marco teÓricovirtual.urbe.edu/tesispub/0103668/cap02.pdfpsicométricas de la escala de experiencias...
TRANSCRIPT
MARCO TEÓRICO
21
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
En la producción video artística se puede apreciar no solamente el
potencial del arte como medio de comunicación elaborado sino también el
poder sin fronteras que tiene el espectro de la representación al momento de
dar a conocer una determinada obra. Por otro lado, la despersonalización
presenta una serie de características lo suficientemente resaltantes y
adaptables a los ideales artísticos de un proyecto donde los fotogramas y las
emociones convergen y se relacionan entre sí. La investigación ofreció
sustentos de autores que formaron parte de la posición de cada uno de los
términos a conocer como, Scharfetter (1976, p. 102), Portillo y Caballero
(2014, p. 88), entre otros.
En consecuencia, Scharfetter (1976) posiciona a las emociones del
individuo que experimenta dicho trastorno como reales y muy vividas a pesar
de que la persona se encuentra enfrentado conflictos de lógica y realidad.
Además, Portillo y Caballero (2014) señalan que todo videoarte debe
presentar un carácter emotivo fuerte y necesariamente consistente, así como
22
también un manejo equilibrado de las tomas, iluminación y demás
necesidades técnicas que se requieran.
La historia del videoarte, al igual que la de otras prácticas artísticas
como el cine, está llena de anécdotas y leyendas normalmente ligadas a
hechos reales, emociones y personificaciones, por lo que al integrarse dichos
elementos narrativos con las características patológicas de la
despersonalización brindarían un proyecto video artístico con un enfoque
donde las naturalidad de la corporalidad y la estética de la imagen pasarían a
formar parte elemental de la obra.
Por otro lado, es oportuno hacer referencia a la investigación culminada
por García y Pertúz (2005), denominada “Síndrome de Burnout en los
profesionales de enfermería que laboran en la unidad de cuidados intensivos
del hospital Dr. Domingo Luciani”, la cual fue finalizada en la Universidad
Central de Venezuela (UCV). La investigación tuvo como objetivo principal
determinar la existencia del Síndrome de Burnout en los profesionales de
enfermería de la Unidad de Cuidados Intensivos del Hospital Dr. Domingo
Luciani, siguiendo el modelo teórico de Maslach (2000).
En este sentido, se trata de un estudio de carácter descriptivo y
trasversal. La población fue de dieciocho profesionales de enfermería de
atención directa que se encontraban laborando para la fecha de recaudación
de información. La técnica de recolección de datos fue la observación por
encuesta. Las cifras recolectadas son presentadas mediante cuadros
estadísticos en los que se muestran los porcentajes y frecuencias de las
23
respuestas dadas por el personal de enfermería de la Unidad de Cuidados
Intensivos del Hospital Dr. Domingo Luciani.
Del análisis de los datos se concluyó que los trabajadores de enfermería
constantemente están expuestos a un ambiente de trabajo arduo y exigente,
resultado propicio para la aparición del Síndrome de Burnout, por lo que es
importante la adecuada aplicación de programas preventivos, permitiendo a
los profesionales de enfermería un bienestar psicosocial tanto de su entorno
laboral como extralaboral.
La información obtenida permitió establecer el futuro del personal de
enfermería de la Unidad de Cuidados Intensivos del Hospital Dr. Domingo
Luciani. Por lo tanto se concluyó el establecimiento de medidas preventivas,
mediante la aplicación de estrategias que se centren en la adquisición y
mejora de estilos de afrontamientos al estrés.
En cuanto al aporte que contribuye a la realización de esta tesis, se
determinó que ayudó a descubrir que el trastorno de despersonalización
puede presentarse también como un síntoma agregado a otro trastorno
disociativo, es decir, un individuo puede experimentar un pequeño episodio
de despersonalización sin padecer del mismo.
Paralelamente, en sintonía con los fines y ámbito de acción de ésta
tesis, es oportuno aludir al tratado realizado por Robles, Garibay y Páez
(2006) denominado “Evaluación de trastornos disociativos en población
psiquiátrica Mexicana: Prevalencia, comorbilidad y características
psicométricas de la Escala de Experiencias disociativas” culminado en el
24
Instituto Nacional de Psiquiatría Ramón de la Fuente Muñiz (México). El
estudio tuvo como propósito principal, estimar la prevalencia de Trastorno
Disociativos y la Evaluación de indicadores de validez y confiabilidad de la
versión en español de la Escala de Experiencias disociativas DES en
población mexicana.
Se sustentó además, en los postulados autores como Wiley (DSM-IV)
(1994), Bernstein y Putnam (1986), Carlon y Putnam (1993), Colin (2000),
Fiedl (2000), Fonagy (1995), Frischholz, Braun y Sachs (1990) , Gaust
(2000) entre otros, relacionados a la investigación “Evaluación de trastornos
disociativos “.
Por otra parte, se trató de una investigación tipo cuantitativa y
cualitativa; el instrumento de auto-reporte de veintiocho reactivos que valora
el nivel y el tipo de experiencias disociativas presentes en un individuo en
una escala de 1 a 100 puntos. La mayoría de los individuos sanos o con
algún trastorno mental (no disociativos) obtienen puntuaciones que
presentan calificaciones superiores a treinta puntos.
La recolección de datos se realizó por medio de una entrevista
diagnóstica estructurada denominada Cédula de Entrevista de Trastornos
Disociativos DDIS, que incluye ciento treinta y dos reactivos SI/NO para
evaluar la presencia de los criterios del DSM-IV de la Asociación psiquiátrica
Americana para los diferentes trastornos disociativos.
La información recabada permitió concluir con la descripción de los
trastornos disociativos, la alteración de las funciones integradoras de la
25
conciencia, identidad, memoria y percepción del entorno, que se manifiesta a
través de síntomas tales como: amnesia, estados de fuga, flashback,
desrealización, despersonalización, experiencias extra corporales, trances y
desdoblamientos.
Además se muestra de manifiesto, una vez más, las variables
psicosociales en la precipitación y/o mantenimiento de los trastornos
mentales en general, así como también los disociativos en lo particular, y la
necesidad de contar con estudios epidemiológicos locales contribuyente al
conocimiento de la problemática de una población específica. Así mismo, se
aportan pruebas sobre la validez de criterio y la alta consistencia interna de
la Escala de Experiencias Disociativas en pacientes mexicanos; por lo que se
sugiere su uso con fines clínicos y/o de investigación.
En congruencia, esta investigación destaca el hecho que La
Organización Mundial de la Salud (OMS), documenta diferencias importantes
entre distintos países en la prevalencia de trastornos mentales, colocando en
evidencia la importancia e influencia de los factores psicosociales en la
precipitación y estabilidad de los trastornos mentales, específicamente, el
trastorno disociativo, y por ende, la despersonalización como síntoma.
En conclusión, el estudio realizado por Robles, Garibay y Páes (2006),
aporta a esta investigación un estudio científico que permite identificar ciertos
síntomas a los pacientes con trastornos disociativos, (depresión moderada,
distimia, depresión psicótica y depresión en remisión). Además, puntualiza la
existencia de un instrumento con un nivel máximo de veintiocho puntos,
26
ayudando a revelar el estado de gravedad en el cual se encuentra el
paciente. La mayoría de las personas normales o con algún trastorno mental
(no disociativo) arrojan como resultado veinte puntos; mientras quienes
padecen un trastorno disociativo alcanzan los treinta puntos.
El trabajo realizado por Álvarez (2006), denominado "La
despersonalización como estrategia de cortesía del discurso académico
escrito", fue culminado en la Universidad de Alcalá, Madrid. La investigación
tuvo como propósito definir el fenómeno discursivo de la despersonalización,
describir y clasificar los mecanismos que puede emplear el escritor para
despersonalizar el discurso, basándose en el modelo teórico de Myers
(1990), Vidal (1996) y Atkinson (1990), entre otros.
Se trató de una investigación de campo, con un carácter descriptivo. La
recolección de datos fue aplicada mediante un análisis cuantitativo y
cualitativo del funcionamiento de la despersonalización en el discurso
académico a partir de un corpus formado por 60 textos académicos de los
cuales 30 corresponden a artículos de investigación y 30 a manuales de
universidad. Los textos, además, pertenecen a seis disciplinas diferentes:
Derecho, Economía, Filosofía, Historia, Lingüística y Literatura. Los
resultados fueron analizados usándose la estadística descriptiva.
Del análisis de los datos se concluyó que los autores del corpus se
muestran claramente reacios a la inclusión de marcas que señalen la
presencia explícita en el texto de las personas del discurso y tienden
claramente a evitar dichas marcas en sus textos. Para ello, recurren a todos
27
los mecanismos de despersonalización de los que dispone la lengua
española.
La información recabada permitió conocer que la despersonalización
puede graduarse, pero no en un continuo de rasgos en sí mismos
graduables, como postula la lingüística cognitiva, sino a partir de tres rasgos
discretos: explícito, específico y relevante. Cuantos más rasgos negativos
caractericen un mecanismo, mayor grado de despersonalización presentará.
Paralelamente, en sintonía con los fines y ámbito de acción de ésta
tesis, es oportuno aludir al tratado realizado por Bulhossen (2010),
denominada “Caracas: Aproximaciones teóricas de una propuesta video
fotográfica”, la cual fue culminada en la Universidad Pedagógica
Experimental Libertador (UPEL). El estudio interpretó ideas estéticas, teorías
y críticas del arte relacionados con la noción de representación artística y
conocimiento sensible pues se buscaba obtener un universo de correlaciones
verbales-visuales. Así como también elaborar aproximaciones teóricas y re-
lecturas de la realidad urbana caraqueña a partir de la idea de
representación artística y conocimiento sensible, siguiendo los modelos
teóricos de Gombrich (1992), Sontang (2003) y Virilio (2000), entre otros.
Se trató de una investigación de campo, con un carácter interpretativo.
Se realizó una sistematización de la revisión de las fuentes documentales
bibliográficas y la interpretación de textos y documentos, a fin de construir
aproximaciones teóricas del hecho artístico. En este sentido, se apoya en el
método hermenéutico cuya definición básica, es entender el discurso que se
28
encuentra en el texto. Además de estudiar la propuesta videoartística,
considerada ésta como hecho y experiencia significativa relativa al
conocimiento sensible de la realidad.
Las conceptualizaciones y teorizaciones en torno al tema de la ciudad
de Caracas, interrogada a partir de la experimentación artística, establecen
una interacción dinámica de sus rasgos sobresalientes y particularidades,
como los ranchos, las colas, el comercio informal (buhoneros), entre otros,
con la realidad citadina, caribeña y latinoamericana. El resultado de la
investigación, se sirve de categorías en su concepción kantiana con la
tentativa de ordenar la diversidad metafórica de imágenes videográficas en
una común representación, igualmente de utilizar la noción categorial como
expresión lingüista del entendimiento que busca comprender la realidad en
las imágenes.
La información recabada permitió evidenciar que a través del recorrido
citadino es factible aprehender la revelación sorprendente de una
cotidianidad que es abrupta, imperceptible en muchos de sus rasgos, por su
propia característica de presencia rutinaria y que, por ende, pasa
desapercibida. Finalmente, se concluyó que la propuesta videográfica
propicia la identificación y reconocimiento de situaciones sociales locales, es
decir, pertenecientes al contexto latinoamericano y, específicamente, de
Caracas; como el hacinamiento, la superpoblación, la construcción
desmedida, producto de los desplazamientos de la población al centro
urbano principal del país y a la carencia de planificación de la ciudad.
29
El trabajo realizado por Bulhossen (2010) se perfila como un relevante
diagnóstico el cuál debe ser el enfoque a la hora de la realización de
cualquier producción o proyecto videoartístico, debido a la presencia de
temáticas interesantes e importantes que pueden pasar desapercibidas por
el ser humano, pero que expuestas con un grado de orientación atractiva y
subjetiva dará lugar a ser aceptada por el espectador.
En este sentido, el estudio contribuye de manera notoria en el tópico a
tratar ya que existe una necesidad constante por conceptualizar temáticas
que se visualizan en el día a día pero que son pasadas por alto producto de
su normalidad, siendo éste un aspecto fundamental para el reconocimiento
del marco artístico donde se desarrollará la propuesta a ser presentada como
conclusión de esta investigación.
