musica leitura e escrita

CCaderno aderno dedeLem ILem I

(Leitura e escrita musical)(Leitura e escrita musical)

Governo do Estado do Rio de JaneiroSecretaria de Estado de Cultura

Escola de Música Villa-Lobos

Curso Básico de Música

Caderno de LEM IALUNOS

Direção da Escola de Música Villa-Lobos — Professor José Maria BragaCoordenação Geral do Curso Básico — Professora Mª Cristina

Nascimento

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É com imensa alegria que finalmente apresentamos o Caderno de LEM I.Acompanhei a dedicação e o esmero dos professores organizadores que há algum tempo se

disponibilizaram para esta empreitada pedagógica.Os meus s inceros agradecimentos aos professores Luiz Costa Lima Neto e

Débora Tavares por es te s ignif icat ivo t rabalho. Espero que não só o corpo discente,como também nosso valoroso corpo docente possa usufruir e tê-lo como âncora em suas aulas.

Que este seja o ponto de partida para o futuro Caderno de LEM II, e, principalmente, que elepossa auxiliar a toda comunidade docente e discente a fim de que continuemos a nossa missão de

iniciar a todos aqueles que almejam estudar e conhecer um pouco da mais divina das artes __ a MÚSICA.

Cristina NascimentoCOORDENADORA DO CURSO BÁSICO

A criação de material didático próprio está sempre presente em nossas preocupações,principalmente no que diz respeito ao ensino da leitura e da escrita musical. Tais preocupaçõestêm como ponto de partida a grande diversidade de crianças e jovens que freqüentamnossas c lasses, e dentre estes, aqueles que jamais tiveram qualquer contato anterior

com a disciplina em questão, e que agora apresentamos em forma de Caderno de LEM I. Outra questão freqüente em nossas reflexões, diz respeito ao poder aquisitivo dos nossos alunos

e a minimização de custos para a Associação de Amigos da Escola de Música Villa Lobos, com oobjetivo de poder disponibilizar os materiais criados, gratuitamente, dando a efetiva possibilidade

de acesso ao maior número possível de estudantes, tanto na sede, como nos Núcleos Avançados daEMVL no interior do Estado do Rio de Janeiro. Buscando soluções adequadas para a resolução da

questão, chegamos a Web. Ali, utilizando a tecnologia disponível e o que há de mais moderno erápido em termos de difusão de conhecimento, conseguimos viabilizar o acesso gratuito a este

material didático que ora apresentamos, disponibilizando-o em nosso site, acompanhado de arquivo de áudio que poderá ser baixado diretamente da página da Escola de Música Villa-Lobos,

cujo endereço é: www.villa-lobos.org.brTemos certeza de que este é apenas o primeiro passo de muitos que ainda virão. Façam

bom uso deste material.

José Maria BragaDiretor EMVL/SEC

iiiiCopyright Associação de Amigos, Músicos eDocentes da EMVL/AMAVILLA 2007

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Sumário

Introdução.............................................................................. iii1ª Aula................................................................................... 012ª Aula................................................................................... 093ª Aula................................................................................... 134ª Aula................................................................................... 245ª Aula................................................................................... 316ª, 7ª e 8ª Aulas..................................................................... 399ª Aula................................................................................... 4010ª Aula................................................................................. 4211ª Aula................................................................................. 4612ª Aula................................................................................. 5213ª Aula................................................................................. 5814ª e 15ª Aulas....................................................................... 62Discografia..............................................................................63 Bibliografia.............................................................................64

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INTRODUÇÃO

Este Caderno de LEM I foi concebido e realizado pelos Professores Débora Leal Tavares e LuizCosta Lima Neto. Contou com a colaboração do Professor Wladimir Miranda Tourinho e, maisespecialmente, do Professor Roberto Maurício Reis Pimentel Barbosa.

A abordagem didática desenvolvida no Caderno é prático-teórica, isto é, parte sempre da vivênciapara a conceituação, tendo como objetivo principal desenvolver a percepção dos alunos, traduzidana capacidade de escrever e ler música. A abordagem mencionada pretende oferecer uma alternati-va ao ensino musical tradicional, com enfoque predominantemente teórico, no qual o aluno é vistocomo um depósito de informações a serem “sacadas” pelos professores nas provas. Esta concepção“bancária” de educação foi assim denominada pelo educador brasileiro Paulo Freire, que a criticoupor seu caráter autoritário e pouco criativo. No que diz respeito ao ensino da percepção musicalvoltada para a escrita e leitura, tal concepção ‘bancária’ é ainda mais inadequada, pois mesmo queo aluno decore nomes de notas, figuras rítmicas, fórmulas de compasso, armaduras de clave, etc, amemorização não o auxiliará diretamente na realização de solfejos e ditados. É o que podemosobservar nos alunos que têm alguns conhecimentos teóricos, mas não conseguem solfejarou escrever uma frase simples com graus conjuntos em Dó maior.

Assim, neste Caderno, professores e alunos encontrarão sugestões práticas que facilitam a leiturae escrita, tais como a silabação rítmica e a entonação por graus, a leitura rítmica e métri-ca, dentre outras. Tais técnicas, contudo, são meios e não fins em si mesmas; visam fornecer aoestudante um “passo-a-passo” capaz de fazer com que este, ao fim do processo, leia e escreva comsegurança.

Neste sentido, será de grande importância a utilização do CD de ditados, a serem realizados pelosalunos em casa, entre uma aula e outra, com o objetivo de fixar os conteúdos e conceitos aprendidosem sala, bem como desenvolver a percepção rítmica e tonal. Há, no CD, uma média de três ditadossemanais, sempre antecedidos da escala e do arpejo do acorde da tônica, nas tonalidades referentesaos ditados. Estes serão repetidos três vezes a fim de que o estudante possa memorizar as frases antesde escrevê-las.

Além do CD de ditados e exemplos, o Caderno de LEM I contém em seu “Kit didático” umaminiatura plastificada com duas faces: a primeira representando um teclado e, a segunda, um braçode violão ou guitarra. Este “tecladinho/braço” deve ser utilizado pelos alunos como um recurso quelhes possibilite visualizar a localização das doze notas da escala cromática, assim facilitando a tare-fa de classificar intervalos e formar escalas.

O aluno será solicitado, ainda, a criar – seja compondo ou improvisando – frases em compassossimples ou compostos nas tonalidades aprendidas, utilizando graus conjuntos, saltos para a tônica earpejos no acorde da tônica. Acreditamos que estas e outras atividades contribuirão significativa-mente para o alcance dos objetivos propostos, na medida em que possibilitam ao aluno ser não sóum observador participante, mas sujeito de seu próprio aprendizado.

Débora Leal TavaresLuiz Costa Lima Neto (autores)

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1ª AULA

SONS: ESPECTRO HARMÔNICO E INARMÔNICOSÉRIE HARMÔNICA

PARÂMETROS / DIFERENCIAIS SONOROSSISTEMAS MUSICAIS

I - VIVÊNCIACriação e execução de estória sonorizada (trilha sonora - sonoplastia) pelo professor e alunos, explo-rando sons com espectro harmônico (de altura precisa) e inarmônico (sons complexos, mesclas e ruí-dos).

A estória É noite. Uma casa à beira de um riacho. Pios de corujas, vento soprando e uma janela rangendo ebatendo ocasionalmente. Dentro da casa, um ladrão, de posse de uma lanterna, está no 2º andar revirando as gavetas da cabe-ceira do quarto de dormir, em busca de jóias, dinheiro ou cartões. Ouve-se o barulho de chaves na maçaneta da porta de entrada. É o dono da casa que chega assobiandodespreocupadamente, sem nada perceber.O ladrão ouve a porta da entrada se fechando e se esconde rapidamente atrás da porta do quarto,preparando-se para nocautear o dono da casa, que já sobe lentamente as escadas que conduzem ao 2ºandar, enquanto, distraidamente, verifica a correspondência. Aproxima-se da porta do quarto, aindalentamente. Suspense...O ladrão ouve o som dos passos se aproximando e prepara o golpe, mas, sem querer, espirra, e o donoda casa, distraído, fala para o ladrão: - Saúde!.(os alunos criarão o fim da estória)

II - CONCEITUAÇÃO

Genericamente, diríamos que o som é a matéria da música. Entretanto, som não é uma coisa abso-luta, pura. Toda sonoridade é resultado de um complexo processo que envolve as possibilidades deescuta do homem e o comportamento natural do seu meio ambiente. É o que nos cabe primeiroconhecer: a matéria com a qual vamos trabalhar.

Nesta 1ª aula abordaremos, então, os elementos materiais da linguagem musical, a saber:

a) som, silêncio b) sons de altura precisa (espectros harmônicos), diferenciais sonoros (altura,

duração, intensidade e timbre), e sons de altura imprecisa (espectros inarmônicos).

E, para demonstrar esse domínio do homem sobre a sonoridade, faremos, na última parte da aula,um passeio por alguns dos sistemas musicais criados pela humanidade ao longo de sua história.

