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Marta Morais da Costa

Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Pau-lo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Licenciada em Letras Português-Francês pela Universidade Federal do Paraná (UFPR).

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Gêneros literários: o líricoDos três gêneros literários, é a poesia que adquire mais tardiamente destaque e identidade. É ape-

nas no Renascimento que ela ganhará estatura semelhante à do gênero épico e à do gênero dramático. Esse nascimento tardio deveu-se a alguns fatores históricos que trataremos a seguir. O gênero, conjunto de textos que, pela repetição de formas, funciona como horizonte de expectativas para o leitor e “mode-lo de escritura” para o autor (TODOROV, 1980, p. 49), é uma maneira reguladora de leitura e produção. O caráter discursivo do gênero literário é que lhe dá identidade e, ao mesmo tempo, se submete às trans-formações históricas, enquanto arte humana.

O termo lírica provém do grego lyrikós, significando originariamente “som proveniente da lira ou relativo à lira”, instrumento musical de quatro cordas. Em consequência, o gênero literário pressupõe um componente musical, expresso pelo ritmo e pela sonoridade de versos e palavras. Segundo Moisés (1997, p. 306) “o vocábulo lirismo foi cunhado no interior do Romantismo francês, com vistas a designar o caráter acentuadamente individualista e emocional assumido pela poesia lírica a partir do século XIX”. Essa outra interpretação do gênero lírico indica o quanto o momento histórico influencia o entendimento da terminologia e da teoria a respeito da literatura.

O que é poesia lírica?Para conceituar poesia lírica é preciso ler e pensar sobre diferentes escritores que tentaram definir

esse gênero literário. Todorov (1980, p. 95) principia sua reflexão sobre poesia afirmando: “O discurso da poesia caracteriza-se em primeiro lugar, e de modo evidente, por sua natureza versificada”. Se o verso, isto é, a linha melódica interrompida fosse suficiente para determinar a identidade da poesia, a simples aproximação visual do texto permitiria ao leitor classificar o gênero literário. No entanto, essa diferença é incapaz de dar conta do sentido de poesia. Ele não está no verso, ou no sofrimento do poeta ou no acúmulo de exemplos da linguagem figurada (metáforas, metonímias, símiles, analogias, elipses e ou-tros). Segundo Todorov (1980, p. 96-97) ainda

[...] uma parte esmagadora dos nossos contemporâneos nem aderem à teoria ornamental [a do verso], nem à teoria afetiva [a do sofrimento do poeta], mas a uma terceira, cuja origem é claramente romântica; uma parte tão predomi-nante que temos dificuldade em perceber que não se trata, no fim das contas, senão de uma teoria entre outras (e não da verdade enfim revelada). Nesse caso, a diferença semântica entre poesia e não poesia não mais é procurada no

Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A., mais informações www.iesde.com.br

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conteúdo da significação, mas na maneira de significar: sem significar outra coisa, o poema significa de outro modo. Uma maneira diferente de dizer a mesma coisa seria: as palavras são (somente) signos na linguagem cotidiana, ao passo que elas se tornam, em poesia, símbolos: daí o nome de simbolista que utilizo para designar essas teorias. (TODOROV, 1980, p. 96-97)

Para melhor esclarecer o que entende por símbolo, o teórico faz referência à tradição alemã de pen-samento sobre o texto poético (Schlegel, Novalis, Schelling, Kant, Hegel, Solger). São escritores dos séculos XVIII e XIX, do apogeu do movimento literário conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) que combateu a herança neoclássica e instaurou uma nova literatura na Europa. Revolução essa que che-gou posteriormente ao Brasil. No que consiste essa concepção de símbolo, e por extensão, de poesia?

Poderíamos resumi-la em cinco pontos (ou cinco oposições entre símbolo e “alegoria”): 1. o símbolo mostra o devir do sentido, não seu ser; a produção, e não o produto acabado. 2. O símbolo é intransitivo, não serve apenas para transmitir a significação, mas deve ser percebido em si mesmo. 3. O símbolo é intrinsecamente coerente, o que quer dizer que um símbolo isolado é motivado (não arbitrário). 4. O símbolo realiza a fusão dos contrários, e mais especificamente, a do abstrato e do concreto, do ideal e do material, do geral e do particular. 5. O símbolo exprime o indizível, isto é, aquilo que os signos não simbólicos não chegam a transmitir; é, por conseguinte, intraduzível, e seu sentido é plural – inesgo-tável. (TODOROV, 1980, p. 97)

Temos aí uma perspectiva bastante significativa e didática do que seja a matéria-prima da poesia, o símbolo. As negações de Todorov fazem sentido, porque é muito frequente encontrarmos, na tenta-tiva de compreender o gênero lírico, a associação entre a subjetividade do leitor e a do poeta. Posição que ele denominou teoria afetiva. Maria Lúcia Aragão (1997, p. 75, grifo nosso), por exemplo, ao tratar do gênero lírico afirma:

[...] a extensão da composição lírica [...] deve ser de pequeno tamanho para não trair o que há de essencial na disposição anímica do poeta, e para que haja unidade e coesão do clima lírico no poema.