Comparablemente, en congruencia con los ideales y objetivos de ésta
tesis, es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por Riboulet
(2012), denominada “Habitando otros mundos. Propuesta por un análisis del
videoarte en América Latina”, la cual fue culminada en la Universidad
Autónoma del Estado de México (UAEMEX). El estudio tuvo como propósito
mostrar y demostrar cómo los cuerpos habitantes de este mundo (mediante
la reutilización de mitos, historias, formas, pensamientos, rumores que
construyen en silencio la interpretación de este mundo) pueden encontrar
una fragilidad y una singularidad esenciales en la concepción actual de las
sociedades a través del medio tecnológico, siguiendo el modelo teórico de
Boilat (2001).
30
Se trató de una investigación de campo, con un carácter analítico.
Todas estas obras estudiadas traducen una fuerte preocupación: devolver al
cuerpo, en su relación con la máquina y generalmente con la tecnología, una
función que la imagen le había parcialmente confiscado. Esta función parece
consistir esencialmente en introducir en el universo tecnológico −cada vez
más virtualizado, formalizado, fragmentado, purificado por la racionalidad
computacional− una huella de ambigüedad, de incertidumbre, de no saber,
de emotividad, de vida, de espiritualidad.
Del análisis de las obras se concluyó que entre las abundantes
imágenes producidas en América Latina recientemente en el campo del
video, la fotografía, el net.art, siempre existe un enfoque hacia aquellas en
las que se puede percibir un "habitar" relacionada a un cuerpo (un ser), un
espacio y un tiempo donde se desarrolla.
Éste habitar relacionado al gesto se inicia en escenas bastantes
cotidianas donde un cuerpo encuentra una armonía, especie de "gracia",
entre el ser humano y el ser de las cosas pobladas en el mundo, es decir, se
entiende como un resultado de un conjunto de gestos, miradas y
copresencias. Por lo tanto si el habitar permite abrigarse, no siempre accede
a establecerse en el sentido de un "habitar verdadero" por lo que consta, por
muchos factores, muy difícil de hacer "uso del mundo".
El trabajo realizado por Riboulet (2012) se perfila como una relevante
investigación sobre las distintas formas en cómo se puede presentar una
determinada obra donde el video funciona como medio de comunicación del
31
espectro artístico. En este sentido, haber mencionado este trabajo ha
contribuido a contextualizar tanto teórica como empíricamente la realización
de un videoarte desde un punto de vista donde la figura o corporalidad del
sujeto juega en perfecta congruencia con la estética de la imagen, siendo
éste un aspecto esencial para el reconocimiento del marco artístico donde se
desenvolverá la propuesta a ser presentada como resultado de éste estudio.
Bajo estas perspectivas, es oportuno aludir a la investigación realizada
por Jensen (2013) que lleva por nombre: “Aproximaciones hacia el video
arte: Análisis sobre su génesis, desarrollo y consolidación en Chile”
terminada en la Universidad de Chile (UC).Tuvo como fin estudiar a fondo el
videoarte y los cambios que ha sufrido a lo largo de los años a nivel de
sociedad debido a los avances tecnológicos. Uno de esos cambios fue la
integración de una corriente derivada del video arte llamada “el video al
campo de las artes visuales” que generó una especie de integración entre la
obra y el espectador del mismo.
Por otra parte, se estudió la forma en cómo surgió el video,
específicamente en Chile, pues allí no comenzó como un indicio de la
tecnología (como ocurrió en otros países del mundo) sino por necesidad,
pues durante ese periodo de nacimiento, se estaba viviendo en Chile una
dictadura militar donde la población sufría un sometimiento en contra de sus
acciones. Su objetivo principal fue dejar un antes y un después en la historia,
donde sirvió en un principio como registro de los acontecimientos que se
suscitaban en el país y para influir otras corrientes de artes visuales.
32
Durante el desarrollo del trabajo investigativo, se citaron diferentes
autores con la finalidad de conocer la diversidad de planteamientos entre
ellos, fueron los siguientes: Downey (1998), Foucault (1976), Guasch (2000),
Liñero (2010), Martin (2006), Moulian (1997), Olhagaray (2002) Oyarzún
(2000), Richard (2005), Thayer (2006), Vidal (2012), y Perez (1998), entre
otros.
Es importante resaltar las referencias video artísticas que se tocaron
dentro de este trabajo, pues sirvieron de guía para la realización del mismo,
empezando por el alemán Wolf Vostell quien, en mayo de 1963 en un
evento en la ciudad de New York, realiza una performance en la que entierra
un televisor encendido envuelto en alambres de púas. Otra referencia de
videoarte es cuando Nam June Paik en camino a su taller se encuentra con
la visita del Papa Paulo IV, la cual graba y posteriormente utiliza ese material
audiovisual pasa a ser el primer videoarte.
Así mismo, dentro de la investigación se trató la diferencia que existía
entre el video y la televisión, el video tuvo un considerable distanciamiento
con la televisión que fue muy necesario para establecer una definición final,
esto debido a lo que entre ellos diferían. A partir de allí, es donde surge el
concepto de videoarte como: una experimentación con la imagen electrónica
por parte de los artistas y, en segundo lugar (principalmente durante sus
comienzos), como un medio tecnológico antagonista de la televisión.
El video arte es sinónimo de cine experimental, esto debido a que esta
corriente (video arte) permitió la integración de varios medios artísticos al
33
combinar el performance, la escultura, la televisión, entre otros. Por esa
razón, hoy en día se conoce al video arte como un medio híbrido o como un
medio interdisciplinar, precisamente por la unificación de varias disciplinas
relacionadas con el arte.
Finalmente, al concluir esta investigación de carácter analítico y
descriptivo, este dejó como aporte 4 categorías que se descomponen del
video arte: 1) Video registro: que consiste en el registro de performances e
intervenciones artísticas. 2) Video realidad: pertenece a aquellos videos
donde se muestra la afinidad y cercanía con el documental, pues hay una
búsqueda del funcionamiento de la realidad. 3) Video ensayo: son aquellos
que sostienen una tesis, y además presentan experimentaciones con el
soporte fílmico. 4) Video instalación: en el se presenta una integración del
video con diferentes elementos de distintas procedencias.
En referencia a lo expuesto por la autora Jensen Heresi, fue necesario
contar esta investigación a profundidad como antecedente, puesto que en
ella se plantea las diferentes categorías que sin duda ayudarán a la buena
realización de la tesis de grado “Producción de un video arte sobre del
trastorno de despersonalización”, ya que permite una adaptación a
cualquiera de las cuatro corrientes que se desprenden de ésta.
Finalizando en el eje temático relacionado con la realización video
artística de una obra, se hace relevante la consideración del estudio
culminado por Ochoa y Goitia (2013), denominado “El videoarte como medio
de expresión artístico crítico ante una problemática ambiental” la cual fue
34
culminada en la Universidad del Zulia (LUZ). El estudio tuvo como propósito
la realización de un producto audiovisual dirigido a representar una crítica a
través de la reflexión intrínseca, profundizando e internalizando el tema
investigado. Además, se fundamentó en las teorías de los autores Suvillan
(1996), Lovera y Nasamiento (2000), entre otros.
El trabajo se desarrolló bajo el método investigación – creación con el fin
de llevar a cabo un proceso de producción donde a través de un estudio
profundizado, se hizo un desarrollo de ideas y pensamientos acorde a la
temática planteada para crear reflexión y comunicar desde del inconsciente y
consciente creativo, la necesidad propia de expresión artística. La
introspección del artista al abordar un tema de problemática social –
ambiental fue uno de los puntos de partida para afrontar el proceso creativo
interno de los realizadores, en donde ocurre una transformación de la
realidad propia de los autores y de las características de un videoarte.
Por otro lado, no sólo muestra la problemática ambiental como un
hecho, como se presentan un formato de producto audiovisual de género
documental o micro informativo; si no de internalizar el tema a través de la
investigación de fundamentaciones teóricas que sostienen la idea principal y
que dan pie a la creación experimental.
Por ende el estudio realizado por Ochoa y Goitia (2013), aporta a ésta
investigación caracteres bibliográficos que permitirán sustentar la producción
de éste trabajo, bajo producciones y formatos similares con respecto a
videoperformance y video-instalación realizados en Venezuela.
35
2. BASES TEÓRICAS 2.1. PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
“La realización de una película o una obra audiovisual convoca un
equipo de trabajo de distintas disciplinas, desde cada una de las cuales se
plantean propuestas que generan unas necesidades de orden artístico y
técnico: el departamento de producción es el encargado de posibilitar la
realización del film, tanto en términos económicos como logísticos, gracias a
un equilibrio entre la planeación y la creación artística”. (Franco, 2005, p. 44)
Según Carpio (2012, p.113), la producción se vincula con manufactura,
por ello, involucra varios pasos de elaboración de un producto, en nuestro
caso particular una obra audiovisual. La misma posee características muy
particulares ya que no es un producto totalmente comercial, ni tampoco
representa un servicio, ni ninguno de ellos, de acuerdo a como se le aprecie
o juzgue. El estar relacionada con la industria cultural le da un valor, tanto
por su carga ideológica como por su obtención de ganancias.
Por otro lado, Fernández y Barco (2009, p.83) expresan que la creación
de una obra audiovisual, requiere de varias fases, que son de algún modo
estándar e indispensablemente realizables. Es decir, hay pasos establecidos
o reglamentados, pero que no deben ser ejecutados obligatoriamente en un
orden único y estricto, todo depende de la adecuación de las necesidades, la
experiencia y los recursos con los que se cuenten.
36
En todos los textos previos, se hace referencia a las fases o pasos que
deben llevarse a cabo para la ejecución o producción de una obra
audiovisual, los autores expresan la misma idea o concepto, pero vistos
desde la óptica de cada uno de ellos. Específicamente hacen hincapié en el
hecho comunicacional como tal.
Sin embargo, existe una diferencia de términos cuando Carpio (2012)
plantea el concepto con dos perspectivas distintas pero vinculadas a lo
comercial e ideológico. Mientras Franco (2005) establece necesidades que
permiten la creación de un orden artístico y técnico para establecer un
equilibrio entre la planeación y la creación artística”, Fernández y Barco
(2009) indican que la organización no siempre debe ser ejecutados
obligatoriamente en un orden único y estricto.
El equipo de trabajo decidió fijar posición con Franco (2005), puesto que
este autor desarrolla de forma más descriptiva y completa lo que implica una
producción, cualquiera que esta sea, es decir, lo enfoca desde la óptica de
quien elaboró la idea o guión, e igualmente lo ve desde el punto de vista de
quienes cubren los gastos de realización (productores), cuyo interés u
objetivo se concentra en la obtención de ganancias que les permita recuperar
su inversión y además le rinda lucros.
El hecho real es que para ejecutar una producción audiovisual se deben
cumplir con determinados requerimientos, los cuales no necesariamente
deben llevarse a cabo en un determinado orden o secuencia; todos los
aspectos deben trabajar conjuntamente para generar u obtener el resultado
37
deseado por el realizador, todo ello dependerá de cómo se presenten las
diferentes circunstancias en el momento de la filmación o rodaje del trabajo
audiovisual.
2.1.1. ETAPAS DEL PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICO
Según Franco (2005, p.42) toda película o trabajo audiovisual requiere
de una planeación anticipada para asegurar un resultado positivo y
agradable a la audiencia. Para ello es necesario contar con una serie de
etapas o fases que ayudarán a facilitar la realización de este proyecto. Las
etapas están divididas en 3 pasos; Preproducción, producción o rodaje y
postproducción.
Por su parte, al hablar de realización no sólo se hace referencia a la
creación o elaboración de una producción, sino también al argot
cinematográfico cuando alude al orden y la disposición que ofrecen las
diversas etapas de producción, ya que, ayudan por medio de una
organización y desempeño de distintas funciones alcanzar objetivos de una
manera efectiva. (Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, CNAC,
2011, p.19)
Un producto audiovisual terminado, es el resultado de un trabajo arduo,
constante y meticuloso, que involucran una serie de actividades previas,
durante y después de la realización del mismo, esto lo permiten las distintas
etapas del proceso de producción. Es importante que las tres fases se
38
realicen en el orden establecido, para lograr el resultado deseado. (Prado,
2004, p.16)
De acuerdo a lo establecido, los autores concuerdan que el objetivo de
las etapas de producción es permitir y ordenar de forma organizada cada uno
de los aspectos de una producción cinematográfica. Sin embargo Franco
(2005) describe que las etapas de producción proporcionan facilidad a la
realización de un proyecto audiovisual, mientras que Prado (2004) destaca
que las etapas de producción deben cumplirse en el orden establecido para
lograr resultados deseados. Finalmente CNAC (2011) enfatiza que en cada
etapa debe haber ciertas funciones específicas para que los objetivos
puedan ser cumplidos de una forma coherente y ordenada.
