milton nascimento e o sentimento “à flor da pele” nos álbuns “minas”

Grupo de Pesquisa da Comunicação e Sociedade do Espetáculo 3º Seminário Comunicação, Cultura e Sociedade do Espetáculo Faculdade Cásper Líbero – 15, 16 e 17 de outubro de 2015

“Fé cega, faca amolada”. Milton Nascimento e o sentimento “à flor da pele” nos

álbuns “Minas” e “Geraes”

Emerson Ike Coan1

Resumo: O objeto deste trabalho é a produção cultural de Milton Nascimento e sua

dimensão política nos álbuns “Minas” (1975) e “Geraes” (1976). O método utilizado é o

da teoria crítica, pelo qual essas obras serão compreendidas na dinâmica histórica da

sociedade capitalista brasileira na ditadura militar. As músicas serão analisadas, não só

em suas características sonoras, mas também temáticas, com o objetivo de constatar

uma complementaridade entre os discos. Pretende-se examinar se os sentimentos dos

artistas, em canções como “Fé cega, faca amolada”, “Saudades dos aviões da Panair

(coversando no bar)”, “Menino” e “O que será (à flor da pele)”, estavam em sintonia

com os dissabores e as esperanças do povo brasileiro de então.

Palavras-chave: Música Popular Brasileira. Milton Nascimento. “Minas” e “Geraes”.

Ditadura militar. Teoria Crítica.

1 Emerson Coan é Mestre em Comunicação pela Faculdade Cásper Líbero, por onde é também Especialista em Teoria e Técnicas da Comunicação e na qual é membro do Grupo de Pesquisa “Comunicação e Sociedade do Espetáculo”. Mestre em Filosofia e Teoria Geral do Direito pela Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo. Graduado em Direito pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, na qual foi professor de Linguagem Jurídica.


Introdução

O objeto deste trabalho, parte da pesquisa “Clube de Esquina: música e consciência

histórica do Brasil” deste autor no Grupo de Pesquisa “Comunicação e Sociedade do

Espetáculo” na Faculdade Cásper Líbero, é a produção cultural de Milton Nascimento e

sua dimensão política nos álbuns “Minas” (1975) e “Geraes” (1976).

O método dialético da teoria crítica será empregado para examinar se essas obras

tiveram o sentido de transformar a realidade histórica em que inseridas, a saber, a

sociedade capitalista brasileira na ditadura militar, a partir das articulações entre as suas

diferentes dimensões estruturais – economia, política, cultura e ideologia.

As músicas serão analisadas, não só em suas características sonoras, mas também

temáticas, com o objetivo de constatar ainda uma complementaridade entre os discos.

Pretende-se ainda verificar se os sentimentos dos artistas, em canções como “Fé cega,

faca amolada”, “Saudades dos aviões da Panair (coversando no bar)”, “Menino” e “O

que será (à flor da pele)”, estavam em sintonia com os dissabores e as esperanças do

povo brasileiro de então.

“Minas”


A escolha do título do álbum deve-se à sugestão de Rúbio, do coro infantil, que chamou

a atenção de Milton Nascimento para o fato de as sílabas iniciais de seu nome e

sobrenome formarem a palavra “MiNas”.

A capa é de Cafi (foto), Noguchi e Ronaldo Bastos, produtor do disco. Ela expõe – no

enquadramento de seu rosto – Milton afro-brasileiro; exalta suas raízes negras.

O desenho do encarte – uma serra de três pontas, com o sol acima e o trenzinho

passando embaixo – é de Milton. Na parte superior direita está escrito: “O disco é

dedicado a todas as pessoas que ajudaram e pro Rúbio, um menino que juntou duas

sílabas do meu nome e descobriu o título”.

O álbum abre com “Minas” (Novelli), uma música instrumental. Milton utiliza a voz

como instrumento (Coan, 2013), uma característica sonora que se tornou uma marca

sua.

Eu ia gravar o disco “Milagre dos peixes” [1973] e, quando estava tudo pronto, a censura proibiu as letras. O pessoal da Odeon me disse pra gravar outro disco, mas eu quis arrumar um jeito. Então comecei a usar a voz no disco como instrumento. O que aconteceu foi muito interessante porque não sabíamos se ia funcionar, se as pessoas iam entender, mas todo mundo entendeu o motivo de não ter letra, eu tinha cantado com o instrumento da minha voz e as músicas continuavam passando as mensagens. (Weinschelbaum, 2006: 216)

A ambientação musical se constrói com o violão de Milton Nascimento – “Notlim

Otnemicsan” (uma brincadeira com seu nome escrito em espelho, como consta na ficha


técnica) –, a sua voz, o vocalise de Beto Guedes, o coro de homens e o coro infantil, na

primeira aparição incidental sem letra de “Paula e Bebeto” (Milton/Caetano Veloso).

Aí aparece a infância como sonoridade – as crianças cantando –, o que acontecerá ao

longo do álbum e será recorrente na sua música – assim como a infância como temática.

A utilização dessa música incidental, e de outros efeitos sonoros, ao longo do álbum

ocorre no contexto de uma nova abordagem acerca da gravação em estúdio. Com expõe

Garcia (2000: 115), dos trabalhos do Beatles com seu produtor George Martin, a

gravação em múltiplos canais, com uso simultâneo de diferentes pistas da fita

magnética, permitiu montagens, edições, acelerações, toda uma série de procedimentos.

O estúdio tornou-se um novo instrumento para alterar de diversas formas o som

gravado: o corte, a sobreposição, a distorção, a alteração da velocidade, a colocação de

outros sons como modo de citação. A obra de Milton por certo não seria a mesma sem

tais recursos.

“Minas” é um álbum maravilhosamente intrincado em termos de música e arranjo. Nele, o Som Imaginário parece atingir o auge da maturação como instrumentistas, e Wagner Tiso se supera como arranjador, guardando sempre um truque brilhante no bolso do colete, tirando sempre o fôlego do ouvinte com um golpe inesperado de silêncio, da massa orquestral, violência eletrônica ou vozes infantis. As músicas de Milton são as músicas de Milton: a aparência singela que oculta uma harmonia insólita que guarda um sentimento profundo, primal, visceral (Bahiana, 2006: 77).

Para produzir discos destoantes da padronização da indústria cultural, Milton tinha

autonomia concedida pelo diretor da gravadora Odeon, Milton Miranda: “Nós temos

nossos comerciais. Vocês, mineiros, são nossa faixa de prestígio. A gravadora não

interfere, vocês gravam o que quiserem” (Borges, 2009: 209).

“Fé cega, faca amolada” (Milton/Ronaldo Bastos) é um pop-rock/canção de oposição ao

regime militar, como um desdobramento de “Nada será como antes”, também de ambos,

do álbum “Clube da Esquina” – 1972 (Coan, 2012), cujos versos são: “Eu já estou com

o pé nessa estrada/Qualquer dia a gente se vê/Sei que nada será como antes, amanhã”.


