Memorial Taisa Helena Pascale Palhares

2014

Concurso público para provimento de cargo na disciplina HG-403 Estética I, no Departamento de Filosofia do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas.

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1. FORMAÇÃO ACADÊMICA

Minha formação acadêmica teve início no ano de 1992,

quando ingressei no curso de graduação do Departamento de

Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas da Universidade de São Paulo. Neste mesmo

departamento obtive os títulos de Mestre e Doutora em

Filosofia, em 2001 e 2011 respectivamente. Este memorial

irá expor de maneira circunstanciada os principais passos

do meu percurso acadêmico.

Eu ingressei na Universidade com 17 anos motivada

por uma vontade de estudar, ler e escrever sobre assuntos

que me interessavam como política, artes e cultura. Se

por um lado eu via no jornalismo uma possibilidade de

realização profissional, no momento em que prestei

vestibular decidi buscar uma formação mais abrangente nos

assuntos que me instigavam diretamente, e por isso

resolvi fazer filosofia.

Havia estudado filosofia e sociologia no segundo

grau e tinha uma ideia geral do que esperar do curso de

graduação. Também antes de entrar na faculdade eu buscava

me informar por meio de cursos livres na Biblioteca Mário

de Andrade e no Centro Cultural São Paulo, locais que

frequentava, e em leituras de livros de filosofia como a

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Coleção “Os Pensadores”. No caso do contato com as artes,

num primeiro momento este se deu por meio da dança. Eu

fiz balé clássico e moderno durante 8 anos, período no

qual estudei a história da dança e comecei a me

conscientizar de questões relativas à criação artística e

sua periodização. Já no colegial eu visita o MASP e

eventualmente a Pinacoteca, mas ainda de uma forma

diletante.

Mesmo assim, analisando em retrospecto, posso

afirmar hoje que o meu primeiro ano de graduação

representou um momento de ruptura em minha vida. Não

porque eu não apreciasse os cursos, ao contrário, fiquei

profundamente entusiasmada. Em dois semestres, fui

introduzida ao pensamento de Aristóteles, Platão, Jean-

Jacques Rousseau, Descartes, Kant, Sartre, Husserl, entre

outros, pelos professores Carlos Alberto Ribeiro de

Moura, Maria das Graças de Souza Nascimento, Márcio

Suzuki e Paulo Arantes.

Mas o primeiro desafio a ser superado, pelo menos

para mim naquele momento, não estava na filosofia

propriamente dita, mas no rigor com que nossos mestres

ensinavam e, consequentemente, exigiam de nós. A

precisão na leitura e interpretação dos textos

filosóficos, a clareza e coerência na escrita e na

apresentação de seminários, eram exigências completamente

novas em minha vida e tornaram-se ensinamentos

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fundamentais adquiridos no Departamento de Filosofia da

Universidade de São Paulo.

Depois de cursar as disciplinas (“Introdução à

Filosofia” e “Filosofia Geral”), a estrutura da grade

curricular permitia que seguíssemos com relativa

liberdade na construção do curso. Sendo assim, no início

do segundo ano eu me matriculei em “Estética I”,

disciplina obrigatória ministrada pelo Prof. Dr. Léon

Kossovitch. Suas aulas incluíam tanto leituras e

comentários de tratados renascentistas de pintura e

escultura, bem como análises de obras, cujo objetivo era

problematizar o conceito de Renascimento nas artes

visuais tal como este foi construído pela historiografia

moderna, tendo como pano de fundo o estudo de Erwin

Panofsky Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental.

Uma das demandas do professor era que cada aluno

esboçasse um pré-projeto de pesquisa com vistas à

realização do trabalho final. Apenas após a aprovação do

tema escolhido, poder-se-ia iniciar a pesquisa, que o

Prof. Kossovitch acompanhava de perto no decorrer do

semestre. Com base nas aulas e nas minhas primeiras

leituras de Panofsky, decidi abordar o motivo dos putti

na pintura do artista italiano Cimabue, a fim de

compreender de que maneira se dava a passagem entre a

arte medieval e o início do Renascimento na Itália, suas

continuidades e rupturas. O trabalho pressupunha, antes

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de tudo, a análise de pinturas (no caso reproduções que

eu encontrava na Biblioteca). Dialogávamos sempre a

partir de minhas anotações após minhas “sessões” de

estudo. Sua orientação instigava a autonomia do olhar, e

com certeza este primeiro contato com a abordagem da arte

no âmbito acadêmico-científico marcou meu percurso

posterior. Neste momento, começou a se delinear para mim

a possiblidade de dedicar-me à pesquisa na área de

estética no âmbito da filosofia.

No mesmo semestre em que cursava “Estética I”,

também fiz, como disciplina optativa, “História da Arte

I”, na Escola de Comunicações e Artes da USP, curso no

qual fui introduzida de maneira panorâmica na história

das artes visuais e da arquitetura da Grécia Antiga ao

Romantismo. No segundo semestre, essa mesma disciplina

continuava com foco no estudo da arte moderna e das

vanguardas artísticas internacionais. E foi exatamente ao

realizar um trabalho de conclusão de curso sobre o

Surrealismo que eu descobri o pensamento do filósofo e

escritor alemão Walter Benjamin. A leitura do ensaio “O

Surrealismo. O último instantâneo da inteligência

europeia” (1929) me fez vislumbrar a possibilidade de

pesquisar, a partir de um movimento artístico, questões

filosóficas relativas à modernidade cultural. Mesmo que

num primeiro momento eu não compreendesse toda a riqueza

teórica deste ensaio – o que fui entender melhor algum

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tempo depois ao cursar a disciplina “Teoria das Ciências

Humanas” com a Profa. Dra. Olgária C. F. Matos, na qual

tive contato com o pensamento crítico da chamada “Escola

de Frankfurt” - parecia-me que o pensamento deste

filósofo seria capaz de unir meu interesse em arte e

filosofia.

