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LEONARDO DENARDIN MONTENEGRO – GRR20105822
O CURSO EMOCIONAL DA IMPROVISAÇÃO NO JAZZ INSTRUMENTAL
BRASILEIRO SOB A ÓPTICA DO BRUNSWIKIAN LENS MODEL
Monografia apresentada à disciplina HA603 – Trabalho de Conclusão de Curso, como requisito parcial à conclusão do curso de Bacharelado em Música. Departamento de Artes, SACOD, Universidade Federal do Paraná. gelOrientador: Prof. Dr. Danilo Ramos
CURITIBA
2014
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AGRADECIMENTOS
Ao professor Danilo Ramos, por acreditar e se comprometer com este trabalho, sem o qual o mesmo jamais teria sido possível, além de todos os ensinamentos dados dentro e fora de aula desde o primeiro ano em que fui seu aluno.
Ao colega Luis Gustavo Reis Rodrigues pelo companheirismo e a amizade que culminaram na realização do seu e do meu trabalho.
Ao GRUME – Grupo de Pesquisa Música & Emoção, aonde tive inúmeras oportunidades de aprendizado coletivo na área de Cognição Musical.
À família e os amigos, por me darem todo o suporte emocional, apoio e compreensão nos mais diversos momentos.
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RESUMO
De acordo com o Brunswikian Lens Model, a organização de pistas acústicas como modo, andamento, timbre e dinâmicas por parte do intérprete durante a sua performance musical pode servir como ferramenta para a comunicação de emoções específicas a ouvintes inseridos em um contexto musical tonal ocidental. Assim sendo, durante a exposição de um improviso após um tema musical inserido neste contexto, algumas pistas acústicas normalmente são mantidas pelo intérprete. A partir deste aspecto em comum entre ambos (tema e improviso), é possível que tanto um quanto outro comuniquem emoções semelhantes a seus ouvintes. Neste sentido, o objetivo deste estudo foi investigar a comunicação de emoções entre intérprete e ouvinte no contexto musical do jazz brasileiro instrumental em duas condições: performances contendo melodias originais e performances contendo improvisações, ambas ocorrendo sobre as mesmas músicas. 29 participantes realizaram tarefas de escuta musical seguidas por julgamentos emocionais sobre 30 trechos musicais divididos em dois grupos, conforme as condições acima apresentadas. As emoções investigadas foram felicidade, amor, nostalgia, paz e tristeza. Os resultados do presente estudo mostraram que de maneira geral, toda a amostra musical empregada comunicou emoções sentidas e percebidas relacionadas ao fator sublimidade da GEMS. Conclui-se que o Brunswikian Lens Model pôde ser aplicado para a explicação dos processos psicológicos investigados em um contexto de escuta brasileiro que envolveu a interpretação de temas e improvisos. Acredita-se que esta conclusão se deve ao uso de um código acústico em comum a todos os trechos musicais investigados. Palavras-chave: Música; emoção; improvisação; jazz brasileiro.
ABSTRACT
According to the Brunswikian Lens Model, the manipulation of acoustic cues such as mode, tempo, timbre and dynamics by the performer during his musical performance are tools that can be used to communicate specific emotions to listeners inserted into a Western tonal context. Thus, during an improvisation exposure after the exposure of a musical theme inserted in this context, the performer usually maintains some acoustic cues. From this common aspect between both theme and improvisation, it is possible that either one or the other communicate emotions similar to these kinds of listeners. The purpose of this study was to investigate the communication of emotions between performer and listener in the Brazilian tonal musical context in two conditions: performances containing original melodies and performances containing improvisations, always on the same themes. 29 participants performed listening tasks followed by emotional judgments on 30 musical excerpts belonged to Brazilian jazz repertoire and divided into two groups, according to the conditions outlined above. Emotions investigated ere happiness, love, nostalgia, peace and sadness. Results indicated that, in general, the entire musical sample used communicated felt and perceived emotions related to the sublimity (one of the three factor contained in the GEMS). We conclude that the Brunswikian Lens Model could be applied to the explanation of psychological processes investigated in Brazilian listening context involving the interpretation of themes and improvisations. We believed that this finding is due to the use of an acoustic code in common to all pieces of music investigated. Key-words: music; emotion; improvisation; brazilian jazz.
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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURA 1 – MODELO CIRCUMPLEXO DE RUSSELL.....................................................18 FIGURA 2 – BRUNSWIKIAN LENS MODEL......................................................................20
FIGURA 3: O MODELO DE NOVE FATORES EMOCIONAIS E SEUS TRÊS
SUPRAFATORES PERTENCENTES À GEMS.....................................................................23
FIGURA 4 – GEMS..................................................................................................................24
FIGURA 5 - EXEMPLIFICAÇÃO DAS ALTERNATIVAS POSSÍVEIS DURANTE O EXPERIMENTO NO SOFTWARE E-PRIME........................................................................36 FIGURA 6 - EXEMPLIFICAÇÃO DO DESENVOLVIMENTO DE UM MOTIVO RÍTMICO NA IMPROVISAÇÃO REALIZADA POR AMILTON GODOY NA MÚSICA CHEGA DE SAUDADE..........................................................................................................43 FIGURA 7 - EXEMPLIFICAÇÃO DO USO DE CROMATISMOS PARA SE CHEGAR EM NOTAS DO ACORDE NO SOLO DE RAUL DE SOUZA NA MÚSICA SÓ POR AMOR.......................................................................................................................................43 FIGURA 8 - EXEMPLIFICAÇÃO DO USO DE ELEMENTOS DA MELODIA ORIGINAL NA IMPROVISAÇÃO DA MÚSICA TEMPO FELIZ, COMPOSTA E INTERPRETADA POR BADEN POWELL................................................................................................................................. 44 FIGURA 9 - EXEMPLIFICAÇÃO DE RECAPITULAÇÃO A MÉDIO PRAZO NO IMPROVISO DE JOÃO DONATO EM A PAZ......................................................................45
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LISTA DE TABELAS
TABELA 1 - PISTAS ACÚSTICAS EMPREGADAS PELOS MÚSICOS QUE FORAM ASSOCIADAS A EMOÇÕES ESPECÍFICAS EM UMA REVISÃO DA LITERATURA SOBRE COMUNICAÇÃO EMOCIONAL ENTRE INTÉRPRETE E OUVINTE (JUSLIN & SLOBODA, 2001)...................................................................................................20 TABELA 2 - RESUMO DE PARÂMETROS DE ESTRUTURA MUSICAL UTILIZADOS PELOS PERFORMERS CONVIDADOS A FAZER PARTE DESTA PESQUISA, EM FUNÇÃO DAS EMOÇÕES A SEREM COMUNICADAS................39 TABELA 3 - ÍNDICES DE P ENCONTRADOS NA APLICAÇÃO DO TESTE ESTATÍSTICO T-STUDENT, QUE COMPAROU AS DIFERENÇAS ENTRE AS MÉDIAS DE RESPOSTAS ESPERADAS E OBTIDAS PELOS PARTICIPANTES OUVINTES DA PRESENTE PESQUISA E A PORCENTAGEM DE RESPOSTAS OBTIDAS NA MÉDIA DOS TRÊS TRECHOS MUSICAIS ESCOLHIDOS PARA COMUNICAR CADA EMOÇÃO INVESTIGADA NO PRESENTE ESTUDO........ ....40 TABELA 4 - ÍNDICES DE P ENCONTRADOS NA APLICAÇÃO DO TESTE ESTATÍSTICO T-STUDENT, QUE COMPAROU AS DIFERENÇAS ENTRE AS MÉDIAS DE RESPOSTAS ESPERADAS E OBTIDAS PELOS PARTICIPANTES OUVINTES DA PRESENTE PESQUISA A PARTIR DA NOVA CONFIGURAÇÃO DE ANÁLISE ESTATÍSTICA DOS DADOS, QUE LEVOU EM CONTA A DISTRIBUIÇÃO DOS FATORES EMOCIONAIS DA GEMS EM TRÊS SUBFATORES: SUBLIMIDADE, VITALIDADE E DESCONTENTAMENTO...........................................................................................42
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SUMÁRIO 1 APRESENTAÇÃO…………………………………………………………………….........8 2 INTRODUÇÃO....................................................................................................................10 3 REVISÃO DA LITERATURA………………………………………………………….. 15 3.1 Habilidades musicais envolvidas na performance..............................................................................................................................15 3.2 Comunicação emocional entre intérprete e ouvinte na performance
musical................................................................................................................................16
3.2.1. Diferenciação de emoções do quotidiano e emoções desencadeadas pela
música.......................................................................................................................................16
3.2.2. Mensuração das emoções desencadeadas pela música...................................................17
3.2.3. Expressividade musical...................................................................................................24
3.3 Modelos cognitivos para a produção e compreensão da improvisação durante a performance musical.................................................................................................................27 3.4 Modelos teóricos para a produção e compreensão da improvisação..................................28 3.4.1 O modelo cognitivo da improvisação de Gellrich...........................................................30
3.5 Improvisação em música brasileira: estilos musicais e principais
improvisadores..........................................................................................................................31
4 MÉTODO.............................................................................................................................34 4.1 Participantes........................................................................................................................34 4.2 Materiais e equipamentos...................................................................................................34 4.3 Descrição do material musical............................................................................................34 4.4 Procedimento......................................................................................................................35 4.5. Análise de dados ...............................................................................................................37 5 RESULTADOS....................................................................................................................38
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6 DISCUSSÃO.........................................................................................................................42 7 REFERÊNCIAS…………………………………………………………………………...48 8 APÊNDICES........................................................................................................................51
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1. APRESENTAÇÃO
Durante os primeiros anos de meus estudos musicais, o rock foi o estilo musical que
me fascinou e que me levou a escolher a guitarra como instrumento. Após alguns anos de
estudo, escutei por acaso o guitarrista de jazz Wes Montgomery e fiquei instantaneamente
fascinado com tamanha novidade em termos de sonoridade que a escuta do material sonoro
deste músico representou para mim. Ao me dar conta de que a guitarra era um instrumento
possível de se inserir em gêneros com harmonias ricas e complexas como o jazz e a bossa
nova (que antes não haviam me chamado atenção), fiquei decidido a adentrar em uma nova
etapa em minha vida musical. A partir de então, se iniciou uma trajetória de estudo em
conservatório. Neste contexto, comecei a perceber a tamanha importância da improvisação
nestes estilos musicais. Decidi, então, aperfeiçoar-me no estudo da improvisação aplicada a
estes estilos e venho desenvolvendo estes estudos até os dias de hoje.
Junto com o fascínio pelo conceito da criação musical em tempo real promovida pela
improvisação, alguns músicos passaram a me chamar muito a atenção, especificamente por
conseguirem fazer de momentos como estes algo envolvente para o ouvinte. Quando
observava as performances destes músicos, era como se eles estivessem narrando uma história
com uma narrativa que geralmente alterava meus sentimentos e percepções musicais, criando
em mim atmosferas de verdadeiro prazer.
Entretanto, junto com os constantes anos de estudo sobre a improvisação aplicada a
estilos musicais como o jazz e a bossa nova, passei por diversos momentos de frustração. A
compreensão teórica da harmonia e das tonalidades e o domínio técnico de escalas, arpejos e
inversões de acordes foi um processo longo de aprendizado e assimilação para mim, e, na
hora de aplicar tais conhecimentos em minhas improvisações, durante muito tempo, eu só
conseguia executar frases mecânicas e desconexas com os estilos musicais em questão,
estando preocupado o tempo todo em tocar as notas certas no acorde certo e,
consequentemente, perdendo totalmente a fluência melódica do discurso musical.
Com o passar do tempo, passei a perceber que a construção de uma improvisação é um
processo muito mais complexo do que eu imaginava. No segundo ano do curso de
bacharelado em música da Universidade Federal do Paraná, entrei em contato com uma área
que eu nem sequer imaginava que existia: a Cognição Musical. Dentro desta área descobri
que existe um grande número de estudos sobre a expressividade musical, mais
especificamente sobre a comunicação emocional, que, segundo Juslin e Persson (2002) ocorre
quando um compositor ou um intérprete tem a intenção de comunicar uma emoção específica
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a seu ouvinte. Imediatamente me dei conta de que a compreensão dos processos psicológicos
envolvidos nesta interação poderia contribuir para que eu pudesse desenvolver performances
musicais mais expressivas e, neste sentido, comunicar emoções mais agradáveis a meus
ouvintes, a partir da construção de discursos musicais mais fluentes, especialmente durante as
minhas improvisações.
Após dois anos de contato com esta área, o GRUME – Grupo de pesquisa Música &
Emoção, da Universidade Federal do Paraná, abriu suas portas para que eu pudesse
desenvolver um estudo sobre a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte em
situações de improvisação musical. Decidi, então, realizar este trabalho de conclusão de curso
em parceria com o meu orientador, o professor doutor Danilo Ramos.
Os dois semestres em que estive participando deste grupo foram muito importantes
não só para o andamento deste estudo, mas para a minha trajetória como músico e ser
humano, por conta da interação com pessoas que partilhavam comigo um mesmo interesse em
comum: compreender os processos psicológicos envolvidos na mente do ser humano em
atividades musicais. Aprendi que não há melhor forma de se dominar um assunto do que
debatendo-o sob diferentes pontos de vista. Descobri que há, de fato, muitas ferramentas
disponíveis para que eu possa tornar a minha performance musical mais expressiva; e, se eu
olhar para trás, posso ver que a aplicação de tais recursos em minha prática deliberada já
gerou resultados positivos. Por fim, realizar esta pesquisa me gerou alguns questionamentos,
em especial, em relação ao poder que um intérprete tem de potencializar o nível expressivo de
uma música.
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2. INTRODUÇÃO
A Cognição Musical é a ciência que estuda os processos psicológicos que regem a
mente do ser humano durante as mais variadas atividades musicais, como a composição, a
performance e a escuta (Ilari, 2010). Esta ciência se subdivide em dez subáreas, entre elas, a
percepção musical e os estudos sobre os aspectos emocionais envolvidos na relação intérprete
e ouvinte (Levitin, 2010). Ademais, Lehmann, Woody e Sloboda (2007) afirmam que a
música é um estímulo desencadeador de significados emocionais para pessoas envolvidas
com ela em qualquer tipo de atividade musical, entre elas a composição, a performance ou a
escuta. A literatura científica aponta um pequeno número de trabalhos publicados sobre as
emoções desencadeadas pela música no Brasil (Ramos & dos Santos, 2010; Ramos, Bueno &
Bigand, 2011; Santos & Gerling, 2013) . Neste sentido, esta pesquisa busca a obtenção de
uma melhor compreensão sobre o processo de comunicação emocional entre intérprete e
ouvinte no contexto musical brasileiro.
Ao longo dos anos, diversos experimentos vêm sendo realizados com o intuito de
investigar emoções desencadeadas em tarefas de escuta musical (Santos & Gerling, 2013;
Bresin & Friberg, 2011; Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011). A maior parte
destes estudos demonstrou que ouvintes dos mais diversos contextos culturais respondem
emocionalmente à música. Baseados nesta premissa, Zentner, Gradjean e Scherer (2008)
sugerem que as emoções que vivenciamos no dia-a-dia nas mais diversas situações diferem
daquelas que são induzidas pela música. Assim, ao ouvir uma determinada música, nem
sempre temos reações imediatas provocadas por emoções, como, por exemplo, ficar com
medo e correr, em contraposição a uma situação “real”, em que o ser humano vivencia o
medo e, instintivamente, corre. Além disso, em uma situação em que a música nos faça
perceber a tristeza, por exemplo, nem sempre ficamos tristes e, ao contrário, a percepção desta
emoção pode desencadear um estado de ânimo positivo ao ouvinte (Kallinen & Ravaja, 2006
e Gabrielsson, 2002, citados em Zentner, Gradjean & Scherer, 2008).
A partir desta diferenciação entre emoções sentidas e emoções percebidas, o estudo de
Zentner, Gradjean e Scherer considera que a música induz ao ouvinte emoções por meio de
recursos próprios (como o ritmo, a melodia e a harmonia) que simbolizam uma ampla gama
de propriedades expressivas humanas. Para estes autores, as emoções desencadeadas pela
música parecem ser mais percebidas do que sentidas, justamente por serem induzidas e não
vivenciadas, de fato. Os autores concluem que o que ocorre é uma transmissão emocional
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entre a música e o ouvinte e não um sentimento “real” (positivo ou negativo) gerado por
algum fato ocorrido na vida do mesmo, como nas emoções quotidianas.
Segundo Lehmann, Woody e Sloboda (2007), diversas variáveis influenciam o
processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, como, por exemplo, o estilo
musical em questão, os procedimentos metodológicos empregados, a expertise musical1 de
ambos, gênero, faixa etária e preferência musical do ouvinte, entre outras. Segundo os
autores, um fator que parece ser muito importante neste processo é a expertise musical.
Segundo Bresin e Friberg (2011), pessoas com maior grau de treinamento formal em
música parecem ter maior sensibilidade à aquisição de diferentes níveis de expressividade
musical. Em um outro experimento realizado por Ramos, Bueno e Bigand (2011), as respostas
emocionais de participantes musicalmente treinados foram mais homogêneas do que as de
leigos, em um contexto em que os elementos musicais manipulados foram modo e
andamento. Os autores concluíram que o conhecimento musical prévio pareceu guiar o curso
das respostas emocionais dos participantes do estudo. Já em experimento realizado por
Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy e Levitin (2011), chegou-se a conclusão de que a
comunicação emocional entre intérpretes profissionais e ouvintes com diferentes níveis de
experiência ou treinamento musical parece estar relacionada à qualidade da organização do
código acústico empregado pelos intérpretes em suas performances musicais. Assim, os
autores concluíram que, aparentemente, os ouvintes musicalmente treinados que participaram
do estudo decifraram o código acústico empregado pelos intérpretes e associaram-no mais
facilmente a uma emoção em relação aos ouvintes não treinados.