Em escrita bem mais agressiva, tem-se: “Agora não pergunto mais pra onde vai a

estrada/agora não espero mais aquela madrugada/vai ser, vai ser, vai ter de ser, vai ser

faca amolada/o brilho cego de paixão e fé, faca amolada”.

O resultado sonoro é igualmente agressivo.

A sequência melódica relativamente simples e repetida de forma insistente em “Fé cega, faca amolada” não seria suficiente para alcançar o brilhante resultado mostrado no disco. Para a obtenção deste resultado devem também ser creditadas as notas picadas do sax-soprano de Nivaldo Ornelas, criando um clima nervoso em perfeita consonância com o objetivo da canção, o interlúdio musical decididamente pop, a voz convicta de Milton, usando com perfeição o falsete, e a voz aguda de Beto Guedes, que soa às vezes como um eco ao canto de Milton. (Severiano & Mello, 1998: 210-211)

Márcio Borges explica essa agressividade.

Bituca realmente queria fazer alguma coisa, reagir de alguma forma aos arbítrios da censura, no nosso caso particular, e dos Atos Institucionais, que tanto mal espalhavam pelo Brasil inteiro. [...] Cantava com grande autenticidade de sentimentos os versos rasgados de Ronaldo. (Borges, 2009: 317)

Os verbos no infinitivo – “deixar”, “brilhar”, “ser”, “crescer”, “acontecer” etc. –

revelam essa proposta de enfrentamento do aqui e do agora.

Uma característica notável aqui, e na obra de Milton como um todo, é o emprego

metafórico de palavras normalmente pertencentes ao domínio da religião católica.

Deixar a sua luz brilhar e ser muito tranquilo/Deixar o seu amor crescer e ser muito tranquilo/Brilhar brilhar acontecer brilhar faca amolada/Irmão irmã irmã irmão de fé faca amolada/Plantar o trigo e refazer o pão de cada dia/Beber o vinho e renascer na luz de todo dia/A fé, a fé, paixão e fé, a fé, faca amolada/O chão, o chão, o sal da terra, o chão, faca amolada.

A palavra religiosa é ressignificada e recontextualizada.

Em muitos casos, ela está a serviço da reverência a uma determinada qualidade (que pode ser a combatividade política, o companheirismo, a resistência, o empenho artístico-profissional) atribuída ao enunciador, ao co-enunciador, ou a um terceiro (agente ou grupo social) (Costa, 211: 303)


“Paixão” e “fé” se reportam à travessia missionária de Jesus e a esperança na vida

futura, respectivamente. O pão e o vinho exprimem o renascer no corpo e no sangue de

Cristo. “O sal da terra” significa o cumprimento da missão com determinação e leveza

(“ser muito tranquilo”). A “fé cega”, embora pareça se referir a uma crença irracional, é

na realidade uma esperança raciocinada. Aquilo em que se crê é entendido.

Esta música não se refere mais ao futuro incerto do “dia que virá”, mas à certeza da

ação consciente no tempo presente para um porvir melhor. Já não há mais necessidade

de saber aonde vai a estrada em que se estava e nem esperar pela madrugada antes do

amanhã, mas seguir em frente no cumprimento da missão transformadora com

determinação e tranquilidade. A faca amolada está pronta para o corte, a ruptura; para a

decisão lúcida sobre algo importante na vida. É tempo de ir à luta; de não ficar passivo.

Os compositores

propõem a construção imediata do “amanhã” pelo intermédio direto da ação humana. Para atingir esse objetivo, o sujeito histórico deveria, no entanto, estar ciente de que é necessário ter, em suas mãos, a “faca amolada”, fazendo uso de seu “brilho cego” para abrir o caminho do futuro com golpes lúcidos e seguros. Esse novo tempo não seria, de modo algum, um devaneio ou visão desfocada da realidade, mas fruto de um olhar repleto de audácia e imaginação. Seu fundamento estaria no engajamento do ator político com o próprio presente em que ele realiza suas ações (Martins, 2009: 73-74 – destaques no original).

Com o fim do “milagre econômico”, em razão da crise internacional do petróleo, da

inflação e da dívida externa altas, da perda de apoio de setores da burguesia (quanto à

intervenção do estado na economia)2, do aumento da exclusão social, a ditadura com

sua ideologia do desenvolvimento com segurança, perdia popularidade no país.

Expressão disso, já em novembro 1974, foi a grande vitória do partido da oposição

(“consentida”, num bipartidarismo outorgado por Ato Institucional) nas eleições para o

Senado, com o MDB (Movimento Democrático Brasileiro) ficando com 16 das 22

cadeiras disputadas, mais da metade do total de votos. A Arena (Aliança Renovadora

2 Os empresários reivindicavam maior participação no processo decisório do poder, mas temiam toda e qualquer manifestação dos demais setores sociais, por isso endossavam a continuidade do AI-5 (Rezende, 2013:174-188).


Nacional) fez apenas 6 senadores, recebendo 35% dos votos. Nulos e brancos atingiram

15%. Na Câmara dos Deputados, o MDB saltou de 87 para 165 representantes (Moraes,

2014: 159).

Em 1975, apesar do anunciado processo lento, gradual e seguro de distensão rumo à

redemocratização, iniciado no ano anterior pelo general-presidente Ernesto Geisel3, a

sociedade, ainda na vigência do AI5/68, estava escandalizada com os atos brutais dos

órgãos de repressão, como torturas, assassinatos, prisões arbitrárias e desaparecimentos.

Um exemplo de crime explícito foi o praticado contra o jornalista Vladimir Herzog,

“Vlado”, em outubro, vítima de uma ofensiva de setores radicais do exército sobre

militantes do PCB (Partido Comunista Brasileiro) (Gaspari, 2014: 155-172).

O diretor de jornalismo da TV Cultura morreu em decorrência de torturas sofridas na

sede do DOI-CODI (Destacamento de Operações e de Informações – Centro de

Operações de Defesa Interna), órgão da polícia política criado pelo governo militar, em

São Paulo, de responsabilidade do II Exército (Moraes, 2014: 168-172; Ramos, 236-

245). A versão oficial, de suicídio por enforcamento, não se sustentou.

O DOI levou por volta de duas horas para chamar a Polícia Técnica. O SNI paulista, que levara três horas e 25 minutos para notificar uma detenção rotineira, demorara sete horas e oito minutos para informar que acabara de morrer mais um preso. Era o 38º suicida, 18º a enforcar-se dessa vez com uma “tira de pano”. Segundo a comunicação feita pelo comandante do DOI, a tira de pano era a “cinta do macacão que usava”. Os macacões do DOI não tinham cinto. Herzog teria se enforcado amarrando o nó na primeira barra da grade, a 1,63 metro do piso, e ficara sem espaço para que seu corpo pendesse. Tinha os pés no chão e as pernas curvadas. Suicídios desse tipo são possíveis, porém raros.