Um dos fatos mais marcantes de minha formação

acadêmica se deu com o ingresso no Programa de Iniciação

Científica (com bolsa do CNPq) recém-criado pelo

Departamento de Filosofia em 1995. Ele durava dois anos e

era constituído por seminários semanais na área de

Estética e Filosofia da Arte, orientados pelos

professores Dr. Victor Knoll, Dr. Luiz Fernando Franklin

de Matos e Dr. Márcio Suzuki. Participar do PIBIC foi

fundamental. Primeiro porque funcionava como uma espécie

de segunda graduação: líamos e discutíamos em grupo de

cerca de 10 alunos autores e textos da área como trechos

da República de Platão sobre a mímesis, a Poética de

Aristóteles, A Crítica do Juízo de Kant, partes das

Lições sobre a Estética de Hegel, ensaios sobre arte e

estética de Diderot, Hume, Schlegel, Schiller, Novalis,

entre outros, de modo a formar um repertório coerente e

consistente da história dessa disciplina. Em segundo

lugar, porque o programa previa a redação de um projeto

de pesquisa inicial de mestrado que se daria depois do

primeiro ano de estudo nos seminários. Éramos orientados,

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a partir de uma proposta inicial de pesquisa, a procurar

um professor no departamento que pudesse nos auxiliar na

tarefa de redação do projeto. Estávamos em 1996 e eu, já

quase no final da graduação, havia decidido me concentrar

no estudo de Walter Benjamin, os quais naquele momento já

tinham ultrapassado a leitura inicial do texto sobre o

Surrealismo e que então se focavam na discussão sobre uma

“teoria da arte materialista” tal como elaborada no

ensaio “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade

Técnica” (1935-36). Como se sabe, neste famoso ensaio

Benjamin procura apontar as mudanças histórico-

conceituais que atingiram a instituição arte (os

processos de produção, circulação e recepção das obras),

bem como a reflexão estética sobre ela, com a invenção

das novas técnicas de reprodução. Apresentei minhas

primeiras pesquisas sobre o assunto no “IV Simpósio de

Iniciação Científica da USP” em novembro de 1996. No ano

seguinte me concentrei na redação de um projeto de

mestrado, depois que fui encaminhada, com o término do

programa de iniciação científica, pelo Prof. Victor Knoll

à Profa. Olgária Matos, que enfim passou a me orientar

formalmente a partir de 1998.

Mas antes de comentar o objeto de meu mestrado,

gostaria de destacar mais dois acontecimentos importantes

para a minha formação intelectual durante o período de

graduação na universidade. O primeiro ocorreu quando fui

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chamada para ser estagiária na “Divisão Científica” do

Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP). Logo no

início da graduação eu me inscrevera em um programa de

bolsas gerenciado pela FUNDAP (Fundação de

Desenvolvimento Administrativo) para o provimento de

estagiários em instituições ligadas ao governo estadual.

No final de 1995 fui chamada para uma entrevista pela

Profa. Dra. Helouise Costa, então pesquisadora do MAC-

USP, coincidentemente no mesmo momento no qual crescia

meu interesse por artes visuais. De dezembro de 1995 a

outubro de 1997 trabalhei em regime de 20 horas semanais

naquele museu, primeiro como estagiária e depois como

bolsista de Iniciação Científica da Fapesp. Dentre as

atividades que desenvolvi destaco o “Projeto Rafael

França”, que incluiu desde a catalogação do espólio deste

artista pioneiro da vídeo arte no Brasil (arquivo com

fotos, documentos pessoais, projetos para

videoinstalações, textos teóricos, registros de ações

artísticas com o Grupo 3Nós3 etc) que se encontra sob a

guarda do museu, até o trabalho como assistente de

pesquisa e curadoria para exposição “Rafael França – Obra

Gráfica”, realizada no MAC em outubro de 1997 e para o

livro Rafael França - Sem medo de vertigem (Editora Marca

d’água, 1997).

Com bolsa de iniciação científica da Fapesp (durante

o ano de 1997) eu desenvolvi o projeto “O traçado

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modernista”, cujo objetivo principal era promover uma

reflexão sobre o modernismo brasileiro com base na

coleção de artes gráficas do acervo do MAC-USP,

particularmente os conjuntos significativos de obras em

papel dos artistas Di Cavalcanti e Mira Schendel. Como

parte do resultado da pesquisa, o projeto previa a

realização de 3 exposições, mas por questões

institucionais só uma das mostras foi realizada (“Di

Cavalcanti no acervo do MAC - desenhos” – de abril a

agosto de 1997).

Ambos os trabalhos, e outras tarefas cotidianas do

museu, como o acompanhamento de pesquisadores e

fotógrafos em visitas à reserva técnica, a elaboração de

verbetes sobre artistas do acervo, a organização de

material bibliográfico, o acompanhamento de montagens de

exposições, serviram para que eu fosse introduzida, do

ponto de vista teórico, à historiografia da arte. Até

então, eu não havia realizado nenhuma disciplina sobre

este assunto. No MAC eu tive contato pela primeira vez

com a crítica de arte brasileira e suas principais

discussões, notadamente com os textos de Mário de Andrade

e Mário Pedrosa, e com os historiadores ou teóricos como

Aracy Amaral, Annateresa Fabris, Ferreira Gullar, Rodrigo

Naves, Ronaldo Brito, Walter Zanini, entre outros. Também

acabei travando contato com as discussões recentes sobre

a teoria da arte moderna e contemporânea, com a leitura

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de autores como Clement Greenberg, G.C. Argan, Meyer

Schapiro, Leo Steinberg, Hal Foster e Rosalind Krauss.

Naturalmente, outro ganho importante desta passagem pelo

MAC se deu por meio do trato direto com as obras de arte,

algo do qual tinha pouca ideia até então, e que afinal

fez com que eu adquirisse experiência das condições

“objetivas” da produção artística (como técnicas,

materiais, formas de conservação e catalogação etc).

Outro acontecimento de destaque durante a graduação

foi participar do Grupo de Estudos de Filosofia Alemã no

ano de 1997. Orientado pelo Prof. Dr. Ricardo Terra, o

grupo reunia estudantes de graduação e pós-graduação em

seminários semanais sobre os principais filósofos

alemães. De uma forma ou de outra, em áreas distintas,

todos os participantes tinham interesse em algum aspecto

ou autor da tradição filosófica e cultural alemãs,

principalmente àqueles relacionados à vertente crítica a

partir de Kant. O contato com colegas com pesquisas muito

mais avançadas do que a minha mostrou-me a necessidade de

assumir com profundidade o estudo de Benjamin,

preparando-me para lê-lo no original. Um dos primeiros

textos que publiquei, no caso uma resenha sobre o livro A

filosofia de Walter Benjamin – Destruição e Experiência,

apareceu no periódico editado pelo grupo (“Cadernos de

Filosofia Alemã”, n.3, 1997).