Partindo da premissa de que a expertise musical do intérprete interfere em sua
comunicação emocional com seus ouvintes, Ramos e dos Santos (2010) argumentam que o
código acústico (composto por pistas acústicas como o modo, o andamento, o timbre e as
dinâmicas musicais) é um parâmetro da estrutura musical empregado pelo intérprete que, se
feito de maneira sistematicamente treinada, pode comunicar emoções específicas a seus
ouvintes. Entretanto, os autores argumentam ainda que, apesar da existência de um código
acústico comum na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, este elemento parece
sofrer interferência do ambiente musical em que intérprete e ouvinte estão inseridos. Assim,
um mesmo código acústico pode comunicar uma emoção em uma contexto musical, mas pode
1 A expertise musical se refere ao nível adquirido por músicos por meio do treinamento sistemático a partir de uma rotina de estudo diário com o objetivo se profissionalizar dentro da área musical (ensino, performance, composição, entre outros), incluindo o estudo formal, institucional ou não. Habilidades adquiridas incluem, por exemplo, performances em níveis de excelência e a percepção auditiva com diferenciação das diversas alturas sonoras e estruturas harmônicas (Lehmann, Sloboda & Woody, 2007).
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não comunicar a mesma emoção em outro. Esta diferenciação intercultural na percepção
emocional parece estar relacionada ao sistema musical em que os ouvintes estão inseridos.
Por isso, os autores sugerem um certo cuidado com a interpretação dos dados de pesquisas da
área, ressaltando ainda que os resultados encontrados por eles se aplicam ao contexto musical
tonal ocidental.
Ao buscar uma performance musical em nível de excelência, o intérprete necessita
dominar o entendimento da linguagem musical a ser empregada em um determinado estilo
musical. Assim, o instrumentista deve possuir determinados pré-requisitos para tal, como o
domínio de sequências harmônicas características, padrões melódicos, células rítmicas,
compreensão e aplicação de fragmentos musicais de intérpretes reconhecidos e um amplo
domínio do repertório musical do estilo em questão (Kenny & Gellrich, 2002). Tais recursos
também o auxiliarão na compreensão da intenção implícita em uma música, muito embora, a
interpretação musical (e principalmente a improvisação) sempre estejam sujeitas às
características individuais do músico, como sua personalidade, suas habilidades naturais e
preferências por determinados subgêneros musicais (Kenny & Gellrich, 2002).
Qualquer pessoa que se proponha a obter treinamento musical pode adquirir
progressivamente tanto aspectos técnicos (domínio de escalas, velocidade de execução
musical, desenvolvimento de dedilhados, entre outros) quando aspectos expressivos da
performance musical (relacionados à interpretação das obras a serem executadas), mesmo
que, atualmente, a maioria dos métodos de ensino de instrumento ainda possuam maior
enfoque em aspectos técnicos do que em aspectos expressivos da performance musical (Juslin
& Sloboda, 2001). Entretanto, recentemente, a literatura científica tem apresentado técnicas
de ensino de instrumento que sugerem uma maior integração entre estes dois parâmetros no
aprendizado musical, como no modelo apresentado por Kenny e Gellrich (2002), que sugere
uma rotina de estudo diário para o instrumentista que aborde características estéticas e
expressivas do estilo musical em questão, simultaneamente ao aprendizado de conhecimentos
técnicos e de repertório. O jazz, por exemplo, é um estilo musical que apresenta grande
espaço para o intérprete se expressar fazendo uso de suas características pessoais e, no caso
específico da improvisação dentro deste estilo, o músico pode usar tal recurso enquanto está
criando frases e padrões melódicos no momento em que está tocando. Neste sentido, pode-se
supor que uma performance envolvendo uma improvisação jazzística seja uma oportunidade
em que o intérprete possa comunicar emoções a partir da relação de aspectos técnicos
(relacionado ao emprego de parâmetros de estrutura musical como as escalas musicais, os
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contornos melódicos, os acentos musicais) com os aspectos expressivos, mais relacionados à
sua personalidade e a suas habilidades naturais.
Um grande número de estudos experimentais têm sido realizado na Europa e nos
Estados Unidos com o intuito de investigar os aspectos expressivos da interpretação musical
(Clynes, 1983; Drake, Penel & Bigand, 2000; Lehmann, Woody & Sloboda, 2007; Levitin &
Tirovolas, 2009; Vines, Krumhansl, Wanderley, Dalca & Levitin, 2005a). Considerando que
se trata de uma temática abordada no Brasil muito recentemente, justifica-se a realização de
novas pesquisas à respeito dos processos psicológicos ocorridos na improvisação musical, no
sentido de auxiliar instrumentistas na compreensão dos processos psicológicos envolvidos em
suas próprias performances. Segundo Lehmann, Woody e Sloboda (2007), nem sempre os
instrumentistas estão conscientes a respeito das emoções que estão sendo desencadeadas em
suas performances a seus ouvintes. Este estudo procura contribuir para uma conscientização
acerca desta questão.
A partir dos estudos supracitados, pode-se inferir que há uma relação entre a aquisição
de aspectos técnicos e expressivos da performance musical e a comunicação emocional entre
performer e ouvinte. Tais aspectos podem ser adquiridos ao longo dos anos de estudo do
performer, dependendo, portanto, de seu grau de expertise musical. Neste sentido, o objetivo
do presente estudo foi investigar a comunicação de emoções entre intérprete e ouvinte no
contexto musical tonal brasileiro em duas condições: performances contendo temas com
melodias originais e performances contendo improvisações sobre estes mesmos temas.
A hipótese do presente trabalho é a de que, pelo fato deste estudo ter sido realizado em
um contexto musical tonal ocidental (o brasileiro), então, se os performers investigados
empregarem um mesmo código acústico tanto na exposição dos temas quanto na exposição
dos improvisos sobre estes mesmos temas em suas performances, provavelmente a emoção a
ser comunicada aos ouvintes será a mesma. Ao contrário, as características pessoais de cada
performer poderão gerar a comunicação de outras emoções, independentemente se o código
acústico empregado em suas performances for o mesmo. Neste caso, haverá um componente
importante neste processo que parece governar o curso da comunicação emocional entre
intérprete e ouvinte no contexto musical em questão.
Para dar conta de responder a este objetivo principal, o trabalho foi desenvolvido em
etapas. Na primeira, realizou-se uma revisão de literatura sobre a comunicação emocional
entre intérprete e ouvinte e sobre os aspectos cognitivos envolvidos na improvisação musical.
Em ambos os casos, optou-se pela busca de material bibliográfico sobre estes estudos no
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contexto musical tonal ocidental. Na segunda, um experimento foi desenvolvido, no intuito de
comparar respostas emocionais de ouvintes brasileiros entre trechos musicais originais e
improvisados no jazz brasileiro.
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3. REVISÃO DA LITERATURA
3.1 Habilidades musicais envolvidas na performance
Uma performance musical em nível de excelência envolve diversos aspectos
decorrentes das habilidades musicais do intérprete. Estas habilidades incluem, por exemplo,
em um nível básico, conseguir executar um determinado repertório acompanhando um ritmo
(Lehmann, Woody & Sloboda, 2007). Em nível mais avançado, uma importante habilidade do
intérprete é a diferenciação auditiva de diversas alturas musicais, ritmos e funções
harmônicas, que o auxiliará a estabelecer de maneira eficaz relações entre os diversos sons, de
forma a não ouvi-los como elementos (ou notas) isolados. Uma outra habilidade musical a ser
considerada em uma performance em nível de excelência é a capacidade de concentração e de
independência de um músico, como por exemplo, um organista que, em alguns momentos de
sua performance, tem de ler três pautas diferentes ou um baterista que tem de se concentrar
em tocar diversos ritmos sobrepostos.
Uma partitura, em muitos casos, é o elemento que vai gerar e possibilitar a
interpretação de uma música, pode determinar alturas sonoras, células rítmicas, harmonia,
dinâmicas, ornamentação e andamento; características que determinam a essência da música.
Entretanto, em alguns estilos musicais associados ao jazz, a existência de uma partitura
confeccionada no sistema de onze linhas (empregada por pianistas, por exemplo) parece não
ser um pré-requisito básico para uma interpretação musical. No jazz brasileiro, por exemplo, a
partitura geralmente se reduz à melodia original de uma música acompanhada pelas cifras dos
acordes da mesma, como pode ser visto em materiais didáticos, como songbooks nacionais
(Chediak, 1994; 2010; 2011). Este autor assume que neste tipo de material musical parece ser
mais importante a notação das cifras para a construção do acompanhamento do que as
próprias notas escritas individualmente na clave de fá, como acontece nas partituras para a
execução do repertório da música de concerto ocidental para piano, adotadas nos cursos
tradicionais de música em conservatórios.
Assim, ao que parece, com ou sem partitura, quanto melhor um músico souber
interpretar tais elementos, melhor será sua performance, podendo haver diversas
possibilidades interpretativas e estilísticas para uma mesma música, porém, mantendo-se uma
matéria prima igual, que possui elementos que devem ser mantidos, no sentido de não
descaracteriza-la. Assim, acredita-se que pessoas com nível mais alto de expertise musical (ou
seja, maior domínio de habilidades musicais) possuam maior sensibilidade para compreensão
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e, consequentemente, interpretação de materiais musicais (Ramos, Bueno & Bigand, 2011),
percebendo, assim, pequenas nuances de maneira mais refinada do que a maioria de
indivíduos não músicos seria capaz de notar.
As diferentes habilidades que se somam ao grau de expertise do intérprete estão
também ligadas ao contexto musical em que os músicos se encontram, em outras palavras, ao
tempo e ao espaço em que a performance acontece (Lehmann, Woody & Sloboda, 2007).
Como um músico alemão no século XIX poderia ter uma melhor interpretação dentro da
música ocidental romântica, um músico de jazz americano na década de 1940 poderia, por
exemplo, ter maior facilidade para improvisar. Assim, estas habilidades são adquiridas pelo
intérprete por meio da prática musical deliberada, ou seja, a rotina de estudos diários do
músico (Kenny & Gellrich, 2002), num longo processo de aprendizado, em que o mesmo
adquire representações mentais da música, que o auxiliarão a tocar, diferenciar e memorizar
diferentes fragmentos (Lehmann, Woody & Sloboda, 2007). Em outras palavras, a
genialidade de um músico pode estar muito mais ligada a uma prática intensa, com pelo
menos dez anos de duração, do que ao "talento inato" (Ericsson, Krampe e Tesch-Römer,
1993). Segundo estes autores, as habilidades musicais podem compartilhar características
cognitivas compatíveis com habilidades de outras áreas do comportamento humano, como a
ciência, esportes e jogos, em que a prática deliberada parece ser um fator fundamental para a
aquisição da expertise.
3.2 Comunicação emocional entre intérprete e ouvinte na performance musical
3.2.1. Diferenciação de emoções do quotidiano e emoções desencadeadas pela música
Emoções são reações intensas, e relativamente curtas, a mudanças significativas no
contexto pessoal do ser humano que afetam suas ambições e objetivos significantes (Juslin &
Laukka, 2003), gerando diferentes reações, como o despertar de pensamentos e julgamentos,
sentimentos subjetivos, excitação psicológica, expressão, tendências de ação e de
regulamentação (Scherer, 2000). Segundo Zentner, Gradjean e Scherer (2008), reações que
envolvem ações físicas muito intensas ou emergenciais não se aplicam ao contexto das
emoções induzidas pela música. Por esta razão, os autores atribuem à música um caráter
emocional mais percebido do que de fato sentido.
A comunicação de emoções, segundo Ekman (1992), pode ser considerada um fator
crucial para a sobrevivência da espécie humana e as relações sociais, servindo como
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fundamento para a organização social nos homens e animais (Buck, 1984). Tal comunicação é
também um fator bastante relevante, e muitas vezes desejado ou esperado na música, em que
os músicos fazem uso de padrões específicos de pistas acústicas derivados da expressão vocal
para expressar emoções (Juslin & Laukka, 2003).
A relação entre música e emoção é algo que vem sendo investigado desde a
antiguidade, quando Aristóteles, baseado na República de Platão, fez uma descrição detalhada
das sensações evocadas pelos diferentes modos musicais gregos, sendo classificados como
elementos de estrutura musical que se mostraram influentes no julgamento emocional a cerca
de emoções em música (como por exemplo apresentado no estudo de Ramos, Bueno &
Bigand de 2011). Desde então, o estudo das emoções desencadeadas pela música vêm se
mantendo presente no campo da filosofia (Zentner, Gradjean & Scherer, 2008). Há uma
hipótese de que a música, antes de se tornar uma forma própria de arte, tenha surgido como
música funcional, como meio de as pessoas comunicarem e compartilharem emoções (Juslin
& Laukka, 2003).
Ainda, segundo a lei de Spencer (1857), "todo sentimento é um estímulo para uma
ação muscular”, conceito que, segundo Juslin e Laukka (2003), pode ser aplicado na relação
da música vocal com a expressão de emoções pela voz. Os autores sugerem a hipótese de que,
se as emoções influenciam os comportamentos e as ações humanas, esta influência se
consolida a partir do emprego de um código acústico envolvido em atividades como o canto e
a fala. Considerando que a música instrumental possa também comunicar emoções a quem a
aprecia, pode ser levantada a hipótese de que estes mesmos princípios aplicados à fala
funcionem para este tipo de música, no sentido de induzir emoções a ouvintes, sendo esta uma
das razões para o apelo universal que a sociedade tem pelo consumo da música (Zentner,
Gradjean & Scherer, 2008).
3.2.2. Mensuração das emoções desencadeadas pela música
Para a classificação e mensuração das respostas emocionais à música, a literatura
científica apresenta quatro alternativas principais: o modelo das emoções básicas de Ekman
(1992), o modelo circumplexo de Russell (1980), Brunswikian Lens Model (adaptado por
Juslin, 1995) e uma escala de emoções especificamente desencadeadas pela música, a GEMS
- Genève Emotional Music Scale, desenvolvida por Zentner, Gradjean e Scherer (2008).
No modelo das emoções básicas ou discretas, desenvolvido por Ekman (1992), as
emoções são vistas como fenômenos decorrentes de situações do dia-a-dia com as quais o ser
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humano tem de se adaptar para lidar. Este modelo sustenta a ideia de que cada emoção possui
características únicas (sinais, fisiologia, eventos passados), mas que também há características
em comum entre as diferentes emoções (ativação rápida, duração curta, ocorrência não
programada, julgamento automático e coerência entre respostas). Segundo o autor, estas
características diferem as emoções de outros fenômenos afetivos, sendo resultado do processo
evolutivo da espécie humana. As emoções consideradas pelo modelo são: raiva, medo,
alegria, desgosto, tristeza, felicidade, vergonha e culpa. Tais emoções se relacionam mais a
fatos importantes na vida de um indivíduo e suas reações a eles, podendo inclusive envolver
tendências de ação, como por exemplo, se sentir triste a ponto até mesmo de chorar ao ouvir
uma determinada música.
A abordagem dimensional de Russell (1980) considera a classificação das emoções
com base em dois parâmetros: arousal (estado de excitação fisiológica) e valência afetiva
(valor hedônico relacionado a agradabilidade).
Figura 1: Modelo circumplexo de Russell (1980).
Conforme o modelo circumplexo de Russel (1980), ao se observar o quadrante
superior esquerdo da figura 1, encontra-se, por exemplo, o estado emocional em pânico, que
se encontra dentro dos quadrantes correspondentes a valências negativas (grau de
19
agradabilidade baixo) e níveis de excitação fisiológica altos, associados à tensão. No
quadrante superior direito, entretanto, o estado emocional surpreso representa uma valência
positiva associada a um alto nível de excitação fisiológica. No quadrante inferior direito,
encontra-se, por exemplo, o estado emocional relaxado, que, segundo o modelo, está
relacionado a uma valência positiva e a um baixo grau de excitação fisiológica, uma vez que
este estado emocional é comumente associado a estar parado, dormindo ou descansando,
considerando-se uma situação emocional quotidiana. Finalmente, no quadrante inferior
esquerdo encontra-se, por exemplo, o estado emocional cansado, que, segundo o modelo,
representa um estado de valência afetiva negativa (sensação de desagradabilidade) e um nível
de excitação fisiológica baixo.
Assim como o modelo de Ekman (1992), o modelo circumplexo de Russel (1980) não
foi construído especificamente para as emoções desencadeadas pela música, ao contrário do
Brunswikian Lens Model e da escala para emoções desencadeadas pela música de Genebra
(GEMS), que tiveram em suas bases pesquisas desenvolvidas especificamente para contextos
de apreciação musical.
Já o Brunswikian Lens Model (Juslin, 1995), que vem sendo amplamente usado na
literatura sobre música e emoção (Bresin & Friberg, 2011; Ramos & dos Santos, 2010;
Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011), busca explicar os processos psicológicos
envolvidos na comunicação de emoções desencadeadas pela música por meio de parâmetros
naturais (baseado na existência de um programa cerebral inato para a expressão das emoções
e a comunicação por meio de códigos acústicos, independente da cultura musical envolvida) e
parâmetros de aprendizado social (em muitos casos oral; envolvendo fatos extramusicais
ocorridos durante a vida do indivíduo). Este modelo baseia-se no princípio de que a
organização sistemática de determinadas pistas acústicas pelo intérprete (como modo,
andamento e ornamentação) pode vir a comunicar emoções específicas ao ouvinte. O modelo
encontra-se exemplificado na Figura 2.