Ao falarmos em clima, estamos partindo do pressuposto de que o importante no estilo lírico não são as conexões lógi-cas. A comunicação entre o leitor e o poema não exige que a compreensão ocupe o primeiro plano. O leitor se emociona primeiro, para depois entender. Por este motivo, Staiger afirma que “para a insinuação ser eficaz, o leitor precisa estar indefeso, receptivo”. Isso acontece quando a alma do leitor está afinada com a do poeta. [grifo nosso]

No entanto, Emil Staiger não é de todo partidário de uma arte poética baseada exclusivamen-te na afetividade. Ao tentar defini-la, em outro momento da obra Conceitos Fundamentais da Poética, taxativamente esclarece: “Dizem que uma poesia é bela, e pensam apenas na sensação, palavras e ver-sos. Ninguém pensa, entretanto, que a verdadeira força e valor de uma poesia está na situação, em seus motivos. A partir daí fazem-se milhares de poesias em que o motivo é nulo e que simulam uma espécie de existência, simplesmente através de sensações e versos sonoros” (STAIGER, 1972, p. 25). É possível perceber nessas poucas tentativas como os autores citados combatem diferentes aspectos já estabe-lecidos e repetidos a respeito da definição de poesia. É mais fácil negar o que está em desacordo com a ideia dos autores do que conseguir definir exatamente o que é a poesia lírica. No entanto, também Staiger enumera qualidades que considera definidoras de poesia:

Se a ideia de lírico, sempre idêntica a si mesma, fundamenta todos os fenômenos estilísticos até então descritos, essa mesma ideia uma e idêntica precisa ser revelada e ter nome. Unidade entra a música das palavras e de sua significação;atuação imediata do lírico sem necessidade de compreensão (1); perigo de derramar-se, retido pelo refrão e repetições de outro tipo (2); renúncia à coerência gramatical, lógica e formal (3); poesia da solidão compartilhada apenas pelos poucos que se encontram na mesma “disposição anímica” (4); tudo isto indica que em poesia lírica não há distanciamento. (STAIGER, 1972, p. 51)

Essa ausência de distanciamento, isto é, o leitor não pode deixar de se envolver com o poema lido, faz com que haja, por vezes, confusão entre o eu lírico (manifestação subjetiva no poema) e o eu bio-


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gráfico (o poeta enquanto ser vivo). Para que essa diferença se torne mais clara, Angélica Soares (1989, p. 26) assim a qualifica:

1.º) o eu lírico ganha sempre forma no modo especial de construção do poema: na seleção e combinação das palavras, na sintaxe, no ritmo e na imagística;

2.º) assim, ele se configura e existe diferentemente em cada texto, dirigindo-nos a recepção;

3.º) e, por isso, não se confunde com a pessoa do poeta (o eu biográfico), mesmo quando expresso na primeira pessoa do discurso. (SOARES, 1989, p. 26)

Diferentemente do escritor que compõe a sua autobiografia e tenta descrever o passado, o poeta tenta compreendê-lo, o que pressupõe uma atitude objetiva, mas a autobiografia, que também faz a re-flexão sobre o passado, mantém um laço com o passado e com o relógio, ao passo que o poeta lírico, ao debruçar-se sobre si mesmo e sobre seu passado, o faz sempre no tempo presente, como se os fatos esti-vessem a seu lado, dominantemente ocorrendo, num fluir contínuo. “O passado como objeto de narração pertence à memória. O passado como tema do lírico é um tesouro de recordação” (STAIGER, 1972, p. 55). O fato de todos os teóricos tratarem dessa questão da confusão que pode se estabelecer entre sujeito lírico e sujeito empírico demonstra o quanto a poesia provoca a interação intensa do leitor com o texto, ao ponto de confundir o que se lê com o que se vive. Fernando Paixão (1982, p. 31) também se detém no estudo dessa relação e considera esse tipo de subjetividade do ponto de vista discursivo e afirma

Apoiada em sua força simbólica, a linguagem dos poetas – os bons poetas, é claro – se realça por ser um dos raros dis-cursos correntes em nossa sociedade em que existe o tom de confissão e de sinceridade, ainda que afirmem o contrário os famosos versos de Fernando Pessoa: “o poeta é um fingidor/ finge tão completamente/ que chega a fingir que é dor/ a dor que deveras sente”. O dizer poético, ao meu ver, representa apesar de tudo um dos poucos que ainda mantêm uma relação de necessidade com a vida. (PAIXÃO, 1982, p. 31)

Podemos inferir o quanto de imaginada biografia e realidade podem conter os versos de Augusto dos Anjos:

Vozes de um túmulo(ANJOS, 1987)

Morri! E a Terra – a mãe comum – o brilhoDestes meus olhos apagou!...AssimTântalo, aos reais convivas, num festim,Serviu as carnes do seu próprio filho!

Pos que para este cemitério vim?!Por quê?! Antes da vida o angusto trilhoPalmilhasse, do que este que palmilhoE que me assombra, porque não tem fim![...]

