metodologias subterrÂneas do processo criativo …

Raimundo Kleberson de Oliveira Benício, Cecília Lauritzen Jácome Campos

IAÇÁ: Artes da Cena | Vol. III| n. 1 | ano 2020 ISSN 2595-2781

148

METODOLOGIASSUBTERRÂNEASDOPROCESSOCRIATIVOTERNURA

UNDERGROUNMETHODOLOGIESOFTHETERNURACREATIVEPROCESS

[email protected]

PPGAC/UFBA

CecíliaLauritzenJá[email protected]

URCAResumo:São apresentados diversos parâmetrosmetodológicos na tentativa de criar um “entre”, dandoabertura para clarificar estratégias por meio de rastros e reflexões, a partir de percepçõesrelacionadasaoprocessocriativoTernura(2016),cujapeçaseinserecomopartedorepertóriodogrupo Trupe dos Pensantes (Crato/CE). Desta forma, as descrições ressaltam a importância dosestudossobreoprocessocriativo,compreendendocomopotênciadepesquisa,evidenciandoumpercursocartográficoesuaspercepçõescomsuamaterialização.Palavras-chave:Processocriativo,PedagogiadoAtor,EncenaçãoContemporânea.Abstract:Severalmethodologicalparametersarepresentesinnaattempttocreatea“between”,openingtoclarifystrategiesthroughtracesandreflections,fromperceptionsrelatedtothecreativeprocessTernura(2016),whosepieceisinsertedaspartoftherepertoireoftheTrupedosPensantes(Crato/CE)group.Thus,thedescriptionsunderscoretheimportanceofstudiesonthecreativeprocess,understanding as a researchpower, evidencing a cartographic path and its perceptionswith itsmaterialization.Keywords:Creativeprocess,Actor'sPedagogy,ContemporaryStaging.Introdução/contextoqueseinsereestesescritos

Este recorte apresenta uma parte da pesquisa do Trabalho de Conclusão de Curso

intitulado “Os Múltiplos Olhares de Espectador: análises-reconstituições a partir da Trupe dos

Pensantes”,defendidonaUniversidadeRegionaldoCariri(URCA),serefereaomomentoemque

foramestruturadaspormeiodeumacartografiaenquantoação(rastrosprocessualdopercurso

metodológico),asmetodologiasdesenvolvidasnoespetáculoTernura(2016)comopartedeuma

METODOLOGIAS SUBTERRÂNEAS DO PROCESSO CRIATIVO TERNURA


149

“análise-reconstituição” (PAVIS 2015), este último, alude ao contexto e extensão do processo

criativoedascircunstânciastraçadasnoseudesenvolvimento.

“Umdosdeveresdaanáliseédartestemunhodaemergênciadelasedesuainfluênciana

formação do sentido (e dos sentidos). A escrita dramática, naquilo que tem de imediato e

espontâneo,conservaàsvezesumvestígiopreciosodelas” (PAVIS,2015,p.6).Ovestígioqueo

ensaístaserefereaexperiênciadamaterialidade,aquientendidocomovetordedirecionamento

paraproporumdescortinardasdificuldadesepercepçõesgeradasenquantoumolharqueestá

foraeaomesmotempoimersocomoo(a)encenador(a).Paraevitarummal-entendido,clarifico

que as tensões colocadas neste texto provem da experiência empírica, nosso objetivo não é

chegaraumapretensãogenérica,masprovocativaemformadedescrições.

“A descrição do espetáculo navega sempre entre uma exigência totalizante de síntese e

uma individualização empírica, entre ordem e caos, abstração e materialidade” (PAVIS, 2015,

p.14).Dessamaterialidadeenquantoexperiênciacompartilhadao(a)próprioencenador(a),atores

e atrizes mergulham nos seus processos de reflexões para tensionar seus mecanismos

metodológicosebuscapessoaisquecontribuíramparaasolidificaçãodoseupercursocriativo.

