O ENSINO DA HISTÓRIA DO TEATRO COMO ALICERCE PARA

A CRIAÇÃO AVANT LA LETTRE NO PRESENTE:

ENTREVISTA COM DALILA SANTOS, ALUNA DE MARTIM GONÇALVES E DE

HELIO EICHBAUER NA ESCOLA DE BELAS ARTES UFRJ, NOS ANOS 1970.

Débora Oelsner Lopes1

APRESENTAÇÃO

Realizo este trabalho, como parte da pesquisa de doutorado recém iniciada no PPGAC

UNIRIO sobre a parceria criativa de Martim Gonçalves [1919-1973] e Helio Eichbauer

[1941-2018], nos anos 1960 e 1970. Apresento apontamentos de continuidade da pesquisa, a

partir de seleção de trechos da entrevista feita em janeiro de 2020, com a professora Dra.

Dalila Santos2, que foi aluna de Gonçalves e de Eichbauer, em 1971/723 , na primeira turma

do Curso de Cenografia da Escola de Belas Artes.

Preparei roteiro de oito questões em meu Caderno de Campo.

1) Em que ano foi aluna de Martim Gonçalves e Helio Eichbauer?

2) Em quais disciplinas foi aluna deles?

3) Houve presença de Lina Bo Bardi nas aulas?4

4) Lembra-se de exercícios realizados nas disciplinas? Se sim, guarda algum?

5) Havia modificação do espaço da sala de aula?5

1 Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

(PPGAC UNIRIO). deboraoelsnerlopes@gmail.com 2 Dalila dos Santos Cerqueira Pinto, é Professora Doutora de Desenho da Escola de Belas Artes da UFRJ e

Diretora Adjunta de Extensão da Escola de Belas Artes. Possui graduação em Artes Cênicas (1973), Licenciatura

em Desenho e Plástica (1974) e graduação em Gravura (1975) pela Escola Nacional de Belas Artes da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Transferiu-se do Curso de Arte Decorativa para o então novo Curso de

Cenografia. 3 Durante a entrevista, Dalila fez referência a 1971, mas depois me mostrou anotações de aula e trabalhos

apresentados onde estão anotados 1972. 4 Em minha dissertação de mestrado, entrevistei oito alunos de Helio Eichbauer, nos anos 1970. Um deles, o

arquiteto Luiz Eduardo Pinheiro narrou a presença de Lina Bo Bardi em aulas de Eichbauer na Oficina do

Corpo/Pluridimensional, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Lina esteve comentando as maquetes

orgânicas, construídas pelos alunos, como a cidade de Uirapuru – “Um dia o Helio levou a Lina Bo Bardi para

assistir o trabalho e foi mostrar as maquetes [...]. Ela pegou as maquetes e foi arrumando, foi arrumando [...]. Aí

ela começou a falar – ‘Porque a cidade, o homem surgiu assim’ e [...] ‘depois o homem foi passando [...]’ –

puxava outra maquete [...]. Toda a história da humanidade estava contada ali. Foi uma das coisas mais

impressionantes na minha vida. E aí eu posso dizer, foi a minha primeira grande e real aula de história da

cidade”. (LOPES, 2015: 286). 5 Como professora de Cenografia, penso sempre nas possibilidades que determinado espaço nos dá ou nos priva.

No mestrado, analisei que diferentes tipos de espaços para as aulas, possibilitaram diferentes tipos de exercícios

6) Lembra-se de textos ou de autores estudados nas aulas?

7) Qual influência que essas aulas tiveram em seu trabalho artístico e docente?

8) Como escrevi em meu pré-projeto de doutorado, embora não seja o foco do estudo e não

queira ser invasiva em relação à história privada e particular dos dois artistas estudados, aos

quais tenho profundo respeito e admiração, tentar entender a relação para além da esfera

criativa/profissional, pode nos dar pistas sobre como se deu a parceria artística entre ambos.

