lugar é, efectivamente, parte da obra e do método do arquitecto, que se demarca

da perspectiva do Moderno91

no sentido estrito, “(…)Ouço desapontamento ao não descobrirem

em Berlim os exemplos de projectos anteriores, de um delicado trabalho em madeira; ou, em

Macau os blocos frágeis do Porto (...).”92

.

88

Siza em FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete Works, Phaidon, Hong Kong, 2000, p.336. (trad.)

89

Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.336. (trad)

90

Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.336.(trad)

91

RODRIGUES, Jacinto, Alves, Álvaro Siza : obra e método, Civilização, 1ª edição, Porto, 1992, p.13.

92

Siza em ANGELLINO, António, “Álvaro Siza: Writtins on architecture”, acrescenta ainda que é possível que as cidades

quando convidam arquitectos estrangeiros, esperem deles o oposto do que normalmente ali se constrói.

54

Enquanto arquitecto de Museus, evidencia esta característica no Museu de Arte Contemporânea

da Fundação de Serralves (1991 – 1999). Situado numa área verde, preservada no centro da

cidade do Porto, o projecto é caracterizado por uma sequência que se inicia na casa pré-

existente dos anos 30, de compleição art deco, passando pelo jardim formal, pela zona de

floresta e pela área de quinta.

Num projecto cujo principal objectivo é restringir o impacto do novo edifício, torna-se este, um

dos seus mais interessantes aspectos, o encontro entre duas dimensões: o jardim e o Museu.

91. Implantação.

92.Fachada Sul.

93.Pátio.

94. Museu de Arte Contemporânea de

Serralves.

O paralelismo entre o Museu de Serralves e o CGAC é evidente. Esta excepcional “percepção de

lugar” patente em Serralves pauta o seu projecto para Santiago de Compostela. Traduzindo-se

assim, na morfologia do Museu, e na sua organização espacial, que deriva de uma estreita

ligação com um jardim, que se apresenta como conclusão do projecto do Museu.

Este tipo de abordagem, feita em colaboração com a arquitecta paisagista Isabel Aguirre93

,

proporcionou a recuperação das áreas verdes situadas a Este do convento de San Roque, e das

plataformas que davam acesso ao Convento de São Domingos, e que formam uma praça sobre

elevada em relação à rua. Assim, num extremo observarmos o antigo horto, no topo o antigo

cemitério, no início, uma modesta construção é preservada, no global, assiste-se à integração do

Museu de morfologia irregular, através de um “zigzag” ajardinado, que procura a transição de

cotas e a indicação de caminhos.

A entrada para o Museu faz-se por um espaço intersticial que relaciona as cotas do jardim e da

Rua. É esta relação com o exterior, que determina a organização interna do CGAC, que pretende

a harmonia entre a forma e a função, garantindo a transparência entre as partes.

O edifício organiza-se em três pisos sendo que todos são passíveis de integrarem uma

exposição. O piso de entrada, corresponde à recepção e biblioteca, o piso inferior integra o

auditório e escritórios, sendo que o segundo piso e a cobertura se assumem como os pisos das

salas expositivas por excelência.

Em termos funcionais subdivide-se essencialmente em três zonas: o átrio e os escritórios, o

auditório e a biblioteca, e as salas expositivas, que se relacionam com o exterior de formas

93

É de referir outros jardins urbanos da paisagista, como o Parque Oeste na Alta de Lisboa (2002) e a Ilha das Esculturas

de Pontevedra (2001).

55

diversas. A primeira área insiste numa proximidade com a rua, ao contrário da segunda que se

aparta dela, e da terceira que se aproxima da fronteira do jardim. A articulação destes espaços

resulta em planta em dois triângulos, que se afirmam como elementos formais principais do

edifício. O triângulo externo pretende relacionar-se com os alinhamentos da rua Valle – Inclán, o

triângulo interno, entre o átrio e o auditório, estabelece-se como ponto lumínico do edifício,

recebe e transmite luz para todo o Museu.

95. Planta do piso de entrada,

96. Alçado Poente.

A luz está associada a vários temas, à relação entre o interior e o exterior, a sintonia com o tempo,

a orientação, ao ritmo, e concludentemente, à arquitectura. É assim, consequentemente,

elemento basilar na obra de Siza, pois de facto, “(...) a simples percepção depende da luz.” 94

.

O CGAC é assim projectado, tendo em vista a ideia de que na arquitectura de Museus, a luz

devia ser mais do que, “ (...)suave, cuidadosa de preferência impassível e imutável.”95

. Artificial ou

natural, penetra nos espaços de variadas maneiras, quer zenitalmente, quer lateralmente,

alterando a percepção dos espaços.

“A luz da manhã filtra-se suavemente pelas amplas janelas e pelo vazio esculpido pelos espaços da

cafetaria ou da biblioteca desde o Parque de Bonaval. (…). Ao cair da tarde, a luz horizontal faz-se notar

especialmente no átrio do museu, de tal modo que, quando entra com intensidade, chega a inundar e

mesmo a desmaterializar a arquitectura reflectindo-se no mármore branco e esvaindo os planos

arquitectónicos. “96

94

A Guia CGAC, Xunta da Galicia, Consellería de Cultura e Deporte, Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de

Compostela, 2008, p. 37. (trad.)

95

ANGELLINO, Antonio, Álvaro Siza writings on architecture, Skira, Milão, 1997, p. 199. (trad.)

96

A Guia CGAC, op.cit., p.40. (trad.)

56

97. Átrio da recepção

98. Escadas de acesso ao

primeiro piso.

99. Relação Bar e Biblioteca - Jardim

O edifício, de três pisos e dois corpos em forma de “L”, culmina numa cobertura em terraço que

além de prolongar o espaço expositivo, contempla a vista da cidade. Esta ideia de contemplação,

reflecte a imagem e admiração que Siza guarda de Santiago de Compostela, “(...) húmida, preta

e dourada (…)” e de fenomenais praças de grandes pedras de granito97

.

Apesar do fascínio demonstrado por este material, Siza imagina o edifício imaterial, premissa do

seu processo criativo, admite, contudo, ter inicialmente ponderado revesti-lo em mármore branco.

Esta ideia é fundamentada em duas considerações.

Apesar de, em Santiago, tal como nas cidades do Norte de Portugal e parte de Espanha,

incluindo a Galiza, ser característico construir em granito, nem sempre foi esta a imagem da

cidade, outrora, aparentava um semblante branco de reboco sobre as paredes de granito98

. Por

outro, considerava que o Museu era um lugar de excepção, e nesse sentido, uma

descontinuidade em relação à envolvente faria sentido, “Não devemos ter medo. Quando uma

cidade se está a desenvolver, ou se deseja renovar, isso transforma-a numa cidade aberta.

(…)”99

.

Na realidade, o agora CGAC, de fachadas em granito indubitavelmente envelhecido pelo tempo,

e de pequenos apontamentos metálicos que sugerem sustentar os blocos de granito, não se

impõe na paisagem como Siza auspiciara inicialmente.

Entre o Convento e a cidade, a presença destes volumes em granito surge como natural, mas de

forte carácter. A hipersensibilidade e complexidade dos espaços permitem flexibilidade mas

delimitam a liberdade, conferindo aos espaços um carácter marcante, que contraria a ideia tanto

de museu – white cube como a de museu – contentor, do qual o Beaubourg em Paris é grande

97

Dados que interiorizou desde a primeira visita a Santiago de Compostela, com o seu pai, cerca de 1948, “Circulámos à

volta da catedral, esta e aquela praça, uma série de espaços e níveis que desciam a colina. Trabalhadores

repavimentavam as ruas, ao que eu lamentei a remoção das suas pedras, antigas e peculiares, cada uma tão preciosa

como as de Henry Moore.” Siza em ANGELLINO, Antonio, op. cit., p.127. (trad.)

98

Pode-se considerar que esta alteração da imagem das cidades surge com o Romantismo no séc. XVIII.

99

Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.49. (trad.)

57

exemplo100

. A perspectiva é assim outra, pressupõe que mesmo uma instalação deve estabelecer

uma relação com um espaço específico, e que o Museu deve desenhar a cidade, apelando à sua

continuidade.

TRANSFORMAÇÕES

Como Museu inserido num plano abrangente, que pretendia aproximar e relacionar a cidade

antiga com a desfragmentada cidade nova, o Centro Galego de Arte Contemporânea assume-se

como projecto – chave101

.

A escolha do arquitecto para conceber o edifício não é fortuita, demonstra desde logo a imagem

de cidade que se pretende construir, ou reconstruir. Siza oferece-nos continuidade, parece não

aspirar ao “estrelato” que a construção de um Museu ícone sugere, constrói tendo em vista um

lugar e tempo específicos, mas pensando no todo construído e temporal. O êxito alcançado pelo

edifício levou Álvaro Siza a fazer dois outros projectos na Galiza, Faculdade de Ciências de

Comunicação da Universidade de Santiago (1993 – 1999), e a renovação do Café Moderno em

Pontevedra (1999).

O CGAC transforma Santiago de Compostela, em diversas escalas. De forma particular, revitaliza

e reabilita totalmente esta zona da cidade, de um modo mais abrangente, transforma, não

directamente em termos urbanos, mas recolocando Santiago como capital cultural da Galiza,

“(…) Santiago não deixou de acrescentar, desde finais do séc. XIX, a sua tradicional imagem de

capital cultural e espiritual da Galiza (…)”102

.

A recolocação da cidade nos roteiros artísticos Europeus permite o estreitamento de relações

com o Norte de Portugal, com o qual a Galiza estabelecia por esta altura uma importante relação

industrial e comercial. Mas assume-se, indubitavelmente, como um importante passo para a

nomeação de Santiago como Capital Europeia da Cultura, no ano de 2000.

Ao contrário da homónima cidade do Porto, capital europeia da cultura em 2001, cuja sua

nomeação serviu de pretexto para a requalificação urbana de algumas áreas da cidade103

,

100

Siza argumenta ainda que o Centro Georges Pompidou, apesar de aparentar uma grande flexibilidade espacial se

torna complicado na organização de exposições, em FRAMPTON, Kenneth, Op. Cit., p.46.

101

Em relação a este conceito ver p.31.

102

SILVA, Ermelindo Portela, op. cit., p. 468.(trad.)

103

Refiro-me à recuperação do Jardim da Cordoaria, da Praça da Batalha e da Praça de D. João I, e das novas

construções, o Edifício Transparente e Casa da Música, obra emblemática, da autoria do arquitecto Rem Koolhaas.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jardim_da_Cordoaria

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pra%C3%A7a_da_Batalha

http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Pra%C3%A7a_de_D._Jo%C3%A3o_I&action=edit&redlink=1

http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Edif%C3%ADcio_Transparente&action=edit&redlink=1

http://pt.wikipedia.org/wiki/Casa_da_M%C3%BAsica

http://pt.wikipedia.org/wiki/Rem_Koolhaas

58

Santiago optou por não intervir urbanisticamente, numa atitude que se insere dentro do

pensamento de que, a cidade era ainda por esta altura, relativamente “bem edificada”.104

O tema cultural originaria a intenção de construir, numa área periférica da cidade, cerca de 1999,

a Cidade da Cultura da Galiza, um conjunto urbano de seis edifícios, que incluem, um edifício

central para administração, o Museu da História Galega, Edifício das Novas Tecnologias,

Biblioteca, Hemeroteca e Teatro. Peter Eisenman (1932) é o autor do projecto, vencedor do

concurso de ideias ao qual responderam importantes ateliês do panorama actual105

, concebe no

Monte Gaias, um conjunto de edifícios de singularidade conceptual e plástica. O conceito

principal apoia-se na topografia deste monte, e numa quadrícula cartesiana deformada. Há aqui,

a clara negação da arquitectura da cidade histórica de Santiago, ainda que o arquitecto tenha

estabelecido uma relação com os caminhos da antiga Santiago, e com suas ruas Medievais.

100.Implantação da CCG

101. Maqueta conceptual do projecto

102. Fachada principal

A atitude de construir uma ilha cultural desta envergadura, longe do centro da cidade, revela uma

alteração de estratégia urbana municipal, onde a “Cidade da Cultura Galega” se localiza a quatro

quilómetros da “Santiago, capital cultural da Galiza”. A opção demonstra contudo, que o CGAC

não preencheu o lugar de “ícone cultural”, que é aspirado por muitos meios urbanos

(especialmente após o fenómeno do Guggenheim de Bilbau).

