no rastro da viola estudo sobre patrimÔnio cultural...

217Monografias - Universidade Tuiuti do Paraná | História | 2010

NO RASTRO DA VIOLAESTUDO SOBRE PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL

POR MEIO DA MÚSICA SERTANEJA (1940 - 1960)Autor: Lilia Maria da Silva

Orientadora: Valéria Floriano

INTRODUÇÃO

A busca do homem por algo que o identifique e que o torne comum

aos seus é fator primordial para a manutenção das sociedades humanas.

Sendo naturalmente um ser social, o sentimento de pertencimento

aliado à identificação com o grupo, os hábitos, usos, costumes, saberes

e fazeres faz com que as comunidades se reconheçam e se mantenham

vivas ao longo dos tempos.

Partindo deste pressuposto, podemos afirmar que a memória da

comunidade e de suas manifestações culturais é que a torna singular?

A transmissão de seus valores através das gerações contribui para sua

permanência e consolidação?

A preservação da memória está intimamente ligada às

representações simbólicas que o indivíduo tem sobre si mesmo

(memória individual) e o meio em que vive (memórias coletivas). Esse

aspecto da memória está relacionado com o conceito de identidade, ou

seja, com a noção de pertencimento de um indivíduo em seu grupo. O

reconhecimento de si próprio nos outros.

Esse conceito norteador de valorização das vivências e das

memórias coletivas é o que permeia a ideia de patrimônio cultural e

nos faz refletir sobre o passado das sociedades e a relevância para

seu presente.

Os lugares de memória, como definiu o historiador Pierre Nora,

seriam “locais materiais ou imateriais nos quais se cristalizam as

memórias familiares, de uma nação ou de um grupo”1. Nesse sentido

um aroma, um sabor, uma música ou até mesmo um símbolo da pátria

podem reavivar o sentimento de pertencimento em um indivíduo ou do

grupo como um todo.

Embora sejam conceitos interligados – memória e história –

atuam em universos diferentes compondo a reconstrução de algo

passado. A memória trabalha com a afetividade, o que significa

registrar subjetivamente, de maneira individual ou coletiva fatos

e acontecimentos marcantes para seu meio social. Já a história

representa a reconstituição problematizada e incompleta do passado

na tentativa de reconstruir, sob diversos pontos de vista, os fatos

ocorridos nas sociedades humanas2.

Nesse sentido, trabalhar com conceito de patrimônio cultural é

acima de tudo, a busca pelo conhecimento de uma comunidade. Seus

valores, seus bens tangíveis (móveis e imóveis) e intangíveis (saberes e

fazeres) e tudo aquilo que a torna singular. A análise de suas referências

culturais pode elucidar questões de preservação, de hábitos e tradições

assim como seu modo de vida, seus rituais, religiões, usos e costumes.

Para explorar melhor os âmbitos afetivo e social que identificam

os indivíduos, utilizaremos como ferramenta de apoio à construção e


Utilizando como referencial as décadas de 1940 a 1960, ou seja, o

apogeu do rádio, procuramos responder e interpretar essas questões.

Além disso, buscamos rever a trajetória da carreira e da produção

artística dos músicos Belarmino e Gabriela e a relevância de sua obra

para a formação da identidade musical paranaense.

Durante sua longa carreira, com músicas de versos simples e humor

inocente, a dupla consolidou a imagem do sertanejo, do caipira sulista.

A expressão de sua arte consistia na valorização do homem do campo,

de seu jeito simples e trabalhador, de sua responsabilidade diante

da vida e do meio ambiente. Em vários momentos de sua trajetória

artística, o casal de músicos consolidou a figura do caboclo, mostrando

as diferentes faces do Paraná rural.

1 MUITO ALÉM DO EDIFICADO

A construção de um conceito é um processo contínuo de

descobertas, análises, interpretações e deduções. Essa dinâmica faz

com que as definições sejam revistas e ampliadas constantemente.

Com o conceito de Patrimônio Cultural não poderia ser diferente. As

discussões sobre a salvaguarda, preservação e conservação dos bens

patrimoniais estão em constante processo de aprimoramento.

Inicialmente proposto para resguardar os bens edificados e as

obras de arte de relevância nacional na França, o conceito de Patrimônio

Cultural tomou proporções mundiais e ampliou seus horizontes para

questionamentos muito maiores. Nesse sentido, pretenderam-

se incluir os bens representativos das comunidades, os modos de

vida das populações e os espaços de convivências e sociabilidade

(exemplos de moradias, praças, mercados, etc.) de valor simbólico ou

real que traduzissem sentimentos de pertencimento e apropriações

resgate de um patrimônio, a memória que como diz Jacques Le Goff

tem a capacidade de “presentificar o Passado”3.

Conceitos como referências, identidade, patrimônio e

pertencimento também são importantes e bastante recorrentes quando

o assunto é preservação do patrimônio cultural material e imaterial de

uma sociedade.

Como referencial teórico neste estudo, utilizaremos os autores:

Françoise Choay e sua obra “Alegoria do Patrimônio”, que perpassa

toda a construção do conceito de patrimônio cultural e Eric Hobsbawm

em “Invenção das Tradições”, no qual o autor explora a ideia da

apropriação de antigas tradições para um novo contexto e a invenção

de tradições para legitimar elementos identitários.

No presente trabalho, o capítulo inicial objetiva fazer uma análise

da evolução do conceito de patrimônio cultural. Iniciaremos os estudos

partindo da construção do conceito, surgido no período de 1789 para

resguardar bens e obras de arte da França e faremos um panorama até

os dias atuais, quando são incluídas a preservação e a salvaguarda das

manifestações culturais dos povos.

Ao longo de sua trajetória, o patrimônio cultural incorporou sob sua

responsabilidade a identificação, conservação e a proteção das tradições

e das manifestações da cultura popular por meio de registros, inventários

e suporte econômico para tais saberes, assim como a transmissão

desses conhecimentos por meio da educação formal e informal.

No segundo capítulo, buscamos responder a questão: A música

sertaneja pode ser vista como patrimônio cultural imaterial de uma

sociedade? E a construção desse gênero musical, que aos poucos foi

incorporado ao ambiente urbano, pode ser tratada como resgate de

tradições e elemento identitário da cultura brasileira?


Patrimônio genético são informações genéticas apresentadas em forma de moléculas, substâncias metabólicas e extratos retirados de organismos com ou sem vida que possuem amostras de materiais de espécies vegetais, fúngicos, microbianos ou animal que foram coletados em um território nacional5.

Além disso, é o patrimônio genético que identifica os fatores

determinantes de cada espécie.

Na Ecologia, observa-se o uso do termo para designar os

recursos naturais constituintes da paisagem, abrange rios, cachoeiras,

depressões, montanhas, etc., se encaixam nesta concepção todos os

elementos da natureza significativos para a Humanidade6.Nas Ciências Humanas, patrimônio cultural refere-se ao conjunto

de criações realizadas por um povo, faz parte de um processo dinâmico

de uma cultura onde a criatividade se expressa continuamente, de

maneira viva e variada. Abrange processos, práticas, os atores e suas

ações. O conceito explora um universo simbólico representado por

determinadas ações e bens de uma comunidade. Está intimamente

ligado à construção de uma memória coletiva e busca fortalecer uma

identidade nacional, que justifica a proteção e preservação dos bens

eleitos7.

Dentro desse conceito, o contato permanente com as origens

e a convivência nessa comunidade provoca um sentimento de

pertencimento e constrói uma identidade cultural, tornando essa

sociedade única e distinta de qualquer outra. Nesse sentido, a distinção

dos bens propostos à preservação varia conforme é atribuída a idéia

de “valor” ao bem e serve de base para a compreensão do modo como

é constituído o conceito de patrimônio cultural8. Essa concepção de “valor” pode variar conforme a representação

que o bem tem para a comunidade. No caso de patrimônios históricos

identitárias das sociedades em questão e da humanidade como um

todo.

Este capítulo inicial, objetiva fazer um panorama sobre a construção

desse conceito. Serão abordados os estudos iniciados com a Revolução

Francesa para proteger os monumentos históricos e obras de arte

como ícones representativos da França e posteriormente a elaboração

e a construção do conceito no Brasil.

Ao discorrer sobre a atualidade, o capítulo buscou as discussões

mais recentes sobre salvaguarda e a conservação dos bens patrimoniais

de naturezas tangível e intangível, bem como os instrumentos legais de

proteção e registro desses bens.

1.1 Sobre a ideia de patrimônio

A ampla variedade de definições existentes sobre patrimônio torna

o conceito multifacetado. Dessa forma, para que se possa chegar a um

consenso são necessárias à análise, a comparação e a interpretação

dos estudos já existentes. A palavra patrimônio remete a um conceito

“nômade”4, que pode diversificar seu sentido conforme é empregada

para determinar algo de valor. A expressão qualificada e requalificada, por

adjetivos genético, natural ou histórico, assume diferentes concepções

que remetem a valores materiais ou simbólicos. O termo vem dos

vocábulos pater (chefe de família, nossos antepassados) e nomos (lei,

uso, costumes relacionados à origem de uma sociedade) alguma coisa

a ser preservada, valorizada e conservada para que não se perca. A

ideia pressupõe herança, riqueza, bens herdados, enfim, toda sorte de

elementos que sejam merecedores de cuidados e proteção.

Por ser muito abrangente, a noção transita por diversas áreas do

conhecimento. Nas ciências biológicas, por exemplo:


que reúne objetos, construções, artefatos, enfim toda sorte de coisas

obtidas a partir do meio ambiente e do saber fazer.

Tendo em mente as noções diferenciadas de patrimônio e os valores

cultural/monetário, simbólico/específico que o simbolizam além de

sua representatividade para a construção de uma identidade nacional,

o Estado busca proteger os chamados bens patrimoniais culturais por

meio de mecanismos legais de preservação e salvaguarda.

1.2 A trajetória do patrimônio cultural

A preservação de bens patrimoniais de valor mais simbólico que

material como prática relacionada ao processo de construção de uma

identidade nacional é uma prática dos Estados modernos14. Durante a Revolução Francesa, o conceito de patrimônio nacional

surgiu para “responder à urgência de salvar da rapinagem e da

destruição os imóveis e as obras de arte, antes pertencentes ao clero

e à nobreza, que foram transformados em propriedades do Estado”15.

A escolha desses bens representativos de uma identidade nacional

esteve a cargo de uma elite que, mesmo não sendo formada por

aristocratas, não queriam ver destruídas as riquezas da França.

Ao longo do séc. XIX, apoiados pelos ideais de valorização da nação

e por meio da construção de uma identidade coletiva, os países europeus

organizaram instrumentos eficazes para a seleção, a salvaguarda e a

conservação dos seus patrimônios nacionais, até então compostos por

objetos de arte e edificações que ilustravam a concepção de monumento

histórico, destacando a riqueza das nações.16

Durante muito tempo, o conceito de patrimônio esteve ligado

somente à preservação, conservação e salvaguarda de bens

edificados. Pensada em princípio para a conservação desses bens, a

além do valor artístico, cultural, etnográfico e o edificado, o valor

nacional, ou seja, sua representatividade para a nação e o universo

simbólico que o permeia são as justificativas para sua preservação9.

