ndebele tribo africana como referencial para …
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NDEBELE, TRIBO AFRICANA COMO REFERENCIAL
PARA ESTAMPARIA TÊXTIL NA DECORAÇÃO
Rejana Cera Cadore
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS
ESPECIALIZAÇÃO EM DESIGN DE SUPERFÍCIE
NDEBELE, TRIBO AFRICANA COMO REFERENCIAL PARA ESTAMPARIA TÊXTIL NA DECORAÇÃO
MONOGRAFIA DE ESPECIALIZAÇÃO
Rejana Cera Cadore
Santa Maria, RS, Brasil 2015
NDEBELE, TRIBO AFRICANA COMO REFERENCIAL PARA
ESTAMPARIA TÊXTIL NA DECORAÇÃO
por
Rejana Cera Cadore
Monografia apresentada ao Curso de Especialização em
Design de Superfície, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM,
RS), como requisito parcial para obtenção do grau de
Especialista em Design de Superfície.
Orientadora: Profª. Drª. Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi
Santa Maria, RS, Brasil
2015
Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras
Especialização em Design de Superfície
A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova a monografia de especialização
NDEBELE, TRIBO AFRICANA COMO REFERENCIAL PARA ESTAMPARIA TÊXTIL NA DECORAÇÃO
elaborada por
Rejana Cera Cadore
como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em Design de Superfície
COMISSÃO EXAMINADORA:
Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi, Drª. (UFSM) (Presidente/Orientadora)
Fabiane Vieira Romano, Drª. (UFSM)
Karine Gomes Perez Vieira, Ms. (UFSM)
Santa Maria, 30 de Novembro de 2015.
Dedico este trabalho aos meus pais Valsir e Malize,
por tudo que me proporcionaram durante a realização deste curso.
AGRADECIMENTOS
Inicialmente, agradeço aos meus pais Malize e Valsir e minha irmã Regina
pelo apoio que sempre tive nas minhas escolhas. Saber que podia contar com eles
foi muito importante para mim durante o curso.
À Universidade Federal de Santa Maria, ao Curso de Especialização em
Design de Superfície, pela oportunidade de fazer parte deste grupo, em especial ao
corpo docente do curso pelos conhecimentos repassados.
Agradeço à professora Reinilda Minuzzi, por me oportunizar crescimento
acadêmico e como pessoa, pela sua disponibilidade e atenção que sempre teve
comigo, compartilhando seus conhecimentos e pela sua confiança em meu trabalho.
Agradeço meu namorado Martin Fernandes Lima e a todos meus amigos pela
paciência, carinho e apoio recebido nos momentos difíceis e entenderem minha
ausência enquanto me dedicava ao curso e a esta monografia.
Em especial a Camila Rodrigues que sempre esteve disposta a passar um
café, para acompanhar as noites de trabalhos e João Manoel Lenz que me auxilou
quando tive problemas tecnológicos.
Só se pode alcançar um grande êxito quando nos mantemos fiéis a nós mesmos.
Friedrich Nietzsche
RESUMO
Monografia de Especialização em Design de Superfície Curso de Especialização em Design de Superfície
Universidade Federal de Santa Maria
NDEBELE, TRIBO AFRICANA COMO REFERENCIAL PARA ESTAMPARIA TÊXTIL NA DECORAÇÃO
AUTORA: REJANA CERA CADORE ORIENTADORA: REINILDA DE FÁTIMA BERGUENMAYER MINUZZI
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 30 de novembro de 2015.
A pesquisa teve como escopo a elaboração de estampas étnicas para estamparia têxtil, focando na decoração de ambientes internos com a criação e confecção de quatro coleções de pufes e almofadas. O trabalho buscou referências criativas na Tribo africana Ndebele, da África do Sul, conhecida por sua arte mural realizada em suas residências. As estampas foram criadas a partir desse referencial, com o uso dos padrões e cores encontradas na tradicional arte africana. O desenvolvimento consistiu de pesquisa bibliográfica para melhor compreensão sobre o contexto do trabalho, discorrendo sobre o continente africano, a África do Sul, o povo Ndebele, bem como sobre design de superfície (processos de criação de estampa e as impressões), textêis (origem das fibras e tramas), tecidos africanos, decoração de ambientes internos e sua evolução. Para tanto, fez-se um levantamento de informações sobre os tecidos e estampas usadas na área de decoração em pesquisa nas lojas de Santa Maria e utilizou-se procedimentos de metodologia projetual baseada em Gui Bonsiepe, com algumas análises que melhor se adequaram ao trabalho e ao processo criativo para a elaboração dos desenhos e a confecção das coleções.
Palavras-chaves: Estamparia; Decoração; Ndebele; Étnico; Design Têxtil.
ABSTRACT
Specialization Monograph in Surface Design Specialization Course in Surface Design
Universidade Federal de Santa Maria
NDEBELE, AFRICAN TRIBE AS REFERENCE FOR TEXTIL PRINTING
ON DECORATION
AUTHOR: REJANA CERA CADORE SUPERVISOR: REINILDA DE FÁTIMA BERGUENMAYER MINUZZI
Date and Place of the Defense: Santa Maria, November 30, 2015.
This study had as escope the development of ethnic prints to textil printing focusing the indoors decoration with creation and production of four collections of ottomans and cushions. Creative reference came from the south african tribe Ndebele, known for their mural art held in their house walls. Prints were created from this reference, using the patterns and colors found on the traditional african art. To better understanding of the context, a bibliographic research was made, presenting african continent, South Africa, Ndebele people, surface design (print creation process and printings), textiles (fiber source and plots), africans fabrics, indoors decorations and its evolution. To reach this objective, a survey of information about fabrics and prints used on decoration area in search of Santa Maria shops was made and procedures of project methodology based on Gui Bonsiepe was used, with some analysis that better adequated to creative process and development of drawings and colections.
Key words: Print; Decoration; Ndebele; Ethnic; Design Têxtil.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Imagens da caverna de Blombos, África do Sul. Fonte: Isto É, 2011. ...... 22
Figura 2 - África dividida pelos colonizadores em 1914. Fonte: Andrade, 1989, p.25.
............................................................................................................................ 24
Figura 3 - Mapa do continente africano com os estados independentes. Fonte:
Arnaldo da Luz; Fábio Garczarek, 2010. ............................................................ 25
Figura 4 - Mapa de Localização da África. Fonte: G1, 2009 ..................................... 26
Figura 5 - Mulher Ndebele. Fonte: Courtney-Clarke, 2002. ....................................... 28
Figura 6 - Pinturas murais. Fonte: Courtney-Clarke, 2002. ....................................... 29
Figura 7 - Imagens das pinturas murais com elementos atuais (avião, leão, galinha).
Fonte: Courtney-Clarke, 2013. ............................................................................ 30
Figura 8 - Beadwork tradicional do povo. Fonte: Courtney-Clarke, 2002. ................. 31
Figura 9 - Bonecas Ndebele. Fonte: Biafioretti, 2010. ............................................... 31
Figura 10 - Esther Mahlangu. Fonte: O Globo, 2013. ................................................ 32
Figura 11 - Obra de Esther Mahlangu. Fonte: African Contemporary, 2007. ............ 33
Figura 12 - Obra de Esther Mahlangu. Fonte: V Gallery, 2010. ................................ 33
Figura 13 - Sapatilha Melissa com trabalho de Esther Mahlangu. Fonte: O Globo,
2013. ................................................................................................................... 34
Figura 14 - BMW com desenho de Esther. Fonte: O Globo, 2013. ........................... 34
Figura 15 - Coleção da primavera/verão 2007 de Alexandre Herchcovitch. Fonte:
UOL, 2006. ......................................................................................................... 35
Figura 16 - Módulo e suas diferentes variações de repetições. Fonte: Rocha, 2014.
............................................................................................................................ 40
Figura 17 - Módulo com rapportrepresentando os encaixes. Fonte: Rocha, 2014. ... 41
Figura 18 - Cerâmica Portinari, coleção: Coimbra Dec4. Fonte: Portinari, 2014. ...... 43
Figura 19 - Wagner Campelo, papel de Parede Samba/ Alluminare. Fonte: Campelo,
2014. ................................................................................................................... 44
Figura 20 - Estampa da Coleção Astecas, da Farm. Fonte: Farm, 2014. ................. 44
Figura 21 - Tecidos Kenté, etnias Ashanti e Ewé, Gana e Togo. Fonte: Pezzolo,
2007. ................................................................................................................... 50
Figura 22 - Tecidos com bordado de ráfia. República Democrática do Congo, etnia
Shoowa, Grupo Kuba. Fonte: Pezzolo, 2007. ..................................................... 51
Figura 23 - Tecido Bogolan, Etnia Bambara, Mali. Fonte: Pezzolo, 2007. ................ 52
Figura 24 - Batik original do Quênia. Fonte: Pezzolo, 2007. ..................................... 53
Figura 25 - Detalhe da casa de Claudio Bernardes. Fonte: Casa Vogue, 2002. ....... 56
Figura 26 - Trabalho de Sig Bergamin inspirado nos anos 50 em Miami. Fonte: Casa
Vogue, 2002. ...................................................................................................... 56
Figura 27 - Imagens dos produtos das lojas de Santa Maria. Fonte: Arquivo pessoal.
............................................................................................................................ 59
Figura 28 - Painel de referência visual. Fonte: Arquivo pessoal. ............................... 60
Figura 29 - Estrutura de um pufe. Fonte: Arquivo pessoal. ....................................... 66
Figura 30 - Estrutura de uma almofada. Fonte: Arquivo pessoal. ............................. 66
Figura 31 - Painel de referência da Tribo Ndebele I. Fonte: Criado pela autora com
imagens da internet. ........................................................................................... 68
Figura 32 - Painel de referência da Tribo Ndebele II. Fonte: Arquivo pessoal. ......... 69
Figura 33 - Paleta de cores base. Fonte: Arquivo pessoal. ....................................... 70
Figura 34 - Módulos em técnicas diferentes. Fonte: Arquivo pessoal. ...................... 71
Figura 35 - Uso de carimbo sobre tecido. Arquivo pessoal. ...................................... 71
Figura 36 - Tecidos com estampas texturadas. Fonte: Arquivo pessoal. .................. 72
Figura 37 - Estampa em diferentes tecidos com serigrafia a quadro. Fonte: Arquivo
pessoal. .............................................................................................................. 72
Figura 38 - Impressão teste com impressão sublimática. Fonte: Arquivo pessoal. ... 73
Figura 39 - Desenhos dos rapports da Linha Terra. Fonte: Arquivo pessoal. ........... 75
Figura 40 - Desenhos dos rapports da Linha Água. Fonte: Arquivo pessoal. ........... 75
Figura 41 - Desenhos dos rapports da Linha Sol. Fonte: Arquivo pessoal. ............... 76
Figura 42 - Desenhos dos rapports da Linha Esplendor. Fonte: Arquivo pessoal. .... 76
Figura 43 - Paleta de cores Linha Terra. Fonte: Arquivo pessoal. ............................ 77
Figura 44 - Rapports coloridos e desenhados digitalmente da Linha Terra. Fonte:
Arquivo pessoal. ................................................................................................. 78
Figura 45 - Combinações utilizando os rapports da Linha Terra. Fonte: Arquivo
pessoal. .............................................................................................................. 78
Figura 46 - Estampa complementar da Linha Terra. Fonte: Arquivo pessoal. .......... 79
Figura 47 - Paleta de cores Linha Água. Fonte: Arquivo pessoal.............................. 79
Figura 48 - Rapports coloridos e desenhados digitalmente da Linha Água. Fonte:
Arquivo pessoal. ................................................................................................. 80
Figura 49 - Combinações utilizando os rapports da Linha Água. Fonte: Arquivo
pessoal. .............................................................................................................. 80
Figura 50 - Estampa complementar da Linha Água. Fonte: Arquivo pessoal. ........... 81
Figura 51 - Paleta de cores Linha Sol. Fonte: Arquivo pessoal. ................................ 82
Figura 52 - Rapports coloridos e desenhados digitalmente da Linha Sol. Fonte:
Arquivo pessoal. ................................................................................................. 82
Figura 53 - Combinações utilizando os rapports da Linha Sol. Fonte: Arquivo
pessoal. .............................................................................................................. 82
Figura 54 - Estampa complementar da Linha Sol. Fonte: Arquivo pessoal. .............. 83
Figura 55 - Estruturas dos pufes com lados de cores lisas. Fonte: Arquivo pessoal.
............................................................................................................................ 83
Figura 56 - Paleta de cores Linha Esplendor. Fonte: Arquivo pessoal. ..................... 84
Figura 57 - Rapports coloridos e desenhados digitalmente da Linha Esplendor.
Fonte: Arquivo pessoal ....................................................................................... 84
Figura 58 - Combinações utilizando os rapports da Linha Esplendor. Fonte: Arquivo
pessoal. .............................................................................................................. 85
Figura 59 - Estampa complementar da Linha Esplendor. Fonte: Arquivo pessoal. ... 85
Figura 60 - Estruturas dos pufes com assentos de cores lisas. Fonte: Arquivo
pessoal. .............................................................................................................. 86
Figura 61 - Estrutura do pufe, com MDF reaproveitado. Fonte: Arquivo pessoal. ..... 87
Figura 62 - Estrutura do pufe forrado com espuma. Fonte: Arquivo pessoal. ........... 87
Figura 63 - Testes das estampas aplicadas nas almofados. Fonte: Arquivo pessoal.