Segundo o Brunswikian Lens Model (Juslin, 1995), a comunicação emocional entre
performer e ouvinte se divide em duas etapas: expressão (por parte do intérprete) e
reconhecimento (por parte do ouvinte). Durante a expressão, o músico escolherá a emoção a
ser comunicada e, consequentemente, fará a organização de determinados parâmetros
expressivos (como andamento, volume sonoro, articulação e dinâmicas) com o intuito de
caracterizá-la. Enquanto ocorre a performance, o ouvinte irá reconhecer as pistas acústicas
empregadas, consequentemente, realizando um julgamento emocional sobre as mesmas.
Assim, se o ouvinte perceber a mesma intenção emocional pretendida pelo performer, a
20
comunicação emocional ocorreu de maneira funcional. Neste sentido, dá-se o nome de
acurácia emocional quando há correspondência entre a intenção emocional do intérprete é
compreendida pelo ouvinte.
Figura 2: O Brunswikian Lens Model (adaptado por Juslin, 1995). Tradução: Ramos e Schultz (2013).
Em um experimento realizado por Juslin e Sloboda (2011), testou-se a eficácia do
Brunswikian Lens Model para o contexto musical ocidental europeu e, analisando algumas
performances de intérpretes que comunicaram emoções específicas com acurácia a seus
participantes, os autores reuniram uma série de pistas acústicas que foram utilizadas neste
processo, conforme a Tabela 1.
A partir destes estudos que procuram entender os processos psicológicos que ocorrem
na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no contexto musical ocidental europeu,
Zentner, Grandjean e Scherer (2008) construíram um instrumento de medida utilizado para
uma mensuração sistemática de respostas emocionais de ouvintes dentro deste contexto: a
Genève Emotional Music Scale (GEMS). Trata-se de uma escala de emoções desencadeadas
pela música feita a partir de quatro etapas. Na primeira, 515 termos considerados adequados
pelos autores como descritores verbais de afetos sentidos e percebidos em língua francesa
foram selecionados, cuja proveniência descrevia uma coleção de termos afetivos usados nas
cinco principais línguas do planeta, além de uma extensa revisão dos termos utilizados na
literatura sobre música e emoção. Os termos foram divididos de acordo com suas fontes e
apresentados em ordem alfabética e reversa de forma randômica para grupos de participantes
21
que responderam a seguinte pergunta para cada um deles: "na sua opinião, este adjetivo
descreve um estado afetivo interno com uma ‘cor’ tão específica que, para descrever tal
sentimento você utilizaria este termo ao invés de qualquer outro?”. Os resultados desta etapa
mostraram respostas muito repetitivas e, neste sentido, os termos que não foram
compreendidos por pelo menos dois terços dos participantes foram retirados, com exceção de
termos frequentemente usados pela literatura de música e emoção que ficaram próximos a
serem apontados por 50% dos participantes. Neste sentido, o número restante de termos caiu
de 515 para 146.
Tabela 1. Pistas acústicas empregadas pelos músicos que foram associadas a emoções específicas em uma revisão da literatura sobre comunicação emocional entre intérprete e ouvinte (Juslin & Sloboda, 2001).
Na segunda etapa do estudo, Zentner, Grandjean e Scherer (2008), forneceram aos
participantes uma lista com os 146 termos obtidos na etapa anterior, acompanhada de uma
escala de julgamentos, com o objetivo de descobrir quais termos seriam relevantes em relação
a estados emocionais induzidos pela música. Os participantes julgaram com que frequência os
estados emocionais eram sentidos por meio da escuta de trechos pertencentes a seus gêneros
22
musicais preferidos e vivenciados em seus cotidianos. O alcance da escala de respostas ia de
um (nunca) até quatro (muito frequentemente). Todos os termos que obtiveram uma média
menor que dois (ocasionalmente) foram retirados para a continuidade do estudo. Assim, os
autores fizeram análises estatísticas com o objetivo de analisar os termos restantes, para
comparar a frequência de respostas para emoções sentidas e percebidas e, de maneira geral, os
autores encontraram mais respostas indicando emoções percebidas. Esta medida foi feita para
comparar a frequência com que cada emoção aparecia em contextos cotidianos e contextos
musicais e, além disso, a frequência com que cada emoção aparecia conforme com os gêneros
musicais apontados pelos participantes. Os resultados das análises entre contextos (sentidos e
percebidos) e gêneros musicais abordados diferiram consideravelmente. Várias das emoções
habitualmente experienciadas no dia-a-dia foram pouco citadas em relação às emoções
vivenciadas na escuta musical, especialmente aquelas emoções de cunho semântico negativo.
Além disso, as emoções foram julgadas mais como propriedades expressivas e estéticas da
música (sendo, portanto, mais percebidas do que sentidas.
Na terceira etapa do estudo, os autores identificaram alguns sinônimos entre os termos
obtidos na etapa 2, e, assim, estes termos foram apresentados a estudantes de psicologia, para
que eles escolhessem quais dos termos equivalentes eram mais apropriados para descrever
sentimentos gerados pela escuta musical. Assim, 24 termos foram considerados menos
apropriados, sobrando apenas 65. Foi sugerido por eles também, que o termo dançante fosse
contemplado a situações de apreciação musical, o que gerou um total de 66 termos. Estes
termos foram submetidos a participantes que assistiam a performances ao vivo durante um
festival internacional de música que ocorreu na cidade de Genebra. A tarefa dos participantes
ouvintes do festival era julgar com que frequência vivenciavam as emoções sugeridas por
estes termos. Assim como na primeira etapa do estudo, os termos não escolhidos por pelo
menos 5% dos participantes foram eliminados, com a exceção do termo culpado, por ser,
segundo os estudantes de psicologia, um segundo item do fator tristeza. Na análise estatística
aplicada no estudo, diversos termos foram comparados a fatores emocionais chamados
originais (apontados pelos estudantes de psicologia) com os fatores emocionais obtidos
(apontados pelos ouvintes do festival), sendo que alguns fatores se dissiparam por meio de
respostas heterogêneas entre os ouvintes, enquanto outros se acoplaram, por meio de respostas
homogêneas e concordantes entre os ouvintes. Em seguida, diversos modelos estatísticos de
regressão foram testados, sendo o modelo com nove fatores aquele que se mostrou o mais
eficaz, como pode ser observado na Figura 3.
23
Figura 3: O modelo de nove fatores emocionais e seus três suprafatores pertencentes à GEMS (Zentner, Grandjean & Scherer, 2008). Tradução nossa.
Finalmente, na última etapa do estudo, membros de coros amadores e pessoas que se
interessaram pelo estudo por meio de divulgação (ambos com interesse em música de
concerto) julgaram trechos de música de concerto instrumental provindos de estudos
anteriores para a indução das emoções felicidade, tristeza, medo e raiva (Västfjäll, 2002;
Westermann, Spies, Stahl & Hesse, 1996), além de outros trechos musicais gravados por
experts da cidade de Genebra. O objetivo desta etapa do estudo era o de verificar respostas
emocionais à trechos musicais pré-selecionados, no intuito de comparar os resultados obtidos
por meio do uso das escalas emocionais utilizadas em estudos prévios com os resultados
obtidos por meio do uso da GEMS. Assim, os trechos musicais foram apresentados duas
vezes para cada ouvinte, em duas ordens diferentes, com intervalos de cinco a 20 segundos
entre um e outro trecho. Os participantes receberam três listas para realizarem seus
julgamentos (três escalas, sendo uma delas a GEMS), além de terem sido solicitados a indicar
qual destas três escalas havia sido mais eficaz para a mensuração da tarefa requisitada. A
escala proposta pelos autores (GEMS) foi considerada a mais adequada, havendo grande
consenso entre os participantes.
Com os resultados, os autores chegaram a uma escala que considera a classificação
das emoções desencadeadas na escuta musical como fenômenos diferentes das diversas
emoções quotidianas. As emoções musicais contempladas pelos nove fatores da GEMS estão
organizadas da seguinte maneira:
- Fator 1: Feliz, Maravilhado, Seduzido, Comovido;
- Fator 2: Inspirado, Transcendente, Com espiritualidade, Excitado, Arrepiado;
- Fator 3: Apaixonado, Dócil, Carinhoso, Sensual, Amoroso, Brando;
- Fator 4: Sentimental, Sonhador, Nostálgico, Melancólico;
- Fator 5: Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo, Meditativo;
- Fator 6: Energético, Triunfante, Ardente, Impetuoso, Forte, Heróico;
- Fator 7: Estimulado, Alegre, Animado, Dançante, Divertido;
- Fator 8: Agitado, Nervoso, Tenso, Impaciente, Irritado;
SUBLIMIDADE
Felicidade Transcendência Amor Nostalgia Paz
VITALIDADE
Poder Alegria
MAL-‐ESTAR
Tensão Tristeza
24
- Fator 9: Triste, Doloroso.
Além destes nove fatores, a GEMS apresenta um subconjunto de fatores mais gerais,
que são: sublimidade (onde estão inseridos os fatores de 1 a 5), vitalidade (onde estão
inseridos os fatores de 6 e 7) e mal-estar (onde estão inseridos os fatores 8 e 9), como pode-se
observar na Figura 4.
Figura 4: a GEMS (Zentner, Gradjean & Scherer, 2008. Tradução nossa).
Finalmente, Zentner, Grandjean e Scherer (2008), além de outros pesquisadores na
área (Bresin & Friberg, 2011; Levitin & Tirovolas, 2009; Ramos & Bigand, 2001) sugerem
que há uma influência direta da metodologia empregada para a mensuração das respostas
emocionais à música sobre os resultados encontrados em seus experimentos e, assim,
consideram de extrema importância a escolha correta do instrumento de medida a ser
utilizado em função dos objetivos das pesquisas a serem realizadas.
3.2.3. Expressividade musical
Se uma música pode ser interpretada de diversas maneiras a partir da organização de
parâmetros da estrutura musical, a mesma pode ser interpretada com intenções emocionais
diferentes (Juslin & Laukka, 2003). Segundo a abordagem evolucionista, há uma hierarquia
acerca da comunicação de emoções, podendo haver várias emoções comunicadas sem o uso
de palavras. O próprio desenvolvimento das emoções pode ser também facilitado pelo
25
desenvolvimento de habilidades humanas para expressar e reconhecê-las (Juslin & Laukka,
2003).
Com a capacidade de expressar emoções com o uso de termos verbais, por exemplo, o
ser humano é capaz de aprender por meio da imitação, assim como é capaz de criar
expressões novas. Esta capacidade pode ser relacionada diretamente com as invenções
humanas acerca da linguagem e da música (Juslin & Laukka, 2003). Tal qualidade parece ser
facilmente aplicada ao contexto da improvisação. Quando um músico aprende uma frase por
meio da transcrição de um improviso de outro músico e passa a aplicá-la em outro contexto,
utilizando-a tal qual como foi tocada ou modificando-a, o mesmo está a criando um
fragmento musical novo.
Além disso, o fato de um músico utilizar elementos utilizados por outros músicos de
um mesmo estilo é um grande fator caracterizador da linguagem de um estilo musical,
podendo incluir, por exemplo, padrões melódicos, rítmicos, harmônicos ou formais. São os
chamados referenciais (Kenny & Gellrich, 2002), que apontam diretrizes mais apropriadas
para a construção do improviso. Por fim, segundo Kenny e Gellrich (2002), a interação entre
músicos é um fator que influencia a improvisação, em uma situação em que, por exemplo,
dois músicos decidem estabelecer uma relação de pergunta e resposta em um improviso
conjunto, onde um músico toca uma frase, motivo rítmico ou padrão melódico e em seguida o
outro “responde” com outra ideia derivada de tal fragmento musical, podendo ainda os
músicos que estiverem acompanhando os solistas interagirem também. Segundo os autores,
este fator de interação favorece um improviso mais expressivo. Por fim, considerando que a
música permite a comunicação de emoções e que a improvisação é uma atividade musical,
pode-se inferir que em um improviso possa existir a comunicação de emoções, funcionando
como elemento musical expressivo.
O nível expressivo de uma performance está diretamente ligado à maneira sobre como
uma música é interpretada, envolvendo aspectos que dão suplemento ao que está escrito em
uma partitura (Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011). Assim, um intérprete expert
introduz variações intencionais de parâmetros de estrutura musical em sua performance que
estão sob seu controle, sendo eles amplitude (altura das notas musicais), timing (ritmo,
andamento, formula de compasso e distância entre notas), timbre, contorno melódico,
articulação, nível sonoro e localização especial (Levitin & Tirovolas, 2009). Neste sentido,
uma interpretação em nível de excelência dificilmente terá a execução de uma música
exatamente como a mesma está escrita (Repp, 1989), podendo ocorrer, inclusive, variações
entre a duração de notas notadas com valores iguais (Levitin & Menon, 2003).
26
Segundo Repp (1989), a interpretação literal de uma partitura omite diversas intenções
do compositor. Clynes (1983) afirma que podem existir padrões cíclicos microestruturais não
notados em partitura específicos para determinados compositores, que, se utilizados por um
intérprete, o ajudam a expressar o caráter expressivo implícito a uma determinada música.
Estes padrões estariam relacionados a pequenas variações simultâneas de timing e amplitude,
respeitando a devida duração relativa das notas, as alturas e a distância entre notas e com isso,
formar um elemento denominado de o “pulso” do compositor. Drake, Penel e Bigand (2000)
encontraram resultados que sustentam a hipótese de que a microestrutura da performance
transmite uma métrica particular ao ouvinte, o que possibilita uma percepção organizada de
eventos musicais com grandes distâncias.
A expressividade em uma performance é um dos fatores que diferenciam uma
interpretação de outra sobre um mesmo fragmento musical, podendo também indicar a
presença de emoções ao ouvinte (Bresin & Friberg, 2011; Zentner, Gradjean & Scherer, 2008;
Ramos e dos Santos, 2010), algo que este é capaz de identificar até em músicas que não
façam parte de sua cultura. Diversos estudos têm sido realizados com o intuito de verificar
como ocorre a percepção de propriedades expressivas em música por parte de ouvintes
(Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011; Bresin & Friberg, 2011; Zentner,
Grandjean & Scherer, 2008), demonstrando, inclusive, que aqueles que não possuem qualquer
grau de treinamento musical podem ser capazes de diferenciar diferentes interpretações de
uma mesma música (Sloboda & Lehmann, 2001; Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin,
2011).
Em outro estudo desenvolvido por Levitin e Tirovolas (2009), concluiu-se que a
percepção expressiva de agrupamentos de fatores similares, como timbre e volume sonoro ou
andamento e fórmula de compasso, pode facilitar a percepção destes elementos, assim como o
agrupamento simultâneo de determinadas notas a uma célula rítmica, que facilmente geram ao
ouvinte, conscientemente ou inconscientemente, o tactus, acompanhamento corporal natural
(geralmente com os dedos ou os pés) a um ritmo ou um pulso. Em um experimento realizado
por Vines, Krumhansl, Wanderley e Levitin (2005), averiguou-se que a relação da percepção
expressiva pode estar ligada à articulação/fraseado e tensão, a partir da investigação de
performances em tempo real. Os resultados encontrados por estes autores mostraram que o
recurso visual pode servir tanto para acentuar quanto para atenuar a expressão de tensão e que
o uso de movimentos por parte do intérprete serve para acentuar a percepção do início e fim
de frases musicais, indicar interpretações individuais do músico e antecipar mudanças no
contexto emocional dos fragmentos.
27
Persson (1993) realizou um estudo com o objetivo de verificar os aspectos emocionais
envolvidos no significado atribuído à performance musical de 15 pianistas. Para isso, utilizou
o Prelude, Opus 31, n° 1, de Reinhold Glière, desconhecido por todos os seus participantes. O
procedimento envolvia a retirada de todas as pistas relativas à interpretação musical
(dinâmicas, andamento, e ornamentos, por exemplo) fornecidas pelo compositor na partitura
da obra. A tarefa dos pianistas consistia em, após estudarem o prelúdio por duas semanas,
executá-lo, gravá-lo e discuti-lo com o pesquisador. Antes, porém, foi-lhes dito para lidar com
a interpretação da peça da forma como eles acreditavam senti-la, ao invés de considerar as
convenções convencionais relacionadas à interpretação de qualquer estilo musical. Além
disso, os participantes deveriam atribuir um título ao prelúdio, que serviria de base para o
início da discussão com o pesquisador. Os resultados mostraram que os participantes foram
capazes de interpretar a obra sem o fornecimento das pistas convencionais relacionadas à
interpretação musical. Os dados revelaram títulos das obras escolhidos conforme quatro
critérios classificatórios: critério de aparência, referentes à associações extramusicais, como
uma imagem (Lazy Sunday by the river, por exemplo); critérios de estado de humor,
referentes à associações de significado emocional (Melancholy por exemplo); critérios de
idioma, referentes à associações que permitiram a identificação de algum estilo musical (Song
without words, por exemplo) e, finalmente, critérios estruturais, referentes à associações
musicais à idiomas de linguagem não musicais (I wonder why? Warum? Pourquoi?
Pourquoi?, por exemplo). Concluiu-se, com este estudo, que é de extrema importância e
utilidade compreender os processos emocionais, sentimentais e afetivos envolvidos na
expressão musical, pois são eles que permitirão que musicistas comuniquem e entendam
“suas próprias músicas”.