Inconcebível na vida real esse poeta-defunto, mas perfeitamente possível na literatura. Lemos um texto em primeira pessoa, com eu explícito, mas que não pode ser acreditado integralmente. Trata-se de um texto simbólico, figurado, para tratar de assuntos relevantes à existência humana, como a força inexorável do tempo e da morte. Fica evidente que as semelhanças físico-biológicas que possam existir entre o eu lírico expresso nos verbos e pronomes de primeira pessoa desse texto não correspondem ao eu empírico Augusto dos Anjos, muito vivo no momento da escrita. Pode haver, sim, semelhanças anímicas e de pensamento, difíceis de serem comprovadas e aproximadas, porque pertencem ao ima-



ginário e ao inconsciente do autor. Muitas vezes, o poeta nem comunga dos mesmos sentimentos e usa imagens comuns e constantes da literatura poética, repetindo-as por serem estéticas ou por estarem de acordo com aquelas usadas no período literário em que se enquadra sua obra.

Salete Cara (1989, p. 69) conclui a definição do que acredita ser a poesia lírica com a seguinte sín-tese: “o lirismo se encontra onde se encontra uma expressão particular cuja figura é criada pelas relações – de acorde ou dissonância – entre som, sentido, ritmo e imagens. Essas relações são comandadas pela visão subjetiva de um sujeito lírico”. Observe-se a importância dos termos que a autora grifou, porque eles expressam os elementos relevantes e indispensáveis à poesia de qualidade.

Todorov (1980), ao tratar do gênero lírico, apresenta quatro teorias para explicar a natureza do discurso lírico: a ornamental, a afetiva, a simbólica e a sintática. A ornamental é uma teoria pragmática que considera o poema como um artefato retórico, isto é, destinado a agradar e não a instruir. Conse-quentemente, um bom poema lírico é o mais belo, o mais carregado de ornatos poéticos (figuras de linguagem, figuras sonoras, construções sintáticas elaboradas). A teoria afetiva considera que a poesia enfatiza os efeitos emotivos do poema, criando diferenças com a linguagem comum, mais voltada para a apresentação de ideias. A poesia busca o efeito afetivo, patético, de sentimentos. A teoria simbólica defende a diferença entre a poesia e a não poesia estabelecida não pelo conteúdo, mas pela maneira de significar. Essa maneira está no uso das palavras no seu sentido de símbolos, isto é, na capacidade de exprimir o indizível, de realizar a fusão dos contrários, de ter valor intrínseco, em si mesmo, de não ser restrito a um sentido único. A teoria sintática prega “a coerência e unidade entre os diferentes planos do texto”, valorizando sua construção fônica, gramatical e semântica.

Mais uma vez é possível observar a pluralidade de enfoques existentes na compreensão e defi-nição do gênero lírico, de vez que ele está ancorado na história da literatura e da cultura, passível de transformações do ponto de vista da produção e da recepção dos textos literários.

A concepção musical da AntiguidadeA expressão mais antiga da poesia lírica provavelmente foi em forma oral, de modo a que a voz,

por si só, pudesse reproduzir a musicalidade das palavras. A poesia oral nasceu da intenção de colocar na estrutura do texto o sentido intensificado e a de buscar efeitos a serem obtidos junto aos ouvintes, como a descoberta de uma nova forma de olhar para o mundo e para o homem, os sentimentos, a des-crição da natureza.

Os tratados científicos da Antiguidade usavam o verso, mas nem por isso os textos pertenciam ao gênero lírico. “Entre gregos, egípcios e hebreus a lírica associava-se, primitivamente, às práticas reli-giosas. Todavia, os críticos romanos, caudatários dos gregos, enfatizaram-lhe o aspecto estético, ou seja, consideravam-na simplesmente uma poesia de natureza musical, acompanhada pela lira e destinada ao canto” (MOISÉS, 1997).

Quanto ao caráter musical da poesia oral e da escrita grega, é preciso salientar a constituição da língua grega clássica, cuja acentuação era intensiva (sílabas longas e sílabas breves) e não tônica, como na língua portuguesa. Salete Cara (1989, p. 15) esclarece

Embora hoje em dia a gente não possa mais saber o que foi exatamente a música grega e pouca coisa tenha sobrado dos textos de poesia, a não ser fragmentos, é possível observar que as palavras não tinham posição secundária em



relação à música, mas permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto. De canto com as próprias palavras, sem notas musicais.

Na Grécia primitiva, o termo que designava o poeta era aedo, que significava cantor. Era simulta-neamente o autor e o recitador de sua produção, o que o distinguia do rapsodo, que apenas executava os poemas de outro poeta.

Embora o primeiro poeta grego, Homero, tenha sido autor de dois importantíssimos poemas épi-cos, a Ilíada e a Odisseia, surgiu a necessidade de uma poesia individual, como expressão pessoal, tra-tando de acontecimentos da vida cotidiana e comunitária. Nascia a poesia lírica, para ser cantada com acompanhamento musical.

Entre os vários tipos de poesia lírica grega, destaca-se a poesia mélica (de “melodia”) que através de Safo e Alceu foi a que teve o acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de composição.

Havia também a poesia de coro e as elegias, que conservavam um pouco das relações com a poesia épica, na medida em que glorificavam deuses e vencedores de jogos, mantendo uma certa natureza política e bélica. (SOARES, 1989, p. 15)

Entre os latinos, predominou o termo vate, significando adivinho, sacerdote, visto que suas pala-vras aproximavam-se das profecias, enunciadas por sacerdotes, por inspiração dos deuses. Essa deno-minação conferia ao poeta uma distinção entre os demais artistas. O termo reaparecerá mais tarde entre os poetas românticos, no século XIX, que se acreditavam inspirados por influxos que transcendiam o humano, com vocação distintiva dos outros mortais.