............................................................................................................................ 87
Figura 64 – Pufes da Linha Terra finalizados. Fonte: Arquivo pessoal. .................... 88
Figura 65 - Almofadas da Linha Terra finalizadas. Fonte: Arquivo pessoal. ............. 89
Figura 66 - Produtos da Linha Terra ambientados. Fonte: Arquivo pessoal. ............ 89
Figura 67 - Pufes da Linha Água finalizados. Fonte: Arquivo pessoal. ..................... 90
Figura 68 - Almofadas da Linha Água finalizadas. Fonte: Arquivo pessoal. .............. 90
Figura 69 - Produtos da Linha Água ambientados. Fonte: Arquivo pessoal. ............. 91
Figura 70 - Pufes da Linha Sol finalizados. Fonte: Arquivo pessoal. ......................... 91
Figura 71 - Almofadas da Linha Sol finalizadas. Fonte: Arquivo pessoal. ................. 92
Figura 72 - Produtos da Linha Sol ambientados. Fonte: Arquivo pessoal. ................ 92
Figura 73 - Pufes da Linha Esplendor finalizados. Fonte: Arquivo pessoal. .............. 93
Figura 74 - Almofadas da Linha Esplendor finalizadas. Fonte: Arquivo pessoal. ...... 93
Figura 75 - Produtos da Linha Esplendor ambientados I. Fonte: Arquivo pessoal. ... 94
Figura 76 - Produtos da Linha Esplendor ambientados II. Fonte: Arquivo pessoal. .. 94
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Períodos e superfícies trabalhadas ......................................................... 37
Quadro 2 - Tendências na linha do tempo ................................................................ 62
Quadro 3 - Análise sincrônica de Pufes .................................................................... 64
Quadro 4 - Análise sincrônica de Almofadas............................................................. 64
SUMÁRIO
Resumo ...................................................................................................................... ix
Abstract ....................................................................................................................... x
Lista de Figuras .......................................................................................................... xi
Lista de Quadros ....................................................................................................... xv
Introdução ................................................................................................................. 19
Capítulo 1 ............................................................................................................... 21
CULTURA AFRICANA .............................................................................................. 21
1.1. Continente Africano ......................................................................................... 21
1.2. África Do Sul.................................................................................................... 26
1.3. O Povo Ndebele .............................................................................................. 27
1.3.1. Esther Mahlangu ....................................................................................... 32
Capítulo 2 .................................................................................................................. 36
O DESIGN DE SUPERFÍCIE .................................................................................... 36
2.1. Aspectos Históricos sobre Design de Superfície no Mundo e no Brasil .......... 36
2.2. Estamparia ...................................................................................................... 39
2.3. Principais Superfícies de Aplicação de Estampas ........................................... 42
Capítulo 3 .................................................................................................................. 46
DECORAÇÃO, TÊXTEIS E TECIDOS AFRICANOS ................................................ 46
3.1. Têxteis ............................................................................................................. 46
3.2. Tecidos Africanos ............................................................................................ 48
3.2.1. Tecido Kenté ............................................................................................. 49
3.2.2. Tecido Tramado ........................................................................................ 50
3.2.3. Tecido Bordado ......................................................................................... 51
3.2.4. Tecido Tingido .......................................................................................... 51
3.3. Decoração de Ambientes Residenciais e os Tecidos ...................................... 54
Capítulo 4 .................................................................................................................. 58
METODOLOGIA E PROCESSO CRIATIVO ............................................................. 58
4.1. Coleta de Dados .............................................................................................. 58
4.2. Metodologia Projetual ...................................................................................... 60
4.2.1. Análise Diacrônica .................................................................................... 61
4.2.2. Análise Sincrônica .................................................................................... 63
4.2.3. Análise Estrutural ...................................................................................... 65
4.3. Processo Criativo ............................................................................................ 67
4.3.1. O Desenvolvimento do Processo .............................................................. 67
Capítulo 5 .................................................................................................................. 74
AS COLEÇÕES ......................................................................................................... 74
5.1. Coleção Terra e Água ..................................................................................... 76
5.1.1. Linha Terra ................................................................................................ 77
5.1.2. Linha Água ................................................................................................ 79
5.2. Coleção Sol e Esplendor ................................................................................. 81
5.2.1. Linha Sol ................................................................................................... 81
5.2.2. Linha Esplendor ........................................................................................ 84
5.3. Execução dos Protótipos ................................................................................. 86
5.4. Apresentação de Fotografias dos Produtos Finalizados e Ambientados ......... 88
5.4.1. Linha Terra ................................................................................................ 88
5.4.2. Linha Água ................................................................................................ 90
5.4.3. Linha Sol ................................................................................................... 91
5.4.4. Linha Esplendor ........................................................................................ 93
5.5. Análise Final .................................................................................................... 95
Capítulo 6 ............................................................................................................... 97
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 97
Referências Bibliográficas ......................................................................................... 99
APÊNDICE I ............................................................................................................ 103
APÊNDICE II ........................................................................................................... 104
INTRODUÇÃO
Este trabalho de monografia do curso de Especialização em Design de
Superfície aborda a estamparia étnica como tendência na estamparia têxtil voltada
para decoração de ambientes internos tendo como referência de criação a arte mural
da Tribo Ndebele, da África do Sul.
Por séculos os negros sofreram com o preconceito devido à história de
escravidão de sua raça. Apesar disso, sabe-se da importância que foi a sua
contribuição na formação cultural e na identidade nacional. Com tamanha riqueza da
cultura africana é de grande valia fazer o seu resgate através do design de
superfície.
O trabalho teve como foco o resgate cultural da estamparia étnica,
valorizando a sua importância na decoração, e busca desenvolver coleções de
estampas para pufes e almofadas decorativas, com um estudo exploratório usando
as cores e as formas geométricas.
Com a finalidade de extrair referências criativas da cultura da Tribo africana
Ndebele, se fez necessário um estudo para melhor compreensão de sua arte e
técnicas utilizadas, para que possam contribuir na pesquisa e no desenvolvimento
das estampas para decoração. Conhecida pela sua pintura mural, realizada
exclusivamente pelas mulheres em suas residências, utilizando-se de grafismos,
cores intensas e contornos marcados, essa é passada de geração para geração.
Também é necessário conhecer a história do continente africano, mais específico da
África do Sul, país da tribo.
Além de coomprender o tema de referência visual, é imprescindível conhecer
o universo do design de superfície, modos de criação e possibilidades para a
realização de estampas. Como funcionam os processos de repetições e criações de
um rapport e módulo, as superfícies mais tradicionais usadas (têxtil, cerâmica,
20
papelaria) e tipos de impressões. E segundo a história, quando a humanidade
começou a usar diferentes suportes na elaboração de escritas e desenhos, quem
foram os pioneiros no uso da estamparia no Brasil e no mundo.
Para execução do trabalho, também se fez necessário, entender os têxteis e
suas classificações desde sua origem (animal, vegetal, química) até as estruturas
(tafetá, sarja, cetim). Os tecidos africanos realizados em teares, o uso de bordados e
tingimentos para a realização dos padrões tradicionais, não têm apenas o caráter de
vestuário, tem valor simbólico como de prosperidade, estado civil, classe social e
outros.
A decoração dos lares teve início após a revolução industrial, quando as
indústrias deixam de ser dentro das casas (FORTY, 2013). Assim, os produtos de
decoração ganham espaço no mercado, pois as residências viram ambientes de
lazer, criação de filhos e descanso. E a decoração das mesmas tornou-se
diferenciada com novo visual e objetos de design, abrindo-se um leque de
possibilidades de criação para os profissionais que atuam neste setor.
A realização da pesquisa foi dividida em três etapas: a primeira foi constituída
pela pesquisa teórica, contextualizando a tribo Nbedele, que é tema referencial para
o desenvolvimento de criação, o design de superfície e estamparia, têxteis em geral
e a decoração de interiores, através de referências bibliográficas; a segunda, com a
metodologia que foi dividida em: pesquisa de mercado (Santa Maria) e pesquisa
projetual (baseada em Gui Bonsiepe (1984), com escolhas das análises que mais
contribuíam para a pesquisa); e, a terceira, com o processo criativo,
desenvolvimento de desenhos, testes de materiais e superfícies têxteis (de origem
natural e químico). As três etapas foram necessárias para gerar alternativas de
desenhos e resultar na boa confecção dos produtos finais.
21
Capítulo 1
CULTURA AFRICANA
Ao imergir em qualquer segmento cultural, como neste estudo, a arte da Tribo
africana Ndebele, a fim de extrair referências criativas, é necessário e importante
melhor compreender aspectos e particularidades que irão contribuir para o
desenvolvimento da proposta de geração de estampas para decoração. A tribo
Ndebele, localizada na África do Sul e no Zimbabwe, já tem sido muito conhecida
pela sua arte, grafismos e cores, aplicados em suas casas, vestimentas, ornamentos
e objetos diversos. Assim, neste capítulo aborda-se um pouco da história do
continente africano e, em especial, da África do Sul, país do povo Ndebele.
O capitulo é divido em três partes: um breve relato sobre o continente
africano; África do Sul, e sobre a tribo Ndebele e a preservação de sua arte e do
trabalho de sua artista Esther Mahlangu.
1.1. CONTINENTE AFRICANO
O continente africano é a maior porção de terras emersas em um bloco só.
Encontra-se localizado entre o Mar Mediterrâneo e os oceanos Índico e Atlântico. Foi
no continente africano, com o Homo Sapiens que a espécie humana surgiu há mais
de 160 mil anos, iniciando-se na África Oriental e na Meridional, sendo este o ponto
de partida para a colonização do continente e do mundo (VISENTINI; RIBEIRO;
PEREIRA, 2013).
O continente é o mais extenso com 30 milhões de metros quadrados, o
segundo mais populoso com cerca de um bilhão de habitantes. Segundo os autores
Visentini, Ribeiro e Pereira (2013), o continente está dividido com cerca de
oitocentos grupos étnicos, cada um com sua própria língua e cultura. Nele são
22
faladas mais de mil línguas diferentes que são divididas em quatro grupos: as afro-
asiáticas, as khoisan, as nígero-congolesas e as nilo-saara.
Há registros sobre a arte africana do período pré-histórico (Figura 1), e
“arqueólogos descobriram uma espécie de ateliê na caverna Blombos, na África do
Sul, onde, há 100 mil anos, humanos preparavam tintas à base de minerais” (ISTO
É, 2011).
Figura 1 - Imagens da caverna de Blombos, África do Sul. Fonte: Isto É, 2011.
Os antigos povos africanos elaboravam objetos de arte a partir de diversos
elementos da natureza, como pedras, madeiras, couro, marfim, metais e outros. A
religião, a natureza e a vida cotidiana era o que mais representavam em suas obras.
Muitas foram as tentativas de classificar os grupos étnicos na África, tanto
pela cor de pele (branca ou negra), quanto pelas características culturais ou
linguísticas. Visentini, Ribeiro e Pereira (2013, p. 15) destacam que no norte e
nordeste do continente “os povos foram arabizados e/ou islamizados, pois
23
mantinham interações com a Europa Mediterrânea e com a Ásia Ocidental e
Meridional”. No restante do continente, diante das dificuldades ambientais, houve
grandes migrações territoriais, onde se aperfeiçoaram na lavoura e criação nômade,
onde os limites territoriais não eram barreiras e, sim, a procura por locais mais
férteis. Portanto, a sociedade era focada no controle das pessoas e dos rebanhos;
os povos se moviam conforme o ambiente, havendo, no decorrer desse tempo, a
formação de reinos e impérios africanos, com intensas mestiçagens, gerando
diversas novas culturas. Só nos últimos séculos é que as grandes migrações se
estabilizaram e se iniciou um processo de adaptação ao ambiente local e a fixação
de povos em locais definidos.
Manuel Correia de Andrade (1989) no seu livro “O Brasil e a África” fala sobre
a colonização do continente africano, processo que se iniciou ainda no século XV
com os navegadores portugueses que contornaram o continente à procura de um
caminho para as Índias. Como não almejavam estabelecer extensas colônias, nem
conquistar o interior do continente, estabeleceram o colonialismo mercantil, baseado
na conquista de penínsulas e na realização de alianças com os chefes locais para
desenvolver o comércio marítimo. Neste período, as instituições africanas não foram
alteradas, mantinham suas leis e seus principais costumes.
Os portugueses criaram as feitorias em locais mais favoráveis ao comércio e
de valor estratégico, que mais tarde formariam as colônias destinadas,
principalmente, ao comércio de escravos. Neste mesmo período, entre os séculos
XVI e XVII, outros países europeus também se interessaram em conquistar a África,
criando companhias de comércio, fundando feitorias e mantendo contato com tribos
africanas. No século XVI o comércio mais vantajoso foi o de escravos.