[...]

Herzog não precisava ter amarrado a tira de pano na grade inferior. Na cela especial nº 1 havia uma cadeira. Poderia ter subido nela e feito o nó na barra superior, projetando-se em vão livre. Morrera de macacão, mas fora mandado ao Instituto Médico-Legal com as roupas de sua chegada ao DOI (Gaspari, 2014: 175-176 – destaques no original).

Evidentemente, 3 Pode-se dizer que a censura ficou mais branda aos artistas e jornalistas, também por força do resultado daquelas eleições, como uma tentativa de o regime estabelecer um canal entre estado e sociedade, em especial a classe média das grandes cidades brasileiras, leitora de jornais e consumidora de produtos culturais. Para a sociedade, porém, a cultura passou a ser o território de rearticulação política de oposição (Napolitano, 2008: 102-107).


O laudo pericial era falso. Assinado por dois energúmenos, capachos da ditadura, concluía pelo suicídio “sem culpabilidade dos funcionários que agiram em estrito cumprimento do dever legal”. Agiram? Os funcionários agiram? Qual ação praticada no “estrito cumprimento do dever legal”? Suicidaram o Herzog! (Ramos, 2007, 242 – destaques no original),

escreveu Saulo Ramos, advogado, que à época teve acesso aos autos do processo de

ação proposta em face da União pela viúva, Clarice Herzog, e filhos menores de

“Vlado”.

A reação social ao assassinato foi manifestada na Catedral da Sé, no centro de São

Paulo, quando oito mil pessoas compareceram ao culto ecumênico em sua memória. Foi

o primeiro grande ato público contra o regime militar desde as manifestações estudantis

de 1968.4

As manifestações da sociedade civil em oposição ao regime militar foram intensas entre

1974 e 1976. O descontentamento social não se restringia ao expresso nas urnas.

Assistiu-se a reorganização do movimento estudantil, a atuação de setores progressistas

da Igreja Católica, a atuação de organizações como a OAB e ABI (a favor dos direitos

humanos, da anistia, do fim da tortura e da censura), a pressão de familiares de presos e

desaparecidos políticos, a mobilização dos trabalhadores por um novo sindicalismo.

Pretendeu-se, enfim, derrubar a ditadura.

A canção bossa-nova/jazz “Beijo partido” nasceu de uma decepção amorosa de Toninho

Horta, exprimida nos versos: “Eu não gosto de quem me arruína em pedaços/e Deus é

quem sabe de ti/e eu não mereço um beijo partido [...] Hoje não passa de um vaso

quebrado no peito/E grito/Olha o beijo partido”. O compositor participa na gravação da

música tocando piano e violão e fazendo o vocal. Sua voz foi utilizada para reforçar a

atmosfera de mistério na ambientação musical exigida pelo arranjo. Ela “tipifica o estilo

do compositor, com sua linha melódica aparentemente simples e a harmonia

sofisticada” (Severiano & Mello, 1998: 209). 4 No mesmo lugar, sob tortura e com a mesma farsa de suicídio por enforcamento, morre o operário Manoel Fiel Filho, em janeiro de 1976. Desta vez, Geisel, “por questão hierárquica”, afasta o comandante do II Exército (Gaspari, 2014: 210 e ss.).


“Minas”, tal qual álbuns anteriores, é uma obra coletiva – outra marca característica na

produção de Milton. Na ficha técnica constata-se que os músicos se revezavam em

vários instrumentos nas diferentes faixas do disco. Toninho Horta, violinista e

guitarrista, toca piano, baixo acústico, percussão e canta. Beto Guedes, guitarrista e

cantor, toca bateria e percussão. Há liberdade, informalidade e pluralidade criativa entre

os componentes da obra artística.

Em “Saudades dos aviões da Panair (conversando no bar)5”, de Milton e Fernando Brant

(1946-2015), o ponto de referência deste são os aviões da empresa extinta sumariamente

pelo governo do general-presidente Castelo Branco, em 1965.

Na época, a Panair do Brasil, companhia americana nacionalizada, do Grupo Simonsen-

Rocha Miranda, era a empresa aérea mais eficiente do país, com linhas nacionais e

internacionais. Ela tinha aeroportos no Norte e Nordeste e seus aviões e hidroaviões

faziam o transporte aéreo na Amazônia e no Nordeste. O governo cassou as suas

concessões, questionando a sua saúde financeira. Curiosamente, a concorrente, Varig, já

estava com aviões prontos para realizar os respectivos voos na mesma noite. O dono

desta, Ruben Berta, fora informado antes do Diário Oficial.

Um executivo dela, diante desses fatos, desabafou:

O golpe desferido contra a Panair do Brasil parece-nos representar uma ameaça contra toda a indústria nacional. É estranho que um governo que se diz favorável à livre iniciativa e à livre concorrência retire as linhas de uma empresa e entregue a outra, que passa a deter, praticamente, o monopólio da aviação comercial brasileira (Sasaki, 2015: 103).

Ela requereu concordata, a qual foi indeferida de plano e imediatamente foi decretada

sua falência, por um juiz que cumpriu ordem pessoalmente dada pelo ministro da

Aeronáutica. Ela mantinha dois ativos preciosos. A Celma, especializada na retífica de

motores de avião, serviços de manutenção e consertos técnicos, contratada pela própria

FAB; e um departamento que cuidava das telecomunicações, única infraestrutura na

5 Elis Regina, que a gravou primeiro em seu disco de 1974, trocou o nome para “Conversando no Bar” por temer represálias dos militares (Maria, 2015: 259).


América Latina a dar cobertura aos voos internacionais que se aproximavam do

continente. A Celma foi invadida por tropas militares em operação de guerra. Embora

esses ativos revelassem que a empresa tinha recursos suficientes para pagar suas

dívidas, e assim, transformar a falência em concordata, o governo arbitrariamente

baixou o Decreto-Lei nº 669, de 3 de julho de 1969, proibindo que companhias aéreas a

impetrassem.

O mencionado advogado, testemunha histórica, expõe:

O que havia por trás de tudo isso? Ruben Berta, dono da Varig, manobrava os militares, sobretudo os da Aeronáutica, porque desejava obter as linhas aéreas para a Europa. Não escondia nada de ninguém. Manipulava abertamente. Distribuía carteirinhas da Varig para o pessoal do governo viajar de graça. E os altos escalões, de escalada em escalada, assassinaram a Panair, não apenas para servir Ruben Berta, mas porque tinham ódio político do Grupo Simonsen-Rocha Miranda, que apoiou a posse de João Goulart na Presidência da República, depois da renúncia de Jânio. Simonsen e Rocha Miranda deram cobertura a Jango na viagem de volta da China até o Brasil. Três anos depois, Jango foi deposto. Começou o processo de vingança, a serviço da Varig. [...] A ditadura mereceu os adjetivos de arbitrária, cruel, violadora de direitos, mas ninguém a chamou de corrupta. No caso da Panair, porém houve corrupção às claras. Merece o acréscimo no elenco dos adjetivos. Ditadura corrupta. [...] Eu estava lá e vi (Ramos, 2007: 277 e 280, respectivamente).