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ultrasom

20.000 Hz. + agudo

16 Hz + grave

infrasom

inaudívelsilêncio

espectroaudível

inaudívelsilêncio

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SILÊNCIO - SOM

Costumamos fazer uma oposição radical entre som e silêncio. Som como uma manifestaçãopositiva e o silêncio como seu negativo, ausência, vazio, nada... Não, não é desse "silêncio" quefalamos, até porque nem o conhecemos, uma vez que estamos sempre ouvindo algo. E, também, nãoé dessa coisa genérica "som" que nos ocupamos. Estamos interessados no som e no silêncio comoelementos do discurso musical (que tem sentido lógico, um sentido discursivo), entidades complexasque nos cabe conhecer pois serão nosso material de trabalho, a nossa matéria-prima.

Em música, som e silêncio realizarão funções sintáticas, compondo um discurso estético, umsentido musical: irão gerar expectativa, dramaticidade, comicidade, angústia e etc.Assim, musicalmente, não podemos considerar o silêncio como algo negativo (como nos dizia avelha "teoria musical") ou vazio. Muito pelo contrário, o silêncio é um "baú de possibilidades", ondeestariam, potencialmente, e de onde brotariam, todas as sonoridades.

..., e o que brotará do silêncio? Antecipamos, supomos isso ou aquilo. Nada de vazio.

2.1 - O ESPECTRO AUDÍVELOs sons resultam de vibrações naturais ou artificiais (ondas de pressão de ar) que chegam aos nos-sos ouvidos, são transformadas em impulsos e vão ao nosso cérebro que os processa e, aí, ouvimos.

Ouvimos apenas as vibrações, ou freqüências, compreendidas entre cerca de 16 Hz. (grave) e 20.000Hz. (agudo). Abaixo e acima destes limites estão, respectivamente, os infrasons e ultrasons,inaudíveis para nós, embora sejam perceptíveis por animais (cachorros, morcegos, baleias...), poden-do ser emitidos e captados por aparelhos, como os sonares dos navios e submarinos, entre outros.

Ex. 1 - Espectro audível. Faixa 1.


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Proibida a venda2.2 - ESPECTROS SONOROS HARMÔNICOS E INARMÔNICOS

“No nível rítmico, a batida do coração tende à constância periódica, à continuidade do pulso; umespirro ou um trovão, tendem à descontinuidade ruidosa.”

José Miguel Wisnik- O Som e o Sentido.A natureza apresenta dois grandes grupos de sonoridades:

1) os "sons de altura precisa", que têm freqüências regulares, constantes e estáveis, isto é, com alturadefinida. Os "sons de altura precisa" formam dois grupos: a - os "sons puros" - uma única freqüência, de forma senoidal, isto é, sem harmônicos; só consegui-dos em laboratório, mediante geração eletrônica;b - os "sons de espectro harmônico"( ou sons tônicos ) - são sons que formam uma "série harmôni-ca" na qual convivem várias freqüências múltiplas e interativas em relação a uma Fundamental. Essas sonoridades farão parte do grupo "espectro harmônico".2) os "sons sem altura precisa" (sons complexos, mesclas e ruídos coloridos e branco), têm freqüên-cias irregulares, inconstantes e instáveis, e pertencem ao grupo "espectro inarmônico".

2.2.1 - ESPECTRO HARMÔNICO Quando prolongamos uma vogal com a nossa própria voz ou pressionamos a tecla de um piano,sopramos uma flauta ou puxamos uma corda de violão, ouvimos uma freqüência regular, com alturadefinida. Este som afinado é a freqüência fundamental. Entretanto, nela ressoam, inter-namente, outras freqüências, de mais difícil identificação, mas presentes, denominadas parciaisharmônicos ou, simplesmente harmônicos.

Tal como o gráfico abaixo exemplifica, os harmônicos são múltiplos inteiros da freqüência funda-mental (no caso, a nota Dó, com 131Hz).

Serão as relações intervalares entre a fundamental e os harmônicos e estes entre si, queservirão de base para a construção das escalas das músicas do mundo, assim como estabelecerãoos rítmos mais utilizados, originados da multiplicação e subdivisão da pulsação correspondente àfreqüência fundamental (131 Hz.) por grandezas de 2 (262 Hz.), 3 (393 Hz.), 4 (524 Hz.), 5 (655Hz.), 6 (786 Hz.), etc.

SÉRIE HARMÔNICAEx. 2 - Série harmônica. Faixa 2.

SÉRIE HARMÔNICA - A CORDA VIBRANTEPodemos começar a entender esse fenômeno pelo giro da corda, como para "pular corda" (fig. 1);com um golpe de mão podemos fazer a corda girar nas metades (fig. 2). Por outro golpe de mãopodemos fazê-la girar dividida em 3 partes (fig. 3), em 4 partes (fig. 4), etc..


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Na corda bamba observamos o fenômeno seriado, isso é, corda inteira, depois meia corda, depois...

Na corda esticada, essas freqüências aparecem simultaneamente.

OS PARÂMETROS / DIFERENCIAIS SONOROS

Se bem ouvirmos, percebemos que as sonoridades sempre apresentam uma mesma característica.Todas têm: altura, duração, intensidade e timbre. Isso mesmo! São as componentes de todas assonoridades, os diferenciais sonoros, a matéria prima de quem vai trabalhar com a sonoridade.

TIMBRE Os parciais harmônicos fundem-se na fundamental, resultando num timbre ou "cor" sonora. O tim-bre de um determinado instrumento ou voz dependerá da combinação específica das variações deintensidade ou volume dos harmônicos ao longo do tempo. Este é o motivo pelo qual o timbre deum trompete é diferente, mais brilhante que o de um violino, por exemplo, tal como os gráficosabaixo exemplificam.

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Trombeta

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Proibida a vendaEx. 3 - Série harmônica do trompete. Faixa 3.

Ex. 4 - Série harmônica do violino. Faixa 4.

INTENSIDADEA intensidade é o que comumente chamamos "volume", ou seja, diferenças de sonoridade entre umsom "fraco" e um som "forte".

Vamos tomar, agora, mais dois dos diferenciais sonoros, aqueles que, juntos, fundamentam o dis-curso musical, a saber, a altura e a duração.

ALTURA A altura diz respeito às freqüências sonoras: mais baixa a freqüência, mas grave é o som; mais alta a freqüência mais agudo o som, num contínuo.

Mas o Ocidente subdividiu esse contínuo numa seqüência de pequenas frações intervalares, os semi-tons. A escala, assim constituída, chama-se escala cromática

As diferenças de altura (ditos intervalos) são a matéria prima da melodia e da harmonia e estabele-cem, ainda, o contraste entre as vozes agudas (femininas) e as vozes graves (masculinas). O Sistema tonal, usado aqui no Ocidente, tem esse nome porque é baseado na unidade intervalar dita tom. Mas a unidade intervalar mínima do Sistema Tonal é o semitom, metade do tom, que é a distância entreo som produzido quando, num piano, pressionamos uma tecla branca e o som da teclapreta imediatamente subseqüente ( e vice-versa) ou, ainda, no violão, a diferença de altura obtidaquando dedilhamos uma corda solta em relação à nota produzida com pressão na primeira casa damesma corda.

O semitom é naturalmente encontrados entre os si e os dó ou entre os mi e os fá adjacentes.

O teclado é uma seqüência de semitons, formando a escala cromática. É isso também, que vemos naseqüência de trastes de um braço de violão (ver “teclado/braço didático”).

O tom (tom = st. + st.) é naturalmente encontrado na diferença de alturas entre as notas dó-ré, ré-mi, fá-sol, sol-lá e lá-si.


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3ª menor8ª

3ª maior

DURAÇÃO

A duração diz respeito à percepção temporal, à duração dos sons. As diferenças de duração, por suavez, estabelecem, por diversas combinações, os ritmos, que assim se constrastam e identificam,como o ritmo mais marcado da marcha ou da valsa (Faixa 5) e o ritmo sincopado (swingado) dosamba (Faixa 6), por exemplo.

2.2.2 - ESPECTRO INARMÔNICO

Ao ouvirmos sons de sinos, gongos, pratos de bateria e outros objetos metálicos, percebemos alturasimprecisas ou mesmo uma multiplicidade de sons que crescem e decrescem. Isto ocorre porque estessons têm espectro inarmônico, ou seja, neles, os parciais (inarmônicos) multiplicam a freqüênciafundamental não só por números inteiros, como também por números fracionários.

Ex. 5 - Espectro do som complexo de um sino. Faixa 7.

Quando emitimos, por exemplo, o encontro consonantal "sh" com nossa própria voz, ou ouvimos omar ou, ainda, um rádio fora de sintonia, ouvimos sons totalmente indefinidos quanto à altura.Nessas sonoridades não afinadas estão presentes todas as freqüências do espectro audível, ou seja,todas as freqüências entre 16 e 20.000 Hz., simultaneamente. São chamadas de ruído branco, emanalogia ao branco da ótica, que contém todas as cores.