Para Andrade (1989), durante os séculos XV, XVI e XVII os países europeus
conquistaram e exploraram todos os recursos disponíveis na costa africana e, a
partir do século XVIII, iniciaram a conquista do interior do território, culminando no
século XIX, quando quase toda a África estava dividida entre os países
colonizadores (Figura 2).
24
Figura 2 - África dividida pelos colonizadores em 1914. Fonte: Andrade, 1989, p.25.
Ao dominarem o território africano os europeus agiam de diferentes formas:
quando se deparavam com um povo organizado sob a forma de reino, estabeleciam
um protetorado, onde cooptavam a classe dirigente e passavam a explorar os
recursos naturais mais importantes e estabeleciam-se militarmente nos pontos mais
estratégicos; já quando encontravam povos sem uma sólida estrutura política, eles
se apoderavam dos territórios e os dividiam entre si usando linhas artificiais, fazendo
com que tribos de etnias bem diferentes convivessem no mesmo espaço ou um
mesmo povo ser divido por dois territórios.
Nestes casos, os colonizadores administraram com maior controle militar.
Este fato gerou grandes lutas tribais, algumas se estenderam até após a
independência dos territórios. Neste período, a economia local foi destruída e os
nativos foram obrigados a produzir para o mercado, como no caso da substituição da
cultura do sorgo por amendoim e palmeira de óleo, distorcendo a economia do
colonizado em benefício do explorador. As tribos eram desfeitas, enfraquecendo os
laços familiares e refletindo na resistência do nativo. O colonizador visava à
exploração dos recursos naturais existentes ou visava o povoamento, sendo estes
25
sempre nas melhores áreas, como as colônias de povoamento na África do Sul
(planaltos), Argélia (vales férteis) e no Quênia (próximo ao Quilimanjaro)
(ANDRADE, 1989).
O processo de descolonização da África ganha força durante as duas
Grandes Guerras, pois era natural que nesses períodos as metrópoles diminuíssem
o seu controle militar sobre as colônias. As elites nativas se organizaram e
começaram a pressionar, querendo sua independência ou, pelo menos, mais
autonomia. Muitos Estados foram conquistados com luta armada, alianças bastante
diversificadas e governos autoritários, gerando grandes disputas internas, guerras
civis deixando uma África pobre e com baixas condições sanitárias. Segundo
Andrade (1989), a maioria dos Estados independentes foi criada a partir de 1950
(Figura 3).
Figura 3 - Mapa do continente africano com os estados independentes. Fonte: Arnaldo da Luz; Fábio
Garczarek, 2010.
26
Norte-americanos, russos e chineses também interviriam na história do
continente, influenciando na independência de novos Estados visando a instalação
de empresas não europeias. Os povos da África do Sul se destacaram pela sua
longa luta contra o seu colonizador branco, a qual durou muitas décadas.
1.2. ÁFRICA DO SUL
A África do Sul é o país que se localiza ao extremo sul do continente africano,
banhado pelos oceanos Atlântico e Índico (Figura 4). É considerado o país mais rico
e desenvolvido do continente, dispondo de áreas de solo fértil e de clima subtropical
e de uma grande riqueza mineral. Segundo Visentini e Pereira (2010), no ano de
2008 a África do Sul possuía 47,8 milhões de habitantes, em uma área de 1,2
milhões de quilômetros quadrados e a população era composta de 79,3% de negros,
9,1% de brancos, 9,0% de mestiços e 2,6% de asiáticos (Censo 2011).
Figura 4 - Mapa de Localização da África. Fonte: G1, 2009
Visentini e Pereira (2010) acrescentam que baseados nos resultados do
Censo de 2001, o Índice de Desenvolvimento Humano (IDH 2006) da nação estava
27
na 125ª posição, com uma expectativa de vida de 50,1 anos, podendo ter uma
variação de 20 anos a mais, sem a epidemia de AIDS, porém o país tem o maior
número de casos de AIDS no mundo, com 6 milhões de infectados e 350 mil mortos
no ano de 2007, conforme dados da UNAIDS.
Freitas [201-], em artigo para o site Escola Brasil, coloca que a economia sul-
africana está relacionada à prestação de serviços e a indústria está baseada na
grande quantidade de minérios existentes como o carvão mineral, manganês, ferro,
cobre, platina, diamante, urânio e outros. Conforme Visentini e Pereira (2010), em
2008, a agricultura correspondia com 3,2%, a indústria com 32,1% e os serviços com
64,7%, conforme dados do Deutsche Bank de 2009. Por outro lado, conforme a
World Trade Organization, em estudos do mesmo ano, as exportações de minerais
são de grande importância para África do Sul chegando a mais de um terço do total
vendido no ano de 2007.
No que se refere aos aspectos culturais, Freitas [201-] acrescenta que no país
existem 11 línguas oficiais faladas, como inglês, zulu, xhosa, sauázi, ndebele,
seshoto do sul, seshotodo norte, tsonga, tswana, venda e afrikaans.
Conforme consta no site do Consulado Geral da República da África do Sul
no Brasil, em mais de 300 anos de sua história os colonizadores brancos de três
países (Holanda, Inglaterra e França) lutaram entre si pelo direito de controlar um
território vasto que, na opinião de cada um pertencia a eles. No mesmo período
tribos negras fizeram o mesmo. Os colonizadores travaram batalhas com as tribos
que atravessavam seus caminhos e as dominavam, chegando ao ponto de se
implantar o Apartheid. Nos anos 70 a resistência ao sistema chegou a sua
culminância, levando a nível mundial a luta do povo sul-africano e mudanças foram
acontecendo; em 1994 foram realizadas as primeiras eleições diretas levando ao
poder Nelson Mandela.
1.3. O POVO NDEBELE
O povo Ndebele não aparece entre as grandes tribos africanas e seus
integrantes estão distribuídos em comunidades na África do Sul e Zimbabwe.
28
Apesar do seu tamanho reduzido, é atualmente a tribo africana mais conhecida
mundialmente, pela sua arte colorida: decoração de casas, muros, vestimentas e
objetos com grafismos geométricos e cores. Também são conhecidos pelos anéis
que as mulheres casadas usam no pescoço, braços e pernas (Figura 5).
Figura 5 - Mulher Ndebele. Fonte: Courtney-Clarke, 2002.
Na reportagem de Sonia Nascimento, na Revista Raça Brasil [201-], no artigo
“A arte dos Ndebele”, as tradições artísticas são exclusivas das mulheres onde são
passadas de mãe para filha, sendo que possuem uma posição de destaque na
sociedade por terem domínio nas artes. As meninas quando chegam à fase da
puberdade são afastadas do convívio masculino por cerca de três meses, onde
ficam aprendendo os costumes culturais da tribo em relação às pinturas e ao
artesanato. O afastamento serve também para mostrar o quão serão boas e
dedicadas como esposas e mães. A tradição artística é passada de geração para
geração.
Segundo Courtney-Clarke (2002) as mulheres Ndebele quando questionadas
sobre o significado dos padrões usados nas pinturas murais, relatam que é apenas
29
uma tradição passada de mãe para filha. No site Nômades Digitais (2015),
menciona-se que não há muita informação sobre o padrão das pinturas realizadas
nas residências Ndebeles e que a tradição, aparentemente, tem origem na Tribo
Nguni, pois, após trocas culturais, as casas passaram a ser pintadas. Por outro lado,
também acredita-se que as pinturas passaram a ser utilizadas como simbologia de
identificação para comunicação secreta, depois de uma derrota no início do século
XX para os Boers, colonos de língua holandesa.
As pinturas murais (Figura 6) são a marca da tribo, e as paredes de suas
casas são pintadas com formas geométricas e coloridas, realizadas manualmente,
sem um desenho prévio (à mão livre). Todo o trabalho é realizado exclusivamente
pelas mulheres; assim os desenhos ou pinturas podem variar de estilos, pois cada
mulher expressa a sua identidade pessoal durante a elaboração.
Figura 6 - Pinturas murais. Fonte: Courtney-Clarke, 2002.
Antigamente, sem os recursos e tecnologias atuais, os desenhos eram
coloridos com pigmentos naturais, pintados com os dedos nas paredes de barro e
eram levados pelas chuvas de verão. Hoje já foram introduzidos pigmentos acrílicos.
Em desenhos mais antigos, podem-se observar as cores predominantes usadas:
30
preto (linhas pretas), marrom, vermelho escuro, amarelo ouro, verde, azul e, às
vezes, rosa (COURTNEY-CLARKE, 2002).
Atualmente as mulheres conservam a arte mural tradicional, aquela passada
de geração para geração, entretanto, algumas agregam nas pinturas novos
elementos como: lâmpadas, aviões e animais. Estes elementos muitas vezes são
imagens de livros escolares como os leões (Figura 7). As integrantes da tribo mais
velhas preferem usar os padrões tradicionais conhecidos (COURTNEY-CLARKE,
2002).
Figura 7 - Imagens das pinturas murais com elementos atuais (avião, leão, galinha). Fonte: Courtney-
Clarke, 2013.
Outro adorno confeccionado pelas mulheres ndebelenses é o famoso
beadwork (Figura 8). Segundo Courtney-Clarke(2002) este adorno é conhecido
como avental. Colorido, como toda a sua arte, feito com miçangas para serem
usados pelas mulheres como uma parte essencial do traje feminino para cerimônias
Nele contém informações sobre a pessoa que o está vestindo, com variações de
imagens que mudam conforme a idade e o casamento.
Os tradicionais aventais são usados em ocasiões especiais, como nos
casamentos e na Iqhude (ritual onde as meninas são separadas dos homens
quando atingem a puberdade, em uma casa preparada por sua mãe.) Após uma
semana de isolamento convidam parentes, amigos e vizinhos para participarem do
ritual e durante o Iqhude as mulheres vestem seus trajes tradicionais, cantam,
dançam enquanto os homens permanecem isolados no pátio.
31
Figura 8 - Beadwork tradicional do povo. Fonte: Courtney-Clarke, 2002.
As bonecas dos Ndebeles (Figura 9) são feitas com miçangas e muito
coloridas, representam como é o dia-a-dia da tribo e seus rituais. De acordo com
Nascimento [201-], quando as meninas atingem a idade para se casarem, elas
recebem uma boneca com um xale e avental mostrando assim o seu status de
casada; elas também devem dar um nome a essa boneca para que no futuro seja o
nome de sua primeira filha.
Figura 9 - Bonecas Ndebele. Fonte: Biafioretti, 2010.
32
1.3.1. Esther Mahlangu
A sul-africana Esther Mahlangu é uma famosa artista nascida na Tribo
Ndebele, em 11 de novembro de 1935, criada dentro dos costumes da aldeia, que
herdou de sua mãe e sua avó as tradições artísticas como a pintura, quando ainda
era uma menina de apenas 10 anos. Foi no período de isolamento que Esther
aprendeu as técnicas das artes de seu povo (O Globo, 2013).
A obra de Esther Mahlangu (Figura 10) já circula pelo mundo há mais de 25
anos. A artista foi a primeira mulher Ndebele a atravessar o oceano para divulgar a
técnica ancestral de pintar os muros das residências – à mão livre – com linhas e
ângulos geométricos coloridos.
Figura 10 - Esther Mahlangu. Fonte: O Globo, 2013.
Esther foi descoberta nos anos 80 quando, durante o Apartheid, resolveu
pintar todas as casas da tribo com a técnica que aprendera com sua avó quando
ainda criança, para mostrar que ali residiam pessoas tão vivas quanto as cores,
tentando evitar o desalojamento do seu povo. Em 1986, pesquisadores franceses
em busca de movimentos artísticos tradicionais chegaram na Tribo Ndebele em
Kwamalanga e se encantaram com o trabalho de Esther (Figuras 11 e 12). Três
anos depois ela estava abrindo uma exposição em Paris, no Centro Pompidou
(BREVES, 2013).
33
Figura 11 - Obra de Esther Mahlangu. Fonte: African Contemporary, 2007.
Figura 12 - Obra de Esther Mahlangu. Fonte: V Gallery, 2010.
Depois de Paris, Esther participou de várias exposições pelo mundo afora,
levando seus traços para meios diversos: da sapatilha Melissa (Figura 13) a uma
BMW (Figura 14) (foi convidada pelo ArtCarCollection na mesma edição em que
estavam Frank Stella e David Hockney) e um FIAT.
34
Figura 13 - Sapatilha Melissa com trabalho de Esther Mahlangu. Fonte: O Globo, 2013.
Figura 14 - BMW com desenho de Esther. Fonte: O Globo, 2013.
Igualmente, inspirou o estilista Alexandre Herchcovitch na coleção da
primavera/verão 2007 (Figura 15). Visitou o Brasil, em 2009, para o lançamento da
sua Melissa no São Paulo Fashion Week/SPFW e, em 2013, participou do Festival
Back2Black na Cidade das Artes, no Rio de Janeiro.
35
Figura 15 - Coleção da primavera/verão 2007 de Alexandre Herchcovitch. Fonte: UOL, 2006.