O letrista, por sua vez, relata:

Levei um susto imenso nas asas da Panair/Descobri que as coisas mudam e que tudo é pequeno/Nas asas da Panair [...] Cerveja que tomo hoje é apenas em memória/Dos tempos da Panair/A primeira coca-cola foi me lembro agora/Nas asas da Panair/A maior das maravilhas foi voando sobre o mundo/Nas asas da Panair.

O tema é desenvolvido em uma hipotética conversa de bar, na qual são revividas

memórias da infância lúdica e da juventude.

Lá vinha o bonde no sobe desce ladeira/E o motorneiro parava a orquestra um minuto/Para contar casos da campanha da Itália/E o tiro que ele não levou [...] E lá vai menino xingando padre e pedra/E lá vai menino lambendo podre delícia [...] E aquela briga e aquela fome de bola/E aquele tango e aquela dama da noite.


Assim como a esquina, o bar também é um espaço de liberdade de expressão onde se

reúnem pessoas de diversas origens como forma de sociabilidade urbana. É um

ambiente onde são ouvidas muitas vozes, de intelectuais e de artistas, inclusive.

Em volta dessa mesa velhos e moços/Lembrando o que já foi/Em volta dessa mesa existem outras falando tão igual/Em volta dessas mesas existe a rua/Vivendo seu normal/Em volta dessa rua uma cidade sonhando seus metais/Em volta da cidade.

A conversa de bar nesta canção insere-se ainda no contexto sombrio de repressão e de

censura, pois considerada perigosa. Reporta-se ao tempo em que havia também

liberdade de reunião. Antes, o menino era “senhor de todo fruto/Sem nenhum pecado,

sem pavor”. “O medo em minha vida nasceu muito depois”, já na vida adulta, ao tempo

da ditadura. “Morri a cada dia dos dias que vivi”.

O regime continua com suas arbitrariedades e ilegalidades.

Nada de triste existe que não se esqueça/Alguém insiste e fala ao coração/Tudo de triste existe e não se esquece/Alguém insiste e fere no coração/Nada de novo existe nesse planeta/Que não se fale aqui na mesa de bar

Assim, a crítica como preservação da memória histórica do país.

Descobri que minha arma é o que a memória guarda dos tempos da Panair

O coro infantil cantando só a melodia de “Paula e Bebeto” aparece pela segunda vez.

Também há um acento crítico em “Gran Circo” (Milton/Márcio Borges), na qual este

emprega a metáfora que aproxima o artista circense do povo e o circo do governo.

No “Gran Circo” brasileiro, há um cenário (“a lona suja”, “a festa amarga”, “o arame”),

seus dirigentes/o governo (“essa escória”), e os artistas miseráveis/o povo (“o palhaço

faminto”, “a bailarina louca”). Há certa expectativa (“Vamos festejar”, “Um sorriso vai

se desenhar”), em relação ao aviso de que haverá um momento de “distensão”. Os

acontecimentos no desenrolar do espetáculo, porém, são trágicos (“a costela vai se


quebrar”, “morte glória”). Quais serão as “surpresas no final da história” e “o mistério

que vai se mostrar”? Então, “sonha espera o grande circo humano”, com “coração

partido”. É preciso se equilibrar na corda bamba “sob o sol raiando”.

“Ponta de areia” é outra de Milton e F. Brant. Este se lembrou do tempo em que, como

correspondente em Belo Horizonte da revista “O Cruzeiro”, em 1973, foi encarregado

de fazer uma reportagem sobre a antiga Estrada de Ferro Bahia-Minas, tendo viajado

para Ponta de Areia, cidade do litoral baiano que era um dos pontos extremos da

ferrovia. Na ocasião, mulheres e viúvas de empregados da Bahia-Minas – extinta

também no governo de Castelo Branco, em 1966 – descreveram-lhe a alegria que

causavam as chegadas de trens, bem como a tristeza da derradeira viagem, quando os

trilhos iam sendo recolhidos à medida em que o trem passava (Mattos, 2006: 65;

Severiano & Mello, 1998: 212-213).

Ponta de areia ponto final/Da Bahia-Minas estrada natural/Que ligava Minas ao porto, ao mar/Caminho de ferro mandaram arrancar/Velho maquinista com seu boné/Lembra o povo alegre que vinha cortejar/Maria-fumaça não canta mais/Para moças, flores, janelas e quintais/Na praça vazia um grito um ai/Casas esquecidas viúvas nos portais

Milton explora os falsetes na introdução e há participação do coro infantil, fazendo a

melodia desta canção.

“Saudades dos aviões da Panair (conversando no bar)” e “Ponta de areia” foram

compostas por Milton Nascimento na sequência para Elis Regina, que as gravou em seu

disco de 1974. A primeira,

havia ganhado forma de canção após infinitas tentativas que quase o levaram à loucura. Seu trabalho começou às 9 horas da manhã e segui até às 18 horas, sem respiros, sem tirar as mãos do violão. Milton, acostumado a compor rápido, sentiu o corpo tremer depois de nove horas de transpiração e resolveu jogar a toalha, deixando o instrumento na sala para descansar. Ao passar pela porta do quarto em que ficava o piano, sentiu que algo o puxava para o instrumento. Colocou as mãos nas teclas e uma música veio inteira, com começo, meio e fim, como se estivesse só esperando que alguém a trouxesse ao mundo. “Ponta de areia” nasceu em menos de 15 minutos e seguiu direto para as mãos de Elis (Maria, 2015: 259-260).


Quanto à letra, Fernando Brant declara:

O que é essencialmente humano não tem data, permanece. O drama humano se repete em formas e lugares diferentes, mas no fundo é o mesmo. O fim de uma atividade que movimenta cidades e pessoas, o fim de qualquer possibilidade, é um fato que sempre vai nos comover. (Mattos, 2006: 83)

Nelas, o recurso à memória do sujeito narrativo tornava-se uma estratégia de preservar a

história do país. Ainda que a crítica ao regime vigente estivesse sob censura, evitar o

esquecimento do que passou era uma possibilidade de contestar o que estava sendo feito

e de pensar a transformação da sociedade.