Poderíamos, por meios eletrônicos, filtrar o ruído branco, retirando-lhe as freqüências indesejáveis,passando pelos ruídos coloridos até o limite de uma única freqüência, um som puro, de formasenoidal, de altura absoluta, absolutamente afinado.

Podem ocorrer, ainda, mesclas, isto é, sons que contém elementos sonoros com altura determinadae frações de ruidosidade. O canto da cigarra e o som de guitarra com pedal de distorçãosão exemplos de mesclas.

Cada uma dessas possibilidades de formação sonora será entendida como um timbre, como umtrompete ou um assobio, como uma chave girando na fechadura, ou uma janela rangendo, ou umrádio fora da estação. E poderão ser reconhecidos, como reconhecemos a voz de alguém ao telefone,ou vidro quebrando, por exemplo.

Ex. 6 - Tabela de correspondências. Faixa 8.

III - SISTEMAS MUSICAIS

A música está presente em todas as culturas do planeta Terra. Contudo, o contínuo sonoro dasalturas, das durações, intensidades e timbres foi "recortado" de diversas maneiras pelas culturasespalhadas pelo planeta, em diferentes intervalos, formando muitas e diversas escalas, cada umadelas sustentando sua própria proposta estética.

Aqui no Ocidente é a música tonal que tem o predomínio. O sistema Tonal, que a sustenta tem porbase os intervalos de tom e semitom, onde o tom = semitom + semitom, formando escalas de setesons.

Escalas (também chamadas "modos" ou "gamas") são os conjuntos de notas que os sistemas usam ecom os quais se formam as melodias e/ou harmonias. As escalas freqüentemente indicam um ter-ritório ou paisagem sonora, seja ela nordestina, japonesa, norte-americana, etc, isto é, fre-qüentemente associamos a sonoridade de uma determinada escala a um determinado país ou grupocultural.

Na China, Indonésia, África ou na América encontramos a escala pentatônica - escala de 5 notas -(Faixa 9), enquanto na música árabe, turca e indiana (Faixa 10), por sua vez, os músicos utilizamintervalos ainda menores que o de semitom como, por exemplo, o intervalo de ¼ de tom, o que fazcom que suas escalas tenham não apenas sete notas (como é o caso da nossa escala tonalMaior: dó-ré-mi-fá-sol-lá-si), mas totalizem até 24 notas diferentes dentro de uma oitava.

77Copyright Associação de Amigos, Músicos eDocentes da EMVL/AMAVILLA 2007

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(Sons com altura definida)

(Sons complexos, mesclae ruído colorido)


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As escalas encontram sua razão de ser nos intervalos básicos da série harmônica: oitava, quinta,quarta, terça, segunda, sétima, nona, etc.

Desse universo podem formar-se inúmeras escalas. E aqui no Ocidente elas se formaram e transfor-maram e se adaptaram... para atender às necessidades estéticas da sociedade de cada época.

Nos shows e gravações da música popular e pop, e nos recitais e concertos da música eruditamoderna (Faixa 11) e contemporânea (Faixa 12), os ruídos vêm sendo cada vez mais utilizados, sejaatravés de instrumentos como a guitarra elétrica, seja através de sintetizadores, samplers e com-putadores ou, ainda, de objetos sonoros não convencionais (voz falada, buzinas, sirenes,máquina de vento e trovão, cincerros, panelas, tamancos!, etc.) (Faixa 13) e instrumentos con-vencionais tocados de forma não convencional.

IV - PARA CASA

Trazer para a próxima aula exemplos musicais gravados em CD relacionados aos conteúdos abaixodiscriminados:

a) Sons harmônicos de altura precisa e sons inarmônicos ruidososb) Com e sem pulsação regularc) Com bastante variação timbrísticad) Com contrastes de intensidadee) Com rítmos mais “marcados” ou “swingados”

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Proibida a venda2ª AULA

PULSO

I- CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASA

II- VIVÊNCIA

1- Todos em um círculo. Através de palmas, ou com auxílio de instrumento de percussão grave,determinar um pulso regular junto com o professor.

1.1 - Fazer grupos de 2, 3 ou 4 pulsos, contar em voz alta e passar o pulso a cada aluno adiante,indicando com um "gesto de passagem" a responsabilidade de continuação do pulso. O gesto de pas-sagem é simultâneo ao 1º tempo.

1.2 - Quando bem exercitado, a contagem dos pulsos será silenciosa.

2 - Realizar cantigas folclóricas, infantis e etc., marcando os pulsos com palmas.

3 - Mantendo-se o pulso, estabelecer alternância de tempos de "cantar" e de calar a voz, de acordocom a métrica da canção. Por exemplo: cantar " Marcha soldado" intercalando a melodia com pausasde 4 tempos.

4 - Criar e escrever frases ritmadas com seu nome e dos outros alunos, utilizando somente pulso emúltiplos do pulso de acordo com a bula abaixo.

III- CONCEITUAÇÃO

Pulso: Derivado dos rítmos naturais do movimento corporal, que serviram como padrão à dança, opulso é um rítmo elementar, de tempos iguais (isócrono) que se caracteriza pela constância erepetição. Na canção “Parabéns prá você”, por exemplo, a pulsação é marcada pelas palmas. Muitasvezes, contudo, a pulsação não é tocada nem cantada, mas apenas sentida corporalmente pelos intér-pretes e o público. Os ciclos da natureza - marés, dia e noite, estações, órbitas planetárias - tambémsugerem periodicidade, recorrência, regularidade.

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Obs.: nos sons ligados as mãos devem per-manecer unidas, movendo-se para frente.

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BULA:pulsounidade de tempo (som-semínima)unidade de tempo (pausa da semínima)ligadura de tempoacento>

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IV- FIXAÇÃO

1- Assinalar os pulsos graficamente nas melodias e nos ditos populares abaixo, sublinhar somente assílabas apoiadas nos pulsos:

a) Marcha, soldado, cabeça de papel, se não marchar direito, vai preso pro quartel.

b) Macaco velho não mete a mão em cumbuca.

c) Quem fala o que quer, ouve o que não quer.

2- Cantar as melodias até a palavra pedida. Contar os pulsos e enumerá-los nos parênteses:a) Sapo cururu- até a palavra "maninha" ( )b) Parabéns pra você - até a palavra "vida" ( )c) Cidade maravilhosa - até a palavra "maravilhosa" ( )d) Bam-ba-la-lão, senhor Capitão - até a palavra "mão" ( )

3- Realizar a leitura rítmica abaixo, seguindo o padrão proposto na bula:

a)

b)

c)

d)

e)

4- Ditado rítmico:

a)

b)

c)

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Proibida a vendaV- PARA CASA

1 - No CD (Faixas 14, 15, 16 e 17) de ditados ouvir as parlendas com atenção e: 1.1 Contar os pul-sos e enumerá-los nos parênteses; 1.2 Sublinhar somente as sílabas apoiadas nos pulsos.a - ( ) Água mole em pedra dura, tanto bate até que fura. b - ( ) Água mole em pedra dura, tantobate até que fura.

c - ( ) Quem não tem cão, caça com gato. d - ( ) Quem não tem cão, caça com gato.

2 - Realizar a leitura rítmica:

a)

b)

c)

d)

3 - Ditado rítmico:No CD de ditados, ouça com atenção as faixas nº 18 e 19 e realize os ditados.

a)

b)

ADENDO

PARLENDAS

1- Rei soldado

“Rei soldado, capitão, ladrão, moça bonita do meu coração.”

2- Jacaré

“Jacaré foi ao mercado, não sabia o que comprar.Comprou uma cadeira pra comadre se sentar.A comadre se sentou, a cadeira se quebrou.Jacaré chorou com o dinheiro que gastou.”

3- Olho por olho

“Olho por olho, dente por dente.”

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4- Coitadinho

“Coitadinha da cadeira, sua perna nunca anda.Coitadinho do piano, sua cauda nunca abana.Coitadinha da minha calça, sua boca nunca fala.Coitadinho do meu pente, nunca morde com seu dente.”

5- Hoje é domingo

“Hoje é domingo, pede cachimbo.O cachimbo é de barro, bate no jarro.O jarro é fino, bate no sino.O sino é de ouro, bate no touro.O touro é valente, bate na gente.A gente é fraco, cai no buraco.O buraco é fundo, acabou-se o mundo.”

6- Zezé vem cá

“Zezé vem cá, Zezé vem cá, qu’eu vou te dar um beijo e um abraço.”

7- A lua

“A lua de nata pintou toda mata.A lua limão pintou todo chão.A lua de sonho que fiz no papel,pintei como quero, pintei de amarelo.”

8- Água mole

“Água mole em pedra dura, tanto bate até que fura.”

9 - Quem não tem cão

“Quem não tem cão, caça com gato.”