En la presente investigación los tesistas se basarán en Franco (2005),
ya que focaliza muy acertadamente respecto a las teorías que entre ellos
manejan, así entonces, los conceptos expresados por él les servirán de guía
durante la elaboración del estudio tratado a profundidad relacionado con las
diversas etapas que requiere una obra audiovisual.
La ejecución de cualquier tipo de obra audiovisual u obra
cinematográfica, sin lugar a dudas debe contar con una preparación
previamente realizada, debido a la importancia de un trabajo de este calibre.
Cabe destacar que el producto final dependerá de la forma en que se
organice un equipo de trabajo, respetando el orden de las fases o etapas de
una producción.
39
2.1.1.1. PREPRODUCCIÓN
“Primera etapa de un proyecto de realización audiovisual. Se escribe un
guión y se obtiene financiación para producir la película. Se consolida el
equipo creativo compuesto por el director y los directores de área: fotografía,
arte y sonido. Es el momento de la consecución de los recursos económicos,
técnicos y artísticos, los ensayos, la planeación y la coordinación previa al
rodaje”. (Franco, 2005, p.45)
“Este es el primer paso para la producción de una película. Engloba la
escritura de los guiones (literario y técnico), el casting, la planificación. En
suma, todas aquellas operaciones previas al comienzo del rodaje en sí. Para
cuando finalice esta etapa, todos los elementos deben estar listos para rodar
y entrar de lleno en la producción. Mucho antes de comenzar el rodaje, el
Productor Ejecutivo debe haber elaborado un presupuesto que le permita
diseñar el plan de financiamiento del film, es decir, tener certezas totales
sobre las fuentes que financiarán la película”. (Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía, CNAC, 2011, p.20)
Esta etapa implica tener a mano todos los elementos necesarios para la
producción, en el tiempo y lugar exacto. En este punto se debe contar con
los recursos monetarios para organizarlos y distribuirlos de modo que cubran
los requerimientos de cada área participante. Por ende, a mayores
restricciones económicas y aprovechamiento de los recursos mayor ganancia
se obtendrá. (Carpio, 2012, p.213)
40
Los autores coinciden en señalar esta etapa como un tiempo donde se
planifica todo el trabajo necesario para la buena realización del proyecto
audiovisual; se consolidan las ideas, el presupuesto, las locaciones, los
equipos técnicos y los cargos asignados a desempeñar. Así mismo describen
el capital presupuestario como un factor importante para cubrir las exigencias
propuestas por parte de la producción.
Sin embargo, Carpio (2012) explicó que mientras puedan a provechar
todos los recursos posibles aun teniendo restricciones económicas, habrá
resultados positivos para la producción. Por otro lado el CNAC (2011) cae en
la necesidad de enfatizar en el cargo del productor ejecutivo, pues este debe
elaborar un presupuesto que le permita diseñar el plan de financiamiento del
film. Por último, Franco (2005) explica esta etapa como aquella donde se
consolida el equipo de producción para la realización de la misma.
Se fijó posición con el CNAC (2011), puesto que describe de forma más
globalizada el término preproducción: además, hace énfasis en la
preparación, gestación, elaboración y desarrollo, de los guiones tanto
técnicos como literarios para la planificación previa que permite lograr la
excelencia dentro del proyecto audiovisual.
Es crucial saber que de acuerdo a la planificación y programación de la
producción, se logrará el éxito durante el rodaje. También se debe tomar en
cuenta en cada una de las áreas de producción, cubrir las necesidades
específicas, ya que en algunos casos desean contar con recursos
innecesarios que sin duda generaran un mayor gasto al presupuesto final.
41
2.1.1.2. PRODUCCIÓN
“Se denomina así a la etapa de rodaje. La Producción es la etapa donde
se graba en video o se filma en material cinematográfico las tomas que luego
harán parte de la película. La producción se encarga de entregar al director
todos los recursos técnicos, logísticos y administrativos necesarios para
realizar el rodaje de las imágenes y sonidos previstos en el guión, de
acuerdo con la programación y el plan de rodaje elaborados en
preproducción”. (Franco, 2005, p.46)
Según Carpio (2012, p.246) También llamada etapa de realización o
rodaje, es aquella donde se busca ejecutar la planificación establecida en la
primera etapa llamada preproducción. La finalización del proyecto está
sujeto al cumplimiento de cada área y por ende, esta etapa resalta la labor
del productor, debido a la responsabilidad de controlar, coordinar y
supervisar la forma en la cual se está desarrollando el film. Así mismo debe
garantizar un personal capacitado para poder cumplir con las fechas exactas
del plan de grabación, cronograma y objetivos propuestos; incluso es el
encargado de solventar cualquier inconveniente que se esté presentando el
día de rodaje o de grabación.
Por otro lado Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (2011,
p.23) describe a la producción como etapa donde se capturaran y registraran
las imágenes, acciones y diálogos que formarán parte del resultado final del
trabajo audiovisual, en otras palabras es en sí el rodaje. En esta fase los
42
integrantes del equipo técnico son los responsables cada uno por las tareas
específicas que se le fueron asignadas, por otra parte, los encargados de
velar por el cumplimiento de los tiempos de rodaje ya planificados, puesto
que un retraso conllevaría a la pérdida de muchísimo dinero que no estaba
previsto, dentro del presupuesto.
Con respecto a los autores, se puede deducir una coincidencia durante
la fase de producción del trabajo audiovisual, ya que la responsabilidad recae
sobre el productor, es decir, su labor destaca durante esta etapa, pues es el
encargado de organizar, controlar, dirigir el proceso de rodaje, además debe
supervisar y exigir el cumplimiento de las horas estipuladas con anterioridad.
Sin embargo, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (2011)
describe a la producción como etapa donde se registraran las imágenes, las
acciones y diálogos que formarán parte del resultado final. Mientras tanto,
Franco (2005) describe a la producción como tiempo idóneo para entregar al
director todos los recursos técnicos, logísticos y administrativos necesarios
para realizar el rodaje de imagen y sonido previstos en el guión. Carpio
(2012) describe que el productor general debe garantizar un personal
capacitado para poder cumplir con las fechas exactas del plan de grabación.
Los investigadores decidieron fijar posición con Carpio (2012), ya que
conceptualiza la etapa de producción, así como también las funciones de un
productor General. Por esta razón, los conceptos emitidos en la obra de
dicho autor, sirven de basamento para esta tesis, pues su concepto no solo
43
se enfrasca en describir una etapa sino también en explicar ciertas funciones
específicas que se desarrollan dentro del lapso emitido.
El rodaje es la columna vertebral del trabajo audiovisual, la cual dicta las
pautas organizacionales o de ordenamiento que puntualiza las fases a seguir
para cubrir la total ejecución del proyecto previsto en el guion. La excelencia
del rodaje, depende de la correcta ejecución de todos y cada uno de los
integrantes involucrados en el proyecto, pues, la coordinación significa
cumplir con los tiempos estimados, los gastos previstos y con la reproducción
precisa de los cronogramas (mucho mejor si se pudiesen reducir lo más
posible).
2.1.1.3. POSTPRODUCCIÓN
El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, (2011, p.24) define el
proceso de la postproducción como aquella etapa donde se le da sentido al
discurso por medio de la edición; tomando en cuenta los planos y tomas
más apropiados de la grabación para una organización. También, se
describe como el periodo que involucran nuevos miembros al equipo de la
producción tales como el director de post producción y el editor.
Para Fernández y Barco (2009, p.117) la postproducción es el montaje
del material obtenido en el rodaje; lugar donde se agrega el sonido y los
efectos especiales para crear la película en sí. Estos autores manifiestan que
44
algunas producciones en el proceso de montaje se adelanta mientras se va
rodando algunas escenas para para que evitar errores.
Por su parte, Pulecio (2005, p.44) describe la etapa de la
postproducción como montaje y edición, ya que se puede observar el
material obtenido durante el rodaje, existe un acoplamiento de imágenes y
sonidos en base a la historia que se quiere contar. También, se describe
como la etapa donde se termina la realización de la película para copiarlo,
distribuirlo y publicarlo.
En las premisas se aprecia a la postproducción como una etapa donde
se observa el material obtenido por el rodaje de grabación para seleccionar y
organizar aquellos videos que dan sentido a la película. Por otra parte, el
CNAC (2011) describe este periodo un lapso donde se involucra miembros al
equipo como el director de post producción y editor; mientras Fernández y
Barco (2009) describen la preferencia de algunas producciones con respecto
al adelanto del proceso de postproducción antes que la etapa de producción
(rodaje) esté concluida, pues evita errores posteriores. Por último, pero no
menos importante, Pulecio describe a la postproducción como no solamente
el montaje y organización lógica de sonido e imágenes, sino también copiar,
distribuir y publicar la película.
Para la investigación presente, se fijó posición con Fernández y Barco
(2009) ya que es el concepto más idóneo para una próxima producción
audiovisual. Describe con determinación la postproducción como la etapa de
montaje de audio y video, presenta materiales audiovisuales dentro de la
45
misma, por ende, en su mayoría necesita breves ediciones durante la tapa
de producción.
En conclusión, la postproducción se refiere a la última etapa de una
producción audiovisual, donde existe la selección de tomas y planos
organizados para componer el relato de un guion. También, es la fase donde
se ajusta detalles estéticos de la imagen y del sonido para limpiar aquellos
errores que fueron casi invisibles durante el rodaje, para luego copiar,
distribuir y exhibir a un público determinado.
2.1.2. VIDEOARTE
Según reseña Sedeño (2011, p. 7), el videoarte es una disciplina que
ha sido el resultado de una trayectoria artística amplia pero que involucra
también todas las artes del espectáculo, como el cine, televisión, fotografía y
teatro. Además, se caracteriza por centrarse en una intensa innovación del
lenguaje de imagen, así como también involucra otros elementos que son
considerados muy importantes para el momento de su creación, como el
espacio, el tiempo, el medio electrónico y la percepción por el espectador.
Por otra parte, Bloch (1984, citado en Ortuño, 2012, p.136) no visualiza
esta corriente artística solo como “material objetivo”, sino también un medio
donde la construcción de los elementos que la componen están basados en
temas psicológicos y humanos. Además, cabe destacar que el videoarte por
46
ser un formato compuesto por varias artes su lenguaje corresponde a un
cambio de códigos contantemente.
Por otro lado Ortuño (2012, p.135) define el videoarte como:
una disciplina artística que utiliza un soporte nuevo, la pantalla de televisión o de proyección, sin dejar de lado por ello la noción de creación y representación propiamente artística. El videoarte, por su naturaleza técnica, estuvo muy vinculado a la televisión y, en este sentido, está ligado al resto de las artes del espectáculo: cine, teatro, música y fotografía. Basándose en los conceptos de dichos autores, es importante resaltar
las semejanzas cuando describen los principios fundamentales para la
realización de un videoarte, pues explican que existen distintas ramas del
arte involucradas en la creación de la misma, tales como las artes escénicas,
plásticas y del espectáculo. Sin embargo, el concepto de videoarte varía
dependiendo de las necesidades de cada realizador, así como también
influye la época y la delimitación geográfica en la que se estudie, pues al ser
una corriente artística, es también un filtro de cultura.
Bloch (1984, citado en Ortuño, 2012) figura al videoarte no solamente
como un formato para la manipulación tecnológica del equipo, sino también
como un trabajo de investigación que pueda crear fondo a la realización. Por
otro lado, Sedeño (2011) expresa dice que el espacio, el tiempo y la música
electrónica dentro de la composición son primordiales. Por último, Ortuño
(2012) se enfoca en describir el videoarte como una realización donde su
mayor influencia son los grandes vínculos existentes en el cine, la televisión,
la fotografía, entre otros.
47
Los investigadores fijan posición con Sedeño (2011), pues su concepto
describe todos los elementos estéticos necesarios para la creación de la
misma y que, en cierto modo, la autora también considera importante los
nuevos códigos de la imagen, la percepción del espectador y las corrientes
artísticas del espectáculo (Teatro, cine, televisión).
El videoarte es una multidisciplina con grandes trayectorias de
corrientes plásticas y escénicas que han permitido crear nuevos códigos de
expresión por medio de la imagen, el movimiento, la música. Esta
composición crea un todo para expresar ideas de forma estructurada o para
hacer una crítica hacia la sociedad, (tal cual en sus Inicios). También, permite
desglosar ciertos parámetros para recrear otros adaptables a las
necesidades de la realización cinematográfica (siempre y cuando se respete
los elementos y las bases de cada investigación).