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O fato é que muitas de minhas leituras sobre teoria

da arte moderna e contemporânea me levavam de volta a

Walter Benjamin. Posto que ele foi um dos principais

filósofos a tentar conceituar as mudanças ocorridas na

esfera da arte com o advento da Modernidade, seus ensaios

acabam repercutindo, seja como referência direta, seja na

tentativa de problematizá-los, em estudos críticos sobre

artistas ou movimentos artísticos do século 20. Por isso,

considerei que o aprofundamento em seu pensamento me

traria estofo intelectual para discutir essas questões a

partir de uma ponto de vista mais universal, e assim

resolvi seguir sua trilha no mestrado, ao invés de fazer

uma pesquisa sobre um período artístico específico. Por

outro lado, além do grande interesse que eu mantinha

pelos escritos de Benjamin desde quase o início da

graduação, eu acreditava que as leituras e apropriações

que se faziam de sua teoria da “perda da aura” não faziam

jus a seu pensamento ou eram no mínimo parciais.

Em 1998 eu ingressei no mestrado com o projeto “Aura

e arte em Walter Benjamin” sob orientação da Profa. Dra.

Olgária Matos no Departamento de Filosofia da USP. Com

exceção de um curto período no qual trabalhei como

educadora em artes visuais, como irei comentar adiante,

dediquei-me exclusivamente à pesquisa e à redação do

mestrado até 2001, com bolsa de estudos da Fapesp a

partir de 1999. Com a intenção de aperfeiçoar meus

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conhecimentos da língua alemã para estar apta a ler os

ensaios de Benjamin no original e a fortuna crítica

publicada naquele idioma, realizei uma estadia de 6 meses

na Alemanha entre 1999-2000, após cumprir o ciclo básico

(4 anos) em língua alemã no Instituto Goethe em São

Paulo.

O resultado parcial da minha dissertação de mestrado

foi publicado no artigo “Aura: experiência que procura se

estabelecer ao abrigo de qualquer crise” (Cadernos de

Filosofia Alemã, n.8, agosto de 2002) e integralmente em

livro em 2006 sob o título Aura: a crise da arte em

Walter Benjamin, com o “auxílio publicação” da Fapesp.

Ressalto ainda que durante o mestrado minhas pesquisas

foram apresentadas publicamente em dois momentos: com a

comunicação “Aura e culto em Walter Benjamin”, no VIII

Encontro Nacional de Filosofia (ANPOF, Caxambu,

setembro/1998); no colóquio internacional “Mímesis e

Expressão”, como participante do painel “O Estado, a Fala

e a Aura: labirintos da subjetividade em Walter Benjamin”

(UFMG, Belo Horizonte, abril/1999).

Apesar do termo “aura” adquirir significação no

âmbito da estética somente por meio dos textos de

Benjamin, tornando-se um dos conceitos-chave de seu

pensamento, poucos estudos específicos haviam sido

dedicados a ele por seus comentadores. Meu trabalho

procurou reconstituir seu sentido a partir da análise de

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três momentos distintos: o ensaio “Pequena História da

Fotografia” (1931), o já citado estudo sobre a obra de

arte na época de sua reprodução técnica e, finalmente, o

importante ensaio “Sobre alguns Temas em Baudelaire”

(1939).

As leituras preparatórias para o projeto já haviam

mostrado que não havia um significado único para aquilo

que Benjamin designava como “aura da obra de arte”, ao

mesmo tempo em que sua avaliação sobre a perda ou

destruição da aura era ambivalente. Por isso, tratava-se,

em primeiro lugar, de reconstituir essa tensão a partir

de seus escritos, tentando problematizar a recepção que

se faz deste conceito somente segundo as teses vinculadas

pelo ensaio “A Obra de Arte na Era de sua

Reprodutibilidade Técnica”.

Em um segundo momento, essa estrutura em três partes

permitiria que eu compreendesse a “gênese” da aura em seu

pensamento, restabelecendo os elos entre ela e outras

questões fundamentais da filosofia benjaminiana, como a

reflexão sobre a Modernidade ou as noções de belo,

experiência, imagem e semelhança, por exemplo. Se por um

lado a tese da perda da aura aponta para uma crise da

tradição das Belas-Artes e sua instituição, por outro ela

surge como índice de modificações da percepção humana e,

a partir dos ensaios posteriores a 1936, é associada ao

empobrecimento daquilo que Benjamin chamou de experiência

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em sentido estrito, die Erfahrung, em oposição à

experiência limitada e alienada típica da era moderna, a

vivência, das Erlebnis. Seguindo esta trilha, a

experiência aurática constitui o núcleo mesmo de toda

obra de arte, e com melancolia Benjamin pressente seu

desaparecimento, como evidencia a seguinte formulação:

“A distância, que no olhar do ser amado traz consigo o

amante, é o sonho de uma natureza melhor. O declínio da

aura e a atrofia da imaginação de uma natureza melhor são

uma e a mesma coisa”.

Do ponto de vista metodológico, meu trabalho seguiu

os ensinamentos de leitura estrutural aprendida durante

os anos de graduação no Departamento de Filosofia. O quê

poderia parecer inadequado – na medida em que o

pensamento e a escrita ensaísta de Benjamin, como se

sabe, são assistemáticos – ao final se revelou

apropriado. A meu ver, eu consegui “organizar” na redação

da dissertação suas ambivalências de forma que colocadas

lado a lado possam ser tensionadas.

No entanto, exatamente por me preocupar em seguir de

forma cerrada os movimentos de seu pensamento, acabei

deixando de lado uma reflexão mais abrangente que

colocasse em diálogo suas ideias com momentos pontuais da

história da artes visuais e da estética. Pois como se

sabe, a crise no âmbito da arte vivenciada por Benjamin

se inicia no final do século 19, mas talvez encontre seu

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ponto de inflexão, pelo menos nas artes visuais, nos anos

1960. É neste momento que quase a totalidade dos artistas

irá questionar o estatuto de contemplação das obras,

propondo novas formas de experiência estética

(obviamente, muitas delas ancoradas em experimentações

anteriores, como aquelas veiculadas pelo Dadaísmo e pelo

Construtivismo russo), com a consequente aproximação da

arte à vida. Por outro lado, sabe-se que de certa

maneira a tese da decadência da aura ecoa questões

importantes da história da Estética e da Filosofia da

Arte, como a reflexão sobre o “fim da arte” elaborada por

Hegel, e seu recente debate na contemporaneidade. Também

a experiência aurática, tal como vislumbrada por

Benjamin, não deixa de ter ligação com o conceito

romântico de sublime. Nesse sentido, consciente da

riqueza e atualidade dessas discussões, venho me

dedicando a estudar, com vista à elaboração de um projeto

de pós-doutoramento, a questão do jogo em Walter Benjamin

como uma forma de percepção estética na época pós-

aurática.