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2º - 3º - 4º - 5º- 6º - 7º 1º

Obs.: É importante trabalhar, inicialmente, apenas grausconjuntos. À medida em que a fluência do jogo permi-tir, introduzir variações com salto para o primeiro grauna resposta. Outras variações do jogo são P - P e R - R.

3ª AULA

GRAFIA DAS ALTURAS

I - CORREÇÃO DOS EXERCÍCIOS DE CASA

II - VIVÊNCIA RÉGUA DAS ALTURAS

1- Seguir o professor e realizar leituras melódicas porgrau conjunto, de acordo com os graus da escala maior.

2 - JOGO de PERGUNTA E RESPOSTAContinuando a atividade anterior, em grupos de 2 em 2,fazer jogo de perguntas e respostas. Apontando paraos graus, um aluno vai construindo seqüênciasmelódicas suspensivas (pergunta - P -) e o outro, con-clusivas, (resposta - R -).

Para pergunta, terminar em qualquer grau exceto oprimeiro.Para resposta, terminar no primeiro grau resolutivo.

III - CONCEITUAÇÃO E FIXAÇÃO

TônicaSensível

Superdominante

Dominante

SubdominanteMediante

Supertônica

Tônica

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3.1 - Entoar a melodia “Minha canção”. Grafar a melodia na pauta abaixo.

Dor me a ci da de res ta um co ra ção mis te ri o so faz - se u ma i lu são

So le tra um ver so la vra a me lo dia sin ge la men te do lo ro sa men te

Do ce a Mú si ca si len ci o sa lar ga do pei to sol ta - se no es pa ço

Faz - se a cer te za min ha can ção rés ti a de luz on de dor me o meu ir mão

3.2 - Entoar a canção Frère Jacques/Polegares (em Dó Maior)

3.2.1 - Entoar juntos;

3.2.2 - Entoar em cânone: mulheres no 1º grupo, homens no 2º grupo.

CLAVES

A pauta de 5 linhas é fácil de ler; as notas localizam-se nas linhas e espaços. Entretanto, cobre umafaixa muito estreita do espectro sonoro musical. Assim, esse espectro é dividido em pequenas partes,e as notas dessas pequenas partes são referidas pelas claves.

1414

Sol

Fá na 3ª linhaFá na 4ª linhaDó na 1ª linhaDó na 2ª linhaDó na 3ª linhaDó na 4ª linha

Indica, na pauta, o lugar do Sol3

Indicam, na pauta, o lugar do Fá2

Indicam, na pauta, o lugar do Dó3

Dó3 Dó3 Dó3 Dó3 Dó3 Dó3 Dó3

UNÍSSONO NAS CLAVES


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1515

Mi (nota na linha)La (nota na linha)

Mi (nota no espaço)

La (nota no espaço)


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Proibida a venda3.3 - Desenhar as claves corretamente:

3.4 - Grafar a canção Frère Jacques/Polegares na pauta de 11 linhas, observando que da 3ª linha paracima as hastes estarão para baixo, e da 3ª linha para baixo as hastes estarão para cima.

PAUTA DE 11 LINHAS

Os instrumentos com pequena faixa de alturas necessitam de apenas uma pauta e uma clave ade-quada. Entretanto, o piano, por exemplo, que tem uma gama bem extensa de alturas, necessita tra-balhar com um conjunto de 2 pautas complementares, com claves complementares, onde a pautainferior se refere aos registros mais graves e a pauta superior aos registros mais agudos.

Obs.: Para encontrar a mesma nota uma oitava acima ou oitava abaixo, basta saltar 3 linhas ouespaços, portanto, se a primeira nota estiver na linha, sua oitava estará no espaço e vice-versa.

Exemplo:

1616

54321

12345

Cop

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LINHAS SUPLEMENTARES

Nem todas as notas podem ser escritas nas duas pautas. LINHAS SUPLEMENTARES podem seracrescentadas acima e abaixo de cada pauta.

Entre as duas pautas do sistema há uma linha suplementar onde está localizado o Dó central.Contudo, é possível escrever outras notas abaixo do Dó central, continuando na clave de Sol, bemcomo ultrapassar o Dó central, permanecendo na clave de Fá.

UNÍSSONO NAS CLAVES

Observe:

Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi Fa Sol



- bemol abaixa 1 st.

- sustenido eleva 1 st.

- dobrado bemol abaixa 1 tom

- dobrado sustenido eleva 1 tom

- bequadro retorna à nota da escala natural

-1 -1/2 0 +1/2 +1

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Proibida a venda3.5 - Escala de Dó Maior - localização de tons e semitons.

3.6 - Entoar a melodia “Frère Jacques/Polegares” em dó menor, percebendo se as alterações foramascendentes ou descendentes.

ALTERAÇÕES - ACIDENTES

As alterações definem as outras alturas da escala cromática não contempladas diretamente, pelanomenclatura e pela escrita.Dó maior é a escala "natural" do piano,dada pela seqüência das teclas brancas. As teclas pretas doteclado não têm nome nem lugar na pauta, e são nomeadas a partir das brancas. Para seremreconhecidas precisam tomar emprestado tanto o nome dos vizinhos quanto o seu lugar na pauta, eser marcadas e nomeadas por alterações ou acidentes: bemol, sustenido, dobrado bemol, dobradosustenido e bequadro.

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OBSERVAÇÕES:

1- Qualquer sinal de alteração é escrito antes da nota:

certo errado

2- Os sinais de alteração devem ser escritos sempre na mesma linha ou espaço da cabeça da nota:

certo errado

3- As alterações podem ser fixas ou ocorrentes:Alterações fixas - seu efeito estende-se sobre todas as notas do mesmo nome. O conjunto de alter-ações fixas é sempre escrita após a clave, e chama-se armadura de clave.

Si Si Si Do Fa Do Fa

Alteraçãoes ocorrentes - é colocada antes da nota e é válida para outras notas da mesma linha ouespaço por todo o compasso.

Fa Fa Re Fa Re

A alteração não é válida para a mesma nota que estiver em outra oitava:

Mi Mi La La

4- A ligadura prolonga o efeito da alteração:

Mib Mib

3.7 - INTERVALOS DE 2ª MAIOR E 2ª MENOR

Como exposto no item 3.5 desta aula, encontramos o intervalo de semitom (2ª menor) na escala deDó maior, entre as notas mi-fá e si-dó, e o intervalo de tom (2ª maior), entre as demais notas: dó-ré, ré-mi, fá-sol, sol- lá, lá- si. Podemos , contudo, construir os intervalos de 2ª maior e 2ª menor apartir de qualquer nota.

2as ascendentes

Tom Semitom Semitom Tom(2ª Maior) (2ª menor) (2ª menor) (2ª Maior)

2as descendentes

Semitom Tom Tom Semitom(2ª menor) (2ª Maior) (2ª Maior) (2ª menor)

Os intervalos podem ser melódicos ou harmônicos:Melódicos: quando as notas são consecutivas.Harmônicos: quando as notas são articuladas simultaneamente.

Melódico Harmônico

3.8 - SEMITOM CROMÁTICO E DIATÔNICO

Cromático: formado por notas de nomes iguais.

Diatônico: formados por notas de nomes diferentes.


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2020

Dó DóRe

Dó#Reb

Re#Mib

Fa#Solb

Sol#Lab

La#Sib

Mi Fa Sol La Si


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3.9 - ESCALA CROMÁTICA

A escala cromática é a matriz intervalar do sistema tonal.Observa-se que desse conjunto se pode formar, por seleção, várias relações escalares e com variadonúmero de graus.

IV - PARA CASA4.1 - Assinalar os semitons (2ª menor) e os tons (2ª maior) nas escalas/modos abaixo:

Jônico / Dó Maior Dórico Frígio

Lídio Mixolídio Eólio / Lá menor natural Lócrio

4.2 - Mantendo as mesmas relações intervalares dos exemplos acima, reconstruir as escalas/modosiniciando sempre na nota Dó, utilizando sinais de alteração. Usar o “teclado/braço didáti-co” para auxiliá-lo.

