literatura popular en la mÚsica campesina y …
TRANSCRIPT
LITERATURA POPULAR EN LA MUSICA CAMPESINA Y URBANA DE PASTO
DIANA CRISTINA CORDOBA CELY
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
BOGOTA 200
LITERATURA POPULAR EN LA MUSICA CAMPESINA Y URBANA DE PASTO
DIANA CRISTINA CORDOBA CELY
Monografía de grado presentada como requisito para optar al título de Antropóloga
Asesor
TULIO ROJAS CURIEUX
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
BOGOTA 2005
TABLA DE CONTENIDO
Página
INTRODUCCION
1. PROBLEMA Y OBJETIVOS
10
2. ANTECEDENTES
12
3. METODOLOGIA
22
4. ENTORNO INVESTIGATIVO: EL MUNICIPIO DE PASTO
25
5. CAPITULO I: LA MUSICA POPULAR EN EL MUNICIPIO DE
PASTO
28
5.1 Antecedentes de la música popular en Pasto (Historia)
28
5.2 Conjuntos, grupos e intérpretes
31
5.3 Medios de comunicación
33
6. CAPITULO II: HABLA LOCAL EN LA MUSICA CAMPESINA Y
URBANA DEL MUNICIPIO DE PASTO
35
6.1 Nivel fonético 39
6.2 Nivel léxico
44
6.3 Nivel morfológico
50
6.4 Nivel sintáctico
51
6.4.1 Convenciones y aclaraciones
54
6.4.2 Glosario de quechuismos, arcaísmos y provincialismos
55
CAPITULO III: RELATOS Y LOCUCIONES POPULARES 63
7.1 Relatos lúdicos Y Carnaval de Pasto
65
7.1.1 Lúdica
65
7.1.2 Carnaval de Pasto
71
7.2 Relatos sobre la realidad económica, política y social del país
74
7.3 Relatos sobre aspectos religiosos
77
7.4 Relatos sobre aspectos típicos de la región
79
7.5 Relatos descriptivos
85
7.5.1. Relatos sobre el paisaje urbano 87
7.5.2. Relatos sobre personajes urbanos
90
7.5.3 Relatos de amor y desamor 94
7.6 Locuciones 95
8. CONSIDERACIONES FINALES
105
9. BIBLIOGRAFÍA
109
ANEXOS
INTRODUCCIÓN
La producción artística en una determinada comunidad, puede mostrar las múltiples
prácticas significativas que se articulan con los variados registros o universos simbólicos,
integrantes de una cultura1. Pero muchas veces estas prácticas pueden ser también, el
preámbulo de otras formas variadas de conocimiento: literal ario, filosófico o científico,
convirtiéndose así en las generadoras de una nueva elaboración artística popular. Es
decir, que estas expresiones artísticas generalmente pueden ser el soporte del vivir
simbólico e imaginario de una comunidad, como en el caso de una leyenda, pero de igual
forma, éstas pueden generar otro tipo de creación artística, como en el caso de una leyenda
que origina un nuevo cuento, un dicho o un refrán. En este sentido la literatura popular2
en la música podría llegar a tener una triple función literaria al ser ella misma literatura,
nutrirse de esta a través de relatos urbanos, mitos, entre otros, y llegar también en
algunos casos a generar discursos narrativos orales3 (literatura).
El interés esencial de lo anterior es que siendo la música por esencia literatura y estar
enmarcada dentro del lenguaje se convierte en un vehículo preponderante para intentar
1 El término cultura se utilizará como: “una suerte de economía o mercado. En este mercado las personas utilizan capital cultural mas que económico. Este capital es, en su mayor parte, el resultado de la clase social de origen de las personas y de su experiencia educativa. En el mercado, las personas acumulan una determinada cantidad de capital y lo invierten para mejorar su posición o, en caso contrario, la pierden debido al deterioro de su posición dentro de la economía” (En: Ritzer; 1993) . 2 Se entiende en esencia por literatura oral o popular, la que Martín Barbero ha llamado cultura no letrada, “una cultura cuyos relatos no viven del libro, viven en la canción y en el refrán, en las historias que se cuentan de boca en boca, en los cuentos y en los chistes, en el albur y en los proverbios” (Barbero; 1988).
7
comprender la construcción del conocimiento, la visión del mundo por parte de un grupo
determinado, en este caso el municipio de Pasto. Se podría decir entonces que a través de
la música se puede llegar a indagar la forma como se construyen los nuevos espacios,
los lugares comunes, las ideologías diversas y compartidas.
Este tipo de literatura olvidada y frecuentemente enfocada hacia sociedades preliterarias
(grupos indígenas), como en el caso del Yuruparí en el Vaupes, o las narrativas de los Kuna
estudiadas por Sherzer, es pertinente rescatarla y ampliarla a otros campos como los
urbanos y campesinos, más aún, si se trata de realizar estudios etnográficos
contemporáneos cuya intención es resaltar la vos de la otredad a través de historiadores
locales.
Dentro de las investigaciones sociales recientes más relevantes para la etnografía del
idioma se encuentra:
“ La idea de la descripción densa de Clifford Geertz, la cual implica un método interpretativo
semejante a la crítica literaria, que intenta descortezar trozo a trozo, capa por capa, la
compleja superposición de significados expresados en una conducta culturalmente simbólica.
Esto significa prestar atención a aspectos circunstanciales de la vida social y cultural y
aplicarla a situaciones pequeñas y específicas, que a menudo parecen no tener importancia
para los antropólogos acostumbrados a áreas más tradicionales y amplias” (Sherzer; 1992).
3 “El discurso es una categoría en la cual cada sujeto se constituye, ubica, y reubica (...)involucra relaciones de poder y control, generadas por los principios de la división social del trabajo y sus relaciones sociales intrínsecas” (Bernstein; 1985). Por su parte los discursos pueden ser orales o escritos y la literatura oral siendo un discurso narrativo oral pertenece al primero (Sherzer; 1990)
8
La finalidad de este trabajo, entonces, será escuchar la voz del pastuso a través de su
música desde una perspectiva socio-cultural e intentando realizar lo que Geertz denomina
descripción densa4, es decir, procurando explicar y analizar la forma como se constituyen
las estructuras significativas. Por lo tanto no se trata únicamente de transcribir la letra de
las canciones campesinas y urbanas, sino de encontrar en ellas su valor social, cultural,
lingüístico; se trata de comprender en esta literatura popular los contenidos y expresiones
que nos pueden hablar sobre los aspectos del imaginario común, a través de los cuales la
sociedad pastusa se construye e interpreta.
Así, los tres capítulos que abarcara esta monografía se referirán a los componentes
básicos de la literatura popular que según Hernando Restrepo Toro son: habla local,
relatos populares y locuciones populares (Restrepo; 1992). El primer capítulo intenta
contextualizar lo que es y ha sido la música popular en Pasto, describiendo su historia,
la situación actual de sus compositores y la influencia que han tenido los medios de
comunicación y el carnaval de Pasto en su difusión. El segundo capítulo estudiará el habla
local, que se refiere a las caracterizaciones del lenguaje que Virginia Gutiérrez señala
como “de marcado sabor local con giros idiomáticos y provincialismos de origen
múltiple, profundamente funcionales en reflejar pensamientos y que se usan
desparpajadamente con orgullo como acendrado denominador de identidad cultural”
(Gutiérrez; 1985). Es pertinente mencionar que en este capítulo se realizó una exhaustiva
4 Se entiende que la etnografía es descripción densa, es decir, que "lo que en realidad encara el etnógrafo es una multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están superpuestas o enlazadas entre si, estructuras que son al mismo tiempo
9
recopilación de información sobre investigaciones relacionadas con el habla local
Nariñense y Pastusa en el Instituto Caro y Cuervo y los únicos trabajos encontrados, son
mencionados en el transcurso del trabajo.
El tercer capítulo: “relatos y locuciones populares” hace alusión al lenguaje como
producto condensado en mitos, leyendas, supersticiones, relatos urbanos o rurales,
aspectos que expresan imaginarios y representaciones en las comunidades y también hará
referencia, aunque en menor escala a los “discursos repetidos cuyo común denominador
es la falta de libertad de los significados de las palabras para combinarse, dando lugar a
enunciados fijos como los refranes, dichos agudos, piropos, los colmos y las
exageraciones” (Restrepo; 1992).
De esta manera el presente trabajo busca una visión general de algunos de los aspectos
más sobresalientes de la literatura popular y no incluye un análisis profundo sobre el
valor lírico de la letra musical (anáforas, hipérboles) ni un estudio exhaustivo sobre su
estructura, entre otros aspectos.
extrañas, irregulares, no explícitas y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero y para explicarlas después.” (Geertz; 1997, pg.24).
10
1. PROBLEMA Y OBJETIVOS
El tema de este trabajo será: la literatura popular en la música campesina y urbana de Pasto
durante las décadas del ochenta y noventa. En este sentido se pretende analizar la música
popular, como producción artística, sondeando la viabilidad de encontrar en ésta,
muestras que tengan relación con contenidos manifiestos de literatura popular. El
problema concreto es: ¿las canciones generan y/o son soporte de mitos, leyendas, relatos
urbanos, provincialismo, espacios que corresponden a la vida simbólica e imaginaria de la
ciudad?
El objetivo general es: analizar en la música popular del municipio de Pasto, durante las
décadas del ochenta y noventa, manifestaciones de literatura popular, que contengan y
expresen aspectos del imaginario común, a través de las cuales la sociedad se construye
e interpreta.
Los objetivos específicos son:
1- Buscar, en la música popular de Pasto manifestaciones de literatura popular concretas
tales como habla local característica, relatos o locuciones.
2- Detectar concretamente en la música, canciones que sean soporte de esta literatura
popular.
3- Identificar si esta música genera literatura popular.
11
4- Seleccionar muestras (canciones populares), que tengan relación con contenidos
manifiestos de literatura popular.
5- Finalmente, analizar en las canciones las manifestaciones de literatura oral.
12
2. ANTECEDENTES
Las investigaciones sobre la música popular pueden remitirse al estudio de la literatura
popular y las representaciones que ésta caracteriza. Entendida esta como objeto puede
enmarcarse dentro del campo de estudio de la cultura, sobre la cual se puede analizar su
capacidad representativa y simbólica impresa por la sociedad.
Mi primer contacto con el tema fue a través de: “La producción oral popular como
creación literaria y fuente de literatura popular”. El artículo, escrito por Julio Salas Viteri
(1983), analiza en Barbacoas, Nariño la producción artística oral en la leyenda
denominada el Riviel; el autor enfatiza cómo la voz popular sobre esta creencia, produjo
un cuento: “El Pirucha y El Riviel”, creando así dos expresiones del arte hablado popular:
la leyenda y el cuento. A partir de este artículo me interesó analizar cómo una
producción artística, como la música popular, por ejemplo, podía ser de igual forma
generadora y soporte de otro tipo de producción artística como la literatura. Partí así
desde esta inquietud, buscando trabajos sobre este tema y teorías aplicables al mismo.
Como primera instancia hay que anotar que los términos música y literatura popular,
están llenos de malentendidos y contradicciones aún dentro de sus propias áreas, es decir
que son términos ambiguos, ya que aunque existen conceptualizaciones concretas y
aparentemente aceptadas y compartidas por los estudiosos de estas disciplinas se continúa
realizando un alto porcentaje de trabajos donde "lo popular" es utilizado de diferentes
13
formas y dependiendo del enfoque que tenga el autor que escribe; esto se vio claramente
ejemplificado en el III Congreso Latinoamericano de Estudios en Música Popular,
realizado por la ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá), del 23 al 27 de agosto del
2000 en Bogotá, donde la definición de "lo popular" dentro del campo musical no
coincidía con la forma como se utilizaba en las investigaciones expuestas; por lo tanto
abordaré el concepto de lo popular situándolo de una manera escueta en la historia del
pensamiento antropológico.
Barbero y Ortiz (Barbero, 1987; Ortiz, 1985) comparten la idea de que las valoraciones
positivas o negativas de lo popular están asociadas a las diversas formas en que las
relaciones de dominación están dadas, cuando la industrialización impera lo popular se
desfavorece y se plantea como superado o se niega de la forma mas abierta, cuando
imperan regímenes alternos al industrial se hace un llamado a la nación como raíz de su
unidad, es decir, llama a lo popular para que fundamente la identidad nacional (Barbero,
1987; Ortiz, 1985). Así, la mirada sobre lo popular como resultado de una construcción
social ha variado considerablemente de acuerdo con las diferentes épocas como la
ilustración, modernidad, postmodernidad. Lo que se entendía por “popular” en la
modernidad, no es lo mismo que lo que se comienza a preguntar y a entender en este
mismo sentido en la postmodernidad, donde hay una revaloración de este discurso.
Mientras Jameson, como lo veremos posteriormente, plantea la posibilidad de entender
articuladamente “lo culto” y “lo popular”, existen posiciones contrarias como la de la
14
modernidad instaurada por Kant donde la “educación era ese bien cultural que marcaba
la diferencia entre lo culto y lo popular” (García, 1989).
Por su parte la antropología posmoderna observa los anteriores términos dentro de una
simultaneidad de ejercicios discursivos donde los bienes materiales de la cultura popular
ya no pertenecen a ella sino que se sumergen en un mercado de bienes culturales que ya
no se pueden denominar históricos y que por el contrario están marcados con la huella de
la posthistoria. Autores como Vattimo, Taussing, Geertz-Clifford, etc. mencionan que "lo
popular" se entiende en la postmodernidad como producto de las clases populares, el
producto de dichas clases, que se conforman por un popurrí de etnias que están en la base
de la pirámide social, es apropiado por las llamadas clases cultas, en virtud de lo cual se
separa la cultura popular de su manifestación material. Así pues, las clases altas comienzan
a emplear los bienes culturales materiales que son producidos por las clases populares;
por consiguiente, el estudio de lo popular recoge desde este nuevo paradigma conceptual,
las interacciones que tiene la cultura con el medio y la forma en que una y otra se
transforman al relacionarse, de tal manera que, centrándonos en lo popular, esto ya no se
entiende como monocausal, sino que asume las relaciones entre la cultura popular y sus
manifestaciones materiales en términos de red (Vattimo, 1987; Taussing, 1995; Reinoso
1991).
En culturas híbridas, Néstor García Canclini asume una posición contraria a la anterior,
por lo que nos extenderemos en sus propuestas. Tomaremos dos puntos interesantes en este
15
texto: en primer lugar la descripción que hace el autor sobre el carácter popular del arte
(literatura y música), y en segundo lugar la diferencia entre lo que propone el autor respecto
a los postulados mencionados anteriormente de la antropología posmoderna. Para el
autor:
“ El arte popular no depende sólo de que sea visto por muchos espectadores, ó sea del
consumo, sino que deben tenerse en cuenta las tres etapas del proceso artístico. El sentido
elitista, masivo o popular es el resultado del modo en que se realiza la producción, la
distribución y el consumo y de la participación o exclusión de las diferentes clases sociales
en el conjunto del proceso” (García; 1977: 73).
Así García Canclini reconoce que el gusto por el arte, es producido socialmente, al igual
que Bourdieu considera que la estética debe partir del análisis crítico de las condiciones
sociales en que se produce lo artístico.
En este sentido, Bourdieu en “la distinción” examina las preferencias estéticas de
diferentes grupos sociales siendo su objetivo principal el gusto. El gusto, entonces, sirve
para unificar a los que tienen preferencias similares y para diferenciarlos de los que
tienen gustos diferentes. Es posible categorizar a las personas en función de los gustos
que manifiestan y según las preferencias por los géneros de música. Así el gusto
representa una oportunidad para experimentar y reafirmar la posición de una persona
dentro del campo. Cuando Bourdieu usa el termino campo, lo usa para referirse a una red
de configuraciones de relaciones objetivas (definidas así por su situación actual y
16
potencial con respecto a la estructura de poder, y por las relaciones mantenidas con las
demás posiciones) entre posiciones, porque lo que define de alguna forma al grupo social,
es la serie de relaciones que dentro de esta se establecen. Así, en una sociedad cada
campo se mueve bajo una lógica particular y genera entre los diferentes actores una
creencia sobre las cosas que son importantes en el campo. Para Bourdieu, entonces sus
conceptos de campo y habitus5 solo pueden definirse mutuamente y apoyándose
necesariamente en las distinciones que los grupos sociales hacen a través del gusto.