De volta a meu percurso intelectual, a necessidade

de reconectar as análises de Benjamin a um objeto

artístico particular irá definir a escolha do tema de meu

doutorado. Todavia, antes de me deter sobre ele, gostaria

de acrescentar um fato que julgo da maior importância

para minha formação. Com o término da graduação, resolvi

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que precisava aprimorar minha compreensão da história da

arte. Mesmo com a experiência de trabalho no museu e a

realização de disciplinas sobre o assunto na

universidade, ainda me escapava uma certa sistematização

sobre artes visuais que pudesse ajudar a entender melhor

as próprias questões colocadas por Benjamin. Por isso,

após o término da graduação, iniciei em 1998 o “Curso

Livre de História da Arte” do ensaísta e crítico de arte

Rodrigo Naves. O curso, com duração de uma ano, percorria

um arco histórico que ia de Giotto até as esculturas de

grande dimensão do norte-americano Richard Serra, com um

abordagem muito diferente daquela com a qual eu estava

habituada: o professor não centrava suas aulas em

movimentos artísticos, mas em artistas individuais,

propondo uma reflexão que partia em primeiro lugar do

contato estreito com as obras particulares para só depois

estabelecer relações de ordem teórica e histórica mais

amplas. Antes de tudo, Rodrigo Naves ensinava a olhar. No

entanto, sua erudição era capaz de associar de maneira

muito clara e eloquente as análises formais de esculturas

de Michelangelo à filosofia neoplatônica, para ficarmos

em um exemplo. Naquele momento, eu descobria, in loco, o

que era a crítica de arte, ou melhor, um modo de fazer

história da arte que não prescinde do olhar crítico.

Na mesma época, Rodrigo Naves começou a apoiar

alguns alunos dos cursos de filosofia e ciências sociais

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da USP que gostariam de discutir dentro da universidade

assuntos ligados a estética e artes visuais. Por ocasião

da polêmica XXIV Bienal de São Paulo, esse grupo de

alunos, incentivados por Naves e pelo crítico de arte

Alberto Tassinari, organizou o simpósio “A situação da

arte: a arte, a crítica e as instituições” em novembro de

1998, no prédio de Filosofia e Ciências Sociais da USP,

no qual foram reunidos nomes como Nuno Ramos, Luiz Renato

Martins, Sônia Salzstein, Aracy Amaral, Paulo Herkenhoff,

Teixeira Coelho, Paulo Mendes da Rocha, Carlos Fajardo,

entre outros. Depois desse evento, formou-se por um breve

período (1999) um grupo de estudos no escritório de Naves

dedicado a discutir tanto teoria da arte quanto estética,

e que era formado, além de Rodrigo Naves e Alberto

Tassinari, pelo Prof. Lorenzo Mammì, e pelos alunos

Afonso Luz, Cauê Alves, José Bento Ferreira, Tiago

Mesquita, Rosa Gabriela e eu. Nesses encontros foram

discutidos trechos da Teoria Estética de Adorno e o livro

A educação estética do homem de Schiller, além de ensaios

de teoria da arte de autores como Leo Steinberg e Robert

Kudielka, escolhidos tendo em vista os interesses comuns

de seus participantes.

A convivência com esses críticos mais experientes

foi decisiva para minha trajetória posterior, como irei

comentar adiante, não apenas pelo apreço intelectual que

mantenho por cada um deles, mas também porque me

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apresentaram os diferentes modos de atuação no sistema de

arte, seja com o trabalho de pesquisa, crítica e

historiografia, seja como curador ou gestor cultural.

Soma-se a isso o fato de que naturalmente fui levada a

aprofundar minhas leituras sobre arte brasileira e, ao

mesmo tempo, conhecer melhor a história de nossa crítica.

Com o término do mestrado, em 2001, resolvi dar uma

pausa em minha formação acadêmica e fui trabalhar como

professora universitária e pesquisadora. Inspirada pelo

modelo crítico de Walter Benjamin, eu acreditava que

deveria eleger um objeto de análise particular que

tivesse a capacidade de servir de “medium-de-reflexão”

(no sentido romântico-benjaminiano do termo) de questões

que me instigavam, a saber, as implicações e mudanças

infringidas à arte e à estética com o advento da

modernidade. Pois como ele afirmou certa vez: “A história

da arte é uma história de profecias. Ela só pode ser

escrita do ponto de vista do presente atual, imediato;

pois toda época possui sua própria possibilidade, nova,

mas intransferível, de interpretar profecias que a arte

de épocas passadas continha em relação à época presente”.

Contudo, eu não gostaria de me deter em algum dos

escritores ou artistas por ele analisados (como por

exemplo Baudelaire, Proust, Kafka e Brecht). Minha

intenção era, mediante a produção de artistas

brasileiros, compreender melhor como se constituiu (ou

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não) a modernidade entre nós. Demorou algum tempo para

que eu conseguisse selecionar meu objeto de estudo

posterior.

Com esta perspectiva, ingressei no doutorado no

Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo em

2005 sob a orientação do Prof. Dr. Lorenzo Mammì, tendo

por objetivo principal estudar a pintura brasileira

figurativa das décadas de 1940-50, particularmente

artistas como Ernesto de Fiori, Alberto da Veiga

Guignard, Alfredo Volpi e José Pancetti. Minha intenção

era entender a produção deste período para além da visão

ou de que ela constituiria um retrocesso em termos

estéticos diante da produção de nosso primeiro modernismo

inaugurado com a Semana de 1992, ou que somente

encarnasse um momento de passagem e preparação para arte

brasileira abstrata dos anos 1950, seja ela de cunho

geométrico ou não. Com exceção de Volpi, os artistas em

atuação nesse período (e que continuaram realizando

parcela significativa de seus trabalho nas décadas

seguintes) parecem deslocados diante de certo embate

travado por duas vertentes crítico-historiográficas que

dominam a arte brasileira: a primeira que defende, na

esteira de Mario de Andrade, a constituição de uma arte

moderna no Brasil a partir dos anos 1920; a segunda que

enxerga no surgimento das vertentes artísticas não-

figurativas na segunda metade dos anos 1940 o início da

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“verdadeira” arte moderna brasileira, no sentido de que

apenas com elas alcançaríamos a “autonomia da forma” que

caracterizaria as experiências artísticas modernas mais

radicais.