De modo geral, a literatura científica aponta uma falta de consenso sobre quem ou o
quê determina mais o caráter emocional na música: o compositor, o código acústico da
própria obra, o intérprete, ou mesmo a interação entre estes elementos.
Pelo fato deste trabalho envolver uma pesquisa sobre os aspectos expressivos
empregados por intérpretes em suas improvisações musicais, torna-se necessária a
compreensão dos aspectos cognitivos envolvidos nesta prática. Para tal objetivo, alguns
modelos científicos elaborados para a compreensão dos processos psicológicos envolvidos na
improvisação serão apresentados a seguir.
3.3. Modelos cognitivos para a produção e compreensão da improvisação durante a
performance musical
28
Dentre as inúmeras atividades relacionadas à música, certamente a improvisação é
uma das mais complexas. Nela, a criação se dá juntamente com a interpretação e estruturação
da música (Kenny & Gellrich, 2002; Gimenes, 2003), podendo refletir uma maneira própria
de um indivíduo fazer e/ou pensar música. Por conta das limitações que envolvem esta
atividade, principalmente a temporal, a improvisação acaba se distinguindo da maioria das
outras maneiras de se fazer música (Kenny & Gellrich, 2002). A dificuldade natural gerada
pelo aspecto temporal faz-se necessitar de mecanismos específicos que podem facilitar este
processo, podendo, segundo Kenny & Gellrich (2002), ser divididos nas seguintes categorias:
externos (socioculturais) e mecanismos internos (psicológicos).
Ao considerar os aspectos externos ligados a improvisação, os principais são os
denominados referenciais, que são fatores culturais musicais ou gráficos que auxiliam à
transmissão de ideias improvisadas (Kenny & Gellrich, 2002). Se enquadram nesta categoria
as estruturas formais base (como por exemplo a forma de 32 compassos na música brasileira),
os padrões rítmicos básicos e os acordes e as regras acerca de suas extensões (sextas, sétimas,
nonas, décimas primeiras e décimas terceiras). O improvisador, desta maneira, tem suas
escolhas delimitadas por diretrizes básicas que o inserem dentro de um estilo musical.
Ao considerar os aspectos internos ligados à improvisação, os principais seriam
aqueles relacionados à base de conhecimento prévio armazenado pelo improvisador, que
inclui, por exemplo, o repertório, estratégias de percepção auditiva (especificamente na
relação da função de uma nota melódica dentro de um determinado acorde) e de resolução
(fórmulas que podem ser associadas a acordes ou cadências específicas). O domínio destes
requisitos ocorre por meio de uma rotina de estudos. Para fazer uso desta base de
conhecimentos, o improvisador necessita da internalização de aspectos que são idiomáticos
para um gênero musical. No caso do jazz e estilos derivados, como jazz brasileiro2 (Bastos &
Piedade, 2006), a memorização de solos transcritos de improvisadores parecem ser
importantes para a internalização destes aspectos.
3.4 Modelos teóricos para a produção e compreensão da improvisação
2 O jazz brasileiro foi um gênero musical surgido na década de 1960 que dialoga constantemente com o jazz, a bossa nova e o choro, sendo caracterizado pela valorização da improvisação, da liberdade de criação e do virtuosismo. Sua concepção harmônico-melódica e o emprego de formas e técnicas são oriundos do jazz (Piedade, 2003; Atkins, 2003).
29
Para buscar compreender os processos psicológicos ocorridos durante a improvisação,
foram criados alguns modelos teóricos dentro da área de Cognição Musical. O primeiro deles,
de Johnson-Laird (1991), se baseia na simulação da base de conhecimento prévio do
improvisador no computador, focando nos mecanismos que auxiliam a criação espontânea.
Esta autora acredita que, se a base de conhecimentos está de fato internalizada e automatizada
por meio da prática deliberada, o improvisador consegue ficar livre para se preocupar apenas
com o desenvolvimento da coerência e de unidade estrutural. Este modelo também se baseia
na limitação do ser humano em processar diferentes tarefas simultaneamente. Em outras
palavras, seria impossível o improvisador se concentrar em todos os aspectos que estão
envolvidos durante o ato da improvisação, tais como escalas, acordes, padrões rítmicos,
melódicos e harmônicos, expectativas do ouvinte, interação com o público, interação com
outros músicos e propriedades acústicas e timbrísticas.
Outro referencial teórico que foi criado para buscar compreender os processos
psicológicos ocorridos durante a improvisação é o de Clarke (1991). Este modelo baseia-se no
princípio da hierarquia entre pensamentos, dividindo-se em três categorias, sintetizadas por
Kenny e Gellrich (2002):
1. Seleção de repertório: associação de fórmulas ou frases prontas a acordes
específicos (por exemplo, ré menor com sétima - Dm7) ou categorias de
acordes (acordes menores com sétima), servindo como recurso disponível
para qualquer momento para o músico, podendo auxiliar quando este
encontra uma situação em que não sabe como lidar. A escolha de
determinadas fórmulas, frases ou padrões pode muitas vezes também
caracterizar particularmente um músico.
2. Hierarquia: citação e paráfrase de elementos da melodia original de uma
música na improvisação. Tal melodia geralmente já gera a sonoridade dos
acordes da harmonia, além de tornar o improviso muitas vezes mais
reconhecível ao ouvinte.
3. Motivos: desenvolvimento linear (repetitivo) de motivos rítmicos e/ou
melódicos, que são tocados geralmente logo em seguida de um fragmento
ou mais tardiamente, sempre fazendo uso da memória. Um exemplo
frequente é a transposição de uma ideia seguindo uma escala ou uma
sequência de acordes.
30
Kenny e Gellrich (2002) sugerem um modelo que combine as ideias de Clarke e
Johnson-Liard com suas próprias ideias sobre as variáveis de performance e interação entre os
músicos que acompanham o improvisador, que podem gerar novas ideias (conscientemente ou
não) disponíveis para serem citadas, utilizadas ou desenvolvidas pelo improvisador solista.
Este modelo considera que os pontos iniciais para uma improvisação sempre serão os
referenciais, que podem ser afetados pela resposta do público, propriedades acústicas e o
próprio local onde a performance ocorre. Segundo o modelo, na seleção de repertório, o
processamento do referencial inicial ocorre com o uso de uma série de ideias advindas do
conhecimento prévio não interligadas que resultarão em uma nova melodia. No caso das
improvisações hierárquica e motívica, a base de conhecimento prévio realiza conexões entre
as ideias que vão sendo desenvolvidas. Estas últimas diferenciam-se pelo fato de que na
improvisação motívica qualquer fragmento que termine pode servir como feedback para uma
nova ideia no desenvolvimento do improviso, enquanto que na hierárquica há a necessidade
de se ter novo material para dar sequência ao improviso.
3.4.1 O modelo cognitivo da improvisação de Gellrich
Com base na hipótese de Johnson-Laird (1991) de que as limitações físicas e
cognitivas do ser humano afetam a criação em tempo real, Gellrich enumerou oito processos
observados que podem ocorrer durante uma improvisação. Segundo a autora, tais processos
ocorrem em combinação entre si, porém, nunca mais de dois deles acontecendo
simultaneamente (Kenny & Gellrich, 2002). São eles:
- Processos de feedback: ideias musicais para o futuro de uma improvisação podem ser
tomadas a partir de algum fragmento que poderia ter sido recapitulado anteriormente e
não foi, como por exemplo uma nota anteriormente julgada como errada;
- Estados de fluxo: estado em que o improvisador se rende completamente ao momento
criativo;
- Antecipação a curto prazo: a qualquer momento durante uma improvisação, eventos
musicais entre 1 e 3 segundos são antecipados na mente do músico. O improvisador é
capaz de reproduzir tais eventos com um atraso mínimo de 0,3 segundos após a
tomada de decisão a respeito de usar tal ideia musical;
31
- Antecipação a médio prazo: eventos musicais com duração entre 3 e 12 segundos
(uma frase ou período musical) que podem ser antecipados e projetados no futuro da
improvisação;
- Antecipação a longo prazo: eventos musicais superiores a 12 segundos para o restante
da improvisação;
- Recapitulação a curto prazo: eventos musicais que ocorreram nos últimos segundos
podem ser recapitulados, em um processo aonde o foco se mantém em eventos
anteriores;
- Recapitulação a médio prazo: eventos ocorridos nos últimos 4, 8 ou 16 compassos que
podem ser recapitulados para gerar uma reminiscência da frase musical anterior;
- Recapitulação a longo prazo: quando um improvisador é capaz de recapitular qualquer
fragmento ou ideia musical de sua improvisação.
Ao longo do percurso da performance, o improvisador toma suas decisões de forma
sequencial e não simultânea, sendo as atividades mais frequentes as antecipações de curto e
médio prazo e os estados de fluxo. Segundo o autor, os outros cinco processos ocorrem
quando o improvisador atinge um grau de consciência e controle pleno para sua execução,
podendo ocorrer a articulação automática entre padrões previamente aprendidos ou em frases
mais lentas ou espaçadas, havendo tempo para o improvisador pensar.
3.5 Improvisação em música brasileira: estilos musicais e principais improvisadores
Indícios da improvisação em música popular brasileira remontam a fins do século XIX
com o surgimento do choro, considerado o primeiro gênero de música urbana tipicamente
brasileira (Valente, 2011), num século em que a escravidão no país foi abolida e instrumentos
e discos estrangeiros passavam a ser importados com mais facilidade. O estilo se consagraria
durante as décadas de 20 e 30 do século seguinte.
No choro, os baixos tocados pelo violão de sete cordas são sempre improvisados, além
de que uma questão interpretativa muito importante é a variação durante a interpretação da
melodia pelo instrumento solista, fazendo uso de antecipações e atrasos, ornamentos e
variações de articulação (Valente, 2011). Inúmeros intérpretes estão ligados a este gênero
musical, podendo ser listados alguns que se destacaram por suas habilidades como
improvisadores neste, e, por vezes, outros estilos, entre eles: Paulo Moura, saxofonista e
clarinetista que transitou por diversos gêneros da música instrumental, sempre fazendo uso da
improvisação; Dino Sete Cordas, Baden Powell e Raphaell Rabelo, violonistas não só ligados
32
ao Choro, mas que interpretaram inúmeras músicas neste estilo musical, fazendo muito uso da
variação melódica e da improvisação propriamente dita.
Outro nome representativo para a consolidação do choro é o nome de Jacob do
Bandolim, bandolinista que notavelmente fez uso do improviso em suas interpretações, como
por exemplo em sua composição “Noites Cariocas”, esta tendo sido gravada de duas maneiras
diferentes, sendo que em uma delas há um grande número de variações em cima da melodia
original (improviso) e em outra não (Valente, 2011).
Nomes mais contemporâneos já fazem o uso da improvisação da mesma maneira que
no jazz, executando músicas frequentemente na forma tema-improviso-tema, característica do
gênero norvate americano. Nesta categoria se encontra, por exemplo, Yamandu Costa (violão
de sete cordas), André Mehmari (piano) e Hamilton de Holanda (bandolim de dez cordas).
Ao longo da primeira metade do século XX, a improvisação passa a ocorrer de forma
mais frequente em outros estilos brasileiros, como o samba. Mas é na segunda metade do
século, com o surgimento da bossa-nova, estilo que incorporou características do jazz norte-
americano (Bastos e Piedade, 2007), que a presença de improvisadores solistas começa a
ganhar mais importância e ocorrer com mais frequência. No mesmo ano de lançamento do
disco considerado inaugurador da bossa-nova (Chega de Saudade, de João Gilberto, em 1959)
ocorreram alguns importantes lançamentos dentro jazz brasileiro, entre eles o primeiro álbum
de Baden Powell (Apresentando Baden Powel), que viria a se tornar um dos músicos
brasileiros de maior prestígio em todo o mundo, o álbum “Chega de Saudade” de Milton
Banana Trio (1959) e “Solo in Rio” (não totalmente instrumental, mas contendo
improvisações) de Luiz Bonfá (1959). Já em 1964 surgiria o Zimbo Trio, que ficou
caracterizado por sua sonoridade por suas versões de temas de bossa nova em uma formação
de trio clássica no jazz (piano, contrabaixo e bateria), alcançando grande prestígio e mantendo
uma trajetória de quase 50 anos. Outros grupos de prestígio surgidos no período com esta
mesma formação foram o Tamba Trio, Bossa Três e Sambalanço (Bastos & Piedade, 2006).
Dos anos 70 em diante, grandes nomes tornaram a improvisação na música
instrumental um elemento fundamental, trazendo também a tona cada vez mais elementos
jazzísticos atrelados a diversos gêneros brasileiros, contribuindo para a música instrumental
brasileira como um estilo caracterizado pela fusão de diversas correntes musicais, o que
originaria o termo jazz brasileiro, sugerido por Piedade (2005). Entre estes músicos e
improvisadores podem ser destacados Victor Assis Brasil, Vinícius Dorin e Carlos Malta
(saxofone e/ou flauta), Hélio Delmiro, Heraldo do Monte e Toninho Horta (guitarra e/ou
violão), Raul de Sousa (trombone), os multi-instrumentistas Hermeto Pascoal, Egberto
33
Gismonti e Arismar do Espírito Santo, Robertinho Silva e Nenê (bateria), César Camargo
Mariano (piano), dentre outros.
No século XXI, grandes nomes podem ser destacados, como André Marques e André
Mehmari (piano), Chico Pinheiro (guitarra), Edu Ribeiro (bateria) e os contrabaixistas Paulo
Paulelli e Thiago do Espírito Santo, este último sendo filho de Arismar do Espírito Santo e
também atuando como guitarrista.
O termo jazz brasileiro supracitado no parágrafo anterior foi utilizado neste estudo
pelo fato do mesmo englobar os gêneros de música instrumental brasileira apresentados
anteriormente. Este termo trata não apenas de uma definição de um gênero, mas sim de uma
maneira própria de se tocar música instrumental brasileira (Piedade, 2007). Neste estudo
serão utilizados trechos musicais que se enquadram neste tipo de repertório, consistindo em
gravações de intérpretes de renome sobre temas de compositores idiomáticos brasileiros.
Juslin e Persson (2001) consideram que a sistematização da organização de pistas
acústicas pode auxiliar o intérprete na comunicação de emoções específicas a ouvintes
pertencentes ao contexto musical tonal ocidental. Na prática do repertório jazzístico
brasileiro, estas pistas acústicas muitas vezes se mantém entre uma seção de exposição de
uma melodia e uma seção de improvisação dentro de uma mesma performance. Neste sentido,
busca-se, no presente estudo, averiguar a hipótese de que emoções semelhantes podem ser
comunicadas ao ouvinte em ambas as versões de uma mesma música: exposição do tema e
exposição do improviso. O contexto musical escolhido especificamente para este estudo foi o
do jazz brasileiro. Para buscar responder à questão proposta, um experimento foi realizado.
Para a categorização das respostas emocionais aos trechos musicais empregados, foi utilizada
a GEMS (Zentner, Gradjean & Scherer, 2008). Na tentativa de explicar os processos
psicológicos envolvidos na comunicação emocional entre os intérpretes e os ouvintes do
presente estudo será utilizado o Brunswikian Lens Model (Juslin, 1995).
34
4 MÉTODO
4.1 Participantes:
29 indivíduos (11 homens e 18 mulheres), com idade entre 18 e 35 anos (média de
idade = 28 anos), residentes na cidade de Curitiba. Todos os participantes alegaram não
possuir estudo formal de nenhum instrumento musical ou canto.
4.2 Equipamento e materiais:
O experimento foi realizado em uma sala do Departamento de Artes da Universidade
Federal do Paraná, equipada com fones de ouvido profissionais ligados a um computador
MacBook Pro. O software E-prime 3.0 (Psychology Software Tools) foi o utilizado para
apresentação das músicas e registro das respostas emocionais dos participantes. O software
STATISTICA 8.0 (Dell) foi utilizado para a realização da análise de dados do estudo.
Questionários complementares foram aplicados aos participantes, com perguntas referentes a
dados pessoais, dados sobre suas práticas de escuta musical e dados referentes ao próprio
experimento.