2.1.2.1. CLASIFICACIÓN DEL VIDEOARTE SEGÚN EL ESPACIO
Según Portillo y Caballero (2014, p.93) la clasificación del videoarte
según el espacio, se describe como:
dentro de criterios que se podría considerar morfológicos respecto a la apariencia más externa- visual- de la obra: La ocupación de un determinado espacio físico- el espacio de visionado-. La entrada del videoarte en el denominado “cubo blanco” no fue fácil, y su exhibición ha ido evolucionando según las tendencias de las prácticas curatoriales o los criterios personales del propio artistita.
48
Los autores también comentan que el videoarte es una corriente
artística cuyas influencias y elementos determina el espacio donde la puesta
en si será proyectada o realizada, llamase bien, “Marco pictórico” o “Caja
blanca” en un museo de arte contemporáneo, o dentro de los esquemas
cinematográficos como la “Caja negra”. A esto se debe agregar que, algunos
espacios donde se realiza este tipo de escenarios, utilizan LCD, plasma,
LED, entre otros equipos para la reproducción de la misma.
Ortuño (2013, p.136) a su vez expone que debido al contexto socio-
cultural y las adversidades de críticos y artistas para delimitar al videoarte a
causa de su uso multidisciplinar, establece dos términos para la clasificación.
En primer, lugar según su forma de presentación atendiendo a la disposición
de un espacio y a los elementos e imágenes encontrados (circuito cerrado,
video escultura, videoinstalación, etc.); en segundo lugar, en base a sus
géneros, (videodanza, videomusical, video-perfomance, video-documental).
Además, el artista describe y detalla la videoinstalación como aparato
multimedia espacial y que, al mismo instante, desborda características de
una obra en su totalidad, pues, este tipo de propuestas contempla el espacio
de la exhibición como parte de la obra de arte
Por otro lado, Trilnick (2006, p.108) comenta que:
los intentos clasificatorios de los géneros y subgéneros (videocintas, videoinstalaciones, video escultura, video-objeto, etc.) permiten pensar menos en categorías normativas elegidas que en categorías móviles. Quiero decir con esto: categorías que devienen renovadas a medida que se producen cruces de pertenencia entre dominios diversos. Tal es el caso del cruce entre lo que pertenece al dominio del videoarte con lo perteneciente al dominio de la instalación; pensando todo ello, por cierto, dentro de
49
la matriz epistémica del arte contemporáneo que, a fin de cuentas, es la entidad generadora que permite dar coherencia a estas producciones. Además, el autor agrega que las videoinstalaciones pueden estar dentro
del género del videoarte como el de la instalación y avecina a la suposición
de llegar a ser un grupo de prácticas en constante reestructuración; gracias
a esto, hay nuevos géneros como videoinstalaciones de circuito cerrado, o
videoinstalaciones multicanales, o con videowall, entre otros; pues la lista
puede aumentar constantemente cuando la practica en sí, añade territorios
tanto del arte como la tecnología.
Las premisas descritas en los párrafos anteriores coinciden en señalar
la clasificación del videoarte según el espacio depende de la forma de
exhibición de la misma, pues, las representaciones de expresión también
involucran la puesta en escena de cada uno. Además, la clasificación es una
variable que depende también del constante movimiento de nuevas
corrientes agregadas a este. Añadido a esto, dentro de este tipo de
categorización se mencionan videoinstalaciones, circuitos cerrados y
multicanales que se definen gracias a la puesta del espacio como tal.
Sin embargo, cabe destacar la premisa de Portillo y Caballero (2014)
cuando habla de una clasificación híbrida que varía dependiendo de las
influencias de otras artes y la intención de los artistas al exponer su obra
audiovisual. Mientras, Trilnick (2006) comenta que las videoinstalaciones
puede considerarse un subgénero del videoarte, así como también de la
50
instalación. Finalmente, Ortuño (2013) establece el contexto socio- cultural y
las adversidades existentes para delimitar la clasificación del videoarte, lo
lleva a pensar que la categorización dependerá de las necesidades de cada
artista; (según el espacio y según su género). Además describe la
videoinstalación como un género importante cuya puesta espacial es la obra
en sí.
Para la investigación, se consideró oportuno acoger el termino
clasificatorio que propone Portillo y Caballero (2014) pues ellos explican con
precisión la categorización del videoarte según el espacio variable de la
constante influencia artística mezclada a diario, así como también de la
intención de los realizadores. Al mismo tiempo, ejemplifica las tendencia,
cuando habla de “Caja Blanca” refiriéndose a la propuesta escénica que
generalmente se ven en los museos de arte contemporáneo y donde tiene
elementos estéticos de las artes plásticas o medios electrónicos; o cuando se
refiere a la “ Caja negra” cuando se habla de las directrices e influencias
cinematográficas para la realización del videoarte.
Finalmente, la clasificación del videoarte según el espacio se refiere a
la puesta escénica que tiene el realizador para la producción de la misma.
Este tipo de categorizaciones permiten delimitar por medio del contenido y
las influencias artísticas que están dentro de la propuesta, el espacio donde
es posible producir y exponer la idea o la imagen de un videoarte, pues las
necesidades de cada proyecto llevará de forma lógica al espacio indicado,
51
llámese videoinstalación, videowall, proyección monacal, videoperfomance
etc.
(A) PROYECCIÓN MONOCANAL
Portillo y Caballero (2014, p.105) definen que la proyección monocanal
es cuando un video se produce por medio de un monitor único o en su
defecto en una pantalla única, pues la distribución y relación que hay entre
exposición-espectador es distante, como lo es en la caso de las artes
escénicas (teatro) o la televisión, (La imagen por un lado y el espectador por
otro).
Sedeño (2011, p.21) definen el término como videotape o cinta
Monocanal, caracterizada por ser un trabajo grabado en cina magnética, con
la opción de poder ser almacenado y producido por cualquier otro televisor,
lo que abre la posibilidad de un desarrollo nuevo por la apreciación constante
y reproductiva del material, con duración determinada.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (07/03/2003) define el
término como:
monocanal es una forma de producción de vídeo concebida para ser proyectada en un monitor o en una pantalla única. A pesar de la creciente popularidad de las proyecciones y de las instalaciones de vídeo, con o sin ayuda del ordenador, el formato monocanal sigue siendo el más utilizado por los artistas que trabajan con medios electrónicos y digitales. Independientemente de la diversidad de temas y contenidos, el proceso que rodea la recepción de obras en monocanal es bastante sencillo: la imagen a un lado, el espectador a otro. Al contrario de lo que ocurre en las instalaciones de vídeo con varias pantallas, que establecen una
52
relación espacial modificando el comportamiento del espectador, este formato establece un tipo de relación bipolar, similar a la creada en el teatro, en el cine o en la televisión. Otra de las ventajas, además de resultar más barato y fácil de montar, es que la cinta se puede visualizar en el momento. En las premisas descritas se aprecia que la proyección monocanal,
Video cinta, videotape o Monocanal se refiere a la producción de un video
sobre una sola pantalla. No obstante, Portillo y Caballero (2014) hacen
referencia al distanciamiento creado entre obra y espectador, como los
modelos del cine y el teatro; mientras que El Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (2003) toma en cuenta la importancia obtenida en relación al
género dentro de los medios electrónicos y digitales; por ultimo Sedeño
aporta que este formato tiene la posibilidad de ser grabado y almacenado
para múltiples reproducciones en distintos lugares.
De acuerdo a las características explicadas por El Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía (2003), los investigadores lo consideran como el
concepto más oportuno pues presenta distintas dimensiones de la
proyección monocanal, como por ejemplo, producciones concebidas por un
monitor, almacenamientos para futuras proyecciones, y presenta una puesta
escénica muy tradicional como el cine y el teatro.
Para sintetizar, la proyección monocanal es aquella que se concibe
cuando existe una reproducción de un video en una sola pantalla de
televisión, donde el escenario está distribuido de manera tradicional como el
cine y el teatro (el público de un lado y la pantalla de otra). También se
53
caracteriza por la posibilidad de almacenar la obra, bien sea en cintas
magnéticas o en formatos digitales para la reproducción de la misma en otro
momento y quizás en otro espacio.
(B) CIRCUITO CERRADO
Según Gutiérrez (2002, p.120) un circuito cerrado podría definirse como
aquel sistema donde convergen diferentes elementos, tanto técnicos como
artísticos, con el ambiente. En otras palabras, las características
retroalimentadoras de un circuito cerrado han dado lugar a un conjunto de
obras de arte consideradas por el o los realizadores como autorreferenciales
y en las que se presentan estructuras fractales primitivas.
Por su parte Caja, Berrocal, Fernández, Fosati, González, Moreno y
Segurado (2007, p.180) consideran que un circuito cerrado se define como:
“A modo de sistemas de vigilancia por video, se colocan una o varias
cámaras que captan imágenes a su vez transmitidas a uno o varios
monitores en tiempo real o con ligeros retardos (delay), enfrentándose el
espectador a su propia imagen o a la manipulación de la misma.”
Para Portillo y Caballero (2014, p.105) un circuito cerrado está
constituido por una serie de retratos o fotogramas transmitidos en vivo por
retracción, es decir, lo que se está captando, y por consiguiente,
proyectando, se encuentran a la par. Por ende se puede manipular la imagen
de la audiencia, que puede cambiarse a la misma fotografía de la proyección.
54
En los postulados se pueden observar las coincidencias de la
realización de un circuito cerrado, (desde la presencia de uno o varios
espectadores hasta la utilización de una o varias cámaras). Sin embargo,
Gutiérrez (2002), a pesar de presentar un concepto bastante convincente, no
recalca la libertad con la cual se puede manipular la imagen a mostrar. Por
otro lado, Portillo y Caballero (2014) agregan que un circuito cerrado es
transmitido en vivo, mientras que Caja, y otros (2007), agregan el
enfrentamiento del espectador a su propia imagen o la manipulación de la
misma gracias a su naturaleza de transmisión en vivo.
Para la investigación a realizar, el postulado de Portillo y Caballero
(2014) se adapta en mayor medida a la pesquisa pues cumple con todos los
parámetros artísticos buscados para lograr con dicha técnica, es decir, la
utilización de imágenes manipulables transmitidas de manera simultánea a
una determinada audiencia que dan como resultado respuestas o
comportamientos integrables.
En conclusión, un circuito cerrado podría considerarse como una o un
conjunto de cámaras ubicadas en lugares específicos, en un momento
determinado, transmitidos de manera simultánea lo captado hacía un público.
Es importante resaltar las posibles modificaciones de las imágenes con el
objetivo de llamar aún más la atención del espectador.
(C) VIDEO-PERFORMANCE
Según Portillo y Caballero (2014, p.105) un videoperformance se define
como: “Habría que distinguir entre “performance”, que es la que se realiza en
55
el acto, en el instante, de la cual no pueden quedar huellas una vez acabada,
y la videoperformance, en las que la performance se realiza en función de su
grabación. El vídeo desmaterializa el cuerpo real y permite al artista aparecer
como una imagen, tal y como lo utilizaba Merce Cunningham, quien
manipulaba la posición de la cámara y su cuerpo a la hora de auto-
registrarse mientras desarrollaba una coreografía.”
Por su parte, Alcázar (2014, sp.) señala que el videoperformance
también se conoce como arte de acción, una habilidad del yo o una técnica
aplicada en un tiempo y espacio autobiográfico. Se caracteriza por ser un
arte vivo, un arte que va de la mano con la vida común y corriente, donde el
cuerpo del realizador o su presencia física son primordiales; y donde la
experiencia real o corporal, es fuente de entendimiento.
Para Schechnner (2003, citado en Elías, 2008, p. 22) un
videoperformance es aquella habilidad por medio de la cual el/la realizador/a
utiliza constantemente sus expresiones, emociones y su físico como medio
de comunicación presentado usualmente con una temática ligada a historias
o problemas político sociales.
En los postulados se puede observar que los diferentes autores
manejan conceptos muy similares sobre qué es un video-performance pues
concuerdan en la característica principal de dicha técnica la cual recae en
que el cuerpo o físico del intérprete son su medio de comunicación con la
audiencia. Sin embargo, Portillo y Caballero (2014) no hace énfasis en
56
relación a la temática presentada en un determinado video-performance, a
diferencia de Alcázar (2014), quien resalta a la autobiografía como tópico a
presentar. Por otro lado, Schechnner (2003, citado en Elías, 2008), señala a
la temáticas relacionadas con problemas político sociales.