Como aluna de ambos, era possível perceber uma parceria não só criativa, mas também

afetiva entre Gonçalves e Eichbauer?6

Segui orientações do Manual de História Oral para realização da entrevista e

respectiva transcrição. A seguir, apresento edição da entrevista, sem reformulação do que foi

dito, mas sim com supressão de trechos em que houve aprofundamento sobre a história de

vida da entrevistada e que criam certo ruído no recorte desse trabalho acadêmico. Usarei

colchetes com reticências para indicar trechos suprimidos, indicarei trechos inaudíveis

também entre colchetes e, em poucos casos, inseri palavras entre colchetes, de modo a

facilitar a compreensão do que foi dito. Trechos em negrito são destaques de interesse a

pesquisa e questões a serem aprofundadas no doutorado estão em notas de rodapé.

A partir das indicações de profa. Dalila, buscarei documentação que comprove o que

foi dito - dados de contratação de Gonçalves e Eichbauer como professores, ementa das

disciplinas etc.

Trechos da Entrevista

Dalila Santos (DS) – [...] o meu histórico na ocasião7, era bem simplório. E eles foram

fazer um levantamento de tudo que eu tinha para fazer [...] – isso aqui é todo o básico

[folheando o documento], Criação da Forma, Desenho Artístico I, II e III, Modelo Vivo,

Plástica, Estética – [...] quando eu entro em Cenografia, é no primeiro período de [19]71.

nos cursos de Helio Eichbauer nos anos 1970 – “Com a mudança da Escola de Belas Artes do centro da cidade

para a Ilha do Fundão, onde a nova sala de aula era maior e sem pranchetas, alunos e professor, além de

manterem exercícios partindo do bi para o tridimensional, começaram também a pintar murais (nas paredes e em

papel craft), a trabalhar o corpo, a basear os exercícios em textos teatrais e de literatura para os quais faziam

inclusive os figurinos dos personagens que escolhiam para vivenciar”. (LOPES, 2015: 98) 6 Em meu pré-projeto de doutorado, baseei-me no livro CHADWICH, Whitney, COURTIVRON, Isabelle de.

Amor e Arte: duplas amorosas e criatividade artística. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 1995. 7 Documentos estão anexados nas páginas finais deste trabalho.

[...] E é exatamente em [19]71 que eu tenho História do Teatro, que era com o Martins8

Gonçalves. [...] História do Teatro I, no primeiro período de [19]71. História do Teatro

II, segundo período de [19]71. E História do Teatro Brasileiro, também no segundo

período de [19]71 foram dados por ele. Eles eram juntos. O Helio era aquela pessoa do

teatro, prática, que vinha com uma experiência, com o curso que ele tinha feito com

Svoboda9 [...]. Ele estava sempre vestindo essas tonalidades [bege, marrom, aquela cor

de terra sena queimada, sépia] e era muito interessante. Jovem, todo animado, cheio de

ideias. E o Martins era aquela pessoa de idade, ele sempre vinha para a aula de [...] –

não era de terno, ele tinha uma calça e um blazer, mas sempre de camisa social e

gravata, ele era [...] bem formal. E eu acho que ele escrevia também para o jornal O

Globo. [...] Tem umas folhas d’O Globo, todas rabiscadas atrás, marcadas, desenhadas10. Ele

era crítico de teatro. [...] Mas acho que foi o Martins que me emprestou um livro. Ele era,

assim, muito entusiasta, né? Ele trazia material dele, livros e tal para mostrar. E uma vez ele

trouxe um livro... [...] chamava La escenografía en el teatro y el cine11. Esse livro eu tenho,

porque ele me emprestou o livro – não tem nenhum dado dele – mas, logo em seguida... [...] a

gente soube... ele faleceu. Então ficou aquele vácuo. Eu fiquei com o livro. [...] [Os

manuscritos] Eram as aulas que ele estava dando12. [...] E ele sempre aquela pessoa muito...