Portanto não pretendemos chegar a uma reflexão exaustiva,mas umpossível retorno a

experiência do encenador e do elenco.Desta forma, as descrições ressaltama importância dos

estudossobreoprocessocriativo,compreendendocomopotênciadepesquisaevidenciandoum

percurso cartográfico enquanto ação de registro e suas percepções com a materialização do

espetáculoTernura.

Contexto/grupo/partilhasiniciais

InfluenciadopeloarcabouçoteóricodoteatrólogoAugustoBoal,ogrupodeteatroTrupe

dosPensantessurgiuem2010,sobinfluênciadoCursodeLicenciaturaemTeatrodaUniversidade

RegionaldoCariri(URCA),epossuiemsuagêneseaideiadetrabalhocoletivoemumaperspectiva

didático-social, ao propor e oferecer ações formativas livres em diferentes contextos formal e

informalepúblicosdiversificadosnascidadesdoCrato,JuazeirodoNorte/CE.

Apartir doprocesso criativodeTernura (2016), sãoapresentadas váriasperspectivasda

recepção teatral que evidenciam algumas reflexões sobre sua atuação polimorfa, bem como



150

diversas estratégias metodológicas que foram desenvolvidas na montagem do processo,

aportando importantes contribuições de forma não sistêmica que podem servir de base para

artistasepesquisadorasqueseinteressememproblematizarasestratégiasparaacriaçãocênica.

OprocessocriativodeTernuraocorreuduranteumano,tendose iniciadoemnovembro

de2015eestreadoemnovembrode2016na sede“CasaNinho”dogrupoNinhodeTeatrona

cidadedeCrato/CE.Otemacentralpropulsorfoiaviolênciaàpessoaidosa.

Algumasideiasgeraispensadasinicialmenteantesdeentraremsaladeensaioforam:Cena

quevoltenotempo(nestaeradiscutidosobreocotidianodeformapoéticaarepetiçãodeações);

Cenadopaiedofilho;(discutiaasrelaçõesentrepaiefilho)Cenade/comdistanciamento(falados

algumas frasesatuais sobreviolênciaoudescasoapessoa idosa);Cenadogravador; (gravações

com depoimentos reais do elenco) Cena violência (discutia de forma poética a violência com

simbologias).

Construçõesdramatúrgicastextuais

Algumas fontes inspiradoras para a concepção da dramaturgia foram lidos, por ordem

cronológica:Liberdade,LiberdadedeMillôrFernandeseFlávioRangel,oManualdeEnfretamento

àViolênciacontraaPessoaIdosa,asleisdoEstatutodoIdoso,EsperandoGodoteFimdeJogoou

Fim de Partida de Samuel Beckett, Eis Artaud! de Florence Meredieu, Dissidente de Michel

Vinaver,TernuradeViníciusdeMorais,AosquevirãodepoisdenósdeBertoltBrecht,OMitode

PandoraeTemposLíquidosdeZygmuntBauman.Foramassistidos,vídeosedocumentários.Pode-

sedizerqueotextoFimdePartidadeSamuelBeckettéopropulsorparaaversãofinal,poisdele

provémomaiornúmerodefragmentosqueutilizamos.Etambém,recolhidasexperiênciasatravés

de uma caixa deixada no campus de Artes da URCA que serviram de estímulos para os atores

elemento cênico para um quarto suspenso com fios de linho, possibilitando diversas

interpretações.



151

1. Cenário do Ternura. Músico: Davi Renan. Acervo: autor.



152

Construçõesdramatúrgicascorporais/olharesenquantoencenador

O processo foi iniciado com um caráter colaborativo, mas as oscilações de presenças e

desistências de algumas pessoas ocasionaram uma tomada de decisão para construir uma

dramaturgia apropriada com os que permaneceram:MatheusMaciel Cruz1e Ailton Sinézio de

Jesus2,comoatores,epelomúsicoDaviRenanOliveiraSantos3.

Emmeudiário,percebiumprocessomaishorizontaldoquevertical,noqual foipossível

detectarhierarquiasestabelecidasentreosdoispolos:direçãoeelenco.