Em “Trastevere” (Milton/R. Bastos), há oposição tradição/modernidade entre pai e

filho, numa tentativa angustiante de diálogo em meio a um ambiente ruidoso (“A cidade

é moderna/Dizia o cego a seu filho”, que “era surdo era mudo/Mas que falava e ouvia”).

A música possui uma melodia angustiante, tendo ao fundo sons emitidos por piano,

percussão, baixo, guitarras distorcidas e coro, tudo a causar a impressão de aflição.

A mulher é prestigiada em duas músicas. Em “Idolatrada” (Milton/F. Brant), o coro

infantil cantando a melodia sem letra de “Paula e Bebeto” aparece pela terceira e

derradeira vez. Nela é retratada a mulher amorosa e protetora, como a mãe tradicional

(“Grande é a tua coragem, o teu amor [...] Tu és mulher, cuidas da casa e da família”),

inconciliável com a vida do artista (“meu destino é de cigano e sonhador/A minha bota

cheia de medo silêncio e pó/Por aí segue caminho, segue sozinha/Suja e verdadeira”).

“Leila (venha ser feliz)”, de Milton, é instrumental (só é cantado o trecho “venha ser

feliz”). Trata-se de tributo à atriz Leila Diniz, morta três anos antes num acidente de

avião. Nesta é mencionada a mulher independente, ousada e à frente de seu tempo.

A cantiga de roda “Paula e Bebeto” é uma homenagem a um casal de amigos de Milton

em Três Pontas/MG. Eles namoravam desde o início da adolescência. Quando ele

entregou a composição a Caetano Veloso para colocar letra, o casal já havia se

separado. Mesmo assim ficou a homenagem.


Ê vida vida que amor brincadeira, à vera/Eles amaram de qualquer maneira, à vera/Qualquer maneira de amor vale a pena/Qualquer maneira de amor vale amar [...] Eles partiram por outros assuntos, muitos/Mas no meu canto estarão sempre juntos, muito/Qualquer maneira que eu cante esse canto/Qualquer maneira me vale cantar

“Simples” (Nelson Angelo) encerra o álbum uma vez mais com a temática saudosista da

infância (“Olha/A volta do rio/Virou a vida/A água da fonte/Nossa tristeza/O sol no

horizonte/Uma ferida/Olha/O ouro da mina/Virou veneno/O sangue na terra/Virou

brinquedo/E aquela criança/Ali sentada”) e com um final orquestral que servirá a

“Geraes”.

Ana Maria Bahiana, em texto escrito em 1975, afirmou que:

“Minas” é um álbum que trabalha com sentimentos. Que opera com sensações. [...] Todas as letras – porque “Minas” é um álbum de texto, ao contrário de “Milagre dos Peixes” – falam basicamente disso, do circo fantástico que sempre se espera ver chegar (“Gran Circo”), da mulher inacessível que sempre não é o que se espera (“Idolatrada”), do trem de ferro que nunca mais passará (“Ponta de areia”), do diálogo eternamente impossível, interrompido (“Trastevere”). Todas as músicas ampliam esses e dezena de outros sentimentos. Todos os arranjos abrem cada filigrana dessas experiências. É apenas uma viagem estimulante o que Milton propõe, e só é preciso sensibilidade para acompanhá-lo (Bahiana, 2006: 78).

“Geraes”

O álbum “Geraes” é, ainda que não premeditada, uma continuação e um complemento

de “Minas”. O título já indica que haverá um diálogo com as tradições mineiras ao

longo do disco, porque é arcaísmo.


A começar pela capa, ao estampar o mesmo desenho de Milton do encarte do álbum

anterior – ícone de Milton e de Minas Gerais – e ao empregar o mesmo tipo de letra

utilizado para os dois títulos, que dão o nome do Estado.

A capa mais uma vez é de Cafi, Noguchi e Ronaldo Bastos, também produtor deste

disco.

Os shows de Milton ficavam lotados onde quer que fossem realizados, em estádios de

futebol ou em teatros, incluindo o conhecido espetáculo no Teatro Municipal de São

Paulo (registrado no disco “Milagre dos Peixes ao vivo” – 1974). É memorável o show

que fez ao ar livre, na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo, para um

público de dez mil pessoas. A foto interna de “Geraes” foi tirada nesse show, por Cafi.

Neste álbum, Milton trata da terra que elegeu como sua – ele nasceu no Rio de Janeiro,

mas foi criado em Minas –, de seu país e reforça seus laços com a cultura latino-

americana.

O álbum ganha reforço com as participações de Chico Buarque, Clementina de Jesus, da

argentina Mercedes Sosa e do grupo chileno Água. Milton também abre espaço para

composições de outros, a ponto de gravar apenas três próprias das doze faixas do LP.

“Geraes” abre com a canção “Fazenda”, precisamente com o último acorde orquestral

de “Simples”, que encerra o álbum “Minas”, ambas do mesmo compositor, Nelson

Angelo.


Os álbuns anteriores de Milton já traziam essa organicidade, muito usada no rock

progressivo, com o aproveitamento de um trecho de uma canção ou letra noutra, mas no

interior do próprio álbum, não de um disco para outro. Cuida-se de intertextualidade que

revela a articulação conceitual – unidade – entre os dois discos.

Em ambas existe a criança. Em “Simples”, a observadora da transformação do mundo a

seu redor; em “Fazenda”, a saudosa de sua infância, numa paisagem rural e interiorana

onde não havia espaço para a pressa da vida cotidiana na cidade (“Água de beber/Bica

no quintal [...] Eu era criança [...] Tinha sabiá, tinha laranjeira/Tinha manga-rosa/Tinha

o sol da manhã/E na despedida/Tios na varanda/Jipe na estrada/E o coração lá”).

Como já colocado, a infância/juventude, não é só uma sonoridade, mas também uma

temática na obra de Milton e demais componentes do Clube da Esquina. Sobre isso:

Um dos investimentos éticos do grupo é o do adulto (mas ainda jovem) sensível, emotivo, sonhador, enternecido pelo menino que traz indelevelmente na memória e no “coração”. [...] Por isso, o sujeito mineiro é um jovem nostálgico. Não se trata da nostalgia do viajante que abandonou sua terra, mas daquele que tem saudade do que ela foi nos seus tempos de menino [...] É essa memória saudosa da infância e da adolescência, esse etos de “menino” oculto no interior do adulto que, contraditoriamente, garante a segurança emocional, a produção literomusical do adulto (Costa, 2012: 157-158 – destaques no original).

Outra característica da obra de Milton Nascimento é a religiosidade popular como tema,

com base na música folclórica e interiorana de Minas Gerais, como acontece com a

canção de Folia de Reis “Calix Bento”, música de domínio público adaptada por

Tavinho Moura (“Ó Deus salve o oratório/Ó Deus salve o oratório/Onde Deus fez a

morada/Oiá, meu Deus, onde Deus fez a morada, oiá/Onde mora o calix bento/Onde

mora o calix bento/E a hóstia consagrada/Oiá, meu Deus, e a hóstia consagrada, oiá

[...]”).