Mesmo hoje, conhecida mundialmente, Esther ainda vive em seu vilarejo em
Kwamalanga, onde tem uma fundação com objetivos de proporcionar estudos aos
jovens e preservar a cultura de seu povo.
A maioria dos povos do continente africano, apesar das dificuldades atuais e
de um passado sofrido com o colonialismo, consegue manter um estilo de vida
diferenciado. Um exemplo é um povo alegre, como o da Tribo Ndebele, que ao
resgatar a sua antiga arte de pintar muros e casas, ganhou o mundo e está
influenciando setores como o da moda.
Capítulo 2
O DESIGN DE SUPERFÍCIE
O presente capítulo consiste em uma revisão bibliográfica que procura dar
uma visão geral do Design de Superfície, focando em alguns pontos sobre o seu
início, quando a humanidade começou a utilizar diferentes suportes e materiais para
sua produção e aplicação em artefatos. Foram pesquisados alguns nomes pioneiros
na introdução do uso da estamparia, nos trabalhos de design de superfície no Brasil
e no mundo.
Aborda igualmente o funcionamento de alguns dos padrões da estamparia
(módulos e rapport) e o uso das cores nos projetos, bem como os softwares mais
utilizados para a elaboração de projetos na área. Além disso, foca-se nos conceitos
da realização de estampas a partir de módulos ou rapport, inclusive com imagens
para melhor compreensão sobre os procedimentos de elaboração. Em relação ao
uso das cores nos trabalhos, trata da importância do conhecimento de como utilizá-
las dentro de uma estampa para se obter uma harmonia de matizes e de
tonalidades.
2.1. ASPECTOS HISTÓRICOS SOBRE DESIGN DE SUPERFÍCIE NO MUNDO E NO BRASIL
As superfícies são exploradas e trabalhadas desde os primórdios da
civilização humana. A humanidade para deixar gravada a sua história, usava argilas,
látex de plantas, gorduras e outros elementos que apresentavam alguma coloração
na elaboração de seus trabalhos.
37
Conforme Rüthschilling (2008), o homem realiza grafismos sobre as
superfícies desde os primórdios da civilização humana. Existem registros em
cavernas do período paleolítico da pré-história e, já no período neolítico, o homem
começa a trabalhar as superfícies das cerâmicas:
As civilizações antigas desenvolveram o gosto pela decoração de superfícies em geral, principalmente nos utensílios domésticos, espaços arquitetônicos e artefatos têxteis. Pode-se dizer que a tecelagem e a cerâmica, assim como, posteriormente, a estamparia e a azulejaria, com sua linguagem visual, carregam o embrião do que hoje chamamos de design de superfície (RÜTHSCHILLING, 2008, p. 16).
Falando acerca da estamparia em outros períodos, Rüthschilling (2008),
mostra que o homem se relaciona com as mais diversas superfícies desde a
antiguidade (quadro 1) até os tempos modernos.
Quadro 1 - Períodos e superfícies trabalhadas
Período/ movimento
Ano Informações
Paleolítico
5.000.000 a 25.000 a.C
Registros de desenhos encontrados em cavernas
Mesolítico
25.000 a
10.000 a.C
Registros de desenhos em cavernas mais definidos
Neolítico 10.000 a 5.000 a.C
Início da preocupação com a beleza. Cerâmicas começaram a ter superfícies trabalhadas com cores e texturas. Surge a fiação (transformação de fibras em fios)
Incas, Maias e Astecas
3.000 a.C a 1519
Invenção e perfeição de técnicas de tecelagem são maiores que o obtido durante o mundo velho. Peru é o local onde surgiu e existiu o maior número de técnicas têxteis
Movimento Artes e ofícios
Segunda
metade do séc. XIX
Grande impacto na produção de estamparia
Movimento ArtNoveau
1890
Com influências islâmicas e asiáticas, com tradição na azulejaria e influência na cultura ocidental
Bauhaus
1919
Integração do ensino de design com o de artes. Tinha um ateliê de tecelagem onde mulheres criavam estampas e design têxtil
Fonte: Adaptado de Rüthschilling, 2008, p. 14–20.
38
No site “Choco la Design”, a designer e ilustradora Bruna Bastos (2012) em
seu artigo “O design de Superfície”, destaca alguns pontos citados no quadro acima,
ressaltando a necessidade humana de expressar-se por meio de superfícies. “Das
pinturas rupestres às corporais, passando por ornamentos encontrados nas armas
de caça, vestimentas, utensílios domésticos e espaços arquitetônicos”.
Ao se falar sobre estamparia ou design de superfície, Willian Morris é um dos
nomes de maior destaque, por ser um dos pioneiros da área e conhecido
mundialmente pelo movimento Artes e Ofícios, de 1851, destacando-se seus florais
e formas orgânicas (RÜTHSCHILLING, 2008). Morris trabalhava com a repetição
das formas com encaixes perfeitos e preocupava-se muito com a qualidade de seu
trabalho. O movimento Artes e Ofícios iniciou na Inglaterra, ganhando destaque na
Alemanha e, depois, em outros países.
Nos Estados Unidos o termo Design de Superfície, já era bem conhecido
(RUBIM, 2010). Os americanos criaram a Surface Design Association - SDA, em
1977, que possui associados de diferentes países. A SDA publica anualmente
quatro revistas e quatro jornais, promove eventos como congressos bienais focados
em assuntos e questões de diferentes interesses para todos os tipos de Surface
Design.
Assim, o Design de Superfície é um termo amplamente utilizado, como se
pode constatar pelos eventos realizados no país e no exterior: o Surface Design
Show, em Londres, o Design Fórum Superfícies, em São Paulo, o Salão Design de
Superfície em Santa Maria-RS, entre outros.
No Brasil uma referência de destaque é a designer Renata Rubim, que trouxe
o termo Surface Design (Design de Superfície) para o Rio Grande do Sul. Isso
ocorreu em 1980, quando retornou dos Estados Unidos (EUA) após temporada de
estudos na área. Ao perceber que não havia uma nomenclatura para se referir a
esses trabalhos, adotou-se o termo Design de Superfície, que ganhou espaço e
começou a ser utilizado no restante do país. Freitas (2011) define a atividade de
Design de Superfície:
O Design de Superfície visa trabalhar a superfície, fazendo desta não apenas um suporte material de proteção e acabamento, mas conferindo à superfície uma carga comunicativa com o exterior do objeto e também o interior, capaz de transmitir informações sígnicas que podem ser percebidas
39
por meio dos sentidos, como cores, texturas e grafismos (FREITAS, 2011, p. 17).
Se toda e qualquer superfície pode receber um projeto de design, é
necessária a execução de determinadas etapas. A criação de estampas a partir da
repetição de uma imagem ou de um grafismo é um processo baseado em conceitos
como os de Rapport e de Módulo.
2.2. ESTAMPARIA
Na produção de estampas, além das diversas formas e das superfícies utilizadas
como suporte de aplicação, tem-se diferentes formas de criação e representação.
Um exemplo são as estampas localizadas ou corridas, em que se utiliza uma
enorme variação de desenhos, podendo-se utilizar motivos figurativos, formas
orgânicas ou geométricas.
A matéria intitulada “Design para vestir”, escrita por Gava (2012) na Revista
Computer Arts Brasil, fala que a estampa faz parte da peça que é desenhada e
também sobre suas categorias:
As estampas são separadas nas seguintes categorias: estampas localizadas (é a mais comum, a estampa fica no centro da camiseta) e a estampa frontal total (ela ocupa toda a modelagem), que pode ser impressa em telas ou silkscreen; a estampa rotativa, também conhecida por cilindro (é um desenho de padrão que obedece a medida específica), permite a impressão de uma área contínua de desenho; também tem a rapport, em que cada batida da tela forma uma arte com aparência uniforme; e ainda a digital, que vem ganhando força no País, e é como se fosse impresso no papel. (GAVA, 2012, p.37).
Para a confecção em estampa corrida, os trabalhos podem ser produzidos a
partir de módulos de alguma imagem ou através do rapport. Antigamente, o trabalho
era elaborado manualmente. Hoje, com as tecnologias disponíveis é possível o uso
de softwares de edição de imagem ou mesclar técnicas manuais e digitais, em um
mesmo trabalho. Segundo Gava (2012), é possível iniciar a confecção manualmente
e, então, realizar a digitalização em vetor ou diretamente no computador.
No artigo “O que é Rapport”, do site Metapix, escrito pelo designer Lula Rocha
(2014), ele define o módulo e o rapport, os quais existem muitas definições e ainda
40
são um pouco confusas. No artigo, o autor declara que o “rapporté um tipo especial
de repetição, de um módulo com encaixes perfeitos, projetados para alcançar um
resultado específico” e acrescenta:
O módulo é a menor parte do padrão que contém todos os seus componentes; motivos, linhas, cores, texturas, espaços, etc. E o padrão é o resultado da repetição ordenada deste módulo. Mas no padrão com Rapport, o módulo tem mais um componente decisivo que fica sempre meio escondido: o encaixe (ROCHA, 2014).
As Figuras 16 e 17 apresentam modos de padrões criados a partir da
repetição de um módulo e de um rapport para melhor compreensão e visualização
das diferenças entre os dois. Onde os módulos não possuem um encaixe entretanto
possui diversas maneiras de repetições. Já o rapport possui o encaixe perfeito e
apenas uma possibilidade de repetição.
Figura 16 - Módulo e suas diferentes variações de repetições. Fonte: Rocha, 2014.
41
Figura 17 - Módulo com rapportrepresentando os encaixes. Fonte: Rocha, 2014.
Para a realização de um bom trabalho de superfície, requer-se domínio do
designer sobre a formação de padrões. Não é apenas criar um módulo e repeti-lo, é
necessário verificar se possui qualidade visual e, também, analisar qual dos padrões
obterá o melhor desempenho a fim de que o resultado final forme um desenho
uniforme e interessante (RINALDI, 2009).
Há aplicações de estampas nas mais diversas superfícies, as mais
conhecidas são a cerâmica e a têxtil. A estampa pode ser aplicada a partir da
técnica de serigrafia a quadro, manual (uma das mais antigas) ou impressão digital.
Nas digitais não se tem limitação para a criação de trabalhos como na serigrafia, que
impõe limites como, por exemplo, o número de cores.
Conforme Udale (2009) a impressão serigráfica necessita de materiais para a
elaboração de um trabalho como: a arte (desenho), tintas, rodo e uma tela de seda
ou poliéster. É necessário fazer o desenho em estêncil para ser colocado na tela e
passar tinta pelas partes positivas, após isto colocar a tela sobre o tecido e passar a
tinta com o rodo. Quando se usa mais cores necessita-se de mais telas. A serigrafia
é um processo de impressão usado desde o século XVII. Atualmente, a tela é feita
de poliamida ou poliéster e o estêncil substituído por emulsão fotográfica.
Na impressão com transferência é necessário ter o desenho para ser
impresso em um papel transfer. Quando seco é colocado sobre o tecido a ser
42
trabalhado com o lado do corante para baixo e exposto ao calor e pressão, desta
forma transferindo o desenho para o tecido. Quando se utiliza tinta sublimática o
corante penetra no tecido não ficando apenas na superfície (UDALE, 2009).
O uso das cores é uma das peças chave do design de superfície, na
elaboração das estampas. Gava (2012) aborda na sua matéria “Aprenda a usar as
cores”, publicada pela revista Computer Arts Brasil, que muitos designers usam as
cores a partir de seu gosto pessoal. Sendo assim, necessita-se de estudo de
combinações para ajudar o designer alcançar o ponto desejado. Saber utilizar o
círculo cromático ajuda os profissionais a evitarem combinações aleatórias. Além
disso, possuir conhecimentos teóricos sobre tonalidades, valores, escalas tonais,
luminosidade e saturação ajudam na elaboração de composições harmônicas.
Na matéria da revista on-line Zupi (2013) “Conheça mais sobre o design de
estamparia”, cita-se que “na criação de desenhos para a estamparia é necessário
que se entenda os estilos mais adequados para cada base e qual coloração
funciona melhor para cada tipo de estampa”. Rubim (2010, p. 53) também aborda o
uso das cores em seu livro “Desenhando a Superfície”, onde diz: “a cor é o elemento
determinante da atração ou repulsa do objeto pelo espectador”.
2.3. PRINCIPAIS SUPERFÍCIES DE APLICAÇÃO DE ESTAMPAS
Antes de abordar as principais áreas para aplicação da estamparia, necessita-se
pensar em alguns pontos em que o designer precisa ter conhecimento do produto e
da estampa. O trecho retirado da dissertação de Schwartz (2008), que trata da
relação visual com o objeto ou superfície, discorre:
A percepção visual está relacionada, no caso da Superfície, aos aspectos relativos à forma, notados ou não de maneira organizada, estruturada ou ritmada. São representados graficamente através de texturas visuais que formam ou não padrões. Estes se forem definidos em relação a um objeto, poderão contribuir para caracterizar a aparência do mesmo. (SCHWARTZ, 2008, p. 56).