Es importante destacar que tanto la literatura como la música como expresiones artísticas
populares están inscritas dentro del anterior planteamiento y que son rasgos que pueden
ser distintivos de los grupos sociales. Para Bourdieu es importante analizar cómo se
hacen las construcciones de las clases sociales y que prácticas están imbuidas en estas,
mirando las diferentes propiedades, cómo se materializan y cómo se vuelven en hábitos
que se van a mantener. A la hora de apreciar una clase, no solo es necesario tener en
cuenta cómo se maneja el acceso y el control sobre ella (poder), ni la característica
principal que la ha agrupado, sino también aquellos rasgos secundarios de sus integrantes
pues estos pueden servir como patrones de selección y exclusión. Estos rasgos
secundarios, como la música popular en este caso, materializan rasgos que se quieren
comunicar de manera más notoria sobre una clase o grupo en particular.
5 "El habitus es una subjetividad socializada, esto indica que aun las características individuales van a estar definidas por un aspecto social. El habitus es un sistema durable de esquemas de percepción, apreciación y acción resultante de la institución de lo social en los cuerpos".(Bourdieu; 1995)
17
Retomando los planteamientos de García Canclini en “culturas híbridas”, observamos que
para el autor, la adopción de bienes culturales de unas culturas por parte de otras implica
la noción que cada bien cultural mantiene una relación con el grupo que la creo, lo que
le permite argumentar que la utilización de bienes culturales populares por parte de las
clases altas, está buscando la legitimidad histórica de las mismas y con lo que logra
derrumbar el paradigma dicotómico con el que se ve la cultura: moderno = culto =
hegemónico - tradicional = popular = subalterno (Canclini; 1989). Lo anterior va en contra
de lo que propone la antropología posmoderna donde la relación con el pasado se pierde
y se comienza a percibir la cultura desde ella misma y entendida como un juego de
interlocución entre los diversos actores sociales.
La disciplina antropológica se observa entonces, desde la postmodernidad como un
ejercicio de creación de realidades (realidades inventadas) que configuran lo social. Esta
noción de realidades inventadas parte de un paradigma hermenéutico en el que no es
posible la objetividad. Esta objetividad no es posible porque se considera que los
hombres hacen una construcción social de la realidad, “construyen universos simbólicos,
en gran medida ficticios, (...) pero que se convierten en un medio de reconocimiento mas
que de conocimiento: universos cerrados donde todo constituye signo” (Auge; 1998).
Entonces, la vida cotidiana, se presenta como una realidad interpretada por los hombres
y que para ellos tiene el significado subjetivo de un mundo coherente (Luckman; 1998).
Consecuentemente con lo anterior, el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto no una
ciencia explicativa en busca de leyes sino una ciencia interpretativa en busca de
18
significaciones (Geertz; 1997) y la antropología siendo interpretación, es ficción, y por lo
tanto constituye un acto imaginativo. Esta simultaneidad de ejercicios discursivos es la
que el antropólogo posmoderno vive con respecto a la cultura popular y los bienes
materiales de una manera diferente, como ya lo mencionamos. En este punto es pertinente
aclarar que se habla de postmodernidad con la intención de delinear el desarrollo que ha
tenido este término problemático de "lo popular" en el pensamiento, y no porque exista el
interés de hablar de postmodernidad dentro del contexto pastuso.
Aunque las referencias descritas nos permiten una mejor orientación para el tratamiento
de la música y la literatura enmarcadas dentro de lo popular, continúa siendo importante
enfocar la discusión hacia estudios específicos para aclarar mejor la forma como será
utilizado. Un Trabajo interesante es el de Carmen Hortensia Alaix en: “Literatura Popular.
Tradición oral en la localidad del Patía (Cauca)” donde se examina en las coplas de la
región, el valor lírico estético y social. Aunque es interesante el énfasis que se hace sobre
las anáforas y las hipérboles encontradas en las coplas, considero que no se toman en
cuenta otros rasgos valiosísimos de la literatura popular como el habla local (Alaix ;
1994)
Por su parte Barbero en: “Memoria e imaginario en el relato popular” nombra variados
temas de gran interés en torno al relato denominado popular. En primer lugar manifiesta
como el relato popular debe ser investigado desde la cultura y no desde la literatura como
frecuentemente se piensa, ya que el funcionamiento popular del relato es cercano a la vida
y esto es porque el discurso que articula tiene que ver con la memoria del grupo y con
19
las prácticas que genera. En segundo lugar menciona el error frecuente que cometen los
folclorólogos al realizar miradas reduccionistas que “siguen buscando en lo popular lo
primitivo y la pureza de las formas, lo aún no corrompido” (Barbero; 1985: 40),
finalmente concluye que estudiar los relatos es estudiar procesos de comunicación que no
se agotan en los dispositivos tecnológicos porque remiten desde ahí mismo a la economía
del imaginario colectivo. Para este autor los relatos son un acto comunicativo donde
existe una memoria de hechos, gestos, tonos pausas y complicidad.
Respecto a los estudios de caso en Centro y Sur América sobre música popular , se puede
mencionar el realizado por Isabelle Leymarie, en: “La música Latinoamericana, Ritmos y
Danzas de un continente” donde expone claramente la importancia de este tema en cada
país, la autora realiza un interesante recorrido histórico desde el comienzo de la
conquista donde se esbozaba un proceso de
“ criollización que fue el que finalmente propició la aparición de géneros musicales
propiamente americanos y no Amerindios, Africanos, ni Europeos. Ritmos que se
metamorfosearon produciendo la zamba en Brasil, el candombe en Argentina y Uruguay, el
pasillo en Ecuador (que se nacionalizó como colombiano), el bambuco en Colombia, entre
otros, produciendo finalmente el panorama musical del siglo XX en América Latina y
convirtiendo a esta región en la más rica del mundo en música popular” (Leymarie; 1997).
20
Es destacable también la diferencia que se hace en este estudio entre lo popular y lo
folclórico6, aunque no nos interesa particularmente en esta monografía ya que solo nos
limitaremos al primero.
Por otra parte la discusión alrededor de los diferentes significados que tiene el termino
“música popular” fue aclarado a partir de las conferencias del tercer congreso de
música popular latinoamericana (E-Mail: [email protected]) específicamente en la
conferencia de apertura de Ana María Osorio, donde se hizo referencia a la actual
dispersión del término y a la importancia de entenderlo desde la perspectiva que
menciona García Canclini (lo popular como parte de las necesidades colectivas y no como
lo masivo). Compartiendo esta definición Héctor Rodríguez Rosales en: “Tipología de la
música popular en la región Andina de Nariño” menciona los tres grandes campos de la
música popular: “La música indígena, la campesina, y la sub-urbana y urbana;
clasificación que obedece a la diferenciación de patrones culturales y no a estratificación
socioeconómica” (Rodríguez; 1990).
Personalmente considero que la música pastusa se ha enriquecido y fusionado de una
forma extensa, lo que no permitiría clasificarla tan limitadamente, sin embargo la anterior
6 Folklore o folclor, ambos vocablos aceptados por la academia de la lengua, se refiere “al saber del pueblo, o sea a las costumbres y tradiciones de un país o región. La palabra se formo del idioma ingles al unir los términos Folk que significa popular, y Lore que se refiere a la ciencia o conocimiento del pueblo”(Chavarriaga,; 1994). De acuerdo a los folclorólogos un hecho folklórico debe cumplir ciertos requisitos para ser considerado como tal, y según el maestro Abadía son los siguientes : “1- Ser empírico : o sea aprendido a través de la experiencia por medios propios y sin maestro ; 2- Transmitido de generación en generación, para así encarnar la memoria popular; 3- Ser popular, constituyendo todos los conocimientos del pueblo; 4 - Ser anónimo, desconociéndose la autoría personal; 5- Mantener su vigencia”. (Chavarriaga; 1994)
21
división se puede convertir en una herramienta eficaz para poder organizar y trabajar la
música, en esta monografía particularmente fue de gran eficacia.
22
3. METODOLOGÍA
La investigación sobre la música popular, en la primera parte de nuestro siglo, estuvo
centrada en lo estrictamente musical, en sus aspectos técnico formales; ahora se extiende
al contexto de producción y significación de ese hecho, por lo tanto en los nuevos
estudios se ha puesto el acento tanto en los aspectos estrictamente musicales de los
fenómenos observados, como en la dimensión antropológica de los mismos. Por esta razón
para intentar establecer las interrelaciones entre una especie particular de música, su
cultura y sociedad me parece pertinente adoptar una metodología que dentro del campo
musical se denomina método lingüístico o de la semiótica musical, y método de la
antropología cognoscitiva, el primero según María Teresa Melfi “es usado como recurso
descriptivo o analítico aplicado al lenguaje musical, a partir de analogías con la
lingüística estructural y tomando en cuenta el emisor del saber popular (el músico), el
mensaje (implícito en el contenido musical) y el conjunto de receptores (los oyentes o el
auditorio)” (Melfi; 1990). Por su parte el método de la “Antropología cognoscitiva, con el
enfoque ético depende de las distinciones que el observador (investigador) juzga
apropiadas para el hecho musical en estudio y el enfoque “émico” que propone estudiar
la música y que hacer musical de acuerdo al marco conceptual de los protagonistas de la
cultura” (Melfi;1990). Esta metodología musical comparte con la antropología simbólica
un interés en aspectos simbólicos de la cultura, especialmente cuando estos se manifiestan
en forma verbal. Por lo tanto la aproximación al simbolismo cultural de Geertz, con su
23
método, y la metodología musical nombrada anteriormente, es totalmente compatible y
enriquecedora para esta monografía. Es decir, “La tradición oral permite un análisis
hermenéutico, ya que esta cargada de simbolismo y significados, algunas veces
metafóricos” (Rappaport; 1990); por lo tanto es importante reiterar que en esta
monografía se pretende aplicar este análisis hermenéutico siendo totalmente compatible
con los métodos de investigación musicales que hemos descrito.
Siendo el área la antropología social, y el lugar el municipio de Pasto, se determinó en el
trabajo de investigación tres fases de la siguiente manera: en la primera fase se utilizaron
fuentes primarias que sirvieron como soporte teórico, recolectadas en bibliotecas,
archivos oficiales y privados como el del Doctor Carlos Santacruz Galeano (Abogado,
docente de la Universidad de Nariño), prensa, películas y documentales en videos como:
“la música popular de Nariño” del instituto Andino de Artes Populares realizado durante
el carnaval de Pasto de 1989, y “Fiestas y Ritos agrarios en los Andes de Nariño”
elaborado por el ministerio de educación- SECAB-IADAP-Universidad de Nariño.
También se utilizaron discos y grabaciones magnetofónicas realizadas directamente
durante el trabajo de campo (durante el carnaval y festividades cercanas o radio). A partir
de estas fuentes, se ingresó a la segunda fase donde se utilizaron herramientas como: las
entrevistas informales conversacionales7 . Las entrevistas no estructuradas fueron 20, 15 de
7 De acuerdo a Patton (1980), dentro de la modalidad de entrevistas cualitativas se encuentran las entrevistas informales conversacionales, donde “las preguntas se formulan en torno a un asunto que s e explora ampliamente, sin usar ninguna guía que delimite el proceso. No se espera obtener información sistemática sino por el contrario, captar el margen de variabilidad en la información que reportan las personas...y por otra parte se encuentran las entrevistas estructurada donde el entrevistados define una serie de tópicos que deben abordarse con los entrevistados.” (En Bonilla; 1995)
24
las cuales se realizaron en los corregimientos y las inspecciones de policía que rodean a la
capital del departamento de Nariño (que son en total 7), y las cinco restantes se realizaron
en la ciudad de Pasto a informantes nativos de tradiciones orales, compositores e
intérpretes como: Don Fidencio Tulcán, Don Teodulfo Yaqueno, Don Leonidad Jojoa,
Carlos Santacruz Galeno, Mario Egas (músico de la Universidad de Nariño).
Finalmente en la tercera fase, se realizó observación participante8 en las festividades y
eventos que propician la difusión de estas manifestaciones musicales, tales como: el
Carnaval de Pasto (4,5,6 de enero), reuniones familiares, celebraciones tradicionales,
programas y concursos musicales. Se realizó también la sistematización de los datos de
acuerdo a una matriz cuyas categorías son las mismas que las de la entrevista (que la de
los tópicos de las entrevistas) y cuyas fuentes fueron los corregimientos de la ciudad de
Pasto. Todo lo anterior permitió la escogencia de una muestra de 30 canciones y 10 coplas
que fueron las analizadas.
8 La observación participante se entiende como: “el grado en el cual se involucra el investigador. Cuando el observador se compenetra totalmente hasta convertirse en un integrante del grupo estudiado se le denomina observación participante”(Bonilla; 1995 : 122).
25
4. EL ENTORNO INVESTIGATIVO: EL MUNICIPIO DE PASTO
De acuerdo a los boletines estadísticos (1992-1993; 1998-1999) publicados por el
Departamento Administrativo de Planeación D.A. P. de la Gobernación de Nariño, Pasto
se encuentra situada sobre el valle de Atriz a 795 kilómetros al sur occidente de la capital
de la república. Limita al norte con la Florida, Chachagui y Buesaco, por el sur con el
Departamento del Putumayo y Funes, por el oriente con Buesaco y con el departamento
del Putumayo y por el occidente con Tangua, Consacá y la Florida. Su altura sobre el nivel
del mar es de 2559 metros, la temperatura media es de 14 grados centígrados, su área es
de 1180 kilómetros cuadrados y su precipitación media anual es de 700 milímetros.
Su relieve es muy variado, presenta terrenos planos, ondulados y montañosos. Como
principales accidentes geográficos se encuentran: el Volcán Galeras, a 4275 metros sobre
el nivel del mar, el cerro Bordoncillo, Morasurco, Patascoy, Campanero, Alcalde, Pan de
Azúcar, Putumayo. Se presentan pisos térmicos medios, fríos y páramos. Lo bañan varios
ríos como el río Bobo, Jurado, Esteros, Guamuez, Alisales, Opongoy, Pasto, Patascoy, que
vierte sus aguas al río Putumayo (D.A.P; 1998-1999).
Sus habitantes son aproximadamente 400.000, quienes económicamente, en el sector
urbano, dependen del comercio, los servicios y la industria, destacándose el procesamiento
de alimentos y bebidas, las artesanías con talla en madera, barnices, muebles, cerámica. El
26
sector rural depende de la agricultura y la ganadería, siendo los principales productos la
papa con 1400 Ha., maíz 1250 Ha., fique 799Ha., cebolla junca 630 Ha., trigo 500 Ha.,
fríjol 80 Ha., en el sector ganadero 13990 cabezas de ganado bovino, de los cuales 8107
producen 72936 litros de leche diarios (D.A.P; 1992-1993).
También podemos destacar el impulso que esta tomando la producción de trucha arco iris
en estanque. En el campo minero Pasto produce un promedio de 70.26 onzas de oro
anuales. La industria en el municipio en incipiente, esta dedicada a la producción de
harinera, trilla de café, confección en cuero y tallado de madera (Martínez y Sabogal;
2000).
Su red vial cuenta con un terminal de transportes ; se comunica por vía terrestre con todas
las cabeceras municipales del Departamento, las capitales de los departamentos vecinos, la
capital de la República y la ciudad de Quito en la República del Ecuador.