Para la investigación a realizar, el postulado de Schechnner (2003,
citado en Elías, 2008) se adapta en mayor medida a la indagación pues es
conciso en cada aspecto artístico y el objetivo buscado con dicha técnica, al
señalar la necesidad obligatoria de aplicar un conjunto de expresiones y
emociones en perfecta sincronía para que, de esta manera, exista
comunicación con el espectador. Además, inclina el tema a tratar hacía
ámbitos más culturales en la búsqueda de opinión pública.
En conclusión, un video-performance es toda aquella representación
artística donde el realizador con el apoyo de sus sentimientos, expresiones y
entorno físico completa un acto del yo, caracterizado por ser un tipo de arte
que presenta diálogos netamente implícitos, es decir, el/la realizador/a
simplemente personifica la intención del discurso pero no lo dice
explícitamente, de tal manera, existe un alto grado de subjetividad por parte
del espectador.
(D) VIDEO-ESCULTURA
Según Portillo y Caballero (2014, p.105) una video-escultura se define
como:
57
El concepto de vídeo escultura fue consagrado a través de la exposición Video Skulptur (1989) en el Kolnischer Kunstverein de Colonia (Alemania), donde se indagaba sobre la utilización de elementos técnicos y conceptuales del vídeo en la creación de objetos y dispositivos de interacción. Este tipo de instalación escultórica también puede ser visto como una estrategia para hacer que el vídeo encaje dentro de las corrientes del circuito del arte que procuran forzar la materialidad de la imagen de vídeo para crear un “objeto” adecuado que dé respuesta a exigencias puramente mercantiles. Por su parte López (2006, p.147) considera toda video-escultura como
la esencia de algo realizado en tres dimensiones con la utilización del video
como una manera práctica de componerse. Por otro lado, pero no menos
importante, el autor recalca que los dispositivo-trampa pueden presentarse y
son un tipo de video-escultura que tienen como objetivo sorprender a la
audiencia.
Para Callizo (2014, p.23) la tridimensionalidad recae como una de las
características principales de una escultura, sin embargo a la hora de hablar
de video-escultura la tridimensionalidad se elabora a partir de coordenadas
bidimensionales, el cual viene siendo el punto de inicio presentándose de
una manera netamente pictórica. Los elementos que transforman la obra en
tres dimensiones se agregan luego siempre y cuando se respeten los
parámetros definidos en el plano inicial. Por consiguiente, la
tridimensionalidad no se considera primordial a la hora de exponerse pues no
está presente en su génesis.
En los postulados se puede observar que los diferentes autores
manejan conceptos muy similares sobre qué es una video-escultura pues
58
concuerdan en la utilización del video como elemento fundamental a la hora
de comprender detalladamente la composición de la obra. Sin embargo,
Portillo y Caballero (2014) pasan por alto la utilización de la
tridimensionalidad en dicho tipo de arte, a diferencia de López (2006) que
expresa dicha necesidad sin especificar su importancia, mientras Callizo
(2014) no considera primordial el manejo de la técnica pues no se presenta
en los orígenes de la obra.
El postulado de Portillo y Caballero (2014) se adapta en mayor medida a
la investigación debido a que resalta la utilización de esta técnica en la
búsqueda por adaptar dichas imágenes de video transformadas desde el
material hacia la creación de objetos y dispositivos de interacción. Por último,
pero no menos importante, enfatiza el hecho de presentar exigencias
exclusivamente económicas.
En conclusión, una video-escultura podría ser considerada como aquella
manera de realizar arte donde los orígenes bidimensionales de la obra, que
luego darán lugar a los tridimensionales, son representados de manera
pictórica o en video con el fin de demostrar el amplio campo de estudio de lo
audiovisual. De esta manera, existe una reciprocidad artística latente, donde
la complejidad de la escultura afecta la reacción de la audiencia y la
versatilidad del video expande de manera única los distintos tipos de arte que
existen.
59
(E) VIDEO-INSTALACIÓN
Según Portillo y Caballero (2014, p.105) una video-instalación se define
como: es una de las aportaciones más importantes del vídeo al mundo del
arte y lo audiovisual, especialmente por descentralizar el punto de vista
unidireccional de la obra de arte tradicional, y cuestionar la pasividad del
espectador al volverlo partícipe, permitiéndole una mayor libertad a la hora
de elegir el orden de lectura y duración de las imágenes. El vídeo se
convierte en una experiencia subjetiva.
Por su parte Sedeño, (2011, p. 23) considera una video-instalación
como el mejor de los aportes que un determinado video hace al mundo de
las personificaciones. En ellas están presentes movimientos por parte del
cuerpo del espectador, quien termina dirigiendo su propia mirada, en un
trabajo artístico ocupado por las tres dimensiones del espacio y el tiempo.
De este modo, para López (2006, p.147) una video-instalación se define
como “manera de integrar la tecnología del video en un espacio
tridimensional, busca normalmente una interrelación atrevida de los
diferentes elementos. Cambia las relaciones entre el espectador y la imagen
electrónica”.
En los postulados se puede observar que los autores manejan
conceptos muy similares de video-instalación, pues coinciden con la función
del espectador, debido a que juega un papel mucho más interactivo con la
obra. Sin embargo, López (2006) destaca el cambio de relación entre
espectador e imagen electrónica; a diferencia de Sedeño (2011) que señala
60
la libre dirección de percepción del espectador, pues el trabajo artístico
ocupa tres dimensiones. Finalmente, Portillo y Caballero (2014) agregan la
pasividad del espectador al volverlo cómplice de la exposición, así como
también la subjetividad de lectura de cada uno.
Para la investigación a realizar, el postulado de Sedeño (2011) se
adapta en mayor medida a la exploración teórica, por tanto brinda un
concepto más conciso de lo que es una video-instalación pues no solo
demarca lo importante que es la técnica en cuanto a la estructura narrativa
del video o de la obra sino que también resalta lo significativo de las
reacciones tanto emocionales como físicas de la audiencia a la hora de jugar
un determinado trabajo artístico, por tal razón, se hace más substancial la
utilización de esta definición en la producción de un videoarte sobre el
trastorno de despersonalización.
En conclusión, una video-instalación no es más que la realización
artística más particular de cualquier producción audiovisual consagrada. Por
consiguiente, los espectadores son considerados parte de la obra pues su
respectiva opinión jugará un rol importante en la subjetividad de la
concepción artística del objetivo.
2.1.3. ESTRUCTURA NARRATIVA DE UN VIDEOARTE
Según Ricoeur (2003, p.68), “la estructura narrativa es la que otorga a la
ficción las técnicas reguladoras de abreviación, articulación y condensación,
gracias a las cuales se obtiene el efecto de aumento icónico, que está
61
presente tanto en el discurso, como en las artes poéticas, plásticas, gráficas
o musicales.”
La autora Seger (2004, p.30), comenta que un guión funciona
conjuntamente, por ende cualquier detalle modificado es capaz de
desequilibrar el resto. También, resalta el proceso de escribir un buen guión,
como función fundamental para conseguir una estructura resistente y
comprendida. Además menciona la estructura de la composición dramática
en tres actos: planteamiento, desarrollo y resolución.
A su vez, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC),
(2011, p.16), sugiere que el paradigma clásico da una noción de estructura
(tres actos). Se comienza con una descripción general, luego ésta se hace
específica, se introduce un obstáculo que llega a un climax, asciende hacia
un punto de giro, se agrega el desenlace y luego se finaliza.
Dentro del estudio se observan a los autores manejar cierta similitud en
lo que a estructura narrativa refiere, aunque cada uno de los enfoques son
divergentes; por un lado, Ricoeur (2003) explica la estructura narrativa como
un mecanismo de abreviación, articulación y condensación. Mientras Seger
(2004) sugiere la composición dramática estructurada en tres actos,
finalmente, el CNAC (2011), añade que el paradigma clásico (tres actos), nos
da una noción de estructura.
Los investigadores se identifican con el CNAC (2011) pues en su
definición estructura narrativa la modalidad de los tres actos concede un
orden de ideas, la cual parte desde lo general y luego conduce a lo
62
específico, pasando por obstáculos que se van solucionando hasta llegar al
clímax, momento donde surge un punto de giro y, finalmente, se llega al
cierre.
En conclusión, la estructura narrativa es la base en la cual se construye
un relato, logrando así proporcionar un orden que permite sinterizar cualquier
historia. La estructura narrativa puede asentarse en el sistema de los tres
actos (planteamiento, nudo y desenlace), el cual posibilita la existencia de un
esqueleto sólido que sustente la historia.
2.1.3.1. ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA
Según Alonso (2004, p.7) podría definirse como aquella organización de
elementos comunes basados en una especie de mezcla entre escenas,
comentarios y descripciones, que terminan presentándose como diferentes
formas de comunicación. En otras palabras, es todo aquel elemento común
donde la configuración narrativa, el desarrollo argumental y la secuencialidad
son presentados. Por consiguiente, la producción termina siendo una
disertación donde no hay más que un presente de continuos hechos.
Por su parte, Pons (1986, p.50) señala todos aquellos utensilios que
necesita el realizador con el fin de configurar y enriquecer coherentemente
una determinada producción. Dichos elementos podrían ser los distintos tipos
de planos que existen así como los ángulos del mismo, los movimientos de la
63
cámara, las transiciones entre una toma y otra, el correcto uso de la luz y el
color, entre otros.
Para Martínez (2011, p.242) los elementos estructurales de una
producción no solamente son exclusivamente únicos, sino también ayudan
primordialmente a expresar el contenido de una u otra manera. Es decir,
dichas síntesis recaen en todas aquellas herramientas donde un determinado
realizador necesita concretar su estrategia narrativa y una estética de imagen
convincente. Por consiguiente, el buen uso de todos estos elementos permite
que la obra sea presentada con numerosas simetrías y subsimetrías, ajustes
a través de contrapuntos, efectos de carga y descarga de tensión, etc.
Dentro del estudio de investigación, se puede contemplar que los
elementos comunes de una producción, generalmente sirven para armonizar
y concretar la historia en una especie de mezcla entre escenas. Sin
embargo, Alonso (2004) señala como una unión entre las escenas, los
comentarios y las descripciones; mientras Pons (1986), resalta la alianza
entre planos, ángulos, movimientos, transiciones e iluminación, a diferencia
de Martínez (2011) quien expone los elementos como la coalición entre las
herramientas estéticas de toda producción.
Para la investigación a realizar, el postulado de Martínez (2011) se
adapta en mayor medida a la investigación pues, brinda un concepto más
conciso de los elementos de la estructura narrativa, ya que resaltan la
necesidad obligatoria de ellos por exponer la temática desde diferentes
aspectos artísticos. Por ende, la aplicación acertada de una serie de
64
instrumentos específicos traerá como resultado una concordancia perfecta
entre el objetivo del realizador y la estética final de la imagen a proyectar.
En conclusión, los elementos de la estructura narrativa recaen en todos
aquellos utensilios que el director debe emplear a la hora de hacer una
determinada producción, con el fin de obtener el mejor resultado posible en
cuanto a la estética de la imagen que quiera mostrar se refiere. De esta
manera, el realizador puede jugar con dichas herramientas siempre y cuando
sea a favor de la producción pues el uso correcto de ellas traerá consigo
opiniones positivas por parte de la audiencia.
(A) PRIMER ACTO
La autora Seger (2004, p.33), sugiere como primer acto o
planteamiento, una construcción para dar una pista sobre la columna
vertebral o dirección de la historia. Señala los primeros minutos de un relato
como los más importantes, y el propósito del planteamiento es proporcionar
la información básica que necesitan para que la historia comience.
Según Fernández (2005, p.1) el primer acto se presentan a los
personajes principales en un contexto mediante situaciones concretas. Estas
situaciones (detonante), ponen en marcha el relato, donde es posible que un
detonante marque la línea de acción de la historia, es decir, el espectador
debe saber de qué va la película y el objetivo principal del personaje.
65
A su vez, Parent-Altier (2005, p.143) propone que el primer acto es el
momento de exhibición en el cual el espectador se informa y comprende
hacia dónde se encamina el argumento. En esta etapa se conoce el asunto,
la ambientación, los personajes, los lugares, el estilo y sobre todo el tema. El
primer acto se puede desarrollar en las primeras quince páginas del guion, y
a partir de ahí se desenvuelve el argumento. Esta es la fase en la cual el
espectador se hace preguntas acerca de la continuidad de la trama.