O valor monetário e o valor de uso também estão implícitos nos bens

patrimoniais edificados, daí sua relevância para a comunidade.

Em relação às obras de arte como um bem patrimonial, destacamos

as palavras de Guilio Carlo Argan:

Uma vez que as obras de arte são coisas às quais está relacionado um valor, há duas maneiras de tratá-las. Pode-se ter preocupação pelas coisas: procurá-las, identificá-las, classificá-las, conservá-las, restaurá-las, exibi-las, comprá-las, vendê-las; ou, então, pode-se ter em mente o valor: pesquisar em que ele consiste, como se gera e transmite, se reconhece e se usufrui.10

A autora Françoise Choay, em sua obra “Alegoria do Patrimônio”,

define patrimônio cultural e seu correlato o patrimônio histórico11,

como sendo:

um bem destinado ao usufruto da comunidade que se ampliou a dimensões planetárias, constituído pela acumulação contínua de uma diversidade de objetos que se congregam por seu passado comum: obras e obras-primas das belas artes e das artes aplicadas, trabalhos e produtos de todos os saberes e savoir-faire dos seres humanos.12

Nas palavras de Carlos Lemos, encontramos a definição de

patrimônio cultural como sendo “todo elenco de bens denominados

culturais”13. Em seu texto, o autor cita a classificação do professor

francês Huges de Varine-Boham que sugere dividir o conceito de

patrimônio cultural em três grandes categorias: patrimônio cultural

natural, que engloba os elementos pertencentes ao meio ambiente;

patrimônio cultural não tangível que se refere ao conhecimento,

às técnicas, ao saber e ao fazer, compreende toda capacidade de

sobrevivência do homem em seu meio e patrimônio cultural tangível,


a “Declaração de Amsterdã” (1975), a “Declaração do México”

(1982) que fixaram novos padrões para a restauração, conservação e

preservação de bens patrimoniais.

Tendo em vista o propósito inicial da Unesco, é interessante

destacar como, no decorrer do século XX, a proposta ampliou-se

significativamente de forma que abrangeu, não apenas o patrimônio

histórico, cultural, paisagístico e natural da humanidade, como também

construções mais simples e integradas ao dia-a-dia das populações

(exemplos de moradias, mercados, praças, espaços de convivência,

etc.) e, mais recentemente, os bens culturais de natureza intangível

(como conhecimentos, práticas e técnicas populares)19.

1.3 O patrimônio imaterial – resgate e proteção

Ao se trabalhar com o conceito de patrimônio imaterial, é preciso,

antes de tudo, esclarecer que várias expressões definem o conjunto

desses bens culturais. Entendendo que patrimônio imaterial, intangível,

cultura imaterial, cultura tradicional e popular e patrimônio oral possam

compor essa definição, iremos utilizar, em certa medida, os termos

propostos como sinônimos.

A Unesco, na “Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio

Imaterial” formulada em 2003, definiu patrimônio imaterial ou intangível

como sendo:

[...] práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas – junto com instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados – que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural.20

Com esse documento, a Unesco iniciou um novo olhar sobre a

diversidade cultural e em conjunto com diversos órgãos governamentais

prática ocidental de proteção ao patrimônio, não englobava as novas

discussões de proteção às práticas culturais dos povos.

Somente a partir da década de 1930 é que alguns estudiosos,

preocupados com o crescimento urbano, começaram a refletir sobre

a preservação e a conservação dos monumentos e de seu entorno.

Arqueólogos, historiadores, arquitetos e vários outros profissionais

de diferentes áreas do conhecimento começaram a realizar simpósios

para chamar a atenção para a conservação do meio e das culturas

locais onde os monumentos históricos estavam localizados.

A partir de novembro de 1945, a Organização das Nações Unidas

para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) engajou-se nesse

campo e passou a promover reflexões sobre estratégias pacíficas de

desenvolvimento, em particular nas áreas de Ciências Naturais, Humanas

e Sociais, da Cultura, da Comunicação, da Educação e da Informação17.

Mesmo com uma proposta muito abrangente, nem todos os

países aderiram às proposições da Unesco. Desde sua criação, a

entidade conseguiu reunir vários países visando intermediar conflitos

e salvaguardar os bens culturais e naturais da humanidade. Em 1972,

a Unesco conseguiu mobilizar 148 países em torno da preservação

do patrimônio natural e cultural da Humanidade – “Convenção do

Patrimônio Mundial”18.

Além desse documento, outros da mesma natureza foram

elaborados sempre com o objetivo de refletir sobre a questão

patrimonial. Tais diretrizes, resultantes de conferências realizadas ao

longo do século XX, converteram-se em instrumentos normativos para

a reflexão e a conservação dos bens.

Esses documentos são comumente chamados de cartas

patrimoniais. Os mais conhecidos são a “Carta de Veneza” (1964),


pleiteavam talvez o mais importante tenha resultado da “Conferência

Mundial sobre as Políticas Culturais” realizada em Mondiacult (México)

em 1982, dada a relevância atribuída às relações entre a cultura e a

identidade dos povos24.

Os membros da conferência, afirmavam que cultura e identidade

eram indissociáveis e nessa concepção a essência seria a multiplicidade

cultural onde coexistem diversas tradições. Dentro desse conceito a

cultura era considerada como:

um “conjunto dos traços distintivos espirituais, materiais, intelectuais e afetivos” que distinguiam “uma sociedade e um grupo social”, abarcando “além das artes e das letras, os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores, as tradições e as crenças”.25

Nesses países e no mundo oriental, muito mais significativo que os

bens materiais em si, são valorizadas as expressões do conhecimento

tradicional, as práticas e os processos culturais. Mais importante que

a edificação de um templo é o saber empregado em sua construção.

“O conhecimento empregado para a produção do bem é a vivência da

tradição no presente”26. De acordo com essa concepção, as pessoas que

detém o conhecimento, preservam e transmitem as tradições, tornando-

se mais importantes que o bem produzido ou seja, que o produto final.

Como resposta a essas reivindicações, em 1989 a Unesco aprovou

a “Recomendação sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e

Popular”, que recomendava aos países membros:

[...] a identificação, a salvaguarda, a conservação, a difusão e a proteção da cultura tradicional e popular, por meio de registros, inventários, suporte econômico, introdução do seu conhecimento no sistema educativo, documentação e proteção à propriedade intelectual dos grupos detentores de conhecimentos tradicionais.27

e sociedade civil passou a discutir propostas e ações de valorização, resgate

e preservação das manifestações culturais, assegurando a pluralidade

cultural, a heterogeneidade e a identidade cultural de cada povo.

[...] esse patrimônio se constitui de um conjunto de formas de cultura tradicional e popular ou folclórica, ou seja, as “obras coletivas” que emanam de uma cultura e se fundamentam nas tradições transmitidas oralmente ou a partir de expressões gestuais que podem sofrer modificações no decorrer do tempo por meio de processos de recriação coletiva.21

Nesse sentido, a Unesco ressalta também o apreço e a importância

dos processos de interação que transformam e ressignificam os bens

imateriais. Dessa forma, é estabelecido um constante processo de

identificação e pertencimento do grupo com sua cultura imaterial. Além

disso, a Unesco ainda adverte: “a humanidade empobrece quando se

ignora ou se destrói a cultura de um grupo determinado”22.

Contudo, essa reflexão sobre a valorização do conhecimento

e a transmissão das práticas culturais como forma de preservação

dos saberes e fazeres tradicionais não nasceu em países europeus.

Mas sim, nos países chamados “terceiro mundistas” como reação à

Convenção da Unesco sobre a Salvaguarda do Patrimônio Mundial,

Cultural e Natural em 1972, que contemplava somente os bens móveis

e imóveis, conjuntos arquitetônicos e sítios urbanos ou naturais23. O documento de 1972 impulsionou discussões e a mobilização de

vários países liderados pela Bolívia, que solicitavam formalmente à

Unesco, a realização de estudos que apontassem formas jurídicas de

proteção às manifestações da cultura tradicional e popular como um

importante aspecto do Patrimônio Cultural da Humanidade.

Por meio dessas reivindicações, os países conseguiram mecanismos

com vistas à proteção da cultura tradicional e suas práticas. Entre o que


seus conhecimentos para as novas gerações. Outro exemplo foi o Brasil

que, depois de várias discussões e experiências realizadas nas décadas

de 1930, 1970 e 1980, expressou uma maior abrangência do conceito de

patrimônio cultural nos artigos 215 e 216 da Constituição brasileira:

Art. 215. O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais.

§ 1º - O Estado protegerá as manifestações das culturas populares, indígenas e afro-brasileiras, e das de outros grupos participantes do processo civilizatório nacional.30

Art. 216 - Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem:

I. as formas de expressão;

II. os modos de criar, fazer e viver;

III. as criações científicas, artísticas e tecnológicas;

IV. as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico – culturais;

V. os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico.31

Nesses artigos também ficaram evidentes as necessidades de

se elaborar outras formas de acautelamento e preservação, além do

tombamento para as formas de expressão da cultura tradicional e popular.

As ações mais recomendadas entre organismos internacionais e

que se mostraram mais eficientes para a preservação do patrimônio

intangível foram o inventário, o registro (escritos, sonoros, visuais, etc),

a documentação e o apoio financeiro (suporte econômico a atividades

Entre os direitos culturais resguardados por este documento,

estavam: os direitos autorais, o direito à participação na vida cultural

(criação e fruição), o direito à difusão, o direito à identidade cultural

(ou de proteção ao patrimônio cultural) e o direito à cooperação

cultural internacional. Entre esses, o direito autoral foi o primeiro

a ser reconhecido, pois esteve ligado de certa forma aos ideais

revolucionários de movimentos na Inglaterra (1688 – Revolução

Gloriosa), nos Estados Unidos (1776 - Independência), na França

(1789 – Revolução Francesa), todos esses movimentos contribuíram

para o reconhecimento da criação intelectual e artística como uma das

mais autênticas propriedades individuais.28 O documento, ainda dentro de suas especificidades, conceituou a

cultura popular:

A cultura tradicional e popular é o conjunto de criações que emanam de uma comunidade cultural fundadas na tradição, expressadas por um grupo ou por indivíduos e que reconhecidamente correspondem às expectativas da comunidade como expressão de sua identidade cultural e social; as normas e os valores se transmitem oralmente, por repetição ou de outras maneiras. Suas formas compreendem, entre outras, a língua, a literatura, a música, a dança, os jogos, a mitologia, os rituais, os costumes, o artesanato, a arquitetura e outras artes29.

Mesmo após a aprovação da “Recomendação”, poucos foram os

países que se empenharam em criar instrumentos de proteção ao seu

patrimônio imaterial. Como iniciativa à preservação da cultura popular,

a Unesco propôs três linhas de trabalho: os Tesouros Humanos Vivos,

as Línguas em Perigo no Mundo e a Música Tradicional.