[...] comedida na fala, mas muito entusiasta. [...]. Então, eu lembrava bem dele falando

sobre o Teatro Brasileiro. Primeiro a História do Teatro. Não achei um material, assim,

com o nome dele, mas tem sobre como o teatro andava, a história do próprio teatro na Grécia,

depois o que acontece. [...] Eu achei esse [documento]... Você vê, tem Iluminação Cênica e

Técnica de Montagem – isso era com o Fernando Pamplona, mas tem Evolução da Cenografia

I e II – acho que isso era do Helio, assim como essa Cenografia I, II e III. Era uma parte, [em 8 Dalila refere-se a Martim Gonçalves como Martins. Na transcrição da entrevista, mantive a maneira como ela

se referia. Talvez, em futura edição para uso e publicação de trecho na tese de doutorado, alterarei para Martim. 9 Josef Svoboda [1920-2002], cenógrafo tcheco, com que Eichbauer estudou em Praga, nos anos 1960. 10 Imagens destes manuscritos anexadas ao final do trabalho. 11 Após entrevista, busquei informações sobre o livro. Achei livro com este título, cujo autor é Avel-li Artís

Gener [1912-2000]. Mostrei a capa do livro para Profa. Dalila e ela confirmou ser esse. Sobre o autor - é catalão,

alistou-se como voluntário republicano na Guerra Civil Espanhola. Registro aqui o intuito de investigar possível

conhecimento/amizade entre ele e Gonçalves e Eichbauer, uma vez que Gonçalves e Lina Bo Bardi tiveram

intenção de montar peça Noite de guerra no Museu do Prado, de Rafael Alberti, peça que trata da preservação

das obras do Museu do Prado, durante a Guerra Civil Espanhola. Como Gonçalves e Eichbauer montaram Álbum

de Família, na Venezuela em 1968, pode ser que tenham conhecido autores, pessoas de teatro da América

Latina. 12 No verso das folhas de redação (no jargão do jornalismo, conhecidas como “espelho” ou “diagrama”) d’O

Globo, há manuscritos de Gonçalves sobre “Auto das onze-mil-virgens” (1584), “Auto de Ave Maria” (1584),

“Auto de S. Sebastião” (1584) e “Auto de S. Lourenço” (1586).

que] nós fazíamos muitos exercícios como propostas de peças. Nós desenhávamos, fazíamos a

ideia de cenário, desenhando e depois ele pedia para que a gente, de alguma maneira,

tentasse... Não chegamos a fazer grandes maquetes, era a primeira turma, [...]. Na verdade,

Arte Decorativa falava sobre Tapeçaria, sobre Mosaico, falava um pouco sobre tudo, até sobre

a Indumentária. Achei muita coisa da Maria Augusta13, que ela dava a parte de... Figurino,

Indumentária. [Encontrei] muito material dela. E, eu lembro, deles serem muito coesos. [...]

Foi o que me entusiasmou. Eu estava temerosa de mudar [de curso], mas os professores

estavam, assim, perseguindo muito um desejo de acerto. [...] não sei qual era a relação

deles com a Universidade - se era concurso, acho que não. [...] Mas eu lembro que o trabalho

que a gente desenvolveu foi muito bom, isso eu lembro perfeitamente. [...] Quando eu entrei

[para trabalhar] na televisão [...], eu nunca me senti desconfortável, [...] pela base que eu tive,

porque antes do curso, eu não estudava nada sobre teatro, sobre cenografia, muito do que

sinto do teatro, até hoje, foi aquela paixão que vinha desses professores, então era

Pamploma, que era muito entusiasta; era Helio, que era outro [entusiasta], jovem. A

turma foi com Helio para São Paulo ver a montagem de uma peça no Teatro Municipal14. Era

uma peça [...] que tratava do século XVIII e eles usaram [...] o palco móvel, do Teatro

Municipal de São Paulo15. Nós fomos todos lá para ver os ensaios. [...] eu não vou lembrar

[qual peça]... [...] Em 71. [...] No que o palco sobe, os personagens que continuam atuando,

[...] passam a fazer gestos lentos, como se fossem bonecos. E o preciosismo das roupas era

tanto, que você olhava e você via as porcelanas vivas, sabe? Foi, assim, tão, tão chocante. [...]