Após um ano de pesquisa em fontes primárias e de

levantamento de dados, decidi me concentrar na complexa

obra de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). Artista

sui generis, Guignard é reconhecido como um dos mais

importantes pintores em atividade no Brasil na primeira

metade do século 20. De sólida formação europeia, algo

ainda raro entre nós naquele momento, ele volta ao país

em 1929, quando parte do debate em torno do caráter

nacional de nossa arte moderna já havia se esvaído e

valores como Lasar Segall e Portinari começavam a ser

oficialmente estabelecidos. Seus conhecimentos de pintura

não evitaram que, por causa de suas paisagens montanhosas

de tom lírico, sua obra fosse valorizada por seus

contemporâneos por sua suposta visão ingênua, quase naïf,

permanecendo nesta posição até bem pouco tempo atrás.

Aparentemente, Guignard passou ao largo das

mudanças ocorridas no Brasil a partir de meados dos anos

1940. Conhecedor da arte abstrata desde sua época de

estudo na Europa, não mantinha nenhum desejo em segui-la.

Mas também não entrou em polêmica com seus defensores,

como fizeram artistas da velha guarda como Di Cavalcanti

e Portinari, ainda muito comprometidos com a função

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social da pintura figurativa. Entretanto, as telas que

Guignard produziu nas décadas de 40 e 50, até a sua morte

em 1962, são exatamente aquelas que hoje valorizamos como

o melhor de sua produção moderna. Tratava-se então de

entender o caráter específico de sua modernidade. Pois do

que falamos quando nos referimos a seus trabalhos como

modernos, posto que parecem anacrônicos tanto em

comparação aos seus contemporâneos locais quanto

internacionais? Neste sentido, sua produção proporciona

um rico material para se pensar as relações entre

continuidade e ruptura nas culturas modernas ditas

“periféricas”. Isso como pano de fundo mais geral, pois

a obra de Guignard vai muito além disso. Ela comporta uma

série de ambiguidades e tensões (que acreditamos não ser

o caso de nomear aqui) que ainda me estimulam a refletir

(atualmente estou preparando uma comunicação com base em

minhas pesquisas para o XXXIV Colóquio do Comitê

Brasileiro de História da Arte, a ser realizado em

agosto/2014, na Universidade Federal de Uberlândia).

Por fim, gostaria de ressaltar que durante dois anos

eu participei como pesquisadora do Centro de Pesquisas em

Arte Brasileira do Departamento de Artes Plásticas da

ECA-USP(de 2005 a 2007). O projeto, idealizado e

orientado pela Profa. Dra. Sônia Salzstein, contava com

alunos de graduação e pós-graduação que, a princípio,

buscavam discutir os modos de utilização de fontes

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primárias e secundárias para o exercício de revisão da

historiografia da arte brasileira moderna e

contemporânea. Para tanto eram cotejados em perspectiva

crítica documentos, obras e textos de época, ao lado da

realização de seminários nos quais examinávamos textos de

cunho teórico que tinham a intenção de ajudar a

hierarquizar o material coletado, evitando assim o perigo

de incorrer em historicismo. A fim de discutir

publicamente essas questões, como integrante do grupo

ajudei a organizar no final de 2006 o seminário “Pensar a

arte hoje: perspectivas críticas – parte I” e em novembro

de 2007 “Pensar a arte hoje: perspectivas críticas –

parte II”, que contou com o apoio do Centro Universitário

Maria Antonia (CEUMA). Tanto as atividades desenvolvidas

com o grupo, quanto o estágio no Programa de

Aperfeiçoamento de Ensino (PAE-USP) realizado no primeiro

semestre de 2007 sob supervisão da Profa. Sônia, como

monitora da disciplina “Evolução das Artes Visuais III”

do curso de graduação em Artes Plásticas, ajudaram a

definir o escopo de meu doutorado.

Resta ressaltar que por conta de minha pesquisa

sobre Walter Benjamin nos últimos anos eu participei de

alguns eventos dedicados a esse filósofo. Em 2007 fui

convidada a participar do “Colóquio Walter Benjamin:

formas de percepção estética na Modernidade ”, organizado

pelo Programa de Pós-Graduação em Filosofia da UFBA, no

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Goethe-Institut de Salvador. Por ocasião da palestra,

posteriormente publicada no volume de mesmo nome1, eu tive

a oportunidade de retomar meu estudo sobre Benjamin, mas

agora tentando pensar como se dá a experiência estética

“desauratizada” na contemporaneidade e sua possível ação

política. Tema que retomei em um curso livre ministrado

no Centro Universitário Maria Antonia (USP) em abril de

2014 sob o título: “Walter Benjamin e Jacques Ranciere:

estética e política”.

Em 2006, o Prof. Dr. Marcos Nobre idealizou o “Curso

Livre de Teoria Crítica” no Instituto Goethe de São

Paulo, para o qual fui convidada a dar aula sobre Walter

Benjamin. O curso (posteriormente publicado em livro com

mesmo título2 no qual publiquei o texto “Walter Benjamin,

teoria da arte e reprodutibilidade técnica”) proporcionou

uma introdução a diferentes pensadores associados à

Teoria Crítica. O mesmo foi realizado no primeiro

semestre de 2013 como curso livre no Instituto de

Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp.

1 “As energias da embriaguez: experiência aurática e inconsciente

óptico”. In: Walter Benjamin - Formas de Percepção Estética na

Modernidade. Salvador : Quarteto Editora, 2008, v.01, p. 239-254. 2 “Walter Benjamin, teoria da arte e reprodutibilidade técnica”. In:

Curso Livre de Teoria Crítica. Campinas : Papirus, 2008, v.01, p. 21-

34.

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2. EXPERIÊNCIA PROFISSIONAL

2.1: Docência

Minha primeira experiência com docência se deu após

o término do mestrado, em 2002, quando ministrei durante

um ano as disciplinas de “Filosofia”, “História da Arte

Brasileira” e “Metodologia Científica” na Universidade

Nove de Julho (UNINOVE), para os cursos de Administração,

Direito, Turismo e Publicidade e Propaganda. De 2011 a

junho de 2013 trabalhei como professora doutora (regime

de 12 horas semanais) na Faculdade de Campinas (FACAMP),

onde ministrei as disciplinas de “Oficina de Leitura” (I

e II) e “Estética” para os cursos de Design, Relações

Internacionais, Publicidade e Administração. Em setembro

de 2013 realizei o concurso para professor Doutor no

Departamento de Filosofia da USP, disciplina Estética,

sendo aprovada com duas indicações para provimento do

cargo. Desde o início de 2014, sou professora de

História das Artes (III e IV) na Escola da Cidade –

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.