4.3 Descrição do material musical:
Foram empregados 15 trechos musicais com duração entre 25 e 30 segundos
pertencentes ao repertório brasileiro. Os trechos musicais foram apresentados em duas
versões: temas originais e temas improvisados (total: 30 trechos musicais), cujos títulos se
encontram abaixo:
- Fator 1 – Felicidade (feliz, maravilhado, deslumbrado, seduzido e comovido)
o A felicidade (Tom Jobim e Vinícius de Moraes) – intérprete: Zimbo Trio
(álbum: 35 anos ao vivo)
o Alegria de viver (Luiz Eça) – intérprete: Samba Jazz 40° (álbum: No Olho da
Rua)
o Tempo feliz (Baden Powell) – intérprete: Baden Powell (álbum: A Benção)
- Fator 3 – Amor (apaixonado, dócil, carinhoso, sensual, amoroso e brando)
o Eu sei que vou te amar (Tom Jobim e Vinícius de Moraes) – intérprete: Nosso
Trio (albúm: Três)
o O que é amar (Johnny Alf) – intérprete: Romero Lubambo (álbum: Rejoice)
35
o Só por amor (Moacir Santos e Vinícius de Moraes) – intérprete: Raul de Souza
(álbum: Bossa Eterna)
- Fator 4 – Nostalgia (sentimental, sonhador, nostálgico e melancólico)
o Chega de saudade (Tom Jobim e Vinícius de Moraes) – intérprete: Zimbo Trio
(álbum: 40 anos de Bossa Nova)
o Minha saudade (João Donato) – intérprete: Victor Assis Brasil (álbum:
Desenhos)
o Vivo sonhando (Tom Jobim) – intérprete: Zimbo Trio (álbum: Zimbo Trio)
- Fator 5 – Paz (calmo, relaxado, sereno, tranquilo e meditativo):
o A paz (João Donato e Gilberto Gil) – intérprete: João Donato (vídeo retirado
da internet. disponível em: http://youtu.be/EBr_CtrL9xY)
o Meditação (Tom Jobim) – intérprete: Paulo Moura e Armandinho (álbum: Afro
Bossa Nova)
o Me deixa em paz (Ivan Lins) - intérprete: Arismar do Espírito Santo e
Leonardo Amuedo (álbum: Essa Maré: 11 temas de Ivan Lins)
- Fator 9 – Tristeza (triste e doloroso):
o Pra quê chorar (Baden Powell e Vinícius de Moraes) – intérprete: João Donato
(álbum: Muito à vontade)
o Samba Triste (Baden Powell) – intérprete: Baden Powell (álbum: À Vontade)
o Triste (Tom Jobim) – intérprete: Zimbo Trio (álbum: Zimbo Trio)
A seleção das músicas empregadas no presente estudo foi feita com base em seus
títulos, de acordo com os resultados encontrados por Persson (1993). Na seleção das
interpretações optou-se por incluir intérpretes de renome da música instrumental brasileira
atual e de décadas anteriores, consistindo de áudios extraídos de CD’s e vídeos. As
transcrições das interpretações das melodias e dos improvisos dos solistas se encontram no
Apêndice 4.
4.4 Procedimento
A seleção dos participantes foi iniciada com um mês de antecedência da realização do
experimento. Foi publicado um convite para o experimento no facebook informando do que
36
se tratava e quais eram as exigências para os participantes. Além disso, alguns participantes
foram convidados pessoalmente pelo pesquisador.
Antes de os participantes iniciarem o experimento, os mesmos receberam um termo de
esclarecimento, este sendo assinado em duas vias, uma para o pesquisador e outra para o
participante, como critério de controle. Os participantes foram informados de que escutariam
30 trechos musicais em ordem aleatória com duração entre 25 e 30 segundos, e que após ouvir
cada um dos trechos teriam de classificá-los em duas categorias: emoções sentidas e emoções
percebidas.
A diferença entre emoções sentidas e percebidas foi explicada para os participantes
pelo conceito de que emoções sentidas se caracterizam por envolvimento emocional (por
exemplo ficar triste ao ouvir uma música), enquanto que emoções percebidas referem-se a
percepção de uma intenção emocional por na música escutada (por exemplo classificar uma
música como triste sentindo-se indiferente ou até feliz ao escuta-la). Metade dos participantes
foi solicitada a classificar primeiro os fragmentos sobre emoções sentidas, enquanto que outra
recebeu antes a pergunta sobre emoções percebidas, para evitar que a ordem de exposição das
perguntas afetasse suas respostas emocionais.
Assim, os participantes foram informados que teriam as seguintes opções de
classificação emocional para as músicas:
Figura 5. Exemplificação das alternativas possíveis para as respostas emocionais dos participantes (fatores da GEMS acrescido o fator zero) durante o experimento no software E-prime para a condição de emoções percebidas. Quando a pergunta se referia a emoções sentidas as alternativas eram as mesmas.
QUAIS EMOÇÕES VOCÊ PERCEBEU DURANTE A ESCUTA?
1) Feliz – Maravilhado – Deslumbrado – Seduzido – Comovido
2) Inspirado – Transcendente – Com espiritualidade – Excitado – Arrepiado
3) Apaixonado – Dócil – Carinhoso – Sensual – Amoroso – Brando
4) Sentimental – Sonhador – Nostálgico – Melancólico
5) Calmo – Relaxado – Sereno – Tranquilo – Meditativo
6) Energético – Triunfante – Ardente – Impetuoso – Forte – Heroico
7) Estimulado – Alegre – Animado – Dançante – Divertido
8) Agitado – Nervoso – Tenso – Impaciente – Irritado
9) Triste – Doloroso
0) Nenhuma das opções acima
37
As sessões de coleta de dados ocorreram individualmente com horários marcados
previamente de acordo com a disponibilidade dos participantes. O experimento durou, em
média, 40 minutos.
4.5. Análise de dados
No intuito de verificar a acurácia da comunicação emocional entre cada grupo de
trechos musicais selecionados para cada emoção investigada no estudo, o teste t-Student foi
utilizado para fazer a comparação entre as porcentagens de respostas emocionais esperadas
(conforme os pressupostos do próprio teste estatístico) e respostas emocionais obtidas
(conforme as respostas dos ouvintes do presente estudo), dentre as possibilidades de escolha
da GEMS: fatores de um a nove, sendo acrescido ainda o fator zero – nenhuma das opções.
As respostas emocionais dos participantes foram analisadas em duas condições: emoções
sentidas e emoções percebidas. Dentro de cada uma dessas condições, as respostas
emocionais foram dadas aos mesmos trechos musicais, apresentados em duas versões:
exposição do tema e exposição do improviso.
Assim, para cada emoção investigada (felicidade, amor, paz, nostalgia e tristeza), a
aplicação deste teste permitiu uma comparação entre respostas emocionais esperadas e
obtidas (por parte dos ouvintes), no intuito de verificar o nível de acurácia emocional na
comunicação de cada uma dessas emoções. Foram consideradas diferenças estatísticas
significativas quando os valores de p encontrados na aplicação do teste foram menores do que
0,05.
38
5. RESULTADOS
A Tabela 2 abaixo ilustra as pistas acústicas encontradas nos trechos musicais
utilizados neste estudo em função das emoções investigadas, conforme critérios estabelecidos
por Juslin, Friberg, Schoonderwaldt e Karlsson (2004):
Tabela 2. Parâmetros de estrutura musical utilizados pelos intérpretes que participaram do presente estudo nos trechos musicais por eles gravados, em função das emoções a serem comunicadas.
Emoções
alvo Andamento Modo
Pressão
acústica Articulação Timbre Acentuação
Contorno
Melódico
Amplitude da
melodia
Temas
Felicidade 80
(andantino) ! = = = ! = !
Amor 83
(andantino) ! = = = " = !
Nostalgia 87
(andante) ! = = = ! ! "
Paz 90
(andante) ! = = ! ! = !
Tristeza 87
(andante) " = = = ! = !
Improvisos
Felicidade 89 (andante) ! = = = = = !
Amor 83
(andantino) ! = = = ! = !
Nostalgia 89
(andante) ! = = = ! = !
Paz 89
(andante) ! = = ! = = !
Tristeza 90
(andante) " = = = = = !
Nota: a coluna referente ao andamento indica a média do número de batidas por minuto empregado nos três trechos musicais escolhidos para cada emoção e a classificação do andamento no metrônomo Mälzel, padrão empregado no sistema de notação musical tonal ocidental; é indica altos valores ou uso excessivo da pista acústica em questão; ê indica baixos valores ou pouco uso da pista acústica em questão; = indica valores médios ou uso moderado da pista acústica em questão. Para modo, é e ê indicam, respectivamente, uso predominante dos modos maior e menor. Para pressão acústica, é, = e ê indicam, respectivamente indica uso de alta, moderada ou baixa pressão acústica. Para articulação, é, = e ê indicam, respectivamente, uso predominante de legato, non legato ou staccato. Para timbre, é, = e ê indicam, respectivamente, uso predominante das regiões aguda, média e grave do instrumento. Para acentuação, é, = e ê indicam, respectivamente, uso excessivo, moderado ou raro de ataque nas síncopes das frases musicais empregadas. Para contorno melódico, é, = e ê indicam, respectivamente, uso predominante de contorno melódico ascendente, linear ou descendente. Finalmente, para amplitude da melodia, é, = e ê indicam, respectivamente, grande, média ou pequena diferença intervalar entre a nota mais aguda e a nota mais grave do trecho musical executado.
39
A Tabela 3 abaixo ilustra os índices de p encontrados na aplicação do teste estatístico
t-Student, empregado no presente estudo para comparar as diferenças entre as médias de
respostas esperadas (10% para cada fator da GEMS) e respostas obtidas (maiores, iguais ou
menores que 10%) pelos participantes ouvintes da presente pesquisa. A tabela também indica
a porcentagem de respostas obtidas para a média dos três trechos musicais escolhidos para
comunicar cada emoção investigada, no sentido de indicar se as porcentagens de respostas
obtidas foram menor, iguais ou maiores do que as porcentagens de respostas esperadas.
Tabela 3. Índices de p encontrados na aplicação do teste estatístico t-Student, que comparou as diferenças entre as médias de respostas esperadas e obtidas pelos participantes ouvintes da presente pesquisa e a porcentagem de respostas obtidas na média dos três trechos musicais escolhidos para comunicar cada emoção investigada no presente estudo. Os níveis marginais de p encontrados foram marcados com um asterisco.
Emoções-alvo TEMA IMPROVISO
Sentidas Percebidas Sentidas Percebidas
Felicidade p=0,99
(11%)
p=0,95
(07%)
p=0,99
(14%)
p=1,00
(11%)
Amor p=0,99
(13%)
p=0,96
(12%)
p=0,10
(24%)
p=0,10
(21%)
Nostalgia p=0,97
(14%)
p=0,53
(21%)
p=0,96
(08%)
p=1,00
(10%)
Paz p=0,06 *
(28%)
p=0,99
(14%)
p=0,29
(20%)
p=0,99
(08%)
Tristeza p=0,97
(05%)
p=0,99
(07%)
p=0,94
(05%)
p=0,99
(08%)
Os resultados da tabela 3 indicam que durante a exposição dos trechos musicais em
que se procurou mensurar emoções sentidas, apenas as respostas emocionais para a emoção
paz foram sentidas de maneira marginalmente significativa pelos participantes, apenas quando
o tema foi exposto (p=0,006).
Pelo fato de ter sido encontrada apenas uma diferença marginal entre a comunicação
emocional de uma emoção alvo por parte do material selecionado para os ouvintes do
presente estudo, uma nova análise de dados foi feita, a partir de uma classificação mais
genérica da GEMS (Zentner, Grandjean & Scherer, 2008), a partir da classificação das
emoções musicais em três suprafatores maiores: sublimidade (que contempla as emoções
felicidade, transcendência, amor, nostalgia e paz), vitalidade (que contempla as emoções
poder e alegria e descontentamento (que contempla as emoções tensão e tristeza). Para o
cálculo da comparação entre as respostas esperadas e obtidas por meio do uso do teste t-
Student a partir desta nova configuração de análise, foi feito um novo cálculo da
probabilidade de escolha dos participantes, em função do número de emoções contempladas
40
em cada fator examinado. Assim, para o suprafator sublimidade, a porcentagem de respostas
esperadas era de 50% para cada resposta emocional fornecida, uma vez que este suprafator
sozinho contempla cinco das dez possibilidades de escolha para os participantes (nove fatores
da GEMS acrescido o fator zero: nenhuma das emoções da lista). O suprafator vitalidade não
foi um dos fatores contemplados no estudo, porque nenhuma das emoções contempladas neste
fator foi mensurada. Para o suprafator descontentamento, as porcentagens de respostas
emocionais dos participantes esperadas era de 20% para cada resposta emocional fornecida,
uma vez que este suprafator sozinho contempla duas das dez possibilidades de escolha para os
participantes.
A tabela 4 abaixo ilustra os índices de p encontrados na aplicação do teste estatístico t-
Student, empregado no presente estudo para comparar as diferenças entre as médias de
respostas esperadas e respostas obtidas pelos participantes ouvintes da presente pesquisa a
partir desta nova configuração de análise estatística dos dados:
Tabela 4. Índices de p encontrados na aplicação do teste estatístico t-Student, que comparou as diferenças entre as médias de respostas esperadas e obtidas pelos participantes ouvintes da presente pesquisa a partir da nova configuração de análise estatística dos dados, que levou em conta a distribuição dos fatores emocionais da GEMS em três subfatores: sublimidade, vitalidade e descontentamento. Os valores significativos de p encontram-se com um asterisco.
Emoções-alvo TEMA IMPROVISO
Sentidas Percebidas Sentidas Percebidas
Sublimidade p=0,03 *
(64%)
p<0,05 *
(64%)
p<0,01 *
(64%)
p=0,01 *
(62%)
Vitalidade
não contemplada
não contemplada não contemplada não contemplada
Descontentamento p=0,07
(06%)
p=0,32
(12%)
p<0,05 *
(06%)
p=0,16
(12%)
Os resultados da tabela 4 indicam que durante a exposição dos trechos
musicais, as respostas emocionais dos trechos musicais apreciados para o fator
sublimidade na exposição do tema foram sentidas (p<0,03) e percebidas (p<0,05) de
maneira significativa pelos participantes. O mesmo aconteceu para as respostas
emocionais dos participantes aos trechos musicais apreciados para o fator
sublimidade na exposição do improviso, que foram sentidas (p<0,01) e percebidas
41
(p=0,01) também de maneira significativa. Para o fator mal-estar, uma diferença
significativa foi encontrada na exposição do improviso para respostas emocionais
sentidas (p<0,05). Estes resultados indicam que os participantes direcionaram as
suas respostas para fatores emocionais mais gerais, ao invés de direcionar as suas
respostas a subfatores mais específicos. Neste sentido, os resultados dos testes
estatísticos indicam que, mesmo os intérpretes tendo gravado as músicas
selecionadas para a comunicação de emoções presentes em subfatores específicos
(com exceção do subfator paz na condição sentida para tema e improviso e do
subfator felicidade na condição percebida para improviso), as outras emoções
contempladas no presente estudo não conseguiram ser comunicadas de maneira
eficaz por eles. Entretanto, os trechos musicais selecionados para a comunicação de
felicidade, amor, nostalgia e paz desencadeou uma situação emocional de
sublimidade aos ouvintes participantes da presente pesquisa. O mesmo não
aconteceu com os trechos musicais gravados pelos intérpretes para comunicar
tristeza (que se encontra no fator mal-estar na GEMS): não foram encontradas
diferenças estatísticas significativas entre respostas obtidas e esperadas em todas
as condições comparadas (tema versus improviso e respostas percebidas e
sentidas). Além disso, a diferença estatística encontrada na condição improviso para
respostas sentidas (obtidas) foi menor do que a porcentagem padrão para respostas
esperadas (06% de respostas obtidas contra 20% de respostas esperadas).
42
6 DISCUSSÃO
O objetivo do presente estudo foi investigar a comunicação de emoções entre intérprete
e ouvinte no contexto musical do jazz brasileiro instrumental. Para isso, foram utilizadas
performances contendo melodias originais e performances contendo improvisações, ambas
ocorrendo sobre as mesmas músicas.
Os resultados do experimento realizado para tal fim mostraram que a comunicação de
emoções esteve mais ligada ao código acústico presente nas melodias originais do que à
organização de pistas acústicas pelos intérpretes no momento da criação de novas melodias
em suas improvisações (a emoção sentida de maneira mais significativa foi paz, porém não
obtendo uma porcentagem de respostas dos ouvintes suficiente para indicar uma comunicação
emocional de fato eficaz). Entretanto, as análises complementares que consideraram as
respostas emocionais dos participantes a partir dos três grandes fatores da GEMS
(sublimidade, vitalidade e mal-estar) mostraram que foram encontradas diferenças estatísticas
significativas entre as respostas obtidas e esperadas pelos participantes dentro das
comparações realizadas. Este dado comprova que os participantes tanto sentiram como
perceberam o suprafator sublimidade, tanto para melodias originais, quanto para improvisos.
Neste caso, pôde-se afirmar que a comunicação emocional, analisada a partir deste suprafator
(que engloba as emoções-alvo felicidade, amor, nostalgia e paz) ocorreu de maneira eficaz.
Tais resultados podem servir como indicadores para a suposição de que a sensação emocional
de sublimidade pode estar relacionada ao jazz brasileiro instrumental.
Ao analisar o código acústico utilizado pelos intérpretes nos trechos musicais
escolhidos, podem ser notadas semelhanças com os referenciais definidos por Kenny e
Gellrich (2002) para o jazz, que encontram-se listadas abaixo:
- todas as músicas utilizadas se mantiveram em estruturas formais cíclicas, tanto na
exposição de temas, como em improvisações;
- foram encontrados padrões rítmicos característicos dos gêneros contemplados pelo
jazz brasileiro tanto nas improvisações como nas exposições de temas, além do
processo de desenvolvimento de motivos rítmicos, como pode ser observado no
exemplo da Figura 6 abaixo.
- foram encontrados padrões melódicos característicos (Westendorf, 1994), como por
exemplo o uso de cromatismos utilizados para se chegar em notas dos acordes, como
pode-se ver na Figura 7, onde é realizado um cromatismo descendente para se chegar
na terça do acorde de Em7.
43
Figura 6. Exemplificação do desenvolvimento de um motivo rítmico na improvisação realizada por Amilton Godoy na música Chega de Saudade.
Figura 7. Exemplificação do uso de cromatismos para se chegar em notas do acorde no solo de Raul de Souza na música Só Por Amor.