Pasto es la Capital del Departamento de Nariño y los Corregimientos que lo rodean son: El
Encano, La Laguna, Nariño, Catambuco, las inspecciones de Policía de Anganoy Bajo
Casanare, Buesaquillo, Cujacal, Mapachico, Obonuco, Mocondino, Santa Bárbara, Motilón,
Santa Rosa. Es imposible hablar de la cultura de Nariño como algo homogéneo. Dentro de
su complejidad podemos distinguir, al menos dos grandes subculturas: la sierra y la Costa.
Cada una adquirió sus perfiles actuales según influjos históricos, económicos y sociales de
carácter especifico (D.A.P. 1998-1999).
27
Mapa del municipio de Pasto. Ref. Aguirre, J. (1998)
28
5. CAPITULO I
LA MUSICA POPULAR EN EL MUNICIPIO DE PASTO
5.1 Antecedentes de la música popular en Pasto (Historia)
La música Nariñense ha sido una de las artes más cultivadas y reconocidas en Colombia.
Los instrumentos más antiguos que se conocen son la ocarina, los silbatos en forma de
ave o figuras femeninas de la cultura Tumaco, los sonajeros, formados por conchas,
placas de metal piedra o por hojas secas. Actualmente, hay una gran división en torno a
si existe o no una organología tradicional en Nariño. Musicólogos como José Aguirre
Oliva, consideran que realmente "no hay instrumentos autóctonos de la región que nos
identifiquen, como si ocurre con el acordeón y la caja de guacharaca en el vallenato o el
arpa, el cuatro y las maracas en los llanos orientales; según este autor lo que realmente
ocurre es que nuestros compositores van adoptando varios instrumentos como propios"
(Aguirre; 2000). De esta manera hay instrumentos que se van volviendo característicos,
mas no propios de cada corregimiento, como es el caso de “El Encano”, donde se utiliza
generalmente el violín, la flauta y el acordeón. Junto con la guitarra, la guacarnaca y los
timbales
29
Históricamente se sabe que “durante la época colonial, Pasto fue un centro religiosos
cultural y musical de gran importancia, donde se cultivaba la música sagrada y profana,
interpretada en el órgano de las iglesias y en arpa (Perdomo; 1980). También durante la
independencia se reconoce que el Bambuco animó las batallas de la independencia
nacional y las campañas del Perú, a esta época pertenece la “Guaneña”, bambuco
guerrero, asociado a la guaneña mujer que acompañaba a las tropas y desempeñaba el
papel de compañera, bailadora, cocinera y guerrera si era necesario. De esa época en
adelante la música ha ido sufriendo sincretismos tanto a nivel urbano como rural, lo que ha
ocasionado que contrariamente a lo conocido, la música pastusa y nariñense en general no
sea homogénea sino que posea una rica variedad de géneros como el albazo, el pasillo, el
bambuco, el currulao, la conocida música andina, entre otros, (actualmente hay un alto
porcentaje en creación de música salsa).
La música nariñense ha sido históricamente dividida en bambuco y música negra. El
centro y el oriente del territorio nariñense corresponden a la zona andina caracterizada
por el predominio del bambuco, aire de origen mestizo; y el litoral del pacífico, a la
música de tradición negra cuya expresión es el currulao. La situación de territorio
limítrofe junto con los medios de comunicación ha dado lugar a la fuerte fusión e
influencia de la música andina ecuatoriana (y de otros países) sobre la música nariñense, a
partir de la década del 70 se comenzó a registrar un gran interés en Pasto por la música
llamada “andina” o de los andes (aunque ya se conocía), la creación y difusión de grupos
extranjeros, como Inti illimani, Kjarkas, Violeta Parra, entre otros, produjeron en la ciudad
30
de Pasto y en sus corregimientos la formación de nuevos grupos con estas tendencias.
Entre los más conocidos están: América Libre, Nuevo amanecer, Trigo Negro, Sol Barniz,
etc.
Hablando específicamente del municipio de Pasto se puede decir que también se aprecian
micro diferencias zonales muy interesantes sobre todo a nivel de ejecución y composición.
Y a pesar de las influencias y las fusiones el bambuco continúa siendo el género que
predomina, aunque rítmica, melódica, y armónicamente es actualmente diferente al que
existe en el resto del país, por lo que se lo denomina “bambuco sonsureño”, o simplemente
sonsureño. Se podría decir entonces, que en la música campesina continúa predominando
el bambuco, mientras que en la música popular urbana es la música denominada andina
con fusiones y también comienza a ser cada vez más notorio el interés por componer en
diferentes géneros como la salsa, el merengue o el rock. También es importante apuntar
que el albazo y el sanjuanito continúan manteniendo una gran popularidad en la región,
más aún en los grupos campesinos, quienes se han ido apropiando de estos tocándolos
de forma diferente a los ecuatorianos.
Los instrumentos mas utilizados actualmente son, la guitarra y el requinto en los
cordofonos y la guacharaca como percusión, aunque como ya lo he mencionado mas que
sus instrumentos lo idiosincrático en la música pastusa, según los propios compositores, es
la forma de tocar y ejecutar; es decir que son los acompañamientos los que en última
instancia identifican la música de la región.
31
5. 2 Los conjuntos, grupos e intérpretes
Los conjuntos campesinos son integrados generalmente por agricultores, y su base
instrumental suele ser; un requinto, una guitarra marcante, una acompañante y una
guacharaca. Según algunos de los entrevistados, los instrumentos colombianos más
conocidos como la bandola y el tiple, no son para ellos de gran interés ya que no sirven
mucho a su música.
Es común encontrar en estos grupos familias de músicos, es decir abuelos, padres e hijos
que aprendieron de generación en generación. Ser músico, por lo tanto se le atribuye más a
la herencia que al aprendizaje profesional. Desde el punto de vista de la edad, se observa la
tendencia a que los integrantes de mayor edad sean los músicos que guían a los demás,
son considerados los líderes ya que se supone que tiene los mayores conocimientos. El
ciclo de vida de los conjuntos depende de las fiestas, es decir, que el conjunto se integra
para los carnavales o festividades propias de su comunidad y se vuelve a separar, en
ocasiones durante semestres o años completos.
Los conjuntos de los corregimientos son de campesinos que no viven de la música sino de
su trabajo como agricultores, y aparentemente a ellos no les interesa hacer música con el
fin de que se venda o comercialice, al respecto Fidencio Tulcán menciona: “La música
mía no tiene nada que ver con lo comercial, hasta hoy no me he propuesto hacer música
32
comercial”. Lo anterior hace que frecuentemente los grupos musicales toquen
gratuitamente en su comunidad y reciben a manera de retribución chicha, guarapo,
aguardiente y una ración de comida notablemente mayor que la de los demás invitados.
La música popular es predominantemente masculina y generalmente las mujeres no
participan como instrumentistas dentro de los grupos campesinos porque es mal visto, sin
embargo, ocasionalmente se ven solistas o dúos. Por el contrario, en la zona urbana se
observan mujeres ejecutando instrumentos tanto de viento como de percusión de cuerdas.
Una de las características más preponderantes dentro de los compositores de música
popular campesina y urbana pastusa es la utilización de las tonalidades menores, lo que
les da a las composiciones ese carácter triste en su expresión musical, y al mismo tiempo
alegre en el movimiento o tiempo.
Una característica interesante en todos los grupos musicales campesinos, es que a medida
que los corregimientos tienen más contacto con la parte urbana del municipio, con los
medios de comunicación nacionales y ecuatorianos, los rasgos particulares de estos se van
borrando, lo que ocasiona dificultades a la hora de buscar aspectos tradicionales
característicos. Sin embargo, lo anterior podría ser un punto importante para profundizar,
ya que como lo menciona Martín Barbero en: "Mediaciones Urbanas y nuevos escenarios
de comunicación":
33
“ Hoy nos encontramos en un proceso de hibridaciones, desterritorializaciones,
descentramentos y reorganizaciones tal, que cualquier intento de trabajo definitorio y
delimitado corre el peligro de excluir lo que quizás sea más importante y más nuevo en las
experiencias sociales que estamos viviendo. Así pues no se trata de definir, se trata mas bien
de comprender y asomarnos a la ambigüedad, a la opacidad, a la polisemia de esos procesos
que han dejado de ser unívocos, que han perdido su vieja identidad. Para no caer en
esquematismos ni maniqueísmos es importante tener como punto de partida la historia”
(Barbero; 1997).
5.3 Medios de comunicación
La importancia, influencia y alcance socio cultural de los medios de comunicación es
ampliamente conocida. De hecho se podría decir que es uno de los aparatos e
instituciones con que cuenta la sociedad contemporánea para su reproducción, ya que a
través de ellos los receptores adquieren “los modelos sociales, políticos, culturales y
económicos de los acontecimientos sociales así como el conocimiento omnipresente y las
estructuras conductuales que convierten en inteligibles a estos modelos” (Van Dijk; 1990:
259).
Dentro del contexto pastuso el medio de comunicación más reconocido en música
popular campesina es la radio difusora Todelar con su programa “Sábado Campesino” y
34
aunque existen emisoras radiales locales de poco alcance en la mayoría de los
corregimientos, se puede decir que éste es el único programa a nivel departamental que a
sobrevivido durante años y cuya transmisión continúa siendo escuchada colectivamente.
Este programa conducido por Francisco “Pacho Muñoz” tiene gran aceptación en el
campo y a nivel urbano es frecuentemente escuchado por familias de emigrantes
campesinos, muchachas de servicio, celadores, taxistas, en general personas de mediana y
avanzada edad y es desconocido dentro de la clase media y alta sobretodo por la juventud.
Aunque generalmente nunca se llega a gravar la música escuchada en este programa, esta
si se perpetúa en la memoria de los pastusos hasta diluir la identidad de su autor, así, las
canciones se modifican y se adaptan con el tiempo como en el caso de la Guaneña (canción
folclórica).
En general, se puede afirmar que la producción es limitada y la distribución es escasa, los
pocos discos (generalmente de grupos urbanos) se difunden entre amigos, coleccionistas,
en festivales ó carnavales lo que hace su adquisición muy difícil.
35
6. CAPITULO II
HABLA LOCAL EN LA MUSICA CAMPESINA Y URBANA DEL MUNICIPIO DE
PASTO.
“La etnografía del habla es una aproximación y una perspectiva sobre la relación que
existe entre la lengua y la cultura y entre la lengua y la sociedad. Es una descripción, en
términos culturales, de los usos regulados del idioma y del habla en un grupo en
particular, institución, comunidad o sociedad” (Sherzer; 1992). En este sentido y para
poder realizar un análisis de los recursos sociolinguísticos del municipio de Pasto es
necesario elaborar una descripción del lenguaje cotidiano y coloquial utilizado en la
música popular de Pasto, ya que “la etnografía del habla comparte con investigaciones
recientes de la sociología del conocimiento y de la vida cotidiana, un interés por saber
como la realidad, el conocimiento y la experiencia sociocultural se construyen, perciben,
transmiten y de hecho se realizan a través del filtro del discurso cotidiano” (Sherzer; 1992:
21).
Teniendo en cuenta lo anterior, en este capítulo se pretende analizar a través de las
narrativas de la música campesina y urbana de este municipio, no solo el dialecto9 de un
grupo específico que es el pastuso, sino también el de un grupo social el popular, ya que
9 “Para José Joaquín Montes el dialecto es una variedad o variante de una lengua histórica, determinada por un conjunto de normas lingüísticas e incluido en un conjunto mayor y sujeto al dominio de este conjunto mayor”( Parra; 1999: 13).
36
“la práctica discursiva, en tanto actividad social, contiene elementos que identifican a
los sujetos como pertenecientes a determinado grupo o estrato social” (Villa; 1997).
Uno de los dialectos más característicos del español hablado en nuestro país es el
nariñense. “La razón de su particularidad es que a diferencia de lo que ocurre en otros
dialectos como el boyacense, el valluno, el paisa, el rolo, el tolimense u opita, el llanero,
etc., el dialecto nariñense esta claramente fijado por la entonación, por el léxico y por
algunos aspectos singulares de la sintaxis” (Pabón; 1988), además, se puede afirmar que
el habla nariñense (Pasto) esta marcada por una gran utilización de quechuismos,
arcaísmos y toponimias.
Se cree que la entonación, prosodia o canturia del dialecto nariñense, junto con otras
características propias del habla local, se nutrieron de la fuerte influencia del substrato
indígena (En observaciones sobre la fonología del español hablado en Nariño se hacen
algunas referencias claras al arraigo del sustrato indígena quechua en el habla rural)10.
Sobre este aspecto, Sergio Elías Ortiz dice:
“ Debemos, pues, aceptar para el problema que nos ocupa, que el quechua fue introducido al
suroeste de Colombia por los misioneros y por los conquistadores y encomenderos para el
mejor logro de la evangelización, de la conquista y de la colonización. En esta forma el
quechua penetró desde 1537 con los mitimáes y yanaconas de las expediciones de Belalcazar
hasta el corazón del imperio chibcha y al Valle del Cauca, y más adelante se implantó por los
10 Según Hugo Albor "algunos de los fenómeno fonéticos son más frecuentes en la población rural que en la urbana inculta, debido, tal vez, a que el sustrato indígena quechua esta mas arraigado en los primeros que en los segundos” (Albor; 1971).
37
misioneros y colonizadores en el Valle del alto Magdalena y las fuentes de los ríos Caquetá,
Putumayo y Napo, fuera de cubrir la parte andina del actual Departamento de Nariño. Ya
para principios del siglo XVI el quechua había ganado tanto terreno en el alto Magdalena
que en un marco de seis lenguas distintas era la común a todos, según lo atestiguaban
documentos de la época citados por Friede(...) (En Rodríguez ; 1987).
La anterior tesis, quizás, explica la razón por la cual este dialecto se aproxima tanto al
habla del pueblo ecuatoriano, peruano y boliviano de la sierra. “Esta afinidad rítmica se
nota también un poco en los dialectos castellanos de los grupos indígenas guambiano, y
paez del departamento del Cauca” (Pabón; 1988). Dentro de este dialecto nariñense
“ Existe el dialecto propio de las gentes que habitan la sierra y mesetas, y el dialecto costeño
que corresponde al dialecto valluno por razón de la gran influencia que la población del
Departamento del Valle ejerce sobre Tumaco y otras poblaciones costeras,. claro está que el
dialecto costeño narigones participa también de algunos rasgos del dialecto narigones
serrano, pero debilitados” (Pabón; 1988).
Por lo tanto no debería hablarse de un dialecto nariñense unificado como frecuentemente
se hace. El dialecto nariñense serrano o pastuso, está caracterizado, en primer lugar, por
su entonación singular que resulta extraña para las personas de otros dialectos del país; por
el rico caudal de quechuismos, por un conjunto de arcaísmos; y por ciertas particularidades
sintácticas. Sin embargo, hay actualmente factores de cambio que están incidiendo
considerablemente para que este dialecto se transforme en sus tres niveles, especialmente
38
en el de la entonación. Estos factores son: la influencia de las radioemisoras ecuatorianas
y del norte del país que tienen un amplio alcance, la televisión y la pequeña inmigración
de personas de departamentos del norte de la nación quienes se establecen aquí por
diversas razones. Estos factores han permitido que la entonación estándar colombiana
vaya siendo adoptada o asimilada poco a poco por los habitantes pastusos.
Además, es importante destacar que el habla local de la ciudad tampoco puede ser
considerada de manera unificada, de hecho existen actualmente actitudes negativas hacia
el sociolecto popular por parte de los estratos altos. Cuando el anterior grupo hace uso de
algunas de las características del habla local popular recibe implícita o explícitamente un
enjuiciamiento, ya que estas particularidades son tomadas no solo como indicadoras sino
también como asignadoras del lugar social.
A continuación consideraré algunas de las principales características del habla local en su
nivel fonético, léxico, morfológico y sintáctico, que son particularmente claras en la
música popular pastusa. Esto por cuanto a través de las canciones se puede observar
aspectos que muestran la relativa movilidad de nuestro dialecto pero también se
reconocen los aspectos que todavía nos define y distingue tan claramente, y que nos
convierte en un núcleo singular y genuino, desde el punto de vista de la lengua.