“Volver a los 17”, da chilena Violeta Parra, é um dueto entre Milton e Mercedes Sosa.

Trata de uma reivindicação do valor do sentimento sobre a razão. Revela a naturalidade

como o amor se desenvolve. E como ele é transformador.


Volver a los diecisiete/Después de vivir un siglo/Es como descifrar signos/Sin ser sabio competente/Volver a ser de repente/Tan frágil como un segundo/Volver a sentir profundo/Como un niño frente a Dios/Eso es lo que siento yo/En este instante fecundo//Se va enredando, enredando/Como en el muro la hiedra/Y va brotando, brotando/Como el musguito en la piedra/Como el musguito en la piedra/Ay si, si, si [...]

“Menino” é um tributo ao estudante secundarista Edson Luís de Lima Souto, morto com

um tiro no coração, em março de 1968, aos dezoito anos, durante a invasão do

restaurante Calabouço, um ponto de concentração de jovens, mantido pelo governo para

fornecer refeições a estudantes carentes do Rio de Janeiro. Os estudantes participavam

de mais uma das manifestações da Frente Unida dos Estudantes do Calabouço (FUEC)

contra o aumento abusivo do preço da refeição e pela melhoria e conclusão das obras do

restaurante.

Segundo a versão oficial, a PM foi enviada para conter “o modo ilegal da tentativa de

passeata”. O jornal “Correio da Manhã” explicita que “A ação policial no Calabouço foi

desencadeada de surpresa e ocorreu quando numerosos estudantes faziam refeições. As

paredes do restaurante ficaram crivadas de balas de grosso calibre” (29/03/1968, p. 1). É

da autópsia que houve “morte causada por ferimento contuso à bala de revólver calibre

33, que penetrou pelo peito indo alojar-se no dorso da espinha” e a perícia constatou

“diversas perfurações a poucos centímetros do chão nas paredes do restaurante. Pelo

menos seis dessas perfurações se encontravam a metro e meio do solo” (Valle, 2008: 42,

45 e 46, respectivamente).

Edson Luís tornou-se um mártir do movimento estudantil daquele ano. Seu corpo, numa

estratégia para que não se desse a ele “outro destino”, foi velado na Assembleia

Legislativa e carregado pelas ruas do Centro do Rio até o enterro em Botafogo,

acompanhado por mais de cinquenta mil pessoas. Houve uma comoção geral. O

episódio “ficou na História como um marco [...] foi o primeiro incidente que

sensibilizou a opinião pública para a luta estudantil” (Ventura, 2008: 100). O

acontecimento impulsionou, em junho daquele ano, a maior manifestação popular até

então realizada contra a ditadura: a Passeata dos Cem Mil, em 26/06/1968, levou às ruas


estudantes, artistas, intelectuais, a ala progressista da Igreja católica, operários,

trabalhadores em geral e mães de presos políticos.6 De fato,

Longe de ser um líder, Edson Luís era, como muitos de seus colegas, um daqueles jovens que vinham do interior tentar estudar no Rio, sobrevivendo graças à alimentação barata do Calabouço. Para estudar, Edson Luís era obrigado a recorrer a pequenos expedientes, inclusive na limpeza do restaurante. Ele não tinha nenhum dos componentes míticos para sonhar em ser o que acabou sendo: um mártir (Ventura, 2008: 99).

Não traz, portanto, adjetivos como “líder subversivo”, “comunista”, “agitador”, tão caros às buscas militares. Morre “indefeso” enquanto faz a sua refeição no Calabouço [...] A violência policial explode contra um “inocente”, levando, assim, setores da população de vários estados à indignação (Valle, 2008: 69 – destaques no original).

Milton e R. Bastos são contundentes: “Quem cala sobre teu corpo/Consente na tua

morte”. O tom da música e a letra traduzem indignação e sofrimento. Fala sobre “a bala

que riscou no peito” do jovem estudante. Avisa: “Quem cala morre contigo”. E

convoca: “Quem grita vive contigo”.

Quem cala sobre teu corpo/Consente na tua morte/Talhada a ferro e fogo/Nas profundezas do corte/Que a bala riscou no peito/Quem cala morre contigo/Mais morto que estás agora/Relógio no chão da praça/Batendo, avisando a hora/Que a raiva traçou no tempo/No incêndio repetindo/O brilho de teu cabelo/Quem grita vive contigo.

Composta no final da década de 1960, “Essa música ficou guardada durante anos, só

para nosso consumo interno. O tema era doloroso demais e nenhum de nós queria

parecer oportunista”, escreveu Márcio Borges (Borges, 2009: 180).

O efeito do som da guitarra, ao soar distorcida e agressiva, sugere tumulto e tiros.

“Carro de boi” (Maurício Tapajós/Cacaso) expõe novamente a temática da cultura

popular de Minas acrescida com a do viajante, sempre presente na obra de Milton (“Que

vontade eu tenho de sair/Num carro de boi ir por aí [...] Ir numa viagem que só

traz/Barro, pedra, pó e nunca mais”). 6 A resposta a movimentos sociais como esse foi o “golpe dentro do golpe” dado em dezembro daquele ano, com o AI5, o qual propiciou um agravamento da ação repressiva do Estado.


A sequência rítmica latino-americana, “Caldera” (Nelson Araya), instrumental, e

“Promessas do sol” (Milton/F. Brant), ambas com participação do grupo chileno Água,

é de tirar o fôlego. Esta última tem um tom “negativo”, em que o personagem parece se

entregar, desistir. Segundo o letrista, “tinha muito uma relação com os índios, o arranjo

– com participação do Grupo Água do Chile – até explora isso. [...] a dor de uma tribo

indígena reclamando de tudo isso que a nossa civilização fez com eles. É uma coisa

desesperada mesmo” (Mattos, 2006: 71).

Você me quer forte/E eu não sou forte mais/Sou o fim da raça, o velho que se foi [...] Me cortaram o corpo à faca sem terminar/Me deixaram vivo, sem sangue, apodrecer [...] Promessas de sol já não queimam meu coração/Que tragédia é essa que cai sobre todos nós?

“Viver de amor” é outro tema romântico/jazzístico de Toninho Horta e R. Bastos

(“Viver de amor até o fim/Não quero mais chorar”), e “A lua girou”, também com o

grupo Água, é mais uma música folclórica de domínio público, desta vez adaptada por

Milton (“A lua girou, girou/Traçou no céu um compasso/Eu bem queria fazer um

travesseiro dos seus braços”).