Apolimorfiadentrodoprocessocriativoseinsereemumaperspectivadeperceberemque

medidaafigurado(a)encenador(a)perpassaporsituaçõesdeslizantes,emalgumasocasiõessuas

funçõesoperamdeformamaisdeterminante,eemoutras,maishorizontal.Mesmoqueeutenha

identificado tal horizontalidade, para os atores as duas relações estiveram presentes, como

relatadosporelesementrevistarealizadasem2017:

Euachoque foi colaborativo sim. Seiqueboapartedas ideiasdoprocesso foramsuas,masnóssemprerefletíamoseopinávamos.Eváriasideiasminhastambémentraramparao processo, como as duas das músicas que eram utilizadas no espetáculo. Sempremesentimuitoconfortávelparacompartilharoqueeuachavaquepodia(JESUS,2017).Houvecoisasdacenaquevocêpassouqueeramsó suas,apesarqueeuachoque tevemaisolhardediretordoquedeencenador.Elenãofoiconstruídoemconjunto,maseuacho que conduzido por todos em algumas partes. Claro que tinha teu olhar em tudo,estavaaliparadizerseestavabomouruim,mascreioquecadapessoacontribuiuparaaconstrução do processo. Porque não trabalhamos sozinhos, você não estava com cenamontadaparamandaragentefazer(CRUZ,2017).

Essas duas relações abrangem outros panoramas que permitem pensar também na

presença do encenador(a) dentro do processo criativo. Nos primeiros momentos do processo

criativoashierarquiasentreele/elaeoelencosãobemmenosevidenciadase sãomovidaspor

instânciaseestratégiascriativas.Mesmonãoestandoinseridocorporalmentenosexercíciosque

1LicenciandoemLicenciaturaemTeatrodaURCA,desenvolvetrabalhoscomoator,músicoeeducador.Atualmenteéintegrantedo grupoTrupedosPensantes exercendoa funçãode atornoespetáculo ternura,AlôBrasil! C@ntandoGonzaga.

2Desenvolvetrabalhoscomoator/dançarino,músico/violoncelistaecompositor.Ex-integrantedogrupoColetivoDamaVermelha,TrupedosPensateseNúcleodeInvestigaçãoemDança(Arruaça).PesquisadornogrupoSétimadeCinema.

3LicenciadoemmúsicapelaUniversidadeFederaldoCariri(UFCA).



153

contribuemparaosterritórioscriativos,o(a)encenador(a),estáexercitandoecriandoaopensar

nasimagensemodificaçõesemqueacenasugere.Perceboqueaparticipação,nestesentido,é

maisinternadoqueexterna,levandoemconsideraçãooprocessosendolapidadoemsuamentea

partirdoqueoelencooferececomomaterial.

Há encenadores(as) que conseguem construir seus percursos metodológicos sem

nenhuma ideiade antemão iniciando seusprocessosnaprópria sala deensaio.Ao longodesse

processo pude verificar que funcionei a partir de ideias que permitiram inicialmente, buscar

estratégias para um direcionar mais preciso. Acredito que neste tipo de criação, o incentivo

proporciona um campo do imaginário expandido que perpassa por outras vivências do próprio

encenador(a). Em relação a essas proporções, o pesquisador Antônio Araújo em seu texto a

encenaçãoperformativa (2008)discorrequea funçãodo(a)diretor(a)ouencenador(a)perpassa

porsuasprópriashistóriaseexperiênciasqueirãoinfluenciaremcertamedidanaescolhadeseu

percurso metodológico no qual “a encenação passa a ser, em certa medida, a encarnação, a

‘miseenchair’dodiretor”(ARAÚJO,2008,p.254).

O autor intensifica a ideia de vivência comomaterial sugestivo para as estratégias que

contribuem para uma seleção e percursos nas proposições dos exercícios ao levar em

consideração suaprópriapercepção.A seguir serãodescritos algunsdosexercíciosdoprocesso

queforamevocadoseredimensionadosapartirdaminhavivênciacomoator.Asreflexõesquanto

à sua importância serão pensadas tendo em vista algumas respostas das entrevistas realizadas

comosatores.