39
6.1 Nivel fonético
La “rr” es muy asibilada, es decir, que tiene un efecto acústico parecido al de la “s”,
sobretodo entre las mujeres11 ya que tiende a ensordecerse. Este fenómeno es bastante
interesante ya que hay una desaparición casi total de la rr estridente, rechinante a la que
los fonetistas definen como vibrante múltiple (Florez; 1978). De igual forma se puede
decir que la consonante “r” se pronuncia asibilada en los grupos “tr”, “rd”, “rl”, “rn”,
“rz”, “rc” ; y que se hace fricativa al final de palabra (Albor; 1971). Hoy las personas de
clases sociales altas condenan el uso particularmente propio de la región, utilizando la
burla y extrañeza ante la persona que la pronuncien. Sin embargo se continúa escuchando
preponderantemente en personas de edad, y en los grupos populares, ya que esta
manifestación indica claramente el estrato dentro del habla local. Dentro de los grupos
musicales, es bastante notorio la diferencia entre la r asibilada, pronunciada por los
campesinos y la r un poco más vibrante, aunque continúa siendo asibilada, de los grupos
urbanos. “Esta característica fonética se da también en los llanos de Casanare y Arauca”
(Florez; 1978).
11 “ En el sur y el centro de Nariño la entonación es muy suave, blanda, afectiva melodiosa, sobretodo entre las mujeres. Es una entonación particularísima e inconfundible en el panorama del Español hablado hoy en Colombia. No es castellana desde luego. Probablemente tiene elementos de lenguas y dialectos indígenas(...)la rr asibilada tiende a ensordecerse sobretodo en las mujeres” (Montes; 1986)
40
A continuación se mostrarán algunos ejemplos, encontrados en fragmentos de canciones
populares pastusas de las características mencionadas anteriormente. Para cualquier otro
tipo de referencias se agregarán las letras de todas las canciones estudiadas en anexos.
Título: paloma
Tercera estrofa
Gracias vecinito muy amable
oiga vecino que es de la vecina
que hace rato no la veo
aguarrde, aguarrde, oritica la voy a traer.
Quinta estrofa
oiga que lindo que trata el vecino a su mujerr,
que belleza,
hace rrato que no visto que traten así a su mujer.
Persiste la pronunciación muy debilitada de las vocales inacentuadas lo que facilita los
fenómenos de aféresis y de síncopa: “hora” (ahora), y "hora quihago"?; “biera” (hubiera),
“vayse” (váyace). Lo anterior, de acuerdo a los trabajos realizados por Luis Florez, ocurre
también en el Departamento de Caldas, pero la pronunciación no es tan extremada como en
Nariño”(Florez; 1978)
41
Título: el celular
Quinta estrofa
Y hora no puedo entrar a la casa compadrito
me tengo que quedar durmiendo en mi rrenol
porque mi mujer parece como una fiera
me tira lo que encuentra
me va a desbaratar.
Título: tristeza del alma
Que tristeza del alma
al saber que mi amor no vale nada (bis),
si viera remedio para mis penas
no fuera mi vida tan amarga (bis).
Como se puede observar el hora continúa escuchándose en la música, sin embargo es mas
frecuente encontrarlo en los grupos campesinos que en los urbanos (donde ya no es tan
notorio) ya que a pesar de que en estos últimos hay una disminución de algunas letras, estas
sí se pronuncian por lo cual no puede ser considerado como una síncopa.
Grupo: los Tejas (de la ciudad de Pasto)
Título: el chupón
segunda estrofa
42
Caramba y ahora sin plata
a donde voy yo a parar
quiero algo bien sabrosito
para dejar de sudar.
En los sectores de clase social alta, especialmente entre los jóvenes, la entonación se ha
alejado bastante del tradicional patrón dialectal, acercándose al patrón colombiano
estándar que es el resultado de una mezcla de la entonación de varios dialectos.
Se observa que las palabras de tres sílabas o más llevan a menudo un acento adicional en
la sílaba protónica, acaso no tan fuerte como el acento léxico, pero lo suficientemente
notorio como para dar la impresión de estar escuchando palabras mas o menos esdrújulas
(cambio de la sílaba acentuada, sístole le llaman los lingüistas)
Título: el viejo cabildo
tercera estrofa
Órasite12 nos cogieron
ya nos llevan a encerrar,
con la de cunche morado
ya no me podré casar.
12 El significado de "órasite", al igual que todos los quechuismos y arcaísmos nombrados en las letras de las canciones son explicados en el glosario (6.4.2)
43
El nariñense y por ende el pastuso no se come la d intervocálica fricativa, la de ado, ido,
fenómeno cuyo uso es arcaico y frecuente en el español general actual (Ref. Diccionario de
Colombianismos), sino que la articulan plenamente a diferencia de grupos como el de la
Costa donde es típico que se pierda.
Título: las leyendas del Galeras
Ya se han alejado
los duendes de las quebradas,
ya se han ausentado
las viejas en las chorreras,
ya no hay ni piedra pintada
ni fraile descabezado.
Se observa también el “yeismo”, es decir, que la ll se pronuncia como “y” fricativa.
Aunque este fenómeno es uno de los más comunes en Colombia, es destacable ya que es
uno de los mas frecuentes en la música popular de Pasto junto con la "r" asibilada.
Título: “Merengue Bandido”
Mi mamá se fue pal monte
mis hermanas pal trapiche
y yo con la cocinera
me quedé afilando el cuchillo(y).
44
6.2 Nivel léxico
En este nivel se nota en general una pérdida del rico e interesante caudal de
quechuismos que singularizaba tan nítidamente el habla de las zonas de Pasto y sus
alrededores, sin embargo hay aún, aunque son contadas, palabras que aún subsisten con
fortaleza y tienen bastante empleo en todos los niveles sociales, este es el caso de los
clásicos: “Achichay” (que frío, escalofrío), “Achichuy” (que calor), “Achichucas” (frío),
(excepto en la juventud de estrato alto). Los demás términos de origen quechua han ido
desaparecido casi en su totalidad en los grupos de clase alta, mientras que en los sectores
populares, y por lo tanto en la música popular todavía se escuchan con relativa
frecuencia. Se escuchan: “cocha”, “guagua”, “ñapanguita”, “guango”, “chaza”, “chara”,
también hay gran cantidad de provincialismos como: chumados, achucar, guazca. Es
importante anotar que de alguna manera la música popular pastusa recupera estas palabras
y podría decirse que les vuelve a dar un uso social, ya que al difundirse, sobre todo durante
el carnaval de Pasto, las personas las escuchan por primera ves o las reconocen y vuelven a
utilizarlas, términos en peligro de ser olvidados se recuperan, gracias a estas canciones y
comienzan una nueva dinámica de transmisión. Esta recuperación, como lo menciona
Landaburu, no es entendida como una fidelidad al pasado, sino como una recreación
simbólica, una instauración de la capacidad de convocatoria13 , una transformación de las
13 Convocar es entendido en términos de “nuevas creaciones”
45
normas para que puedan volver a crear los objetos de la cultura y realizar nuevas
creaciones (Landaburu; 1994).
Título: matica de ají.
Mi mujercita si sabe
ají y cebolla picar;
refregar bien con la guagua
y un poquito de sal.
Como he mencionado anteriormente, parece que en el habla local hay una tendencia a ir
eliminando poco a poco los vocablos quechuas, proceso activo porque la juventud los
considera términos de mal gusto, de ahí también la importancia de utilizar nuevos métodos
de educación para incentivar la música popular pastusa en la comunidad ya que aunque
no hay una saturación de estos términos en las canciones se puede decir que la música
pastusa aún es rica en este aspecto. Las pocas ocasiones en las cuales la juventud los
utiliza es frecuentemente en tono irónico, quizás porque "el purismo, que aunado al
culto del bien hablar y de los buenos modales, ha servido en nuestra cultura como
refugio de la discriminación racial" (En: López; 1989. Pp 286). Este énfasis en el purismo
del idioma fue una propuesta desarrollada en Colombia en el siglo XIX por Carrasquilla
según la cual:
La lengua, debería ser era un elemento de unidad nacional, pero no la lengua hablada por
el pueblo sino la lengua ideal y considerada depurada: el idioma de Castilla. Esta mirada de la
46
élite, sustentada en el Darwinismo social, estaba directamente relacionada con la evolución del
país, por lo cual fue presentada como el modelo a seguir en Colombia para progresar
(López: 1989).
De esta manera se podría decir que la búsqueda de un lenguaje supuestamente puro a
fomentado o facilitado que sean rechazados ciertos idiomas o variedades lingüísticas
colombianas al ser consideradas de mal gusto.
Título: entre amigos
Segunda estrofa
Pedimos guitarras, dulzainas
que parrandón
estamos chumados
que alegría
que buen humor.
Por otra parte el pronombre “tú” en tratamiento amistoso y de confianza va adquiriendo
mayor prestigio frente al distanciador “usted” en los sectores altos. Hasta hace
relativamente pocos años este pronombre era de muy escasa ocurrencia en el habla
porque se le otorgaba una fuerte connotación de desprecio, humillación. Se utiliza por el
contrario con mucha frecuencia el pronombre arcaico “vos” que puede cumplir una doble
función: connotativa de confianza y aprecio a nivel de igualdad social en los diversos
estratos como lo es en Antioquia, y amplias zonas de Argentina, Uruguay, y Ecuador; y
47
connotativa de autoridad y prepotencia en relación de la clase superior económica con el
obrerismo de nivel bajo y el peonaje campesino. El vos acompañado de cierto léxico
corporal (como gestos desaprobatorios) y la forma de acentuarlo continúa siendo
despreciativo, pero en general el vos es amistoso.
El “vos” a diferencia de otras características propias del habla local es aceptado
actualmente por todos los estratos, mientras que el “usted” ha sido relegado y los que lo
continúan utilizando son las personas mayores, quienes también utilizan el vos en el último
sentido.
Título: la Pisguita
Coro: Y vos con yo y yo con vos (bis)
Sigue siendo muy común en todos los sectores el empleo del expletivo “pues” con gran
debilitamiento de la “U” y prolongación de la “S". También tiene vigencia el uso de
“saber” por soler, acostumbrar: “Él sabe venir con frecuencia por aquí”.
Título: la María y el Manuel
Primera estrofa
Adivine usted
Ese quien soy yo
48
Adivine puess
Adivine puess
Esta es mi expresión.
En el sector popular cada vez es menos frecuente dentro del habla cotidiana el refuerzo
adverbial “mismo”; el ponderativo “limpio”; y el término “triste” que se usaba en forma
despectiva (estas palabras nunca fueron mencionadas en las entrevistas realizadas), y
dentro de la música prácticamente han desaparecido. Por el contrario ha penetrado y se ha
consolidado al adjetivo costeño: “chévere” y en el sector popular se continúa escuchando
ciertos arcaísmos como: haiga, haigan, habemos.
Significando "sí" dicen constantemente "ajá", con voz articulada, o sin abrir la boca (como
hacen a menudo muchos costeños). Respecto a esto, Moreno (1987) incluye el !ajá! como
parte de las voces comunes, de los quechuismos utilizados en Nariño y menciona que el
!ajá! "expresa sorna manifestación de que ya se sabe algo y además complacencia y
aprobación.
Título: el Teja
Ajá, y para Samuelito, el tio Sami.
Y el “ajá” se continúa repitiendo entre estrofas durante toda la canción (ver en anexos).
49
Título: fiesta de San Pedro
Otra chichita, ajá.
...los alegres de Genoy
hoy venimos a cantar, ajá.
Y continúa repitiéndose por toda la canción “ajá”
Particularmente notorio entre hablantes pastusos es que la "o" inacentuada final de
palabra se pronuncie en mayor o menor grado con timbre de u (cuicitus). Un ejemplo
claro es el del grupo musical “Los cueteros”, que se hacen llamar así aun reconociendo
que la palabra es coheteros. Sin embargo este fenómeno también es “frecuente entre
hablantes de Cauca, Caldas, Antioquia, Cundinamarca, Boyacá, y Norte de Santander”
(Florez; 1978).
En la música estudiada hay una notoria muestra de toponimias cuya estructura es indígena
(quechua), algunos ejemplos de lo anterior son: Pandiaco, Catambuco, Bomboná, Caracha,
entre otros.
50
6.3 Nivel morfológico
Es general y frecuente el uso de sufijos apreciativos diminutivos, sobre todo entre los
campesinos, y mujeres en particular. No son diminutivos ocasionales, ya que se escuchan
por todas partes, estos "aportan a la base la idea de pequeño o escaso y con esta idea
suele ir unida la expresión de afecto o del interés del hablante..." (Seco; 1999).
Título: el enteje
Quinta estrofa
Ay, por Dios, mis vecinitos,
me tienen que acompañar,
a tomar un cafecito,
que la vieja siempre da.
Es poco frecuente encontrar dentro de la música la conjugación adversativa “antes”: te
regañó el jefe? Antes no. Con el sentido de por fortuna no. Aunque todavía es utilizada de
vez en cuando por algunos grupos en conversaciones cotidianas, esta característica del
habla local, es un aspecto que podría ser ampliado en otras investigaciones, ya que el
hecho de no haberla encontrado en las canciones nos da fuertes indicios para considerar
que su uso social se esta perdiendo.
51
6.4 Nivel sintáctico
Persiste en todos los niveles la elípsis “orasite” por “ahora si te van a regañar”, con la
particularidad que la dice la persona que teme algo penoso o desagradable para si misma.
Esta expresión es una de las características más importantes a nivel sintáctico ya que su
uso es frecuente y generalizado, se podría decir que el orasite junto con él vos son
utilizados indiscriminadamente por los pastusos.
Título: el viejo Cabildo
Tercera estrofa
Orasite nos cogieron
ya nos llevan a encerrar,
con la de cunche morado
ya no me podré casar.
Sexta estrofa
Ese viejo del cabildo
que no sabe perdonar,
orasite nos fregamos
ya estamos en el costal,
orasite no hay ni plata
52
no hay con que comprar la sal.
Se acentúa un poco el uso del artículo con el nombre propio de personas, uso que
todavía se conserva en otras regiones de América Española, como en el Ecuador, Bolivia,
Chile, y también en algunas zonas de España en los sectores populares o en situaciones de
confianza e informalidad.
Título: tú no me quisistes14
Oiga compadrito,
ahí esta la esa.
uuhh la esa, parece cuspe
no le haga caso sigamos bailando
Es decir, que se usan a menudo los pronombres "lo", "la", como complemento directo
con referencia a nombres empleados de igual manera, como en la siguiente canción donde
se habla de la mamá como la cría cuyes, la lava ropa.
Título: la María y el Manuel
Tercera estrofa
Esta es mi vieja
14 La palabra quisiste se pronuncia en esta canción con la terminación "s".
53
churosita
de trenzas largas
la cría cuyes
la lava ropa
Cuida mis guaguas
Se oyen insistentemente verbos utilizados en futuro con valor de imperativo: esperará un
momentico.
Título: paloma
Cuarta estrofa
Paloma vení un ratico
Paloma saludá al vecino
Paloma hacete un fritico
con papas y ajisito.
A continuación se presenta un glosario de los Quechuismos, Arcaísmos y Toponimia
encontradas en las canciones. Para facilitar su lectura también se incluyo algunas
convenciones y aclaraciones utilizadas al describir el significado de las palabras.
54
6.4.1 Convenciones y aclaraciones
Abreviaturas de los diccionarios
DC: Diccionario de Colombianismos
DQ: Diccionario de Quechuismos
ALEC: Glosario del ALEC
DA: Diccionario de americanismos
DP: Diccionario Pastuso
abreviaturas generales
A: Antioquia
tr: verbo transitivo
prnl :pronominal
f: sustantivo femenino
m: sustantivo masculino
Q: Quindío
R: Risaralda
RA: real Academia
Ca: Cauca
E: España, español peninsular especialmente
(indicación de sinónimo peninsular)
var: Variante(indicación de variante secundaria)
55
coloq: coloquial propio de un estilo informal
= : la unidad léxica se da tanto en el español peninsular como en el colombiano, pero con
usos completamente distintos en cada una de las dos variantes.