A conexão afro-brasileira está em “Circo marimbondo” (Milton/R. Bastos), com

participação de Clementina de Jesus. Surgiu de um contracanto improvisado de Milton

para o qual Ronaldo pôs letra (“Circo Marimbondo/Circo Marambaia/Eu cheguei de

longe/Não me ‘atrapaia’/Vê se não me amola/Larga a minha saia [...] Se eu te der um

tombo/Tomara que caia”).

A canção “Minas Geraes” (Novelli/R. Bastos) encerra o disco concluindo a trajetória

iniciada por “Minas”, primeira música do disco homônimo – e as melodias se

assemelham, ambas interpretadas com muito sentimento (“Coração, coração, coração

[...] Todas as canções inutilmente/Todas as canções eternamente”).

Os álbuns se completam, como se verificou em muitas passagens deste texto, a ponto de

ter sido lançado um álbum duplo, de edição limitada, chamado “Minas Geraes”.


“O que será”, de Chico Buarque de Hollanda, foi posta ao final para dar ênfase ao fecho

deste artigo.

Feita para o filme “Dona Flor e seus dois maridos”7, de Bruno Barreto, com Sônia

Braga, José Wilker e Mauro Mendonça, baseado no livro de Jorge Amado, tem três

versões, cantadas por Simone, que marcam passagens diferentes da trama: “Abertura”,

“À flor da pele” e “À flor da terra”.8 Esta última foi gravada em dueto por Chico e

Milton no álbum “Meus caros amigos” do primeiro. Em retribuição, Chico participa

deste disco de Milton em dueto na versão de “À flor da pele”, com andamento mais

lento.

Em qualquer das versões, “é uma obra-prima, no nível das melhores criações de Chico

Buarque, com sua melodia forte e sua letra libertária, um tanto ambígua em certos

aspectos” (Severiano & Mello, 1998: 224). Em 1992, ao tomar conhecimento do

conteúdo de sua ficha no DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), em que há

uma análise dessa música, Chico Buarque declarou ao “Jornal do Brasil”: “acho que eu

mesmo não sei o que existe por trás dessa letra e, se soubesse, não teria cabimento

explicar” (Idem: ibidem).

Sabe-se que Chico viu o copião várias vezes, porém o que lhe vinha sempre à cabeça

eram as fotos de Cuba que tempos antes o jornalista Fernando Morais lhe mostrara

numa reunião em sua casa. E essas imagens inspiraram o que ele batizou de “cubaião”,

7 Lançado em novembro de 1976, o filme teve 10.735.524 espectadores nas salas de cinema, recorde de maior público por mais de 30 anos, quebrado por “Tropa de elite 2”, em 2010, que fez 11.023.475 espectadores (Agência Nacional de Cinema – Informe de Acompanhamento de Mercado, 2010). 8 Cf.“Chico Buarque. Letra e música” (v. Referências).


baião cubano, misturando os ritmos das duas culturas tão parecidas, já que os mesmos

negros que aportaram na Bahia foram também parar na América Central. Entretanto, as

três letras nada tem a ver com Cuba, ele garante (Homem, 2009: 149).

Apresenta-se como uma indagação que joga com as expectativas dos ouvintes quanto a

uma possível resposta. Mas o faz num vai e vem de provocação contínua ao sentimento

e à razão. O que é isso que me faz sentir assim e que não me permite encontrar uma

solução?

constitui-se como intricada adivinha sem solução expressa. A proliferação de alusões, afirmações, negações, qualificações e modificações gira em torno de um eixo invisível. A letra sugere algum ente ubíquo, parte da experiência humana, mas sempre elusivo, inefável, indefinível. Lírica protética que coloca uma pergunta enorme, onipresente em seu próprio espaço poético e na vasta esfera implicada. Os tons erótico e sócio político são inegáveis, mas ao desafio de abundância idiomática falta resolução inequívoca. A profundidade estética mora num dispositivo verbo-melódico multiforme: a figura da elipse. (Perrone, Ginway e Tartari, 2009: 216-217)

A força do erótico, do desejo, e a força do político, da ação, estão presentes em

provocação contínua. Um percurso que vai do que é reprimido ao gozo; do que é

censurado à liberdade, do que é silenciado ao som e à palavra; do que é individual ao

coletivo. Assim se estrutura a canção em seu todo (composição, letra, arranjo, dueto,

interpretação etc.).

Primeiro, o vocalise de Milton rompe o silêncio com a voz, rasgada e repleta de

sentimento.

Depois, o dueto, a começar com Milton, a emoção carregada, expressão do individual

ainda – o pronome está na primeira pessoa do singular (“me dá, me bole, me sobe, me

salta, me faz, me aperta”) e as sensações se “dão” no corpo do sujeito “toca por dentro,

brota à flor da pele, sobe às faces, faz corar, salta aos olhos, aperta o peito, faz

confessar, faz mendigo, faz suplicar”.


O que será que me dá Que me bole por dentro, será que me dá Que brota à flor da pele, será que me dá E que me sobe às faces e me faz corar E que me salta aos olhos a me atraiçoar E que me aperta o peito e me faz confessar [...] E que me faz mendigo, me faz suplicar

E já é dito que não é possível controlar o desconforto que é sentido.

O que não tem mais jeito de dissimular E que nem é direito ninguém recusar [...]

De modo que “não tem medida, não tem remédio e não tem receita” para saná-lo.

Segue-se com Chico, em tom de recitação, expressão do individual já em direção do

coletivo – “dá dentro da gente”. O diálogo se inicia com o outro por meio do vocalise

simultâneo de Milton ao fundo, sugerindo inquietação. As sensações/ações não se dão

mais só no corpo do sujeito, mas se projetam indeterminadamente aos outros. Não é

mais “que me dá”, mas “que será”, que “não devia, desacata a gente, é revelia”.

O que será que será Que dá dentro da gente e que não devia Que desacata a gente, que é revelia

Agora, é dito que não é possível continuar tudo como está, a indignação, e nem o apelo

a subterfúgios, incluindo a dimensão mágico-espiritual, vai resolver, porque são

exteriores ao sujeito.

Que é feito uma aguardente que não sacia Que é feito estar doente de uma folia Que nem dez mandamentos vão conciliar Nem todos os unguentos vão aliviar Nem todos os quebrantos, toda alquimia Que nem todos os santos, será que será

Assim, tudo depende do próprio ator político e “não tem descanso, não tem cansaço e

não tem limite”.


Finalmente, Milton e Chico juntos, como num arrebatamento, expressão da ansiedade

coletiva, na integração de forças individuais, em que cada um sente o mesmo, por isso o

uso do pronome na primeira pessoa do singular (“me dá, me queima, me perturba, me

vêm, me faz”), mas não “só em mim”, mas “em todos”, como um corpo (“queima por

dentro”, “perturba o sono”) só (“meus nervos”, “meus órgãos”), com “tremores, ardores,

suores”, “a rogar, a clamar, agitar, atiçar, encharcar, implorar” numa “aflição

medonha”...