Ressignificaçõesdosexercícios(alguns)

Seguíamos um roteiro inicial que era o alongamento em círculo, realizado ao mesmo

tempo e em grupo. Em seguida,massagens, com a intenção de relaxamento e amenização de

tensões corporais. Com a finalidade de reflexão acerca disso, uma das questões da entrevista

realizada com os atores esteve relacionada às contribuições e eficácia dos exercícios na sua

atuação. Segundo Ailton Jesus, a massagem contribuiu para a construção de interações e

aproximaçõesnogrupo,oquenãonecessariamenteimplicousuaatuação:

Eu acho que eles contribuíram não necessariamente na minha atuação, mas nasinterações com as outras pessoas que estavam no processo. Como nós tivemos



154

desistênciasdepessoas,cadavezqueentravaumanova,tínhamosquenosadaptaraelaparadarcontinuidadeàsatividades.Euachoqueessapartedamassagemajudounisso,nessainteraçãocomosoutrosatoresquechegaramnoprocesso.(JESUS,2017).

Já Matheus Maciel acredita que além de contribuir para o relaxamento corporal, o

momentodamassagemfoi,também,umdirecionamentoparaaconstruçãodoseupersonagem,

oqueimplicousuaatuação:

Contribuiuporqueaomesmotempoquerelaxávamosvocêianosdirecionandoedizendo‘vai pensando no personagem, vai pensando no tempo, vai pensando no que estavaacontecendonaquelacasa’,entãoachoque,apartirdali,issojáiarelaxandoeaomesmotemponosfazendopensaredeucerto.(CRUZ,2017).

Ficaevidentecomosdepoimentosqueoexercíciochegoudiferentementeparacadauma

partir do momento em que eles configuraram o sentido para si próprios, evidenciando um

processo de seleção horizontal. A efemeridade do momento criativo impulsionou mais a

preocupação de criar estratégias e conexão com as etapas do processo do que na própria

transcriçãodosexercíciosqueiasemetamorfoseandonosprópriosencontros.

Issoocasionouacriaçãodeumdiárioquetevecomointençãoregistrarnãoosexercícios,

masassensaçõesdeles.Considerodessaforma,exercíciosisoladosesubterrâneos,osquaisforam

criadoseadaptadosparaasespecificidadessomentedosencontros.

I–Fixoufoi!

Um canudoé seguradopela bocadedois jogadores, eles devemprender a respiraçãoe

atravessaroespaçosemsoltarocanudo.Nessejogopode-sealternaraquantidadedeintervalos

da respiração. Como por exemplo, atravessar segurando o ar por cinco segundos e assim por

diante.

Nota:nessejogoarespiraçãoétrabalhada,bemcomoarelaçãoemgrupoeabase.

II–Bastãoemtrânsito

Os jogadores caminham pela sala e devem transportar um bastão. Ao pegá-lo, devem

responderumapergunta.

Nota: nesse exercício utilizamos o questionamento: o que você irá fazer quando envelhecer?

Nessecaso,ointuitofoitrazerquestionamentosparacriarestímulosparaoprocesso.Alémdisso,

foramtrabalhadosoritmo,arelaçãoemgrupo,dentreoutros.



155

III–Abraçoquestionador

Os jogadores formam um círculo em volta de um jogador. O jogador do centro deve

responderperguntasqueosoutrosfazemenquantoolhamdiretamenteparaele.

Nota: taisquestionamentosforammaisumavezrelacionadosaouniversodapeça,como“quais

doenças que os idosos podem ter”? “O que você faria se te abandonassem em um abrigo?”,

dentremuitasoutrasquestões.

IV–Caminhadas

Como o próprio nome deduz, caminham pelo espaço investigando as acelerações e

desaceleraçõesdomovimento.