O livro sobre a arte poética, de Aristóteles, escrito no século IV antes de Cristo, contém o pensa-mento da Antiguidade sobre a forma poética. Entre esses ensinamentos, salienta-se a atenção dada à metáfora, no capítulo XXI do texto: “A metáfora é a transposição de nome de uma coisa para outra, transposição do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou de uma espécie para a outra, por via da analogia.” (ARISTÓTELES, 1964). Na linguagem da poesia, segundo o pensador grego, a elocu-ção do verso pode adotar diferentes espécies de nomes: ou o termo próprio, ou um termo dialetal (que ele não recomenda), ou uma metáfora, ou um vocábulo ornamental, a palavra forjada, ou alongada, ou abreviada1, ou modificada. Trata-se de modos de alterações nas palavras (seja por meio de mudanças neológicas, seja na composição do termo). É possível inferir que as palavras do autor visavam indicar que o texto poético tem o poder de intervir na língua cotidiana para criar efeitos significativos. Essa importância dada à linguagem permanece até os dias de hoje.

Lirismo, subjetividade e sentimentoÉ muito comum ouvirmos pessoas definirem a poesia como aquela que objetiva traduzir ou co-

municar sentimentos, como o amor, a amizade, a perda, a beleza da vida. Por conta dessa crença, a avaliação dos poemas tende a considerar o texto como simples tradução dos sentimentos pessoais do autor, confundindo frequentemente a biografia do poeta com o eu lírico.

Massaud Moisés (1997, p. 307) acredita que a poesia contém “uma dada experiência e uma dada postura mental perante a realidade do mundo”. Essa concepção não significa que a beleza do texto esteja unicamente centrada na subjetividade ou na sentimentalidade. Embora a força dos sentimentos seja

1 A língua grega era baseada em acentos de duração. Por isso, vogais longas produziam alongamento da palavras e as breves, sua abreviação. As alterações provocavam efeitos semânticos diferentes.



muito grande na poesia lírica, é a organização do texto, são as palavras elaboradas de forma inovadora que transportam com maior eficiência e beleza o conteúdo subjetivo do poema.

[...] o aspecto mais característico do lírico [é] a ambiguidade do conteúdo e da sua expressão correspondente, resultan-te da permanente autocontemplação do poeta e, ainda, do próprio esforço de reduzir à equação poética os ingredien-tes do mundo interior: a metáfora representa, distorce, o conteúdo, tornando-o ou revelando-o ambíguo.

Por outro lado, a introjeção do poeta somente lhe permite esquadrinhar as primeiras camadas interiores, as que dizem respeito ao “eu” emocional e sentimental: o lirismo se constitui na manifestação imediata das inquietudes emocionais e sentimentais; no estado natural do “eu” para si próprio e, portanto, na expressão da resposta mais pronta do poeta em face dos estímulos externos e internos. [...]

O conceito emocional da poesia lírica explicaria o consórcio com a música: esta, porque fluida, meramente sonora, não vocabular, não significativa, parece traduzir de modo flagrante os contornos íntimos e difusos do poeta, infensos ao vocabulário comum. (MOISÉS, 1997)

A poesia lírica nasce da necessidade de expressão individual no momento em que a cultura grega era dominada pela poesia épica, como a Ilíada e a Odisseia, que expressavam ideias e crenças da polis. Nessa poesia épica, “estética e ética andavam juntas” (CARA, 1989, p. 14), ao passo que a poesia lírica serviu para exprimir ainda certas marcas cívicas, mas já com acentuada ligação com a música.

Dois tipos de poesia lírica eram então comuns: a poesia mélica (melos = melodia em grego), “que, por meio de Safo e Alceu, foi a que teve acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de composição”; e a poesia de coro e as elegias, “que glorificavam deuses e vencedores de jogos, man-tendo certa natureza política e bélica.” (CARA, 1989, p. 15). Observemos um poema de Safo (séc. VII a VI a.C.) para conferir essas características

Basta-me ver-te e ficam mudos os meus lábios, ata-se a minha língua, um fogo sutil corre sob minha pele, tudo escu-rece ante o meu olhar, zunem-me os ouvidos, escorre por mim o suor, acometem-me tremuras e fico mais pálida que a palha: dir-se-ia que estou morta. (CARA, 1989)

Mais do que sentimento, o que se pode afirmar é que a poesia lírica, por intermédio da musica-lidade e da liberdade de expressão, investiga a alma humana, nela explorando as reações diante da realidade (objetiva e de relações humanas) e, em especial, o inconsciente. A passagem das descrições bélicas, cívicas e coletivas (da poesia épica) para a individualidade e profundidade de exploração da alma humana não se deu num salto, de imediato. Foi passando por transformações lentas e históricas. De uma atitude teologal, através da alegoria, pôde ensinar verdades da alma e da religião durante a Idade Média e o Renascimento.

Cumpre ressaltar que nesse período vigorou também, na poesia provençal e nas cantigas portu-guesas, uma forte corrente de poesia erótica nas cantigas d’escárnio e maldizer medievais e nos poemas de Manuel du Bocage (1765-1805) e Gregório de Matos Guerra (1623/1633-1696).