Um desses exemplos de preocupação com a cultura imaterial foi

posto em prática pela França por meio do sistema “Maîtres d’Art” que

apoiava mestres de ofícios tradicionais com o propósito de transmissão de


do século XX, com o advento do Modernismo34, proveniente de países

europeus, que os intelectuais e artistas da época se engajaram

no movimento que iria repercutir muito mais do que o inicialmente

proposto.

Na conjuntura do momento político e social brasileiro, o Modernismo

surgiu como crítica social da época. Mais que um movimento artístico,

assumiu uma atitude de ruptura com as idéias políticas e a ordem

social do início do século.

Caracterizado inicialmente como um movimento artístico, o

Modernismo sensibilizou diversos setores da sociedade brasileira

e se propunha a resgatar uma identidade nacional ainda ignorada

pelas classes dominantes. Rompendo com o caráter formal da

literatura barroca e sem aceitar o formalismo acadêmico, a missão

do modernismo era repensar a função social da arte35. Dentro desse

contexto, os modernistas buscavam resgatar nas manifestações das

tradições populares, como dizia seu maior expoente o poeta Mário de

Andrade, a verdadeira “alma nacional”.

Esta busca por referências culturais genuinamente brasileiras, fez

com que os modernistas voltassem seus olhos para a cultura popular,

tentando encontrar de fato, subsídios para o resgate da tradição. Assim

eles buscavam na particularidade das características da produção

artística brasileira seu caráter universal – a identidade nacional.

Ao se alinharem às ideias vanguardistas européias, os artistas e

escritores brasileiros deram início a um movimento que se enraizaria

por vários setores da sociedade. Arquitetos, músicos, jornalistas, etc.,

os profissionais modernistas não romperam somente com uma tradição

estética, romperam também com uma tradição cultural européia de

produção colonial, passadista e severamente acadêmica36.

Dentro do Modernismo brasileiro, existiram várias correntes de

vinculadas aos detentores dos conhecimentos) para que possam fazer

a difusão do conhecimento sobre as manifestações e por fim, proteção

à propriedade intelectual32. Mais recentemente, o Estado brasileiro instituiu por meio do

Decreto 3.551 de 4 de agosto de 2000, o registro do patrimônio

imaterial, onde:

Art. 1o Fica instituído o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial que constituem patrimônio cultural brasileiro.

§ 1o Esse registro se fará em um dos seguintes livros:

I - Livro de Registro dos Saberes, onde serão inscritos conhecimentos e modos de fazer enraizados no cotidiano das comunidades;

II - Livro de Registro das Celebrações, onde serão inscritos rituais e festas que marcam a vivência coletiva do trabalho, da religiosidade, do entretenimento e de outras práticas da vida social;

III - Livro de Registro das Formas de Expressão, onde serão inscritas manifestações literárias, musicais, plásticas, cênicas e lúdicas;

IV - Livro de Registro dos Lugares, onde serão inscritos mercados, feiras, santuários, praças e demais espaços onde se concentram e reproduzem práticas culturais coletivas.

§ 2o A inscrição num dos livros de registro terá sempre como referência a continuidade histórica do bem e sua relevância nacional para a memória, a identidade e a formação da sociedade brasileira.

§ 3o Outros livros de registro poderão ser abertos para a inscrição de bens culturais de natureza imaterial que constituam patrimônio cultural brasileiro e não se enquadrem nos livros definidos no parágrafo primeiro deste artigo.33

1.4 O PATRIMÔNIO NO BRASIL

No Brasil, o Patrimônio Cultural como objeto de estudo e

preservação é relativamente recente. Foi a partir da segunda década


ou artística, serão catalogados, total ou parcialmente, na forma desta

lei e, sobre eles, a União ou os Estados passarão a ter direito de

preferência”39. O deputado baiano José Vanderlei de Araújo Pinho

também falou deles ao incluir “livros raros ou antigos, os incunábulos,

códices e manuscritos de valor lítero-histórico ou artístico”.40

Esses projetos apresentados ao longo da década de 1920, serviram

de inspiração para vários outros, embora nenhum tenha sido aprovado,

pois, esbarravam no direito da propriedade privada, assegurada pela

Constituição41.

Em 1936, já enfronhado no âmbito das políticas públicas, devido

à sua experiência no Departamento de Cultura da Prefeitura de São

Paulo e a pedido de Gustavo Capanema, então ministro da Educação

e Saúde, Mário de Andrade propôs um anteprojeto que, já de início,

mostrava-se diferente dos modelos europeus.

Especificamente o grande diferencial de seu texto encontrava-se

na definição de Patrimônio Artístico Nacional como sendo “todas as

obras de arte pura ou de arte aplicada, popular ou erudita, nacional ou

estrangeira, pertencentes aos poderes públicos, e a organismos sociais

e a particulares nacionais, a particulares estrangeiros, residentes no

Brasil”42. Percebe-se que o texto do anteprojeto abrangia uma imensa

gama de representações do conceito de arte. Nesse sentido, ele

mesmo explicava o conceito como:

arte é uma palavra geral, que neste seu sentido geral significa a habilidade com que o engenho humano se utiliza da ciência, das coisas e dos fatos”. Em seu projeto Mário de Andrade agrupava as obras de arte em oito categorias:

Arte arqueológica;1.

Arte ameríndia;2.

pensamento. Os conservadores se concentravam no grupo católico.

Outro grupo se envolveu mais profundamente com a militância política,

esses grupos eram anti-revolucionários e temiam a anarquia e as

ideologias de esquerda. Na semana de 22, o modernismo se apresenta

como antiburguês. A Antropofagia, outra das correntes modernistas,

teve na pintura de Tarsila do Amaral sua maior notoriedade. Grupos

locais, de expressão literária regional também chamavam a atenção

para as expressões da cultura local37.

Com trânsito livre entre as diversas correntes do movimento,

Mário de Andrade foi, sem dúvida, o maior incentivador do resgate da

cultura nacional e um precursor da discussão sobre preservação do

patrimônio histórico.

Durante a década de 1920, vários projetos de lei em relação à

proteção do patrimônio nacional suscitaram o comprometimento do

Estado em relação à proteção dos bens nacionais. Dentre eles o do

deputado pernambucano Luiz Cedro, em 1923, que propunha a criação

de uma “Inspetoria dos Monumentos Históricos dos Estados Unidos do

Brasil para o fim de conservar os imóveis públicos ou particulares, que

do ponto da história ou da arte revistam um interesse nacional”. Em

1924, o poeta e deputado Augusto de Lima, representante de Minas

Gerais, apresentou à Câmara dos Deputados um projeto cujo objetivo

era proibir a saída de obras de arte brasileiras para o estrangeiro.

Em 1925, Fernando de Mello Vianna, então presidente de Minas

Gerais, organizou uma comissão para impedir que o patrimônio das

velhas cidades mineiras se consumisse pelo efeito do comércio de

antiguidades38. Nesse mesmo ano, o jurista Jair Lins propôs que “os

bens móveis ou imóveis, por natureza ou destino, cuja conservação

possa interessar a coletividade, devido a motivo de ordem histórica


Já de imediato é possível perceber que a proposta do poeta

modernista foi bastante alterada e dessa forma o patrimônio não

contemplava nem o conhecimento nem as tradições populares, ou seja,

a cultura imaterial ficava de fora da proteção do Estado.

Além dos intelectuais Mário de Andrade e Rodrigo M.F. de

Andrade, participaram do SPHAN, grandes nomes da cultura nacional.

Entre eles podemos citar: Lúcio Costa (arquiteto), Carlos Drummond

de Andrade, Afonso Arinos de Melo Franco, Prudente de Moraes

Neto, Manuel Bandeira, além da incontável amizade e participação do

jornalista e amigo Paulo Duarte que promoveu uma campanha pelo

jornal Folha de São Paulo, em 1937, denominada “Contra o Vandalismo

e o Extermínio”, quando trouxe a público o triste estado de conservação

do Patrimônio Arquitetônico brasileiro 45.

Sob a orientação desses importantes nomes da intelectualidade

brasileira, nasceu a ação do tombamento como a “perpetuação da

memória”, mas precisamente no decreto Lei nº. 25 de 30.11.1937,

mais restritivo no conceito de patrimônio, porém mais adequado para

ser colocado em prática.

Tombamento46 é a ação ou atributo que se dá ao bem patrimonial

escolhido para que:

Fique assegurada a garantia da perpetuação da memória. Tombar, enquanto for registrar, é também igual guardar, preservar. O bem tombado não pode ser destruído e qualquer intervenção por que necessite passar deve ser analisada e autorizada47.

Diversas instituições também deram suas contribuições para a

preservação da cultura popular, entre elas podemos citar o Centro

Nacional de Folclore e Cultura Popular, hoje ligado à FUNARTE,

organismo originado da Comissão Nacional do Folclore, criado em

Arte popular;3.

Arte histórica;4.

Arte erudita nacional;5.

Arte erudita estrangeira;6.

Artes aplicadas nacionais, 7.

Artes eruditas estrangeiras8. 43

Mesmo sendo uma excelente proposta, em que Mário de Andrade

conseguiu incluir a quase totalidade de representações culturais brasileiras,

nas quais seriam preservados exemplares edificados representativos da

história do país, construções representativas dos modos de vida das

comunidades, bens patrimoniais naturais e paisagísticos, vocabulários,

cantos, danças, indumentária, modos de fazer e saberes oriundos da

tradição nacional, o anteprojeto nunca conquistou força de lei. Talvez

devido aos parcos recursos financeiros destinados ao projeto ou por não

contar com uma estrutura administrativa que pudesse manter a grande

abrangência da proposta.

Contudo, a gênese de um órgão especificamente voltado às

questões patrimoniais, foi apresentada em uma primeira versão no

anteprojeto de Mário de Andrade e somente efetivada em 1937, no

decreto lei nº25 de autoria de Rodrigo M. F. de Andrade quando o

Ministério de Educação e Saúde criou o SPHAN, Serviço do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional, sob a direção do mesmo autor da lei.

Nesta segunda versão o patrimônio nacional foi definido como:

[...] o conjunto dos bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico44.


mês de novembro de 2005, em Paris, o Samba de Roda do Recôncavo

Baiano foi proclamado pela Unesco Obra-Prima do Patrimônio Oral e

Imaterial da Humanidade.52

Em abril de 2006, por meio do decreto nº 5753, o Brasil ratificou

a Convenção da Unesco sobre a Salvaguarda do Patrimônio Cultural

Imaterial.53

Para o registro dos bens imateriais, foram criados quatro Livros

de Tombo divididos em: Livro de Registro dos Saberes, das Formas de

Expressão, das Celebrações e dos Lugares.

Nesses livros, já estão registrados como Patrimônio Cultural

Imaterial Brasileiro os seguintes bens:

1. Ofício das Paneleiras de Goiabeiras (dez./2002);

2. Arte Kusiwa dos Índios Wajãpi (dez./2002);

3. Samba de Roda do Recôncavo Baiano (out./2004);

4. Modo de fazer viola-de-cocho (jan./2005);

5. Ofício das baianas de acarajé (jan./2005);

6. Círio de Nossa senhora de Nazaré (out./2005);

7. Jongo do Sudeste (dez./2005);

8. Cachoeira de Iauaretê – Lugar sagrado dos povos indígenas dos Rios Uaupés e Papuri (out./2006);

9. Feira de Caruaru (dez./2006);

10. Frevo (dez./2006);

11. Tambor de Crioula do Maranhão (jun./2007);54

Além desses, outros inventários do patrimônio imaterial estão

em fase adiantada de documentação e registro para serem incluídos

nos Livros Tombo, outros ainda estão em andamento. Convém,

1947, ponto de partida para o estudo do Folclore e das manifestações

culturais do país.