43
Outros pontos também devem ser entendidos para que as superfícies sejam
projetadas de forma correta. Segundo Bastos (2012), é preciso se ter conhecimento
sobre os processos produtivos, tendências e mercado, e também, coloca como
sendo as três principais superfícies que dão suportes à estamparia: a têxtil, a
papelaria e a cerâmica.
Van Camp (1998) coloca que, na área do setor têxtil, os profissionais tratam
da criação de estruturas gráficas bidimensionais em superfícies e texturas diversas
de acordo com as tendências da moda e da decoração.
Rüthschilling (2008) discorre que o setor de tecidos é o maior mercado para
aplicação de design de superfície e de suas diferentes técnicas. Na área têxtil, os
estampados podem ser utilizados em diferentes e combinadas situações, atuando,
principalmente, no vestuário, em acessórios e na decoração.
No setor da papelaria, o design de superfície atua criando trabalhos para
papeis de parede, embrulhos, embalagens, produtos descartáveis, entre outros. O
setor da cerâmica é outra grande área de atuação com a criação de trabalhos com a
finalidade de revestimentos de parede ou pisos, peças decorativas. Ambos os
setores podem atuar em diversos ambientes, em especial na decoração de
interiores.
As superfícies mais conhecidas no mercado para aplicação da estamparia
são: cerâmica (Figura 18), papelaria (Figura 19) e têxtil (Figura 20). Hoje, as
possibilidades são infinitas podendo ser aplicadas em diversos suportes materiais.
Figura 18 - Cerâmica Portinari, coleção: Coimbra Dec4. Fonte: Portinari, 2014.
44
Figura 19 - Wagner Campelo, papel de Parede Samba/ Alluminare. Fonte: Campelo, 2014.
Figura 20 - Estampa da Coleção Astecas, da Farm. Fonte: Farm, 2014.
45
As aplicações mais conhecidas nessas superfícies são por serigrafia a quadro
ou pela impressão digital, variam nos materiais utilizados e nas artes aplicadas,
tendo-se que analisar qual se encaixa melhor para cada um.
Para a realização de superfícies diversas, necessita-se ter conhecimento,
estar atualizado sobre novas tecnologias e novidades da área. Realizar trabalhos
inovadores, conhecer o mercado, os processos de produção, os materiais
(CALDERÓN, 2010), pois quaisquer umas dessas superfícies estão avançando com
as tecnologias e exigindo do mercado de trabalho, profissionais mais capacitados e
criativos.
Capítulo 3
DECORAÇÃO, TÊXTEIS E TECIDOS
AFRICANOS
Neste capitulo abordam-se três assuntos: têxteis, tecidos africanos e
decoração de ambientes residenciais, tendo como objetivo mostrar as estruturas dos
tecidos, os tipos de materiais utilizados, os tecidos africanos mais conhecidos e, com
relação à decoração, mostrar como se iniciou a decoração dos ambientes
residenciais diferenciando dos funcionais.
Os assuntos aqui relacionados separadamente podem parecer distintos ao
primeiro olhar, mas Edwards (2012) destaca em seu livro a importância do uso dos
tecidos na decoração:
Assim como os tecidos para vestuário, os tecidos para decoração têm uma história longa e complexa. Tal qual a roupa, a roupa pode ser modesta, extravagante ou um meio-termo. Qualquer que seja o seu uso, ela apresentará um padrão. Tecidos para a decoração são confeccionados com todo o tipo de desenho (EDWARDS, 2012. p.34).
Tecidos são elementos muito usados em decoração de ambientes e pretende-
se discorrer sobre as origens, tendências e profissionais que atuam neste mercado.
3.1. TÊXTEIS
A produção dos primeiros tecidos tramados iniciou na antiguidade com a
manipulação de materiais com os dedos. Os humanos faziam abrigos com o que a
natureza proporcionava, utilizando galhos e tramas para proteção. A partir disso,
começou a utilizar como proteção individual (PEZZOLO, 2007). Assim sendo, a arte
de tecer é considerada uma das artes mais antigas do mundo.
47
Com esta manipulação manual, iniciou-se a arte da cestaria, e com a sua
evolução surgiram os primeiros tecidos. O homem evoluiu e buscou novos modos de
entrelaçar as tramas, criando novos padrões, desenhos e com esse trabalho novas
texturas foram sendo descobertas com o uso de materiais diversos.
Historicamente as primeiras fibras têxteis cultivadas pelo homem são de
origem vegetal, o linho e o algodão; as de origem animal foram a lã e a seda. Hoje
tais fibras são conhecidas como matérias-primas naturais (PEZZOLO,2007).
Além dos tecidos que fazem parte do grupo classificados como naturais,
temos os tecidos do grupo dos químicos, que são subdivididos em artificiais e
sintéticos (CHATAIGNIER, 2006). As primeiras fibras químicas foram produzidas em
1885 com o objetivo de melhorar as propriedades e características das fibras
naturais. Sendo que os dois principais motivos para sua confecção são: o menor
tempo de produção (rapidez) e o menor custo para a população. Assim as fibras
químicas se tornaram uma necessidade (PEZZOLO, 2007).
Atualmente, tanto na produção de fibras naturais como nas químicas, procura-
se sempre o aprimoramento dos seus produtos finais. Nas de origem vegetal tem-se
o cuidado desde o cultivo da planta até a colheita para que o processo de fiação seja
de qualidade, como também nas de origem animal é exigido muito cuidado com os
animais que vão produzir a lã ou a seda, por exemplo, pois a produção dos fios
depende da qualidade da matéria-prima. E nas fibras químicas, sejam elas artificiais
ou sintéticas, os laboratórios realizam constantes pesquisas para aprimoramentos
técnicos, com o objetivo de produzir fibras químicas de qualidade com o intuito de
chegarem mais próximo dos tecidos naturais e suprir as exigências do mercado, que
dos dias de hoje não se restringem apenas à moda e à decoração, mas em outras
áreas técnicas como por exemplos, medicina, aeroespacial, agricultura, esporte.
(PEZZOLO, 2007).
Do trabalho artesanal dos tempos antigos até a industrialização foi percorrido
um longo caminho e a principal ferramenta foi o tear. O seu funcionamento é
simples, consiste no trabalho de entrelaçar dois conjuntos de fios, sendo um
longitudinal e o outro transversal (PEZZOLO, 2007).
A evolução do tear manual, para o modelo a vapor e, depois, para os
mecanizados, manteve o princípio básico das tramas e tecelagem. Sobre o assunto,
Pezzolo (2007, p. 22) acrescenta: “indústrias informatizadas e matéria-prima
48
diversificada e preparada segundo alta tecnologia permite que o universo dos
tecidos seja ampliado de maneira inimaginável”.
Na produção de tecidos existe uma grande variedade de formas de se
entrelaçar as fibras, sendo o que os identifica. Pezzolo coloca que:
As variedades de tecidos são extremamente numerosas. Seus nomes correspondem, a princípio, à natureza da fibra têxtil utilizada (lã, seda, viscose, poliéster...) e ao tipo de tecelagem, isto é, do ligamento (sistema de entrelaçamento dos fios do urdume e da trama). (PEZZOLO, 2007, p.22).
A estrutura ou o padrão de um tecido é realizado conforme a maneira de tecer
sua estrutura básica, que são as maneiras de entrelaçar os fios do urdume com os
da trama. Existem várias formas de tecer, porém apenas três formas de ligamento
de cruzamento dos fios tramas com os de urdume, ou seja: tafetá, sarja e cetim.
Conforme informações de Pezzolo (2007) os tecidos podem ser classificados
quanto a sua formação em: plano, malha, de laçada, especiais. O tecido plano tem o
seu entrelaçamento como sua principal característica podendo ser: liso (aspecto
uniforme), maquinetado (aspecto fantasioso), jacquard (efeito decorativo) e
estampado (na fase de acabamento tem aplicação de cores e desenhos). Já o tecido
de malha é resultado do entrelaçamento de lançadas de um ou mais fios, como:
malha de trama, malha de teia e malha mista (exemplo: tricô). O tecido de laçada
usa o processo da malha com a tecelagem comum, são exemplos: rendas,
cobertores. Os tecidos especiais podem ter estrutura mista de tecidos comuns,
malhas; nesta classificação também aparecem os não-tecidos que são feitos sem o
uso de tear, obtidos com elementos fibrosos compactados em folha única por meio
mecânico, físico ou químico, tem-se como exemplos: laminado, emborrachado,
feltro, lenço para higiene e toalha para limpeza.
3.2. TECIDOS AFRICANOS
A África possui grande acervo de técnicas em estamparia têxtil artesanal, pois
são muitos processos criados há milhares de anos, os quais, preservados, foram
assimilados por muitos povos (DE - ÁFRICA, 2015).
49
As variedades de materiais e cores dos tecidos africanos desempenham um
forte papel dentro das sociedades, que vai além do uso no vestuário. Os trajes
típicos são símbolos da prosperidade, onde a qualidade, tamanho e ornamentação
dos tecidos usados nas vestimentas indicam a classe social do usuário. Também
são empregados em rituais, onde as pessoas se cobrem da cabeça aos pés, sendo
que os tecidos têm grande importância e são indispensáveis (PEZZOLO, 2007).
A África do Norte, após ser conquistada pelos árabes, no ano de 670, foi
influenciada com o surgimento de tecidos e roupas de várias origens, como do
Oriente, Ásia e Europa. No século X as túnicas, turbantes e tecidos de seda já
haviam conquistado os soberanos e suas cortes (PEZZOLO, 2007).
Os povos dos países da África Negra fazem uso de fibras de origem animal,
como a seda e a lã, porém as de origem vegetal são amplamente utilizadas, sendo
que as fibras mais antigas eram feitas com cascas de diferentes árvores. Também
são utilizadas na arte africana de tecer “diferentes espécies de algodão; fibras
provenientes de folhas, como as da palmeira ráfia; plantas menores, como ananás e
de outros vegetais que se assemelham com o linho, como certas espécies de
hibiscos” (PEZZOLO, 2007, p. 237).
Nas tecelagens africanas são utilizados dois tipos de teares: o tear vertical e o
horizontal. O tear vertical é fixo e de fácil montagem, ficando erguido em uma parede
ou é dependurado no telhado das casas. Manuseado pelos homens é usado para
trabalhos com ráfia, elaborando tecidos com até 50 cm de largura. Já o tear
horizontal é portátil, movido na maioria das vezes por um pedal e também é usado
pelos homens. Neste são confeccionadas faixas estreitas de algodão (entre 2 e
20cm de largura) que depois são unidos pelas laterais, criando mantas e tecidos.
“Esta técnica oferece infinita variedade de escala e composições” (PEZZOLO, 2007,
p. 239).
3.2.1. Tecido Kenté
Os tecidos que são conhecidos como Kenté (Figura 21), muito utilizados pelos
povos Ashanti e Ewé são confeccionados com a técnica de unir faixas. São faixas de
50
algodão e seda, tecidas em teares portáteis, realizadas exclusivamente pelos
homens que, após cortadas e costuradas, são usadas para roupas de homens e
mulheres (PEZZOLO, 2007).
Estes tecidos são muito solicitados pela realeza e para cerimoniais. As cores
e padrões utilizados são ousados e com forte simbolismo e, além dos fios
tradicionais, atualmente também são confeccionados em raiom e viscose (CLARKE,
2011).
Figura 21 - Tecidos Kenté, etnias Ashanti e Ewé, Gana e Togo. Fonte: Pezzolo, 2007.
3.2.2. Tecido Tramado
Os tecidos com desenhos tramados são obtidos através da manipulação dos
fios durante a tecelagem, onde é realizado um simples jogo com os fios do urdume
que permite a realização de padrões geométricos ou figurativos. Esta técnica é muito
explorada por soberanos em países como em Gana e é sempre elaborada pelos
homens. E com o uso de fios de algodão ou de seda de diversas cores, mesmo num
simples desenho, possibilita até a identificação do fabricante ou até de quem o está
usando (PEZZOLO, 2007).
51
3.2.3. Tecido Bordado
Tecidos africanos bordados diferem segundo a região e possuem algumas
diferenças. Na Nigéria, país onde mais se emprega tecidos de algodão bordado, o
trabalho é realizado com máquinas de costura utilizando-se fios de algodão ou seda
(tingidos ou na cor natural). Sendo uma tarefa masculina, acredita-se que haja
influência do Islã com suas tradições orientais. Geralmente aplicados em decotes
das vestimentas masculinas, porém, há alguns anos, também está sendo usado em
barras de calças e em blusas femininas (PEZZOLO, 2007). Já na República
Democrática do Congo o bordado é um trabalho exclusivo das mulheres, que usam
ráfia para bordar, o tecido é conhecido como veludo africano (Figura 22). A atividade
exige muita habilidade e senso artístico, pois é um trabalho manual, onde é usada
uma agulha com um pequeno fio de ráfia que é transpassado pelos fios da trama;
após, os fios laçados são cortados rentes à base (PEZZOLO, 2007).
Figura 22 - Tecidos com bordado de ráfia. República Democrática do Congo, etnia Shoowa, Grupo
Kuba. Fonte: Pezzolo, 2007.