Dó Dórico Dó Frígio Dó Lídio

Dó Mixolídio Dó Eólio Dó Lócrio

4.3 - Sobre as 2ª maiores e menores:a) Escrever uma 2ª M ascendente mantendo a nota base:

Exemplo

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b) Escrever uma 2ª m descendente mantendo a nota base:

Exemplo

c) Classificar as segundas M e m, ascendentes e descendentes:

4.4 - Dar nome às notas:


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4.5 - Solfejar as melodias abaixo, associando o 1º grau à nota Dó, o 2º a nota Ré, e assim sucessi-vamente (escala de Dó Maior):- Utilizar o diapasão cromático como referência para afinação.

a) 1 2 3 2 1 2 3 2 1 7 1 2 3 2 1 1

b) 1 2 3 4 3 4 3 2 3 1 7 1 2 1 7 1

c) 1 3 2 1 3 4 5 4 3 1 2 1

d) 1 2 3 4 5 6 7 1 7 6 5 4 3 2 1

4.6 - Transpor os solfejos acima para as pautas de 11 linhas, usando a semínima ( ) como referên-cia.a)

b)

c)

d)


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A 2007

Proibida a venda4.7 - Ditados. Ouvir o CD (Faixas 20, 21, 22 e 23) com atenção percebendo os movimentos melódicos ascendentes e descendentes e realizar os ditados com graus e na pauta de 11 linhas. Não é necessário, ainda, escrever os rítmos.

a) Faixa 20

b) Faixa 21

c) Faixa 22

d) Faixa 23


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2424

u.t. compostau.t. simples

= =


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4ª AULA

GRAFIA DAS DURAÇÕES - DIVISÃO BINÁRIA E TERNÁRIA

I - CORREÇÃO DOS EXERCÍCIOS DE CASA

II - VIVÊNCIA

2.1- Marcar o pulso com os pés e entoar a canção "Frère Jacques". Sem interrupção, passar para "Omeu chapéu tem três pontas". Manter o mesmo andamento.

2.2 - Cantar novamente as canções em seqüência, marcando o pulso com os pés, adicionando pal-mas para marcar a subdivisão do pulso. Perceber a subdivisão binária ou ternária em cada melodiae repetir os trechos da música que contêm estas subdivisões.

2.3 - Repetir as cantigas com marcação de pulso (pé) e subdivisões (palmas) para bem fixar a per-cepção.

2.4 - Identificar as subdivisões binárias e ternárias nos exemplos apresentados pelo professor.

III - CONCEITUAÇÃO

As músicas cujos pulsos / tempos são subdivididos em submúltiplos de metade de tempoapresentam base binária (simples), enquanto aquelas cujos pulsos / tempos são subdivididosem submúltiplos de terços de tempo apresentam base ternária (composta).

3.1 - Dividir a turma em 3 grupos:

grupo 1 - pulso (tá)

grupo 2 - subdivisão 1/2 (tati)

grupo 3 - subdivisão 1/3 (tatete)

3.2 - Realizar a leitura métrica de cada seqüência.

2 )

2 )

3.3 - FIGURAS RÍTMICAS - ÁRVORE DE VALORES

As figuras indicam a duração do som (ver quadro 1), e seguem uma determinada proporcionalidadeonde a semibreve é a figura de maior duração (ver quadro2). Cada figura vale duas da seguinte:

1. Figuras 2. Pausas 3. Divisão proporcional

As pausas têm os mesmos nomese obedecem à mesma proporção

das figuras.

3.4 BASE BINÁRIA (divisão simples) E BASE TERNÁRIA (divisão composta)

3.4.1 Base Binária

Pausa da

1

1/2

1/4

1/8

1/16

1/32

1/64

Semibreve

Mínima

Semínima

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

Semifusa

Semibreve 1/1

Minima 1/2

Seminima 1/4

Colcheia 1/8

Semicolcheia 1/16

Fusa 1/32

Semifusa 1/64

Figuras antigasBreve Longa Máxima


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3.4.2 Base Ternária

- Ponto de aumento: é verdade que o ponto de aumento acrescenta metade do valor da figura à qualsucede: = Entretanto, = , ou seja, com isso, há uma tranformação de base quepassa de binária ( = ) para ternária ( = ).

OBSERVAÇÕES:

a) - A figura é formada por até 3 partes:cabeça , haste , colchete

b) - A haste é colocada à direita da figura quando para cima ( ) e á esquerda quando para baixo ( ). Para ajudar a memorizar lembre-se das letras 'p' e 'd' , ou, pense que as hastes não devem pare-cer os números '6' e '9'.

c) - As figuras escritas até a 3ª linha têm hastes para cima e as figuras escritas a partir da 3ª linhatêm hastes para baixo. Na 3ª linha a direção da haste é opcional.

2626

Semibreve pontuada

Minima pontuada

Seminima pontuada

Colcheia pontuada

Semicolcheia pontuada

Fusa pontuada

Semifusa pontuada

Os valores pontuados não tem representação numérica, serão 3 x a fração da subdivisão



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d) - As figuras que têm colchetes podem ser grafadas de duas formas:

= =

= =

IV - FIXAÇÃO

4.1 - Ditado rítmico da música "Minha Canção"

4.2 - Solfejos. Observar os sinais de repetição, intensidade, dinâmica, andamento, ligadura deexpressão. Antes de solfejar as melodias, seguir os seguintes passos como preparação: falar osnomes das notas da melodia; fazer a leitura rítmica; fazer a leitura métrica (rítmo + nome de notas).Utilizar o diapasão como referência para afinação.

1

2

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3

Moderato4

5

6

7

Moderato8

V - PARA CASA

5.1 - Nomear as figuras de som e silêncio e indicar sua proporcionalidade em relação à semibreve:

a) ______________ _______________ _____________ ________________

______________ _______________ _____________

b) ______________ _______________ _____________ ________________

______________ _______________ _____________

1 2 3


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5.2 - Organizar, de forma decrescente, as figuras de som e silêncio

a) _________________________________________________________________________

b) _________________________________________________________________________

5.3 - Completar ou substituir os valores com pausas e/ou figuras de som:

= = = = =

= = = = =

5.4 - Solfejo. Ler os 8 solfejos dessa aula. Utilizar o diapasão como referência para afinação.

5.5 - Classificar as 2ª M e m, ascendentes e descendentes:

5.6 - Escrever o nome das notas e acrescente suas respectivas oitavas:


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5.7 - Ditados (Faixas 24, 25, 26 e 27): 5.7.1 Identificar se a subdivisão é binária ou ternária e escrever o rítmo correspondente.5.7.2 Escrever os graus e as notas correspondentes na pauta de 11 linhas.

a) Faixa 24

b) Faixa 25

c) Faixa 26

d) Faixa 27


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5ª AULA

COMPASSO

I - CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASAII - VIVÊNCIA

a) Marcha Soldado

b) Está chegando a hora

1 - Entoar a canção 'Marcha Soldado' e 'Está chegando a hora', mantendo o mesmo andamento emambas as canções. Identificar qual canção apresenta subdivisão simples (base rítmica binária) oucomposta (base rítmica ternária);

2 - Relembrar que os compassos simples têm seus pulsos divididos em submúltiplos de metade detempo (base binária), enquanto os pulsos dos compassos compostos são subdivididos em submúlti-plos de terços de tempo (base ternária);

3 - Cantar 'Marcha Soldado' marcando os pulsos com os pés ou mãos, percebendo se os pulsos dacanção têm o mesmo "peso", ou seja, se todos os pulsos são acentuados igualmente ou se um dentreeles é mais forte que os demais;

4 - Cantar e marcar os pulsos novamente e identificar de quantos em quantos pulsos ocorrem os"primeiros tempos" ou "tempos fortes";

5 - Cantar a canção 'Está chegando a hora' e identificar o compasso da canção.


Dessa forma, além de ser ritmicamente diferenciados em simples e compostos, os compassos tam-bém se distinguem uns dos outros por suas métricas particulares, isto é, pela quantidade de temposque possuem. Assim, os compassos poderão ser binários, ternários, quaternários, etc (dependendo donúmero de tempos que possuam), e simples ou compostos (dependendo do tipo de subdivisão bináriaou ternária dos tempos).

3131

Compassos resultam da acentuação recorrente de um mesmo pulso, enquanto osdemais pulsos permanecem relativamente mais fracos.

métrica fraseológica (frases quadradas, isto é, com 4 compassos cada uma)

compasso binário composto compasso binário simplesEstá chegando a hora Marcha soldado!

24

68

68

24

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da

FÓRMULA DE COMPASSO

Nos compassos simples, o numerador da fração sempre representa a quantidade de pulsos, ou tem-pos, agrupados em um compasso: o tonalismo usa, basicamente, os compassos binários, ternários equaternários.