6.4.2 Glosario de Quechuismos, Arcaismos, Provincialismos
Achichay: int (de achachay, achachau, !que miedo!): expresión de frío al contacto con el
agua de baja temperatura: no registra la RA. (D.Q.)
Achichucas: int.(de achachay,achachau) Baño. No registra la RA (D.Q.)
Achichuy: int (de achachay, achachau) expresión de frío, escalofrío: no registra la RA.
(D.Q.)
Achira: s (de achira, planta de la familia de las conaceas, de tubérculos comestibles y
flores vistosas de varios colores: no registra la RA. (D.Q.)
Achucar: Atragantarse, atascarse, atorarse. (D.P.)
Bámbaro: Homosexual. Del otro bando (D.P) .
Bambars: Palabra inventada en tono irónico, que simula el inglés y que viene de bámbaro
Borondonga: posiblemente de Borona.
Casaidisindi: palabra inventada por el compositor y que hace referencia en forma irónica
al quisindi-sindi.
Cocha: La cocha, al Oriente de Pasto no es una cocha, es La Cocha. Las demás lagunas
son cochas si se quiere llamarlas con el quichuismo. La Cocha es la carátula del turismo
56
del sur del país (D.P). 2- s (de qocha, jocha pozo, estanque, lago, laguna, mar): Laguna,
charco, depósito de agua: registra la RA. (D.Q)
Cunche: s (de ukuncha, camisa, fustan; ukunchi, enaguas, pollera o faldín que las mujeres
se ponen debajo de la saya): prenda femenina de vestir que, en forma de falda, usan las
mujeres del pueblo: no registra la RA. (D.Q.)
Colaciones: f. pl. A. especie de confite. (ALEC)
Cuspe: s (de kuspi, trompo pequeño, perinola que se hace bailar con los dedos): peonza de
madera, de forma cónica que los muchachos hacen girar y bailar con un perrero: no
registra la RA.(D.Q.)
Cuy: s (de kui, joe, joi, cuy: Kutkuy, roer): el cuy llamado también conejillo de indias:
domesticado por los Piquimachay (4500-3500 a.c): su carne bien sazonada es alimento muy
común: registra la R.A. Algunos la hacen derivar de kuyay, querer, amar , gustar, cariño,
porque su carne, bien preparada es muy sabrosa, manjar exquisito.(D.Q.)
Chara: Quechuismo (de sara: maíz,) sopa de cereales especialmente de cebada.(D.Q.)
Chanchala : (del quechua challa, hoja seca de maíz) f. Ca, H, Na. Tol y Va. Andrajo
Colgante(ALEC).
Chaucha: s (de chaucha, papa tempranera): papa que madura en poco tiempo y produce
continuamente: Registra RA. (D:Q.)
Chaza: Popular juego de pelota que por lo que se sabe se practica únicamente en Nariño.
Sin embargo, hay en francés un deporte, denominado chasse, cuyas características tienen
similitud con las de la chaza. (D.P.)
57
Chicanera: adj (talvez de chikachachaq, ¡que grandes cosas¡, de chikachaq; muy grande):
persona que dice muchas cosas, grandes y aumentadas pero en forma de chisme
chismosa, no registra la RA. (D.Q.)
Chicha: s (en lengua caribe chichab, maíz): se ha formado la palabra de la pronunciación
infantil chi cha, bebida fermentada hecha a base de maíz, mas azúcar y luego
fermentación: así lo registra la RA: aqa o aja, chicha; aqachii, mandar a hacer chicha; chi ,
mandar a hacer. (D.Q.)
Chiltado: hombre escandaloso, vulgar, grosero. (D.P.)
Chichucas: lo mismo que achichucas? (D.P.)
Chuchinga: de chucha: s (de chuchi, pollito; aparato sexual de la mujer): persona cobarde,
apocada o afeminada: la R.A. no incluye esta significación. (D.Q.)
Chuma: Borrachera. (D.P.)
Chumados: Víctima de la tranca por borrachos.(D.P.)
Churosita: de choro: rizo; m. Ca y Na cabello rizado // 2. Rizo de pelo. Utilizado en
Ecuador (D. C.)
Guagua: s (de wawa, hijo, -a en relación con la madre): hijo o hija lactante y de menor
edad: registra la RA. (D.Q.)
Guambrita: s (de warma, wamra, muchacho-a , mozo, a) niño o niña entre 12 y 20 años
mas o menos: no registrado en la RA. (D.P.).
Guandera :s (de wantis, arbusto que da incienso): árbol maderífero muy frondoso, lechoso
y de sabor amargo ; “voz, para ahuyentar a los perros amenazándolos con un garrotazo: no
registra la RA. (D.Q.). Muchacha alegre (D.P.)
58
Guaneña: “Bambuco con dos centurias de historia, compuesto para la ñapanga Rosita
Torres. Con su ritmo , en las batallas, los pastusos se crecieron al nivel de los héroes. Sus
notas se escuchan con la unción que despierta el himno nacional, unas veces para
acrecentar el júbilo y en otros para suscitarlo (D.P.).2- s canción: gentilicio del pueblo de
Guan o Guano (de wanu,estiercol, tierra fértil ; de wanay, escarmentar): No registra la RA.
(D.Q.)
Guango: s.(de Wankuy, liar, vendar; de wanko, wanku, envuelto en tratrapos; ayawanko,
cadáver envuelto en trapos o mortajas): atado de leña, madera, paja,etc.:no registra esta
significación la RA sino otra muy diferente...(D.Q.)
Guarapo: s (de warapo, jugo de la cañamiel): bebida hecha a base del jugo de la caña de
azucar, fermentado y sin fermentar : registra la RA. (D.Q.).
Guascazo: puñetazo, golpe. (D.P.)
Machucar: machacar: IV 188; majar arroz:I : I 145 ; pisar : V 108 (D. C.)
Mazamorrear: tr. A. Cald, Q y R. Barequear.//2. Fig. Col. Dilatar con embrollos o
embustes el cumplimiento de una obligación. (ALEC)
Mopa-Mopa: resina de una planta que se utiliza para decorar artesanías.
Michita: de miche. Como se le dice Chavas a las Isabeles, Lolas a las dolores, entre
nosotros, las Mercedes son Miches. A la virgen de las Mercedes, Patrona de la ciudad, la
feligresía la dice en tiempo de mística ternura, La michita linda.
Ñapanguita: Pinturera lámina de la mujer del pueblo cuyas características han ido
esfumándose; el moño con el lazo perfecto de la cinta espectacular, las candongas grandes,
el pañolón de vistoso fleco, la bordada blusa, el follado ancho con ribete de peluche y las
59
finas chanclas. La estampa vernácula se reedita con el esplendor abuelo pero a título de
recuerdo y en tiempo de homenaje. No más. La ñapanga auténtica fue arrastrada por la
gracia pecadora de la minifalda (D.P.).2- s (talvez de ñaupa, antes, anterior, pasado,
antiguo, remoto en tiempo y lugar; ñaupaq, anterior, primero en un orden : ñañanpa,
sobrino): estampa típica de la mujer del pueblo, especialmente por lo que respecta al
vestido y que se recuerda en los desfiles y fiestas folclóricas: mestizo, mulato dice la R.A.
(D.Q.)
Panuchas: f. Na. Cierto pastel de sabor dulce(D. C.)
Patirrajosa: mujer descalza, con los pies rajados por caminar sobre el suelo.
Quisindi-sindi: Onomatopeya del acompañamiento de la guitarra para tonadas populares.
Suspiros:
Tiritingo: Flaco, enclenque. (D.Q.)
Tiringuis tinguis : Jitanjafora
Tizón: m también jerga del revolver.(E :pipa ;Ant,Cald, Stder :mazo. Ant,
Cald,Nar,Valle :trueno) (D.A.)
Ulloco: Tubérculo con tantos colores como los del arco iris y al que se le puede decir
olloco, ulluco, ulloco (D.P.)
Glosario de Toponimias
Aurora: Barrio de la ciudad de Pasto (D.P.)
Agualongo: (de awa, 1 fuera: advenedizo, forastero, extranjero, 2. mellizos, 3. urdimbre,
tela urdida, 4. igual a, 5. guacamayo, papagayo, 6.sobre: dicen también jawa; longo,
muchacho: lo dicen por desprecio); sería entonces: muchacho advenedizo, muchacho
60
mellizo, muchacho tejedor...; apellido de familia. También nos recuerda a Agustín A.
(1780-1824).
Bomboná: para llegar este nombre a tener la forma actual ha tenido que sufrir en los
muchos siglos una profunda y forzadísima adulteración enigmática, muy discutida y
controvertida: “bom”, “boma”, “buma”, puma, tigre americano; “bona, “bona buna, puna,
sierra alta y fría; pumapuna debió ser, tuvo que ser el nombre primitivo de esta sierra
Leona, Sierra de León, (D. Q). Actualmente nombre del lugar (municipio) donde se llevó a
cabo la batalla del mismo nombre. En la ciudad de Pasto, mercado de artesanías y ropa
ecuatoriana.
Caracha: (de qara, pellejo, piel, cáscara, corteza, hollejo , escama, cuero; cha, voz
indicativa de diminutivo: piel delicado o en vía de curación: nombre de un barrio de la
ciudad de Pasto, arriba de la iglesia de Santiago. La calle Angosta, en su parte hacia el
volcán Galeras, es la calle de caracha. (D.Q.)
La cocha: (de qocha, jeocha, pozo, estanque, lago, laguna, mar): nombre de la laguna
situada a unos 23 kilómetros al oriente de Pasto y a 2800 metros de altura sobre el nivel
del mar: tiene unos 20 kilómetros de largo por 5 en su parte mas ancha y 70 kilómetros
cuadrados de superficie: también se la llama lago de Guamués. Nombre veredal de
muchos lugares, a veces en plural como en el Tambo. (D.P.) (D. Q)
Churo: La calle del churo (de churu, mejor es churru, 1. caracol, 2. delgado, flaco):
caracol, molusco, gasterópodo pequeño y comestible: así se llama en Pasto la calle que
baja de Santiago hacia el centro de la ciudad. (D.Q.)
61
Chambú: (de chan, ruido zumbido; bu, suavización de pu, a favor de, de, hacer lo
indicado, hacer otra vez): eco, ruido que se repite: nombre de una vereda del municipio de
Mallama.
Catambuco: (de kata, turbio, suegro del varón ; puku, vasija en forma de mate): vasija
vieja, vasija negra: nombre de una vereda del municipio de Pasto. Este nombre recuerda el
enfrentamiento armado entre los ejércitos del español Melchor Aymerich y los patriotas
Alejandro Macaulay y Joaquín Caicedo y Cuero el 12 de agosto de 1812:......(D.Q.)
El Obrero: uno de los barrios más antiguos de Pasto. Su nombre se origina porque
habitaban esencialmente familias de obreros del calzado, la madera, talabarteros y
actividades artesanales.
El Colorado: tradicional barrio de Pasto, ubicado junto a la iglesia de Santiago y que sirve
de entrada al centro de la ciudad. Sus casas son conocidas por disponer de bellos balcones
adornados con flores.
El Ejido: barrio ubicado al Sur Oriente de la ciudad. Lugar en la cual acampaban las
tropas de los patriotas en la independencia.
El Encano: (Encano; deformación castellanizada de ingano o incano, voces tambien
castellanas): nombre veredal, cerca de la cocha, en el municipio de Pasto.
El Charco: barrio de Pasto.
Pandiaco: Quiere decir agua oculta (D. P) (de panti, flor roja de una planta del mismo
nombre que es símbolo de ternura y es usada en tintorerías ; iaco, adulteración de yaku,
agua, corriente de agua, quebrada, río) sería entonces: río colorado: nombre de un barrio de
Pasto.
62
Vereda: nombre de un barrio de Pasto.
Los Dos Puentes: nombre de la plaza de mercado popular.
Las Merejildas: personajes femeninos de la ciudad de Pasto.
San Andrés: iglesia y barrio del mismo nombre
San Agustín: iglesia y barrio del mismo nombre.
63
7. CAPITULO III
RELATOS Y LOCUCIONES POPULARES
La música esta presente en todas las manifestaciones vitales de los pueblos y está
íntimamente ligada a la acción cotidiana del hombre. Así, el contenido de las canciones
del municipio de Pasto recoge anécdotas personales y colectivas, fábulas, cantos de
amor, testimonios de alegría, tristeza, trabajo, ocio, siembra, cosecha, vida y muerte,
formas narrativas que se transmiten por excelencia de forma oral ya que la mayoría de
ellas nunca pasan al texto escrito.
Los cantos Pastusos, aunque no gravados, se perpetúan en el tiempo y en la memoria,
pues su mensaje es representado a través de motivos colectivos y sociales o bien se trata
de valores sentimentales que de ellos se derivan. Estos cantos van sufriendo con el
tiempo ligeras variaciones que diluyen la identidad individual del autor, convirtiéndose
en ocasiones en parte del folklor de la región; y otros, ante una comprensión dinámica
vuelven a motivar a la comunidad de la cual han salido, para dar nacimiento a otros. Es el
caso de canciones como la Guaneña y el Sonsureño, que ya son parte de la memoria
colectiva de los pastusos, aunque su autoría es desconocida, y que son constantemente
renovadas (estas canciones folklóricas sufren constantemente fusiones, readaptaciones, y
en general cambios que hacen parte de la nueva dinámica de Pasto). Lo mismo ocurre o
podría ocurrir con muchas de las canciones que en la actualidad son populares mas no
64
folclóricas (pues son relativamente nuevas y no han pasado diferentes generaciones) pero
que tienen un gran potencial para ser transmitidas de generación en generación, es el caso
del celular 1 (el celular 2 es una continuación) o el trompo sarandengue, cuya autoría es
desconocida por la mayoría de los habitantes y sin embargo, siguen siendo recordadas y
readaptadas constantemente.
Aunque la música pastusa ha sufrido cambios fuertes tanto a nivel textual como
musicológico, se observa que estas canciones aun continúan manteniendo su sentido
social, es decir, se utilizan en las fiestas patronales no únicamente como diversión
musical, sino como parte importante de todas las actividades extrínsecas que origina la
música.
A continuación mostraré algunos de los cantos que han penetrado en la comunidad, que
se han fusionado a ella, y han logrado mantenerse vivos por la realidad que los anima.
Estos cantos están clasificados de acuerdo a las temáticas mas recurrentes que son: los
relatos lúdicos, los relatos sobre personajes urbanos, aquellos que hacen alusión aspectos
típicos de la región, los religiosos y en un menor porcentaje los relatos sobre la realidad
económica, social y política del país. Es importante aclarar que los relatos suelen
convertirse en una red semántica, es decir que muchas de las canciones aunque han sido
clasificadas dentro de una temática en particular en esta monografía, en realidad poseen
varios tópicos. Lo anterior es claro en “la lúdica”, ya que es utilizada en mayor o menor
65
proporción en casi todas las canciones creadas por grupos urbanos lo que hace que muchos
de estos relatos sean en realidad lúdico - descriptivos ó lúdico - románticos.
7.1 Relatos lúdicos y carnaval de Pasto
7.1.1 Lúdica
Las explicaciones y las interpretaciones acerca del humor, abundan en la literatura
antropológica y otras.
“ Una aproximación antropológica clásica sigue la línea del funcionalismo que comenzara
Radcliffe Brow (1940, 1949) y aduce que el humor es un reflejo obligatorio de ciertas
relaciones sociales. En este sentido la broma y el humor apoyan el orden social, tal vez como
una expresión necesaria de él, manteniendo a la gente dentro de sus espacios, tal vez como
una válvula de alivio del vapor. Otra interpretación parece ser justamente la opuesta.