quando o palco se movimentou, você perde a noção da escala, começa a subir um segundo

palco e você fica sem chão. [...] [As figuras] [...] diminuíram de escala. Elas passaram a ser

porcelanas! Eu fiquei, assim, impressionada das relações que ele fazia. [...] uma pessoa com

13 Maria Augusta Rodrigues [1942-] foi professora da Escola de Belas Artes da UFRJ por 25 anos e do Instituto

Metodista Bennet por 11 anos. Carnavalesca, iniciou como assistente de Fernando Pamplona e depois

estabeleceu parcerias com Joãozinho Trinta e Rosa Magalhães. Listei de entrevistar Maria Augusta e Rosa

Magalhães. 14 Acredito que Dalila faça referência a uma destas três óperas que foram a público em 1972. De acordo com

Lista de Trabalho realizados por Helio Eichbauer, publicada na Revista Chronos 1, em 1972, Eichbauer criou

cenários e f igurinos para três óperas no Teatro Municipal de São Paulo: “I Pagliacci”, música de R.

Leoncavallo, direção de Celso Nunes e regência de Maestro Diogo Pacheco; “Il segretto di Suzanna”, música de

Wolf-Ferrari, direção de Celso Nunes e regência de Maestro Diogo Pacheco; e “Il Matrimonio Sergeto”, música

de Domenico Cimarosa, direção de Celso Nunes e regência de Roberto Schnorremberg. (CHRONOS, 2005:

186). Buscarei encontrar os programas e fotos das referidas óperas. 15 O piso do palco do Teatro Municipal de São Paulo possui elevadores. Além da ópera citada por Dalila,

Eichbauer também usou o elevador de palco no cenário de Pelléas et Melisande, montado em 2012 e remontada

em 2018, com direção de Iacov Hillel e regência de Abel Rocha.

muita cultura. E ele traz isso através de toda história, da cultura. Ele não vai só pegar

aquele ponto, daquela época. Ele vai atravessar os tempos e trazer todas as impressões

daquela época. [...] A gente tinha a sala que era o Departamento DAF16. [...] Aí tinha uma

escada. [...] E aí tinha a parte do departamento era em cima. Para usar ali, tinha um pequeno

acervo, uma biblioteca com livros e tal e as aulas eram dadas aqui. Quer dizer, nós estávamos

bem na parte da frente do prédio, para a rua [...] Araújo Porto Alegre [...]. Salas muito

iluminadas, com grandes janelas. [...] em termos de curso foi uma novidade para a Escola.

A Escola vinha de um esquema bastante acadêmico, né? [...] Quer dizer, era bem

tradicional. De repente, entra Cenografia que foi um… sabe? Um boom. [...]

DOL – [...] Eles [Gonçalves e Eichbauer] fizeram montagens juntos em 7117. Eles levavam

vocês para verem essas montagens?

DS - Não. A única que eu lembro de [ter] visto, de ter viajado com ele para São Paulo e poxa,

se eu fui para São Paulo, se tivesse acontecendo alguma coisa aqui a gente iria, a turma iria.

[...] E lembro, assim, que esse livro, que eu tenho, que eu quero te mostrar, ele é muito

prático, ele vai falar desde as amarrações de pano de boca, [...] [gesticulando maneiras

diferentes de aberturas], [...]. O livro é muito bom, porque ele começa no teatro, depois ele vai

para o cinema. [...] O cinema vira uma ilusão [...], criada através de espelho, de vidro

esfumaçado; e no teatro, não. Você não consegue fazer isso, não dá. Esse livro é um livro

entre o prático e o teórico. Tenho certeza que é um livro - quem me emprestou é o Martins.

[...] Mas, o livro, devia ser, talvez, da biblioteca do Helio. [...] Exatamente, era, assim, [uma

parceria muito grande], muito interessante. [...]