Em 1975, Aloísio Magalhães48 fundou o Centro Nacional de

Referência Cultural (CNRC) que defendia a busca nas raízes “vivas”

da identidade nacional dos fundamentos de um desenvolvimento social

e econômico inclusivo e culturalmente sustentado.

Em 1979, foi criada a Fundação Nacional PróMemória, instituição

incumbida de implementar a política de preservação da então Secretaria

do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, incorporando o Programa

de Cidades Históricas e o CNRC.49

A década de 1980, foi marcada pela promulgação dos artigos

215 e 216, já citados anteriormente que asseguravam o direito ao

reconhecimento das manifestações das culturas populares.

Na década de 1990, o Instituto Nacional de Folclore foi transformado

em Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP), vinculado

à Funarte50.

Finalmente em 1997, ocorreu a realização do Seminário Patrimônio

Imaterial, em Fortaleza, onde foram discutidos os instrumentos legais

de preservação dos bens culturais de natureza imaterial. E em 1998 foi

criado o Grupo de Trabalho Patrimônio Imaterial51.

Ao longo das últimas décadas do século XX, até os dias atuais

a preocupação com a documentação e o registro dos patrimônios

culturais imateriais tem sido constantemente discutida no intuito de

encontrar os melhores caminhos para a preservação das manifestações

culturais de natureza imaterial.

Como marco dessa preocupação, podemos citar a Convenção

para Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, aprovada na 32ª

Conferência Geral das Nações Unidas em 17 de Outubro de 2003. E, no


Este segundo capítulo propõe analisar a música sertaneja, bem como

os elementos que fazem parte do universo rural. Além dela, o homem do

campo e seu jeito de andar, falar, comer e plantar, durante muito tempo

foram as referências (nem sempre positivas, como é o caso do pobre

Jeca Tatu de Monteiro Lobato) do genuíno homem brasileiro.

Com a análise desses elementos, procuraremos interpretar a

construção de uma identidade nacional nas primeiras décadas do

século XX (Modernismo) por meio da valorização das manifestações

culturais populares como forma de resgatar as tradições brasileiras.

Dessa forma, este estudo propõe a música sertaneja como um

patrimônio cultural imaterial nacional.

O universo simbólico que permeia a vida rural está representado

em cada traço das manifestações populares. Mesmo atualmente,

quando o sistema de plantio e colheita, os melhores grãos, as safras

mais rentosas são subordinadas às regras do mercado internacional, o

homem do campo não deixou seus conhecimentos de lado. Ao olhar o

céu para descobrir o período de chuvas ou esperar o melhor mês para

o plantio ou ainda, pedir as bênçãos dos santos para uma boa colheita

através de festas, rezas e procissões, o caipira põe em prática séculos

de conhecimentos acumulados pelos seus ancestrais e que ao longo do

tempo foram transmitidos às gerações mais jovens.

Observando as diferenciações feitas pelo sociólogo José de Souza

Martins56 entre música sertaneja, que seria a música produzida para

o mercado fonográfico, ou seja, para ser gravada e vendida e música

caipira ou de raiz, que seria um meio de oração e lazer, de autoria

anônima quando religiosa ou de compositor conhecido da comunidade

quando de caráter profano (festas, mutirões, trabalho); esse gênero

musical expressa sempre concepções coletivas57.

porém, destacarmos que o registro dos bens não assegura sua

preservação, mas oferece visibilidade e estímulo para a perpetuação

das manifestações culturais.55

Como objetivo específico deste estudo, no segundo capítulo

pretendemos trabalhar a música sertaneja como patrimônio cultural

imaterial brasileiro.

2 Ao som da viola: da roça à cidade

Nestes versos tão singelosminha bela, meu amorpra você quero contar o meu sofrer e a minha dorsô igual a um sabiáqdo canta é só tristezadesde um gaio onde ele está(Tonico e Tinoco)

Nunca vi ninguém viver tão felizComo eu no sertãoPerto de uma mata e de um ribeirãoDeus e eu no sertão(Victor e Léo)

Esses fragmentos da música “Tristeza do Jeca”(1918), de Angelino

de Oliveira interpretado por Tonico e Tinoco na década de 1930 e “Eu

e Deus no Sertão” de Victor Chaves interpretados por Victor e Léo

em 2009, demonstram o apreço atemporal pela música sertaneja e

suas inconfundíveis figuras emblemáticas e mantém um público fiel à

tradição da musica rural formando um elo entre o campo e a cidade.

O estudo da música sertaneja propõe um breve conhecimento

do meio rural. Nesse sentido, a análise dos elementos que compõe o

universo simbólico da vida rural é imprescindível para o entendimento

do significado da música ruralista no campo e no espaço urbano.


o que implica, automaticamente uma continuidade em relação ao passado58.

Nas pesquisas sobre a música popular rural, em sua grande maioria,

são abordados diversos elementos e manifestações da cultura popular

que compõem o meio rural, mostrando claramente o entrelaçamento

da tradição com o gênero musical e definindo a riqueza cultural das

manifestações populares brasileiras. Dessa forma:

As práticas tradicionais existentes – canções folclóricas, cantos de trabalho, músicas tradicionais, rezas, foram modificadas, ritualizadas e institucionalizadas para servir a novos propósitos [...] cujo propósito principal é a socialização, a inculcação de idéias, sistemas de valores e padrões de comportamento59.

Assim, a documentação e o registro do estilo musical rural vêm de

encontro à noção de preservação do patrimônio imaterial e se mantém

articulada às memórias e identidades nacionais60.

2.1 O caipira

O tipo humano que amplamente denominamos como “caipira”,

segundo o professor José Roberto Zan61, esteve ligado a um modo

de vida muito peculiar. Esse trabalhador ocupava uma pequena área

de terra, desenvolvia a agricultura de subsistência, criava animais e

complementava sua dieta alimentar através da caça e da pesca. O

excedente de sua produção era comercializado ou trocado no mercado

mais próximo. Essa relação de troca com as vilas ou cidades não

afetava de modo significante sua vida para romper o equilíbrio social,

ou seja, a dicotomia meio rural / meio urbano.

No século XVIII, após o declínio do bandeirantismo, uma parte da

população se fixou pelo interior da capitania de São Vicente. Já no

Mesmo estando a par das diferenças encontradas pelo autor, neste

estudo serão utilizados os termos música sertaneja, de raiz, caipira e

rural como sinônimos para abordar o estilo musical em questão, pois, no

espaço urbano as particularidades encontradas por Martins acabaram

sendo minimizadas pelos apreciadores desse gênero musical.

Assim como o modo de viver do caipira, retrata o universo no qual

ele está inserido, também algumas características são fundamentais

para identificar a música sertaneja. Mesmo em sua nova roupagem,

o pop-sertanejo ou sertanejo romântico, onde foram incorporados

instrumentos eletrônicos, a música caipira não deixou de lado seus

versos simples ao falar do amor e da saudade: da mulher amada, da

família, da terra e de fazer menção às figuras emblemáticas como o

boi, o vaqueiro e o sertanejo.

Ao buscarmos uma análise desse meio rural e mais especificamente

da música caipira, é preciso inicialmente conhecer alguns dos elementos

que são identificadores do homem do campo.

Dentro dessa perspectiva, utilizaremos os trabalhos produzidos

sobre música popular brasileira, elaborados por José Ramos Tinhorão,

José Roberto Zan, Rosa Nepomuceno, Martha Ulhôa e outros, que são

imprescindíveis para a análise do tema.

No Brasil do início do século, o Modernismo procurou consolidar a

identidade nacional através da imagem do brasileiro nato, de origem

e cultura genuinamente nacionais. A ideia de valorização do caboclo

brasileiro como elemento identificador do povo está inserida naquilo

que, para Eric Hobsbawm é uma tradição inventada.

Por tradição inventada entende-se um conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras tácitas ou abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, que visam inculcar certos valores e normas de comportamento através da repetição,


Dessa forma, os elementos identificadores desse gênero musical

são: as letras que narram os “causos” do cotidiano, sua interpretação

que costumeiramente é cantada em dueto na distância de uma terça

(três notas) e o acompanhamento da viola caipira, instrumento

insubstituível para o estilo musical66. A música sertaneja, inicialmente conhecida como música caipira ou

de “raiz” foi originalmente “centrada em valores católicos patriarcais

tradicionais, que enfatizam uma sociabilidade em torno da família extensa,

da solidariedade comunitária e da obrigação religiosa herdada e vitalícia”67.

Os primeiros cantos, utilizando a viola, foram os da catequese.

Misturando melodias portuguesas às dos índios, crenças cristãs às

danças pagãs, surgiram ritmos e gêneros como o cateretê e o cururu68.

Catequistas se moviam pra provar o seu amor aos nativos que temiam o estranho invasor mas ouvindo o som mavioso de uma viola a soluçaro selvagem, cauteloso,espreitava, a escutar.69

A origem desse gênero musical, com base no estudo de vários

pesquisadores (folcloristas, historiadores, etnomusicólogos)70 e ainda

citando o professor Zan, pode estar ligada a manifestações musicais

européias que ao longo do tempo se mesclaram com os aspectos da

cultura local71. Os ritmos mais conhecidos são: a toada, o toque –de –

viola que acompanha as danças catira e cururu, a música das folias de

Reis e do Divino e a moda de viola.

Todos esses ritmos não se dissociavam das práticas religiosas e

das manifestações populares. Esse entrosamento da música com o

resgate da prática cultural vem de encontro ao que Hobsbawm propõe

século XIX, com a expansão das grandes fazendas de monocultura

e pecuária, essa população se converteu em sitiantes, posseiros e

agregados. Com a crise do café, esses trabalhadores livres migraram

para os centros urbanos em busca de melhores condições de vida,

trazendo consigo suas tradições62.

No meio rural, esses trabalhadores exerciam seu convívio por meio

de mutirões, práticas religiosas e festivas, que garantiam a reprodução

da sociabilidade de seus componentes, na qual a música era um elo

fundamental63.

Considerando essas práticas, Hobsbawm intervém no sentido de

que a:

Utilização de elementos antigos na elaboração de novas tradições inventadas, sempre se pode encontrar no passado de qualquer sociedade um amplo repertório de elementos e sempre há uma linguagem elaborada, composta de práticas e comunicações simbólicas64.

Mais que um ritmo ou estilo, a música raiz está repleta de

simbolismos que dinamizam o universo caipira transportando-o

do meio rural para o urbano. A bagagem cultural trazida pelos

trabalhadores do campo, que buscavam na cidade melhores

condições de vida, é rica em elementos significativos para o caipira

que ressignificavam esses traços culturais para preservar suas

tradições.