Argumenta que la broma y el humor son subversivas y están contra la jerarquía en favor de
la igualdad (ver a Douglas 1975). Otros todavía miran el humor como una manera de hacer
frente al frecuentemente trágico mundo que nos rodea, haciéndonos reír en vez de llorar. La
broma y el humor también son considerados como entretenimiento puro. Por su parte, y desde
una perspectiva psicológica, Freud visualiza el humor y la broma en términos psicológicos,
como un alivio de las tensiones latentes y una expresión de temas considerados tabú en el
discurso no humorístico (Freud; 1905) (En: Sherzer; 1990).
66
En el municipio de Pasto, los relatos lúdicos son tan comunes y populares que se han
convertido en una característica sobresaliente y central de su música. Estas narraciones se
trenzan frecuentemente con otras temáticas: románticas, anecdóticas, entre otras, por lo
que es difícil clasificarlas tajantemente. Pero indiscutiblemente en estas canciones es muy
frecuente un sutil y a veces imperceptible juego de humor, por ejemplo algunos gestos
acompañados por acentuación particular pueden llevar implícito una burla o un doble
sentido que no son fácilmente percibidos por las personas que no son pastusas (la
diferenciación en la forma de acentuar indica ironía o burla).
La dinámica comunicativa que se establece a partir de la lúdica en la canción es muy
difícil de explicar de una región a otra y quizá, determina que solo la comunidad pastusa
entienda plenamente los mensajes de doble sentido que generalmente llevan estas
canciones, de hecho, existen problemas al intentar ser interpretados o traducidos de un
sociolecto a otro (su traducción es supremamente complicada ya que entre otros aspectos
suele ir acompañada de diferentes tipos de lenguajes corporales). En ocasiones muchas de
las canciones lúdicas populares pastusas son incomprendidas y criticadas fuertemente por
los jóvenes de clase alta, por considerarlas bobas, o ridículas. Considero que esta
incomprensión, que en realidad es mas desaprobación, por ciertas generaciones de clase
alta es hasta cierto grado inconsciente, ya que considero que el hecho de que no les guste
tiene que ver mas con la eficacia de los habitus, formas de clasificación que funcionan
67
mas allá de la conciencia (Bourdieu; 1998 :476), es decir, que el disgusto por estas
canciones les permite, de alguna manera, posicionarse socialmente.
Sin embargo, durante el Carnaval de Pasto ocurre algo curioso, y es que: se abre un
espacio de juego donde este tipo de canciones son aceptadas casi sin discriminación por
todos los grupos sociales. Una vez pasado este tiempo, las canciones vuelven a ser
únicamente parte de determinados grupos populares.
Título: El celular
Autor: Hugo Ortega
Interpretes: Los cueteros.
Ayayayay óigame mi compadrito
que no le pase lo que me pasó a mí.
que por dármelas de muy pretensioso
y contestar una llamada en mi celular
óigame pues lo que pasó
óigame pues lo que pasó.
Hola vecinita como a estado
hola vecinito yo muy bien
Cuándo va a invitar! ah!
68
si se va a portar mal me avisa
La vecinita que me tenía muy loquito
cachetoncita por delante y por detrás
ella risueña siempre me hacía señas
y me ponía citas para ir a enamorar
y yo ni tonto me la llevé
paya paya
pa donde usted ya sabe en mi renol.
Y estando en lo mejor del gusto
una llamada entro a mi celular
y estando en lo mejor del gusto
una llamada entro a mi celular
y yo muy pretencioso allí mismito contesté !Aló!
y era mi mujer joven Hugo
oiga mijita y usted como supo
que estaba en este motel.
Ay juepuchicas si la embarré
ay juepuchicas si la embarré.
Y ahora no puedo entrar a la casa compadrito
69
me tengo que quedar durmiendo en mi renol.
porque mi mujer parece como una fiera
me tira lo que encuentra
me va a desbaratar.
y toma por sin vergüenza - me dice-
y toma por descarado, carajo
toma por enamorado
toma viejo zurrón.
y me da con la cuchara de palo
ya me rompió la guitarra
quédate con la vecina
tu carro viejo y tu celular (Bis)
A ver a ver los cohetes
Se repite desde la cuarta estrofa.
Título: el quisindisindi15
Autor: Pío Décimo Santacruz
Intérprete: Cuarteto los Halcones de Obonuco
15Quisindisindi significa, según el compositor : la fiesta, el baile. Aunque también lo utiliza de forma lúdica, de doble sentido.
70
Corregimiento: Obonuco
Ritmo: Albazo.
llegó el momento guambrita mía
de realizar el casaidi sindi,
será mañana la ceremonia
y por la tarde el quisindi sindi.
traigan guarapo pero del bueno
y que se prenda el quisindi sindi.
A san Antonio le pedimos
que nos bendiga el casaidi sindi,
y al taita cura lo invitaremos
a bailar solo el quisindi sindi.
Mi ñapanguita ya nos casamos
que bello ha sido el casaidi sindi,
cuisito y copas ya disfrutamos
solo nos falta el quisindi sindi.
Considero que uno de los principales motivos para que exista un porcentaje tan alto de
canciones lúdicas en la música popular pastusa es precisamente porque estas son
escuchadas y difundidas durante el carnaval de Pasto (ya que es uno de los medios de
71
difusión más importantes en esta ciudad). Esto es lo que hace que estos dos temas (el
carnaval de Pasto y la lúdica) generalmente se fusionen, es decir, que la mayoría de las
canciones referentes al carnaval de Pasto sean lúdicas, característica que no tiene que ser
necesariamente así.
7.1.2 Carnaval de Pasto
El carnaval de Pasto se remonta a 1807 y tiene como referentes históricos, la fiesta de los
reyes magos, el rey negro, el rey blanco, y el día libre que les concedía a los esclavos
negros el rey español. En sus inicios los días de juego, música, danza y alegría colectiva,
eran únicamente dos, el cinco de enero que estaba dedicado a los blancos y el seis a los
negros; sin embargo con el tiempo se ha ido extendiendo la celebración y actualmente se
comienza el festejo el 3 de enero con el carnavalito, el 4 la llegada de la familia
Castañeda, los populares 5 y 6 de enero y el remate de carnaval el siete.
Aunque generalmente la temática sobre el carnaval es más utilizada por los grupos urbanos
(el carnaval también se juega en todos los municipios del Departamento de Nariño, sus
corregimientos y se ha extendido a algunos pueblos del Cauca y Putumayo), esta época
también es importante para la difusión de las canciones campesinas ya que suenan con
mayor frecuencia en la radio durante el preámbulo y en el carnaval como tal, que durante
el resto del año. Es decir, que aunque la música campesina no relata, tan persistentemente,
las situaciones que se dan alrededor del carnaval, este es uno de los principales espacios
72
para la difusión de esta música popular. De hecho todos los años en diciembre se saca un
disco compacto denominado “fuego de volcanes” de donde generalmente se elige el tema
del carnaval.
Título: tiringuis Tinguis
Autor: Hugo Ortega.
Ya no te aguanto los berrinches y maltratos,
tu mal genio y arrebatos
tu forma de proceder
y solo porque me voy a gozar de estas fiestas.
Si para eso son para bailar hasta amanecer
para bailar, para gozar, para saltar
hasta no mas
tiringuis tinguis
tiringuis tinguis.
Te invito y no quieres gozar así de la vida
solo ves televisión, tus novelas aburridas
si eso es lo que te gusta
quédate sentada allí
pero yo, pero yo
pero yo si no me quedo
me voy a gozar y a estar contento.
73
Tiringuis tinguis, tiringuis tinguis
Que me brinden un traguito
que mi olla se acabó
hay, y pida que yo lo pago
brindemos a los turistas
que se sientan bien contentos
para que vuelvan el otro año(bis)
Y dele a la gozadera
que todavía es temprano
bailando este sonsureño
que todavía es temprano.
Y gozo con todos
por que esto para eso es
para pasarla contento
bailar hasta que se hinchen los pies
74
En estas fechas donde la música popular es escuchada sin discriminación en los
diferentes lugares de Pasto que son destinados por la alcaldía para bailar y jugar, también
son particularmente importantes las murgas que el seis de enero acompañan el desfile de
carrozas, ya que a partir de este día estas agrupaciones se van configurando como
conjuntos.
7.2 Relatos sobre la realidad económica política y social del país.
Las canciones referentes a estas temáticas son poco frecuentes en comparación con otras
regiones de Colombia como lo son los Llanos Orientales, donde los narcocorridos y las
canciones de denuncia se han convertido en parte esencial de este tipo de producción
artística. En este sentido se puede decir que la música popular pastusa continúa siendo
romántica o quizás reconciliadora, ya que sus tópicos más recurrentes son sobre el paisaje,
el amor y desamor, la melancolía, entre otros sentimientos. De hecho, dentro del proceso de
selección de canciones únicamente se encontraron 2 canciones y una copla que hablan
abiertamente sobre la situación conflictiva del país y pertenecen a grupos campesino.
Lo anterior es quizás, porque el campesino más que el compositor urbano, recobra y
actualiza en sus cantos una tradición de denuncia, expresando su conflictiva situación
social, política y económica criticando la realidad nacional de la cual es consciente.
75
Título: el Fiquero
Autor: Henry Cárdenas
Intérpretes: Sol Naciente
Soy campesino muy fiel a mi trabajo
venga le cuento el fique es mi cultivo
siembro una mata y en ella una esperanza
que mi cosecha de más de lo invertido.
Cortando pencas de matas espinosas
pienso en mi vida y en la de mi familia
pues en Colombia no marchan bien las cosas
por los secuestrados, los narcos y guerrillas
los Colombianos que haremos ahora
con mandatarios que ya no son humanos
pues mi trabajo lo roban los patrones
el campo en crisis nadie le da una mano
pues yo no entiendo pa que es que investigaron
a la campaña narcopolitiquera
nadie es culpable y esto sigue en lo mismo
siguen los paros en toda clase obrera.
76
Soy campesino
yo soy fiquero
para pagar impuestos soy el primero
si la amapola, da más dinero
yo acabo el fique
y con ella me quedo.
-Y esto es para los Fiqueros-
Quisiera un rancho para vivir tranquilo
donde no llegue apagón, ni revolcones
que se respeten los derechos humanos
y no se arreglen conflictos a empujones
como es de bueno tener ruana y sombrero
aunque en mi patria ser honrado no valga
y a pesar de esto en el campo me quedo
al sol y al agua dando la espalda.
77
7.3 Relatos sobre aspectos religiosos
Desde la época Colonial el municipio de Pasto se ha caracterizado por su acentuado perfil
religioso “la ciudad del galeras solía honrar a su Virgen patrona: Nuestra Señora de las
Mercedes, con unas fastuosas serenatas, en las que todas las orquestas y artistas de la
ciudad, colaboraban” (Pabón; 1980: 210). En la actualidad los compositores de música
popular continúan realizando homenajes a la “Michita”, como la llaman de cariño, a
través de sus canciones, aunque los relatos alucientes a este tema son más frecuentes a nivel
rural que urbano, donde más bien se hacen rápidas alusiones a lo religioso. Sin embargo,
en general en las canciones se continúa manifestando la importancia que tiene las creencias
católicas para este municipio.
Título: del Rosario Virgencita
Autor: Teodulfo Yaqueno
corregimiento: Genoy
Tengo en mi pueblo una imagen
es bella es una estrellita
todos los días la llamamos
del rosario Virgencita.
Se me fue mi mujercita
óyeme virgen Chiquita
78
Se me perdió la vaquita
óyeme virgen chiquita
se me acabó la platica
óyeme virgen chiquita
no soporto este verano
óyeme virgen chiquita
que llueva pero temprano
óyeme virgen chiquita
a mi mujer no la aguanto
óyeme virgen chiquita
mi hijo me perdió el año
óyeme virgen chiquita
no se si me hicieron daño
óyeme virgen chiquita
no te lleves mi viejita
óyeme virgen chiquita
cuida de mi noviecita
Del Rosario Virgencita
a mis padres te encomiendo
no dejes que ellos mueran
que haré solito en el mundo.
79
Si bien esta canción, aparentemente, suena un tanto contradictoria, no lo es, ya que se
podría decir que es una creación del compositor en donde todo el pueblo participó. Así,
encontramos en ella peticiones de toda clase incluida la de Don Teodulfo Yaqueno (el
compositor) junto a la de otros personajes de la comunidad. Según el mismo compositor la
gente le llevó las peticiones que tenían y él las fue acoplando en la canción.
7.4 Relatos sobre aspectos típicos de la región
Este tema es uno de los más recurrentes junto con la lúdica dentro de la música urbana y
campesina, y se podría decir que ha ido reemplazado los relatos míticos y las leyendas, ya
que al igual que estos las narrativas sobre los aspectos típicos ayudan a suplir la necesidad
colectiva de la comunidad de hablar sobre lo que los identifica, lo intrínseco de su región y
de su grupo. Esta nueva dinámica es plenamente reconocida por la comunidad. Por
ejemplo, en la canción: las leyendas del Galeras, el autor describe de una manera clara
como estos temas que anteriormente eran frecuentes, y que aún se pueden escuchar en la
música folklórica, ya no son tan utilizados como en el pasado.
Título: el Enteje
Autor: Leonidas Jojoa
Interprete: dueto los Jojoa
80
Corregimiento: Mocondino
Ritmo: Mocondino
Que humareda, que alegría,
la casa ya se prendió,
que se aliste la comida,
que el enteje ya empezó.
que afanosos los vecinos
trabajando y en montón,
en cada teja que ponen,
van dejando el corazón.
Tome chichita, maestro,
que la fiesta se empezó,
ponga la cruz en el techo,
símbolo grande de Dios.
Vivan los dueños de casa,
que bailado ha de quedar,
el suelo que están pisando,
pero viva mucho más.
Ay, por Dios, mis vecinitos,
me tienen que acompañar,
a tomar un cafecito,
que la vieja siempre da.
81
tome chichita, maestro,
que la fiesta se empezó,
ponga la cruz en el techo,
símbolo grande de Dios.
El enteje, según la voz popular es una herencia indígena que viene de la minga,
producción comunitaria y cabildante que realizaban los indígenas, y que aún se realiza en
algunas partes. Actualmente hace referencia al trabajo solidario de los vecinos y de los
familiares para construirle la casa a una pareja que piensa casarse.
Otro aspecto típico frecuentemente mencionado es el llamado "cuy", plato de Nariño de
consumo casero originario de la región Andina desde Chile hasta el norte del
subcontinente. En Colombia el cuy se encuentra principalmente en Nariño, y
esporádicamente en otras regiones como Cauca y Valle. Algunos le atribuyen poderes
afrodisíacos y reproductivos para mujeres infértiles. Su preparación, particularmente en el
Departamento de Nariño, consiste en coger la cabeza del animalito con una mano y
apretarle la nariz contra una mesa hasta matarlo por asfixia. Luego se lo baña en agua muy
caliente, se le quita el pelo con las manos, se le abre el estómago, se le sacan las tripas, se
le introduce un palo delgado por el ano hasta la boca, se aliña con sal, ajos, cominos y se
asa a la braza durante una hora.
82
Título: el cuy
Autor: Víctor Domínguez
Interpretes: Víctor Domínguez y su orquesta
procedencia: Pasto.
Ritmo: Tropical
Plato típico de Nariño
es el pequeño animal,
a su deliciosa carne
nadie le puede igualar.
Que sorpresa, que sorpresa
alguien esta por llegar,
Panchita vení corriendo
el cuy se volvió achucar.
Lo mismo es cuy que curí
rico con papas y ají de maní.
Lo mismo es cuy que curí
rico con papas y ají de maní.
Pasáme un guango de yerba,
83
los cuyes hay que engordar,
dar asado a los compadres
en fiestas y en Navidad.
Machúcales la cabeza,
de esos más gordos mata,
acabarse no se acaban,
el curí vuelve sacar.
lo mismo cuy que curí,
rico con papas y ají de maní,
lo mismo cuy que curí
rico con papas y ají de maní.
Título: la Chaza
Autor: Hugo Ortega
Interpretes: Sol Barniz.