Dentro del estudio se puede observar que los autores mencionados
coinciden en señalar el primer acto o planteamiento como la presentación de
los personajes y de los hechos relevantes del objetivo de la historia. Por otra
parte, los enfoques de cada autor tienen cierta discrepancia debido a que
Seger (2004) menciona los primeros minutos de video como los más
importantes de un relato, Fernández (2005) señala al detonante como
posible la línea de acción para la historia, y finalmente Parent-Altier (2005)
sugiere que a partir del primer acto se desenvuelve el argumento de la
historia y el espectador comienza a cuestionarse acerca de la trama.
Los investigadores se identifican con la teoría de Parent-Altier (2005)
quien indica que el primer acto presenta elementos muy importantes como
son la ambientación, los personajes, el asunto, lo lugares y el tema. Además,
demuestra que en esta etapa se debe despertar la curiosidad máxima del
espectador, por lo cual es considerable crear situaciones que mantengan la
intriga de la historia.
66
En conclusión, el primer acto o planteamiento, es la raíz de toda historia.
Esta fase expone aquellos datos importantes de conocer para que el
espectador pueda ubicarse en el relato. Dichos datos proporcionan la
identidad del personaje principal y las circunstancias que lo rodean, a su vez
muestran el detonante de la historia, es decir, las situaciones o conflictos que
desenlazan el resto de la trama.
(B) SEGUNDO ACTO
Según Parent-Altier (2005, p.144) durante el segundo acto se desarrolla
el argumento de la historia y se presentan los obstáculos que dificultan al
personaje lograr sus objetivos. En esta fase de la historia, generalmente se
crea una nueva dirección inesperada de los personajes, lo cual vendría
siendo el primer punto de giro.
Los autores Espinosa y Montini (2007, p.213), definen el segundo acto
como la unidad de acción dramática ubicada desde el primer nudo de trama
hasta el segundo nudo, abarcando el paradigma denominado etapa de
confrontación. También, es señalado como el acto más complejo. Es por eso
que los autores sugieren que el segundo acto se fundamenta en la acción del
protagonista para enfrentar un obstáculo.
A su vez, Fernández (2005, p.2), explica que el suceso o circunstancia
expuesta como punto de inflexión, es la conexión directa hacia al segundo
acto o desenlace. También, añade que el personaje intenta conseguir su
67
objetivo por todos los medios, pues se encuentra siempre en un conflicto con
algo o alguien que se interpone en su camino.
Dentro del estudio los autores manejan de manera similar los conceptos
de segundo acto, destacando éste como el punto de confrontación de la
historia. Sin embargo, Parent-Altier (2005) resalta dicha etapa como el
tiempo donde se genera el primer punto de giro, es decir, muestra una acción
imprevista de los personajes. Por otro lado, Espinosa y Montini (2007) aporta
el tiempo donde se establece el segundo acto en un guión (desde el primer
nudo de trama hasta el segundo nudo de trama, abarcando la etapa de
confrontación). Y, finalmente, Fernández (2005) señala al personaje en un
constante conflicto con algo o alguien.
Los investigadores se identifican con Parent-Altier (2005) debido a que
éste presenta el segundo acto como el primer punto de giro, creando así
cierto desconcierto en el espectador. De igual forma, es propicio resaltar que
en esta fase se presentan los obstáculos por los cuales el personaje deberá
luchar.
En conclusión, el segundo acto o desarrollo es la etapa clave para
resolver la problemática de la historia y para mostrar el primer punto de giro.
Por consiguiente, en esta fase se desenvuelven las acciones conllevadas al
enfrentamiento entre el personaje principal y algún obstáculo en su camino.
Se finaliza agregando a que dicho período demanda mayor movimiento y
acción del sujeto.
68
(C) TERCER ACTO
Guzmán (2006, p.87) sugiere que el clímax o tercer acto es el punto
culminante de la historia, pero no necesariamente debe ser el final, sino que
puede ser el cierre de un desarrollo dramático definitivo, el cual se
caracteriza por aumentar la tensión y desatar la narración a su propia
inercia. Es decir, se da el clímax antes del final absoluto.
A la vez, Parent-Altier (2005, p.145) describe el objetivo del tercer acto
como aquella función de llevar el argumento, clímax y solución de los
conflictos. Apunta esta etapa, como la más corta pero, requiere de mucho
cuidado a la hora de hilvanar todos los puntos conectores de la historia, ya
que debe existir una secuencia coherente.
Por otra parte, Seger (2004, p.54), menciona el tercer acto o clímax
como el gran final de la historia, debido a que se presentan situaciones
indicadas para responder la interrogante principal, eliminando así la tensión y
finalmente resolver cualquier tipo de conflicto.
Los autores mencionados coinciden con el hecho de indicar como el
tercer acto la etapa de solución del conflicto. Por otra parte, los enfoques de
cada autor tienen cierta discrepancia, Guzmán (2006) menciona el segundo
acto como el período de mayor tensión en la historia; además, lo describe
como el momento culminante del desarrollo dramático. Parent-Altier (2005)
complementa este concepto haciendo referencia a las exigencias de especial
atención ya que todos los hilos de la historia deben unirse de forma lógica.
69
Finalmente, Seger (2004) explica la culminación de tensión y responde a la
principal interrogante.
Los investigadores se identifican con la teoría de Parent-Altier (2005)
debido a que el tercer acto no sólo se trata de resolver el conflicto, sino
también de unir todas las piezas de la historia. Para eso, es necesario
prestar atención a los detalles, pues es sumamente importante la coherencia
a la hora de conectar los puntos claves del relato.
En conclusión, el tercer acto se trata del punto final de la historia. Es el
momento en el cual el argumento alcanza el clímax, se responde la principal
interrogante y el conflicto finalmente se resuelve. Cabe destacar que esta es
la etapa de mayor tensión pero a la vez, es el momento en el cual dicha
tensión se diluye.
2.2. TRASTORNO DE DESPERSONALIZACIÓN
Según Butcher, Mineka y Hooley (2006, p.280) “En este trastorno se
tienen experiencias persistentes o recurrentes de sentirse separado (como si
fuera un observador) del propio cuerpo y los propios procesos mentales.
Puede que incluso aparezcan sentimientos de flotar por encima del cuerpo
físico y de sentirse muy diferente, como si hubiéramos sufrido un cambio
extraordinario”.
Así mismo, Sue, Sue, Sue (2010, p.153) explica que el trastorno de
despersonalización es una de las patologías disociativas más comunes, pues
70
se caracteriza porque el paciente adquiere sentimientos de irrealidad sobre el
yo y el ambiente. Los episodios de despersonalización suelen ser intensos,
de gran ansiedad, quienes lo sufren no lo consideran natural.
Por otra parte, Dugas (1898, citado en González, 2012, p.29), acuñó el
término despersonalización para un estado mórbido caracterizado por apatía,
pérdida de la atención, disminución de la actividad automática y pérdida del
sentido de una persona. En el caso descrito se aludía a ciertas vivencias que
se interpretaban como <despegamientos> del yo de los actos y los
pensamientos, tras los cuales aparecía una <extrañeza> en el sentido de
expropiación: la síntesis psíquica por la que el yo se apropia de sus
diferentes estados, la personalización, se había perdido y así el control sobre
estos.
En todos los postulados anteriores se observa claramente que el
trastorno de despersonalización, es cuando una persona suele sentirse
separada de su propio cuerpo e incluso puede experimentar una sensación
donde está totalmente fuera de la realidad. También se puede presentar la
situación en la que una persona observa su vida como un ente externo.
No obstante, Butcher, y otros (2006) agregan al término otra
característica del trastorno, donde el afectado se siente liviano y flota por
encima del cuerpo físico. Así mismo, Sue (2010) describe a los episodios de
despersonalización como intensos generadores de mucha ansiedad. Por
último Dugas (1898, citado en González, 2012) expone otros síntomas de la
71
patología como la apatía, pérdida de la atención, disminución de la actividad
automática y pérdida del sentido de una persona.
Para fundamentar la segunda variable de estudio, los investigadores
consideran pertinente fijar posición con el autor Dugas (1898, citado en
González, 2012) debido que él fue quien en primera instancia acuñó el
término, siendo la primera persona en dar un concepto concreto acerca de lo
que es dicho trastorno y quien además diagnosticó el primer caso de un
individuo despersonalizado. Igualmente esta definición, describe de forma
muy específica las características diagnósticas que revelan los síntomas de
aquellos sujetos que padecen este tipo de trastorno disociativo.
En conclusión el trastorno de despersonalización, es la pérdida temporal
física y mental de una persona así como también el desprendimiento de un
ser que se observa como un ente externo. Cabe destacar que existe una
semejanza con el caso de un par de gemelos que siendo ellos físicamente
idénticos, son dos personas totalmente diferentes, esto es lo que puede
experimentar un sujeto que sufra de este trastorno en particular.
2.2.1. CARACTERÍSTICAS DIAGNÓSTICAS DEL TRASTORNO DE DESPERSONALIZACIÓN
Para Ayuso, Viela y Arango (2010, p. 302):
los episodios de despersonalización se caracterizan por una sensación de irrealidad o extrañeza, o un distanciamiento de uno mismo en general, o de algunos aspectos del yo (Criterio A). El individuo puede sentirse independiente de todo su ser (p. ej., “no soy nadie”, “no tengo nada de mi”). Él o ella puede sentirse
72
subjetivamente separado de aspectos del yo, incluyendo los sentimientos (p. ej., baja emocionalidad: “sé que tengo sentimientos pero no puedo sentirlos”), los pensamientos (p. ej., “mis pensamientos no parecen míos”, “tengo la cabeza llena de algodón”), partes del cuerpo o todo el cuerpo, o sensaciones (p. ej., el tacto, la propia excepción, el hambre, la sed, la libido). Por otra parte Butcher, Mineka y Hooley (2007, p.280) acuden al término
indicando el individuo presenta de manera recurrente y persistente la perdida
temporalmente de la sensación del Yo, interfiriendo con el funcionamiento
normal del afectado. Además, este tipo de trastornos aparecen también
durante los trastornos de estrés y los ataques de pánico.
Por su parte, “Un diagnóstico del trastorno de despersonalización, se da
sólo cuando los sentimientos de irrealidad y desprendimiento causan un
daño mayor en el funcionamiento social u ocupacional. En un momento u
otro, casi la mitad de los adultos habrá experimentado síntomas típico breves
del trastorno de despersonalización, usualmente después de sentir estrés
severo.” (Sue, Sue, Sue, 2010, p.153)
De acuerdo a las premisas planteadas, existe una coincidencia con las
características diagnosticas de este trastorno, pues, en algunos casos se
presentan episodios de desconcierto y confusión sobre la percepción real.
Sin embargo, Butcher, Mineka y Hooley (2007) destacan la presencia de
esta patología en los trastornos de ansiedad y ataques de pánico. De este
modo, (Sue, Sue, Sue, 2010) expone que un paciente puede tener un
deterioro mayor en el funcionamiento social u ocupacional. Finalmente,
73
Ayuso, Viela y Arango (2010) especifican que el individuo puede sentirse
desprendido de todo su ser, incluyendo, cuerpo, sentimientos y
pensamientos.
Los investigadores fijan posición con Sue, Sue, Sue, (2010) pues
plantea que una de las características diagnósticas del trastorno de
despersonalización es cuando un individuo tiene un daño social u
ocupacional. Este aspecto nos presenta un argumento y un punto de partida
para la construcción de un personaje y por ende para la realización de un
videoarte sobre el trastorno de despersonalización.
En síntesis, las características diagnosticas del trastorno de
despersonalización es comprendido como una serie de sensaciones extrañas
de un paciente, ya que presenta cortantemente un despegamiento del ser,
apatía, ansiedad generada por estrés crónico, visión externa sobre sí mismo,
vulnerabilidad ante la realidad, deterioro en el funcionamiento funcional y una
percepción distante de la realidad.
2.2.1.1. CRITERIO A, B, C, D y E
Según Durand, Barlow (2006, p.207) las características diagnosticas del
trastorno de despersonalización se determinan cuando un individuo se ve a
sí mismo como un observador externo y se encuentra fuera de sí en su
proceso mental y corporal. Estas sensaciones de separación presentan un
dominio sobre el afectado pues los sentimientos suelen ser severos y
74
espantosos. Cabe destacar que este tipo de síntomas causa angustia y
deterioro en el funcionamiento de la percepción y en el área emocional.