Nas palavras de Hobsbawm:

[...] na medida em que há referência a um passado histórico, as tradições inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele uma continuidade bastante artificial. Em poucas palavras, elas são reações a situações novas que, ou assumem a forma de referência a situações anteriores, ou estabelecem seu próprio passado através da repetição quase que obrigatória65.


melodias, cadências e às poesias que aos poucos definiram o perfil musical do povo da terra. (Rosa Nepomuceno)

Mais que um instrumento, a viola caipira é a própria alma da música

ruralista. É a grande responsável pelo acordes característicos do estilo

sertanejo. Mesmo no sertanejo romântico, ou seja, a fase mais moderna

do gênero musical, a viola tem seu lugar garantido como elemento

identificador da tradição. É através dela que se identificam as raízes da

música caipira e que recorrem os novos cantores e compositores para

dar “autenticidade” àquela música produzida modernamente74.Novamente recorremos a Hobsbawm para refletir sobre a

necessidade de “autenticar” a música produzida no meio urbano com

roupagem sertaneja:

O contraste entre as constantes mudanças e inovações do mundo moderno e a tentativa de estruturar de maneira imutável e invariável ao menos alguns aspectos da vida social é que cria o ambiente propício para a invenção das tradições [...] Nesse sentido, é necessário diferenciar as tradições dos costumes. O objetivo das tradições é a invariabilidade. O passado real ou forjado a que elas se referem impõe práticas fixas (normalmente formalizadas), tais como a repetição75.

A viola caipira pode ser uma derivação do instrumento português

chamado viola de arame ou viola braguesa (possivelmente originária

de Braga) que foi introduzido no Brasil pelos jesuítas76.É bem menor que o violão, com a cintura mais acentuada e

encordoado de maneira diferente. Ela possui dez cordas, agrupadas

duas a duas, sendo algumas de aço e outras, revestidas de metal.

As violas, geralmente, são feitas artesanalmente, e o tempo mínimo

para se fazer uma viola é de dez dias. O conhecido artesão Zé Coco

quando fala sobre a “transformação rápida da sociedade, que debilita

ou destrói os padrões sociais para os quais as “velhas” tradições foram

feitas”72.

Influenciaram também a música caipira os fados portugueses,

as toadas, cantigas, viras, canas-verdes, valsinhas trazidas pelos

europeus e as modinhas européias de acordes melancólicos. Os cantos

de trabalho, na colheita e nos mutirões também foram incorporados

ao gênero e a narrativa melodramática tornou-se padrão para o estilo

musical. A música sertaneja caracteristicamente conta uma história,

alegre ou triste, de amor ou de saudade, de trabalho ou de diversão.

Não é por acaso que a maioria das letras retratam o relacionamento

amoroso, o amor à terra ou o trabalho na roça.

Era esse tipo de música que o caboclo sertanejo gostava de ouvir.

Desde os fins do século XVI, chamava-se o mestiço de branco com

índio de caá-boc73, procedente do mato, e ainda “homem que tem casa

no mato”, que na segunda metade do século XIX esses mestiços já

seriam a maioria.

Na virada do século, encontramos outra designação; a contração

da palavra tupi caa (mato) e pir (que corta). Cortar mato era o que o

caboclo mais fazia, abrindo trilhas e limpando o terreno para proteger

sua moradia de animais e plantar roça. Também era comum chamar

os vizinhos para auxiliarem na colheita ou para trabalhos comunitários

(mutirões) e após o dia de serviço se reuniam para tocar viola, dançar,

sapatear e bater palmas.

2. 2 O INSTRUMENTO

A viola é o coração da música brasileira. Esculpida num toco de pau, com suas dez cordas de tripa e toscos cravelhais deu forma às


que o desejo será realizado e o preço do desejo almejado é a alma do

tocador79.

Existem outras lendas e superstições que permeiam o universo da

música sertaneja. Todas essas histórias foram contadas e recontadas pelo

Brasil afora, levadas pelos tropeiros que cruzavam o país de norte a sul.

2.4 Acertando o tom: o caipira no estúdio

A interpretação e a apropriação de gêneros rurais por artistas

urbanos teve início no século XIX e se originou do interesse que o tema

despertava no público urbano do teatro de revista80. É com o respaldo

dessa fonte que podemos dizer que o resgate da música sertaneja, e

sua apropriação pelo meio urbano, foi uma tradição inventada.

Segundo o autor Hobsbawm:

O termo “tradição inventada” é utilizado num sentido amplo, porém nunca indefinido. Inclui tanto as tradições realmente inventadas, construídas e formalmente institucionalizadas, quanto as que surgiram de maneira mais difícil de localizar num período limitado e determinado de tempo e que se estabeleceram com enorme rapidez81.

A primeira compositora profissional a transformar em sucesso da

música popular brasileira a estilização consciente de um gênero rural

foi a Maestrina Chiquinha Gonzaga82. Convidada a elaborar a parte

musical da revista musical Zizinha Maxixe, de Machado Careca, compôs

um tango intitulado “Gaúcho” e no subtítulo “a dança do corta–jaca”.

A dança do corta–jaca permaneceu por mais de dezessete anos

fazendo sucesso e embora a estilização do gênero musical tenha

alcançado os salões do Palácio do Catete83, deixaria essa música

como uma composição isolada e o novo gênero sem seguidores. Seria,

porém, o teatro que mais uma vez estimularia os compositores urbanos

do Riachão, um dos raros “fabricadores” de violas e rabecas, utiliza

uma cola feita de banana do mato, também conhecida por sumaré.

No tampo, ele usa a madeira emburana de espinho; o braço é feito de

cedro; o espelho, cravelhas e ornamentos de caviúna (candeia); e a

lateral feita de pinho. Entretanto, na maioria das violas encontradas,

a madeira utilizada para o tampo, foi o pinho que, de acordo com os

violeiros, é a de melhor sonoridade77.

2.3 O violeiro: crenças, simpatias e pactos

Muitos insistem em dizer que não basta estudar e treinar para

ser bom violeiro. Como disse Chico Lobo, um dos maiores violeiros

do Brasil “deve-se recorrer aos santos ou ao capeta se preferir, mas

principalmente deve-se aceitar seu destino”78.

Fatos e lendas fizeram a fama dos violeiros. Não faltam histórias

de mocinhas que perderam a cabeça por causa de violeiros que depois

“enfiavam a viola no saco” e sumiam para não mais voltar.

Algumas crenças também podem auxiliar o tocador de viola. Uma

delas é fazer promessas a São Gonçalo. Batismos de viola e simpatias

com cobras também dão bons resultados. Botar um guizo de cascavel

dentro da viola também é recomendável. Mais eficiente que tudo isso

é sem dúvida o pacto com o diabo.

Os violeiros contam que é simples, porém requer muita coragem

do candidato. À meia-noite, o violeiro vai a uma encruzilhada, levando

uma viola virgem e espera pelo dito cujo. Logo passa uma vaca com

pintinhos, uma porca com cabritinhos, uma galinha com gatinhos e

um cavaleiro num belo cavalo com arreio de ouro, soltando fogo por

todos os lados. O tal pergunta qual é o desejo e o violeiro sem demora

diz querer ser bom de viola. O outro passa as mãos nas cordas e diz


ainda com caráter de amadores pelas próprias duplas caipiras. Essa

novidade foi trazida do interior por Cornélio Pires88.

Pires era jornalista, e estudioso da vida rural. Em 1929, numa

produção independente, gravou “causos” e fragmentos de músicas

tradicionais rurais. Nessa série de discos, na qual o próprio Cornélio Pires

muitas vezes se apresentava contando anedotas estreavam as duplas

de caipiras autênticos, trazidos da zona de viola do Tietê para São Paulo:

os irmãos Mariano e Caçula (tio e pai de Caçulinha), Arlindo Santana e

Sebastiãozinho, Lourenço e Olegário e Zico Dias e Ferrinho89.

Assim, saiu a famosa série vermelha com 30 mil cópias, uma

verdadeira loucura para a época, trazendo anedotas, desafios,

declamações, canas-verdes, cateretês e a primeira moda de viola

gravada, “Jorginho do Sertão”, recolhidas por Cornélio e cantada por

Caçula e Mariano90.

À medida que o país se urbanizou e precisou da mão de obra

barata do povo do interior, levas de artistas caipiras e nordestinos

também chegaram a São Paulo e ao Rio de Janeiro para disputar seus

palcos e estúdios. Assim, emboladas e cocos se misturaram a maxixes,

guarânias, rasqueados, chamamés, boleros, baladas e rancheiras e a

tudo o que se ouvia no rádio nos anos 50 e nas fronteiras do país91.

Na década de 1930, Torres e Serrinha introduziram o violão na

música sertaneja ao lado da viola caipira ou em substituição da mesma.

Um outro fator que contribuiu para a divulgação da música sertaneja

foi o circuito dos circos que faziam temporadas por todo interior

adentrando-se pelo Paraguai e absorvendo suas influências musicais

(a harpa, a polca e a guarânia)92.

O circo era um dos locais privilegiados para a música caipira, pois

sempre abriu espaço para a apresentação de artistas locais, muitos

a buscar nos ritmos e modas de viola novos motivos musicais para seu

público84.

Esse interesse do público urbano pela vida rural indicava a

frustração da sociedade com expansão das primeiras indústrias, a

partir da República em contraste com a vida idealizada do homem do

campo. A comparação entre as dificuldades da vida moderna: falta de

dinheiro, desemprego, moradia em oposição à vida simples e romântica

do homem do campo85.

O estímulo da moda teatral de retratar a vida rural foi retomado

no período modernista o que propiciou criações em várias áreas

culturais como a literatura, com Euclides da Cunha em seu romance

Os Sertões, nas artes plásticas como a retomada da série de

caipiras de Almeida Júnior (1899), que serviu de inspiração para os

modernistas na Semana de 22, como valorização a cultura do interior

do país e na música com composições de Villa-Lobos. As coisas, os

cheiros, os personagens, os sons do Brasil, precisavam ser ouvidos,

sentidos e prestigiados86.

Esta valorização da verdadeira cultura nacional no limiar da

década de 1920 fez surgir uma geração de compositores das cidades

especialistas em canções, modas de viola, toadas caipiras, cateretês,

batuques sertanejos, chulas baianas e uma infinidade de criações

do mesmo estilo. Alguns exemplos são Eduardo Souto (1882-1942),

Marcelo Tupinambá (1892-1953), figuraria ainda vários outros grupos e

cantores que se inspirariam na Troupe Sertaneja de João Pernambuco

e no fim da década de 20, a criação de duplas caipiras inspiradas na

formada por Jararaca e Ratinho em 192787.

A partir da década de 1930, o estilo sertanejo invade a cidade com

as modas de viola e uma inovação: a execução das canções é feita,


disputavam audiência dos ouvintes promovendo grandes shows de

auditório, programas de calouros e patrocinando eventos sociais.

Desse período surgiram grandes nomes da música sertaneja, que

encontraram no Paraná solo fértil e campo aberto para semear seus

trabalhos e divulgar seus talentos.