Nota:nessejogoforaminseridosalgunsfragmentostextuais,demodoainvestigartambémsuas

alternânciasnapronúncia.

V–ZonasTemporais

O espaço deve ser dividido em tamanhos iguais, demarcados em forma de quadrado.

Devem ser estabelecidas zonas temporais, ou seja, nesses determinados espaçosdevemconter

umadescriçãodetempo.Porexemplo:Zona1:aceleração;Zona2:desaceleração,Zona3:tempo

normal.O intuitoéquequandoo jogadorpassarporessazona,devecriar imediatamenteuma

imagemeatravessá-ladeacordocomotempodemarcado.

Nota:essejogopossibilitouacriaçãodediversasimagensqueserviramcomopossívelferramenta

paraocorpodeseuspersonagens.

VI–Petrificaçãodemovimentos

Caminhar pelo espaço imaginando que os músculos estão petrificados, alternando e

fazendo uma flexão no joelho. Utiliza-se a alternância dos tempos, ora acelerado, ora

desacelerado,oranormal.

Nota: tal procedimento serviu para explorar as delimitações de movimentos. Envolveu uma

conexãocomasdelimitaçõesqueumcorpoidosopodeter.



156

VII–Falarparaaparede

Em pé, bem próximos da parede, os atores declamam fragmentos textuais de maneira

diversa.

Nota: talexercíciopossibilitaqueoator/atriz tenhaumapercepçãomaisampliadadavoz,bem

comodosfragmentos.

Osdoisúltimos jogos foramsignificativosparao trabalhode construçãodepersonagem

paraAiltonJesus,comorelatadoporeleementrevista:

O que eu acho que teve mais efeito foram os exercícios para criar tensões no corpo,porque era uma coisa que eu realmente precisava. Antes da estreia eu não estavaachando meu corpo bom. Mas depois, várias pessoas vieram elogiar o meu corpo noespetáculoeaífoiquandoeupercebioquantotinhasurtidoefeito.Mastambémajudoubastante, ficar dizendo as falas olhando para a parede, tentando encontrar entonaçõesdiferentesetal,achoqueforamosdoisqueeusentimaisefeito(JESUS,2017).

JáparaMatheusMaciel isso também ficouevidentequandoele relataqueosexercícios

que experimentou no processo do treinamento ajudou na sua criação do personagem. “os

exercíciosnotreinamentomeestimularamacriaropersonagem”(CRUZ,2017).

Umacenografiaquesemodifica

Aideiadepensaremumacenografiaqueestivesseotempotodovistapelopúblicoeque

semodificasseaosseusolhosfoiumapropostaanterioràtodafasedesaladeensaio.Aprimeira

partedoprocessoquepenseiforamestasquestõesdacenografia.

Elasestavamrelacionadasapequenosbancosque,aoseunirematravésdamanipulação

dosatores, formariamoutroelementocênico.Mas, foramabandonadasdevidoàsnecessidades

queoprocessofoiexigindo.

Com isso, no processo de concepção da cena em sala de ensaio, procurei direcionar os

atoresparaqueeles tivessemconsciência levandoemconsideraçãoocaráterde transformação

doobjetocênicoedoespaçoemarenaqueéconsideradoporLehmann(2007)comoCentrípeto,

porterafinalidadedeestarpróximodopúblico,afimdetornaroeventocênicoomaisorgânico

possível.



157

Oobjetodecisivo foiumacadeirapensadaparasermontadanodecorrerdoespetáculo,

tornando-se elemento de suporte para as transições emarcações da peça como um todo. Ela

podeserdivididaemduaspartes,possibilitandoquesejaumbancoeumamesa,poisseucano

podeserestendidoa1.20m.Quandomontada,podeservistacomoumacadeiraderodas.

Nasprimeirascenaselaestádesmontadaaludindoàmesacomseucanoesticado,emcima

doobjetofoipostoumporta-retrato.Ooutroapoioécolocadonochãoecomportaocandeeiro.