3.2.4. Tecido Tingido
Pezzolo (2007) acrescenta que na realização do tingimento de tecidos, na
forma tradicional, são usados corantes naturais extraídos de plantas e minerais, são
52
usadas técnicas de tingimento variadas que mudam conforme a região e são
executadas por mulheres.
O tingimento conhecido como índigo é uma técnica que tem vasto uso no
continente africano, principalmente o lado ocidental. No modo tradicional é realizada
em cubas submersas no chão onde as plantas são fermentadas. Atualmente são
usados corantes químicos. Para a realização dos desenhos se faz um bloqueio para
que não passe o corante, podendo ser amarrações, nós, alinhavos, costuras, ser
franzido a mão bem como outras formas de bloqueio, assim preservando partes do
tecido durante a tintura (PEZZOLO, 2007).
O uso de lama na estamparia de tecidos de algodão é uma técnica muita
utilizada pelo grupo Bambara da África Ocidental, onde a lama é retirada do lodo
formado nas poças ao final da estação seca e é guardada em jarros para fermentar
e utilizada durante todo o ano. O processo consiste em dar um banho de mordente
de folhas e cascas no tecido e fazer a secagem ao sol, depois são feitos desenhos
geométricos com lama usando-se para isso bambu, madeira ou até lâmina de metal.
Os tecidos obtidos dessa forma são conhecidos como bogolan (Figura 23) que
originalmente eram utilizados em ocasiões particulares, onde havia perda de sangue
(PEZZOLO, 2007). Seu uso possuía significados diferentes: para os homens havia
relação com a atividade de caça e, para as mulheres, a relação era da passagem
para a idade adulta, casamento ou nascimento de filhos.
Figura 23 - Tecido Bogolan, Etnia Bambara, Mali. Fonte: Pezzolo, 2007.
53
A técnica do Batik é conhecida como africana, porém é originária da Índia,
que se espalhou para a Indonésia, a Tailândia, o Sri Lanka após foi levada à África
pelos holandeses (PEZZOLO, 2007). Batik é um processo artesanal onde partes do
tecido são isoladas usando-se cera fundida e cola de arroz ou mandioca, aplicada
com talos, penas ou carimbos de madeira recortada no desenho pretendido,
bloqueando a passagem do pigmento e deixando o restante para ser pigmentado
pela tinta. Em Moçambique, tecidos com esta técnica são usados para vestuário e
no Quênia são encontrados em lugares turísticos nos quais estão representadas
cenas do cotidiano do lugar (Figura 24), muito usados na elaboração de quadros,
almofadas e panos.
Figura 24 - Batik original do Quênia. Fonte: Pezzolo, 2007.
Os tecidos com técnicas tradicionais ainda são fabricados seguindo a maneira
artesanal, mas na África existem tecidos feitos industrialmente por empresas
europeias instaladas em grandes centros urbanos. Elas trabalham em estampas que
não se aproximam das tradicionais, como afirma Pezzolo (2007, p. 244): “Fora da
África, os motivos tradicionais são muito apreciados, mas os africanos dos países
desenvolvidos do continente preferem desenhos diferentes”. As estampas
encontram-se divididas em padrões que se referem às usadas em tatuagens, cestos,
casas ou em estampas bastante coloridas com desenhos de referências atuais.
54
Atualmente dentro do mercado da moda e indústria os tecidos com padrões
africanos e geométricos são conhecidos com o termo de estamparia étnica. Udale
(2009, p. 98) explica que étnico são “desenhos com estilo estrangeiro ou exótico,
normalmente considerado africano ou indiano”; e que geométricos são “desenhos
angulares, em geral abstratos ou não representacionais.”
3.3. DECORAÇÃO DE AMBIENTES RESIDENCIAIS E OS TECIDOS
O campo da decoração é vasto e abrange muitos ambientes, para melhor
compreender, atenta-se ao significado da palavra:
DECORAÇÃO¹ s.f. (b.-lat. decorativo) 1. Ornamentação de um ambiente com mobiliário, objetos, tapeçaria, etc., ou de uma peça de cerâmica, com cores, aplicações, etc. 2. Arte do decorador. 3. Adorno, ornamento (LAROUSSE, 2001, p.270).
Na área da decoração pode-se utilizar de diversos elementos como de design
e moda. As mudanças mais notórias na decoração tiveram início no Renascimento,
onde as modificações de ambientes estavam relacionadas com a nova arquitetura
da época, os costumes de cada período influenciavam a decoração com o passar do
tempo (CHATAIGNIER, 2006).
A decoração das residências com a visão de um lar, como se conhece nos
dias atuais, é resultado da Revolução Industrial. Isso aconteceu porque antes das
fábricas a maioria dos produtos era produzida e comercializada nas próprias
residências dos artesãos, comerciantes ou profissionais. As habituais atividades
como morar, comer, dormir eram realizadas juntamente às atividades do trabalho;
com a Revolução Industrial houve essa separação. E a indústria de produtos
começou a se voltar para o setor de decoração para ambientes internos, segundo
Forty (2013).
Com essa mudança o lar começou a ser usado apenas como lugar de
descanso, lazer, criar filhos, comer e dormir. A decoração da casa tornou-se
diferenciada com novo visual e objetos de design (FORTY, 2013).
55
Sobre o assunto, Chataignier reforça: “Elementos como as cores, as
estamparias, as texturas, os materiais e seus efeitos, funcionam como um cenário no
qual a família habita e vive” (CHATAIGNIER, 2006, p.69).
Segundo a ABD (Associação Brasileira de Designers de Interiores) para um
profissional realizar um projeto de design é preciso considerar aonde se quer chegar,
qual a atmosfera desejada, procurando trazer alegria, jovialidade, divertimento,
tranquilidade, sobriedade e harmonia a um ambiente. Acrescentam também que:
Muitas variáveis influenciam um projeto de interiores na busca de soluções criativas, técnicas e esteticamente atraentes que resultam em qualidade de vida, bem-estar e cultura para os usuários do ambiente. A mais importante refere-se à natureza do uso do espaço: moradia, trabalho, lazer, estudo, entre outros (ABD, 2015.
No ramo da decoração, além dos designers também há os arquitetos que
trazem para seus trabalhos influências da natureza, períodos históricos e lugares,
dando toques especiais aos ambientes projetados. Como se pode ver no trabalho
realizado por Claudio Bernardes que utilizou nos detalhes a temática indígena
(Figura 25). O arquiteto Sig Bergamin prima pela liberdade de misturar culturas,
cores, listras e florais, para ele a casa é sempre um lugar de festejar. (Figura 26)
(CASA VOGUE, 2002).
Com os exemplos dos arquitetos Claudio Bernardes e Sig Bergamin
observam-se as possibilidades do uso da cultura na decoração, utilizando detalhes
dentro dos projetos, que podem fazer parte dos ambientes e se integrar com outras
tendências de decoração.
Para a realização de um projeto é necessário proceder a uma série de
pesquisas sobre as necessidades do cliente e a adequação do projeto. Devem-se
considerar várias questões como: saúde, conforto ou alguma necessidade especial
(ABD, 2015).
56
Figura 25 - Detalhe da casa de Claudio Bernardes. Fonte: Casa Vogue, 2002. Figura 26 - Trabalho de Sig Bergamin inspirado nos anos 50 em Miami. Fonte: Casa Vogue, 2002.
Os tecidos estão presentes na decoração de diferentes maneiras, sendo
aplicados em objetos, móveis e complementos, o uso dos mesmos traz elegância
aos ambientes. Eles têm o poder de customizar estes ambientes desde os mínimos
detalhes com uso de estampas, texturas e cores; com uma imensa possibilidade
dentro destas agradando a qualquer estilo (HIPÓLITO, 2012). Assim, os tecidos são
peças indispensáveis na decoração:
Eles podem ser vistos como a assinatura do decorador em determinado ambiente. Mas também tem o poder de transformar o visual de uma área por sua simples renovação. Decoradores fazem suas escolhas com mestria valendo-se de um mundo de cores e padrões mostrados nas mais diversas texturas (PEZZOLO, 2007, p.289.)
O uso de tecidos na decoração precisa considerar onde serão aplicados, pois
existe uma diversificação tão grande na confecção dos tecidos que vão dos mais
rígidos, com fibras impróprias ao vestuário, aos com tramas mais flexíveis, leves e
de toque macio (CHATAIGNIER, 2006).
Hoje a indústria têxtil oferece os mais diversificados produtos, desde fibras
naturais e químicas até as de alta tecnologia, tanto para ambientes internos, como
para áreas externas expostas ao sol ou às intempéries, procurando sempre atender
aos pedidos dos clientes, cada vez mais exigentes (PEZZOLO, 2007).
57
O setor têxtil mostra-se muito flexível, apresentando desde produtos obtidos
de forma artesanal aos confeccionados com altas tecnologias, dos elaborados com
matérias-primas naturais aos de fibras químicas, apresentando uma enorme riqueza
de opções para serem usadas em estamparia específicas de decoração.
Capítulo 4
METODOLOGIA E PROCESSO CRIATIVO
Após a revisão bibliográfica sobre a cultura referencial foi necessária a
realização de coleta de dados sobres os tecidos e mais especificamente sobre os
utilizados na confecção de pufes e almofadas, produtos das coleções desenvolvidas
neste projeto.
Para melhor aproveitar os dados e pesquisas foi utilizada a metodologia
projetual, a partir de Gui Bonsiepe (1984), onde foram feitas análises para se chegar
na alternativa de produto com aplicação das estampas do projeto proposto.
4.1. COLETA DE DADOS
Durante a pesquisa foram realizadas visitas a empresas e lojas comerciais
especializadas em tecidos, estofaria e decoração de ambientes como: Bellacasa,
Michelle Decorações, Abitare Interiores, Estofaria São Cristóvão/Dalla Lana,
Sucessu’s Tecidos e Malhas, Pufolândia (Figura 27). O objetivo foi o conhecimento
do mercado de tecidos e das estampas para confecção de pufes e almofadas na
cidade de Santa Maria, RS.
Na maioria das lojas foi verificado o uso de tecidos estampados, sendo que as
estampas florais tradicionais com cores neutras e mais sóbrias, algumas coloridas
sem exageros, foram as mais disponíveis no mercado. Também se encontram
estampas geométricas com variações dos neutros aos coloridos, algumas possuem
elementos reais (baseados em representações realistas e fotográficas de elementos
da natureza e humanos), digitalizados. Foi possível perceber que há poucas
estampas com muitas cores e tons vibrantes.
59
Figura 27 - Imagens dos produtos das lojas de Santa Maria. Fonte: Arquivo pessoal.
Na pesquisa de mercado, realizada nas lojas locais, não foram encontrados
produtos com o mesmo tema étnico que é objeto deste estudo. Com isto, a análise
de verificação ficou focada em produtos encontrados em sites que tinham alguma
semelhança com o tema escolhido e para que não ocorressem reinvenções, isto é,
almofadas com estampas étnicas e geométricas, e pufes com formatos que se
encaixam (Figura 28).
60
Figura 28 - Painel de referência visual. Fonte: Arquivo pessoal.
Com relação aos tipos de tecidos foram encontrados os mais variados.
Atualmente, quase todos os tipos podem ser usados para a confecção de almofadas
e pufes, desde fibras naturais até as sintéticas, basta definir onde serão usados para
escolher qual melhor se encaixa às necessidades do cliente.
4.2. METODOLOGIA PROJETUAL
Para a pesquisa foi seguida a metodologia de Gui Bonsiepe (1984), que é
realizada através de análises projetuais, optando por aquelas que mais se
adequavam ao processo de pesquisa.
61
A metodologia projetual é dividida em uma macroestrutura para o auxílio da
pesquisa, constituindo-se de: análise, definição de problema, anteprojeto e geração
de alternativas e o projeto. As etapas de execução tem como objetivo o
aperfeiçoamento e o sucesso na execução do produto final (BONSIEPE, 1984).
As análises selecionadas foram: análise diacrônica, análise sincrônica,
análise estrutural. A finalidade das análises é de auxílio no desenvolvimento do
projeto, contribuindo para se verificar qual o formato mais apropriado para os
produtos (pufe e almofada) e também ver quais os materiais mais adequados para
acabamentos e enchimentos.
4.2.1. Análise Diacrônica
Conforme Bonsiepe (1984), a análise diacrônica consiste em apresentar uma
análise de produtos na História, mostrando as variações dos mesmos na linha do
tempo e as suas transformações. Onde foram delimitados alguns anos: 2000, 2005,
2008, 2009, 2010, 2011, 2013 e 2015.
Para esta análise foi realizada uma pesquisa bibliográfica, em edições antigas
de periódicos impressos voltados à decoração ou design de interiores como Casa
Cláudia, Casa & Decoração, Arquitetura e Construção, Casaviva e Decoração-Salas,
de diferentes editoras. O material buscado foi relacionado à decoração de interiores
e o uso das estampas, cores e variações dos adornos de salas de estar com o
passar dos anos. A pesquisa pode ser observada nas imagens divididas em quadros
e classificadas por anos (Quadro 6).
Para cada um dos anos foram selecionadas três imagens de decoração de
ambientes internos, observando-se algumas características dos objetos usados.