DOL – [...] Martim Gonçalves, ele, antes dele voltar para o Rio, ele esteve um período na

Bahia - de 55 a 61… [...] E lá ele trabalhou com a Lina Bo Bardi18. E depois o Helio, quando

[...] criou o curso no Parque Lage, a Lina Bo Bardi também foi uma parceira dele para

16 Possível que seja o Departamento BAF | Análise e representação da Forma. Fonte:

https://eba.ufrj.br/departamentosecoord/ . Acesso em: 16/02/2020. 17 Em 1971, Gonçalves e Eichbauer montaram Srta Julia, de A. Strindberg, Teatro das Artes (Fac. da Cidade),

RJ e “O China”, de Murray Schigall, Teatro das Artes (Fac. da Cidade), RJ. 18 Lina Bo Bardi [1914-1992], arquiteta, designer, cenógrafa, editora, ilustradora. Trabalhou com Martim

Gonçalves na Bahia e no Rio de Janeiro. Montaram juntos A ópera dos três tostões, de Brecht, em 1960,

Salvador; Calígula, de Camus, em 1961, Salvador; e Pena que ela é uma puta, de John Ford, em 1965, Rio de

Janeiro. (LEONELLI, 2011: 21) Em 1973, Lina Bo Bardi e Helio Eichbauer montam no MASP, uma exposição

retrospectiva em homenagem a Gonçalves, recém falecido. Lina Bo Bardi auxilia Eichbauer a formular a

“Oficina do Corpo/Pluridimensional”, em 1975, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

conceber o curso. Eles chegaram a trazer a Lina ou comentaram dela? Alguma coisa nesse

sentido?

DS – [...] Que eu lembre, nada. Ele chegava para a aula, que era longa, era uma aula de

História, História do Teatro, era muita anotação19, porque não se tinha todas essas

facilidades [contemporâneas como Powerpoint]. [...] Muito livros que ele trazia dele. [...]

Eu tenho lembrança que o Martins eram as aulas da tarde, não lembro de serem aulas de

manhã. [...] O Helio e ele [Martim] – acho que a coisa funcionou muito bem, se ele dava

história do teatro, depois história do teatro brasileiro, o Helio trazia a proposta do fazer junto,

na cola. Então eles transitavam muito bem nos campos – os dois estavam sempre juntos. [...]

eu lembro que uma das peças e esse cenários... esses figurinos eu tenho, que já era com a

Maria Augusta, mas é aquela história – tudo era discutido entre todos. A sensação que eu

tinha era essa entre os professores. E era um cenário... fizemos Romeu e Julieta e [...] fizemos

uma peça do Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva; e [...] uma outra... [...] A Guerra do

Alecrim e da Manjerona20, que é uma peça [...] de costume, mas ela é uma brincadeira, é uma

coisa meio burlesca, [...] tem uma empregada que é muito engraçada, uma ama [...], a moça

que gosta do fulano, mas não dá certo esse casal aqui, não rola, porque ele é pobre, isso e

aquilo. [...] ela cria uma história e tem a história da guerra do Alecrim e da Manjerona, são

plantas que vão representar esses grupos [...]. [...] eu tenho esses figurinos guardados. [...] E

ele [Helio] acompanhou os efeitos que a gente daria na roupa. Eu usei uns veludos, uns

tecidos pesados, uns crochés também, era pra dar... Ele sempre tinha essa coisa [...] do

material, da textura do material21. [...] O teatro como forma inovadora, quem me trouxe,

foi realmente o Martins... Foi essa experiência – O Martins e o Helio na parte da

formação histórica. E na parte prática, além deles, o Fernando Pamplona. [...] Imagina você,

com vinte e um anos, vindo de um curso que era mais arrumadinho e cai nesse

torvelinho que é o teatro. Nossa, foi fantástico! [...]

DOL – E, nesse espaço da sala de aula, [...] eram pranchetas? Eram praticáveis?