Após o Barroco, em que se filiam esses dois poetas, o movimento Iluminista do século XVIII criou uma poesia filosófica que desembocou no Romantismo do século XIX. Neste, a poesia tratou do infini-to, do universo, da natureza e da espiritualidade, bem como – por meio de imagens em profusão, de símbolos e de musicalidade – dos sentimentos amorosos, da morte e da amizade. O Romantismo foi o grande responsável por essa avaliação da poesia lírica como um texto literário dominado pelo subjeti-vismo emocional, em que o poeta somente consegue atingir o ápice da arte na medida em que se deixa dominar pela esfera pessoal, por seu mundo interior. É verdade que o Romantismo traz para a arte um novo conceito de sujeito. Não mais o sujeito clássico “submetido à convenção universalista do logos – o



penso, logo existo – que definia o ego da tradição clássica.” (CARA, 1989). Mas um novo conceito de sub-jetividade, relacionado à liberdade de expressão, à expressão da emotividade, à elevação do indivíduo-poeta para além da situação cotidiana e das funções sociais burguesas: o poeta se alçará à categoria de vate, um profeta inspirado pelos deuses.

Com a chegada do Simbolismo ao final do século XIX, em especial Rimbaud (1854-1891), e da vanguarda francesa, o poeta-vidente (voyant)2 mergulha no inconsciente, o que pode ser comprovado pela frase rimbaudiana: “Je est un Autre”(Eu é um Outro), indicando que a poesia fará um mergulho nas zonas nebulosas da mente, do inconsciente, procurando descobrir o monstro indecifrável que habita cada ser humano. A frase famosa foi escrita numa carta Paul Demeny em 15 de maio de 1871 e traz uma concepção original para explicar a criação artística, pois indica que o poeta perdeu o controle sobre o que se passa dentro dele. O poeta continua: “Assisto à eclosão de meu pensamento: eu o olho, eu o escuto...” Há um deslocamento da concepção clássica de subjetividade enquanto pólo de identidade. Perde-se essa unidade e essa referência.

O advento da Psicanálise e os estudos sobre o inconsciente, realizados por Freud, estão na base do Surrealismo e do modo automatizado de criação de poemas. O automatismo psíquico “pelo qual [os escritores] se propõem exprimir , seja oralmente, seja por escrito, seja por outras maneiras, o funciona-mento real do pensamento. Trata-se de construir poemas ditados sob a ausência de qualquer controle exercido pela razão e fora de qualquer preocupação estética ou moral.” (VAILLANT, 2005)

Ainda segundo Salete Cara (1989), “o sujeito lírico moderno é aquele que, a partir do Simbolismo, toma consciência de que o espaço da poesia não é nem o espaço da realidade (a objetividade será impossível, portanto), nem o espaço do eu (a dita subjetividade será encarada também como ilusória). Há, portanto, uma dissociação entre o sujeito lírico e a poesia que o expressa e o mundo dos senti-mentos, causada pela transformação da noção de sujeito e de subjetividade. Buscar nos poemas a manifestação exclusiva de sentimentos equivale a desconhecer a natureza e as funções da poesia lírica contemporânea.

Lirismo e visualidadeUma nova percepção da linguagem poética, nascida na Grécia, vem ao encontro da vanguarda

da literatura no século XX: é a imagem visual. A construção do poema que não se restringe ao ritmo, tom ou sonoridade das palavras, mas agrega a tudo isso o componente visual. O poema se desenha juntamente com as palavras (e até mesmo sem elas), em composições que desafiam a inventividade dos poetas e a interpretação dos leitores.

Há formas diferentes de aproveitamento do espaço da página para que a imagem adquira visualidade e significação. A primeira forma é dos poemas figurados, “composições poéticas cujos versos se organizam de modo a sugerir a forma do objeto que lhes constitui o tema, como um ovo, coração, asa, pirâmide, altar, cálice, relógio etc.” (MOISÉS, 1997, p. 400).

Observemos um poema como o de Mario Quintana (1906-1994), reproduzido a seguir

2 O termo aparece na obra Cartas de um Vidente (Lettres à um voyant), de Rimbaud, publicada em 1871.



O MAPA

(QUINTANA, 1994)

Olho o mapa da cidadeComo quem examinasseA anatomia de um corpo...

(É nem que fosse o meu corpo!)

Sinto uma dor infinitaDas ruas de Porto AlegreOnde jamais passarei...

Há tanta esquina esquisita,Tanta nuança de paredes,Há tanta moça bonitaNas ruas que não andei(E há uma rua encantadaQue nem em sonhos sonhei...)

Quando eu for, um dia desses,Poeira ou folha levadaNo vento da madrugada,Serei um pouco do nadaInvisível, delicioso

Que faz com que o teu arPareça mais um olhar,Suave mistério amoroso,Cidade de meu andar(Deste já tão longo andar!)

E talvez de meu repouso...

Podemos perceber o quanto as palavras evocam espaços e paisagens: ruas, casas, o vento, o corpo feminino são descritos e valorizados enquanto imagens de seres existentes no real. O lei-tor imagina essas imagens, sem que as palavras as desenhem de forma mimética no papel. Essa é a presença evocada das imagens numa poesia tradicional. O poema figurado traz essa imagem com palavras em posições e formatos que tentam reproduzir a referência externa. Vejamos, por exemplo, o poema ao lado.