Quando os aparelhos de rádio começaram a se popularizar no

Brasil, Vieira e Vieirinha já divulgavam a música regional paranaense,

mas foi na década de 1940 que surgiu a dupla que mais fez sucesso

nacional e internacionalmente com a música caipira: Nhô Belarmino e

Nhá Gabriela.96

As canções de Salvador Graciano, o Nhô Belarmino e Julia Alves, a

Nhá Gabriela ajudaram a difundir o estilo sertanejo por mais de quarenta

anos. Seu jeito simples e seu humor brejeiro conquistaram a população

urbana, tornando-os artistas de muita repercussão, em sua época.

A influência da música na família Graciano teve origem com seu

bisavô italiano Vicenzo Graciano. Sua esposa havia sido deserdada

pela família por ter se casado com um violeiro, numa época em que os

músicos eram bastante discriminados. “Parece que dinheiro e música

popular não são muito compatíveis”, comenta Ivan Graciano, filho do

casal, cuja bisavó afortunada era a jovem Cristina Ferrari, irmã do

famoso Enzo Ferrari. Vicenzo e Cristina fugiram para Curitiba no início

do Século XX. Dessa união nasceu Antonio Graciano, gaiteiro que teve

nove filhos, todos músicos.97

Um dos filhos, Salvador Graciano (1920-1984), o Belarmino, era

natural de Rio Branco do Sul e Julia Alves (1923-1996), a Gabriela

nasceu em Curitiba. Ele era músico desde sempre e aos quatorze anos

tirou a carteira de músico profissional para poder trabalhar à noite

junto aos irmãos.

de músicas sertanejas. Outros espaços eram as aberturas de shows

de outros artistas e a apresentação ao vivo em rádios AM. Depois da

década de 1970, apareceu o espaço na televisão, importante meio de

divulgação em massa.

Durante a década de 1930, a música caipira conheceu um de seus

grandes intérpretes e com o qual o gênero é amplamente reconhecido

e divulgado, Raul Torres. Com a versatilidade dos profissionais de rádio

da época, conquistou espaço e admiração das gravadoras por meio de

sua voz e interpretação musical93.

A hora e a vez da música caipira foram os anos do apogeu do

rádio. Como estouro de boiada, pipocaram grandes nomes do gênero

musical. A descoberta de muitos desses nomes se deve ao produtor,

versionista de músicas estrangeiras e caçador de talentos Capitão

Furtado, sobrinho de Cornélio Pires.94

2.5 Belarmino e Gabriela: pinhão e moda de viola

A partir da década de 1930, até meados do século vinte, o rádio

reinou absoluto nos lares brasileiros. Na sala de visitas, em meio à

mobília e bibelôs, o rádio foi o personagem principal da interação entre

as famílias e o mundo. No Paraná, não foi diferente. Lazer e informação

eram compartilhados nas horas que a família se reunia ao fim de cada

dia. Grande companheiro das donas de casa, os programas diários

eram basicamente de dicas para o lar, rádios-novela e muita música.

Para os homens, o interesse maior estava nas transmissões esportivas

e no noticiário local e mundial.95

Foi nesse momento de efervescência do rádio que apareceram

muitos talentos conhecidos até hoje. Nesta época as emissoras


Mais uma vez justifica-se o uso do conceito de Hobsbawm para

uma “tradição inventada”, pois devemos ressaltar que Salvador

Graciano e Júlia Alves (o Belarmino e a Gabriela) eram citadinos, ou

seja, incorporaram em suas produções artísticas as tradições do meio

rural. Assim:

Consideramos que a invenção das tradições é essencialmente um processo de formalização e ritualização, caracterizado por referir-se ao passado, mesmo que apenas pela imposição das repetições. Ela ocorre com mais freqüência quando uma transformação rápida da sociedade debilita ou destrói os padrões sociais para os quais as “velhas” tradições foram feitas, produzindo novos padrões com os quais essas tradições são incompatíveis [...] Em suma, inventam-se novas tradições quando ocorrem transformações suficientemente amplas e rápidas tanto do lado da demanda quanto do lado da oferta.99

Em 1948, se transferiram para a ZYM-5 Rádio Guairacá,

permanecendo nesta emissora por mais de vinte anos. Com o sucesso

alcançado no Paraná, a dupla ficou conhecida por todo o Brasil e até

internacionalmente. Porto Alegre, São Paulo, Rio de Janeiro além do

Paraguai, Uruguai e Argentina.

Belarmino e Gabriela gravaram o primeiro disco em 1953, na RCA

- Victor (hoje BMG), com as músicas “Linda Serrana”(Belarmino)

e “Parabéns Paraná” (Belarmino e Pereirinha). Essa gravação fez

parte das comemorações do Centenário de Emancipação Política do

Estado do Paraná.100

Ao longo de sua carreira, a dupla gravou 17 discos 78 RPM, 3

compactos (vinil) e 11 LP’s, sendo que Nhô Belarmino foi o compositor

de cerca de 99% das músicas gravadas pela dupla.

O casal também se apresentou em diversos circos e teatros, tanto

na capital quanto no interior do estado.

No princípio, Belarmino se apresentou com a irmã Pascoalina,

mas após o casamento dela e sua saída dos palcos, formou duplas

com amigos como a parceria com Chiquinho Montalto, com quem

trabalhava na rádio PRB-2.

Com apenas dezesseis anos de idade compôs seu primeiro grande

sucesso “Linda Serrana”(1936). Nhô Belarmino já integrava o “Regional

da PRB-2”, a Rádio Clube Paranaense, esse conjunto acompanhava os

cantores na época e se apresentava ao vivo na renomada emissora.

O casamento com Gabriela, Julia Alves, foi um desses acasos da

vida, como ela mesma dizia.

Ela e algumas amigas resolveram

acompanhar uma colega que fez um

teste na PRB-2 para um programa de

calouros quando conheceu o Salvador

e iniciaram um romance que duraria

quarenta e cinco anos e lhes daria três

filhos.

A carreira propriamente dita iniciou

por volta dos anos 40 quando resolveram

cantar num show no bairro Santa

Cândida o famoso valseado “Cavalo

Zaino” (Raul Torres). Agradaram tanto

que não pararam mais.

“Imagina como era Curitiba, há quarenta e tantos anos? A elite era mínima e o Nhô Belarmino tinha que trabalhar com a maioria para ganhar dinheiro. A maioria queria ouvir isso aí. Essa era a música daqui. Meu pai sabia que, para atingir o maior número de pessoas, tinha que tocar o sertanejo porque era esse o estilo que agradava paulistas, gaúchos, paranaenses e até nordestinos”98.

FIGURA 1- Júlia e Salvador Graciano

FONTE: Década 1940. 1 foto P&B. 12cm. x 16cm. Acervo: FCC/ coleção Família Salvador Graciano


No Pavilhão Carlos Gomes, já com Gabriela, formou o trio Mineiro

(Bolinha, Dircinha Valente e Belarmino). Nessa época, montaram o

próprio pavilhão na Rua Barão do Rio Branco. Para ajudar, Belarmino

fazia doces para vender na porta do Pavilhão. Se o local era bom,

eles ficavam fixos três meses. O pavilhão era armado na rua Itupava,

depois ia para o bairro do Cajuru, tudo sendo levado na carroça.

Ficavam lá seis meses e depois iam para o Boqueirão.

Porém, foi através do rádio que a dupla ficou conhecida

nacionalmente. Em 1944, o jornal Gazeta do Povo, em sua coluna

Palcos e Telas, anunciava a estreia da: “melhor dupla caipira do Brasil”

[...] no Circo Irmãos Queirolo, onde

iriam prosseguir por mais algum

tempo.”102

Durante os anos que atuaram

em rádios, a dupla tornou

conhecidos vários produtos ou casas

comerciais que a patrocinavam. A

propaganda era cotidiana na vida

do casal caipira. Entre as que se

destacavam, estava a Alfaiataria

Guanabara e a das Casas Lorusso.

A vida profissional desta

dupla caipira foi das mais ricas

e dinâmicas. Além dos circos,

da rádio, shows e programas de

TV, eles ainda buscavam outros

meios de se comunicar com o seu

público.

Em Curitiba, Belarmino se apresentou com Ivo Ferro no Cine Teatro

Luz no final dos anos trinta. Trabalhavam juntos várias e várias noites,

ensaiavam uns esquetes (pequenos quadros de teatro humorístico). O

Belarmino entrava com uma gaitinha de oito baixo, o violãozinho e fazia

a primeira parte interpretando algumas músicas. Na segunda parte,

eles interpretavam as peças de teatro cômico, onde grande parte era

improvisada:

[...] Naquele tempo era uma peça por dia, todo dia mudava o repertório, chegou uma hora que esgotou, o circo era novo, o repertório era pequeno. Então o Belarmino propunha fazer peças de combinação, (...) o diálogo era por conta própria, então entrava em cena, às vezes não sabia mais o que dizer e esperando que entrasse um para salvar a pátria (...) sabe, era a coisa mais terrível, mas se tornava tão engraçado aquilo, que às vezes chegava o final e a gente não sabia como terminar a peça, mas sempre dava certo e o público aplaudia muito, gostava e pediam reprise.101

FIGURA 2 - Circo Chic Chic

FONTE: HILDAMARIA. Circo Chic Chic. 02 abr. 1978. 1 negativo P&B. 35 mm. Acervo FCC/ coleção Família Salvador Graciano.

FIGURA 3 – Propaganda

FONTE: Propaganda do show na Guairacá. Década de 1950. 1 fotografia. P&B.Acervo FCC/ coleção Família Salvador Graciano.


Mocinhas da Cidade

As mocinhas da cidade são bonita e dançam bem As mocinhas da cidade são bonita e dançam bem Dancei uma vez com uma moreninha e ja fiquei querendo bem Dancei uma vez com uma moreninha e ja fiquei querendo bem E o sol já vai se pondo e as saudades vêm atrás E o sol já vai se pondo e as saudades vêm atrás Vou Buscar aquela linda moreninha para mim viver em paz Vou Buscar aquela linda moreninha para mim viver em paz Fui na casa da morena pedir água prá beber Fui na casa da morena pedir água prá beber não é sede não é nada moreninha eu vim aqui para te ver não é sede não é nada moreninha eu vim aqui para te ver Embora teu pai não queira que eu me case com você Embora teu pai não queira que eu me case com você Mas depois de nós casados moreninha ele vai me compreender Mas depois de nós casados moreninha ele vai me compreender103

Após vários anos de sucesso, na década de 1980 problemas

de saúde interromperam a carreira artística de Belarmino e as

apresentações da dupla.

Sua última aparição em público foi no Programa “Som Brasil”,

de Rolando Boldrin, que era fã da dupla desde criança. Com o

impedimento de Belarmino de cantar, Rolando Boldrin interpretou

um dos clássicos da dupla “Passarinho Prisioneiro” até que Nhô

Belarmino também começou a cantar junto com o apresentador.