62
Quadro 2 - Tendências na linha do tempo
63
No ano 2000, tem-se a utilização de grafismos, padrões geométricos e
orgânicos com tons terrosos. Em 2005, observam-se tecidos tramados, estampas
localizadas e mistura de cores neutras e terrosas. Em 2008, aparecem as cores
vibrantes e neutras e uma mescla de tecidos. O brilho e listras predominam em
2009, como também as combinações de floral e geométrico. No ano de 2010, cores
fortes e uma mistura de tramas, florais e geométricos. Uso de produtos preto e
branco em ambientação com cores e contrastes, listras aparecem em 2011. Já no
ano de 2013 tem-se a utilização de cores neutras, formas geométricas e em
formatos diferentes. Combinações de lisos, florais, geométricos e animais; uso de
estampas com mesma tonalidade, cores vivas, contraste de cores e estampas
aparece em 2015.
Nesta análise verificou-se que o uso de almofadas e pufes está presente em
todas as épocas. Nos últimos anos, com cores e estampas variadas (listrado,
geométrico, orgânico, animal), das mais neutras até as mais coloridas, mostrando
um vasto campo de possibilidades para o seu uso na decoração.
4.2.2. Análise Sincrônica
A análise sincrônica é usada para o reconhecimento do universo onde o
produto está inserido, para que não haja reinvenções conforme Bonsiepe (1984).
Assim, são elaboradas comparações e críticas de características comuns, que
podem acrescentar valores aos produtos, materiais e processos.
Para a realização da análise foram reunidos diferentes produtos para serem
comparados, levando-se em conta dados como: tamanhos, materiais, valores e
formatos. O resultado da análise era encontrar qual produto melhor se encaixava ao
propósito da pesquisa de estampa.
64
Quadro 3 - Análise sincrônica de Pufes
Fonte: Arquivo pessoal.
Quadro 4 - Análise sincrônica de Almofadas
Fonte: Arquivo pessoal.
65
As informações técnicas dos itens comparados nos quadros de pufes e
almofadas foram retiradas dos sites das lojas de seus fabricantes, disponibilizados
via Internet.
Foram selecionados três exemplares de cada produto em modelos diferentes
para serem comparados nos seguintes quesitos: formato e tipos de acabamento.
Verificou-se que para a confecção do pufe, o formato ideal é o quadrado (cubo) e
para a almofada foi a forma quadrada. Para o melhor encaixe das estampas/rapport,
o formato quadrado, em ambos os casos, é o que melhor se adéqua com as
composições e com os motivos dos desenhos, promovendo assim uma combinação
harmoniosa da estampa ao produto final.
4.2.3. Análise Estrutural
O uso desta análise serve para se ter entendimento dos números de
componentes, princípios de montagem, tipos de estrutura e fechamentos,
(BONSIEPE, 1984).
A estrutura básica de um pufe quadrado (cubo) contém quatro lados iguais,
colocados um ao lado do outro, além de mais um quadrado que é o assento do
produto, sendo que todos são costurados ou ligados. A estrutura interna do pufe é
feita em madeira, com a colocação de espuma sobre a mesma e com forração em
tecido (Figura 29).
Na almofada (Figura 30), a estrutura é composta pela capa e o enchimento. A
capa é formada por dois quadrados iguais de tecido e um fecho; o enchimento
constitui-se de dois quadrados iguais de tecidos simples onde se coloca algum tipo
de enchimento. Em geral, as laterais são costuradas por dentro.
66
Figura 29 - Estrutura de um pufe. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 30 - Estrutura de uma almofada. Fonte: Arquivo pessoal.
67
Esta análise serviu para a compreensão dos componentes necessários para
montagem das estruturas dos objetos escolhidos e posterior aplicação dos tecidos
com as estampas geradas durante a execução deste projeto.
4.3. PROCESSO CRIATIVO
Após a realização das análises onde foram observados vários quesitos sobre
as estruturas que melhor se encaixavam com a proposta da coleção para decoração
de ambientes, passou-se para a criação das estampas a serem aplicadas nessas
superfícies.
Iniciou-se o processo de pensar na elaboração do rapport com técnicas de
desenhos separados, com um ou mais elementos. Igualmente, a realização de
módulos para depois serem montados os desenhos em rapport. Para cada coleção
foi desenvolvido um conjunto de dois desenhos diferentes rapportados, que se
encaixam e foram usados na confecção dos pufes (um em cada lado), gerando mais
opções de uso na decoração de ambientes.
4.3.1. O Desenvolvimento do Processo
O processo criativo teve início no segundo semestre letivo do curso de Pós-
Graduação em Design de Superfície e se desenvolveu juntamente com as
disciplinas de Tópicos Especiais em Design para Estamparia e na Estampagem.
Assim, propostas elaboradas em sala de aula foram adaptadas para serem
trabalhadas dentro do tema proposto pela pesquisa.
Para dar início ao processo de criação foram realizados painéis semânticos
(Figura 31 e 32) com fotos da tribo africana Ndebele, para servir como referencial na
criação das estampas; também foi criada uma paleta base de cores a partir dos
painéis, sendo dessa forma usadas cores similares àquelas utilizadas nas pinturas
murais da tribo (Figura 33).
68
Figura 31 - Painel de referência da Tribo Ndebele I. Fonte: Criado pela autora com imagens da
internet.
69
Figura 32 - Painel de referência da Tribo Ndebele II. Fonte: Arquivo pessoal.
70
Figura 33 - Paleta de cores base. Fonte: Arquivo pessoal.
Na composição das estampas, o painel semântico remete aos elementos
utilizados nas pinturas murais da Tribo Ndebele, servindo de referencial para
geração das estampas e inspiração criativa. Com base nesses painéis foram
realizados desenhos em módulos, utilizando-se dos motivos e cores usadas pela
tribo. No trabalho se fez uso de diferentes técnicas manuais como colagem, estêncil
e carimbo a fim de obter resultados gráficos e de desenho.
Na proposta da disciplina de Tópicos Especiais em Design para Estamparia
foram realizados módulos nos tamanho A5 (Figura 34) que, também, foram
utilizadas diferentes técnicas como colagem, caneta hidrocor, lápis de cor. Estes
módulos faziam parte de uma das propostas da disciplina sobre Personas, que foi o
ponto de partida para a criação dos rapports e estampas.
71
Figura 34 - Módulos em técnicas diferentes. Fonte: Arquivo pessoal.
Os trabalhos realizados com carimbos inicialmente foram elaborados sobre
uma superfície de papel; após, experimentou-se sobre superfície têxtil (Figura 35).
Utilizou-se o rolinho de tinta para a realização de linhas retas que fazem parte da
composição do desenho.
Figura 35 - Uso de carimbo sobre tecido. Arquivo pessoal.
Na disciplina de Estampagem foram criados novos desenhos em módulos,
que puderam ser usados juntos para compor o rapport e impressos sobre o tecido
72
por serigrafia a quadro. Foi utilizada uma técnica distinta para realização da matriz a
ser gravada na tela com o uso de lápis dermatográfico, visando obter uma textura
diferenciada na estampa (Figura 36). Na disciplina também foram testadas diversas
superfícies têxteis (Figura 37), como: algodão cru liso, algodão cru com textura,
sarja, sarja com elastano, malha, tricoline e linho.
Figura 36 - Tecidos com estampas texturadas. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 37 - Estampa em diferentes tecidos com serigrafia a quadro. Fonte: Arquivo pessoal.
73
Com relação à impressão de estampas em tecidos sintéticos, foi realizado um
teste de impressão digital pela empresa Empório da Stampa de São Paulo/ SP, no
qual foi utilizado um tecido 100% poliéster (Figura 38). No teste, a impressão das
estampas digitais foi através da impressão sublimática.
Figura 38 - Impressão teste com impressão sublimática. Fonte: Arquivo pessoal.
Capítulo 5
AS COLEÇÕES
O projeto foi dividido em duas coleções que seguem uma classificação onde
cada uma é dividida em duas linhas, a diferença encontra-se na quantidade e
variações de cores. Baseado na pesquisa bibliográfica com tema referencial os
desenhos étnicos da tribo africana Ndebele, com suas formas mais geométricas de
contornos marcados e cores intensas; nas realizações durante o processo criativo e
nos resultados obtidos com as análises da metodologia.
O processo de criação dos rapports para confecção de estampas étnicas que
foram utilizadas na elaboração das coleções para decoração de interiores, sendo
que cada uma das linhas criadas é composta por dois pufes e quatro almofadas
(duas principais e duas complementares).
Cada linha possui dois diferentes desenhos. Nos pufes, em cada lado está um
rapport com desenho diferente que se encaixa ao outro desenho quando as peças
são colocadas uma ao lado da outra. Assim, é possível criar três diferentes
composições: os desenhos individuais; colocando-se lados com desenhos iguais
gera uma estampa corrida e colocando os lados com diferentes desenhos cria-se
outra estampa corrida. Nas almofadas foram utilizados os mesmos desenhos dos
pufes.
Todos os desenhos foram elaborados manualmente (Figuras 39 a 42) em
papel e, após, escaneados para o computador onde foram redesenhados com
auxílio de softwares gráficos, evitando-se deslocamentos nos encaixes do rapport.
As cores foram retiradas da paleta base, usando-se as variações de tonalidades das
mesmas. Cada coleção possui uma cartela específica de cores.
75
Figura 39 - Desenhos dos rapports da Linha Terra. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 40 - Desenhos dos rapports da Linha Água. Fonte: Arquivo pessoal.
76
Figura 41 - Desenhos dos rapports da Linha Sol. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 42 - Desenhos dos rapports da Linha Esplendor. Fonte: Arquivo pessoal.
5.1. COLEÇÃO TERRA E ÁGUA
Nesta coleção as duas linhas foram elaboradas com diferentes cartelas de
cores, cada uma possuindo sete variações. Com cores neutras escolhidas para a
77
coleção, as mesmas se ambientam bem em residenciais familiares ou lugares
distintos, agradando vários públicos.
5.1.1. Linha Terra
Na Linha Terra foram escolhidas duas cores neutras terrosas, o marrom
escuro e o claro; duas cores quentes, o amarelo e o vermelho; uma cor fria, o azul.
Também se usou o preto e o branco (Figura 43).
Figura 43 - Paleta de cores Linha Terra. Fonte: Arquivo pessoal.
Nesta linha, os principais rapports, realizados para serem utilizados nos pufes
e nas almofadas estampadas, possuem um equilíbrio cromático com contornos em
preto e fundo branco (Figura 44). Foram explorados formatos parecidos, como o
triângulo, em diferentes combinações, as formas retas e motivos em linhas
quebradas que remetem a uma escada.
78
Figura 44 - Rapports coloridos e desenhados digitalmente da Linha Terra. Fonte: Arquivo pessoal.
Os pontos de encaixes são laterais, sendo ambos com os mesmos desenhos
e cores com a finalidade de dar continuidade aos motivos e a diferenciação é feita
com a variação dos elementos centrais. Assim, criam-se possibilidades de diferentes
maneiras de encaixe e uso (Figura 45).
Figura 45 - Combinações utilizando os rapports da Linha Terra. Fonte: Arquivo pessoal.
Para a complementação da composição a ser criada com as almofadas
principais, criou-se duas estampas para serem colocadas juntas, com motivos e
cores retirados dos rapports (Figura 46). Foram elaboradas com menos elementos,
79
sendo as duas com desenhos iguais, entretanto com combinações de cores
diferentes.
Figura 46 - Estampa complementar da Linha Terra. Fonte: Arquivo pessoal.
5.1.2. Linha Água
Para a Linha Água também se utilizou cores neutras como o marrom claro e o
bege, mas ela possui duas cores frias, o azul e o verde-água; uma cor quente, o
vermelho e o preto (Figura 47).
Figura 47 - Paleta de cores Linha Água. Fonte: Arquivo pessoal.
80
Para a realização dos dois principais rapports desta linha, utilizou-se mais de
cores frias em um fundo de cor bege e com contornos em preto (Figura 48). Na
composição formal fez-se o uso de triângulos, linhas retas, quadrados e losangos
para compor o desenho.
Figura 48 - Rapports coloridos e desenhados digitalmente da Linha Água. Fonte: Arquivo pessoal.
Em seus lados estão os encaixes com formatos em triângulos e em cores
diferentes. Mesmo não tendo continuidade nas cores dos encaixes, as formas dão a
combinação desejada e assim, aumentam as variações de uso (Figura 49).
Figura 49 - Combinações utilizando os rapports da Linha Água. Fonte: Arquivo pessoal.
81
As estampas que foram criadas para as almofadas da Linha Água, que
poderão ser usadas juntas (Figura 50), têm elementos retirados dos rapports
originais e se utilizam das mesmas cores da paleta usada na coleção. Foram
utilizadas cores diferentes em cada uma e as linhas retas mudam de lugar.
Figura 50 - Estampa complementar da Linha Água. Fonte: Arquivo pessoal.