Trata-se de um poema conhecido como O ovo, do grego Si-mias de Rodes, datado de três séculos antes de Cristo. As palavras são dispostas de maneira a reproduzir a imagem do significado que traduzem.



Guilherme Apollinaire (1880-1918) criou no início do século XX para este tipo de texto o nome de caligrama3. Os hieróglifos egípcios foram os primeiros caligramas conhecidos. Segue-se o poema de Símias de Rodes. Esse tipo de composição existiu ao longo da Idade Média e do Barroco, mas teve seu desenvolvimento mais intenso com as criações de Guilhaume Apollinaire. Também pode ser designado, além de poema figurado, como carmen figuratum, pattern poem, Bildergedicht ou poema figurativo. Ve-rifique um exemplo de caligrama de Apollinaire:

Este poema francês tem como título A gravata e o relógio4. Como pode ser observado, são as pa-lavras que, por sua distribuição pelo espaço da página, constroem e visualizam as imagens. Do mesmo poeta, o poema Paysage sugere uma árvore:

3 Do grego, que significa “escrita bela”.4 Os exemplos de caligramas e de poesia visual, como os que são aqui apresentados, podem se obtidos na internet no site <www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/caligrama.htm>.



CETARBRISSEAU

QUI SE PRÉPAREA FRUCTIFIER

TERESSEMBLE

A inspiração de Apollinaire foi o cubismo, arte de vanguarda que buscava geometrizar as imagens, insistindo, portanto, no valor visual e de síntese que a pintura poderia mostrar. Apollinaire, convencido da força da imagem, denominou esses textos lirismo visual e influenciou os artistas que o sucederam, a tal ponto que estimulou a integração entre o visual, a palavra, o som e o uso do espaço. “Várias formas modernas de poesia como a surrealista, a experimentalista, a concreta e a visual, exploraram as possi-bilidades de figurativização textual propondo caligramas como o seguinte Pêndulo (1962), de E. M. de Melo e Castro”, segundo Carlos Ceia:

P

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P

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P

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LLU

U

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N

N

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Ê

Ê

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<www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/caligrama.htm>.

A presença das imagens visuais, nascidas do desenvolvimento da tecnologia, da sociedade imagé-tica em que estamos imersos e da inventividade dos poetas contemporâneos, fez nascer um novo tipo de poesia, denominada poesia visual. Nela, as palavras não precisam necessariamente representar a ima-gem. A visualidade pode vir representada por outros signos não verbais, como no exemplo de E.M. de Melo e Castro:

SONETO SOMA 14 X

1 4 3 4 22 3 3 0 64 1 6 1 23 2 2 1 6

5 0 0 1 82 1 2 5 41 4 0 1 83 2 4 1 4

3 1 2 3 55 4 1 2 23 0 4 2 5

4 3 3 1 35 1 2 1 58 9 3 5 3



Jayro Luna assim analisa o texto:

No caso da utilização de elementos estatístico-probabilísticos na poesia concreta portuguesa, tomemos como exem-plo um poema de E.M. de MeIo e Castro, “Soneto Soma 14X”, do livro Poligonia do Soneto, 1963.

É um soneto que se insere naqueles que farão a crítica do soneto como forma poética.

O soneto “Soma 14X” é composto de números e, nesse sentido, conhecendo algumas da regras compositivas do sone-to, e observando, que no caso deste poema, a soma dos números de um verso devam totalizar 14, é possível subtrair-se alguns versos e pedir a alguém que complete os versos faltantes, num raro exercício de análise matemática da forma.

O soneto em questão, apresenta rimas numéricas, assim, no caso da reconstituição é possível, sabendo-se com qual determinado verso rima, já saber de antemão qual o último dos cinco números que compõem o verso. Os outros quatro números do verso, resultaram de uma soma baseada no fato do total do verso dar 14, e de que não há um só verso re-petido neste soneto. Observe-se ainda, que o último verso deste soneto, o verso chave de ouro dá soma 28 (duas vezes 14), como que a querer dizer que é um verso que vale mais do que os outros.

Numericamente, portanto, é possível neste nosso exercício de reconstrução produzir variantes do soneto, mas que funcionalmente, exerceram o mesmo papel desempenhado pelo original de Meio e Castro, que crítica justamente a forma padrão para o fazer poético.

Cabe observar ainda, que se retirássemos não um verso, mas somente um número de cada verso, a possibilidade de reconstrução integral do soneto em relação ao original, seria de 100%. (LUNA, 2005)

Trata-se da evolução do poema lírico ao longo da história da literatura, com a contribuição de no-vos tempos e novas tecnologias. Há nessa visualidade inteira correspondência com o modo de olhar da contemporaneidade e com a possibilidade de criar múltiplos objetos, mantendo sempre a capacidade de surpreender e de provocar descobertas no leitor.