Halgin y Krauss (2004 p.193) describen las características diagnosticas
como: Sentimientos persistentes o recurrentes de sentirse separado del
cuerpo de uno o de procesos mentales (por ejemplo, sentir como se está en
un sueño); la prueba de la realidad permanece intacta durante la experiencia
de la despersonalización; la despersonalización causa angustia clínicamente
significativa o deterioro en el funcionamiento; la condición no ocurre
exclusivamente como parte de otro trastorno mental como la esquizofrenia ,
el trastorno de pánico, o trastorno de estrés agudo.
Por otra parte, Ayuso, Viela y Arango (2010, p.302) presentan las
características del trastorno con despersonalización y desrealización. En
primer lugar, describe que durante este periodo de despersonalización o
desrealización los hechos de realidad se mantienen tal cual son; en segundo
lugar, los indicios causan malestar clínicamente y pueden provocar deterioro
en el funcionamiento del individuo. Por otra parte, este tipo de situación no se
atribuye a efectos fisiológicos de una sustancia, enfermedades médicas
tales como la epilepsia.
De acuerdo a las tres premisas, se podría resaltar que coinciden al
explicar que la característica diagnostica principal del trastorno de
despersonalización es cuando el individuo se ve afectado y así mismo como
un observador externo donde la mente está separado del cuerpo, por así
75
decirlo, además de generar molestias clínicamente importante en el área
social, laboral, entre otras.
Sin embargo, existen diferencias en cuanto al estudio que propone cada
autor. Por un lado, Durand, Barlow (2006) declara que el individuo se
encuentra fuera de sí y está separado de sus procesos mentales y
corporales como un sueño: también expone que este tipo de sensaciones
suelen ser severos y espantoso para el afectado, donde este tipo de
síntomas puede causar daños funcionales. Mientras Ayuso, Viela y Arango
(2010) describen que durante este periodo el sentido de la realidad
permanece intacto. Finalmente, Halgin y Krauss (2004) agregan que la
condición no ocurre exclusivamente como parte de otro trastorno mental
como la esquizofrenia, el trastorno de pánico, o trastorno de estrés agudo.
Los investigadores fijan posición con Ayuso, Viela y Arango (2010)
porque presenta las características diagnosticas más completas sobre el
trastorno de despersonalización, pues, explican detalladamente en cada
síntoma, con ejemplos que ayudan a graficar esas experiencias
Finalmente, las características diagnosticas del trastorno se presentan
cuando el individuo empieza a percibir de forma constante un
distanciamiento entre mente y cuerpo, como un observador externo. Por
consiguiente, este tipo de síntomas puede provocar graves daños del
funcionamiento del afectado así como también molestias severas en la
mente.
76
2.2.2. PATOLOGÍA DEL TRASTORNO DE DESPERSONALIZACIÓN
Según Scharfetter (1976, p.102) esta denominación engloba una serie
de trastornos de la vivencia del propio “yo” pues lo que se experimenta recae
en sentirse alejado de sí mismo, desvitalizado, irreal o fantasmal. Un “yo que
observa” está presente observando mientras nota un cambio. En otras
palabras, es extrañarse de la realidad tanto en el ámbito físico como
emocional.
Por su parte, Bellack y Small (2004, p.215) señalan a la persona
considerablemente diferente, observador e incluso espectador de sí mismo.
No sólo el individuo se desconecta de su personalidad y de su “yo” sino
también su cuerpo tanto como su mente terminan siendo ajenas y extrañas a
él; es decir, el sujeto puede llegar a sentirse que no está vivo pues considera
que su entorno ha perdido todas sus características de realidad.
Para Pichot, López y Valdés (1995, p.489) este punto se podría definir
como una modificación de las funciones integradoras del “yo” y de la
percepción del entorno. Puede presentarse sin previo aviso o gradualmente,
transitoria o de manera crónica, ya que, existe una sensación constante y
recurrente de distanciamiento a un nivel emocional, físico y del entorno.
En los postulados se puede contemplar que los autores manejan
conceptos muy similares sobre cuáles son las patologías del trastorno de
despersonalización pues todos señalan que la sensación de distanciamiento
77
en relación con lo que te rodea está presente en todos los casos o episodios
del paciente.
Sin embargo, Pichot, y otros (1995) pasan por alto destacar que el
individuo es llevado a un nivel donde termina siendo un espectador más de lo
que está sucediendo.
No sólo el individuo se desconecta de su personalidad y de su “yo” sino
también su cuerpo tanto como su mente pues terminan siendo ajenas y
extrañas a él.
Para la investigación a realizar, el postulado de Bellack y Small (2004)
se adapta en mayor medida a la pesquisa debido a que brinda un concepto
más conciso de lo que son las patologías del trastorno de despersonalización
pues profundizan en el tema de una manera sutil pero convincente al señalar
que las funciones integradoras del yo y de la realidad cambian por completo.
Si bien es cierto que pueden ocurrir de manera repentina, gradual, transitoria
o crónicamente, siempre dirá presente una sensación capaz de separar al
individuo de todo ámbito emocional o físico.
En conclusión, las patologías del trastorno de despersonalización
resultan ser las sensaciones que una determinada persona puede llegar a
experimentar durante la vivencia de un caso de despersonalización. En
primera instancia, el individuo se desconecta de su yo interior de la realidad
que lo rodea para luego pasar a ser un observador de lo que está sintiendo o
experimentando, destacando el hecho de que se está consciente. De tal
78
manera, presentar características de no estar vivo o no estar en el espacio-
tiempo de la realidad, son hechos completamente normales en el proceso.
2.2.2.1. VITALIDAD DEL YO
Según Scharfetter (1976, p.104) puede definirse como un sentimiento
acerca de la propia corporalidad que bien puede disminuir, intensificarse o
desaparecer. La presencia de casos donde pacientes graves no están
seguros de existir realmente, es decir, de estar vivos. Cabe destacar que
dentro de lo que es la manía, la vitalidad del yo se ve notoriamente
incrementada pero sin embargo rara veces resulta de ello un auténtico delirio
de grandezas.
Por su parte, Ania, Silva, Alés, García, Ochoa, Valverde, Junquera,
Clavijo, Rodríguez, Sánchez, Cara, Puertas, Toribio, Candela, Castilla,
Millán, Del Castillo, Muñoz, Silva, Cuevas, (2006, p.170) señalan que la
vitalidad del yo resultar ser aquella exaltación de la actitud del individuo, la
cual no tiene nada que ver con el entorno sino más bien con lo que se está
pensando o sintiendo. De esta manera, se presenta una acentuación
significativa del ánimo, autoestima e hiperactividad que dan lugar a ideas de
grandeza, fuga de ideas, falta de sueño, desinhibición sexual y social. Por
ende, la persona puede llegar a realizar acciones peligrosas y sin sentido.
Para Gil (2003, p.65) dentro del marco de la vitalidad del yo los
sentimientos son difusos y se experimentan en toda la corporalidad, es decir,
79
no en zonas específicas del cuerpo sino en cada lugar del mismo, dando
lugar a que se experimente cierto grado de incomodidad, falta de energía o
de ánimos, presión a niveles emocionales, etc. En otras palabras, es el
sentimiento que presenta un resumen del estado corporal general.
En los postulados se puede contemplar que los autores manejan
conceptos muy similares sobre la vitalidad del yo pues coinciden al momento
de demarcar la particular característica del término, la cual recae en el
cambio drástico de las emociones. De esta manera, acuerdan que dicha
patología da como resultado alteraciones significativas en los ánimos de la
persona, afectando sus acciones y personalidad con rasgos irreales.
Sin embargo los autores se contradicen entre si pues Scharfetter (1976)
señala el hecho de que el individuo desconoce si se encuentra dentro del
plano real o irreal mientras que Silva y otros (2006), no concretan en cual
plano se encuentra el sujeto afectado más sin embargo recalcan la presencia
de fuga de ideas, falta de sueño, etc. Por otro lado, Gil (2003) obvia la
posición dentro del entorno del afectado pues se enfoca en la existencia de
deseos difusos presentes en todo el cuerpo que presionan los niveles
emocionales de la persona, es decir, desde pensamientos abstractos hasta
sentimientos totalmente ajenos.
Para la investigación, el postulado de Gil (2003) se adapta en mayor
medida a la indagación debido a que brinda un concepto más conciso de lo
que es la vitalidad del yo, puesto que hace énfasis en que lo vivido por el ser
humano va más allá del sentimiento emocional y llega a un punto físico al
80
trascender a cada rincón de la corporalidad. En otras palabras define a la
vitalidad del yo como el resumen del estado corporal general de un individuo.
En conclusión, la vitalidad del yo podría considerarse como aquella
sensación donde la consciencia se apodera del pensamiento racional de la
persona debido que la misma entra en un estado delirante y completamente
incoherente para el ser humano que lo vivencia. Por ende, más allá de que si
el individuo tiene deseos o no por concretar determinadas acciones, el
término se caracteriza por presentar actitudes volátiles y netamente irreales.
2.2.2.2. ACTIVIDAD DEL YO
Según Scharfetter (1976, p.83) puede definirse como “los grados más
ligeros del trastorno, la intencionalidad en el pensar, el sentir, el percibir, en
la motórica, está inhibida, frenada, retardada. Incluso pequeñas decisiones
cotidianas, acciones o el lenguaje hablado están dificultados”.
Por su parte, Rivera y López (2013, p.67), consideran el termino como
una actividad del ideal, es decir, del yo consciente o racional que no
solamente se contrapone al entorno pues también tienen lugar
confrontaciones en relación a lo que es real o no en cuanto a lo físico se
refiere. En otras palabras, el yo se presenta como un antagonista de la
realidad debido a la contribución creada en conjunto con otros factores, a
desconocerse no solo de lo que lo rodea sino también del cuerpo, el cual
irónicamente resulta ser su punto de partida.
81
Para Felipe (1871, p.31) la actividad del alma consciente, del yo, se
fundamenta en la integridad que tiene de obrar, bien sea dentro de sí o fuera
de sí. Consecuentemente, el yo humano es sumamente activo, no solo por
ser un hecho de razonamiento inmediato sino también por ser una
consecuencia necesaria de su unidad e identidad.
En los postulados se puede contemplar que los diferentes autores
manejan conceptos muy similares sobre la actividad del yo pues coinciden al
momento de identificar al yo como un ser sumamente activo que puede llegar
al punto donde todas las acciones del individuo, tanto emocionales como
físicas, terminan siendo ajenas a su voluntad.
Sin embargo, Scharfetter (1976) no hace referencia alguna en cuanto a
la conciencia y su papel preponderante al momento de demarcar el término,
a diferencia de Rivera y López (2013) y Felipe (1871), quienes consideran
que la actividad del yo tiene lugar tras precederle cierto nivel de conciencia.
Por ende, para que exista la conciencia tiene que existir un yo interior
equilibrando el libre albedrío.
Para la investigación a realizar, el postulado de Scharfetter (1976) se
adapta en mayor medida al trabajo pues brinda un concepto más conciso de
la actividad del yo. Recalca no solo las características emocionales de lo que
experimenta la persona, como lo son la falta de pensamiento racional y
percepciones anormales, sino que también las físicas, como lo son la
compleja elección de decisiones sencillas y acciones motoras retardas.
82
En conclusión, la actividad del yo resulta ser un conjunto de factores
emocionales y físicos considerablemente diferentes a los que se conocen
como normales pues terminan afectando gran parte de la realidad en la cual
se siente y rodea el individuo o persona afectada. De esta manera, el
consciente y el yo pasan a estar en el mismo plano de la toma de decisiones
por lo que cualquier pensamiento racional pasa a segundo lugar brindando,
de esta manera, una serie de percepciones motoras inusuales.
2.2.2.3 CONSISTENCIA DEL YO
Según Scharfetter (1976, p.92) la persona afectada ya no se percibe
como un elemento natural, lógico y congruente en su totalidad. El individuo
también experimenta el sentimiento de desgarro, angustia y también pánico.
Algunos enfermos sufren y viven torturas debido a la sensación de desgarro
interno esto a consecuencia de potencias divergentes, de graves trastornos
de la identidad consigo mismo (del yo) y además al desconcierto que tiene
que ver con el cuerpo propio.
Por su parte, Polaino, Cabanyes y Del Pozo (2003, p.147) exponen que
el centro de atribución de los actos y de las posibles consecuencias, se
denomina el yo. Por otro lado, la persona es capaz de disponer de sí misma,
toma la iniciativa y va siempre adelante. El yo se articula con la persona a
través de sí mismo, permanentemente está acompañando como algo
idéntico a las vivencias de la persona sin estar en total evidencia. La
83
duración en curso de dichas experiencias se da con la duración o
permanencia del yo, formando dos perfiles de lo mismo.