104

Compostela, do latim compósita, significa exactamente “bem edificada”, em referência às novas construções que se

iam edificando em torno da Catedral.

105

Refiro-me aos gabinetes de Ricardo Boffil, Peter Eisenman, Manuel Gallego Jorreto, Annette Gigon e Mike Guyer, Steve

Holl, Rem Koolhass, Daniel Libeskind, Juan Navarro Baldeweg, Jean Nouvel, Dominique Perrault e César Portela.

59

3.3 KUNSTHAUS BREGENZ

PRÉEXISTÊNCIAS

"(…) a piece of heaven framed in Earth to serve God as a mirror."

Alexandre Dumas106

Entre o Lago Constança e a cidade de Bregenz, capital do estado federal austríaco de Voralberg,

implanta-se o centro de arte Kunsthaus Bregenz (KUB), projecto do arquitecto Peter Zumthor

(1943).

103. Ortofotomapa referente à implantação do Kunsthaus Bregenz.

104. Ocupação urbana de

Bregenz.

A cidade de Bregenz desenvolve-se entre a dicotomia da proximidade com lago e a

complexidade de construir na acidentada topografia dos Alpes. Estes dois factores são

equitativamente elementos fixadores de civilização nesta área do globo, que remonta a 1500 a.C..

Proporcionando defesa e acesso ao terceiro maior lago da Europa Central, diversos povos se

seguiram no domínio desta área. Inicialmente ocupada por celtas, de 15 a.C. a 260 d.C., traça-se

a cidade militar e portuária romana de Bringantium107

, destruída pelos Alamanos108

.

Se são escassos os vestígios da cidade romana, onde se destacam as fundações da torre

Martinsturm e o cemitério romano109

, a estrutura da outrora cidade medieval, é clara. Delineada

pelas paredes das habitações ainda existentes, e localizada numa das plataformas finais, dos

cumes da montanha Pfänder, a cidade antiga, tem como principal elemento marcante

106

Alexandre Dumas em KRISTA, Dana, Alps Adventures, Hunter Publishing, Paris, 2007.

107

Destacam-se igualmente as cidades austríacas romanas de Vindobona (Viena), Iuvavum (Salzburgo).

108

Alamanos, Alamanni ou Allemanni, povo germânico ocidental, constituído como aliança militar de tribos germânicas.

109

Em relação a este tema ver KONRAD, Michaela, Das Römische Gräberfeld von Bregenz – Brigantium I, C.H.Beck,

Munique, 1997.

60

Martinsturm, que além de uma torre de campanário barroco, inclui uma capela cujos frescos

datam de 1362. Afastada deste núcleo, é construída a Igreja gótica de St. Gallaus110

, bem como

edifícios monásticos, Dominicanos (1245), Thalbach (1485) e de Capuchinhos (1639), construídos

em lugares de vista privilegiada.

Após o reinado da casa de Habsburgo, no séc. XV e XVI, e dos Bávaros, séc. XIX, apenas cerca

de 1842, e através da construção do porto111

, a cidade inicia o seu crescimento para a margem

do lago, o vale Rhine. A cidade apresenta assim, no final do séc. XIX, um ímpeto de

desenvolvimento, como são testemunha, a consecutiva ampliação do seu porto112

, e a criação da

linha de caminho-de-ferro, por volta de 1872, que resulta, especificamente, na extensão do da

zona urbana de Bregenz ao espaço rural.

Surgem como determinantes, a Primeira e Segunda Guerra Mundial. Primeiramente, por motivos

de ordem política e identitária, com a criação da República Austríaca (1919) após a Primeira

Grande Guerra, e, com a perda de independência na Segunda Grande Guerra, recuperada

integralmente, apenas em 1955. Em segundo lugar, pela transformação ocorrida, fruto

essencialmente da devastação causada na cidade, que contabilizou setenta e dois edifícios

totalmente destruídos.

É por isso natural, que a cidade tenha assistido posteriormente, entre 1955 e 1975, a uma

avassaladora revolução construtiva (ou reconstrutiva), que se notabilizou pelo crescimento

desmesurado das construções dos vales na margem do lago Constança.

“Nós simplesmente construímos, em Viena fazem arquitectura.”113

, a frase transcrita reflecte o

espírito da arquitectura praticada por esta altura em Bregenz, caracterizada pela procura de um

estilo, “(…) tradicional dos Alpes (…) ”114

. Paralelamente, surgem nos anos 60, arquitectos e

intelectuais que se distanciam desta corrente de pensamento.

105. Casas andar Roland Rainer, Viena,

1948.

106. Edifício habitação multi-familiar, Hans

Purin, Bregenz, 1965-67.

107. Casa Cubo, R. Wäger,

Götzis, 1971.

110

As suas fundações datam de cerca de 1380, foi contudo, reconstruída repetidamente em, 1480, 1737 e 1938.

111

Apesar da margem litoral ser mencionada desde 1249, como ponto de atracagem de barcos, a construção de uma

instalação portuária só se materializa no ano mencionado, segundo: HAFEN BREGENZ, disponível em: http://www.hafen-

bregenz.at/ [14/06/2009].

112 O porto sofreu extensões por volta de 1883, 1889 – 1891, 1994, encontrando-se actualmente em reabilitação.

113

WAECHTER – BÖHM, Liesbeth, Kapfinger Otto, Austria West: Tirol, Vorarlberg: neue Architektur, Springer, Vienna,

2003, p.14. (trad.)

114 WAECHTER – BÖHM, op.cit., p.8.(trad.)

http://www.hafen-bregenz.at/

http://www.hafen-bregenz.at/

61

Recém-licenciado pela Academia de Belas Artes de Viena e aluno de Roland Rainer (1910-2004),

Hans Purin (1933), notabilizou-se, por realizações que se aproximam do Movimento Moderno,

tanto na preocupação pela construção de baixo custo, como na pureza das formas que apelam à

máxima de Louis Soullivan, “a forma segue a função”, como expressa o edifício de habitação

Halde, em Bregenz (1964). Em torno de Purin cresce assim, uma geração de arquitectos, a

“Escola de Voralberger”, na qual se destacam, Jakob Albrecht, Gunter Wratzfeld e Rudolf

Wägner115

, seguidores das premissas modernas, focaram-se no desenvolvimento de edifícios

económica e ambientalmente sustentáveis.

Estabelecem-se aqui, entre as obras da “Escola de Voralberger”, as fundações da transformação

da imagem da cidade de Bregenz, que seria contundentemente alterada através de uma série de

concursos lançados cerca de 1988, que pretendiam a criação de uma série de equipamentos.

É assim, no contexto de uma cidade em desenvolvimento, que surge o projecto da Kunsthaus

Bregenz do arquitecto suíço Peter Zumthor. Pode-se contudo, fazer uma analogia entre o

arquitecto e a “Escola de Voralberg”, no sentido em que a sua arquitectura encontra linhas

coincidentes na utilização pura das formas e na exaltação da estética dos materiais, que se

tornam conceitos arquitectónicos.


“Afigura-se, como se a cidade, tivesse sido cuidadosamente talhada em relação ao Lago – sem nenhuma

aresta por fechar, mas com alguns apontamentos selectivos que datam do Barroco (…)”116

Esta transcrição anuncia a visão de Peter Zumthor sobre a cidade de Bregenz e introduz a

problemática projectual de Kunsthaus Bregenz (1994 – 1997).

Localizado na marginal da cidade, conformada essencialmente por edifícios do final do séc. XIX,

o KUB é ladeado pelo Voralberg Landestheater117

(que inclui o Landesmuseum) e pelo edifício

dos Correios, de compleição neo-clássica. Com a “cidade antiga” como pano de fundo e o lago

Constança defronte, Peter Zumthor assume o local como ponte de confluência entre realidades

diversas. Concebe, por isso, dois edifícios de diferentes escalas. Um edifício administrativo, que

se relaciona mais directamente com a malha urbana da parte antiga da cidade, e um edifício

115

Destacam-se algumas obras dos arquitectos Jakob Albrecht, Gunter Wratzfeld e Rudolf Wägner, a escola Hauptshule

Egg de Bregenz(1962),a habitação unifamiliar Watzneeg em Dornbirn (1963) e as habitações em banda Ruhwiesen em

Walgau (1971/1972), respectivamente.

116

Fredrich Achleitner em ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p.

51.(trad.)

117

O teatro foi fundado cerca de 1946, sendo reconstruído entre 1993 e 1995, pelo arquitecto Helmut Küss.

62

principal de exposições, influenciado pelas proporções da ritmada frente lago. Cria assim, entre

ambos, um vazio urbano que os relaciona, conforma uma praça. (ver ficha 3 em anexo)

O edifício administrativo é projectado independente do volume principal do KUB e acomoda em si

os escritórios no primeiro piso, o bar e a loja do Museu no piso térreo. Responde, assim, de forma

eficaz à intenção de formalizar uma praça, mas também retoma o diálogo com a rua e completa a

sua estruturação. Assim, apesar de se apartar do edifício principal, é claramente parte do museu,

orientando as pessoas para a sua entrada, “(…) transmite uma sensação de luxo urbano num

extravagante supra-local, apenas compreensível através do sentimento de pertença a um radiante

edifício de vidro (…)”118

.

O edifício principal é um cubo, uma torre de vidro visível, e de todas as formas consciente e

independente dos restantes edifícios. Zumthor assume o edifício, sem base nem topo119

, numa

abordagem minimalista enfatizada pelos materiais e pela manipulação da luz.

Com uma altura de 30m e estrutura em betão, o edifício é revestido por um “invólucro de vidro”,

distanciado das paredes através de grampos de aço inoxidável, formando assim um sistema de

fachada de vidro, isolante térmica mas principalmente agente modelador da luz natural.

A morfologia simples do Museu permite que o espaço se desenvolva livremente no seu interior.

Dividido através de três paredes estruturais, que se estendem pelos cinco pisos, estas separam o

espaço expositivo da zona de acessos e indicam o movimento de rotação para visita do Museu.

Apesar da coerência global do edifício, que se revela como um todo unificado, há uma

abordagem lumínica distinta entre o piso de entrada e os restantes.

Se, no piso térreo, a luz natural surge através das paredes laterais de vidro, e o tecto permanece

escuro, nos restantes pisos, a luz penetra através de um mar de painéis de vidro que compõe o

118

ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p.15. (trad.)

119

Zumthor admite que foi questionado pelo Colégio dos Arquitectos de Voralberg, se não estaria a exagerar no nível de

abstracção do edifício, em GERHARD, Mack , p.100.

108.Edificio de Administração

109.Corte AB

110. Planta piso térreo 111.

Corte CD

63

tecto. O sistema de vidros reflectores permite distribuir luz do dia em toda a sala de forma

dispersa, sendo que a sua intensidade é menor no centro da sala, levando o visitante a dirigir a

sua atenção à fronteira do espaço.

A hora do dia é perceptível ao visitante e, se este não é um conceito inovador, quando se fala da

problemática de iluminação em edifícios museológicos, demonstra contudo, uma abordagem

reflectida, levada ao extremo como intenção arquitectónica. Zumthor refere aliás, a mudança da

qualidade da luz, à medida que descia a montanha, como o que mais o impressionara na cidade

de Bregenz.

Assim, sente-se o edifício absorver a luz do dia, a mudança da direcção do sol, e a consciência

das diferentes modelações, causadas pelo ambiente exterior. De noite, a transformação lumínica

prossegue, e o edifício que reflectia a luz do céu reflecte-se no lago, como se de um farol se

tratasse.

Os materiais utilizados assumem aqui grande responsabilidade, pela forma como o edifício

reflectiu e se apoderou da luz. Há uma clarividência na utilização de materialidades, que confere

um certo equilíbrio ao edifício, como explica por Zumthor, “(…)parece ancorada num antigo,

elementar conhecimento do homem sobre a utilização dos materiais (…)”120

.

O edifício é, neste sentido, construído em betão, aço e vidro, dotando o seu interior de textura e

composição espacial.