Além disso, dentre os demais elementos utilizados na improvisação citados pelos
autores, podem ser encontrados nos fragmentos musicais deste estudo exemplos de elementos
44
presentes na melodia original nos improvisos (Figura 8), fato que reforça a suposição dos
autores de que o ouvinte estabelece relações de sincronia entre a percepção do referencial
inicial (exposição do tema) e de sua variação (improvisação). Além disso, podem ser
encontrados, no improvisos, exemplos de recapitulações do tema a médio prazo (Figura 9).
Figura 8. Exemplificação do uso de elementos da melodia original na improvisação da música Tempo Feliz, composta e interpretada por Baden Powell.
Figura 9. Exemplificação de recapitulação a médio prazo no improviso de João Donato em A Paz.
45
Com tais semelhanças encontradas, pode-se supor que o modelo de Kenny e Gellrich
(2002) possa ser aplicado às estratégias de improvisação escolhidas pelos intérpretes dos
trechos musicais selecionados para o presente estudo. Portanto, é possível que este modelo de
improvisação possa ser aplicado ao contexto do jazz brasileiro.
Com relação às respostas emocionais obtidas, pode-se inferir que uma possível
sincronia entre a maneira pela qual os ouvintes do presente estudo tenha apreciado as versões
originais e improvisadas dos trechos musicais selecionados, uma vez que elas não tenham se
diferido consideravelmente entre si. Assim, acredita-se que, enquanto ouvia o improviso, o
ouvinte pode ter mentalmente ouvido o tema em um segundo plano mental e, portanto, suas
respostas emocionais podem ter sido dadas em função desta sincronia.
Ainda sobre as respostas emocionais obtidas pelos ouvintes do presente estudo, o
código acústico empregado pelas intepretações que fizeram parte da amostra de trechos
musicais se referiu a um padrão de parâmetros musicais presentes no jazz brasileiro
instrumental, caracterizada pela própria escolha do material musical apreciado. Neste sentido,
a grande maioria das músicas escolhidas foi oriunda de temas de bossa nova: basta notar que
o nome de Tom Jobim está presente em seis das quinze composições escolhidas, Vinícius de
Moraes em cinco, Baden Powell em três e João Donato em duas, todos sendo nomes
emblemáticos dentro deste gênero (Chediak, 1994). Pode-se notar também a valorização do
virtuosismo em alguns dos improvisos utilizados, por exemplo, por meio do emprego de
frases de semicolcheias em um andamento Allegro, caso de “Me Deixa Em Paz” (do
compasso 53 ao 58). Também observou-se a presença da cadência IIm7-V7-I7M, a mais
típica jazz (Levine, 1995), nas músicas “A Felicidade” (do compasso oito ao dez), “Alegria
de Viver” (do compasso três ao cinco), “Minha Saudade” (do compasso seis ao oito), “Me
Deixa Em Paz” (do compasso 12 ao 14) e “Pra Quê Chorar” (compassos oito e nove). Estas e
outras técnicas oriundas do jazz são, segundo Piedade (2003), elementos presentes no jazz
brasileiro.
Considerando a correspondência entre padrões musicais do jazz brasileiro instrumental
nos trechos musicais utilizados somada ao fato de a comunicação emocional ter ocorrido de
maneira mais geral do que específica (dentro do suprafator sublimidade ao invés de
comunicar efetivamente emoções específicas), supõe-se que o próprio estilo musical possa ter
comunicado as emoções de maneira mais preponderante do que as canções selecionadas.
Com relação ao estudo de Persson (1993) que serviu como critério para a seleção das
músicas, os resultados mostram claramente que, apesar dos títulos sugerirem emoções
específicas, tais emoções não foram comunicadas de maneira eficaz aos ouvintes participantes
46
do presente estudo. Este dado pode ser justificado pelo fato pelo de que, no estudo de Persson,
os títulos das obras terem sido dado por intérpretes após o estudo das mesmas, tendo havido
previamente liberdade para interpreta-las da maneira como julgassem senti-las. Outra hipótese
possível seria a de que as músicas escolhidas para esta pesquisa continham letras em suas
versões originais, sendo o título relacionado diretamente à elas, e não necessariamente com as
suas pistas acústicas. Neste sentido, assim como acredita-se ter havido uma sincronia entre
tema e improviso como estratégia para o fornecimento de suas respostas emocionais, os
ouvintes podem ter fornecido suas respostas também em função do conhecimento prévio da
letra dos trechos musicais, configurando-se uma nova sincronia (conteúdo musical vocal
versus conteúdo musical instrumental). acredita-se que, em alguns casos, essa nova sincronia
pode ter influenciado as respostas emocionais destes ouvintes.
Após a discussão com os autores que foram a base para realização deste estudo, surge
a seguinte questão: estaria o jazz brasileiro relacionado a um estado de sublimidade? Os
resultados da presente pesquisa mostraram que nenhuma emoção específica obteve
porcentagens relevantes entre as respostas obtidas e esperadas pelos participantes a ponto de
se poder afirmar que houve comunicação emocional eficaz entre intérprete e ouvinte. Por
outro lado, nos julgamentos dados em relação aos três suprafatores da GEMS, os índices de
respostas direcionadas ao fator sublimidade estiveram sempre superiores a 50%, tanto em
versões improvisadas como em versões com melodias originais em ambas as condições
(emoções sentidas e percebidas). Ao observar as emoções que se encontram dentro deste
suprafator (felicidade, transcendência, amor, nostalgia e paz), nota-se que, de acordo com os
pressupostos estabelecidos pelo Modelo Circumplexo de Russel (1980), todas estas emoções
estão relacionadas a valências afetivas positivas. Além disso, de um modo geral, o código
acústico encontrado nos fragmentos musicais escolhidos possuiu dados bastante regulares,
com predominância de andamento andante, tonalidades maiores, pressão acústica, articulação,
timbre e contorno melódico com usos moderados e bastante uso de síncopes. Tais pistas
acústicas não caracterizam nenhuma emoção específica, sendo tal padronização servindo
como ponto de partida para a suposição de que as mesmas estão relacionadas ao estilo do jazz
brasileiro.
Por fim, ainda sobre as respostas emocionais encontradas, vale se destacar que a
emoção que foi menos comunicada foi tristeza. Se for realizada uma comparação com as
pistas acústicas sugeridas por Juslin, Friberg, Schoonderwaldt e Karlsson (2004) para a
comunicação desta emoção nota-se que nenhuma das pistas acústicas sugeridas pelos autores
para caracterizar esta emoção foi utilizada. Ainda, se compararmos as pistas acústicas
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sugeridas por estes autores com as pistas acústicas encontradas nos fragmentos musicais
escolhidos como amostra musical do presente estudo, podemos observar que: (a) a média de
andamento utilizada pelos intérpretes não contempla andamentos muito lentos; (b) não foi
identificado uso excessivo de articulação legato; e (c) não se observou uma tendência ao uso
de baixos níveis sonoros. Assim, a maioria das pistas acústicas empregadas pelos intérpretes
do material selecionado para o presente estudo não contemplam uma possível comunicação
desta emoção. Tal fato pode vir a servir como mais um argumento para a hipótese de que o
jazz brasileiro instrumental esteja, de fato, mais próximo do suprafator de sublimidade (a
emoção tristeza é a única das cinco emoções averiguadas que se encontra fora do suprafator
sublimidade).
Finalmente, este estudo optou por escolher cinco emoções pertencentes à GEMS.
Como os resultados obtidos, sugere-se a realização de um estudo futuro, que procurasse
explorar outros gêneros musicais instrumentais brasileiros (como o baião, o samba, o frevo, o
maracatu, entre outros), no sentido de verificar possíveis aplicabilidades do Brunswikian Lens
Model e da GEMS no contexto brasileiro. Estes estudos poderiam auxiliar performers e
educadores musicais para a construção de estratégias de execução de performances mais
expressivas neste tipo de repertório. Além disso, a produção científica de estudos dessa
natureza parece ser escassa no Brasil. Neste sentido, estas pesquisas poderão auxiliar
pesquisadores, músicos, estudantes de música e até mesmo ouvintes leigos à compreensão dos
processos psicológicos existentes na comunicação entre intérprete e ouvinte no contexto
musical brasileiro e, consequentemente, proporcionar um entendimento mais consciente
destes processos em nossa música.
48
7. REFERÊNCIAS
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Bastos, M. B. & Piedade, A. T. (2007). Análise de improvisações na música instrumental: em busca da retórica do jazz brasileiro. Revista eletrônica de musicologia, 11(1), 1-9.
Bhatara, A., Tirovolas, A. K., Duan, L. M., Levy, B., & Levitin, D. J. (2011). Perception of emotional expression in musical performance. Journal of Experimental Psychology, 37(3), 921-934. Buck, R. (1984). The physiological bases of nonverbal communication. In W. Waid (Ed.) Sociophysiology. Nova Iórque: Springer Verlag. Bresin, R. & Friberg, A. (2011). Emotion rendering in music: range and characteristic values of seven musical variables. Cortex, 47(1), 1068-1081. Chediak, A. (1994). Songbook Bossa Nova (Vol. 1). Rio de Janeiro: Lumiar. Chediak, A. (2010). Songbook Bossa Nova (Vol. 5). Rio de Janeiro: Lumiar. Chediak, A. (2011). Songbook Tom Jobim (Vol. 3). Rio de Janeiro: Lumiar. Clarke, E. F. (1991). Generative processes in music. In J. A. Sloboda (Ed.). Generative Processes in music: The psychology of performance, improvisation and composition. Oxford: Clarendon Press, pp. 1-26. Clynes, M. (1983). Expressive microstructure in music, linked to living qualities. In J. Sundberg (Ed.) Studies of music performance. Estocolmo: Royal Swedish Academy of Music, pp. 76-181. Drake, C., Penel, A., & Bigand, E. (2000). Tapping in time with mechanically and expressively perfomed music. Music Perception, 18(1), 1-25. Ericsson, K. A.; Krampe, R. T. & Tesch-R ömer, C. (1993). The role of deliberate practice in
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50
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51
8. APÊNDICES
APÊNDICE 1 – Protocolo Experimental
PROTOCOLO EXPERIMENTAL
1. Preparação
O experimento será realizado com a participação de um pesquisador e 29
participantes voluntários, distribuídos em sessões individuais de escuta. Todos os
participantes possuem idade entre 18 e 35 anos e não possuem estudo
sistematizado de nenhum instrumento musical ou canto.
1.1. Contato com os voluntários
As sessões serão agendas para dias e horários que não interfiram nas demais
atividades do voluntário e do pesquisador, em um local que seja de fácil acesso aos
dois e que possua um ambiente adequado ao experimento. O convite será feito por
meio de redes sociais online e via oral, em que serão informados o dia, horário e
local. O participante que possuir interesse deverá confirmar sua presença com o
pesquisador. No dia da sessão experimental, cada participante será recebido na sala
e acomodado em frente a um computador.
1.2. Preparação da sala experimental
O experimento ocorrerá em uma sala que deverá conter no mínimo uma mesa (ou
bancada), uma cadeira e o computador do pesquisador. Esta sala deve estar bem
iluminada e sem estímulos auditivos (barulho) ou visuais que possam atrapalhar o
andamento da pesquisa. O pesquisador deverá instalar previamente o software a ser
utilizado pelos ouvintes em sua máquina.
52
a) Analisar previamente a sala, no intuito de verificar a possibilidade de
realização da pesquisa naquele ambiente;
b) Verificar a organização da sala experimental. Caso esteja
desorganizada, retirar da sala qualquer elemento (mobília, objeto,
ruído ou estímulos visuais) que interfira na escuta e/ou nas tarefas de
julgamento emocional dos participantes;
c) Na porta do lado de fora colocar um aviso com os dizeres:
“Experimento em andamento. Não interrompa!”
1.3. Tarefas de ordem prática
a) Certificar a conexão do computador e sua fonte a uma tomada na
sala;
b) Colocar e posicionar uma cadeira confortável para o participante em
posição central à mesa;
c) Ligar o computador;
d) Conectar os fones de ouvidos no computador;
e) Colocar duas vias do termo de consentimento (que deverá ser
assinado pelos participantes) e uma caneta em cima da mesa,
próximos ao computador;
f) Os questionários complementares ficarão com o pesquisador e
deverão ser entregues quando o participante terminar a tarefa de
avaliação dos trechos.
1.4. Configuração do equipamento
As tarefas relacionadas abaixo devem ser realizadas no computador no início de
cada sessão realizada:
a) Clicar duas vezes na pasta “Documentos”;
b) Clicar duas vezes na Pasta “Experimento I”
c) Clicar duas vezes em “LeonardoDenardinMontenegro-
Disposição1.ebs2”;
d) Caso abrir uma caixa que pede para registrar o programa, digitar o
número do serial: A2DF5E-EC88C5-BF877E
53
e) Abrirá uma janela com os dizeres: “Please enter the subject number:”;
f) Escrever o número do participante;
g) Clicar uma vez no ícone “Ok”;
h) Abrirá uma janela com os dizeres: “Please enter the session
number:”;
i) Escrever o número da seção (N°1);
j) Clicar uma vez no ícone “Ok”;
k) Abrirá uma janela com os dados escritos anteriormente e com os
seguintes dizeres: “Continue with the above startup info?”;
l) Clicar uma vez no ícone “Yes”;
m) O teste se iniciará;
n) Aparecerá na tela a seguinte mensagem: “Você vai dar a sua
contribuição para um estudo sobre Cognição Musical. Assine o termo
de consentimento que está sobre a mesa e aguarde novas
orientações do pesquisador. Aperte a barra de espaço para
continuar!”;
o) Colocar o fone de ouvido;
p) Apertar uma vez a barra de espaço;
q) Aparecerá na tela a seguinte mensagem:
Você vai dar a sua contribuição para um estudo sobre Cognição Musical.
Assine o termo de consentimento que está sobre a mesa e aguarde novas
orientações do pesquisador. Aperte a barra de espaço para continuar.
r) Apertar uma vez a barra de espaço;
s) Aparecerá na tela a seguinte mensagem:
Sua tarefa consiste em relacionar emoções que você sentir ou perceber a alguns
trechos musicais que você irá ouvir. Assim, você deverá ouvir uma música e, logo
em seguida, relacionar APENAS UMA entre as dez listas de emoções em relação à
música que você acabou de ouvir. O número que aparece na frente da lista é o
número que você deverá clicar quando tiver tomado a sua decisão.
t) Apertar a barra de espaços para continuar;
u) Aparecerá na tela a seguinte mensagem:
54
Importante! Você dará dois tipos de respostas para cada música que ouvir:
1o tipo de resposta: Que emoção você PERCEBEU com esta música? Esta resposta
refere-se à sua mera percepção, sem envolvimento emocional. Exemplo: apesar de
não ter me deixado agitado, percebo que a música é agitada!
2o tipo de resposta: Que emoção você SENTIU com esta música? Esta resposta
refere-se a seu estado interno, se você realmente se envolveu emocionalmente
durante a escuta. Exemplo: esta música me deixou realmente agitado!
v) Apertar uma vez a barra de espaço;
w) Aparecerá na tela a seguinte mensagem:
Pronto?
x) Apertar uma vez a barra de espaço
y) Uma música será apresentada e, logo em seguida, aparecerá uma
das listas de adjetivos a serem respondidas:
55
z) Apertar uma vez a barra de espaço;
aa) Aparecerá na tela a outra das listas de adjetivos a serem
respondidas:
QUAIS EMOÇÕES VOCÊ PERCEBEU DURANTE A ESCUTA?
1) Feliz – Maravilhado – Deslumbrado – Seduzido – Comovido
2) Inspirado – Transcendente – Com espiritualidade – Excitado – Arrepiado
3) Apaixonado – Dócil – Carinhoso – Sensual – Amoroso – Brando
4) Sentimental – Sonhador – Nostálgico – Melancólico
5) Calmo – Relaxado – Sereno – Tranquilo – Meditativo
6) Energético – Triunfante – Ardente – Impetuoso – Forte – Heroico
7) Estimulado – Alegre – Animado – Dançante – Divertido
8) Agitado – Nervoso – Tenso – Impaciente – Irritado
9) Triste – Doloroso
0) Nenhuma das opções acima
QUAIS EMOÇÕES VOCÊ SENTIU DURANTE A ESCUTA?
1) Feliz – Maravilhado – Deslumbrado – Seduzido – Comovido
2) Inspirado – Transcendente – Com espiritualidade – Excitado – Arrepiado
3) Apaixonado – Dócil – Carinhoso – Sensual – Amoroso – Brando
4) Sentimental – Sonhador – Nostálgico – Melancólico
5) Calmo – Relaxado – Sereno – Tranquilo – Meditativo
6) Energético – Triunfante – Ardente – Impetuoso – Forte – Heroico
7) Estimulado – Alegre – Animado – Dançante – Divertido
8) Agitado – Nervoso – Tenso – Impaciente – Irritado
9) Triste – Doloroso
0) Nenhuma das opções acima
56
bb) Escutar os cinco primeiros trechos musicais e dar o julgamento
emocional para cada trecho em ambas as telas (SENTIU /
PERCEBEU), para verificar se o programa está funcionando e se o
volume está adequado para a realização do teste;
cc) Após o julgamento sobre o quinto trecho musical, aparecerá na tela a
seguinte mensagem:
“Se você conseguiu realizar a tarefa até aqui, é porque entendeu a sua tarefa. A
partir de agora, o experimento começa ! Você deverá proceder da mesma forma até
aparecer a mensagem Aqui se encerra a sua contribuição nesse experimento. Eu
peço que você me comunique quando aparecer esta mensagem na tela, porque esta
mensagem significa o término do experimento. Alguma dúvida? Caso tenha dúvidas
ou algum problema durante a realização do experimento, pode perguntar a qualquer
momento. Peço que você execute o experimento todo em completo silêncio. Não há
certo ou errado. Trata-se de uma pesquisa de opinião. A sua sinceridade é muito
importante para nós. Pode começar quando quiser.
dd) Apertar uma vez a barra de espaço
ee) Escutar mais cinco trechos musicais e dar o julgamento emocional
para cada trecho em ambas as telas (SENTIU / PERCEBEU), para
verificar se o programa está selecionando os trechos musicais em
ordem aleatória.
ff) Fechar o programa (pressionando Ctrl + Alt + Del);
gg) Repetir esse procedimento até a letra “m”;
hh) Deixar o microcomputador no modo “stand by”.