A mi comadre Rosita
ya no se la ve por la casa
solo se la pasa en el ejido
por el estadio por la plaza
84
su marido se le escapa
se la pasa jugando chaza
que por la mañana sale y se le va
pelotica en mano y con su raqueta
se va a jugar (bis)
con la olla de la chara
buscando a su marido en la chaza esta
por arriba, por abajo
por arriba por abajo con la olla de la chara
buscando a su marido que en la chaza está.
Ya no hace colaciones
por arriba por abajo
con la olla de la chara
buscando a su marido que en la chaza esta
ni panuchas, ni suspiros (bis)
chaza, a jugar chaza
se le sale de la casa
ya nisiquiera la abraza
85
y ya no come en la casa (bis).
Se repite desde la segunda estrofa.
La chaza es un juego de pelota popular en la región Andina de Nariño y el Norte del
Ecuador, de origen desconocido y que se asocia al frontón Vasco y en cierto modo al tenis
(también hay un juego francés similar). La chaza también se llama pelota de mano y
pelota de tabla, se juega en una cancha rectangular de diez metros de largo por treinta de
ancho, si los jugadores son muy jóvenes, y de sesenta por diez si son adultos, pero se
juega igualmente en plazas, tejidos o en espacios informales. Si intervienen dos jugadores
el partido se llama mano a mano, o pueden ser mas, pero si en un bando hay más
competidores que en el otro, el juego se llama "chuspilla".
El juego básicamente consiste en el lanzamiento de la pelota que realiza el sacador con la
palma de la mano, hacia el campo contrario (de arriba) para que la pelota rebote y sea
devuelta hacia los de abajo y así alternativamente.
7.4 Relatos descriptivos
En este tipo de relatos se narran anécdotas personales o ficticias, se describen paisajes, se
cuentan historias sobre personajes urbanos reconocidos colectivamente o sin nombre
propio pero con los cuales se identifica la población.
86
Título: trompo sarandengue
Autor: Hugo Ortega
Intérpretes: Sol Barniz
Ay yo que hago aquí penando
y tan lleno de dolor
y llorando por la ingrata
si la que se fue se fue
allá ella si no quiere disfrutar de mi querer.
Y aquí todo el mundo tomando traguito
gozando las fiestas
y yo aquí solito (bis)
Yo me quito, porque me la quito
la pena bailando con todos ustedes
y que vivan las fiestas carajo
que aquí lo que sobra es traguito y mujeres
Si me dejó
pues se fregó, si se fregó
otro cariño estará conmigo en el carnaval.
pasando bueno y en Catambuco comiendo Cuy.
87
y eche pa’lla (pronunciado con "y")
y eche pa`ca
como trompo sarandengue
(bis)
Que la que se fue ya no vuelve
Se repite desde la segunda estrofa.
7.5.1 Relatos sobre el paisaje urbano
Este tipo de relatos habla sobre lugares urbanos y rurales cargados semánticamente de
identidad y colectividad. Los grupos campesinos a diferencia de los urbanos hablan mas
sobre los paisajes naturales que rodean a sus pueblos o veredas que sobre calles, barrios
o personajes pertenecientes a la comunidad, claramente porque la dinámica que rodea a
los grupos urbanos es diferente de la de los rurales.
Título: mi pasto lindo
autor: Oscar Salazar
Lindas son las calles de mi Pasto
88
querido y colonial, (bis)
comienzo en Caracha
hacia la Aurora voy
por la calle Real, subo
y hasta el Obrero voy (bis)
y por el Colorado
brindando trago y trago
y a los años viejos
los vamos a quemar
que bonito sería
estar con mi negrita
bailando allí en Pandiaco
comiéndonos un cuy (bis)
Lindas son las calles de mi Pasto
querido y colonial (bis)
Del Churo a San Francisco
por la Vereda voy
y yo con mi negrita
pa los dos puentes voy (bis)
89
y ahora con el gusto
del cinco y el seis de enero
salen las merejildas
allá por San Andrés (bis)
reparten el Champús
la chicha y la empanada
la pasada del niño
A San Agustín voy.
Lindas son las calles de mi Pasto querido y colonial.
Linda mi tierra, como te quiero.
-viva Pasto-
viva.
Esta canción es un mapa mental urbano que pinta espacios apropiados y simbolizados por
los Pastusos de acuerdo con su sistema de referencia. Los barrios y elementos particulares
utilizados en ella expresan claramente territorialidad urbana16 Caracha, Aurora, Obrero,
Pandiaco, y la Vereda son barrios que representan identidad residencial, mientras que los
dos puentes representa identidad de abastecimiento por ser este lugar una plaza de
mercado; San Francisco y San Andrés son dos iglesias que sirven como puntos de
16 Territorialidad Urbana: “ el comportamiento mediante el cual personas que utilizan espacios semejantes se identifican con ese espacio, al tiempo que desean acentuar su control sobre el, resistiéndose a las intrusiones provenientes de zonas vecinas” (En: Muñoz; S.A.; pg 11).
90
referencia en la ciudad, ya que son utilizados generalmente por los habitantes para
ubicarse. Las Merejildas, por su parte, son personajes, concretamente mujeres, que se
ubican de preferencia en el barrio San Andrés y que son las encargadas de elaborar las
bebidas llamadas champús y chicha, a base de maíz y piña, así como empanadas durante el
traspaso del niño Jesús a la Iglesia de San Andrés; éstas también se convirtieron en punto
de referencia dentro de la ciudad ya que la gente suele orientarse por la disposición de sus
casas, lugares que terminan representando disfrute, amistad. Literariamente se puede
decir que la canción esta enriquecida por abundantes toponimias encargadas de llenar
semánticamente la canción para que los pastusos puedan reconocerse en ellas, estas
palabras terminan convirtiéndose en factores de unidad (identidad) ya que se recuperan
términos quechuas, por ejemplo, para designar lugares nuevos, es decir que se le da una
nueva dinámica a los quechuismos como en el caso de "Caracha" , quechuismo cuyo
significado fue utilizado y reformado para calificar el barrio que actualmente lleva su
nombre.
7.5.2 Relatos sobre personajes urbanos
Este tipo de relatos populares va dirigido específicamente a la propia comunidad que es la
que conoce a los personajes y por lo tanto entiende y asimila las canciones, ya que el tipo
de léxico que se utiliza solo puede ser entendido por quien maneja este mismo código de
comunicación. La mayoría de estas canciones son interpretaciones realizadas por los
compositores sobre estos individuos y frecuentemente hay en ellas una gran carga de
91
ficción, sin embargo son aceptadas por la comunidad por remitir al personaje conocido y
reconocido.
Este tipo de relatos es más común dentro de la música popular urbana Pastusa que dentro
de los cantos rurales. Entre los personajes mas nombrados están las Merejildas, el Hueso,
Pedrito bombo, La Vieja Ladrona. Uno de los personajes mas queridos en la ciudad de
Pasto es el llamado “hueso”. Este personaje es un loco que mendiga y habita en las calles
hace aproximadamente 15 años, su vestido esta conformado por retazos cosidos de colores
fuertes, lo que lo hace muy vistoso, y un costal, que siempre lleva consigo, donde guarda
comida y ropa. Aunque no se sabe mucho acerca de este personaje, (no se conoce nada
acerca de su familia o su historia) la voz popular ha creado una serie de relatos que lo han
vuelto muy popular en la ciudad. Algunas narraciones mencionan que el hueso es un loco
peligroso al que no se le puede gritar pues agrede a las personas con piedras, sin embargo
la mayoría de los entrevistados que comparten esta narración nunca lo han visto hacerlo.
Por otra parte, las hermanas franciscanas que son quienes le dan la comidas a diario, dicen
que el hueso es tranquilo y que jamás a agredido a nadie.
La popularidad de este personaje es tal, que no solo en la música, sino que cada año en el
carnaval de Pasto, frecuentemente, se hace alusión a él, ya sea en carrozas, en
interpretaciones teatrales, etc. Se puede decir que el Hueso y Pedro Bombo son
definitivamente los personajes mas mencionados en las canciones populares en el
municipio de Pasto.
92
Título: el hueso
Autor: Víctor Domínguez
Con ruana de mil colores
y un traje muy singular,
llevando sobre la espalda
harapos en un costal.
Es el hueso un personaje
y en su loco trajinar,
para poder defenderse
las piedras no han de faltar.
Por qué, por qué,
qué mundo tan desigual,
unos lo tienen todo,
otros en la calle están.
No tiene loza de China,
un tarro chiltado es,
allí recibe alimentos,
también aplaca su sed.
93
Cansado de deambular,
la noche al hueso cogió,
un andén es su vivienda
y el costal es su colchón.
Por qué por qué,
que mundo tan desigual,
unos lo tienen todo,
otros en la calle están.
En este capítulo se puede observar la necesidad de los grupos populares por conocerse o
reconocerse en un conjunto de características que los distinguen de otros. De esta manera,
estos relatos se convierten en una de los muchos mecanismos (métodos) que tienen los
pastusos para comunicar su identidad17. Como se ha mencionado algunas de las temáticas
han sufrido transformaciones, ya que la música se encarga de realizar nuevas creaciones,
es decir, que actualmente, estos nuevos tópicos son los encargados de expresar los nuevos
aspectos del imaginario a través de los cuales los pastusos se construyen e interpretan.
Los relatos descritos son soporte de literatura pero también la generan , por ejemplo, al
crear adaptaciones de canciones, respuestas a canciones (coplas) o simplemente
17 Aunque él termino identidad es supremamente ambivalente, lo que se pretende comunicar con este es: “que las identidades culturales no son rígidas ni mucho menos inmutables. Son los resultados siempre transitorios de procesos de identificación.(...) identificaciones en curso” (Boaventura ; 1995)
94
continuaciones de las canciones, a manera de segunda parte de una historia, como en el
caso del celular 1 que generó el celular 2 .
Sin embargo estos últimos son mas difíciles de estudiar ya que para profundizar en ellos
se tendría que ver aspectos como: el comentario, el chisme, la importancia que tiene la voz
popular en la difusión de estos relatos, como son modificados en la transmisión, entre
otros aspectos que extenderían excesivamente esta monografía, por lo cual no fueron
incluidos dentro de los objetivos de este trabajo.
7.5.3 Relatos de amor y desamor
Título: la flor del café
Autor: Jorge Rosero
Interprete: Conjunto primavera de Chachagui
Instrumentos: Guitarra puntera, guitarra marcante, y carraca.
Ritmo: Tonada
Hermosa trigueñita,
ojitos de amapolita,
tu me tienes embrujado,
con la miel de tu boquita.
95
Chiquitica te buscaba,
chiquitica te encontré,
chiquitica y borondonga,
como la flor del café.
Si me quieres trigueñita,
ya no me hagas mas sufrir,
regálame tus besitos,
para así poder vivir.
yo te quiero trigueñita,
con todo mi corazón
y por eso yo te ofrezco,
las notas de mi canción.
7.6 Locuciones
Las canciones generan literatura al realizar locuciones, que se popularizan y son poco a
poco asimiladas y apropiadas por la sociedad pastusa, como en el caso del trompo
sarandengue (de igual forma se puede decir que las canciones folcklóricas, como la
Guaneña, siempre generan nuevas adaptaciones.). Respecto a este punto se puede decir
96
que son las coplas los espacios más ricos en locuciones populares18, por lo cual se hará
mayor énfasis en estas. La copla popular ha sido uno de los vehículos más eficaces, con
los que ha contado la comunidad, a la hora de expresar y relatar imaginarios y
representaciones sociales. “La palabra copla del latín copulam, que significa unión, enlace,
acoplamiento, hace referencia al enlace de versos que entran en la estrofa . ...copla es pues
, un enlace de versos que se dicen por modo sentencioso o bien que se cantan al compás
de una tonada” (Abadía; 1964). Esta cantata popular métrica pastusa, generalmente consta
de cuatro versos octosílabos que riman libremente así: 1-3, 2-4; 1-4; 2-3; 1-2; 3-4; lo
anterior no es una regla, ya que muchas veces varía de acuerdo a los intereses de sus
compositores, se puede decir entonces, que la copla pastusa no tiene unas características
invariables, sino que por el contrario continúa dándole libertad a los compositores para que
se expresen en ella.
En el municipio de Pasto, los cantores o copleadores, son indispensables y frecuentes
para amenizar las reuniones ya que generalmente las temáticas cantadas poseen cierta
“gracia", es decir, humor, malicia o picardía. Aunque los campesinos también elaboran
coplas con otras temáticas, pero en menor proporción. Es interesante también mencionar
que los copleadores a nivel urbano han desaparecido, generalmente estos son encontrados
en los corregimientos y en ocasiones especiales como festivales o fiestas, son llevados a
Pasto.
18 Locución es sinónimo de frase; pero, gramaticalmente, significa un “conjunto de dos o más palabras que no forman oración perfecta o cabal” (Ragucci; 1963: 17).
97
Como lo he mencionado la copla es uno de los lugares mas comunes a la hora de encontrar
locuciones como : dichos, jitanjáforas o retahílas. A continuación transcribiré algunas
locuciones frecuentemente escuchadas en la música :
Los Dichos tienen en nuestro país una extraordinaria abundancia. En el lenguaje de
campesinos y aún en el de gentes urbanas, se escuchan a cada momento; ellos dan al
habla popular un colorido y gracia incomparables. Según Abadía Morales en:
“Introducción a la lexicografía”, los dichos no hacen parte de las locuciones, sin embargo
esta es una discusión que no será profundizada en la monografía ya que estos no son tan
comunes en la música pastusa, es decir, que si bien hay muchas frases en canciones y
coplas que podrían ser consideradas como dichos, estos no se popularizan ni se vuelven
parte de la voz popular. Una de las pocas canciones que podría salirse de esta regla es “el
trompo sarandengue” ya que aunque es una comparación ha generado varios dichos
populares que hacen referencia a bailar saltado o a disfrutar hasta el cansancio una fiesta
Las comparaciones y exageraciones son muy frecuentes en el habla popular pastusa,
mientras en las coplas generalmente tienen una connotación cómica o de sátira, en las
canciones son utilizadas de forma variada (generalmente romántica) al comparar
frecuentemente a la mujer con flores, aspectos o lugares que los compositores consideren
bellos.
98
coplas
Las mujeres de este tiempo
son como el alacrán,
cuando lo ven al hombre pobre,
alzan la cola y se van.
Las mujeres de este tiempo
son como la azucena,
no se contentan con uno,
sino con una docena.
Las mujeres de este tiempo
son como la calabaza,
no cumplen quince años
y están con pipaza.
Canción: La pisguita
Dienticos de choclo tierno
y ojitos de capulí
..gordita como pisguita.
99
Los trabalenguas y las retahílas19 no son muy copiosos en la música popular pastusa. De
hecho el único que se encontró en las canciones escogidas fue el de la canción
“merengue Bandido”
Merengue bandido
quiere que te cante
cara de gigante
quiere que te diga
cara de vejiga
Las jitanjáforas solo expresan un ritmo de dicción a manera de los tarareos y solo
tienen una función puramente rítmica.
Canción Tiringuis tinguis
Tiringuis tinguis tiringuis tinguis (...)
Las adivinanzas: en la música popular pastusa no son frecuentes, de hecho solo se
encontró una canción cuya letra está escrita en forma de adivinanza, con la singularidad
que su temática solo podría ser reconocida por la comunidad ya que se habla
19 Las retahilas y trabalenguas “son palabras de pronunciación dificultosa por la repetición de sílabas alteradas, juegos de vocablos caprichosos muy fáciles de confundir al que los dice de corrido” (Abadía; 1983)
100
específicamente sobre dos personajes aparentemente reconocidos en el corregimiento de
Genoy.
Refiriéndose a este tipo de locuciones, Abadía menciona que por lo general en Colombia:
"hay una influencia hispánica muy marcada; gran parte de ellas son las mismas usadas en
los restantes países de Latinoamérica y son de origen español, algunas de ellas son
modificaciones leves y otras notablemente transformadas. Las de carácter mas típico y
que se consideran como autóctonas no son muy numerosas” (Abadía; 1983).