Esta intenção de criar um espaço de identidade afasta o edifício do conceito de white-cube121

,

que revolucionou as práticas museográficas na segunda metade do séc. XX. A procura de um

espaço museográfico neutral e silencioso assumiu-se como resposta à carga ornamental de

museus instalados em palácios no séc. XIX, enfatizando a dicotomia característica das

transformações da História da Arquitectura (e da Arte), o apolíneo

e o dionisíaco122

, o racional que

120 ZUMTHOR, Peter, Peter Zumthor, A+U Publishing, Tokyo, 1998, p. 8. (trad.)

121 Sobre este assunto ver, O‟DOHERTY, Brian, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, expanded edition,

University of California Press, Los Angeles, 1999.

122 Teoria inicial de d‟ Ors focou-se no Barroco em, d'ORS , Eugenio, Du Baroque, Gallimard, Paris, 1968.

112. Piso térreo.

113. Primeiro Piso.

114. Planta tipo –

exposição.

64

se segue ao empírico. O conceito de white-cube, consiste fundamentalmente, numa galeria

rectangular de paredes brancas e pavimento de soalho ou cimentado, espaço primário a ser

alterado pela arte123

.

Se Kunsthaus Bregenz, não se insere dentro da política do white-cube em termos de materiais

utilizados, a descrição de O‟ Doherty (1999) sobre como deveria ser uma galeria de arte, induz-

nos a pensar que, KUB é de facto um white-cube:

“(...) the outside world must not come in, so windows are usually sealed off. (...) The ceiling becomes the

source of light.... The art is free, as the saying used to go, „to take on its own life.‟”124

Contudo, apesar de afirmar que não parte de uma posição teoricamente definida para dentro da

história da arquitectura125

, Zumthor refuta a ideia deste espaço branco, inócuo ou clínico,

afirmando, “Boas obras de arte, parecerão ainda melhor nas galerias de Bregenz.”126

.

O despojamento e procura de sobriedade são contudo notórios, e mais do que uma tentativa de

seguimento dos conceitos do white-cube, a sua atitude minimalista pode ser lida como uma

tentativa de contraponto em relação ao conceito de “museu espectáculo”.

123 Esta ideia é contudo anterior aos anos 60, e remete-nos ao primeiro passo dado por Duchamp , em 1200 Coal Bags

(1938) e Mile of Spring (1942).

124 O‟DOHERTY, Brian, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, expanded edition, University of California

Press, Los Angeles, 1999, p. 7.

125 Sobre este assunto ver ZUMTHOR, Peter, Pensare architettura, Architetti e architetture, Venezia, 2004.

126

GERHARD, Mack, op. cit., p.103. (trad.)

115. Avenida Seestrabe (noite)

116. A entrada, a única vista para o exterior.

117. Avenida Seestrabe (dia)

65

TRANSFORMAÇÕES OCORRIDAS

“Compared to the minimal interventions – an optimal urban effect.”

Achleitner127

Kunsthaus Bregenz, apesar do seu minimalismo formal, afirma-se como um elemento icónico da

cidade de Bregenz.

Transforma esta zona da cidade, considerada uma espécie de, “(…) subúrbios em alqueive

(…)”128

, que albergara o antigo edifício Forsterhaus, a intenção inicial de projecto previa,

curiosamente, a sua preservação e reconversão, através de um conjunto de dois edifícios.

A relação entre estes dois volumes, cria uma praça entre o Lago e a cidade antiga de grande

qualidade urbana, onde a opção de separar o edifício expositivo do edifico administrativo,

assume grande responsabilidade. A colocação do bar num edifício independente permitiu um tipo

de relação com a praça que um bar no Museu, segundo Zumthor, nunca poderia alcançar.

A criação do KUB, em conjunto com a construção do edifício de Congressos e do Festival de

Bregenz (1992 – 2006), integra uma política de construção de equipamentos públicos, iniciada na

década de oitenta.

O edifício do Festival de Bregenz é localizado nas proximidades do Lago Constança, projecto do

atelier Dietrich e Untertrifaller, é constituído por um teatro, anfiteatro, centro de congressos.

Resultado de sucessivas remodelações, a arquitectura do edifício, define-se por um conjunto de

volumetrias sobrepostas, que formam uma praça intersticial, entre a urbanidade e o anfiteatro do

lago.

Constata-se a localização de ambos estes equipamentos culturais, nas proximidades do Lago,

demonstrando uma clara intenção de reabilitar a marginal, desígnio que pode ler-se em inúmeras

cidades europeias, que procuraram (re)estabelecer relações com rios, lagos ou mares, e que

estes, em este alguns casos, se constituíram elementos de transformação e valorização das

cidades.

O novo porto de Bregenz demonstra isso mesmo, fruto de concurso público realizado em 2008,

ganho pelos arquitectos Elmar Nägele, Waibel, Spagolla, Ritsch e Steinman, o projecto inclui a

criação de uma marina, de espaços de estada ao longo da marginal, e a implementação de uma

ciclovia e passeio continuo pedonal, pontuado por um edifício singular, pretende devolver o Lago

à cidade.

127

ZUMTHOR, Peter, Op. Cit., p. 52.(trad.)

128

GERHARD, Mack, Op. Cit., p.104.(trad.)

66

3.4. BALTIC CENTER FOR CONTEMPORARY ART

PRÉEXISTÊNCIAS

“(…) no true civilization could produce such a town.”129

“ (…) a small and obscure river and roadside town”130

Situado na margem Sul do rio Tyne na cidade britânica de Gateshead, o edifício da Baltic Center

for Contemporay Art, projecto do gabinete Ellis Williams Architects, proporcionou a reconversão

da antiga fábrica de moagem Baltic Flour Mills, edifício representativo da outrora florescente Era

Industrial desta cidade.

118. Ortofotomapa referente à implantação do Baltic Center for Contemporary Art.

A. BALTIC B. Baltic Square C. Gateshead Millennium Bridge D. The Sage Gateshead

119. BALTIC vista de

Newcastle upon Tyne

Ao olhar o nascimento e evolução urbana de Gateshead, é indissociável olhar Newcastle upon

Tyne. Cidade situada na margem a Norte do rio, assume-se como local primeiro de fixação de

urbanidade na zona do Tyne. Data assim do séc. II a.C. a povoação Romana de Pons Aelius131

,

que incluiu a construção da primeira ponte sobre o rio, iniciando a relação entre as margens.

Ainda que esta influência romana possa ter, influído na derivação do nome Gateshead132

, apenas

cerca de 1183, e sobre a jurisdição do Bispo de Durham133

, população se estabeleceu nesta

área134

, dando a paisagem florestal lugar á agricultura.

129

TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Gateshead: Architecture in a Changing English Urban Landscape, English Heritage,

Londres, 2004, p.6.

130

TAYLOR, Simon, Op.Cit, p.3.

131

Designação dada ao Forte e povoação Romana acima do muro Adriano.

132

Segundo teorias Gateshead significaria “Head of the (roman) road “, numa alusão á presença romana nesta região,

segundo Gateshead – from then till now. Disponível no Website: http://www.gateshead-history.com/ em [28/07/09].

http://www.gateshead-history.com/

67

Se o desenvolvimento urbano de Newcastle se prendeu com a evolução político - religiosa de

uma sociedade, Gateshead cresce através da proximidade a esta urbe, e de uma repetida aposta

deste local para a implantação de Indústria, que assumiria o principal papel agente criador e

transformador desta cidade.

Cedo se começa a delinear este carácter industrial de Gateshead, cerca de 1344 surgem as

primeiras fábricas de carvão, fomentando o crescimento da população.

Assim, por altura da Idade Média, porquanto Newcastle apresenta um típico carácter de cidade

medieval, Gateshead desenvolve-se linearmente em torno da Rua Old Durham, que advém da

Ponte Swing,135

estabelecendo uma relação com o outro lado136

.

120. Plantas das cidades de Newcastle upon Tyne e Gateshead,1788 e 1610 (canto superior direito).

A Revolução Industrial, a meados do séc. XVIII, transformaria inevitavelmente esta localidade. O

aparecimento de estabelecimentos Industriais, onde se destaca a fábrica de ferro Hawks and Co.

133

Esta era aliás uma área descrita em 1072, como uma floresta onde a casa de caça do bispo de Durham se implantava.

134

O Boldon Book de 1183, um costumal account que contém os resultados dos inquéritos realizados aquando do

bispado de Durham, refere Gateshead como local de moinhos de água, e de povoação essencialmente dedicada á

agricultura

135

Originalmente uma ponte romana construída cerca de 120 A.C, que foi destruída cerca de 1248.

136

Os vestígios da Gateshead medieval são hoje escassos devido ao grande incêndio de 6 de Outubro de 1854, que

dizimou igualmente Newcastle upon Tyne.

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=pt-PT&ie=UTF-8&sl=en&tl=pt&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Bishopric_of_Durham&prev=_t&rurl=translate.google.pt&usg=ALkJrhjoqskZgrn_2-xtWcl_9UQyKz0igQ

68

(1747) e a fábrica de cabos Liddell and Gordon (1840), acrescentaria, além deste tipo de

construções dispersas, um massivo crescimento linear para sul, fruto de um intrínseco incremento

populacional137

. O ímpeto construtivo atribuiria à cidade uma variedade de novos equipamentos,

como o Holy Trinity Comunity Center e a reconstrução da sua Igreja (séc.XII), o parque público da

Saltwell Towers (1876) e a construção e alargamento das pontes existentes138

, de forma a auxiliar

a canalização do então amplificado tráfego.

Gateshead era sinónimo de inovação e crescimento, mas espelhava igualmente as características

de uma cidade da Era Industrial, incapaz de resolver as contendas de uma migração

desmesurada. Sem condições de habitabilidade, cerca de 1831, uma praga de cólera reduziu a

população para metade.

121. Bridge Street, vista para Este,

fotografia do virar do século.

122. Construção da Tyne Bridge, Hill

Gate, 1927.

123. Gateshead Quays e St. Mary's

Church, 1956.

O declínio da cidade foi acentuado pelo colapso da Indústria, que se iniciou por volta do final do

séc. XIX, quando sobretudo fábricas de fundição de aço se tornaram pouco competitivas e

fecharam.

A paisagem urbana da cidade “(…) extensivamente marcada pelos detritos da mineração (…)” e

“(…) trespassada por caminhos-de-ferro que levavam carvão das grutas para o rio.”139

, em

conjunto com o desemprego e as inerentes sequelas da Primeira Guerra Mundial (1914-1918),

levaram o governo inglês a implementar, por volta de 1930, o Team Valley Trading Estate (TVTE),

que pretendia a regeneração económica através de áreas planeadas, para uma indústria ligeira e

diversificada140

.

Delineado para albergar cerca de quinze mil trabalhadores a Sudoeste da cidade, o plano da

TVTE desenvolve-se, com a Sede como centro, que incluía o Banco e os Correios, da qual parte

uma artéria viária principal, sobre a qual se implantam perpendicularmente edifícios industriais de

pequena escala. Esta tentativa de construir um “Estado Industrial”, que apenas atingiu o número

previsto de trabalhadores cerca de 1960, estabelece um paralelismo claro com as comunidades

137

O aumento do número de habitantes a que me refiro ronda os 8.600 de 1801 para 86.000 em 1891, segundo TAYLOR,

Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p.6.

138

Refiro-me à Georgian Bridge, originalmente construída em 1781 e alargada cerca de 1810, e a Tyne Bridge construída

cerca de 1927.

139

TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p.3. (trad.)

140

Sobre este assunto ver TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p.6. (trad.)

69

planeadas dos socialistas utópicos141

, de finais do séc. XIX e inícios do séc. XX, situando-se

dentro de uma política higienista, e pretendendo melhorar as condições de vida do proletariado,

conformando um novo urbanismo para a Era Industrializada.

Esta iniciativa assume-se como primeira tentativa de construir cidade planeada em Gateshead,

repensando o posicionamento urbano da Indústria.

Foi contudo, necessário esperar até finais do séc. XX, para observar um novo impulso

transformador em Gateshead.

A renovada apreciação por parte da comunidade pelo passado industrial e pré-industrial da

cidade, sustentada por uma progressiva intelecção dos conceitos de Conservação e Restauro,

em especial após a produção da Carta de Veneza de 1964142

, que alargara o conceito de

Património a espaços de significância cultural autonomamente à monumentalidade presente,

impulsionaria novas iniciativas de reabilitação da paisagem local.

Esta intenção, em conjunto com o objectivo a longo prazo de tornar Gateshead uma city143

, titulo

adquirido em concurso e concedido pela Monarquia Britânica, leva a uma aposta de

transformação da cidade que resulta na construção de uma série de grandes obras, de grandeza

e complexidade contrastante com a simplicidade da arquitectura erigida em Gateshead na

primeira metade do século.