DS – [...] Tanto na aula do Martins, como do Helio eram grandes mesas que todos [...]

sentavam à mesa e ele também, mesmo no caso do Helio. Martins [...] ia falando, mostrando,

trazendo livros, nunca houve projeções, mostrando a todos, falando e a gente escrevendo,

19 Dalila, em segundo encontro que tivemos, levou-me anotações de Martim, da colega Jacira e suas. 20 Guerras do Alecrim e da Manjerona (1737), peça de Antônio José da Silva, o Judeu [1705-1739], escrita no

séc. XVIII. O nome anotado ao lado das propostas de figurino confirmam que o exercício era sobre essa peça. 21 Nos desenhos de Dalila, há amostras de tecido.

escrevendo, escrevendo, né? [...] E, mesmo na disciplina do Helio, nós trabalhávamos

muito conversando, porque ele estava trazendo a história da cenografia, se todos

trabalhavam na proposta – vamos fazer esboço – eram todos, assim, juntos; era feito um

coletivo, não havia as pranchetinhas separadas [...]. Nós estávamos sempre [...] numa

reunião. [...] era como se todos estivéssemos no mesmo nível. [...] Uma coisa boa. [...]

Nessas aulas, a sensação que eu tinha é que todos nós éramos todos iguais. Você respeitava o

saber deles pelo que eles sabiam realmente, sabe? Você ficava ali, assim, com tudo que eles

traziam, com toda informação que eles traziam. Essa foi a primeira turma. E aí eu fiquei

pensando, algum pouco tempo depois, quando a Escola mudou, eu falei: “Muito daquela...

daquele tipo de ensino acabou se perdendo”. Acho que foi uma iniciativa de alguma coisa

nova, mas dentro da Escola que trazia essa característica do passado, do academicismo.

[...] Tinha um ranço que atravessava isso e que, talvez, a gente tenha tentado se livrar, mas, no

fundo, o trabalhar juntos era uma grande inovação. Era de igual pra igual, sabe?

DOL – É. Na Bahia, [...] ele [Gonçalves] também dava atuação, mas os alunos atuavam com

profissionais já consagrados, digamos. [...] Estamos todos juntos criando, um aprendendo com

o outro pela experiência já acumulada, mas estamos trocando. [...] Pensando [...] que Martim

fez Psiquiatria [...], acho que [ele almejava] esse desenvolvimento humano, de cada um.

[...] Eu fui aluna do Helio. [...] E ele também tinha essa busca de cada um se desenvolver

como artista, como indivíduo, [....]. De construção do indivíduo, do artista.

DS – [...] quando você envolve o outro em uma mesma estrutura de espaço, você faz com que

ele fique mais ligado no que está fazendo. [...] Como eu te falei, a sensação que eu tenho do

curso é muito boa. É muito [...] de não ter medo, de ousar [...]. Isso o Helio passava muito

pra gente. Não ter medo de ser ousado, de ter uma ideia, de desafiar alguma coisa que já

existe [...]. A primeira vez que eu vi realmente acontecendo [um palco móvel] foi em São

Paulo, que me deixou fascinada a maneira como ele foi fazer esse link. [...] Você que é aluno

fala: “Eu não sei...”. “Você acredita? Vai lá e faça!” [reproduzindo fala de Helio]. Quase que

desafiar o que já está estabelecido, senão, de onde vem a inovação? Se você cumpre

sempre a meta que já está estabelecida? [...] Eu sempre fui uma pessoa muito tímida,

muito quieta, então, me fez desenvolver muito, dar saltos, me deu realmente um salto e

botar a cara do lado de fora. Na realidade, botar a cara no palco, não é? [...] Eu acho

que tudo isso é, assim: “Acredite em você! Você pode!”. Isso eles passavam. [...]

DOL – [...] Era o período da ditadura militar. [...] eles falavam alguma coisa nesse sentido?

DS – Nada! [...] Em 66, eu já estava na escola e, em 68, eu me lembro, eu já tinha dezoito

anos, [...]. Houve uma grande confusão por conta do Acordo MEC-USAID. [...] Ninguém

queria as doações dos americanos. A briga era essa. [...] muitos piquetes na rua contra isso.