Foi no ano de 1983, a última gravação de Nhô Belarmino cantando,

interpretou “Mocinhas da Cidade” no álbum “Curitiba Cidade da

Gente”. Houve mais algumas aparições em público, mas Belarmino,

já bastante debilitado subia ao palco conduzido numa cadeira de

rodas e somente acompanhava sua esposa Gabriela. Junto dela, fez

Nenhuma outra dupla musical conseguiu se identificar tanto

com o Paraná como eles. O povo, a cultura e seus costumes foram

representados por mais de quarenta anos pelo casal, que foi semeador

de distração e lazer na vida dos paranaenses. Mesmo com o fim dos

programas de palco-auditório da Guairacá, os músicos continuaram a

ter um público fiel.

Em 1959, veio a consagração definitiva na carreira musical com a

gravação do famoso clássico “Mocinhas da Cidade”(Nhô Belarmino),

cujo sucesso rendeu à dupla diversas viagens pelo país em shows

e apresentações. A música teve também várias regravações por

inúmeros intérpretes, entre eles o cantor luso-brasileiro Roberto Leal e

Pena Branca no CD “Semente Caipira” da Kuarup Discos.

FIGURA 4 – Parceria impossível

FONTE: HILDAMARIA. Parceria Impossível. 06 ago.1979. 1 negativo. P&B. 35 mm. Acervo FCC/ coleção Família Salvador Graciano.


Aquilo que traz à lembrança alguma coisa. A natureza afetiva do seu propósito é essencial: Não se trata de apresentar, de dar uma informação neutra, mas de tocar, pela emoção, uma memória viva. [...] chamar-se-á de monumento tudo que for edificado por uma comunidade para rememorar fatos, acontecimentos, ritos ou crenças106.

De acordo com o deputado Rafael Greca de Macedo, idealizador

da fonte:

Para que não nos esqueçamos de nós mesmos. Porque a Cidade somos nós que fazemos. E uma cidade é o conjunto de seus poetas, a memória de seus cantores, a perene lembrança de seus músicos e compositores. Generoso, o povo alimenta os artistas

sua última apresentação

na comemoração dos

sessenta anos da Rádio

Clube Paranaense onde

recebeu uma das maiores

ovações de sua carreira

artística.104

Em memória à famosa

dupla caipira e sua

extensa carreira artística,

como reconhecimento à

sua contribuição para a

formação da identidade

paranaense, na década de

1990 foi construído um monumento no centro da cidade de Curitiba

no cruzamento das Ruas Alameda Cabral e Cruz Machado.

A fonte “Mocinhas da Cidade”, que homenageou Nhô Belarmino

e Nhá Gabriela foi inaugurada em setembro de 1996, revitalizando

um espaço público até então sem uso. Com desenhos do artista

Fernando Canalli, possui colunas com pinhões nos capitéis,

fazendo uma homenagem às suas origens européias e à identidade

paranaense. Entre as colunas existem painéis de azulejos com os

versos da letra da música “Mocinhas da Cidade” (Nhô Belarmino),

o maior sucesso da dupla. Ao centro do monumento, a foto do

casal com água caindo entre as colunas “como sinal de alegria e da

vida que deve jorrar todo o tempo sobre os curitibanos”105.

Citando a autora Françoise Choay, monumento é:

FIGURA 5 – Aniversário da Rádio Clube

FONTE: Disponível em: www.boamúsicabrasileira.com.br.Acesso em: 19 mai. 2009

FIGURA 6 – Fonte mocinhas da cidade

FONTE: CAMPOS, Marcos. Fonte Mocinhas da Ccidade. 02 jun. 2009. 1 fotografia. Color. 10 cm x 15 cm. Acervo Fundação Cultural de Curitiba/Casa da Memória.


CONSIDERAÇÕES FINAIS

O desenvolvimento do conceito de Patrimônio Cultural foi

paulatinamente sofrendo modificações. Se, no início, a preservação do

patrimônio havia sido pensada somente como um meio de salvaguardar

da depredação e da pilhagem as obras de artes e os edifícios

monumentais da França pós Revolução, posteriormente foi adquirindo

um aspecto mais denso relacionado com a proteção do patrimônio

cultural das sociedades.

com inspiração e aplauso. Recebe de volta, no ciclo da criação, as harmonias compostas.107

Além da fonte, em 25 de outubro de 2007, estreou de forma

solene no Museu Oscar Niemeyer em Curitiba-PR o filme “Belarmino

e Gabriela”, dirigido por Geraldo Pioli, com roteiro de Geraldo

Pioli e Altenir Silva, Direção Musical de Ivan Graciano, e com a

participação de Ivan Graciano, Rui Graciano e Soraya Valente, além

de Cassianinho, Marinho Gallera, Jota Eme, Lico Luvizotto e do grupo

Viola Quebrada.

O filme é mais uma homenagem do povo paranaense à trajetória

artística do casal.

FIGURA 7 – Vista noturna da fonte

FONTE: Disponível em: www.curitbatour.org.br. Acesso em: 19 mai. 2009. Acervo P. M. C./ Secretaria Comunicação Social.

FIGURA 8 - Filme

FONTE: Disponível em: www.boamúsica brasileira.com.br. Acesso em: 19 mai. 2009


intimamente ligada à memória coletiva. Sendo assim, são esses valores

que respaldam a preservação dos bens patrimoniais.

Ao nos deparar com esses conceitos, buscamos a melhor forma

possível para alcançar meus objetivos. Pensando sobre a análise do

tema proposto e o conceito de patrimônio imaterial, o referencial teórico

utilizado para o desenvolvimento desse estudo foi imprescindível para

a condução das análises de patrimônio cultural. A autora Françoise

Choay contribuiu para os estudos referentes ao desenvolvimento

do conceito de patrimônio desde sua origem até as discussões mais

atualizadas sobre preservação das manifestações culturais.

Num segundo momento, a utilização do texto de Eric Hobsbawm tornou

possível a análise da música popular brasileira rural. Sua apropriação pela

indústria fonográfica e a disseminação no espaço urbano.

Finalmente, e ainda utilizando Hobsbawm, citamos um caso

paranaense de construção de identidade por meio da música sertaneja,

a dupla Belarmino e Gabriela que se apropriaram de tradições rurais

para valorizar o homem sertanejo no ambiente urbano.

Ao iniciarmos essa pesquisa, o principal estava diretamente ligado

com a produção artística da dupla Belarmino e Gabriela. O primeiro

objetivo proposto foi entender sua produção artística como um

patrimônio cultural imaterial.

No transcorrer desse estudo, percebemos que da forma

como havíamos proposto o trabalho inicialmente, seria errôneo

permanecermos nessa linha de estudo, pois o conceito de patrimônio

imaterial se fundamenta primordialmente na conjunção de um saber

de domínio público. Algo que tenha relevância para a comunidade,

que a identifique, mas que também esteja disponível ao usufruto

de todos. Como então, trabalhar com a carreira dos músicos, os

Ao longo dessa trajetória, o patrimônio cultural sofreu muitos

revezes. Algumas perdas, irreparáveis, como a derrubada de grandes

conjuntos arquitetônicos monumentais em nome da modernização e

higienização dos espaços urbanos, defendidas por algumas correntes

de pensamento e outras que pregavam a totalidade da preservação

do bem, sem que se pudessem alterar os espaços do entorno dos

monumentos e edifícios históricos.

Finalmente a junção dessas duas concepções fez nascer uma

nova corrente de pensamento. A utilização consciente dos edifícios

históricos e seu bom uso fizeram com que também a comunidade se

sentisse responsável pelos bens preservados. Ganharam o patrimônio

histórico, as cidades, as futuras gerações. Ganhamos todos nós.

Mas recentemente, alguns países preocupados com sua cultura

tradicional reivindicaram também a preservação, não só de seus

monumentos arquitetônicos, mas também de suas manifestações

culturais mais autênticas.

A partir desse momento, o conceito de patrimônio cultural ganhou

mais uma vez. Incorporou sob sua responsabilidade a preservação

da cultura dos povos, garantindo a continuidade através do registro,

da documentação e do suporte da transmissão dos saberes às novas

gerações. Dessa forma, propiciou a manutenção das tradições e

valorizou as mais variadas manifestações culturais garantindo assim a

dinâmica das sociedades e a diversidade cultural.

Para que faça sentido à preservação de bens tangíveis e intangíveis

em uma sociedade, é necessário que eles sejam relevantes para as

comunidades, no sentido de despertar na memória das pessoas,

sentimentos de pertencimento e de identidade com o passado comum.

A preservação dos monumentos e de monumentos históricos está


quais tinham uma autoria definida, que marcaram gerações com o

fortalecimento de uma identidade forjada no espírito do homem rural

paranaense?

Partimos então para a exploração da música sertaneja como

patrimônio imaterial. O universo simbólico que permeia esse estilo

musical vem de encontro com a definição de patrimônio imaterial.

Ser de domínio público, relevante para um meio social e servir como

elemento identificador.

Ao concentrar a pesquisa nesse enfoque, encontramos um solo

fértil para o desenvolvimento de nossos estudos, visto que a música

sertaneja e a preservação do patrimônio cultural imaterial despertam

muitas questões que, poderão ser aprofundadas em novos estudos.

Além da música, o conceito de patrimônio cultural, por se tratar

de um tema relativamente recente, sugere temas para os variados

campos de pesquisa.


NOTAS DE RODAPÉ1 HORTA, Maria de Lourdes Parreiras. A memória pública. Disponível em: www.miniweb.com.br/ lugares_memória.html. Acesso em: 25 mai. 2009.

2 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. In: BAHLS, Aparecida V. S. A busca de valores identitários: a memória

histórica paranaense. p. 13.

3 Jacques Le Goff. História e memória. São Paulo: Editora da Unicamp, 1994, p. 419.

4 STENGERS, I. ap. CHOAY, Françoise. Alegoria do patrimônio. São Paulo: Unesp, 2001. p. 11.

5 Esse conceito de material genético é o adotado pela convenção sobre Diversidade Biológica, assinada no Rio de Janeiro, em 5 de junho de

1992, pelo Presidente da República, promulgada em 16.03.1998, por via do Decreto nº 2519, de 16 de março de 1998. Disponível em: http://

www.lei.adv.br. Acesso em:18 mar. 2009.

6 LEMOS, Carlos. O que é patrimônio histórico. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 8.

7 HORTA, Maria de Lourdes P; FARIAS, Priscila; GRUNBERG, Eveline; et al. Guia básico de educação patrimonial. Brasília: Iphan, 1999.

8 FONSECA. Maria Cecília L. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ, Ministério

da Cultura – Iphan, 2005. p. 35.

9 id. ibid. p. 36.

10 ARGAN, G.C. ap. FONSECA, ibid. p. 36.

11 Em sua obra, a autora se utiliza dos termos patrimônio cultural e patrimônio histórico como sinônimos para se referir aos bens edificados.

12 CHOAY. op. cit. p. 11.

13 LEMOS. op. cit. p. 8.

14 FONSECA. op. cit. p. 37.

15 SANT’ANNA, Márcia. A face imaterial do patrimônio cultural: os novos instrumentos de reconhecimento e valorização. In: ABREU, Regina;

CHAGAS, Mário (org.). Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. p. 47.



CHAGAS, Mário (org.). op. cit. p. 48.