141 Refiro-me a Charles Fourier (1772 – 1837) e o falanstério, Robert Owen (1771 – 1858) e New Harmony, Sir Titus Salt

(1803 – 1876) e Benjamin W. Richardson.

142 Refiro-me em particular ao “Artº 1º - A noção de monumento histórico engloba a criação arquitectónica isolada, bem

como o sítio urbano ou rural que são o testemunho de uma civilização particular, de uma evolução significativa ou de um

acontecimento histórico. Esta noção estende-se não somente às grandes criações mas também às obras modestas que

adquiriram com o tempo um significado cultural.”.

143Esclarece-se a diferença entre a city e town britânicas, apesar de ambas as designações serem sinónimo de cidade,

uma cidade não é distinguida como city pelo constatar do seu aumento populacional ou da sua importância, processo

comum ao território Europeu. É de referir como exemplo que, segundo esta definição oficial, Londres não é uma city,

segundo: UKCITIES, disponível em www.ukcities.co.uk. [5/08/2009].

http://www.ukcities.co.uk/

70


124. Vista da Millenium Bridge

sobre o BALTIC.

“ (…)This is the Tate Modern of the North. (…) It is a place where the

art of our time is produced an exhibited: an Art Factory rather than a

museum.”

Sune Nordgren144

Localizada na margem do rio Tyne, a antiga fábrica de moagem Baltic Flour Mills, construída por

volta de 1950, e originalmente desenhada em 1930 pelos arquitectos Gelder e Kitchen, inclui um

silo com capacidade para 22.000 toneladas, que se constitui como o único edifício remanescente

após o incêndio de 1976. Abandonado desde 1981, é alvo de concurso para reconversão cerca

de 1994145

, num projecto que se insere num plano abrangente de reabilitação da margem

ribeirinha da cidade.

Apesar de não se ter estabelecido como primeira escolha, ou a mais óbvia146

, para albergar um

Centro de Arte Contemporânea, que se pretendia de dimensão Internacional e que analogamente

preenchesse as necessidades dos artistas do Nordeste de Inglaterra, a escolha do edifício da

Baltic Flour Mills, assumiu-se como fundamental no estabelecimento do seu conceito museal, o

de uma Art Factory. Esta ideia, de que “(…) a maioria das exposições e obras de arte a ser

apresentadas, vão ser realmente criadas no BALTIC (…)”147

, enfatiza a relevância do processo

equiparando-o à importância do produto.

O projecto vencedor, do arquitecto Dominic Williams (Ellis Williams architects), sumariza no

edifício principal este conceito de Museu – Fábrica, através da flexibilidade e simplicidade interna,

144

Sune Nordgren em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Baltic: The Art Factory, Baltic, Gateshead, 2002, p.44. (trad.)

145

O objectivo ambicionado era de construir o edifício a tempo do Year of Visual Arts em 1996 e albergar o 1995 British Art

Show.

146

Segundo Sune Nordgren (director do BALTIC) em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op. Cit., p.15. (trad.)

147

Sune Nordgren em New Sites – New Art - First BALTIC International Seminar, 7-9 April 2000, B read/one, Baltic,

Gateshead, 2000, p.32. (trad.)

71

onde os artistas se podem apoderar dos espaços e da permanência da identidade do edifício,

pois apesar do rompimento da fachada existente a Este e Oeste, são deixadas intactas as

fachadas de tijolo a Norte e Sul.

125. BALTIC.

126.Entrada.

127.Vista sobre a Baltic Square.

Esta abordagem aproxima-o de edifícios museais como a paradigmática Tate Modern (1998-

2000) de Londres, onde os arquitectos Herzog & de Meuron deixam intocáveis as paredes

exteriores, marcando apenas a entrada principal, através de uma espectacular rampa, e da “caixa

de vidro” que paira sobre o edifício existente.

Paralelamente, a entrada principal do BALTIC é igualmente feita pelo piso térreo. O arquitecto

optou contudo pela criação de um edifício de raiz de dois pisos, que além de se constituir como

recepção e incluir em si, um café com esplanada e livraria, conecta o edifício principal à nova

praça Baltic Square no extremo oeste.

Esta opção, - semelhante ao que acontece em Kunsthaus Bregenz (p.68), onde Zumthor opta

pela criação de um segundo edifício para Administração e Bar -, permite estabelecer uma relação

de maior proximidade com a Praça, criando um tipo de vivência independente ao Museu, que não

seria possível de outra forma.

A diferença entre os espaços públicos criados é contudo notória. Não só de escalas diferentes,

mas essencialmente de caracteres diversos, a Baltic Square ambicionou criar uma área pedestre

ribeirinha que conduzisse as pessoas entre o BALTIC e a pedonal Gateshead Millenium Bridge

(2001)148

, e que simultaneamente, se assumisse como área de estada na zona de transição entre

a cota da Praça e a South Shore Road. Este percurso não é todavia continuo na margem do rio,

como acontece por exemplo na marginal londrina149

da Tate Modern, termina na entrada do

BALTIC, configurando a Este um largo de estacionamento e acesso para serviços.

148

Projecto do atelier Wilkinson Eyre Architects e da empresa de engenharia Gifford & Partners, (referência a este projecto

na p.72).

149

É de referir que a própria Tate Modern se localiza na proximidade de uma ponte pedonal a Millenium Bridge (1999) do

arquitecto Norman Foster (1935).

72

128.Millenium Bridge do Arquitecto Norman

Foster.

129.Interior da Tate

Modern

130.Fachada principal da Tate Modern.

A organização interna do edifício não foi preservada.

O edifício principal foi subdividido em seis pisos principais e três mezzanines, configurando cinco

espaços de exposição, entre eles, o “piso de museu”150

, de temperatura e humidade

especialmente controláveis. A criação destes espaços expositivos é permitida através da

concepção de quatro novas lajes de betão, que correspondem aos quatro primeiros pisos. Sendo

que todos estes pisos se constituem como lugares susceptíveis de exposição, destacam-se

outras funcionalidades, como a biblioteca, administração e espaço educacional, no segundo

piso.

O Museu, que se desenvolve essencialmente na vertical, e conecta todos os pisos através de

escadas e elevador, culmina numa plataforma de construção metálica onde se localiza o

restaurante. Aqui, configura-se um “óculo”, com o sentido de “(...) focar o edifício em direcção ao

Tyne (…)” 151

. A verticalidade do edifício é ainda abordada pelo arquitecto como característica

que permite reversibilidade entre pisos, refere que o Posto de Informação se pode situar no último

piso, e o visitante ao descer o elevador vislumbra os pisos expositivos152

. Neste sentido, a

disposição vertical do edifício confere-lhe uma grande flexibilidade, importante pela natureza

imprevisível da arte contemporânea.



150

MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit. ,p.16. (trad.)

151

New Sites – New Art - First BALTIC International Seminar, 7-9 April 2000, B read/one, Baltic, Gateshead, 2000, p.12.

(trad.)

152

Segundo ARCspace: disponível em http://www.arcspace.com/architects/ellis_williams/baltic/index.html [12/07/09].

73

É simultaneamente notória a flexibilidade no tratamento da luz. A luz natural directa nos espaços

expositivos, proveniente das fachadas de vidro a Este e Oeste, é abundante, num registo

antagónico aos Casos de Estudo anteriores. Dominic Williams opta assim por oferecer o controlo

desta luz através de um sistema de sombreamento ou de uma porta amovível na fachada Este.

O tratamento da luz artificial é igualmente diverso ao longo do edifício, sendo que no segundo e

terceiro pisos, é criado um sistema de iluminação artificial num tecto translúcido suspenso.

133. Vista do BALTIC sobre Gateshead.

134.Escadas.

135. Terceiro piso, espaço expositivo.

O projecto pretendeu, de forma bastante clara distinguir o existente do novo. Os materiais

utilizados alternaram entre espaços internos e externos. Internamente os espaços de exposição

pretenderam-se neutrais, de tectos em alumínio branco, paredes de reboco brancas e soalho

claro, numa atitude que foi resgatada em grande parte do Museu. Excepção é a utilização do

pavimento em ardósia no piso térreo, que se prolonga para as áreas exteriores, culminando na

praça, de pavimento de blocos de betão. A fachada varia entre a utilização de painéis de alumínio

natural, e painéis de aço para a substituir partes que faltam à alvenaria original.

“When you say, „We‟ve been working on Baltic‟, people say, „Oh that building. I remember that building„, Its

ingrained, people remember it.”153

Na frase transcrita, o arquitecto transmite-nos a ideia de que o projecto partiu com a

responsabilidade de transformar um local marcante na cidade de Gateshead, um lugar de

memória. Assim, se por um lado, a reconversão se pôde assumir como limitante, ao tentar

transformar uma antiga fábrica de moagem num Centro de Arte Contemporânea, teve desde logo

a vantagem de partir de um edifício emblemático, de características definidas.

De verticalidade e presença dominante sobre a paisagem ribeirinha, quer pela sua volumetria

como pela sua localização, o Museu assume-se como “Panteão intelectual”154

. O Baltic Center for

Contemporary Art e correspondentemente a Baltic Square, transformou-se em sítio de encontro

entre a população, lugar de confrontação entre publico e artistas e primeiro monumento urbano

da cidade de Gateshead.

153

Dominic Wiliiams em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit., p. 43. (trad.)

154

MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit., p.42.. (trad.)

74

TRANSFORMAÇÕES

136. Vista actual sobre a marginal da cidade.

137. Vista sobre a marginal da cidade antes da

reconversão do BALTIC.

O Baltic Center for Contemporary Art, assumiu-se como elemento catalisador de regeneração

urbana do cais de Gateshead, e como ponto marcante da área metropolitana do Tyne,

demonstrando como um equipamento cultural pode acelerar o renascimento urbano de uma

cidade.

Inseriu-se contudo, dentro de um Plano ambicioso155

, e por isso de longa duração, que viu no

BALTIC, o primeiro passo para concretização de uma ideia de cidade. Quando se fala por isso

em transformações ocorridas, após a inserção deste Museu na cidade, abordam-se

essencialmente transformações ainda a decorrer e de contornos não delimitáveis.

Algumas são as obras já concluídas, como a Gateshead Millennium Bridge, The Sage Gateshead,

a Baltic Square.

A ponte Gateshead Millenium Bridge, aberta desde 2001, é projecto da Wilkinson Eyre Architects e

da empresa de engenharia Gifford & Partners, e constitui-se como a primeira ponte basculante

rotatória do mundo. É formada por dois arcos, um que permite a atracagem de barcos e outro

que a suporta, assim, e através de um movimento de rotação, permite a passagem de

embarcações “num piscar de olhos”156

. Esta ponte pedonal e com ciclovia, relaciona a Baltic

Square, com a margem ribeirinha de Newscastle, e apresenta-se como ícone das duas cidades,

circunstância que desde sempre as caracterizou.

155

Assume como um projecto de 250 milhões de libras, tornando-se num dos mais ambiciosos projectos de arte, cultura

e desenvolvimento da Europa.

156

Comparação feita pelos próprios arquitectos em: Wilkinson Eyre Architects, disponível em:

http://www.wilkinsoneyre.com/, [1/09/09]. (trad.)

http://www.wilkinsoneyre.com/

75

138. Integração da The Sage Gateshead.

139. The Sage Gateshaed.

140.Auditório.

Seguiu-se a construção da The Sage Gateshead (1997-2004), centro de música regional157

de

reputação internacional, e simultaneamente centro de educação musical, cujo projecto é

resultado de concurso público, ganho em 2003 pelo arquitecto Norman Foster (1935).

Imponente, quer pela sua dimensão quer pela surpreendente formalização de uma concha

translúcida, acomoda em si três auditórios. Cada auditório, foi inicialmente concebido em

separado, mas a natureza do lugar, e essencialmente pela sua forte exposição ao vento, sugeriu

a sua ligação através de uma “pele”. Esta, larga e envolvente, agrega os vários auditórios numa

atmosfera informal, proporcionada pela redução das áreas restritas a artistas, configurando sim,

pequenos átrios com bar e lojas, numa espécie de espaço público coberto, “(…) que se deve

tornar num dos grandes espaços sociais da cidade”158

.