La consistencia del yo se ve manifestada en diferentes tipos de
trastornos como el trastorno de despersonalización, trastorno narcisista de la
personalidad, la esquizofrenia e incluso la paranoia. En este sentido la
consistencia del yo se ve afectada por la mismidad y la alteridad; así mismo
la personalidad del individuo se observa con una característica muy
particular, la cual recae en el sufrimiento de una precaria identidad, donde no
permite que el yo disponga por si solo ante las vivencias del ser. (Rodriguez,
2015, sp.)
En cuanto al análisis comparativo, se puede observar que existen
semejanzas entre los autores, pues, describen a la consistencia del yo como
aquel estado donde la persona afectada ya no percibe su contexto o realidad
de forma lógica y congruente, ya que existe una precaria identidad donde
prohíbe la disposición del yo ante su existencia
Sin embargo en cuanto a la diferencias se refiere, Scharfetter (1976)
muestra la consistencia del yo como un punto de quiebre de la persona que
lo experimenta mientras que Polaino y otros (2003), la exponen como un
punto inicial de motivaciones positivas. Por otro lado, Rodríguez (2015, sp.)
explica a la consistencia del yo haciendo énfasis en la disposición que
presenta el mismo dentro de las vivencias del ser.
El equipo de investigadores fija su posición con Scharfetter (1976)
debido a la fácil y precisa exposición de un tema poco comprensible para
84
aquellos investigadores no profesionales. A su vez, explica también en este
aspecto como se ve afectada la identidad del yo, además de donde se
experimenta la angustia, el pánico y el desconcierto.
La consistencia del yo no es más un estado de la conciencia del ser,
donde expone a un individuo o a la persona imponerse ante cualquier
circunstancia de la vida. Por medio de esa consistencia el yo se ve motivado
a ir siempre hacia delante, a tener coraje, ánimo, empuje, seguridad de sí
mismo y también en tener el poder de determinación y decisión en cada
vivencia del ser.
2.2.2.4 DEMARCACIÓN DEL YO
Según Scharfetter (1976, p.86) la demarcación del yo se trata de la
relación y delimitación entre el Yo y el no-Yo, es decir, entre aquello que el
individuo se figura y lo relacionado a ellos desde afuera. En dicha situación,
el sujeto se siente expuesto y entregado a influencias externas, las cuales
pueden interrumpir en su identidad y dirigirlo hacia su no-Yo.
Wilber (1984, p.70) sugiere que la demarcación del Yo es la separación
entre el "yo mismo" y el "no soy yo". Lo señala como un espacio existente
entre un sujeto y los objetos que están fuera de él. Por otra parte, "de dentro"
de la demarcación primaria se encuentra el Yo, el sujeto que piensa, siente y
observa, y del otro lado existe el “no soy yo”, el mundo de los objetos de
fuera, el medio del cual el individuo está separado y le es ajeno.
85
Por otro lado, Scharfstein (1980, p.118) explica a la demarcación del Yo
como la división entre lo que es estrictamente "uno mismo" y todo lo
contrario. También, señala a dicha demarcación como aquella que le permite
al individuo reconocer y gobernarse a si mismo como una jerarquía, en la
cual sus impulsivos casos de "casi-anarquía" gradualmente se desarrollan.
Los autores manejan teorías similares cuando coinciden que
demarcación del Yo; pues, lo describen como la relación y delimitación entre
el Yo y el no-Yo. Sin embargo, existen diversas diferencias entre ellos.
Scharfetter (1976) señala a la demarcación del yo presente en situaciones en
las cuales el individuo se abre y se entrega a influencias externas que lo
pueden alterar, mientras Wilber (1984) lo sugiere como el espacio entre lo
que es uno y el medio externo a uno mismo. Por otro lado Scharfstein (1980)
enfatiza en la demarcación del yo como un elemento que reconoce y
aprende a gobernarnos para no caer en un estado de flaqueza del ser.
Los investigadores se identifican con Scharfetter (1976), debido a su
aporte pues, en ocasiones, sentirse desnudo o expuesto a influencias
externas, las cuales podrían alterarlo. Por lo tanto, debe existir una
delimitación entre aquello que el sujeto define como si mismo y aquello
relacionado a él desde afuera (Los objetos).
En conclusión, la demarcación del yo es la brecha separadora entre la
identidad del individuo de los estímulos externos a él. Dichas influencias
pueden trastornar al sujeto y hacerlo sentir expuesto, desorientado o alejado
de su yo, vulnerable a ser invadido por su no-Yo. Cabe destacar la suma
86
importancia de aprender a delimitar dichos aspectos y sustentar en todo
momento la identidad de sí mismo.
2.2.2.5. IDENTIDAD DEL YO
El autor Scharfetter (1976, p.89) describe a la identidad del Yo como
aquella inseguridad relacionada con el “ser uno mismo”, de identificarse en
cierta manera desde que existe el uso de razón en la conciencia. La
presencia de dicha característica en sumamente común y usualmente en los
trastornos más leves se reflejan como vivencia de distanciamiento, rareza,
insolitas e inquietantes en relación a sí mismo.
Giddens, (citado en Curubeto, 2007, p.69), sugiere que la identidad del
Yo se compone por medio del ordenamiento reflejo de la historia individual.
De esta manera, la identidad del Yo es creada mediante un proceso de
construcción y reconstrucción presumiendo la conciencia reflexiva a lo largo
del tiempo. En dicho procedimiento el individuo se traslada al pasado y se
proyecta al futuro bajo el principio donde no se es lo que es, sino lo que se
hace.
Por otra parte, Erikson (citado en Bégin, 2006, p.17) propone que la
identidad del Yo se trata del sentido de ser uno mismo experimentado por el
individuo. La experiencia le concede al sujeto la conciencia de lo que es,
como resultado del pasado y del futuro pero siempre sustentado por lo que
es actualmente.
87
Dentro del estudio se observa que los autores Giddens (citado en
Curubeto, 2007), coinciden en señalar la identidad del yo cuando describen
la formación a través del entendimiento de la persona según su pasado y su
proyección hacia el futuro, haciendo la determinación de la identidad
presente del sujeto. Por otro lado, Scharfetter (1976) sugiere a la identidad
del Yo como aquel sentimiento de desconcierto que experimenta el individuo
acerca de sí mismo. Mientras Giddens (citado en Curubeto, 2007) explica
que esta patología es creada mediante un proceso de construcción y
reconstrucción presumiendo la conciencia reflexiva a lo largo del tiempo. Por
ultimo Erikson (citado en Bégin, 2006), explica que como resultado del
pasado y del futuro, esta patología siempre estará sustentada por lo que es
actualmente.
Por otra parte, Los investigadores se identifican con Scharfetter (1976)
debido a su teoría de que la identidad del yo se refiere a la inquietud del
individuo de identificarse y saberse a si mismo desde el momento en que
nació. Además, dicha preocupación interna del sujeto contribuye a
experimentar sentimientos de lejanía y extrañeza de uno mismo, siendo
capaz de vivir episodios de despersonalización.
En conclusión, la identidad del yo se refiere a aquella incertidumbre que
posee el individuo acerca de su personalidad o su posición en el mundo,
debido a la necesidad de identificación intrínseca del ser. Dicha situación
lleva al sujeto a una búsqueda constante de su identidad a lo largo del
tiempo, siempre teniendo presente la inseguridad acerca de sí mismo.
88
3. SISTEMA DE VARIABLES 3.1. DEFINICIÓN NOMINAL
Videoarte
3.2. DEFINICIÓN CONCEPTUAL
Según reseña Sedeño (2011, p.7), el videoarte es una disciplina que
ha sido el resultado de una trayectoria artística amplia pero que involucra
también todas las artes del espectáculo, como el cine, televisión, fotografía y
teatro. Además, describe que el videoarte se caracteriza por centrarse en
una “intensa innovación del lenguaje de imagen”, así como también
involucrar otros elementos que son considerados muy importantes para el
momento de su creación como el espacio, el tiempo, el medio electrónico y la
percepción por el espectador”.
3.3. DEFINICIÓN OPERACIONAL
El videoarte consiste en el desarrollo de un proyecto interdisciplinario
capaz de involucrar diferentes corrientes artísticas, como plásticas y
escénicas, que permite crear nuevos códigos de expresión a través de la
imagen en movimiento, en conjunto con otros recursos audiovisuales como la
música. El videoarte se compone de diferentes elementos como un todo para
89
expresar ideas de forma estructurada con el objetivo de hacer una crítica
hacia la sociedad.
También, es una corriente que permite desglosar ciertos parámetros
para recrear otros que se adapten a las necesidades de la realización
cinematográfica, es decir, el videoarte reconoce la posibilidad de abordar
contenidos de carácter psicológico que, por medio de la imagen, busca
representar subjetivamente al hombre en situaciones como el trastorno de la
despersonalización. Esta variable fue medida mediante un instrumento de
recolección de datos (entrevista), elaborado por los investigadores de
acuerdo al siguiente cuadro de operacionalización. (Ver cuadro 1)
Cuadro 1 Operacionalización de la variable ¨Videoarte¨
Objetivo general: Producir un videoarte sobre el trastorno de
despersonalización
Objetivos específicos Variable Dimensiones Indicadores
Analizar la clasificación del
videoarte según el espacio
Videoarte Clasificación del
videoarte según
el espacio
- Proyección
Monocanal.
- Circuito
cerrado
- Video-
performance
- Video-
escultura
- Video-
instalación
90
3.4. DEFINICIÓN NOMINAL
Trastorno de despersonalización
3.5. DEFINICIÓN CONCEPTUAL
Dugas (1898, citado en González, 2012, p.29), acuñó el término
despersonalización para:
Un estado mórbido caracterizado por apatía, pérdida de la atención, disminución de la actividad automática y pérdida del sentido de una persona (complejo sintomático equivalente al de Krishaber). En el caso descrito se aludía a ciertas vivencias que se interpretaban como <despegamientos> del yo de los actos y los pensamientos, tras los cuales aparecía una <extrañeza> en el sentido de expropiación: la síntesis psíquica por la que el yo se apropia de sus diferentes estados, la personalización, se había perdido y así el control sobre estos.
Cuadro 1 (Cont…)
Objetivo general: Producir un videoarte sobre el trastorno de
despersonalización
Objetivos específicos Variable Dimensiones Indicadores
Establecer la estructura
narrativa de un videoarte sobre
el trastorno de
despersonalización
Videoarte Estructura
narrativa
- Primer Acto
- Segundo
Acto
- Tercer Acto
Elaborar las etapas de
producción de un videoarte
sobre el trastorno de
despersonalización
Este objetivo se cumplirá en el
capítulo V.
Fuente: Fajardo, Nachón, Petrillo, Villasmil (2016)
91
3.6. DEFINICIÓN OPERACIONAL
El trastorno de despersonalización es una especie de perturbación de la
personalidad donde la persona continuamente experimenta la sensación de
irrealidad o separación del cuerpo e incluso de los procesos mentales.
Actualmente, es complejo definir un diagnóstico del trastorno ya que los
síntomas son muy similares a los manifestados en los ataques de ansiedad,
pánico o depresión.
La realización de un videoarte, sobre el trastorno de despersonalización,
permitirá abordar de forma subjetiva el carácter simbólico de las sensaciones
y percepciones que experimenta una persona cuando siente
desprendimiento del ser, se convierte en un observador externo de sus
acciones y cuando el contexto se transforma en un entorno irreal. Esta
variable fue medida mediante un instrumento de recolección de datos
(entrevista), elaborado por los investigadores de acuerdo el siguiente cuadro
de operacionalización. (Ver cuadro 2).
92
Cuadro 2 Operacionalización de la variable ¨Trastorno de despersonalización¨
Objetivo general: Producir un videoarte sobre el trastorno de
despersonalización
Objetivos específicos
Variable Dimensiones Indicadores
Describir las
características
diagnóstica del
trastorno de
despersonalización
Trastorno de
despersonalización
Características
diagnosticas
- Criterio A
- Criterio B
- Criterio C
- Criterio D
- Criterio E
Analizar las
patologías del
trastorno de
despersonalización
Trastorno de
despersonalización
Patologías del
trastorno de
despersonalización
- Vitalidad del
yo.
- Actividad del
yo.
- Consistencia
del yo.
- Identidad del
yo.
Fuente: Fajardo, Nachón, Petrillo, Villasmil (2016)