O denominador da fração sempre representa a unidade de tempo, a figura que valerá 1 tempo, querepresenta o pulso. A representação numérica é tomada daquela proporção em relação à semibrevecomo visto na "árvore de valores". (ver 4º aula, item 3.3)

binário simples 2 = 2 x 1/4 =

ternário simples 3 = 3 x 1/4 =

quaternário simples 4 = 4 x 1/4 =

Entretanto, as relações de valor entre as figuras (e o valor proporcional à semibreve, como visto naaula anterior) são sempre binárias, isto é, suas relações são, sempre, de dobro e metades.Como visto, fica fácil compor a fração dos compassos simples. Mas, como fazer nos compassos compostos onde cada tempo é subdividido por 3? É fácil, também. Usa-se o recurso de tomar o denominador pelo valor da subdivisão do pulso. Assim, vemos os com-passos compostos pela subdivisão do pulso:

binário composto

2 ou

3232

Compasso ternário simples Compasso ternário composto

subdivisões do pulso em subdivisões do pulso emgrupamentos binários grupamentos ternários

98

34

24

34

44

U.T =U.C. =

U.T =U.C. =

U.T =U.C. =

U.T =

U.C. =


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ternário composto

3 ou

quaternário composto

4 ou

FORMAÇÃO DOS COMPASSOS

3333

U.T =U.Som =

U.T =U.C. =


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Simples (base binária)

Composto (base ternária)

x 1 =

24 4

x 3 =

68 8

x 1 =

34 4

x 3 =

98 8

x 1 =

44 4

x 3 =

128 8

2

2

3

4

3

4

u.t. = =

u.t. = =

= 1 4

= ?

x 1 =

2 4 4 2

3 x 1 =

38 8

BINÁRIOS

TERNÁRIOS

QUATERNÁRIOS


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OBSERVAÇÕES:1 - Os compassos são separados por:

2 - Os compassos e podem ser representados de outra forma:

IV - FIXAÇÃO1 - Observar que os primeiros harmônicos de uma freqüência fundamental qualquer formam umacorde maior, que é constituído da 1ª, 3ª e 5ª notas da escala maior,

2 - Melodias utilizando arpejos no acorde da tônica

Pai Francisco

Ciranda, cirandinha

Marcha soldado

“Rock”

Pequena serenata musical (Mozart)

“Marcha Nupcial” (Mendelssohn)

Barra decompasso

Barra de fim de parteou Barra dupla

Barra defim

22

22C =

44

44C =

Pai Fran cis coen trou

Ci ran da ci ran din ha

Mar cha sol da do ca be ça de

3434


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Hino da Independência

Hino dos Estados Unidos da América

3 - a) Solfejar utilizando a régua de graus, fazendo principalmente arpejos no acorde da tônica.

b) Solfejar uma seqüência escrita com graus.Exemplos:

c) Acrescentar ritmo

d) Fazer leituras rítmicas e melódicas utilizando apenas notas do arpejo da tônica e rítmos da subdi-visão ternária e binária.

4 - Ditados.

V - PARA CASA

1 - Completar os compassos com figuras de som e silêncio:

a)

b)

c)

3535

1 3 5 5 3 3 1 5 1

1 3 5 5 3 3 1 5 1

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d)

e)

2 - Colocar as barras de compasso e de fim e identificar a U.T. e a U.C. (Unidade de Tempo eUnidade de Compasso):

U.T. _____________ U.C. __________________

3 - Observar as melodias abaixo e responda:

a)

b)

Colocar a letra correspondente à melodia que apresente as seguintes características:

( ) Ritornello

( ) U.C. =

( ) U.T. =

( ) U.T. =

( ) U.C. =

( ) Divisão ternária da Unidade de Tempo3636 Copyright Associação de Amigos, Músicos e

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( ) 32 pulsos

( ) Pausa de colcheia

( ) Colocando-se travessão simples de dois em dois pulsos veremos que a melodia estará dividida em 14 partes iguais, ou seja, 14 compassos.

4 - Na melodia abaixo colocar a fórmula de compasso, as barras de compasso, de forma que a U.T. = e a U.C. = , identificar e classificar as segundas maiores e menores.

5 - Solfejos:Antes de solfejar as melodias, seguir os seguintes passos como preparação: Falar a tríade da tônica de Dó Maior; localizar as notas da tríade da tônica na pauta; entoar essas notas sem rítmo; fazer a leitura rítmica; fazer a leitura métrica (rítmo + nome de notas). Utilizar o diapasão como referência para afinação.

a)

b)

c)

d)

3737


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7 - Ditados (Faixas 28, 29, 30 e 31):Ouça o CD com atenção e: identifique se a subdivisão é binária ou ternária e escreva o rítmo correspondente; perceba os movimentos melódicos ascendentes e descendentes e escreva os graus e as notas correspondentes na pauta de 11 linhas.

a) Faixa 28

b) Faixa 29

c) Faixa 30

d) Faixa 31

3838


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Proibida a venda6ª E 7ª AULAS

REVISÃO ANTES DA 1ª PROVA BIMESTRAL

Conteúdos do 1º Bimestre:

* Pólo tonal- Percepção de grau resolutivo - Tônica, e por comparação, os demais graus suspensivos da escalamaior (somente na tonalidade de Dó maior)- Leitura e escrita de células, motivos e frases simples utilizando graus conjuntos e saltos para a tôni-ca e arpejos no acorde da tônica.* Solfejos e ditados - utilizar somente a semínima como unidade de tempo nos compassos simplese a semínima pontuada nos compassos compostos.

* Domínio do pulso- Multiplicação do pulso

* Subdivisão binária (simples) e ternária (composta)* Pauta- Sentido ascendente e descendente- Pauta de 11 linhas* Claves- Localização das notas nas claves de fá e de sol- Apresentação das 7 claves* Figuras rítmicas, pausas e proporções* Formação da escala maior* Tom e semitom* Sinais de alterações (acidentes)* Semitom: cromático e diatônico* Classificação de 2ª maiores e menores* Compasso simples e composto. Unidade de tempo e de compasso dos compassos binários,ternários e quaternários.* Ritornello, casa de 1ª e 2ª vez, fermata e ligaduras

8ª AULAPROVA

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9ª AULA

SUBDIVISÃO A 4 PARTES

I - CORREÇÃO DA PROVA

II - VIVÊNCIA

2.1 - Marcar o pulso da melodia ou parlenda, percebendo a subdivisão dos tempos.

2.2 - Seguindo o professor, cada grupo articula uma subdivisão de 2, 3 e 4 partes. Por exemplo,enquanto um grupo articula subdivisão em 2 partes, outro grupo articula subdivisão em 4 partes.

Alternar. 1º grupo 2º grupo 3º grupo

As subdivisões podem ser silabadas rítmicamente: ( pulso = tá, metades = tati, terços = tatete e quartos = tatutitu )

2.3 - Fazer leitura rítmica do cânone abaixo:

1 2

2.4 - SolfejoAntes de solfejar as melodias, siga os seguintes passos como preparação: Falar a tríade da tônica de DóMaior; localizare as notas da tríade da tônica na pauta; entoar essas notas sem rítmo; fazer a leitura rítmica; fazer a leitura métrica (rítmo + nome de notas). Utilizar o diapasão como referênciapara afinação.

a)

b)

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III - FIXAÇÃO1 - Ditado rítmico:

a)

b)

c)

d)

IV - PARA CASA

1 - Improvisar rítmos a partir das parlendas abaixo, respeitando a prosódia, isto é, colocando assílabas tônicas nos apoios ritmicos.a) Em compasso simples

"N'água nasci, n'água me criei, se n'água me botarem n'água morrerei"b) Em compasso composto"Santa Luzia passou por aqui, com seu cavalinho comendo capim,dei-lhe água, ela disse que não, dei-lhe vinho, ela disse que sim"

2 - Ler os dois solfejos desta aula.3 - Criar e escrever na pauta de 11 linhas uma frase com 4 compassos em compasso simples, uti-lizando os rítmos aprendidos (inclusive a subdivisão em 4 partes) na tonalidade de Dó Maior.Utilizar graus conjuntos, saltos para a tônica e arpejos no acorde da tônica.

4 - DitadosOuça o CD (Faixas 32 e 33) com atenção e: identifique se a subdivisão é binária ou ternária e escreva o rítmo correspondente; perceba os movimentos melódicos ascendentes e descendentes e escreva os graus e as notas correspondentes na pauta de 11 linhas.

a) Faixa 32

b) Faixa 33

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1 -T- 2 -T- 3 -sT- 4 -T- 5 -T- 6 -T- 7 -sT- 81º tetracorde 2º tetracorde

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O Tonalismo na modulação, para o quê se vale dessa possibilidade de transpor, que funda, juntocom a Harmonia (funções tonais), o Tonalismo moderno.Modulação e Transposição são diferentes, embora partam do mesmo princípio. Ocorre modu-lação quando, numa mesma música, o autor muda (modula) para outra tonalidade, indicando,assim, que essa nova tonalidade é uma “coloração”(uma modulação) da tonalidade original.Diz-se que há transposição, quando toda a obra é deslocada tonalmente.Por força da modulação é que se adota o sistema de afinação temperada.

10ª AULA

TONALIDADESMODO MAIOR: ESCALA DE DÓ M, SOL M (1 ) E FÁ M ( 1 )

NUMERAÇÃO E NOMENCLATURA FUNCIONAL DOS GRAUSTRANSPOSIÇÃO

I - CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASA

II - VIVÊNCIA2.1 - Entoar o início do Hino Nacional em Dó M, Sol M e Fá M percebendo se asmudanças de tonalidades estão confortáveis vocalmente.

2.2 - De tudo que pudemos observar nessa vivência, o mais importante é que a música continua amesma, embora estejamos cantando tudo mais grave, ou mais agudo. Ou seja, estamos mudando detonalidade, ou, transportando ( transpondo).