O projecto de regeneração da cidade não se restringiu ao evocar isoladamente estes três ícones,

mas constitui-os como âncoras para o desenvolvimento de áreas com outros usos. A Baltic Quay,

uma zona residencial que incluindo algumas unidades hoteleiras, surgiu confinante a estes

equipamentos cerca de 2002. Adjacente, começa a crescer o Baltic Business Park, que pretende

conter um quarteirão de edifícios de escritórios entre dois a cinco pisos, para artistas, e um

Campus de Conhecimento, uma nova plataforma de tecnologias de comunicação, para

empresas envolvidas no desenvolvimento de produtos.

A cidade de Gateshead constitui-se hoje como lugar em transformação, envolvendo esforços

para o seu crescimento sustentado, e para a sua conexão com a cidade de Newcastle, sendo

que é possível afirmar que o BALTIC se estabeleceu como semente de transformação desta

cidade.

157

Acomoda a Northern Sinfonia and Folkworks e a Regional Music School.

158

Segundo Foster and Parters, disponível em http://www.fosterandpartners.com/Projects/0984/Default.aspx [1/09/09].

(trad.)

http://www.fosterandpartners.com/Projects/0984/Default.aspx

76

3.5. MUSEU GRÃO VASCO

PRÉEXISTÊNCIAS

Localizado no Paço Episcopal, ou Paço dos três Escalões, no centro histórico da cidade de

Viseu, o edifício do Museu Grão Vasco foi alvo de reabilitação, entre 2001 e 2003, por parte do

arquitecto português Eduardo Souto de Moura (1952).

141. Ortofotomapa referente à implantação do Museu Grão Vasco.

A. Museu Grão Vasco B. Praça da Sé C. Sé de Viseu D. Igreja da Misericórdia

142. Grão Vasco e Sé, vistos

de Este.

O Museu Grão Vasco, cuja colecção se relaciona com um longo processo de apropriação do

tesouro da Catedral, sofreu uma sistemática evolução do seu espaço expositivo, num método

que confunde a história do museu com a história da evolução da cidade.

A área onde se instituiu, no edifício contíguo à Sé, o do antigo seminário, e de frente à Igreja da

Misericórdia, corresponde ao centro do antigo burgo medieval, que tem mais especificamente as

suas origens num primeiro assentamento que remonta à época castreja, a que se seguiu a

ocupação romana, cujos vestígios se mantêm no limite Norte da cidade159

.

Não há dúvida ao afirmar que “(…) Viseu reunia condições para os Romanos aproveitarem o

pequeno castro pré-existente.”160

, de topografia favorável, localizada a 450 metros de altitude, e

próxima do rio Paiva, ocupava uma posição de centralidade em relação a uma região natural

delimitada por rios e serras, e geograficamente relevante na Lusitânia161

. Apesar da prevalência

do povoado anterior, a civitas romana estendeu a sua área através de um urbanismo romano

159

Mais especificamente onde se localiza a “Cava de Viriato”, local nos arredores da cidade de Viseu, onde se pensa ter-

se instalado um acampamento romano.

160

VAZ, João Luís Inês, A ocupação do espaço de Viseu na época Romana em Mathesis, Universidade Católica

Portuguesa – Faculdade de Letras, Viseu, 2006, p.148.

161

Sobre este assunto ver VAZ, João Luís Inês, op. Cit. 2006.

77

hipodâmico162

, trespassando a muralha primitiva, e formando uma nova muralha. As Necrópoles

romanas, localizadas nas portas da cidade, deverão ter sido ocupadas por edifícios mais

recentes, que substituíram o culto do pagão pelo Cristianismo, como as capelas de Santo

Amaro/Santa Cristina, S. Miguel, S. Luís/Senhora da Conceição e S. Sebastião, numa tentativa de

cristianizar o burgo.

Ocupada por visigodos cerca do séc. VI, é conquistada definitivamente pelos cristãos aos

muçulmanos cerca de 1064, por Fernando Magno rei de Leão e Castela. A sua proximidade com

Castela fez com que Viseu, mesmo após a definição do território português, fosse local de

disputas163

. Neste sentido, e mesmo após a independência de Portugal, a sua definição urbana

teve em conta a questão defensiva, a cidade medieval é por isso descrita como um conjunto

muralhado que envolvia um castelo e a primitiva Sé. Assim, se o conjunto muralhado de sete

portas, erigido por D. João I e concluído no reinado de D. Afonso V, definiu os limites da urbe, a

Sé assumiu-se analogamente como proeminente.

As suas referências mais antigas datam do séc. XII, época do bispado de D. Odório,

impulsionador da construção de uma Sé Catedral, de inicial compleição românica164

. Largamente

transformada ao longo dos séculos, partiu para um gótico de planta em cruz latina e de três

naves de igual altura, divididas em três tramos, caracterizada por uma cabeceira composta por

capela-mor e dois absidíolos escalonados. Seguiram-se transformações cerca do séc. XVI no

prelado de D. Miguel da Silva, onde se destaca o Coro, dentro do estilo manuelino, contributo do

arquitecto João de Castilho (1490 – 1581), e a construção do claustro de características

renascentistas165

. A poente, a actual fachada principal barroca, da autoria do salamanquino João

Moreno, substitui as torres medievais e o portal manuelino, que ruíram em 1635.

Anexo à Sé e compondo com ela, um conjunto monumental, é construído o Paço Episcopal,

cerca de 1593166

, destinado a seminário ou colégio para a formação do clero. Apesar de autoria

desconhecida, “é provável que se deva a um arquitecto de origem castelhana, à semelhança do

que sucedeu com a actual fachada da Catedral.” 167

. Por volta de 1720 – 1740, é-lhe acrescentado

um piso superior, mas a coerência da compacta fachada de granito prevalece, sugerindo aliás,

que no:

162

Esta ideia é sustentada através dos achados arqueológicos na cidade de Viseu, entre eles destaca-se um troço da

muralha romana, datada de cerca do séc. II.

163

Refiro-me em especial á crise de 1383 -1385, quando, após a morte o rei D. Fernando, o rei de Castela tentou valer os

seus direitos ao trono de Portugal, atacando e saqueando a cidade.

164

Desta época, pouco restou, sendo que alguns historiadores classificam um capitel vegetalista, e um portal lateral (a

Sul) do século seguinte, como elementos do edifício original.

165

É de referir que os portais do claustro inferior são românico – góticos, o que supõe a existência de um anterior pátio.

166

Segundo AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Instituto Português de Museus / edições ASA, 2004, p.18, uma lápide

comemorativa certifica que as obras tiveram inicio a 6 de Junho de 1593, prolongando-se pela primeira metade do séc.

XVII

167

AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op. Cit., p.18.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Capitel

http://pt.wikipedia.org/wiki/Portal_(arquitectura)

78

“(…) conjunto dos edifícios religiosos, se verifica a existência de três espaços que aplicaram a mesma fonte

tipológica, tratando as suas traduções concretas de acordo com a efectiva importância que lhes estava

reservada.”168

.

Paralelamente, a cidade de Viseu vê os seus limites transformados. No séc. XVI, e após a criação

de um grande Rossio, assiste-se a uma expansão da cidade para Sul e nascente, extravasando

as muralhas existentes. Durante o séc. XVII e XVIII, a evolução urbana da cidade cinge-se à

construção de edifícios monásticos e religiosos169

.

O Rossio, actual centro cívico, social e económico da cidade é, por altura do séc. XVIII, local de

primordial importância, e sobretudo durante séc. XIX, quando instituído o passeio público, e dá-se

a edificação dos Paços do Concelho nas suas imediações, há a marcação do Rossio como

centro cívico da cidade, desviando definitivamente o centro, do antigo núcleo histórico.

O desenvolvimento da cidade manteve-se lento até meados do séc. XX, privilegiando a

importante demarcação existente entre a cidade e a periférica ruralidade, através de uma cintura

verde.

Não obstante, no mesmo período temporal, e sobre contexto histórico das reformas republicanas,

e em específico após a separação do Estado da Igreja, a colecção em que figuravam obras de

Grão Vasco170

, transita para outras dependências da Catedral. O decreto de 16 de Março de 1916

prevê, a criação de um novo organismo, com a designação de Museu Grão de Vasco, separado

da Igreja, e que descrevendo o seu acervo como:

” (…) os valiosos quadros existentes na Sé de Viseu (…) o tesouro do cabido da Sé, além doutros objectos

de valor artísticos ou histórico que possam ser cedidos e se torne conveniente incorporar no mesmo

Museu”.171

.

A sua instalação no Paço Episcopal, na década de trinta, veio pôr termo à ambiguidade de,

apesar de o seu acervo não pertencer à Igreja, o Museu localizar-se ainda nos seus domínios

físicos. Assim, e através da forte influência de Francisco Almeida Moreira (1873 – 1939), primeiro

director do Museu, que havia já remodelado o edifício cerca de 1923, o Museu estabeleceu-se

num edifício autónomo cerca de 1938.

168

GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p. 379.

169

Refiro-me à Igreja da Misericórdia, Igreja S. Bento, Igreja do Carmo, Igreja do Seminário, à reconstrução da Igreja de S.

Miguel e à Igreja de S.Francisco da Ordem Terceira.

170

Vasco Fernandes (1475-1542), o Grão Vasco, notabilizou-se como o grande mestre da pintura do Renascimento

português. De influências flamengas, bem patentes no retábulo da Catedral de Viseu, e italianizantes, notabilizou-se pelo

uso sensível da luz que permite a profundidade, pela plasticidade representativa dos tecidos e pelo realismo minucioso de

cenários e adereços.

171

AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op.Cit., p.9.

79

Nos anos que se seguiram, entre 1955 e 1983, e sobre a direcção de Fernando Russel Cortez, há

o esforço de reforçar os núcleos mais significativos das colecções do Museu.

Estes são semelhantemente os anos onde o planeamento assumiu um papel preponderante na

cidade de Viseu. Surge, assim, em 1952 o primeiro Plano de Urbanização que visava a

regulamentação do território da cidade, seguido de vários Planos de Pormenor e Estudos

urbanísticos, que culminariam no Plano Director Municipal de Dezembro de 1995.

Em concordância com o P.D.M, e “(…) ancorado em preocupações ambientais, a algumas

questões que hoje se colocam em matéria de estruturação do sistema urbano nacional e

desenvolvimento sustentável das cidades (…)”172

, é criado em 2000 o Programa Polis de Viseu,

com o objectivo de requalificar as zonas intersticiais ao Rio Paiva, a preservação do património

histórico, em especifico a Cava de Viriato, e a requalificação de espaços públicos da cidade.


143. Entrada do Museu Grão

Vasco

“Singular na relação entre a sobriedade e monumentalidade (…)”173

Apesar de coincidir temporalmente com o decorrer da transformação da cidade levada a cabo

pelo Programa Polis de Viseu, a intenção de reabilitar o edifício do Museu Grão de Vasco, não se

inseriu neste programa de desenvolvimento da cidade, mas prendeu-se essencialmente com a

necessidade de encontrar soluções arquitectónicas que suprissem as necessidades funcionais

172

Programa Polis – Plano Estratégico de Viseu.

173

AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op.Cit., p.18.

80

do Museu, e conferir-lhe atributos que pudessem contribuir para uma “(…) revitalização desejável

do centro antigo de Viseu”174

.

Esta opção de reabilitar o edifício, que havia sido parcamente remodelado no início do século XX,

vai de encontro à preferência generalizada de países europeus, que privilegiam a implementação

de programas museais em edifícios antigos, em detrimento das construções de raiz, opção aliás

“(…) bem patente no conjunto de instituições que integram a RPM, maioritariamente alojadas em

imóveis recuperados (…)”175

. Destacam-se remodelações em território português como o Museu

Nacional Soares dos Reis (1992-2001), dos arquitectos Fernando Távora e Bernardo Távora, o

Museu do Chiado – MNAC (1988-1994), projecto de Jean-Michel Wilmotte, ou mais recentemente,

o Museu de Arte Contemporânea de Elvas (2003-2007) do arquitecto Pedro Reis. É por isso

congénita a afirmação de Alberto Ferlenga:

“A arquitectura contemporânea portuguesa soube conquistar gradualmente outro campo de acção, aquele

dos edifícios históricos, que constitui, de outro modo, o terreno em que se medem as incompreensões entre

a arquitectura do presente e do passado.”176

A escolha de Eduardo Souto de Moura para a reabilitação do Museu Grão Vasco é

inequivocamente a selecção de um arquitecto que se ocupou frequentemente do passado, em

projectos paradigmáticos como a reconversão do Convento de Santa Maria do Bouro em

Pousada (1989 – 1997), e que na presença de diferentes problemáticas, optou pela preservação

do carácter do edifício existente. Este adaptação do arquitecto a circunstâncias especificas, está

patente na abordagem ao projecto do Museu Grão Vasco.