O que será que me dá Que me queima por dentro, será que me dá Que me perturba o sono, será que me dá Que todos os tremores me vêm agitar Que todos os ardores me vêm atiçar Que todos os suores me vêm encharcar Que todos os meus nervos estão a rogar Que todos os meus órgãos estão a clamar E uma aflição medonha me faz implorar

...que quer gozar, gritar, libertar-se, agir ... romper com aquela realidade.

É necessária uma ruptura do cotidiano para que o homem possa viver outras dimensões

(da criação, do amor, do prazer, da liberdade...).

A partir de uma tensão dialética entre sensações e ações, razão e sentimento, silêncio e

som, letra e ritmo, própria da estrutura da canção como um todo (composição, letra,

arranjo, dueto, interpretação etc.), se reposicionará o ser social em seu tempo histórico,

ao procurar dar forma a uma nova realidade. Essa ação, como explosão arrebatadora de

uma energia reprimida por muito tempo, “não tem vergonha, não tem governo e não tem

juízo”, “nem nunca terá”, pois subsistirá, em contraposição às regras morais, aos

costumes, às leis e à razão instrumental vigentes.

Exprime a recusa da realidade repressora e dolorosa projetando-se para um tempo-

espaço outro, permissivo e prazeroso, em que se dará a reconciliação do homem consigo

próprio e com o mundo. Exprime um imenso descontentamento seu, tanto com relação à

organização social quanto com relação ao regime político de então. Exprime a negação

do tempo presente e o movimento de possibilidade de outro tempo, passado ou futuro.


É sua “grande canção utópica” como “projeção para um futuro absoluto, para aquilo que

só pode existir por enquanto na fantasia, mas de que os homens se nutrem para o seu

enfrentamento com a realidade” (Meneses, 2000: 118). Seguindo-se à época das

canções de protesto, esta representa “uma grande catarse” (Idem: 119).9

Em Chico ocorre

a reafirmação da música como atividade destinada a romper o silêncio do cotidiano e a fazer falar as verdades que os homens querem calar [...] música como abertura para vida [...] Essa utopia musical tem uma função contraideológica evidente [...] A tarefa de imaginar uma utopia nasce da dissonância entre o indivíduo e as propostas de realidade que lhe fazem. (Sant’Anna, 2013: 184 e 188)

Então:

Salve o prazer e salve-se o compositor popular: ele passa um recado, que não é propriamente uma ordem, nem simplesmente uma palavra, nem uma palavra de ordem, mas uma pulsação que inclui um jogo de cintura, uma cultura de resistência que sucumbiria se vivesse só de significados, e que, por isso mesmo, trabalha simultaneamente sobre os ritmos do corpo, da música e da linguagem. (Wisnik, 2004: 170)

Esta música revela o fenômeno que José Miguel Wisnik chamou de “rede de recados”,

desempenhado pela canção popular na época da ditadura, porque fazia circular

mensagens de liberdade e justiça social como forma de contrapor à ordem repressiva um

contradiscurso, mesmo que cifrado.

A música popular é uma rede de recados, em que o conceitual é apenas um dos seus movimentos: o da subida à superfície. A base é uma só, e está enraizada na cultura popular: a “simpatia anímica”, a adesão profunda às pulsações telúricas, corporais, sociais que vão se tornando linguagem. Na conjuntura de repressão dos anos 70, a música popular desses poetas portadores do recado compreendeu talvez mais do que nunca a especificidade da sua força, e ela vem [...] da força indomável, diz “O que será” (“À flor da pele”/“À flor da terra”), de Chico Buarque (essa música é talvez a forma mais completa do recado da música popular como captação das forças erótico-políticas, dionisíaco-apolínias) (Wisnik, 2004: 170-171 – destaque no original).

Assim,

9 Cf. análise de “À flor da terra” (Meneses, 2000: 118-139).


Nossa música popular refletiu as idas e vindas desse período terrível da nossa república, de 1964 a 1976. Em muitos momentos, também interferiu ativamente nele, geralmente solidarizando-se com os que sofriam e alentando os que sonhavam com um futuro melhor [...] correndo riscos, enfrentando perseguições e muitas vezes sofrendo ameaças e violências, a maioria dos compositores e cantores manteve-se em sintonia com as agruras e as esperanças do povo brasileiro [...] Tomaram partido, fizeram críticas, prestaram solidariedade, choraram os mortos, perguntaram pelos desaparecidos, denunciaram farsas, desafiaram as autoridades, semearam esperanças (Martins, 2015: 30-31).

Se no início da década de 1970, a MPB era consumida predominantemente por jovens

universitários, em 1976, como “carro-chefe da indústria fonográfica” (Napolitano, 2008:

107), atingia amplos setores da classe média e, dentro de um contexto mais amplo da

cultura como território de rearticulação política, consolidou sua vocação de resistência

ao regime militar.

Considerações finais

A Música Popular pode servir à consciência histórico-social de nosso país. Ela pode se

prestar à tradução dos problemas político-econômicos nacionais. Ela pode atuar como

crítica à ideologia reinante na sociedade vigente. Ela pode ser esteticamente renovadora.

Esse é o caso da produção cultural de Milton Nascimento.

Um posicionamento musical caracterizado por estilizar a música regional e incorporar

vertentes tão diferentes da música universal conjugado com um posicionamento

temático caracterizado pelo protesto político, pelo louvor a sua terra e a seu país, pela

exaltação e defesa dos negros, dos índios, das crianças, das mulheres e dos

marginalizados.

Tal é destoante do esquematismo da produção na indústria cultural, pois não atende ao

padrão de fabricação de mercadorias culturais idênticas e sua subordinação ao

planejamento meramente econômico; pois apresenta conteúdo crítico, quer em relação à

conjuntura social na qual produzida, quer em relação aos próprios recursos utilizados

para a sua produção.


Isso tudo a ponto de os dois discos se complementarem em todos esses quesitos, como

se verificou em muitas passagens do texto, tanto que lançado um álbum duplo, de

edição limitada, chamado “Minas Geraes”.

A diversidade sonora dos dois álbuns traduz influências da bossa nova, pop-rock, jazz,

rock progressivo, canção de protesto, música folclórica e interiorana de Minas Gerais,

música indígena, música africana, música latino-americana. Tradição e

experimentalismo. Ela é resultante da combinação de várias influências trazidas pela

participação aberta de todos os artistas que trabalharam neles, como obra coletiva.

Milton teve preservada sua autonomia artística para produção dessas obras, pelas quais

também objetivou despertar a consciência histórica de seu povo acerca das

possibilidades de transformação da sociedade, em plena ditadura, ao estar em sintonia

com seus dissabores e esperanças.

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milton nascimento e o sentimento “à flor da pele” nos álbuns “minas”

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