Texto complementar

Todo bom poeta(ELLIOT, 1972, p. 33-35)

Espero que todos concordem em que todo bom poeta, seja ele ou não um grande poeta, tem algo a dar além do prazer: pois, se fosse somente prazer, o próprio prazer não seria no maior grau. Além da intenção específica que a poesia possa ter [...], há sempre a comunicação de alguma experiên- cia nova, de algum entendimento novo do familiar, ou a expressão de alguma coisa que sentimos mas para a qual não temos palavras, que amplia nossa conscientização, ou apura a nossa sensibilida-de. Entretanto, assim como não se refere à qualidade do prazer individual, essa conferência também não diz respeito aos benefícios individuais causados pela poesia. Creio que todos entendem quer o tipo de prazer que a poesia pode dar, quer o tipo de diferença, além do prazer, que traz a nossas vidas. Sem produzir esses dois efeitos, simplesmente não há poesia. Podemos ter conhecimento disso, mas ao mesmo tempo negligenciar algo que a poesia faz para nós coletivamente, enquanto sociedade. E digo isso no seu sentido mais amplo, pois considero importante que cada povo tenha sua própria poesia, não apenas para aqueles que gostam de poesia – esses podem sempre apren-



der outras línguas e deleitar-se com sua poesia – mas porque faz realmente diferença na sociedade como um todo, e isso para as pessoas que não gostam de poesia. Estou incluindo até mesmo os que desconhecem os nomes de seus poetas nacionais. Esse o tema real dessa conferência.

Podemos observar que a poesia difere de qualquer outra arte por ter, para o povo da mesma raça e língua do poeta, um valor que não tem para os outros. É bem verdade que até a música e a pintura têm uma característica local e racial, mas, evidentemente, as dificuldades de apreciação dessas artes, para um estrangeiro, são bem menores... Por outro lado, é verdade também que os escritos em prosa têm, em sua própria língua, um sentido que se perde na tradução; todos nós per-cebemos, porém, que estamos perdendo muito menos ao ler um romance traduzido do que ao ler um poema: e na tradução de alguns tipos de trabalho científico a perda pode ser virtualmente nula. Que a poesia é muito mais local do que a prosa pode ser verificado na história das línguas europeias. Através da Idade Média até há algumas centenas de anos, o latim continuava sendo a língua usada para a Filosofia, Teologia e Ciência. O impulso para o uso literário das línguas dos povos começou com a poesia. E isso se torna perfeitamente natural ao percebermos que a poesia está primeira-mente ligada à expressão dos sentimentos e das emoções, e que sentimentos e essas emoções são particulares, embora isso seja geral. É mais fácil pensar numa língua estrangeira do que sentir nela. Portanto, nenhuma arte é mais obstinadamente nacional do que a poesia. E um povo pode ter sua língua extirpada, e ser obrigado a usar outra língua nas escolas, mas, a não ser que se ensine àquele povo a sentir na nova língua, não se conseguirá extirpar a antiga. E ela reaparecerá na poesia, que é o veículo do sentimento. Acabei de dizer sentir na nova língua e refiro-me a algo bem maior do que apenas expressar seus sentimentos numa nova língua. Um pensamento expresso numa língua diferente pode ser praticamente o mesmo pensamento, mas um sentimento ou emoção expres-sos numa língua diferente não são o mesmo sentimento e a mesma emoção. Uma das razões para aprendermos bem pelo menos uma outra língua é a de adquirir uma espécie de personalidade suplementar; uma das razões para não assimilar uma nova língua em lugar da nossa própria é a de que nenhum de nós quer se transformar numa pessoa diferente. Uma língua superior dificilmente poderá ser aniquilada, a não ser por meio do extermínio do povo que a fala. Quando uma língua suplanta outra é porque, geralmente, tem vantagens que a recomendam e que oferecem não só a diferença em si, mas um nível maior e mais refinado para o pensamento e para o sentimento do que a língua inicial mais primitiva.

As emoções e os pensamentos, então, expressam-se melhor na língua comum ao povo – ou seja, a língua comum a todas as classes, a estrutura, o ritmo, o som, o idioma de uma língua expres-sam a personalidade do povo que a fala. Quando digo que a poesia mais do que a prosa está ligada à expressão da emoção e do sentimento, não quero dizer que a poesia precisa despir-se de todo conteúdo intelectual ou significado, nem que a grande poesia tem conteúdo igual ao da poesia menor. Desenvolver essa pesquisa, porém, afastar-me-ia muito de minha finalidade imediata. Vou considerar como certo que todos encontram a expressão mais consciente de seus sentimentos pro-fundos na poesia de sua própria língua mais do que em qualquer outra arte ou na poesia de uma outra língua. Isso não significa, evidentemente, que a verdadeira poesia se limita aos sentimentos que qualquer um pode reconhecer e compreender; não devemos limitar a poesia popular. É sufi-ciente que num povo homogêneo os sentimentos dos mais refinados e complexos tenham algo em comum com o dos mais rudes e simples. [...]