Essemesmoapoio éusadometaforicamentepara representar um caixãoemoutra cena, e por

último,suamontagemtodaocorrenasproximidadesfinaisdapeça.Dessaforma,acenografiafoi

um elemento que forneceu os acontecimentos, não apenas no sentido de temporalidade,mas

tambémcomopossívelgeradordemetáforasisoladasinconscientementenopúblico.

2. Projeto de objeto cênico feitopelo artista e licenciado em ArtesVisuais -URCA, ex-membro dogrupo Trupe dos PensantesFranciscoLuizFernandoSilva.



158

3.cadeiramontada.Ator:AiltonJesus.Acervo:autor.

3.cadeiramontada.Acervo:autor.



159

4.cadeiramontada.Acervo:autor.



160

Umapeçatomadaporcinza

Existem momentos durante o percurso do processo que criativo, principalmente pelos

desafios e tomadas de decisões que são tomadas, que o acaso aqui nesta experiência foi uma

potênciadeacolhimentoparaodesenvolvimentodaspropostascênicasetextuais.EscolhiSamuel

Beckettporummotivo;suacapacidadedeserilógico,indecifrávelesuasobscurasincertezas,que

proporcionamchavesinterpretativasemcadafragmentolido.

As peças de Beckett possuemmenos enredo que outras do Teatro do Absurdo porque

apresentamumainquiriçãosobreacondiçãohumana,nasquaisasimagenscriadaspelopúblico

ganhamsuasprópriasinterpretações.Aspersonagensemseustextostentamreconhecersentido

emsipróprios,mashátambémpersonagensque,dealgumaforma,dependemumdooutropara

terem um equilíbrio quanto a sua sobrevivência no cotidiano, esses que Esslin denomina de

“Complementares”:

Ocontrasteentreseustemperamentosdáorigemaintermináveis implicânciasmútuasemuitas vezes leva à sugestão de que eles se deveriam separar. Entretanto, sendonaturezas complementares, eles são mutuamente dependentes e têm necessidade deficarjuntos.(ESSLIN,1968,p.41-42).

EssaspossíveiscaracterísticasdoabsurdoestãopresentesnadramaturgiadoTernurapor

conter,comoditoanteriormente,diversostrechosdapeçaFimdePartida.Taiselementospodem

seridentificadosnãoapenasemalgumaspassagens,masnascenasdapeça.Oquesepodefalar

sobreocontrastedacenasãoasoposições.Personagensquedificilmenteseencontramdefrente

um para o outro, marcações que equilibram o preenchimento do espaço, personagens que

dependemumdooutroparaselocomover,comer,marcamdevidamenteamaioriadascenasde

Ternura.

As janelas delimitadas pela luz cênica preenchem o espaço proporcionando possíveis

sensações de enclausuramento.A cena tomadapor um cinza pronunciadonodiscurso do ator,

potencializaetencionaatrama.Amúsicaacompanhaoritmodascenasqueretrocedemcriando

algumasilusões,aparentementeasensaçãoédequetodososdiassempreacontecemasmesmas

ações.



161

5. cena janelas com ações complementares. Acervo: autor.



162

6. cena janelas, ações complementares Acervo: autor



163

Oprocessocriativo,dessaforma,pareceserumtrânsitodeacontecimentosinesperados,

quesãoreorganizadospelo(a)encenador(a)emconjuntocomomaterialqueoelencooferece,O

queseestáemjogoéarelaçãodealgumasdificuldadesquesurgem,eobrigam-noaassumirum

papel com maior decisão ou com proporções horizontal, e que podemos tentar ponderar sua

operacionalidade polimorfa, levando em consideração sua atuação deslizante entre tomada de

decisão, reorganizaçãodematerial criadopeloelencoeodescartedosmesmospara propora

materializaçãodacena.

Asrelaçõescriativasoperamemcaminhosdistintosquesecomplementamquandoacena

se materializa. O(a) encenador(a) trabalha entre os dois espaços-tempos, tanto interiormente

como externamente, auxiliando e incentivando o elenco para os caminhos necessários exigidos

pelo processo criativo. Os rastros aqui expostos ressaltam a importância da construção de um

mapa de ação, cujos registros permitem uma imersão processual que evidenciam os percursos

elaboradoscomoestratégiasescolhidas.