17 PELEGRINI, Sandra. C.A.; FUNARI, Pedro Paulo. O que é patrimônio cultural imaterial. São Paulo: Brasiliense, 2008. p. 32.

18 id. ibid. p. 33.

19 id. ibid. p. 35.

20 Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Imaterial, 2003, p.1. In: PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 46.

21 PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 62.

22 Conferência mundial sobre as políticas culturais, 1982. In: PELEGRINI; FUNARI. op. cit. p. 40.

23 BRASIL – Inst. O registro do patrimônio imaterial. Relatório final das atividades da comissão e do grupo de trabalho patrimônio imaterial.

Brasília, Iphan, set, 1999.








29 RECOMENDAÇÃO sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular, 1989. p. 2. Disponível em: http://www.unesco.pt/cgi-bin/cultura.

Acesso em: 02 abr. 2009.

30 BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Seção II da Cultura. Art. 215.

31 FONSECA, Maria Cecília L. Para além da pedra e cal: por uma concepção ampla de patrimônio cultural. In: ABREU, Regina; CHAGAS, Mário

(org.). op. cit. p. 59-60.


32 BRASIL – Inst. O registro do patrimônio imaterial. Relatório final das atividades da comissão e do grupo de trabalho patrimônio imaterial.

Brasília, Iphan, set, 1999.

33 BRASIL. Ministério da Cultura. Decreto nº 3.551, de 4 de ago. 2000. Disponível em: www.monumenta.gov.br Acesso em: 08 abr. 2009.

34 Designação genérica de vários movimentos artísticos e literários (cubismo, dadaísmo etc.), surgidos no fim dos séculos XIX e no XX, que

buscaram examinar e desconstruir os sistemas estéticos da arte tradicional. No Brasil o movimento iniciado com a Semana de Arte Moderna

(1922), refletiu-se na busca de meios de expressão autenticamente brasileiros, fugindo dos tradicionais modelos europeus. In: HOUAISS,

Antonio. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Instituto Antônio Houaiss de Lexicografia, 2001.


36 id. ibid. p. 89.


38 BRASIL. Ministério da Cultura. Disponível em: www.monumenta.gov.br. Acesso em: 08 abr. 2009.

39 LEMOS. op. cit. p. 37

40 id. ibid. p. 37.



43 id. ibid. p. 39.



46 As expressões “Livro Tombo” e tombamento provêem do direito Português, onde a palavra “tombar” significa “inventariar”, “arrolar” ou “inscrever”

nos arquivos do Reino, guardados na “Torre do Tombo”. Hely Lopes Meirelles, Direito administrativo brasileiro. In: FONSECA. op. cit. p. 179.



48 Coordenador do projeto do Centro Nacional de Referência Cultural CNRC, 1975-1980

· Membro do Conselho de Cultura do Distrito Federal, 1976-1980

· Nomeado diretor do então Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1979 - Presidente da Fundação Nacional Pró-Memória 1979. Vice-presidente do Comitê do Patrimônio Mundial da Unesco, em Sidney, 1981.

. Membro do Bureau do Comitê do Patrimônio Mundial da Unesco, 1981-1982

· Membro do Conselho Superior da Fundação Brasileira para Conservação da Natureza, 1981-1982

· Secretário da Cultura do MEC, 1981.

49 IPHAN. Os sambas, as rodas, os bumbas, os meus e os bois: trajetória da salvaguarda do patrimônio cultural imaterial no Brasil. Brasília - DF,

Ministério da Cultura. 2006.p. 5.

50 id. ibid.p.7.

51 id. ibid. p.6.

52 id. ibid. p.6.

53 id. ibid. p.6.


55 id. ibid. p. 81.

56 MARTINS, José de Souza. Viola Quebrada. In: Revista Debate & Crítica. São Paulo: HUCITEC Ltda, n. 4. p. 23-47, 1974. Disponível em: www.

sitemason.vanderbilt.edu/files. Acesso em: 18 mai. 2009.

57 MARTINS. ap. ZAN, José Roberto. Da roça à Nashville. Revista Rua. Campinas: Labeurbe, n. 1, 1995. p. 113-136. ISSN: 1413-2109.

58 HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. São Paulo: Paz e Terra, 1997. p. 9.

59 id. ibid. p. 14.



61 No que se refere ao termo, ver ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br/unicamp/

Jornal da Unicamp. Acesso em: 04 mai. 2009. Atualmente, o autor da entrevista é professor doutor da Universidade Estadual de Campinas,

Membro do Conselho Editorial da Editora UNICAMP, - ArtCultura (UFU) e - Cadernos de Pós-Graduação do Instituto de Artes/UNICAMP. Tem

experiência na área de Sociologia, com ênfase em Sociologia da Cultura e da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: música popular,

indústria fonográfica, música sertaneja, música popular brasileira e indústria cultural.

62 ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br / unicamp / Jornal da Unicamp. Acesso

em: 04 mai. 2009.

63 ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br/ unicamp / Jornal da Unicamp. Acesso

em: 04 mai. 2009.

64 HOBSBAWM. op. cit. p. 14.


66 ULHÔA, Martha T. Música Sertaneja em Uberlândia na década de 1990. In: Revista Artcultura, nº 9, 2004. Uberlândia: Universidade Federal

de Uberlândia, Instituto de História. p. 58.



68 NEPOMUCENO, Rosa. Música caipira: da roça ao rodeio. São Paulo: 34, 1999. p. 56.

69 CAPITÃO FURTADO; LAUREANO. Como nasceu o Cururu. Disponível em: www.violatropeira.com.br. Acesso em: 23 abr. 2009.

70 Para maiores esclarecimentos ver os estudos dos autores: Ayrton Mugnaini Jr,. W Caldas; J Martins; M de Souza Chaúi; M Marcondes.




73 Caá-boc. O termo definia o tipo relatado por J. A. Caldas, em 1759, “um mestiço de branco com índia”. CALDAS. ap. NEPOMUCENO. op.

cit. p. 56.


74 ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br/ unicamp/ Jornal da Unicamp. Acesso

em: 04 mai. 2009.


76 ZAN, José Roberto. Do êxodo rural à indústria cultural. (Entrevista). Disponível em: www.unicamp.br/ unicamp/ Jornal da Unicamp. Acesso

em: 04 mai. 2009.

77 STTI, Kilza. Pesquisa. Pesquisa realizada no início dos anos sessenta no litoral norte de São Paulo. Disponível em: www.violatropeira.com.br /

origem. Acesso em: 25 abr. 2009.

78 NEPOMUCENO. op. cit. p. 76.

79 id. ibid. p. 77.

80 TINHORÃO, José R. Pequena história da música popular brasileira. São Paulo: Círculo do Livro. p. 187.


82 Francisca Edwiges Neves, a Chiquinha Gonzaga, nasceu no Rio de Janeiro, a 17 de outubro de 1847. Filha de uma família ilustre do Império. O

sucesso de Chiquinha Gonzaga começou em 1877, com a polca “Atraente”. A partir da repercussão de sua primeira composição impressa, Chiquinha

resolveu se lançar no teatro de variedades. Estreou compondo a trilha da opereta de costumes “A Corte na Roça”, de 1885. Em 1934, aos 87 anos,

Chiquinha Gonzaga escreveu a partitura da opereta “Maria”. Chiquinha compôs as músicas de 77 peças teatrais, tornando-se responsável por cerca

de 2000 composições. Em 1897, todo o Brasil dançou sua estilização do corta-jaca, sob a forma de tango “Gaúcho”, mais conhecido como “Corta-

Jaca”. Dois anos depois, compôs “Ó Abre Alas”, a primeira marcha carnavalesca que se tem notícia. Viveu até 28 de fevereiro de 1935, às vésperas

do carnaval, festa que ela tanto amava. Disponível em: www.e-biografias.net/biografias. Acesso em: 08 mai. 2009.

83 Oficialmente ele foi Sede do Governo Federal de 24 de fevereiro de 1897 até 1960. Grande repercussão gerou o polêmico sarau organizado,

em 1914, pela caricaturista Nair de Teffé, esposa do presidente Hermes da Fonseca, durante o qual foi executado o famoso “Corta- Jaca”,

de Chiquinha Gonzaga. Pela primeira vez, a música popular era interpretada nos salões de um Solar aristocrático. Disponível em: www.

museudarepública.org.br. Acesso em: 12 mai 2009.

84 TINHORÃO. op. cit. p. 190.


85 id. ibid. p. 198.

86 NEPOMUCENO. op. cit. p.16.


88 id. ibid. p. 200.

89 id. ibid. p. 200.


91 DONADIO, Vanda C. Pesquisa. Disponível em: www.violatropeira.com.br. Acesso em: 25 abr. 2009.


de Uberlândia, Instituto de História, p.63.



95 BOLETIM informativo casa Romário Martins. Nas ondas do rádio. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba. v. 23. n.115. dez. 1996.

96 SOUZA NETO, Manoel. A [Des] Construção da música na cultura paranaense. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 2004. p. 202.

97 id. ibid. p. 204.

98 id.ibid. p. 206.


100 MUGNAINI Jr, Ayrton. Enciclopédia das músicas sertanejas. São Paulo: Letras & Letras, 2001.

101 FERRO, Ivo. Entrevista concedida à Roseli Boschilia. In Boletim informativo da casa Romário Martins. n. 75: Memórias de Nhô Belarmino e

Nhá Gabriela. Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba, 1985. p.15.

102 BOLETIM informativo da casa Romário Martins. n. 75: Memórias de Nhô Belarmino e Nhá Gabriela. Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba,

1985. p. 16.


103 GRACIANO, Salvador. Mocinhas da Cidade. Disponível em: www.violatropeira.com.br. Acesso em: 23 abr. 2009.

104 Disponível em: www.boamusicabrasileira.com/nhobelarminoenhagabriela. Acesso em: 17 mai. 2009.

105 Trecho do discurso proferido no dia 26/03/2003, no sétimo aniversário de falecimento de Nhá Gabriela. Disponível em: www.boamusicabrasileira.

com / nhobelarminoenhagabriela. Acesso em: 17 mai. 2009.

106 CHOAY. op cit. p. 17.

107 Trecho do discurso proferido no dia 26/03/2003, no sétimo aniversário de falecimento de Nhá Gabriela. Disponível em: www.boamusicabrasileira.

com/ nhobelarminoenhagabriela. Acesso em: 17 mai. 2009.

FONTESBELARMINO E GABRIELA. Direção de Geraldo Pioli. Curitiba: Pioli Produções, 2007, son., color.

BOLETIM Informativo Casa Romário Martins. Memória Nhô Belarmino e Nhá Gabriela: Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, v. 12, n. 75, jun. 1985.

BOLETIM Informativo Casa Romário Martins: Nas Ondas do Rádio. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, v. 23, n. 115, dez. 1996.

BOLETIM Informativo Casa Romário Martins: O cotidiano de Curitiba durante a 2ª Guerra Mundial. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, v.

22, n.107, out. 1995.

LEMOS, Carlos. O que é Patrimônio Histórico. São Paulo: Brasiliense, 2000.

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BRASIL. Ministério da Cultura. Disponível em: http://www.monumenta.gov.br/site. Acesso em: 08 abr. 2009.

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