TONALIDADE , TRANSPOSIÇÃO E MODULAÇÃO

O que acontece aqui com o Hino Nacional é que todo esse conjunto foi deslocado em altura, masmanteve todas as relações intervalares.Vemos que música (nesse nosso sistema Tonal, Ocidental) se constrói sobre escalas (conjuntos fixosde notas e suas respectivas relações intervalares). Por isso, podemos transportá-la.O Hino Nacional será sempre o Hino Nacional, independente da região em que se realize, conquan-to que as relações intervalares sejam as mesmas.

IV - FIXAÇÃO

4.1 - Estabelecer a tonalidade de Dó M, a matriz, a escala-base do tonalismo, marcando graus,relações intervalares, os tetracordes e a nomenclatura funcional:

1 - tônica 3 - mediante 5 - dominante 7 - sensível2 - supertônica 4 - subdominante 6 - superdominante 8 - tônica


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Proibida a venda4.2 - a) Construa as escalas de Fa maior e Sol maior marcando graus, relações intervalares, tetracordes enomenclatura funcional

b - Transpor o início do Hino Nacional para as tonalidades de Fá M e Sol M.

MODELODó Maiora)

Hino Nacional em Dó M.b)

Fá Maior

Hino Nacional em Fá M (tonalidade oficial).

Sol Maior

Hino Nacional em Sol M.

4.3 - Entoar o início do Hino Nacional nessas tonalidades dizendo o nome das notas e verificar averacidade das afirmações quanto ao que seja tonalidade e transposição.Claro está então, que se pode fazer o mesmo com qualquer canção.

4.4 - Realizar o ditado abaixo por graus e depois escrevê-los nos tons indicados, colocando aarmadura de clave correspondente:

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a)

b)

a)

b)


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DoM.

Sol M.

Fá M.

4.5 - SolfejosSeguir os seguintes passos como preparação: Determinar a tonalidade; falar a tríade da tônica; localizar as notas da tríade da tônica na pauta; entoar essas notas sem rítmo; fazer a leitura rítmica; fazer a leitura métrica (rítmo + nome de notas). Utilizar o diapasão como referência para afinação.

a)

b)

V - PARA CASA5.1 - Dos solfejos abaixo:

a) Entoar por graus e depois por nome de notab) Identificar o tom de cada umc) Escrever as notas uma oitava acima na clave de Sold) Escrever as notas na clave de fá em duas oitavas

Tom de _________

Tom de _________

Tom de _________

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5.2 - Solfejos: Vide enunciado anterior (preparação)Identificar as tonalidades, colocar a fórmula de compasso, assinalar e classificar as 2ª M e m:

a)Tom de _________

b)Tom de _________

5.3 - Ditados (Faixas 34, 35, 36 e 37): Vide enunciado anterior.a) Faixa 34 (Fá Maior)

b) Faixa 35 (Sol Maior)

c) Faixa 36 (Sol Maior)

d) Faixa 37 (Fá Maior)

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11ª AULA

INTERVALOSCLASSIFICAÇÃO: QUANTITATIVA, QUALITATIVA DE 3ª MAIOR E MENOR,

SIMPLES/COMPOSTO, HARMÔNICO/MELÓDICO (ASCENDENTE/DESCENDENTE)SEMITOM CROMÁTICO/DIATÒNICO

TONALIDADES RELATIVASACORDES/CIFRAGEM

I - CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASAII - VIVÊNCIA2.1 - a) Entoar a canção "Chega de saudade"

b) Contar quantas partes (grandes) têm a músicac) Qual a diferença entre uma parte e outra?d) Relacionar os contrastes percebidos.

2.2 - Entoar a canção "Greensleeves" e repetir o procedimento descrito acima.

III - CONCEITUAÇÃO E FIXAÇÃO

3.1 - Solfejar as 3ª Maiores e menoresa) Solfejar o trecho da canção "Asa Branca":

b) Localizar as terçasc) As terças sib-sol e lá-fá têm a mesma relação intervalar?

Estabelecer a classificação qualitativa para as terças (M e m)- a 3ª Maior ___________________________________.

- a 3ª menor ___________________________________.

3.2 - Observar que é uma 3ªmenor, mas que apesar de ter

o mesmo som, não é uma 3ª, mas sim uma 2ª (aumentada).

3.3 - TONALIDADES RELATIVAS

Para cada escala maior há uma escala menor relativa e vice-versa.As escalas relativas têm a mesma armadura de clave.

As tônicas das escalas relativas menores distam uma 3ª menor inferior da tônica das escalas Maiores.

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EXEMPLO:

· modo MAIOR1, cuja seqüência de notas é:DÓ - RÉ - MI - FÁ - SOL - LÁ - SI - (DÓ)nesta ordem, quando ascendente (do mais grave para o mais agudo) e(DÓ) - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓquando descendente (do mais agudo para o mais grave)

· modo MENOR2 (natural, relativo do Maior), cuja seqüência de notas é:LÁ - SI - DÓ - RÉ - MI - FÁ - SOL - (LÁ)nesta ordem, quando ascendentes (do mais grave para o mais agudo) eLÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ - SI - (LÁ)quando descendente (do mais agudo para o mais grave)

1Obs.: O modo Maior corresponde ao modo Jônio da polifonia modal.2Obs.: O modo menor corresponde ao modo Eólio da polifonia modal.

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3.4. INTERVALOS: classificação quantitativaa) Entoar a seqüência de intervalos ascendentes e descendentes por notas e por graus.

SIMPLESDentro dos limites de uma 8ª.

COMPOSTOQuando ultrapassam a 8ª.

9ª ou 10ª ou2ª composta 3ª composta, etc.

HARMÔNICOFormado por notas simultâneas

cifras

acordes

MELÓDICOSFormados por notas sucessivas:

ascendentes e/ou descendentes

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Resumindo:

Os intervalos são determinados sobre as notas da escala diatônica.

5 - Realizar o coral a 3 vozes, entoando por notas e por graus, percebendo os intervalos harmônicos:

mulheres

homens(divisi)

OBS.: Quando é necessário separar duas vozes num pentagrama, as hastes da voz relativamentemais aguda são escritas para cima e as da voz relativamente mais grave, para baixo.

6 - ACORDES/CIFRASComo observamos no exemplo acima, os acordes são formados por, pelo menos, 3 notas diferentes,geralmente por terças superpostas (tríade).

Os acordes também podem ser representados por cifras

DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SIC D E F G A B

Dó M Ré M Mi M Fá M Sol M Lá M Si M

DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SICm Dm Em Fm Gm Am Bm

Dó m Rém Mi m Fá m Sol m Lá m Si m

IV - PARA CASA

4.1 - Observar, no exemplo abaixo:O acorde Maior é formado por uma 3ª Maior = 2 tons e uma 3ª m superposta.O acorde menor é formado por uma 3ª menor = 1tom e ½ e uma 3ª M superposta.

G Gm>3ª menor >3ª Maior>3ª Maior >3ª menor

{ {Melódicos

Harmônicos

Podem ser: simples / compostos

ascendentesdescendentes

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4.2 - Classificar as 3ª M e m dos acordes abaixo e cifre, seguindo o exemplo:

4.3 - Determinar as escalas relativas menores de :

Sol M.

Fa M.

4.4 - Solfejar, utilizando o arpejo do acorde da tônica:

4.5 - Solfejar. Vide enunciado anterior (preparação)

a)

b)

c)

d)

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Proibida a venda4.6 - Criar e escrever na pauta de 11 linhas uma frase suspensiva e outra conclusiva em Sol Maior. Utilizar graus conjuntos, saltos para a tônica e arpejos no acorde da tônica. Escolher o compasso.

4.7 - Ditados (Faixas 38, 39 e 40). Vide enunciado anterior.

a) Faixa 38 (Sol Maior)

b) Faixa 39 (Sol Maior)

c) Faixa 40 (Fá Maior)

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12ª AULA

TONALIDADES COM 2 SUSTENIDOS E 2 BEMÓIS

I - CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASAII - VIVÊNCIA2.1 - Entoar a canção "Pai Francisco", marcar os pulsos e reconhecer o compasso:

2.2 - Sempre marcando os tempos, perceber o rítmo nos trechos:[Pai Fran] [ro-da] [to-can]2.3 - Entoar a canção "Carneirinho, carneirão", marcar os pulsos com os pés e seguir orientação doprofessor.

2.4 - Escrever a célula rítmica correspondente.