Podemos dizer que o dever do poeta, como poeta, é só indiretamente voltado para seu povo: seu dever direto é para com sua língua, que lhe cabe em primeiro lugar preservar, em segundo am-pliar e melhorar. Ao expressar o que os outros sentem, ele está também modificando o sentimento, tornando-o mais consciente: está fazendo com que as pessoas percebam melhor o que sentem, ensinando-lhes, portanto, algo a respeito de si mesmas. Mas ele não é apenas uma pessoa mais consciente do que as outras; é, também, individualmente diferente das outras pessoas e também dos outros poetas, e pode fazer com que seus leitores compartilhem conscientemente novas sen-sações ainda não vivenciadas. Essa é a diferença entre o escritor meramente excêntrico ou louco e o poeta genuíno. O primeiro pode ter sensações únicas mas não partilháveis, e, portanto, inúteis; o segundo descobre novas variações de sensibilidade que podem ser utilizadas por outros. E ao expressá-las ele está desenvolvendo e enriquecendo a língua que fala.

Atividades1. Escolha três letras de canções populares brasileiras. A seguir, escreva essas letras em folhas sepa-

radas e descubra se elas têm características de poemas líricos.

2. Avaliação do Soneto do amor total, poema da obra de Vinicius de Moraes. Aplique no texto a teoria sobre poesia lírica, e discuta o resultado obtido.

Soneto do amor total

Amo-te tanto, meu amor ... não canteO humano coração com mais verdade ...Amo-te como amigo e como amanteNuma sempre diversa realidade.

Amo-te afim, de um calmo amor prestanteE te amo além, presente na saudade.Amo-te, enfim, com grande liberdadeDentro da eternidade e a cada instante.

Amo-te como um bicho, simplesmenteDe um amor sem mistério e sem virtudeCom um desejo maciço e permanente.

E de te amar assim, muito e amiúdeÉ que um dia em teu corpo de repenteHei de morrer de amar mais do que pude.



3. A partir do soneto de Shakespeare aqui reproduzido, estabeleça comparação com o soneto de Vinicius de Moraes na atividade 2.

Soneto

Lanço-me ao leito, exausto de fadiga,Repousa o corpo ao fim da caminhada;Mais eis que a outra jornada a mente obrigaQuando é do corpo a obrigação passada.A ti meu pensamento – na distância –Em santa romaria então me leva,E fico, as frouxas pálpebras em ânsia,Olhando, como os cegos veem na treva.E a vista de minh’alma ali desvendaAos olhos sem visão tua figura,Que igual a joia erguida em noite horrenda,Renova a velha face à noite escura.Ai! que de dia o corpo, à noite a alma,Por tua e minha culpa têm calma.



Gabarito1.

O aluno deve selecionar três letras de canções populares brasileiras. Pode escolher canções ::::antigas, pagode, sertanejo, rock.

Deve transcrever as letras das canções em folhas separadas.::::

Deve aplicar nos textos das canções as características da poesia lírica vistas no texto teórico.::::

O aluno deve apontar a subjetividade, o ritmo, a sonoridade, as imagens, o trabalho com a ::::criação de efeitos semânticos na linguagem, a cosmovisão individual.

Ao finalizar, ele pode escolher uma das canções e cantar para os colegas.::::

Ele pode escolher canções em que há presença do narrativo (personagens, acontecimentos, ::::tempo passado) e daí o texto será mais épico do que lírico.

Por exemplo: ::::

Ivete Sangalo – Quando a chuva passar Compositor: Ramon Cruz

Pra que falar,Se você não quer me ouvir,Fugir agora não resolve nada.

Mais não vou chorar,Se você quis é partir,Às vezes a distância ajuda,E essa tempestade um dia vai acabar!

Só quero te lembrar de quando a gente andava nas estrelas,Nas horas lindas que passamos juntos,A gente só queria amar e amar,E hoje eu tenho certeza: a nossa história não termina agora!Pois essa tempestade um dia vai acabar!

Quando a chuva passar,Quando o tempo abrir,Abra a janela e veja: eu sou o sol.Eu sou céu e mar,Sou céu e fim,E o meu amor é imensidão.

É possível observar nessa letra, a perspectiva da primeira pessoa (eu lírico), o conflito é um caso de amor e abandono, as comparações são feitas com elementos da natureza que sempre julgamos belos (estrelas, céu, sol, mar) o exagero da perspectiva amorosa (“meu amor é imensidão), as lembranças idealizadas do passado (“a gente andava nas estrelas”, “horas lindas” etc.) são alguns dos elementos líricos da canção.



2.

O aluno deverá observar: a forma fixa do soneto (12 versos: duas quadras + dois tercetos), o ::::tema amoroso, o texto em primeira pessoa (eu lírico), as imagens (amigo, amante, bicho), a sensualidade (corpo, desejo, amante), a visão idealizada daquele que ama (amar “mais do que pude”, “e te amo além), a súplica amorosa e outros elementos.

A partir desses elementos e da teoria, verificar o que de lírico existe. Por que não é um texto ::::dramático ou narrativo (é um diálogo com interlocutor ausente, não tem personagens que falem, somente o eu lírico).

3.

O aluno verificará nos sonetos não apenas o aspecto formal (14 versos) mas, sobretudo, o tema ::::do amor e da passagem do tempo, comum aos dois poetas. O tema do amor é tratado de forma mais filosófica em Shakespeare; no poeta brasileiro, toma uma tonalidade mais sensual.

O aluno verificará que o soneto de Shakespeare está num bloco só (12 versos), finalizando ::::numa estrofe de dois versos (dístico). Em Vinicius de Moraes, o soneto tem a forma italiana (14 versos em quatro estrofes: 4,4


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