144.Praça da Sé depois da

Reabilitação do Museu.

145.Fachada Principal do Museu

Grão Vasco.

146.Praça da Sé antes da

Reabilitação do Museu.

O Museu configura em conjunto com a Sé de Viseu e a Igreja da Misericórdia, a Praça da Sé.

Situado no cume da cidade de Viseu, este espaço de estada foi desde cedo simultaneamente

de passagem. É, neste sentido, interrompido por um espaço de circulação - entre o pódio da

174

Em GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p. 524, Carlos Guimarães reflecte sobre as necessidades do Museu Grão Vasco e

apela à sua Reabilitação.

175

BARRANHA, Helena, Op. Cit., p.143.

176 FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura : trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço dos Três Escalões, Viseu,

Portogallo, em Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão, p. 7. (trad.)

http://pt.wikipedia.org/wiki/Convento_de_Santa_Maria_do_Bouro

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pousadas_de_Portugal


81

Igreja da Misericórdia e o espaço circunscrito e centrado no pelourinho. Resultado do incremento

da importância do automóvel enquanto agente participante na cidade, e possivelmente por se

encontrar num ponto crucial em termos de mobilidade, a Praça da Sé sedimentou-se como ponto

de passagem e estacionamento para automóveis.

O projecto do Museu Grão Vasco, não pretendeu alterar a relação que o edifício estabelecia com

a envolvente, não exigiu igualmente regenerar directamente a Praça que configurava, ou alterar a

sua conformação, olhou apenas para o exterior enquanto referência contextual, centrando-se na

transformação do interior. A Praça da Sé é, por isso, hoje o local de entrada ao Museu mas

igualmente local totalmente apropriado pelo automóvel.

147. Galeria

148. Relação com a

Sé

149.Galeria

150. Zona do Bar.

A concepção do edifício foi de encontro à resolução de problemáticas específicas, como a falta

de densidade expositiva e desarticulação de percursos expositivos, a iluminação desadequada, a

inexistência de condições de controlo ambiental, a carência de espaços destinados a suportar

actividades públicas e de apoio aos visitantes, espelhadas na inexistência de auditório e

cafetaria177

. O edifício necessitou, neste sentido, de uma transformação interna de grande escala,

onde o programa foi totalmente redistribuído.

Disposto por três pisos, o Museu organiza-se em torno de dois pátios interiores, de carácter e

funcionalidade diversos. O mais pequeno, local de exposições temporárias, é parcialmente

utilizado para a colocação dos acessos verticais do edifício (monta cargas e caixa de escadas),

fazendo a ligação entre os diversos pisos de exposição, com o piso térreo, local da recepção e

loja, auditório, biblioteca com arquivo, cafetaria, e sala para exposições temporárias, e com a

cave, local para instalações técnicas, instalação sanitária pública e reservas. O segundo,

configura uma galeria em todos os pisos expositivos. A galeria, conecta as áreas expositivas com

uma área de serviços contígua a Sé, aproveitada no primeiro e segundo piso para área

administrativa e de reservas, respectivamente. A separação de circulações entre o público e os

visitantes é permitida pela reformulação da antiga escada Norte de serviços.

177

Estas problemáticas são descritas por GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p.522-523.

82

151. Planta piso térreo.

152. Esquema das salas expositivas.

Os pisos destinados a exposição, foram redefinidos, é aumentado do pé direito no último piso,

através da demolição de paredes para ampliação das salas, e seguido um esquema sequencial

de salas comunicantes.

Ao contrário da maioria dos casos de estudo apresentados, o Museu Grão Vasco, como o próprio

nome indica, independentemente de poder albergar exposições temporárias, é concebido para

albergar uma colecção específica, que além de incluir a obra do mestre Grão Vasco, contém

pintura portuguesa, francesa, holandesa, flamenga e espanhola dos séculos XVI XIX e XX, e

escultura dos séculos XIII a XVI. Esta diferença no material a expor acarreta aqui diferenças a nível

dos materiais utilizados e da iluminação. A iluminação é por isso uniforme e difusa, num efeito

conduzido através de luz artificial, é criada uma calha de iluminação suspensa, e ainda outra

embutida, e do respectivo sombreamento dos vãos existentes. Os vãos são, inclusive,

responsáveis pela ventilação do edifício que em conjunto com o pavimento radiante, controlam a

humidade e temperatura, numa atitude onde “O material museológico não ficará embalsamado

numa redoma com temperatura constante (…). Sofrerá algumas variações térmicas (…) tal como

foram habituados durante a História. “178

.

Os materiais utilizados pretendem assimilar-se aos pré-existentes, assim, o Museu apresenta

paredes de reboco de saibro e cal, e azulejo artesanal nas instalações sanitárias. O pavimento

escolhido é o soalho de pinho manso nos pisos superiores, as lajetas de granito no piso da

entrada e claustro, e uma argamassa epoxy no piso inferior.

Na fachada, a intenção de manter a imagem do edifício permanece, é neste sentido,

redesenhada a caixilharia de madeira em latão oxidado, que permitirá a melhoria das condições

térmicas. De forma a evitar conferir o efeito de “vazio” aos vãos, pela simplificação a que foram

submetidos, são desenhadas portadas interiores.

178

MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica

nº12,Janeiro – Fevereiro 2006, p.112-127.

83

153. Recepção.

154. Salas expositivas.

155. Salas expositivas.

156.Escadas.

Pode-se considerar que as transformações que o edifício sofreu na sua reabilitação, não

alteraram a definição exterior do Museu, um edifício de imagem densa e introvertida, e que o

projecto de Eduardo Souto de Moura não transformou em termos urbanos a cidade de Viseu. A

sua renovação é contudo, completamente justificada pelo valor da colecção, possivelmente de

superior valor em relação à maioria casos de estudo estudados, e por permitir a longo prazo,

incluir este Museu num processo de renovação do centro antigo de Viseu.

TRANSFORMAÇÕES

Se, nos casos de estudo anteriores, os Museus proporcionaram directa ou indirectamente

transformações na cidade em que se inseriram, o projecto de renovação do Museu Grão Vasco

pautou-se por uma inalteração urbana. Proporcionou contudo, a completa modificação do

espaço museal, que resultou num aumento do número médio de visitantes por ano (tabela 1 e 2),

um incremento de 17,9% quando comparando os números antes e depois da reabilitação do

edifício. Estes números revelam, indícios de potencialidades por explorar, pelo que se traçam

cenários de possíveis percursos a percorrer.

ano nº visitantes

ano nº visitantes

2000 30.706

2008 50.855

1999 42.354

2007 57.473

1998 38.555

2006 45.591

1997 42.782

2005 33.610

1996 35.427

2004 36.225

média visitantes/ano 37.965

média visitantes/ano 44.751

157. Antes da Renovação. 158. Depois da renovação.

84

O modelo territorial do Programa Nacional da Política de Ordenamento do Território (PNPOT),

coloca Viseu numa posição favorável na rede urbana portuguesa179

, colocando-a na intersecção

de um dos eixos interior com um dos grandes corredores urbanos, e relevando um grande

crescimento demográfico nas últimas décadas180

. Neste sentido, a cidade deparou-se, nos

últimos anos, com a criação de novas frentes urbanas, suportadas por novos equipamentos e

infra-estruturas, como equipamentos desportivos, superfícies comerciais, um hospital, um tribunal

e estabelecimentos de ensino superior, afirmando Viseu como uma cidade média, de especial

relevância no panorama nacional.

“Das cidades médias que pontuam o vasto território das áreas em perda, Viseu constitui uma

excepção.” 181

.Não é contudo excepção em Portugal o seu centro histórico desvitalizado, de

edifícios devolutos e construções obsoletas. Surge assim, como consequência, a Sociedade de

Reabilitação Urbana (SRU)182

de Viseu, que pretende essencialmente a protecção do património

arquitectónico e a restituição de condições de habitabilidade e vivência. O Museu Grão Vasco

pode aqui assumir um papel de charneira como equipamento capaz de impulsionar a reabilitação

e transformação desta área, em especial se for privilegiada uma conexão com os diversos

museus da cidade, e focando a proximidade com Espanha, e através desta, da Europa.

179

Ver Programa Nacional de Ordenamento do Território – PNPOT, DGOTDU, 2007 disponível em:

http://www.territorioportugal.pt/pnpot/, [1/09/09].

180

Idem

181

PORTAS, Nuno et al (2003), Políticas Urbanas - Tendências, Estratégias e Oportunidades, Fundação Calouste

Gulbenkian, Lisboa: p. 137.

182

A SRU de Viseu é uma empresa privada de capitais públicos, da Câmara Municipal de Viseu e do Instituto

da Habitação e Reabilitação Urbana (IHRU), ao abrigo do Decreto-Lei 104/2004, de 7 de Maio.

http://www.territorioportugal.pt/pnpot/

http://www.portaldahabitacao.pt/pt/portal/ihru

http://www.portaldahabitacao.pt/pt/portal/ihru

85

3.6 ANÁLISE COMPARATIVA DOS CASOS DE ESTUDO

Com vista a compreender em que medida os Museus se estabelecem como agentes

transformadores das cidades que integram estabelecem-se, em seguida, algumas comparações

entre os casos de estudo através de alguns dados concretos.

Em primeiro lugar, pretende-se a comparação entre o número de visitantes do museu e o número

de habitantes da cidade, no sentido de compreender se o número de visitantes do museu excede

a dimensão habitacional da cidade.

No gráfico 1, e olhando os resultados de forma individual, o Kimbell Art Museum apresenta um

número de visitantes relativamente baixo comparativamente com a dimensão da cidade em que

se encontra, este tipo de resultado é igualmente verificado no Museu Grão de Vasco de Viseu, e

no Centro Galego de Santiago de Compostela. Inversamente o Baltic Center of Contemporary Art

apresenta uma proporção oposta, com o número de visitantes a exceder em aproximadamente

seis vezes o número de habitantes da cidade de Gateshead, revelando uma impressionante

capacidade de atracção de pessoas e de dinamização. Kunsthaus Bregenz apresenta números

semelhantes, numa cidade de dimensões relativamente inferiores em relação às anteriores, o

museu apresenta um número de visitantes duas vezes superior ao número de habitantes.

53

4.6

94

92

.9

19

26

.7

25

78

.4

03

47

.2

50

23

3.2

14

71

.4

28

55

.4

52

46

4.2

47

37

.9

65

0

50.000

100.000

150.000

200.000

250.000

300.000

350.000

400.000

450.000

500.000

550.000

600.000

Kimbell Art Museum

CGAC Kunsthaus Bregenz

BALTIC Museu Grão Vasco

habitantes visitantes

. Gráfico de Comparação entre número de visitantes dos Museus e número de habitantes das respectivas

cidades.

159. Gráfico de comparação entre número de visitantes dos museus e número de habitantes das

respectivas cidades.

86

Em segundo lugar, procede-se ao estabelecimento da relação entre o número de visitantes da

cidade e número de visitantes dos Museus, com vista a compreender o potencial turístico que as

cidades comportam.

160. Número de turistas que frequentam a cidade e que visitam os respectivos Museus.

As proporções acima apresentadas demonstram, no geral, semelhanças com a comparação

efectuada no gráfico 1. Assim, os visitantes das cidades de Fort Worth, Santiago de Compostela

não visitam na sua maioria os respectivos Museus estudados, revelando uma incapacidade

destes Museus de cativarem visitantes, em relação às potencialidades turísticas que as cidades

apresentam. Muitos são os factores que podem levar a esta discrepância e alguns excedem o

Kimbell Art Museum - Fort Worth

visitantes do museu/ano

visitantes apenas da

cidade/ano

CGAC - Santiago de Compostela



cidade/ano

Kunsthaus Bregenz - Bregenz



cidade/ano

BALTIC - Gateshead



cidade/ano

Museu Grão Vasco - Viseu

visitantes apenas da cidade/ano


87

campo da arquitectura, sendo que por exemplo o valor da colecção ou das obras exposta

influencia o número de visitantes do museu. No caso de Santiago de Compostela, a cidade é alvo

de visita por um grande número de pessoas, porém que o seu turismo é predominante religioso,

factor que pode justificar as proporções apresentadas. O gráfico de resultados mais negativo,

referente ao museu da cidade de Fort Worth, é de algum modo uma surpreendente, visto que o

Museu se integra num Parque de Museus reconhecido mundialmente, demonstrando a falta de

estratégia e de ligação com a cidade que havia já sido enunciada (pág.46).