OBSERVAÇÃO:Observe que, há distinção entre a do compasso composto (U.T) e a do compasso simples(1 tempo + metade, ou seja, ocorrem dois apoios).

apoio / impulso

Observe que = =

III - FIXAÇÃO E CONCEITUAÇÃO

3.1 - Ditado rítmico:a) Escrever os ritmos das melodias trabalhadasb) Identificar a U.T e U.C de cada melodiac) Identificar a tonalidade principal e a relativa

Pai Francisco

TOM _____________________________________ U.T. _________________________

TOM Relativo ______________________________ U.C. _________________________

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Proibida a vendaCarneirinho-Carneirão

TOM _____________________________________ U.T. _________________________

TOM Relativo ______________________________ U.C. _________________________

TONALIDADES COM 2# E 2 b (Maiores e menores)

3.2 - Recordar a escala de Dó maior com suas relações intervalares e construir uma escala maior apartir das tônicas sib e ré:

ARMADURA DE CLAVE COM # E b

3.3 - Ordem dos sustenidos e dos bemóis na armadura de clave. Observar que os sustenidos aparecem em intervalos de quintas e os bemóis em intervalos de quartas.a) A partir de fá # (o primeiro sustenido da armadura de clave), completar a seqüência, observandoque os sustenidos se sucedem por 5as Justas:

#

Escrever nas pautas a armadura completa dos SUSTENIDOS, em zig-zag.

1º tetracorde 2º tetracorde

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Fá ____ ____ ____ ____ ____ ____


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b) A partir de sib (o primeiro bemol da armadura de clave), completar a seqüência, observando queos bemóis se sucedem por 4ª Justas:

b

Escrever nas pautas a armadura completa dos BEMÓIS, em zig-zag.

A armadura de clave da escala é um conjunto de alterações, sustenidos ou bemóis, que pertencema uma escala. A armadura informa quais notas serão sempre sustenizadas e bemolizadas durante umamúsica, salvo indicação em contrário por um outro acidente.

3.4 - Solfejar. Vide enunciado anterior (preparação)(cânone)1 2

3 4

(cânone)

1 2 3

Si ____ ____ ____ ____ ____ ____

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A 2007

Proibida a venda3.5 - Ditados. Vide enunciado anterior.

IV - PARA CASA

4.1 - Solfejar as duas melodias (Cânones) prat icadas em aula . 4 .2 - Fazer a le i tura métr ica ( r í tmo e nome das notas) das melodias folclór icas(A cabocl inha, Moçambique, etc.)4.3 - Identificar a tonalidade de cada melodia e seu tom relativo.4.4 - Criar e escrever na pauta de 11 linhas uma frase com os rítmos aprendidos até este momento,na tonalidade de Ré Maior, em compasso simples. Utilizar graus conjuntos, saltos para a tônica earpejos no acorde da tônica. 4.5 - Ditado (Faixas 41 e 42):

a) Faixa 41 (Sib Maior)

b) Faixa 42 (Ré Maior)

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Leituras Métricas

(TOM __________ Relativo _______________)

(TOM __________ Relativo _______________)

(TOM __________ Relativo _______________)

(TOM __________ Relativo _______________)

(TOM __________ Relativo _______________)

: :

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(TOM __________ Relativo _______________)

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13ª AULA

QUIÁLTERASINÍCIOS E TERMINAÇÕES

I - CORREÇÃO DOS TRABALHOS DE CASAII - VIVÊNCIA2.1 - Realizar as parlendas marcando a pulsação e identificando a subdivisão dos tempos.a) Rei soldado

“Rei, soldado, capitão, ladrão, moça bonita do meu coração.”

b) Bumba-meu-boi

2.2 - Como seria a escrita desses ritmos e do compasso?

III - FIXAÇÃO E CONCEITUAÇÃO

Quiálteras

3.1 - Articular as subdvisões de 2, 3 e 4 partes com palmas, voz, silabação etc.

3.2 - Realizar a parlenda entoada pelo professor percebendo o rítmo. Escrever em compasso bináriosimples, sendo a a U.T. Acrescentar melodia:

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A 2007

Proibida a vendaQuiálteras são grupos de notas que aparecem modificando a proporção estabelecida pela subdivisãobinária ou ternária dos valores.

Ex.: Quialteras (tercinas)

Compasso simples

Quialteras (bicinas)

Compasso composto

Obs.: As duas frases têm sonoridades idênticas.

INÍCIOS E TERMINAÇÕES

3.3 - Comparar os inícios das duas melodias, observar os tempos fortes e tempos fracos, apoio eimpulso (thesis e arsis), e os inícios tético e anacrústico.

3.4 - Marcar os tempos fracos e fortes dos compassos binários simples e compostos, identificar comoé o final de cada peça e qual é a diferença nas terminações.

Inícios - Os inícios dos compassos podem ocorrer de 3 formas:Tético: Quando começa no 1º tempo do compasso (tempos forte - thesis)Anacruse: Quando as notas iniciais precedem o 1º compasso, as notas iniciam no impulso (tempo fraco - arsis)Acéfalo: Quando o início do compasso é preenchido por pausa, por isso, se diz início sem cabeça - acéfalo.

Terminações - As terminações podem ocorrer de 2 formas:Masculina: Quando a melodia termina no tempo forte - thesis.Feminina: Quando a melodia termina no tempo fraco - arsis.

3.5 - Solfejar:

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IV - PARA CASA4.1 - Da folha de melodias da aula anterior, (ver leitura métrica) identificar os inícios e terminações.4.2 - Transpor as melodias da folha de leituras métricas, nº 1 para Fá M e nº 5 para Sol M.

4.3 - Escrever a U.T e U.C. de cada melodia.

4.4 - Identificar e classificar todas as 2ª M e m da melodia nº 8.

4.5 - Identificar e classificar todas as 3ª M e m da melodia nº 5.

4.6 - Identificar e classificar quantitativamente os intervalos harmônicos da música “Bumba-meu-boi”.

4.7 - Solfejar (ver enunciado anterior).

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4.8 - Criar e escrever na pauta de 11 linhas uma frase que contenha quiálteras. Escolher o compasso e a tonalidade. Utilizar graus conjuntos, saltos para a tônica e arpejos no acorde da tônica.

4.9 - Solfejar (ver enunciado anterior)

4.10 - Ditados (Faixas 43 e 44). Ver enunciado anterior.

a) Faixa 43 (Sib Maior)

b) Faixa 44 (Ré Maior)

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14ª E 15ª AULAS

REVISÃO ANTES DA 2ª PROVA BIMESTRAL

Conteúdos do 2º Bimestre:

* Pólo tonal- Percepção de grau resolutivo - Tônica, e por comparação, os demais graus suspensivos da escalamaior (nas tonalidades de Dó Maior, Sól Maior, Ré Maior, Fá Maior e Sib Maior)- Leitura e escrita de células, motivos e frases simples utilizando graus conjuntos, saltos para a tôni-ca e arpejos no acorde da tônica.* Solfejos e ditados - utilizar somente a semínima como unidade de tempo nos compassos simplese a semínima pontuada nos compassos compostos.* Transposição* Subdivisão binária (simples) e ternária (composta)* Subdivisão em 4 partes do pulso (semicolcheia) e unidade simples + metade- Quiálteras (bicinas e tercinas)- Classificação quantitativa dos intervalos simples e compostos, intervalos melódicos e harmônicos- Classificação de terças maiores e menores- Formação dos acordes maiores e menores* Inícios e terminações

16ª AULAPROVA

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A 2007

Proibida a vendaDiscografia

ADLER, Samuel. The Study Of Orchestration - USA : W. W. Norton & Company, Inc. 3Rd Edition - Cd1-6 . 1989>

ANTHEIL, George. Ballet Méchanique. USA : Music Master Classics, CD 67094-2, 1992.

CAESAR, Rodolfo. Nemetoia. Estúdio da Glória, música eletroacústica brasileira BRA : Rio Arte, CD RD-009, 1995.

Harmonium. Throat singing. Internet download.

MENEZES, Flô. A Acústica musical em palavras e sons. faixas 8 e 67. São Paulo : Ateliê Editorial, 2003.

PERNAMBUCO, João. Sonho de magia. Raphael Rabello e e Dino 7 cordas. BRA : Kuarup discos, CD 4013, 1994.

ROSA, Noel. Gago apaixonado. Série Raizes do samba - Moreira da Silva. BRA : EMI, CD 522173-2, 1999.

SANTOS, Osmar. Tiruliruli. Hermeto Pascoal. Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca. BRA: Som daGente, 1984.

SHANKAR, Ravi. Tarana. The best of Ravi Shankar: Bridges. BRA : BMG, CD 11582-2, 2001.

Sounds of Horror, Sci-fi, The Weird. GER : Nezak International, CD 19101-2, 1993.

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. São Paulo : Cia. das Letras , 1999.

Obs. No Cd, a partir da faixa 20, você ouvirá os sons dos ditados melódicos e os clicks de marcação da pulsação em canais separados. Tente, depois de ouvir uma vez, isolar cada um dos canais separadamente, para que você consiga fazer os ditados sem o auxilio da marcação através do click.


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Ficha Técnica:Projeto gráfico - Julio Barbosa

Editoração eletrônica: QuarkXpress 6.1, Finale 2006, família Times New RomanCD de exemplos: Soundforge 7.0, Pro tools.

Realização: Alexandre Freitas, Bruno Scantamburlo, Julio Barbosa e Luiz Costa Lima NetoRio de Janeiro, fevereiro-março 2007

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