Na época, ainda, o diretor era o Gerson Pompeu Pinheiro22. [...] [Ele] era muito medroso da

situação política. [...] Ele dizia: “ Eu só queria defender a Escola. Eu não queria a polícia

dentro da Escola. Eu não ia permitir que a polícia entrasse dentro da Escola”. [...] Em geral,

ele trancava a Escola. Como ele deixou muita gente, muitas vezes, do lado de fora apanhando.

[...] Em sala de aula, nunca, nem o Helio, nem o Martins, nem Pamplona, nem Liana, nenhum

deles falava. [...]

DOL – [...] acho que você [...] falou um pouco [...] de como [...] ser aluno do Martim e do

Helio teve alguma reverberação/influência no seu trabalho artístico e docente também.

DS – É. Docente eu vejo... No trabalho artístico, sim, de início, meu trabalho como

figurinista, que estava ligado exatamente ao que eles me passaram, era sempre de ser

avant la lettre, né? Ser um pouco adiante, ser inovadora, porque eu me sentia muito

confiante mesmo [...]. Tanto ele [Helio], como Martins, com a História do Teatro,

mostrando que houve um crescendo, houve uma mudança, houve adaptações, [...] o

Helio, com esse modo de pensar, sempre inovador, ousado... Que ele era uma pessoa ousada,

assim, no fazer... Isso sempre me deixou muito a vontade, na parte do figurino. Quando eu saí

do teatro, eu carreguei isso. Eu fui para a indústria de roupas e aí carreguei muito disso nas

minhas propostas. [...] Então, essa coisa do ousar, do investir naquilo que eu acredito –

eles deram essa confiança, todos dois [Martim e Helio]. Um, por assim, você tem

conhecimento da História, você sabe o que você vai fazer, o que já veio e o que você pode

fazer. E o Helio era, sempre, sempre temos que estar dispostos a avançar, a ser ousados.

Senão, você vai repetir uma mesma fórmula? - isso no fazer. [...] Ele [Helio] era muito

crítico. [...] Acho que da própria formação dele. [...]

DOL – [...] Uma questão que até no meu pré-projeto de doutorado eu escrevo, que tenho

muito respeito e admiração e não quero ser invasiva à vida privada, mas eu acho que tem uma

parte que [...] é, de uma relação... para além da parceria criativa, afetiva entre o Martim e o

Helio. [...]

DS – Sim, eles viviam juntos. Exatamente. [...]

22 Gerson Pompeu Pinheiro foi diretor da Escola Nacional de Belas Artes entre 1958-1961 e entre 1964-1971, de

acordo com https://eba.ufrj.br/institucional/, acesso em 11/02/2020.

DOL – [...] Tem até um livro que eu usei no pré-projeto de como parcerias criativas tem o

afeto e a criação e como isso é entrelaçado. Enfim, com total respeito, mas é que... tem

alguma questão nesse sentido.

DS – [...] Eles se separaram [...]. Por que é que eu tive essa sensação?... [...] Mas eu acho que

foi uma sensação de alguma tristeza. [...] No doutorado eu tratei a obra do Ismael Nery e

do Murilo Mendes23.

DOL – Murilo Mendes foi amigo do Martim Gonçalves.

DS – [...] Pois é. E o Murilo e o Ismael, eles têm um potencial criativo imenso, que eles estão

juntos. Todo mundo questiona: “Ah, o Murilo ou o Ismael era caso um do outro, que não sei o

que”. Eu falei: “Não estou nem interessada em saber”. Fui fazer uma apresentação na Casa

Rui [Barbosa], levantou-se essa questão, que era a questão da amizade e... Michel de

Montaigne24 fala sobre a amizade, não é? [...] Claro que havia uma relação intensa ali, de

troca... [...] Como se um permeasse a vida do outro. E fizesse a vida do outro crescer em

significado, em riqueza, sabe? De inspiração, de criação. Não há como você não ver isso.

Como você não ver os poemas do Murilo antes de Ismael e depois de Ismael. [...]