Os resultados mais positivos são o de Kunsthaus Bregenz e Museu Grão Vasco e BALTIC,

demonstrando que apesar do resultado de Kunsthaus Bregenz não ser tão expressivo como o do

BALTIC, estes museus são efectivamente equipamentos de relevo das cidades que integram.

89

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS/ CONCLUSÃO

91

É relativamente moderna a ideia de museu, apesar de antiquíssima ser a ideia de colecção. Foi

aliás, esta necessidade sociológica de guardar objectos úteis, ou sem utilização e sentido prático,

para gerações futuras, que deu lugar á criação de um lugar para hospedar memórias, o Museu. É

por isso inequívoca a relação entre a memória e o espaço museológico, como é igualmente

inequívoca a necessidade do homem de criar monumentos, símbolos que reflictam as seus ideias

e acções, que criem uma memória, que façam uma ponte entre o passado e o futuro capaz de

perdurar para as gerações futuras. Contudo, o carácter do museu, enquanto lugar que expõe

objectos e que deve estar apto à preservação da degradação, foi variando o seu conceito ao

longo da História da Arquitectura, tal como foi alternando o tipo de opção de integração urbana

que os Museus foram demonstrando e as transformações que proporcionaram.

Se no Renascimento projectos como a Galleria degli Uffizi, que pronuncia a intenção de integrar

um percurso da cidade numa clara alusão á continuidade de um plano urbano, ou a Galleria degli

Antichi e o Complesso dell‟ Ambrosiana, se assumem como projectos polarizadores e de

estruturação urbana, as realizações museais do final do séc. XVII e que se prolongaram durante o

séc. XVIII, caracterizaram-se por se configurarem como Palácios, onde, numa atitude de espírito

claramente iluminista, se passou a expor arte, relegando ao Museu potencialidades outrora

alcançadas.

Na cidade de oitocentos, e através dos contributos de teóricos como Sturm, Boullé, ou Durand, o

conceito tipológico de Museu voltaria a alterar-se. O Museu – Palácio dá assim lugar ao Museu –

Templo, ícone da cidade, que se revelaria como obra pública de relevo em projectos como o

Musée du Louvre e o Museo del Prado. Apesar da clara afirmação aqui dada do museu enquanto

arquitectura de cidade, e da sua confirmação como arma de demonstração do poder instalado,

seria o Altes Museum de Schinkel a revelar-se como projecto charneira da cidade de oitocentos.

Localizado na degradada ilha de Lustgarten, o projecto partiu desde logo com o objectivo de

reconverter esta área e de assumir uma evidente singularidade, comprovada pela colunata da

fachada principal. Porém, embora demonstrando um carácter monumental, a colunata permitiu

um prolongamento da cidade para o interior do Museu, que se abre para uma nova praça. Neste

sentido, e apesar de tipologicamente o museu de Schinkel ser inovador, considera-se este

edifício como museu charneira, pela forma como proporcionou a criação de um novo espaço da

cidade, e pela capacidade demonstrada de reestruturação e reabilitação de uma área

desqualificada de uma cidade.

Esta zona reconvertida de Berlim iria dar lugar à primeira ilha de museus, ao incluir em si o Kaiser

Friedrich Museum, Pergamomuseume Neues Museum. Este aglomerado urbano de edifícios

museológicos, implantados numa mesma área da cidade, gera um efeito de dinamização urbana

que pode indiciar um novo rumo de desenvolvimento urbano.

92

O séc. XX, foi palco de uma reflexão intensa em relação ao tema museal e da sua relação com o

meio urbano. Se, por um lado, se assistiu ao emergir de arquitectura efémera, como as

construções das Exposições Universais, fruto das possibilidades que a industrialização e

respectiva estandardização, a ideia de Monumentalidade e principalmente a forte presença dos

edifícios museais na cidade, predominaram como principal opção dos arquitectos na primeira

metade do século.

O Museum of Modern Art (1939), dos arquitectos Philip L. Goodwin e Edward D. Stone,

apresentou-se como uma das iniciais excepções a este conceito de monumentalidade. Assim,

apesar de assumir com grande clareza na sua arquitectura formal os dogmas do Estilo

Internacional, a relação que estabelece com a cidade contradiz as ideias de Le Corbusier, e da

Carta de Atenas, que considerava a separação de funções da cidade como chave da urbanística.

Considerado o principal precursor dos “white cube”, assumiu a pretensão de se assemelhar a um

edifício de escritórios nova-iorquino, numa opção que contrapõe museus como o Guggenheim

Museum, de Frank Lloyd Wright, ou o Whitney Museum of American Art, de Marcel Breuer, que

num igual contexto urbano estabeleceram um distanciamento formal dos edifícios envolventes. O

pós-modernismo viria a evidenciar esta posição, demonstrando com clareza em projectos como

Allen Art Museum (1973-1977) de Venturi e Rauch, que o Museu era um edifício de excepção, que

pretendia sobressair na envolvente marcando a sua passagem pela história da cidade.

Pode-se afirmar que o Museu enquanto lugar urbano, alterou a sua importância enquanto

transformador urbano ao longo da História, tal como a formalização do edifício e a sua tipologia

sofreram transformações. No entanto, esta ideia de que o Museu é um edifício singular, e por

isso, capaz de proporcionar desenvolvimentos urbanos é uma linha relativamente constante

desde o Renascimento. Actualmente, e resultado do ritmo acelerado de competição que se

estabeleceu entre cidades, há o reforçar desta ideia, com uma fortificada procura do Museu

enquanto edifício iconográfico e emblemático, naquela que se converteu numa preocupação

urbanística. Assim, de forma recorrente e em todo o planeta, cidades procuram incessantemente

um “arquitecto estrela” que se assegura de assinar uma imagem de “marca”.

A questão coloca-se, se serão esses os projectos capazes de transformar as cidades, e se

deverão os museus ser sempre agentes de transformação.

Assim, e com vista a analisar diferentes abordagens ao território de edifícios museológicos e as

suas opções arquitectónicas, procedeu-se à escolha de casos de estudo contemporâneos, sobre

os quais se estabeleceram paralelismos, de forma a compreender as opções tomadas e o tipo de

resultados que permitem.

O Kimbell Art Museum (1972), projecto de Louis Kahn, localizado na ilha de museus da cidade de

Fort Worth, pretendeu implantar-se como uma casa, ou villa, conformando um jardim que

93

enquadra o edifício e a sua entrada, não pretendendo por isso um protagonismo exacerbado.

Este Museu em conjunto com o Amon Carter Museum (1961), Museum of Modern Art (2002),

National Cowgirl Museum (2002), Museum of Science and History (2009), faz claramente parte de

uma estratégia de Fort Worth de apostar nas instituições museológicas como ponto forte da

cidade. É um facto que o Kimbell Art Museum transformou a cidade levando á expansão da urbe,

no entanto, à criação deste “oásis” de edifícios ícone não sucedeu uma intenção estatal de criar

cidade planeada, tendo o Museum District sido rodeado por uma zona desestruturada e

descaracterizada.

No caso do Centro Galego de Arte Contemporânea, o arquitecto Álvaro Siza optou por uma

imagem arquitectónica em continuidade com a envolvente, que permitisse o restabelecido da

unidade do centro histórico, e que o relacionasse com as áreas que o rodeiam. Esta opção,

permitiu uma transformação a uma escala diversa do Kimbell Art Museum, ou BALTIC.

Transformou assim, ao restabelecer a ideia de rua, ao criar uma relação de continuidade com o

jardim do Convento de São Domingos de Bonaval, e ao impulsionar o estabelecimento de

Santiago como capital europeia da cultura no ano de 2000. Os números revelados na análise

comparativa revelam contudo, que o CGAC apresenta potencialidades por explorar. Neste

sentido, a construção deste Museu em Santiago não foi drasticamente transformante como em

Gateshead, mas possivelmente o contexto de Santiago não o necessitava.

Gateshead e Bregenz, BALTIC e Kunsthaus Bregenz, respectivamente, são os Museus de escalas

transformadoras mais positivas (ver pág.85), no sentido em que as transformações ocorridas

alteraram totalmente o rumo da cidade. Proporcionando a criação de praças públicas junto às

margens ribeirinha e do lago, os dois museus pretenderam a reabilitação das áreas fronteiriças a

estas zonas de água. Os edifícios museais são contudo bastante diversos.

Se, por um lado, Zumthor optou por uma arquitectura minimalista oposta ao “museu

espectáculo”, por outro, Dominic Williams reconverte um edifício industrial já por si marcante,

enfatizando a espectacularidade da sua verticalidade e criando um olho sobre a cidade,

provando que Museus em edifícios históricos reconvertidos podem assumir-se como lugares de

relevo.

O Museu Grão de Vasco apresenta-se como o edifício museal estudado que menor

transformação urbana proporcionou, mas não o que revela menor relevância em termos urbanos.

Porém, e apesar de nem numa escala urbana de proximidade ter transformado, através da

possível alteração da praça que o precede, assume-se como um elemento de grande importância

para a cidade, como se pode verificar pelo número de visitantes alcançado. A actuação do

arquitecto não é contudo desacertada, Eduardo Souto de Moura efectua uma reabilitação que

proporcionou um crescimento de afluência ao museu considerável. Levanta-se assim a questão

94

se será possível a transformação de uma área da cidade por um museu, sem esse se tornar

museu – chave que integra um projecto de reestruturação urbana.

O Museu é assumidamente um elemento de excepção. Considera-se por isso possível a

transformação de uma cidade através de um singular edifício museal. Contudo, uma arquitectura

de ruptura com a imagem existente pode proporcionar um efeito de transformação mais alargado

e imediato, sendo que a opção de continuação de uma imagem urbana, tende a transformar de

forma mais contida. Um edifício que opte pela continuação da imagem urbana, para obter

transformações de escalas mais alargadas, terá de integrar um plano abrangente de

reestruturação, e deverá constituir-se como seu museu – chave. Por outro lado, um museu que se

estabelece como ícone desde o inicio, terá de integrar um mesmo plano de urbanização mais

abrangente, por forma a conseguir interligar as incríveis transformações que proporcionou com a

restante cidade em constante desenvolvimento.

A importância do projecto urbanístico releva-se por isso fundamental. Há na realidade, que

assumir os novos paradigmas urbanos em que a sociedade se envolve, redefinir os processos de

urbanização e os seus conceitos e discutir novas estratégias de intervenção.

Assim, o Urbanismo tem de passar de ser “ponte”, a actuar “dentro”, entrando na preocupação e

compromisso urbano, desde as diversas escalas de projecto, à definição de programas, de

prioridades, de estratégias. É necessário ultrapassar as debilidades de um projecto urbanístico

tradicional que falha, quando afronta temas complexos que exigem períodos largos, há por isso a

necessidade de criar estratégias consensuais que superem “tempos políticos”.

95

5. BIBLIOGRAFIA

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http://www.ipar.pt/

http://www.ipmuseus.pt/

107

6. ANEXOS

109

TABELAS

Museus Habitantes da cidade visitantes

Kimbell Art Museum 534.694 233.214

CGAC 92.919 71.428

Kunsthaus Bregenz 26.725 55.452

BALTIC 78.403 464.247

Museu Grão Vasco 47.250 37.965

161. Tabela habitantes da cidade - visitantes do museu.

Cidades visitantes da cidade/ano visitantes do museu/ano

Fort Worth 5.400.000 233.214

Santiago de Compostela 636.552 71.428

Bregenz 230.000 55.452

Gateshead 611.090 464.247

Viseu 180.154 37.965

162. Tabela visitantes da cidade – visitantes do museu.

Grão Vasco visitantes

2008 50.855

2007 57.473

2006 45.591

2005 33.610

2004 36.225

2003 18.651

2001 15.133

2000 30.706

1999 42.354

1998 38.555

1997 42.782

1996 35.427

163. Tabela de visitantes do Museu Grão Vasco.

164. Tabela de visitantes do KUB.

BREGENZ visitantes

2006 47.600

2005 80.800

2004 45.800

2003 46.300

2002 51.741

2001 72.074

2000 53.300

1999 46.000

Média 55.452

CGAC visitantes

2008-2009 64.473

2007-2008 62.262

2006 -2007 57.580

2005-2006 71.519

2004 - 2005 86.419

2003 - 2004 76.741

2002 -2003 81.000

Média 71.428

165.Tabela visitantes do CGAC.