Nos últimos anos, também venho ministrando cursos

livres ou disciplinas em cursos de extensão como

professora convidada. Como citado anteriormente, no

primeiro semestre de 2014 realizei o curso livre “Walter

25

Benjamin e Jacques Ranciere: estética e política”, no

Centro Universitário Maria Antonia da USP (carga horário:

8 horas). Atualmente sou professora da disciplina “Arte

e sociedade” do curso de especialização “Arte: crítica e

curadoria”, na Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo (carga horária: 30 horas). A seguir destaco outros

cursos livres, aulas ou palestras ministrados nos últimos

anos:

• Minicurso “Arte e reprodutibilidade técnica: a

crise da experiência artística tradicional

segundo Walter Benjamin”, de 17 de outubro a 07

de novembro de 2012, com carga horária de 12

horas, no Museu da Imagem e do Som de São

Paulo.

• Minicurso “Concretismo e Neoconcretismo no

Brasil”, juntamente com a Profa. Regina

Teixeira de Barros, em abril de 2012, carga

horária de 12 horas, na Casa do Saber, São

Paulo.

• 4 aulas sobre “Neoclassicismo, Romantismo e o

nascimento da arte e escultura modernas (Manet

e Rodin)” no curso livre de História da Arte do

SESC-SP, em junho/julho de 2012, carga horária

12 horas, no SESC-Pompéia.

26

• Palestra sobre A crítica recente de artes

visuais no Brasil na Disciplina de Pós-

Graduação AUH-5854 - “Arquitetura Contemporânea

Paulista” da Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da USP, ministrada pelo Prof. Dr.

Hugo Segawa e pela Profa. Dra. Mônica Junqueira

de Camargo, em 31/08/2011, na FAU-Maranhão.

• Minicurso “Por que Matisse?” em quatro aulas,

com carga horária de 12 horas, em agosto e

setembro de 2009, na Pinacoteca do Estado de

São Paulo.

Também incluiria como parte de minhas atividades

docentes, a participação nas seguintes bancas:

• Banca de conclusão de curso de Flávia

Tressinari Bertinato com o trabalho “O medo do

desaparecimento”, para obtenção do título de

Bacharel em Artes Plásticas, na Universidade

Estadual Paulista Júlio de Mesquita (UNESP-SP),

2002.

• Banca de Thiago Henrique de Souza Honório com a

tese “Parte”, para obtenção do título de Doutor

em Artes Visuais, na Escola de Comunicações e

Artes da USP (ECA-USP), 2011.

27

• Banca de Oberdan Quintino com a dissertação “A

imagem no cinema como choque segundo Walter

Benjamin”, para obtenção do título de Mestre em

Filosofia, no Departamento de Filosofia da

Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas

da Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP),

2012.

• Banca de Ana Brengel com a dissertação

“Artista/câmara de maravilhas”, para obtenção

do título de Mestre em Artes, no Departamento

de Artes Visuais da Faculdade Estadual Júlio de

Mesquita (UNESP-SP), 2014.

2.2: Pesquisa em estética e artes visuais/ Curadoria

O meu primeiro trabalho fora da universidade no

âmbito das artes visuais se deu em 1998, quando tive a

oportunidade de trabalhar como educadora na XXIV Bienal

Internacional de São Paulo, que teve como curador-geral

Paulo Herkenhoff. O evento por si só já valeria a pena,

posto que a “Bienal da Antropofagia”, como ficou

conhecida, talvez tenha sido uma das últimas bienais

“museológicas” que tivemos, com salas monográficas de

Tarsila do Amaral, Volpi, Hélio Oiticica, Lygia Clark,

Lygia Pape, Giacometti, Francis Bacon, Magritte, Gehard

28

Richter, Cildo Meireles, Bruce Naumann, entre tantas

outras. Soma-se a isso, um curso preparatório de 2 meses

organizado pela Fundação Bienal, sob a orientação da

educadora Mila Chiovatto, no qual assisti aulas dos mais

diferentes temas (antropologia, fotografia, cinema, arte-

educação, psicanálise etc) e tive a oportunidade de

conversar pela primeira vez com artistas do porte de

Cildo Meireles e Tunga, por exemplo.

Em 2003, fui convidada pelo então diretor da

Pinacoteca do Estado de São Paulo, Marcelo Mattos Araujo,

a organizar um curso livre de história da arte na

instituição, cujo recorte seria dado pelas obras do

acervo da instituição. Eu tinha liberdade tanto na

escolha das obras a serem abordadas quanto dos

palestrantes a convidar. O projeto, que neste formato

durou até 2006, tentou dar conta do viés enciclopédico do

acervo do museu, percorrendo a história da arte

brasileira desde o final do século 19 até os anos 1990. O

curso deu origem ao livro Arte Brasileira na Pinacoteca

do Estado de São Paulo (São Paulo: Imprensa Oficial,

CosacNaify, 2009), organizado por mim, e que foi

contemplado com o “Prêmio Jabuti” em 2011 (segundo

lugar), na categoria “Livro didático e Paradidático”.

Paralelamente ao meu trabalho na Pinacoteca, durante

o ano de 2004 eu prestei serviços de pesquisa para o Itaú

Cultural, redigindo textos críticos sobre artistas ou

29

movimentos artísticos para os verbetes da “Enciclopédia

Itaú Cultural de Artes Visuais”, entre eles: “Arte

Degenerada”, “Novecento”, “Arte do New Deal”, “Nova

Figuração”, “Grupo Ruptura”, “Grupo Frente”, “Novo

Realismo”, “Ecletismo”, “Semana de Arte Moderna”,

“Manifesto Antropófago”, entre outros, no total de 48

textos(disponíveis para consulta no site:

www.itaucultural.org.br).

Por motivos pessoais, mudei-me para Paris em

fevereiro de 2005, lá permanecendo até agosto do mesmo

ano. De abril a julho eu trabalhei em um projeto de

“repérage” da crítica de arte francesa, elaborado pela

Bibliothèque Kandinsky do Musée National d’Art Moderne,

no Centro Pompidou, em parceria com o Institut National

d’Histoire de l’Art (INHA), como bolsista do governo

francês pelo programa “Profession Culture”. Minha tarefa

consistiu basicamente em coletar e selecionar para futura

digitalização as publicações originais dos textos de

crítica de arte de G. Apollinaire. Esse estágio foi muito

proveitoso, pois me aproximou do universo da crítica de

arte francesa de vanguarda do início do século 20, além

de me proporcionar a experiência de trabalhar em um

grande museu internacional.