As considerações aqui apontadas não se finalizam com pontos, mas com diversas

reticências aguardando outros levantamentos de questões inacabadas ou não ainda discutidas

pelo próprio tempo que dura o amadurecimento da experiência, percebi que a análise-

reconstituição colabora para possibilitar uma abertura aos diversos parâmetros de análises

preciosas,muitasvezes,caóticaequeperpassaoimagináriocriativodequemfrui(encenador)e

de quem materializa o processo (ator-atriz), análise reconfigurada como experiência

compartilhada através de múltiplos olhares e diferentes formas que o processo criativo se

consolida.

ReferênciasARAÚJO,Antônio.AencenaçãoPerformativa.SalaPreta,SãoPaulo,v.8,2008.Disponívelem:http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57375/60357.Acessoem:18out,2018.BECKETT,Samuel.EsperandoGodot.Trad.FábiodeSouzaAndrade.SãoPaulo:CosacNaify,2005.______.FimdePartida.Trad.FábiodeSouzaAndrade.SãoPaulo:CosacNaify,2010.BAUMAN,Zygmunt.Temposlíquidos.TraduçãoCarlosAlbertoMedeiros.RiodeJaneiro:JorgeZahar,2007.



164

BRASIL.MinistériodaSaúde.EstatutodoIdoso.1ºed.2.ªreimpr.–Brasília:MinistériodaSaúde,2003.Disponívelem:<http://www.saude.pr.gov.br/arquivos/File/pagina_saude_do_idoso/estatuto_do_idoso.pdf>.Acessoem05abr.2015.BRECHT,Bertolt.[s.t.;s.d.;s.a].Disponívelem:<http://ciml.250x.com/archive/communists/brecht/spanish/bertolt_brecht_-_100_textos.pdf>.Acessoem20abr.2015.______.-Aosquevirãodepoisdenós(Gestus).Disponívemem:<https://www.youtube.com/watch?v=cuucaQfIuuo>.Acessoem:23abr.2018.BRASIL.SecretariadeDireitosHumanosdaPresidênciadaRepública.Brasil:manualdeenfrentamentoàviolênciacontraapessoaidosa.Épossívelprevenir.Énecessáriosuperar./SecretariadeDireitosHumanosdaPresidênciadaRepública.TextodeMariaCecíliadeSouzaMinayo.Brasília:SecretariadeDireitosHumanosdaPresidênciadaRepública,2014.CRUZ,MatheusMaciel.Entrevistasemiestruturada,Crato/CE,01out2017.ESSLIN,Martin.OTeatrodoAbsurdo.Trad.BarbaraHeliodora.RiodeJaneiro:ZaharEditores,1968.FERNANDES,Millôr;RANGEL,Flávio.Liberdade,liberdade.PortoAlegre:L&PM,2006.JESUS,AiltonSinéziode.Entrevistasemiestruturada,JuazeirodoNorte/CE,06set.2017.LEHMANN,Hans-Thies.Teatropós-dramático.Trad.PedroSussekind.SãoPaulo:CosacNaify,2007.MORAIS,Viniciusde.NovosPoemas.RiodeJaneiro:JoséOlympio,1938.MEREDIEU,Florence.EisArtaud.Trad.IsaKopelman,SãoPaulo:Perspectiva,2011.PAVIS,Patrice.Aanálisedosespetáculos:teatro,mímica,dança,dança-teatro,cinema.Trad.SérgioSálvia.SãoPaulo:Perspectiva,2015.VINAVER,Michel.Dissidente.OProgramadeTelevisão.Trad.CatarinaSant’Anna.SãoPaulo:EDUSP.2007.Artigosubmetidoem15/07/2019,eaceitoem26/11/2019.

metodologias subterrÂneas do processo criativo …

Documents