CONSELHOS IMPORTANTES PARA O TÉCNICO EXPERIMENTAL:
1) Os três primeiros trechos musicais a serem apresentados não farão parte do
experimento. O pesquisador escolherá trechos musicais neutros, apenas para
que o participante se acostume com a tarefa. Após o julgamento do quinto
trecho musical, então, aqueles trechos que farão parte do experimento serão
apresentados em ordem aleatória.
57
2) Metade da amostra de participantes responderá à lista de adjetivos referentes
a pergunta: “Que emoção você PERCEBEU durante a escuta?” primeiro e a
outra metade da amostra de participantes responderá à lista de adjetivos
referentes a pergunta: “Que emoção você SENTIU durante a escuta” primeiro,
para contrabalancear o tipo de resposta emocional entre os participantes.
2. Realização do experimento
2.1. Encaminhamento dos participantes
a) Permitir a entrada do participante após a sala estar organizada e
montada;
b) Fechar portas e janelas (se houverem), mantendo a sala isolada;
c) Conversar de forma descontraída com o participante.
2.2. Monitoramento da sessão
a) Pedir para que o participante se acomode na cadeira localizada em
frente ao notebook e pedir para que ele leia e assine o termo de
consentimento;
b) Pedir para que o participante retire relógio, telefone celular, mp3, mp4
ou qualquer outro aparelho que possa interferir durante a realização
do experimento;
c) Recolher o termo de consentimento preenchido;
d) Ler juntamente com o participante as mesmas instruções
correspondentes às telas do software experimental, descritas acima,
do item “q” ao item “cc”. Em relação ao item “bb”, deixar que o
participante responda o pré-teste (com os cinco trechos MIDI) sozinho
e observar atentamente a reação dele;
e) Ler a tela correspondente ao item “cc” juntamente com o participante;
f) A partir do item “cc”, deixar o participante responder o experimento
sozinho.
58
g) Anotar, no questionário complementar de cada participante, a hora
correspondente ao início do experimento;
h) Preencher o campo “N° do participante” de cada questionário
complementar com o número atribuído a cada participante. Este
número deverá ser o mesmo número a ser salvo no hardware do
notebook (ver item 3, “salvando os dados”);
i) Quando cada participante finalizar o experimento, preencher no
questionário complementar correspondente ao horário referente ao
término do experimento;
j) Quando o participante terminar o experimento, entregar a ele uma
caneta esferográfica preta e o questionário complementar a ser
preenchido (de acordo o “N° do participante).
k) Monitorar o participante no preenchimento do referido questionário.
Atenção! Os questionários deverão ser preenchidos pelos próprios
participantes! O pesquisador deverá somente ser responsável pela
retirada de dúvidas que possam surgir durante a aplicação dos
questionários! ;
l) Após o preenchimento dos questionários, recolhê-los preenchidos e
arquivá-los em uma pasta;
m) Em silêncio, encaminhar cada participante para a porta da sala
experimental, retirá-los da sala e fechar novamente a porta;
3. Salvando dados a) Após a saída do último participante da sala experimental, selecionar
os dados de cada participante (que já foram salvos automaticamente
após realização do teste no hardware do notebook - Pasta
“PesquisaLeonardoDenardinMontenegro”) e copiá-los no pendrive do
pesquisador para back up. Importante: o número atribuído a cada
participante deverá ser o mesmo, tanto nos questionários
complementares quanto no hardware do notebook!
4. Finalizando a sessão experimental Quando os dados do participante tiverem sido salvos no pendrive, o experimentador
deverá finalizar a coleta de dados. Deverão ser seguidos os seguintes passos:
59
a) Desligar o notebook;
b) Desconectar o fone de ouvido;
c) Guardar os fones de ouvidos em sua capa;
d) Guardar a pasta com os termos de consentimento e os questionários,
bem como as canetas;
e) Verificar a ordem e organização da sala experimental, deixando-a do
mesmo jeito em que foi encontrada;
60
APENDICE 2 – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
Você está sendo convidado a participar de um estudo em Cognição Musical
que está sendo desenvolvido no Departamento de Artes da Universidade Federal do
Paraná como parte integrante do trabalho de conclusão de curso de Leonardo
Denardin Montengro (pesquisador responsável, que lhe apresenta o seguinte termo),
sob a supervisão do Professor Doutor Danilo Ramos.
O objetivo deste estudo é verificar uma comparação entre o curso das
respostas emocionais a trechos musicais apresentados em duas versões: versões
de temas do repertório instrumental brasileiro originais e versões dos mesmos temas
improvisados. Sua tarefa consistirá em ouvir os trechos musicais em ordem aleatória
e classificar os mesmos sob duas categorias emocionais: emoções sentidas e
emoções percebidas, sendo subdivididas em dez tipos de emoções. Após terminar o
experimento, sua tarefa consistirá em preencher um questionário complementar a
respeito da sua relação com a música e acerca da sua opinião sobre o experimento.
A sua participação durará, em média, 40 minutos e é de extrema importância,
porque contribuirá para um maior entendimento dos processos psicológicos
existentes na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte em situações que
envolvam improvisação na música brasileira, que proporcionará uma relevante
contribuição para a área de Educação Musical (em especial, a pedagogia de
conteúdos como expressividade na improvisação), bem como para a área de
Cognição Musical (em especial, o estudo das emoções desencadeadas pela música
brasileira).
Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua
integridade física e moral ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total
liberdade para perguntar o que quiser antes, durante e mesmo depois de sua
participação. Se, de algum modo, o estudo lhe provocar constrangimentos ou
61
qualquer tipo de prejuízo, você tem total garantia de se recusar a participar em
qualquer momento, sem que isto acarrete qualquer penalidade, nem represálias de
qualquer natureza.
Durante toda a sua participação, eu estarei do lado de fora da sala de
gravação e poderei ser acionado a qualquer momento que você julgar importante.
O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim,
todas as gravações executadas serão mantidas no anonimato.
Você não será reembolsado por sua participação neste estudo.
Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.
Para maiores esclarecimentos, contatar:
Leonardo Denardin Montenegro
Departamento de Artes da UFPR
Rua Coronel Dulcídio, 638
Bairro Batel, Curitiba, PR
CEP 80420-170
Contatos: (41) 9114 7442 /
(41) 3013 13130
Danilo Ramos
Departamento de Artes da UFPR
Rua Coronel Dulcídio, 638
Bairro Batel, Curitiba, PR
CEP 80420-170
Contatos: (41) 3222 6856
Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a
participar deste estudo e autorizo a utilização do som para fins científicos.
Nome:___________________________________________________
Assinatura:_____________________________________
Data: ________ / ________ / ________.
62
APÊNDICE 3 - Questionário complementar
Questionário Complementar
N° do participante: ____________
Você é músico?
R: ___________
Se sim, responda:
Instrumentos que toca: ______________________________
Há quanto tempo: __________________________________
Estilo você prefere tocar: ____________________________
Qual a sua preferência musical para escuta (em termos de estilo)?
_____________________________________________________________
Se não, responda:
R: Em algum momento de sua vida, você já teve aulas de instrumento musical ou
canto? _______________________________________________
Se sim, responda:
Instrumentos que tocou: __________________________________________
Durante quanto tempo: ___________________________________________
Estilo você preferia tocar: _________________________________________
Há quanto tempo parou de estudar música? __________________________
Idade: ___________________________________
Sexo: ____________________________________
Nacionalidade: ____________________________
Lateralidade: ______________________________
63
Você tem algum problema de audição? Se sim, isto te atrapalhou durante as escutas
musicais? Explique.
R: ___________________________________________________________
Você notou algo de particular durante o experimento? Se sim, explique.
R: ___________________________________________________________
Houve algum aspecto das gravações, do equipamento ou de outro elemento do
procedimento que atrapalhou seu julgamento das emoções? Se sim, explique.
R:__________________________________________________________________
________________________________________________________
Quais estratégias você utilizou para dar os seus julgamentos emocionais? Em outras
palavras, baseado em quê você deu os seus julgamentos?
R :_________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
______________________________________________
Qual a sua opinião sobre o objetivo desse estudo? Você formulou alguma hipótese
sobre ele?
R :_________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________
Você tem alguma sugestão a fazer sobre este experimento?
R :_________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________
Obrigado por sua participação!
64
APÊNDICE 4 – Transcrições
V # # # # 42Contrabaixo elétrico œ œExposição œ .œ œ
E7M
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V # # # #4 Œ ‰ . rœE7(b5)
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V # # # #7 œ Œ !G #7(# 9)
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V # # # #23
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E7sus4(13) œ " œ œ œ œ
V # # # #26 œ œn œ œ œ œ# œE7sus4(13) œ œ œ œ œ œ œ œE/D œ œ œ œ œ œn
C#m7(11)
Eu Sei Que Vou Te AmarTom Jobim / Vinícus de Moraes
© Leonardo Montenegro, 2014
Interpretação: Nosso TrioSolista: Ney Conceição
65
V # # # #29 œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œnEm7(9)
œ œ œ œ œ œœ
V # # # #32 œ œn œ .œn œœ3
D #m7b5(9) œœ œœ œœ œœ œ œn œ œn œ œ œ œ œD #m7b5(9)
V # # # #35 œ œ œ œ œn œG #7( b13)
œ .œ œC#m7
.œ œ œ rKœ œn œ
V # # # #38 œ œ œ œ œ œ œ œn rKœ œ3B m/E œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œC#m7
2 Eu Sei Que Vou Te Amar
66
V # # # cViolão Jœ œ œrubatoExposiçãorœ Jœ .œ œ œ œ
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A ˙ ! .jœ œ œ œ3
B m7/E
V # # #Viol.
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V # # #Viol.
16
œ œ œ œ œ œ œ œ rKœ œ ¿ œ œB m7 B m7/E
O Que É AmarJohnny Alf
Leonardo Montenegro © 2014
Intérprete: Romero Lubambo
67
? 42Tenor Trombone
˙F #m7(b5)Exposição œ œ œ# œB n7 ˙Em œ ‰ . rKœ Rœb
?T. Tbn.
5 ˙Em7(b5) œ œ œ œA 7 ˙D m7 œ ‰ œ œ3
?T. Tbn.
9 jœ œ œ œ .œ. rœ# œ3
B nm7(b5)
œ œ œ̆ œE7
>̇A m
‰ œ œ# œ œ œ œ
?T. Tbn.
13 œ œ œ œ œ# œ3
F m7(b5) œ œ# œ œ rœ‹ œB n7 œ œ œE7 œ œ# œImprovisação
?T. Tbn.
17 œ œ# œ œ œn ! œF #m7(b5)
œ# œ œ œ œB n7 œ œ œb œ ŒEm
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?T. Tbn.
21 ! œ œ œb œ œ œ œEm7(b5)
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25.œ œ œ œ œ œbB nm7(b5) œ œ œ œ# œ œ œ œE7 rœ œ œ œ œ œ œA m œ œ œ œ> Œ
?T. Tbn.
29 œ œ œ œ> œ œ œ3
F #m7(b5) œ œ œ> .œ œB n7 œE7~~~ ~~~~~~~
Só Por AmorMoacir Santos / Vinícius de Moraes
©
Solista: Raul de Souza
68
& # # 42Piano œœ œœ œœ3
A7(sus4)Exposição
œœ œœ œœb œœ œœ œœ3
3
˙D7M
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œœœnC#m7b5(11) œœœ ! œ œF #7alt
& # #6 œ œ œœ# œœ œœ œœBm7(11) œœ œœ œœ# œœ œœ œœnn
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˙̇A m7
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& # #10 Œ œ œ œ3
G7M œœ œœ œ œC 7(#11)
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B m7 œ œ œ œ œ œ œ œœE7
& # #14 œœ œœb œœ œœ œœ œœB m7 C 7 œœ œœnn œœ œœ œœ œœ
F 7 F #7
˙̇G 6 G #6
& # #18 œ# œbA 7(# 9)Improvisação jœ# œ ‰ œ œD7M .œ œ œ œ œ œ> œ œ œ> œC#m7b5
‰ . Rœ œ œ œ œ>F #7
& # #23 œ œ œ> œB m7
! œ œ œ œn œ œ>E7
œ Jœ œ œ œn3 3
A m7
jœ# œ œ œn œD 7(13)
& # # ~~~~~~~~~~
27
œ œ œ œ3
G7M œœ>> ŒC 7(#11)
‰ œ œ œ œ œ3
3
B m7 rœ# œ œn œ œ œ3
E7
& # #31 ! œœ> œœbb œœ> œœ œ œœ>B m7 C 7 œœ œn œœ# > œœ œ œ
F 7 F #œ œ œ œ œ œ œ œ
G 6
.œG #6
A Felicidade A. C. Jobim
Leonardo Montenegro © 2014
Intérprete: Zimbo TrioSolista: Amilton Godoy
69
& 42Alto Sax œ œ œ œ(C7M)
Exposição ‰ œ œ œ œ œb > ˙F m7
œ œ œb œB b7
&A. Sx.
5
œ œb œb > œEb7M
œ œ# œ œ œb œn >
A b7M
˙D m7
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G 7
&A. Sx.
9
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œ œ œ œD m7
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&A. Sx.
13
rœb œn œ# œ# œE7M
‰ œ œ# œ œ œ ˙B nm7
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&A. Sx.
17
œ œ œ œ œ œ3
A m7
œ œ œ œ œ œ3 3
D 7
œ# œ œ œ œ œ3
G7M
œ œ œ œ œ œ#3 3
C7M
&A. Sx.
21
œ œ# œ œ œ œ3 3
F #m7b5
‰ œ œ œ .œB n7
œ œ œ œEm7 Ebm7
œ œ œ rœb œnD m7 G 7
œ œ œ œC7M
&A. Sx.
26 ! œ œ œ œ œ œC7M
Improvisação œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œF m7
Alegria de ViverLuiz Eça
©
Intérprete: No Olho da RuaSolista: Paulo Rego
70
&A. Sx.
29 œ œ œ œB b7 .œ œb œEb7M .œ œb œ œ œ
A b7M œb ^ œ œb œ œD m7
&A. Sx.
33 œ œ œ œb œ œ œG 7
œ œ œ œ œ œ3C7M œ œ œ œ œ œ
3
D m7 œ œ œ œ œ œ3
Em7
&A. Sx.
37 œ œ œ œ# œ3
Fm7b5 B n7œ# œ œE7M
Jœ ‰ ! œ# œ rœ ˙#B nm7
&A. Sx.
41 œ œ œE7
! œ œ œ œ œ œ œ3 3
A m7 .œ œ œ# œ œ œD 7 œ œ œ œ# œ œ œG7M
&A. Sx.
45 œ œ œ œ3C7M
! œ œ# œ œ œ3
F #m7b5
œ œ œ œ rœ œ#B n7 œ œ œ œ œ œ3
Em7 Ebm7
&A. Sx.