Quando retornei ao Brasil em meados de 2005, fui

convidada por Araujo a integrar o recém-criado “Núcleo de

Pesquisa em Crítica e História da Arte” da Pinacoteca do

30

Estado de São Paulo. Como parte dos planos do ex-diretor

para a Pinacoteca, havia a vontade de renovação e

reestruturação do corpo técnico do museu com o intuito de

torná-lo compatível com as grandes instituições

museológicas internacionais do século 21. Neste sentido,

promover a pesquisa em suas dependências significava

transformar a instituição não apenas em um local de

“guarda” de obras de arte, mas também de produção e

difusão de conhecimento. Tratava-se, de certa maneira,

de aproximar à pesquisa acadêmica, ou de nível similar,

ao universo institucional e de caráter público do museu

de arte. Até hoje trabalho em regime de 40 horas semanais

na Pinacoteca, atualmente ocupando o cargo de curadora

sênior.

No âmbito do “Núcleo de Pesquisa em Crítica e

História da Arte” da Pinacoteca, foram muitas as

atividades desenvolvidas por mim nos últimos anos, não

cabendo aqui me referir a todas elas. Um dos pontos a

ressaltar é que foi ali que realizei minha primeira

curadoria (com tudo o que isso envolve: pesquisa,

produção, montagem e organização de catálogo). Tratou-se

da mostra “Antonio Lizárraga: deslocamentos gráficos”, em

2006. Em 2008, fui curadora da exposição “Paulo Monteiro

– uma seleção, 1989/2008”, e em 2010 de “Rodrigo Andrade:

óleo sobre” e “Elizabeth Jobim/ Em azul”. Com obras do

acervo, destaco as mostras “Abstração no Brasil” e

31

“Aquisições recentes”. Como pesquisadora, trabalhei em

exposições temporárias como aquelas dedicadas aos

artistas Kurt Schwitters, H. Matisse, J. Torres Garcia,

Lygia Pape, entre outras.

Em 2010, fui indicada por Marcelo Araujo para ser

co-curadora da grande mostra retrospectiva da artista

Mira Schendel, no primeiro projeto de parceria, em termos

de curadoria, da Pinacoteca com uma instituição

internacional, no caso a britânica TATE. Juntos

elaboramos a exposição que abriu o ano passado na Tate

Modern (outubro 2013/janeiro 2014), e que se encontra

hoje no Museu de Arte Contemporânea Serralves, no Porto,

Portugal, e irá abrir no dia 24 de julho na Pinacoteca do

Estado em São Paulo. A exposição abarca um panorama

retrospectivo da produção de Schendel e envolveu uma

pesquisa de 3 anos em coleções públicas, particulares e

no arquivo da artista. Como resultado, além da exposição,

foram realizados: “Colóquio Internacional Mira Schendel”

(12/2012), em parceria com TrAIN Research Centre (Londres

e São Paulo), no qual apresentei a comunicação “O

movimento infinito de Mira Schendel; catálogos em inglês

e português com textos inéditos das curadoras e de Cauê

Alves, Isobel Whitelegg, Lisette Lagnado e John Rajcman.

32

Acredito que por causa do meu vínculo com a

universidade, acabei informalmente responsável em

organizar debates, colóquios e cursos que de certa forma

tentavam aproximar a pesquisa acadêmica de um público

mais amplo. Dentre os eventos realizados, destaco:

Seminário itinerante “Cildo Meireles. Tempos e espaços:

estética como ética/ ética como estética” (06/2008), que

contou com o apoio do Programa “Cultura e Pensamento”; o

“Colóquio Internacional Henri Matisse” (08-10/09/2009),

em parceria com o Departamento de Artes Plásticas da USP.

Por fim, como curadora gostaria de ressaltar mais

dois trabalhos, estes realizados fora da Pinacoteca. O

primeiro diz respeito à exposição “Modernidade Negociada:

um recorte da arte brasileira nos anos 1940”, no Museu

de Arte Moderna de São Paulo em 2007. Nesta pequena

mostra pude reunir aqueles artistas modernos, sobretudo

pintores, que pareciam deslocados diante da leitura

historiográfica hegemônica. Por ocasião da preparação

para a exposição também levantei muito material para

minha pesquisa de doutorado. O segundo é a mostra

“Amilcar de Castro e Sergio Camargo: obras em madeira”,

no Instituto de Arte Contemporânea (IAC), em 2008. Nesta

pequena exposição busquei revisitar a produção desses

dois artistas contemporâneos brasileiros a partir do uso

que eles fizeram da madeira como elemento orgânico em

suas esculturas. Ambos questionaram uma ordem geométrica

33

universal independente do sujeito histórico mediante o

embate da forma geométrica de matriz construtiva com a

matéria bruta.

2.3. Crítica de arte

Minha já comentada aproximação aos críticos de arte

e a uma nova geração de artistas que surgia no final dos

anos 1990, levou-me a começar a escrever textos críticos

para revistas, jornais, catálogos e folders de

apresentação de exposições. Ora incentivada por críticos

mais experientes, ora por meio de convite de algum

artista em particular, esses textos constituem parte

importante de minha produção intelectual nos últimos 10

anos. Cronologicamente falando, o primeiro, escrito a

quatro mãos com Afonso Luz, foi publicado na revista

Novos Estudos e tratava da exposição de esculturas de

Elisa Bracher “Madeira sobre madeira” (“Lapso de tempo na

cidade”, Novos Estudos, n. 53, março 1999). Apesar da

dificuldade da empreitada (nunca mais arrisquei escrever

a quatro mãos), o texto não me desagrada e parece ainda

fazer algum sentido.

No entanto, foi com o término do mestrado que

comecei a me dedicar com mais afinco à essa atividade,

chegando a integrar os grupos de “jovem” crítica que se

formavam em duas instituições de São Paulo. No Centro

34

Cultural São Paulo, convida pela diretora da Divisão de

Artes Visuais, Stella Teixeira de Barros, escrevia textos

de apresentação dos artistas selecionados anualmente pelo

Programa de Exposições da instituição (durante os anos de

2002 e 2003).

Também em 2002, reuniu-se no Centro Universitário

Maria Antonia um grupo de jovens que convidados pelo

Prof. Lorenzo Mammì, na época diretor do centro, escrevia

textos de apresentação das mostras. Neste caso o

diferencial estava em que nós discutíamos nossos próprios

textos em grupo, o que levava ao aprimoramento de nossa

reflexão e escrita, além do que fornecia a oportunidade

de pensarmos sobre o que significava exatamente fazer

crítica de arte no contexto contemporâneo. As discussões,

sempre acaloradas, fizeram com que parte das pessoas que

escreviam resolvesse criar e editar sua própria revista

de crítica, a fim de que nos libertássemos um pouco das

demandas institucionais e do mercado (no caso galerias).