166. Tabela visitantes do BALTIC.

BALTIC visitantes

2008-2009 344.379

2007-2008 384.436

2006 -2007 391.479

2005-2006 405.020

2004 - 2005 454.535

2003 - 2004 641.314

2002 -2003 628.568

Média 464.247

110

CASO DE ESTUDO.01

KIMBELL ART MUSEUM

IDENTIFICAÇÃO

167. Planta de Implantação do museu.

DESIGNAÇÃO. Museu de Arte da

Fundação Kimbell

ANO. 1967 - 1972

ARQUITECTO. Louis Isidore Kahn

CLIENTE. Kimbell Art Museum

Foundation

MORADA. 333 Camp Bowie Boulevard,

Fort Worth, Texas, 76107 – 2792.

TEL 817-332-8451 FAX. 817-877-1264

E-MAIL. [email protected]

WEBSITE. www.kimbellart.org

PÚBLICO MÉDIO ANUAL (2004 - 2008).

233,214

DIRECTOR Eric McCauley Lee

IMPLANTAÇÃO

168. Musem District..

CIDADE. Fort Worth, Texas, USA

POPULAÇÃO. 534 694 habitantes .

IMPLANTAÇÃO DO MUSEU. Zona periférica

Museum District

ACESSO Rua Arch Adams

CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS

CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES.

1934 . Jardim Botânico de Fort Worth, ,

1936 . Will Rogers Memorial Center, Wyatt C.

Hedrick,

1958 . Casa Manana Theatre, Buckminster

Fuller,

1961 . The Amon Cárter Museum, Philip

Johnso,

2002 . The Museum of Modern Art, Tadao

Ando,

2002 . The National Cowgirl Museum, David

M. Schwarz Architectural services. Inc,

2009 . The Museum of Science and History,

Legorreta + Legorreta, abertura prevista em

2009

mailto:[email protected]

111

ESPAÇO PÚBLICO

169. Esquema - análise do espaço público criado.

CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO

INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA

ASSOCIADA AO MUSEU. Construção de

raiz

PRÉMIOS E DISTINÇÕES ATRIBUIÍDAS À

OBRA. American Institute of Architects 25

Year Award, 1990

PRINCIPAIS ÁREAS.

ÁREA BRUTA TOTAL DO MUSEU. 11,148

m2

ÁREA BRUTA UTÍL DE ESPAÇOS

EXPOSITIVOS. 4,831 m2

ÁREA DE ESPAÇO EXTERIOR ADJACENTE.

31886m2

ESPAÇOS DO MUSEU

Cafetaria/ Restaurante

Loja/Livraria

Bengaleiro

Auditório

MATERIAIS E ACABAMENTOS

Estrutura em Betão e Paredes de tijolo de

betão

Plexiglass, Vidro

Pavimentos

171. Planta do Piso térreo.


112

172. Diagrama explicativo.


ACERVO

COLECÇÃO PERMANENTE

Pequena colecção de cerca de 350 obras, que abrangem desde o período da antiguidade ao século XX, inclui obras de Fra

Angelico, Caravaggio, Cézanne Matisse, e uma importante colecção de peças Egípcias, Gregas, Romanas, Asiáticas,

Mesopotâmias, e Africanas.

EXPOSIÇÕES TEMPORÁRIAS

Algumas exposições temporárias de referência: The Impressionists: Master Paintings from the Art Institute of Chicago, Picturing the

Bible: The Earliest Christian Art, The Mirror and the Mask: Portraiture in the Age of Picasso, Gauguin and Impressionism, Stubbs and the

Horse, and retrospectives dedicated to Murillo, Vigée Le Brun, Poussin, Tiepolo, and La Tour. The Museum has also hosted major

traveling exhibitions, such as Hatshepsut: From Queen to Pharoah and Impressionist Masterpieces from the Barnes Collection.

OUTRAS ACTIVIDADES

Conferências com artistas convidados;

Workshops;

Sessões cinematográficas;

Visitas Guiadas;

Edições;

Campos de Férias para crianças.

113

CASO DE ESTUDO.02

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA

IDENTIFICAÇÃO

DESIGNAÇÃO. Centro de Arte

Contemporânea

ANO. 1984-1994

ARQUITECTO. Álvaro Siza Vieira

CLIENTE. Xunta da Galicia

MORADA.

Valle Inclán s/n

15704 Santiago de Compostela

TEL 981 546619 FAX. 981 546625

E-MAIL. cgac.prensa @xunta.es

WEBSITE. ww.cgac.org


71.428

DIRECTOR. Manuel Oliveira

IMPLANTAÇÃO

CIDADE. Santiago de Compostela

POPULAÇÃO. 92.919

IMPLANTAÇÃO. Centro Histórico

ACESSO.

Rua Valle – Inclán

San Domingos



1219

Convento São Domingos de Bonaval

114

ESPAÇO PÚBLICO


175. Planta piso térreo



ASSOCIADA AO MUSEU.

Construção de raiz

PRINCIPAIS ÁREAS.

Área bruta de construção

7007 m2

ESPAÇOS DO MUSEU

Cafetaria/Bar

Loja/Livraria/Biblioteca

Bengaleiro

Auditório

Salas Expositivas

Administração


Estrutura em Betão

Paredes de Betão rebocadas

Fachada revestida a granito

Pavimentos em mármore e madeira

Perfis metálicos na fachada

Pladour

ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL DAS ÁREAS

DE EXPOSIÇÃO.


115


178. Alçado

179.Alçado.

180. Alçado.

181. Alçado.

Foram criadas “mesas invertidas”, para

permitir uma iluminação indirecta e

uniforme.

116

182. Cortes traversais e longitudinais.

ACERVO

O Centro Galego de Arte Contemporânea,

tem como principal programa realizar

exposições retrospectivas de artistas de

grande reconhecimento internacional, sendo

que o seu espaço deve igualmente estar

disponível para que jovens artistas possam

apresentar propostas que suscitem debate.

117

CASO DE ESTUDO.03

KUNSTHAUS BREGENZ

IDENTIFICAÇÃO

183. Implantação KUB:

DESIGNAÇÃO. Kunsthaus

ANO. 1994–1997

ARQUITECTO. Peter Zumthor

CLIENTE. Land Voralberg

MORADA.

Karl Tizian, 6900 Bregenz, Austria

TEL +43 5574 485940 FAX. +43-5574

48594-408


WEBSITE. www.kunsthaus-bregenz.at/


55.452

DIRECTOR. Daniel Bosshard

IMPLANTAÇÃO

184. Bregenz

CIDADE. Bregenz

POPULAÇÃO. 230.000

IMPLANTAÇÃO. Marginal da cidade

ACESSO.

Voralberger Bundesstrabe

Kornmarkstr.

Karl Tizian plaze.



1946 - Voralberg Landestheatre

1895 – Bregenz Postamt (correios)

118

ESPAÇO PÚBLICO


186. Planta do piso -1.

187. Planta piso 0.


ASSOCIADA AO MUSEU.

Construção de raiz


OBRA.

European Union Prize for Contemporary

Architecture (Mies Van der Rohe award).

PRINCIPAIS ÁREAS.

Área Bruta Total do Museu.

28.00 m2

Área Útil Total de espaços Expositivos

1.390 m2

ESPAÇOS DO MUSEU

Cafetaria

Loja/Livraria

Bengaleiro

Salas Expositivas

Administração


Estrutura em Betão

betão

Fachada de vidro com caixilharia de Aço


119

188. Planta piso 1.

189. Planta piso 2.

190. Corte A.

120

191. Corte B.

192. Alçado principal.

193. Planta edificio de administraçã

121

CASO DE ESTUDO.04

BALTIC CENTER OF CONTEMPORARY ART

IDENTIFICAÇÃO

194. Esquiços de Dominc Williams.

DESIGNAÇÃO. Centro de Arte

Contemporânea

ANO. 1994 -2002

ARQUITECTO. Ellis Williams Architects

CLIENTE. Gateshead city council

MORADA..

Gateshead Quays South Shore Road

Gateshead NE8 3BA UK

TEL +44(0)191 440 4944 FAX. +44 (0)191

478 1922


WEBSITE. www.balticmill.com


464.247

DIRECTOR. Godfrey Worsdale

IMPLANTAÇÃO

195. Gateshead.

CIDADE. Gateshead

POPULAÇÃO. 78.403

IMPLANTAÇÃO. Frente rio.

ACESSO.

South Shore Road.



1300‟s- St Mary Church

1927- Tyne Bridge

2001- Millennium Bridge

2004-The Sage Gateshead


122

ESPAÇO PÚBLICO


197. Planta piso 1.

198. Planta piso 2.


ASSOCIADA AO MUSEU.

Reconversão.


OBRA.

RIBA Stirling Prize.

PRINCIPAIS ÁREAS.


11827 m2

Área Útil do edifício de entrada.

1442 m2

Área Útil Total de espaços Expositivos

8537 m2

Área de Espaço Exterior Adjacente

2.500 m2

ESPAÇOS DO MUSEU

Cafetaria

Loja/Livraria

Bengaleiro

Auditório

Salas Expositivas

Zona educacional

Administração


123

199. Planta piso 3 e 4.



Estrutura em Betão e Paredes de tijolo

Pavimento de soalho de madeira

Tecto falso de aço e vidro.

Fachada de vidro e Painéis de Aço Corte

124

CASO DE ESTUDO.05

MUSEU GRÃO VASCO

IDENTIFICAÇÃO

201. Implantação do Museu Grão Vasco.

DESIGNAÇÃO. Museu de Arte Antiga.

ANO. 2001 -2003.

ARQUITECTO

Eduardo Souto de Moura

CLIENTE. Instituto Português de Museus

MORADA.

Adro da Sé, 3500-195 Viseu

TEL 232 422 049 FAX. 232 421 241


WEBSITE. www.imc-ip.pt


37.965

DIRECTOR. António Pimentel

IMPLANTAÇÃO

202. Viseu.

CIDADE. Viseu

POPULAÇÃO. 47.250

IMPLANTAÇÃO. Centro Histórico

ACESSO. Praça dos três Escalões.



Séc. XII - Sé de Viseu

1775- Igreja da Misericórdia

ESPAÇO PÚBLICO


125


204. Planta piso térreo.

205. Planta primeiro piso.


ASSOCIADA AO MUSEU.

Reabilitação.

CLASSIFICAÇÃO PATRIMONIAL

MN Monumento Nacional

PRINCIPAIS ÁREAS.


3.930 m2

ESPAÇOS DO MUSEU

Cafetaria

Loja/Livraria

Bengaleiro

Salas Expositivas

Administração


Paredes de Granito e Alvenaria

Lajes de betão

Reboco de Saibro e cal

Tectos falsos de estafe

Pavimentos : soalho de pinho,

argamassa epoxy e lajeado de granito.

Caixilharia de latão oxidado

Cobertura em estrutura metálica com

roofmate e recoberta a cobre castanho..


126

206. Planta do segundo piso.

207. Planta segundo piso.

208. Planta da cobertura.

209. Corte longitudinal pelas corredor de salas expositivas.

127

210. Corte longitudinal pelo pátio.

ACERVO

O acervo é muito mais vasto com obras

que atravessam várias épocas, estilos e

tipologias.

É assim constituído por peças de

arqueologia, uma valiosa colecção de

pintura portuguesa do século XIX,

porcelana oriental, mobiliário, faiança

portuguesa e um alargado conjunto de

objectos destinados a práticas litúrgicas:

pintura, escultura, ourivesaria e marfins,

do Românico ao Barroco, recolhidos nas

igrejas da região e na própria Sé de

Viseu, onde se destacam as obras do

Mestre Grão Vasco.

o museu como lugar urbano - final

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