49 œ œb œ œ œ œ œD m7 G 7
.JœC7M
2
Alegria de Viver
71
V # # 42Violão œ œ œ œ œ œ œ3
3
A/G A 7(13)/Grubato
Exposição
.œ œ œ œ œD 6/F #
! œ œ œ jœ œ œ œ œ6
A/G A 7(13)
.œ œ .œ œD 6/F #
V # #5 ! œ œn œ# œ œ œ œ œ œC dim B 7( b13) .œ œ œE7(9)
! œ œ œ# œ œ œ œE7 E7(13)
.œ œ œAsus(9)
V # #9 ! œ œ œ œ œ œ œA/G A 7(13)/G
ten. .Jœ ! .jœ œ œ œA/Gdouble time feel (a tempo)Improvisação
œ œ œ œ œ œA 7(13) /G
V # #13 œ œ œ œD 6/F #
œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ3
A/C# œ œ œ œ œ œA(add13)/C#
V # #17 œ œ œ œD 6/F #
œ œ œ œ œ œn œ œ œ# œ œ œF #m7(b5) œ œ œ œC m6
V # #21 œ œ œ> œ>3
œ œ œ œ œ œE7(9)
œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
V # #25 .œ œ œ# œ> œAsus(9)
œ œ œ# œ œ œ A/G A 7(13)/G
Tempo FelizBaden Powell
Leonardo Montenegro © 2014
72
& b 42Pianoœ œ
D mExposição
œ œ œ œD m/C
& b3 œ œnE7/B
œ œ œ œ œE7
& b5 .œ jœB b7(9)
œ rœ# œ œ# œ rœ œ œA 7( b 9)
& b7 œ œ œ œ œ œD m
˙G m/A A 7( b13)
& b9 œ œD m
œn œ œ œBm7b5 E7
& b11 œ œAm7(9) œ œ> œ œ œ œ>
& b13 œ œ .œB b7(9)
.œ œ> œ œ œ œ>
& b15 œ œ# œ .œ œEm7b5
œ œ# œb œ œ .œ œA 7( b 9)
Chega de SaudadeTom Jobim & Vinícius de Moraes
Leonardo Montenegro © 2014
Intérprete: Zimbo TrioSolista: Amilton Godoy
73
& b17 œ>D m œ œA 7Improvisação
& b19 œ œ œ œD m œ œ œ œ œ œ œ#
& b21
œ œ ¿# .œ œE7 œ œ œ œ œ œ# œn
& b23
œ œ ¿ .œ œG m6/B bœ œ œ œ œ œ œ
A 7( b 9)
& b25
œ œ ¿ .œ œD m
‰ œ# œ œ œ œ œ>A 7( b 9)
& b27 Œ ! œ œ œD m œ œ œ# œn œ œ œBm7b5 E7
& b29 œ .œ œA m7
! œ œn œ œ œ œ œb
& b31 œ œ œ œ œ ! œB b7(9)
œ œ œ œ œ ! œ œ œ
& b33 œ ! œ œ œ œEm7(9)
œ œ œ œ ¿ œ œ œ œA 7( b 9) œD m
2 Chega de Saudade
74
& b17 œ>D m œ œA 7Improvisação
& b19 œ œ œ œD m œ œ œ œ œ œ œ#
& b21
œ œ ¿# .œ œE7 œ œ œ œ œ œ# œn
& b23
œ œ ¿ .œ œG m6/B bœ œ œ œ œ œ œ
A 7( b 9)
& b25
œ œ ¿ .œ œD m
‰ œ# œ œ œ œ œ>A 7( b 9)
& b27 Œ ! œ œ œD m œ œ œ# œn œ œ œBm7b5 E7
& b29 œ .œ œA m7
! œ œn œ œ œ œ œb
& b31 œ œ œ œ œ ! œB b7(9)
œ œ œ œ œ ! œ œ œ
& b33 œ ! œ œ œ œEm7(9)
œ œ œ œ ¿ œ œ œ œA 7( b 9) œD m
2 Chega de Saudade
75
& b 42Saxofone Alto rœ œ œ rœ# œExposição œ .œ œF7M
œ œ œ œ œ rœ# œB bm6
œ œ ! œ œA m7
œ œ œb œ œ œA bm7
& b6
.œ œ œ œG m7
œ œb œ œb œ œ œC 7( b13)
˙F7M/A
‰ . rœ œ œ rœ# œ
& b10 œ œ œ œF7M
œ œ œ œ ! œB bm6
œ> œ> ‰ ! œ œ œA m7
œ œ œb œ œ œA bm7
& b14
.œ œ œ ! œG m7
œb œ œb œ œ œC 7( b13)
˙F7M
‰ . rœ œ œ rœ œ
& b18 œ œ œ .œ œG m7
œ œ œ œ œ rœ œb3
C 7
˙F m7
œ œ œ œb œ œ œB b7
& b22
œb œ œb œ œ œb œ œEbm7
œb œ œ œb œ œ œA b7
.œ œ œb œn œ œD b7M jœ
G m7 C7sus4
Minha Saudade João Donato
©
Intérprete: Victor Assis Brasil
76
& bA. Sx.
29 œ œ œb œ œ œA bm7
.œ œ œ œG m7
œb œ œb œ œ œn œC 7( b13)
Improvisação œ œ œ ®œ œ œ œ œ œ3F7M
& bA. Sx.
33 œ œ œ œ œ œ œ œ œ3G m7 C 7
œ œ œ œ œF7M
‰ . rœ œ œ œ œG m7
.œ œ œ œ ‰A m7
& bA. Sx.
37 ! .jœ> œ œ œ>A bm7
œ ! œ œ œ œ œ œ œ œ3 3
G m7
œ œ œ œ œ# œb œ œ œ œ3C 7(13)
œ œ œ œ œ œ ‰F7M/A
‰ ! jœn Rœ œ jœ œ œb
& bA. Sx.
42 œ> œ œ .œ œF7M
œ œ œ œ .œ œB bm6
œ> .œ ! œ œ œA m7
œ œ œ# œ œ œb œ œD 7( b 9)
& bA. Sx.
46 œ œ œ œ œ> ‰ JœG m7 œ œ œ œ œ> Jœ ‰
C 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œF7M
œ .œ ! œ œb
& bA. Sx.
50
œ œ œ œ œ œ œ œG m7 œb œb œ œ œ œ œ œ œ3
C 7(# 9)
œb œ œ œ œ œ œ œ"3F m7
œb ‰ . œ œB b7
& bA. Sx.
54
œb œb œ œ œb œb œ œbEbm7 œb œb .œ œœœ œb œ œA b7
œb œb œ œ œ œ œ œD b7M
œG m7 C 7
2 Minha Saudade
77
& # 42Pianoœ> œ> œ> œ>G7MExposição œ> œ> œ> œ> œ œ> œ>
& #2 . .œ rœC 7(9)
œ œœ œ œ œ œœ
& #4 œœ œ œ œ3
G7M œ œ œ œ œ rKœ# œ
& #6 ˙Bm7b5
‰ œœ## œœ‹n œœnb œœ# œœn3
E7alt
& #8 œœ ! œ œ œ rKœ# œAm7(11)
˙Cm7(9)
& #10 ‰ . Rœ œ œ œB m7
˙E7( b13)
& #12 ‰ . rœ œ œ rKœ# œA m7
œ œ œ œ œ œD 7 b9(13)
& # nbbbb14 ! œ œ œb œ œB m7 B b7
œ œ œœb œœA b7(#11)Am7(11)
Vivo Sonhando Tom Jobim
Leonardo Montenegro © 2014
Intérprete: Zimbo TrioSolista: Amilton Godoy
78
& bbbb16 œ# œ>Eb7Improvisação ˙ ˙
A b7M
& bbbb18 œœ> œœ> œœ> œœ> œœ œœ> œœ> ..œœ œœ ..œœ œœbbD b7(9)
& bbbb20 ..œœ œœ ..œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
3
A b7M
& bbbb22 œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œCm7b5
& bbbb24œb œ# œ œ œn œ# œb œn
F 7alt
œ œ œ œ œ œ ® œ œ œ3
B bm7
& bbbb26 œb .œb .œ œD bm7 œ œ œ œ œ œ3 3
C m7
& bbbb28 œn œn œn œ# œ œ œ#3
F 7 b9(13) œ œ œ œ œn œ œb œB bm7
& bbbb30 œ œn œ œ œn œb œEb7( b 9)
œ œ œ œ rœ# œn œn œ# œbC m7 F 7alt
& bbbb32
œ ¿ œ œ œb œ œ œ jœ#B bm7 Eb7( b 9) ˙ ˙
A b7M
2 Vivo Sonhando
79
& # 42Pianoœœ œœ
Exposição ..œœ œœ œœG 6 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ..œœ œœ œœ
A m7
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& #5 ..œœ œœ œœG 6 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ..œœ œœ œœ
A m7
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& #9 ..œœ œœbn œœB b7M
œœ œœn œœ œœ œœ œœ œœ ˙̇A m7 A b7(# 9)
& #13 œ œD 7Improvisação œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœG7M(9) œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœB bdim(7M)
& #16 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœA m7 ..œœ œœ œœ œœ œœ
A m/D D 7
& #18 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœG7M(9) œœ œœ œœ œœ œœb œœ œœ œœ
B bdim(b13)
& #20 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœAm7(11) ..œœ œœ ..œœ œb
D 7 D 7(13)
œœ ..œœ ..œœ œœB b7M(9) B b7M(9)
& #23 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœb œœAm7(11)
˙̇D 7 b9(13)
A PazJoão Donato/Gilberto Gil
Leonardo Montenegro © 2014
Interpretação: João Donato
80
V # # 42Guitarra ! .jœ> œ œExposição . .œ RœD 6 œ œ œ œ œ œ œ Œ
Am7(11)
‰ . Rœ œ œ œF #7alt
V # #Gtr.
6 .œ JœG 6
œ œ œ œ œ œE7(9) .œ œ œEm7(9)
Œ œœ œœEm7/A
V # #Gtr.
10 œœ œœ œœ ! ¿¿Bm7(11) ..œœ œœ ! œ œE7(13) œœ Œ
Am7(11)
Œ œœ œœD 7~~
V # #Gtr.
14 œœ ! œ œ œ>G 6
œ œ œ> œ œ œ ŒEm7(11)
Œ jœ .œ œEm7/A
V # #Gtr.
18
˙D 6
"B b7
‰ . r¿ ! œ œA m7 œ œ rKœ œ œ œ œD 7
V # #Gtr.
22 œ ŒG 6
"Em7(11) D m7(b5)
Œ œ œ œC#m7(b5) œ# œ œ œ œF #7
~~~~~
V # #Gtr.
26 œ ŒBm7(11)
‰ . Rœ œ œ œn œ ! œ œA m7 œ œ rKœ œ œ œ œD 7
~~~~
V # #Gtr.
30 œ œ œ# œ> ! œ œ œ>G 6 F #7(13) F #7( b13) B m7 E7 Em7 A 7
Me Deixa Em PazIvan Lins
Leonardo Montenegro © 2014
Intérpretes: Arismar Do Espírito Santo e Leonardo Amuedo (solista)
81
V # # 42Guitarra ! .jœ> œ œExposição . .œ RœD 6 œ œ œ œ œ œ œ Œ
Am7(11)
‰ . Rœ œ œ œF #7alt
V # #Gtr.
6 .œ JœG 6
œ œ œ œ œ œE7(9) .œ œ œEm7(9)
Œ œœ œœEm7/A
V # #Gtr.
10 œœ œœ œœ ! ¿¿Bm7(11) ..œœ œœ ! œ œE7(13) œœ Œ
Am7(11)
Œ œœ œœD 7~~
V # #Gtr.
14 œœ ! œ œ œ>G 6
œ œ œ> œ œ œ ŒEm7(11)
Œ jœ .œ œEm7/A
V # #Gtr.
18
˙D 6
"B b7
‰ . r¿ ! œ œA m7 œ œ rKœ œ œ œ œD 7
V # #Gtr.
22 œ ŒG 6
"Em7(11) D m7(b5)
Œ œ œ œC#m7(b5) œ# œ œ œ œF #7
~~~~~
V # #Gtr.
26 œ ŒBm7(11)
‰ . Rœ œ œ œn œ ! œ œA m7 œ œ rKœ œ œ œ œD 7
~~~~
V # #Gtr.
30 œ œ œ# œ> ! œ œ œ>G 6 F #7(13) F #7( b13) B m7 E7 Em7 A 7
Me Deixa Em PazIvan Lins
Leonardo Montenegro © 2014
Intérpretes: Arismar Do Espírito Santo e Leonardo Amuedo (solista)
82
V # #Gtr.
34
œImprovisação
œ ¿ œ œD 6
œ ‰ œ œ>!
œ œ> œ œ œ> œ>A m7/D
œœ œ œ> œ œ> œ
V # #Gtr.
39
œ œ> œ> œœ œ œ>
G7M
œ œ> œ œ œ> œ> œœ œ œ> œ œ> œ
B m7 E7
œ œ> œ> œ œ> œ
Em7(9) A 7
V # #Gtr.
43
œ œ> œ> œ œ> œ
D 6
œ " ¿ œ œ œ rKœ .œ œ œ œ œ œ œ œ6
A m7/D
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
V # #Gtr.
47 œœ œœ œ3
Em/D œœ jœœ
œœ œœ3
loco
jœœ
œœ œœ œœ3
B m7 E7
jœœ
œœ œœEm7 A 7
V # #Gtr.~~~~~~
51 œœ ŒD 6
Œ " œ œn œ œ œ œ œ œ œn œA m7
œ œn œ œ œ œ œn œbD 7
V # #Gtr.
55 œ œn œ œ# œ œ œ œG 6 œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ# œ œ œ œ œC#m7(b5-9) œ œn œ œ œn œ œ œF #7(13)
V # #Gtr.
59 .œ> œ œ " œB m7/E! œ> œ> œ> œ œ> œ œ œn œ> œ œ# œ>
A m7
œ œ œ> œ œ rKœ œD 7
V # #Gtr.
63 œ œ œ œ œ rKœ œG 6
loco œ œ œ rKœ œ> œ œ œ rKœ œ> œ œ œ rKœ œ> œ œ œ rKœ œ>B m7 E7 œ œ œ rKœ œ> œ œ œ rKœ œ>Em7 A 7
2 Me Deixa Em Paz
83
& # 44Clarinete em Bb .˙ œ œ# œ3
D 7Exposição
jœ wC#m7(b5)
.˙ œ~~~~~~~~~~~~~& #4 Ó œ œ œ3
C m6
œ œb .˙ œ œ œ œ œ3B m7
~~~~ ~~~
& #7 .˙ ‰ jœ jœ .œ ÓA m7
Ó . œA b7
~~~~~
& #10
˙ ˙G7M
˙ œ jœ# œ3 Jœ œ œD 7Improvisação
~~ ~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~ ~~~~~
& #13 jœ# œ œU œn Jœb œ Jœ3 3
C#m7(b5)
œ Jœb œb jœ œ jœn œb jœ3
3 3 3
& #15
œ Œ ‰ œ œ œb œ œ œ œ3
C m6 œ œ œb œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ#3 3
3
jœ# œ jœ œ Ó3
B m7
& #18 Œ œ Jœ œ œ3
œ œ ‰ œ Œ ‰ œ œb3 3
A m7
œ œb œ œ Œ ‰ Jœ3
A b7~~~
& #21 œ œ œ œ œ ˙3
G7M .˙ œ œ œ œ œ œ#3
C#m7(b5)
MeditaçãoTom Jobim
©
Interpretação: Paulo Moura (solista) e Armandinho
84
& 42Piano ˙C 6
Exposição
œ œ œ œF7M .œ JœEm7 œ œ œ œ œ œF7M
&5 .œ Jœ
Em7 œ œ œ œ œ œF7M œ œ œ œEm7
Œ . . rKœ# RœD m7 G 7( b 9)
&9
˙C 6
œ œ œ œF7M .œ JœEm7 œ œ œ œ œ œF7M
&13 .œ Jœ
Em7 œ œ œ œ œ œbF7M
˙G m7
!C 7( b 9)
&17 ‰ . rœ œ œ œ
F7M
œ œ œ œ œ œF #m7b5 B 7
œ " œ œEm7
œ œ œ œ œ œ
&21 œ ‰ œ œ3
A m7
œ œ œ œ œ œ ˙D 7 D m7 G 7
Pra Quê ChorarBaden Powell & Vinícius de Moraes
Leonardo Montenegro © 2014
Intérprete: João Donato
85
&25 rœ
Improvisação
œ rœ# œ> œ rœ œ> œ œ>D m7 G 7
œ œ œ œ œ œC 6
œ œ œ œF7M
&29 œ œ œ .œ rœ# œ
Em7
œ> œ> ŒF7M
Œ œ œ œEm7
œ œ œ œ œ œ>F7M
&33 œ œ œ œ œ ! œ œ
Em7
œ œ œ œ> œD m7 G 7
‰ jœ> ‰ œ> ¿C 6
œ œ> ¿ œ œ> œ>F7M
&37
œ ŒEm7
‰ œ œ œ œ œ œF7M
œ œ œEm7
œ ! œ œ œ œ œF7M
&41 œb .œ> .œ œ
G m7
œ .œ> œC713(b9)
Œ œ œ œF7M
œ œ œ œ œ œF #m7b5 B 7
&45
œ .œ œ œEm7
œ œ œ œ œ œ œA m7 D 7 D m7 G 7
2
Pra Quê Chorar
86
V 42Violão RœExposição œ œ œ œ
F #dim
! œ œ œ œ œF dim
V3 œ œ# œ œA m
Œ . . RœA m(add11)
œ œ œ œF #dim
V6 ! œ œ œ œ œF dim œ œ# œ œ œ œA 7( b 9) . .œ Rœ
V9 œ œ œ œ œD m7
‰ . Rœ œ œ œ œG 7 œ œ œ œ œ œC B b7(b5)
V12 œ ! .Jœ
A m
œ œ œ œF #dim
œ œ œ œ œF #dim(b13)
V15 œ œ œ œ œ̂ œ̂
B7(sus4) œ̂ œ̂ œ̂ œ̂ œ̂ œEsus4 E7
œ œ œ œF #dim
V18 ! œ œ œ œ œF dim œ œ# œ œA m
Samba TristeBaden Powell
Leonardo Montenegro © 2014
87
V20 ‰ œ œ# rœ ! œ œA m
Improvisação Rœ ! œ œ# œ œ œ œ œ œ œF #dim
V23
œ# œ œ œ œ œE7
œ œ œ jœ œ œA m
Rœ ! œ œ# œ œ
V26 œ œb œ jœ Jœ
F #dim
œ œb œ# œF dim
œ œ# œ œ œA m
V29 œb œ œ œ œ
A 7
œb œ œ jœ JœD m7 œ œ œ œ œG 7
V32 œ œ œ# œC E7 œ œ œ œ œ œ
3
A m
V34 œ œ œ œ
F #dim
œ œ œ œ œ œ œ œ œD/F #
œ œ œ ! œ œ#E7
V38 œ ! œ œ œ œ
A m
2 Samba Triste
88
& bb 42Piano
œ œ œ3
B b7MExposição œ œ œ œ œ œ .œ œ œB bm7
‰ . Rœ œ œ œ œ3
& bb4
œœ œ œ
3
B b7M œŸ œ œ œ œ œ .œ ! œ œb3
Dm7b5 œ œ œ œG 7( b13)
& bb8
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TristeTom Jobim
©
Intérprete: Zimbo TrioSolista: Amilton Godoy