Pois após um tempo exercendo essa atividade,

percebíamos que na verdade quase nunca escolhíamos nossos

objetos de reflexão, ou seja, éramos quase sempre

pautados por demandas externas. Ao mesmo tempo,

percebíamos um esvaziamento do papel da crítica de arte

nos veículos de grande circulação, como jornais e

revistas, que mal conseguiam cobrir uma exposição por

semana e nem sempre a partir de um viés crítico.

35

Assim, em maio de 2003 foi lançada a primeira edição

da revista número, com o apoio do Ceuma e do Departamento

de Filosofia da USP, e verba da Pró-Reitoria de Cultura e

Extensão Universitária (no futuro teríamos outros

patrocinadores e apoiadores, como por exemplo o Programa

Cultura e Pensamento do Minc, o Centro Cultural São Paulo

e a Pinacoteca do Estado). A revista, que durou até

2009, propunha a cada edição um tema/recorte que

representasse uma tendência da arte contemporânea ou

assunto relativo à situação da arte naquele instante. O

conteúdo era tratado de maneira interdisciplinar e

pretendia abranger autores fora do eixo dominante Rio-São

Paulo, recebendo contribuições de críticos de diversas

partes do país e do exterior, sobretudo com a presença de

pensadores da América Latina. Além de escrever, cada

integrante fazia o papel de editor, produtor, captador de

recursos e distribuidor, tudo de maneira coletiva.

Fazíamos questão de que a revista fosse gratuita e

atingisse um público mais amplo do que aquele que

frequentava o meio de arte estabelecido, sendo

distribuída para centros culturais e de ensino em todo

país. Nosso primeiro editorial afirmava:

O leitor encontra aqui um espaço aberto para

reflexão sobre as mais diversas manifestações

artísticas, em artigos (...) que têm em comum a

36

convicção de que o debate vivo é a única forma de

impedir que a produção contemporânea mergulhe no

silêncio.

Eu estive envolvida em todas as edições da revista,

seja como integrante do corpo editorial, seja como

editora; e publiquei os seguintes textos: “Anarquismo

construtivo: algumas ações coletivas nos anos 70 e 80”

(número UM, mai./jun. 2003); “Editorial: arte e palavra”

(número TRÊS, sem data); ”A ordem é democratizar” (número

CINCO, set/out 2004); “Entrevista com Rodrigo Naves”

(número SETE, 2006); “Nós: o outro” (número OITO, nov.

2006); “Fenômenos gêmeos”, com Tatiana Ferraz (número

DEZ, 2009). Como representante da número, participei do

evento “Encontro Nacional de Revistas Culturais

Independentes”, organizado pelo MINC em parceira com o

SESC-SP, na mesa “O que nos levou a fazer essa revista”

(novembro de 2008).

Fora do âmbito da revista, continuei a escrever

textos sobre artistas ou exposições que foram publicados

em livros, catálogos, jornais ou revistas, dentre os

quais destaco alguns que julgo de maior relevância3:

• “No ar – instalação de Laura Vinci”. São Paulo, Beco

do Pinto, Museu da Cidade, 2011.

3 A lista com todos os textos encontra-se no Currículo Lattes em anexo.

37

• Guignard - "Fantasia sobre Minas Gerais". Blog do

IMS. , 2011.

http://blogdoims.uol.com.br/ims/fantasia-sobre-

minas-gerais-por-taisa-palhares/

• Apresentação e organização de Gerty Saruê. São

Paulo: Edusp, 2010

• Ensaio “Absorção e vontade de mundo” In: Paulo

Monteiro. São Paulo : Pinacoteca do Estado de São

Paulo, CosacNaify, 2009.

• Ensaio “Espaços Contaminados”. In: Rodrigo Andrade.

São Paulo : Cosac Naify, 2008.

• “Guignard's Paradoxical Landscapes”. In: Latin

America: The Last Avant-Garde, "PART - Journal of

the CUNY PhD Program in Art History", 2008.

http://web.gc.cuny.edu/arthistory/part/lastavantgard

e/index.html].

• “Lygia Pape”. In: Obras comentadas da Coleção do

Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: Museu

de Arte Moderna, 2007

• “Paredes da Caixa - Rodrigo Andrade”. Catálogo. São

Paulo: Caixa Cultural São Paulo, 2006.

• Entrevista com Hans Belting. Jornal O Estado de São

Paulo. São Paulo, 04/06/2006.

38

3. OUTRAS ATIVIDADES

Como pesquisadora na área de estética e artes

visuais, fui convidada a participar do “13o Seminário

Internacional de Cultura” organizado pelo Institut Goethe

de Berlim entre 6 e 19 de outubro de 2002. Em 2008, eu

participei do colóquio “Latin America: the Last Avant-

Garde”, evento organizado pelo Departamento de História

da Arte da Yale University e a CUNY Graduate Center, em

Nova Iorque. Nesta ocasião apresentei o paper “As

paisagens paradoxais de Guignard”. Em janeiro do ano

seguinte, parte de minha pesquisa de doutorado foi

apresentada no ciclo de palestras em torno da exposição

“Guignard: um mundo a perder de vista”, na Fundação Iberê

Camargo, em Porto Alegre. Na minha fala busquei comentar

a recepção crítica desse artista a partir dos anos 1940,

problematizando o modo como ela foi dominada pelo

discurso popular-nacionalista e como este ecoa até hoje

em interpretações de sua obra, de maneira a ocultar

determinadas ambiguidades que poderiam enriquecer essa

mesma leitura nacionalista.

Em agosto de 2008 tive a oportunidade de participar,

como curadora da Pinacoteca, do workshop “The global turn

of contemporary art in Brazilian collections”, organizado

por Hans Belting e Andrea Buddensieg, como parte do

projeto Global Art and the Museum da ZKM (Karlsruhe), no

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Institut Goethe de São Paulo. Nesta ocasião, apresentei

juntamente com Marcelo Araujo uma reflexão sobre a

formação da coleção de arte contemporânea da Pinacoteca e

sua política de aquisição. Também por conta de minha

atividade como curadora no museu, participei, no mesmo

ano, do “Panorama do Pensamento Emergente”, seminário

promovido pelo Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães,

no Recife, para debater a prática da curadoria no Brasil

nos últimos anos. Desde 2013 sou parecerista “ad hoc” da

Revista ARS (Departamento de Artes Plásticas da USP).

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