DOL – Mas você chegou a ir na casa do Helio e do Martim?

DS – Fui na casa do Helio. [...] Era um lugar, assim, parecia desligado do que estava ali fora,

era um mundo muito particular. Então eu não sei se eles moravam juntos. A gente percebia

que havia relação entre eles, percebia claramente. Era, assim, o olhar, né? O Martins era

aquela pessoa [...] toda centrada. Ele nunca foi de te afastar, mas ao mesmo tempo, ele tinha

uma forma natural de você ficar na sua. [...] E o Helio era mais presente, mais perto. Era mais

jovem também. [...] Mas você sentia quando eles se olhavam, tinham uma ligação muito forte

e o Helio era muito a base do Martins. [...] O chão dele estava no Martins. [...] Aquele

alvoroço e aquela criação do Helio influenciava esse espírito do fazer do Martins. Havia uma

troca muito grande ali. Muito intensa. [...] Mas eu senti que eles tinham se separado. [...] O

Helio era meio rebelde, nesse sentido de ousar, né? [...] Uma lembrança minha dele

[Gonçalves] chamando atenção do Helio por alguma atitude assim... [...] Uma repreensão,

alguma coisa assim. Não sei se no momento em que já havia esse mal-estar, esse afastamento

23 PINTO, Dalila dos S. C.. Entre a imagem e o texto. Ismael Nery: o trágico como caminho poético. 2012.

Tese de Doutorado em Artes Visuais da Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2012. 24 MONTAIGNE, Michel. Sobre a amizade. Tradução Carolina Selvatici. Rio de Janeiro: Tinta Negra Bazar

Editorial, 2011.

ou se essa atitude já vinha corrente. Porque ele era uma pessoa de mais idade. Quantos anos

ele era mais velho que o Helio?

DOL – Vinte... Um é de [19]19 e o outro de [19]41. Vinte e dois anos. [...]

DS – [...] Eu coloquei como a questão da amizade entre o Murilo e o Ismael, que vai

influenciar claramente a obra dos dois. [...] Muito interessante você ver a influência – é uma

influência. Como eu falei para você, eu percebia no Helio, a base, a estrutura cultural,

mesmo, era Martins... E pro Martins, o Helio era aquela explosão de criatividade. Sabe?

Isso sintoniza muito bem, sabe? Eu acho que, fatalmente, você vai ter que trazer isso à baila.

[...] Tem um livro [...] do Michel de Montaigne [...], chama Sobre a amizade. [...] Ele fala: “O

que é um amigo? O que é amizade?”, [...] vai crescendo isso a um nível de um sentimento tão

elevado, que não fica na base do sexo, é muito além. São encontros de mentes, encontros de

cultura, encontros de civilização.

REFERÊNCIAS

Livros

ALBERTI, Verena, Manual de História Oral, Rio de Janeiro: FGV Editora, 2013.

CHADWICH, Whitney, COURTIVRON, Isabelle de. Amor e Arte: duplas amorosas e criatividade

artística. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 1995.

EICHBAUER, Helio. Cartas de Marear: impressões de viagem, caminhos de criação. Rio de Janeiro:

Casa da Palavra, 2013.

Dissertações e teses

LEONELLI, Carolina. Lina Bo Bardi [experiências] – entre arquitetura, artes plásticas e teatro.

2011. Dissertação Mestrado em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

Universidade de São Paulo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.

LOPES, Débora Oelsner. “A inquieta busca da cenografia”: a experiência didática de

Helio Eichbauer nos anos 1970. 2015. Dissertação de Mestrado. PPGAC/UNIRIO. Rio

de Janeiro, 2015.

SANTANA, Jussilene. Martim Gonçalves: uma escola de teatro contra a província. 2011. Tese de

Doutoramento. PPGAC ET UFBA. Salvador, 2011.

Revistas

CHRONOS. Helio Eichbauer. Publicação Cultural da UNIRIO - Universidade Federal do Estado do

Rio de Janeiro. Vol. 1, n. 1, 2006. Rio de Janeiro, 2006.