5.2. COLEÇÃO SOL E ESPLENDOR
A coleção também é dividida em duas linhas (Sol e Esplendor). Foram
utilizadas cartelas com dez cores, selecionadas a partir da cartela base e com tons
mais alegres. Para esta coleção não foi adotado o fundo liso, todas as formas foram
preenchidas utilizando-se de cores. Assim, na elaboração de cada desenho fez-se
uso de uma maior diversidade de cores e tons mais vibrantes, mais vivas.
5.2.1. Linha Sol
Na elaboração da Linha Sol também se utilizou uma cartela de cores com dez
opções (Figura 51). Com formas geométricas que preenchem todo o desenho dos
rapports (Figura 52) foram criadas as estampas principais. Seus pontos de encaixe
são a partir de elementos e cores iguais ou de elementos em diferentes cores mas
que se completam (Figura 53).
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Figura 51 - Paleta de cores Linha Sol. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 52 - Rapports coloridos e desenhados digitalmente da Linha Sol. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 53 - Combinações utilizando os rapports da Linha Sol. Fonte: Arquivo pessoal.
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Na elaboração das duas almofadas para serem usadas junto as principais,
trabalhou-se com formas simples, foi usado o mesmo desenho, porém em cores
diferentes. Usando como base formatos tirados dos rapports principais, o trabalho de
criação consistiu em adequar o jogo de linhas e cores (Figura 54).
Figura 54 - Estampa complementar da Linha Sol. Fonte: Arquivo pessoal.
Diferentemente das outras, a linha Sol possui os pufes com dois lados
estampados e os outros dois em uma cor lisa, vermelho ou amarelo, sendo o
assento na mesma cor que a lateral (Figura 55). Também foram realizados vários
testes com as cores da paleta da linha para chegar à que melhor se encaixava ao
produto final (Apêndice I).
Figura 55 - Estruturas dos pufes com lados de cores lisas. Fonte: Arquivo pessoal.
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5.2.2. Linha Esplendor
Para esta linha foi criada uma cartela base, mesclando cores quentes e frias.
Foi usado o vermelho, o amarelo, o rosa, o azul, o azul claro, o verde-água e
também o preto e o branco (Figura 56).
Figura 56 - Paleta de cores Linha Esplendor. Fonte: Arquivo pessoal.
Na linha foram utilizados diferentes elementos que preenchem toda a
dimensão do rapport (Figura 57). Os pontos de encaixe ou seguem a mesma cor ou
seguem a continuidade das formas (Figura 58). As cores usadas com harmonia nos
rapport completam riqueza de cada um.
Figura 57 - Rapports coloridos e desenhados digitalmente da Linha Esplendor. Fonte: Arquivo
pessoal
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Figura 58 - Combinações utilizando os rapports da Linha Esplendor. Fonte: Arquivo pessoal.
As estampas das almofadas complementares têm como elemento principal
um dos encaixes dos rapports. Mais limpas, ou seja, com menos elementos. Elas
possuem o mesmo fundo de cor bege e cada formato em cores diferentes. Numa se
usou amarelo, rosa e azul e na outra laranja, verde e amarelo (Figura 59).
Figura 59 - Estampa complementar da Linha Esplendor. Fonte: Arquivo pessoal.
Para a confecção dos pufes da Linha Esplendor optou-se por realizar o
assento dos mesmos em cores diferentes (azul e laranja) (Figura 60). Foram
86
realizados testes com as cores usadas na coleção para escolher quais eram mais
adequadas para a finalização do produto (Apêndice II).
Figura 60 - Estruturas dos pufes com assentos de cores lisas. Fonte: Arquivo pessoal.
5.3. EXECUÇÃO DOS PROTÓTIPOS
O principal objetivo deste trabalho foi trazer a referência da Tribo Ndebele
para o design têxtil e sua aplicação em produtos a serem usados na decoração de
ambientes internos. Para a escolha dos objetos avaliou-se a praticidade e a
funcionalidade de ambos dentro da decoração. Os pufes por serem pequenos e se
acomodarem em diversos lugares e as almofadas pela estética decorativa e
conforto.
Após a criação dos desenhos de cada coleção fez-se o contato com a
empresa para realização da impressão das estampas. A escolhida foi a Empório da
Stampa da cidade de São Paulo, pela sua eficiência comprovada nos tecidos testes,
com material de qualidade, fidelidade nas cores do arquivo e impressão perfeita.
Com a técnica da tinta passando do papel para o tecido por sublimação tem-se a
qualidade e definição de uma estampa digital.
Nas linhas Terra e Água, apresentadas na qualificação, os tecidos que foram
escolhidos foram o Panamá e Gabardine, entretanto para as linhas Sol e Esplendor
foi utilizado apenas o Panamá, tecido de melhor manuseio na montagem dos pufes.
Devido ao método de impressão, e as tintas utilizadas pela empresa, utilizou-se
tecidos sintéticos, sendo todos 100% poliéster.
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Para montagem dos pufes foi contratada uma pessoa especializada em
marcenaria para realização das estruturas dos pufes, para que houvesse um padrão
e exatidão nas medidas em todas as estruturas. Todos foram feitos com madeiras
reaproveitadas e medem 26 centímetros de largura por 37 centímetros de altura
(Figura 61). Para que o pufe ficasse confortável, que é uma das características do
produto, e com aspecto de fofo, ele foi forrado com espuma nos seus quatros lados
e no assento (Figura 62).
Figura 61 - Estrutura do pufe, com MDF reaproveitado. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 62 - Estrutura do pufe forrado com espuma. Fonte: Arquivo pessoal.
Inicialmente foram realizados testes em almofadas com as estampas das
linhas Terra e Água, onde foram aplicadas centralmente e com acabamento em viés,
o propósito era se obter uma almofada visualmente agradável. Porém, o resultado
não foi o esperado, buscando-se outras soluções e as mesmas foram excluídas do
projeto (figura 63).
Figura 63 - Testes das estampas aplicadas nas almofados. Fonte: Arquivo pessoal.
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Cada linha da coleção possui quatro almofadas, sendo duas principais e duas
complementares. As principais são as imagens dos rapports gerados, um em cada
uma, e as complementares são baseadas nas principais, utilizando-se de elementos
e cores da paleta.
Na confecção das capas das almofadas e dos pufes foi necessário auxílio de
mão de obra especializada de uma costureira, com o domínio das máquinas se obter
costuras adequadas e qualidade do produto acabado.
5.4. APRESENTAÇÃO DE FOTOGRAFIAS DOS PRODUTOS FINALIZADOS E AMBIENTADOS
As ambientações das coleções foram realizadas na Loja Troncolar Móveis de
Santa Maria/RS. As duas linhas de cada coleção foram, ambientadas em diferentes
setores da loja, cada uma no setor em que melhor se encaixava. Dessa forma, foi
possível observar os produtos em situação real de uso na decoração de ambientes
internos.
5.4.1. Linha Terra
Figura 64 – Pufes da Linha Terra finalizados. Fonte: Arquivo pessoal.
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Figura 65 - Almofadas da Linha Terra finalizadas. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 66 - Produtos da Linha Terra ambientados. Fonte: Arquivo pessoal.
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5.4.2. Linha Água
Figura 67 - Pufes da Linha Água finalizados. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 68 - Almofadas da Linha Água finalizadas. Fonte: Arquivo pessoal.
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Figura 69 - Produtos da Linha Água ambientados. Fonte: Arquivo pessoal.
5.4.3. Linha Sol
Figura 70 - Pufes da Linha Sol finalizados. Fonte: Arquivo pessoal.
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Figura 71 - Almofadas da Linha Sol finalizadas. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 72 - Produtos da Linha Sol ambientados. Fonte: Arquivo pessoal.
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5.4.4. Linha Esplendor
Figura 73 - Pufes da Linha Esplendor finalizados. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 74 - Almofadas da Linha Esplendor finalizadas. Fonte: Arquivo pessoal.
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Figura 75 - Produtos da Linha Esplendor ambientados I. Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 76 - Produtos da Linha Esplendor ambientados II. Fonte: Arquivo pessoal.
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5.5. ANÁLISE FINAL
O projeto tem como resultado duas coleções contendo duas linhas cada.
Cada linha possui dois pufes e quatro almofadas, totalizando oito pufes e dezesseis
almofadas. As linhas possuem diferentes combinações cromáticas, num total de
doze desenhos diferentes, possibilitando agradar diversos públicos.
Em cada coleção fez-se referência aos temas ligados a Tribo Ndebele,
estudados durante a pesquisa bibliográfica. Na primeira coleção têm-se as linhas
Terra e a Água, na segunda coleção, as linhas Sol e Esplendor.
Na elaboração das estampas utilizou-se como referencial elementos, figuras, formas,
linhas e cores encontrados na tradicional arte ndebelense e trabalhou-se com o
contraste das cores. As estampas complementares foram criadas a partir dos
rapports de cada linha, utilizando-se formas e cores que se destacavam dentro dos
mesmos.
Na linha Terra as cores utilizadas remetem às diferentes tonalidades de solos
encontrados na África, de solo fértil até solo desértico, referência ao trabalho do
povo Ndebele e sua agricultura. Na composição foram exploradas as cores: marrom
escuro, marrom claro, amarelo, vermelho, azul, preto e como contraste o fundo na
cor branca.
A linha Água foi criada com o uso das cores: azul, verde-água e preto.
Criando contraste com um fundo em bege claro e o vermelho. Foram bastante
utilizados os tons de azuis e verde-água no preenchimento das formas, com a
intenção de trazer a sensação de frescor proporcionada pela água, tão escassa
naquela região.
Na segunda coleção, a primeira linha tem como sua principal referência o Sol,
elemento da natureza tido como sagrado por muitos povos e essencial para o
desenvolvimento da vida. Nesta linha se fez o uso de cores que remetem ao sol
como: o laranja e o amarelo. Trabalhou-se com a predominância das cores quentes,
mas tendo também cores frias em sua composição, como o azul.
A linha Esplendor que traz toda a exuberância das cores e formatos utilizados
na arte mural da cultura Ndebele. Inspirada na alegria daquele povo, que apesar das
dificuldades naturais, enfrentadas por eles diariamente, estão sempre alegres e
receptivos. Para elaborar esta linha fez-se o uso de formas e cores mais alegres
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como: o vermelho, o amarelo, o rosa, o azul, o azul claro, o verde-água e também o
preto e o branco. Foi preenchido todo o suporte de cada rapport com elementos que
tomam com referencias aqueles usados pela tribo.
97
Capítulo 6
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No transcurso da execução deste estudo de referencial étnico houve
acréscimo no aprendizado pessoal sobre o design de superfície, que no ramo da
decoração possui um vasto campo de aplicações e possibilidades. Para tal, a
pesquisa bibliográfica mostrou-se demasiado importante para ampliar o
conhecimento acadêmico sobre a estamparia étnica.
A investigação acerca da história da África e seus povos, em especial a Tribo
Ndebele constitui-se em uma temática que trouxe muitos ensinamentos sobre este
continente e sua história, cultura, estilo de vida, processo criativo, bem como o
conhecimento mais amplo sobre sua arte, e não apenas sobre sua produção artística
mural (referência visual de criação).
Expressando as manifestações das mulheres Ndebele, que trabalham com
liberdade, sem desenhos prévios ou esboços, a arte mural Ndebele se mostrou uma
rica fonte de investigação, apresentando cores intensas, contornos marcados e
formas geométricas. Manifestação que serviu de referência visual para a criação das
estampas, objeto do presente estudo, as quais foram trabalhadas diferentemente,
sendo pensadas para uma determinada estrutura de rapport.
Durante a condução da pesquisa encontrou-se uma grande variação de
possibilidades para a criação dos rapports. Com a impressão sublimática ampliou-se
as opções de uso de diversos tipos de tecidos e cores utilizadas em cada trabalho.
Na aplicação das estampas criadas verificou-se um grande potencial dentro do
mercado decorativo para uso de estamparia étnica voltada à confecção de pufes e
almofadas.
As coleções compostas destas duas peças foram trabalhadas ou com
desenhos menos saturados de informações e com fundos aparentes, ou com outros
valorizando o preenchimento e saturação de formatos e cores. Na coleção Terra e
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Água, as configurações visuais ocupam os quatro lados dos pufes; na Coleção Sol e
Esplendor foram realizadas duas opções diferentes, onde uma possui o assento liso
de uma cor e a outra dois lados na cor lisa (as cores lisas são diferentes em cada
pufe). O objetivo foi de ampliar a variação de combinações.
Além dos resultados práticos de aplicação em design de superfície têxtil para
decoração, a pesquisa realizada sobre a arte e a cultura da Tribo Ndebele abre
possibilidades para que o conteúdo seja mais explorado no campo da decoração e
de outras áreas, bem como permite que os projetos de estampas desenvolvidos
possam ser aplicados em outras superfícies, remetendo ao quanto esta arte mostra-
se rica, como referência visual, para o campo do design de superfície.
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APÊNDICE I – EXPERIMENTAÇÕES DE CORES PARA A LATERAL DOS PUFES DA
LINHA SOL
104
APÊNDICE II – EXPERIMENTAÇÕES DE CORES PARA O ASSENTO DOS PUFES DA
LINHA ESPLENDOR