Canción: la María y el Manuel
Adivine pues
ese quien soy yo
adivine pues
adivine pues
esta es mi expresión.
Yo la saludo
compadre
como esta usted
entre pa dentro
guambrita
plante el perol
101
que sea de chara ulluco
con chaucha fresca
eso no importa
que el mate
de chicha
lo pongo yo
Esta es mi vieja
churosita
de trenzas largas
la críacuyes
la lavaropa
cuida mis guaguas
Esta es mi vieja
churosita
de trenzas largas
la de ojos sarcos
linda chiquilla
si es buena mamá
Adivine pues
102
ese quien soy yo
adivine pues
así canto yo
A la albita en pie
sale a trabajar
mi mujer
se aleja
con la cantina
se va a ordeñar
Yo como mote
bien preparado
con buen café
mi ruana al hombro
mi pala salgo también
ay si me mojo
compadre
digo achichay
oh que chichucas
traigan guarapos
103
para mi sed
si adivino
llámeme al Manuel
la María querida esa es mi mujer.
104
8. CONSIDERACIONES FINALES
Es claro que la música como medio de comunicación oral, sobrepasa los aspectos técnico
formales que posee, siendo el soporte pero también generando aspectos del imaginario
común a través de los cuales los pastusos construyen conocimiento he interpretan. Así,
las canciones estudiadas se convirtieron en una vía de investigación que permitió
escuchar la voz del pastuso, al exponer ideales y mostrar estructuras significativas de
cómo estos se entienden y se imaginan.
Observando la presencia de la música popular en el espacio campesino pero también
urbano, podemos considerar que es innegable el sentimiento regional que esta
producción artística genera en los grupos, expresando las apropiaciones y
reelaboraciones con que los pastusos producen su identidad. Así, aunque el objetivo de la
monografia no pretendía cuestionarse sobre este tema, se convirtió en un elemento
necesario e imposible de obviar al reconocer que la literatura oral ó popular encontrada
en las canciones se había convertido en un factor de unidad y de reconocimiento.
De esta manera, se logró percibir y concluir, por ejemplo, que los procesos de
identificación (identidad) habían ocupado un lugar importante en el crecimiento y
desarrollo del habla local, y mejor aún que ésta había permitido procesos de revitalización,
de recuperación.
105
Consecuentemente con lo anterior se puede considerar que estas canciones no son
únicamente soporte del habla local al mantener vigente características fonológicas,
léxicas, además de algunos quechuismos, arcaismos y toponimias propias del municipio
de Pasto, sino que también la música estudiada mostró su potencial como generadora de
literatura popular en el sentido que lo menciona Landaburu y Rappaport, logrando
transformar algunas normas para que pudieran volver a crear los objetos de la cultura.
Como se describe en el capítulo dos y tres, las canciones logran recrear simbólicamente y
establecer la capacidad de llamamiento, de congregación, al crear relatos que con una
nueva dinámica unifican e identifican a los grupos que escuchan esta música. Es decir,
que los pastusos a través de la música popular han logrado re-crear algunos de sus
antiguos patrones dentro de coyunturas novedosas, los relatos descritos en el capítulo tres
son una muestra clara de cómo la letra más que mantenerse estática describiendo
conocimientos antiguos, se ha ido ajustado a ciertos elementos vivos de la cultura para
que encajen mejor dentro de las nuevas realidades. Así, se aprecia, que las fusiones
musicales, más que perder rasgos propios del municipio, hacen parte de un proceso
activo a traves del cual, se muestran significativas transformaciones en la forma como los
compositores pastusos construyen sus imaginarios sociales, aunque se recupera en ellas
elementos y características propias y tradicionales, estas también se mezclan con las
nuevas expectativas de sus creadores y grupos dando lugar a nuevas y variados estilos
musicales(salsa-andina). Por su parte el capítulo sobre habla local, nos deja ver como
muchas de las características del dialecto pastuso que han persistido no son simples
106
aferraciones al pasado sino procesos vivos por medio de los cuales los pastusos se
representan y experimentan sus propios cambios. Por lo anterior es necesario mencionar
algunas de las principales características del habla local que fueron encontradas en la
música popular pastusa:
- La asibilación de la "rr" y de la "r" en los grupos "tr", "rd", "rl", "rn", "rz","rc".
- La pronunciación debilitada de las vocales inacentuadas lo que facilita los fenómenos de
aféresis y síncopa.
- La sístole, cambio de la sílaba acentuada en las palabras esdrújulas .
- La utilización de quechuismos, arcaísmos, que en el habla cotidiana de conversación se
han ido perdiendo, pero que la música los recupera y revitaliza
- La persistencia de la elípsis "orasite"
- A diferencia de algunos investigadores, como Pabón (1998), no considero que se esté
atenuando el uso del artículo con el nombre propio de personas. Para esto me sustento en
varias de las canciones estudiadas como: la María y el Manuel, el celular.
- El vos ha ido modificando su uso social y actualmente es utilizado sin discriminación
en Pasto.
- Se sigue utilizando frecuentemente el pues, con debilitamiento de la u y prolongación
de la s.
- Persiste el empleo de los diminutivos cuya connotación es cariñoza, con mayor
frecuencia en grupos musicales campesinos.
- Continúa siendo frecuente el uso arcaico del futuro con valor imperativo.
107
- Se ha ido consolidando el chévere y el ajá.
- Algunas de las características mencionadas por Pabón (1998), no fueron encontradas
dentro de las canciones estudiadas como: el verbo "traer" con doble uso contradictorio (es
usado como traer o llevar); el refuerzo adverbial "mismo"; y palabras como "topar",
"emprestar". Considero importante que otros trabajos profundicen en lo anterior,
porque podría existir una diferencia entre la oralidad cotidiana y la de esta música, por lo
tanto no se puede concluir que estas características hayan desaparecido, pero tampoco
fueron mencionadas en las entrevistas realizadas.
También hay que explicar , que aunque esta música es desaprobada por algunos grupos
minoritarios, como jóvenes de clases altas, este aspecto no es aún un fuerte factor de
fragmentación, ya que los espacios de lúdica y juego que existen, como el carnaval de
Pasto, permiten transgredir estas posiciones. De hecho, se puede afirmar que el carnaval
de Pasto elimina las exclusiones y se convierte en un espacio plural y participativo. Por
lo tanto considero importante continuar fomentando la difusión de esta música, para no
correr el riesgo de perder la idiosincrasia de esta literatura, como es el caso de los
quechuismos, que si bien es cierto persisten, ya no son tan abundantes como antes.
Considero que la literatura de estas canciones continuará su proceso enriquecedor,
siempre y cuando sigan existiendo medios de difusión, espacios donde los grupos se
encarguen de revitalizar el habla local, los relatos y locuciones que en el caso del
municipio de Pasto son: el carnaval, los festivales campesinos realizados en
108
corregimientos, el festival Luis E. Nieto (que ha sido suspendido) y programas radiales
tales como sábado campesino.
En este sentido la proclamación del carnaval de Pasto como parte del patrimonio
nacional, contribuye también a la revitalización de esta música ya que su producción
reproducción y distribución es mayor en esta temporada. El limitante, si se le puede llamar
así, es que esta música continúe siendo escuchada únicamente a nivel local y siga
siendo desconocida nacionalmente. Aspecto que debería ser tomado en cuenta ya que hay
gran cantidad de música folclórica y popular de otras regiones que esta tomando fuerza
en el municipio de Pasto como el vallenato y podría llegar a imponerse sobre la música
local, desplazando rasgos propios como son la utilización de quechuismos, que si bien
persisten, cada día son menos abundantes. Como hemos mencionado, hasta el momento,
la música de otras regiones le ha dado una nueva dinámica a las producciones locales.
Finalmente quiero aclarar que la manera como he decidido conocer y mostrar "la
identidad", es tan solo una selección entre varios posibles, lo cual de hecho hace su
presentación parcial; por lo tanto es importante poner en claro que esta monografía no
pretendió teorizar alrededor de este concepto problemático. Esta investigación enfocada
hacia la realidad pastusa pretendió, más bien, ser un aporte ó incentivo para nuevos
estudios capaces de generar proyectos y propuestas que respondan a las exigencias
propias del municipio.
109
9. BIBLIOGRAFIA
- Alaix, C. (1994). Literatura popular. Tradición oral en la localidad del Patía (Cauca)
. Colcultura. Premios Nacionales de Cultura.
- Abadía, G. (1983). Compendio general de folklor colombiano. Bogotá. Fondo de
Promoción de la Cultura del Banco Popular
--------------(1964). Divagaciones en torno a la copla colombiana. En : Revista de
Folklore. Bogotá. No 9 2a Epoca. pp 261-265.
- Aguirre, J. (1998). Análisis etnomusicológico de la música campesina en el
municipio de Pasto. Pasto. Universidad de Nariño.
- Albor, H. (1971). Observaciones sobre la fonología del Español hablado en Nariño.
Bogotá. Instituto Caro y Cuervo.
- Auge, M. (1998). Los “no lugares" espacios del anonimato: una antropología de la
sobremodernidad. Barcelona. Gedisa.
- Barbero, J. (1998). Memoria e imaginario en el relato popular. En la Cábala. Cali. No
11 Julio-Octubre-88. Pp. 39-56.
- ---------------(1987). De los medios a las mediaciones. Barcelona, editorial Gustavo Gili.
- -----------------(1989). Identidad, comunicación y modernidad en América Latina. En:
V congreso Nacional de Antropología. Instituto Colombiano de Antropología - Colcultura.
Villa de Leyva. Pp.51-77.
110
- ---------------(1994). Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicación.
Caracas, Editorial Fundarte.
- Berger, P ; Luck, T.(1998). La construcción social de la realidad. Buenos Aires.
Amorrortu editores.
- Boaventura de Sousa (1995). De la mano de Alicia. Bogotá, siglo del hombre editores,
ediciones uniandes. Universidad de los Andes.
- Bolaños, H. (1984). Diccionario Pastuso. Pasto, Arte gráfico.
- Bonilla, E. (1995). Mas allá del dilema de los métodos. Bogotá. CEDE.
- Bourdieu, P (1998). La distinción: criterios y bases sociales del gusto. España. Taurus.
- Castro, S . (1998). Latino americanismo, modernidad y globalización: prolegómenos
a una crítica poscolonial de la razón. México: University of San Francisco, Miguel
Angel Porrua. Pp 190.
- Chavarriaga, A. (1994). Cultura musical campesina caldense. Manizales: Editorial
Rodrigo.
- Departamento Administrativo de Planeación D.A.P. Nariño estadístico: 1998-1999.
Gobernación de Nariño.
- García, G (1989). Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la
modernidad. México. Editorial Grijalbo.
---------- (1977). Arte popular y sociedad en América Latina. México, Grijalbo.
- Geertz, C. ( 1997). La interpretación de las culturas. Barcelona. Gedisa editorial.
- Gunter, H. (1993). Nuevo diccionario de Americanismos. Bogotá. Instituto Caro y
Cuervo.
111
- VanDijk. ( 1990). La noticia como discurso, Barcelona. Paidos.
- Florez, L. (1978). Sobre algunas formas de pronunciar muchos Colombianos el
Español. Bogotá. Instituto Caro y Cuervo.
- Gutiérrez, V (1985). Familia y Cultura en Colombia. Bogotá. Biblioteca básica
Colombiana. pp. 424.
- Hyme, D. (1977). Disacovering oral Performance and measured verse in American
Indian Narrative. New literaty History 8: pp. 431-457.
- Jameson, F. (1984). Postmodernism or the cultural Logic of late Capitalism. Capt.1
the cultural logic of late. Capitalism. Ediciones Paidos.
- Landaburu y Echeverri, J. (1994). Los Nonuya del Putumayo y su lengua. En:
Memorias III del CCELA. VII congreso de Antropología. Bogotá. Centro ediciones
CCELA Uniandes.
- Leymarie, I. (1997). La música Latinoamericana, ritmos y danzas de un Continente.
Italia. Biblioteca de bolsillo claves.
- Martínez J. y Sabogal J. (2000). Nariño, realidad y futuros posibles. Pasto. Editorial
universitaria UNED.
- Melfi, M (1990). Propuesta Metodológica para la investigación de la música
popular tradicional. En: Mopa-Mopa. No 6. Nov. Instituto Andino de Artes populares
SECAB, UDENAR. Pasto.
- Montes, G. et al. (1986). Glosario Lexicográfico del Atlas Linguístico Etnográfico
de Colombia (ALEC). Bogotá.
112
- Mora, S . Dialectos del español de Colombia: Caracterización léxica de los
subdialectos Andino-Sureño y Caucano-Valluno. En: Thesavrvs. Boletín del instituto
Caro y Cuervo. Bogotá. Tomo LI. No 1. Enero-Abril.
- Moreno, L. (1987). Quechuismos del habla popular Nariñense y Toponimias. Pasto.
Tipografía y Litografía Javier.
- Muñoz, J. ( S .A ). Un recorrido conceptual sobre el espacio público. Pp 8-17.
- Ortiz, R. (1985). Cultura Popular: Románticos y Folcloristas En: Textos 3 Programa
de posgrado en ciencias sociales. PUC-SC.
- Osorio, A. (2000). Conferencia de apertura del III Congreso Latinoamericano de
Estudios en música popular. Bogotá. ASAB.
- Pabón, R. (1988). Consideraciones sobre la evolución del dialecto Nariñense
Serrano. Pasto 450 años de historia y cultura. Instituto Andino de Artes populares del
convenio Andrés Bello, IADAP, Pp. 327-334.
- Parra, M. ( 1999). Difusión internacional del español por radio, televisión y prensa.
Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo. Series Mino.XL. Santafé de Bogotá.
- Perdomo, J (1980). Historia de la música en Colombia. Bogotá. Editores Plaza y
Janes.
- Ragucci, R (1963). El habla de mi tierra, lecciones prácticas de lengua española.
Editorial Don Bosco. Buenos Aires.
- Rappaport, J. (1990). The politics of memory: native historical interpretation in
the Colombian Andes. Cambridge University press.
113
- -----------------(1987). La recuperación de la historia en el gran Cumbal. En : Revista
de Antropología. Vol. 3. No2.
- Restrepo, H. (1992). Memoria Cultural y Literatura popular. En : Mopa-Mopa. No 8
Marzo. Pp 110-122.
- Ritzer, (1993). Teoría sociológica Contemporánea. Barcelona.
- Rodríguez, M. (1987). Posibles quechuismos en el muisca y en el español de la
primitiva zona de asentamiento muisca. En : Thesavrvs. Boletín del instituto caro y
Cuervo. Bogotá. Tomo XLII. No 1. Enero- Abril.
- Rodríguez, H. (1990). Tipología de la música popular en la región Andina de
Nariño. En: Revista Mopa-Mopa. Pasto. No 6. Pp. 88-99.
- Seco, M. (1999). Gramática esencial de la Lengua Española. Real Academia Española.
- Sherzer, J. (1994). Verbal art in San Blas: Kuna Culture Through Its Discourse.
Cambridge University Press.
--------------(1990). Las culturas nativas Latinoamericanas a través de su discurso.
Ecuador. Ediciones Abya-yala.
- Taussing, J. ( 1995). Un gigante en convulsiones. Editorial Gedisa. Passim.
- Vattimo, G. (1987). El Fin de la Modernidad. Cap. 6. Editorial Gedisa. Passim.
- Villa, V. (1997). Dimensión sociolingüística del discurso. En: Discurso, Proceso y
Significación. Estudios de Análisis de Discurso. Santiago de Cali. Universidad del Valle.
- Viteri, J. ( 1983). La producción oral popular como creación literaria y fuente de
literatura popular. En : Revista Mopa-Mopa. Pasto. No 10. pp. 123-136.
114
ANEXOS
Título: acá en el sur Autor : Hortera
Por el norte y el oriente se les oye comentar por allá en el occidente y también en Bogotá
que es lo que pasa, que es lo que pasa, allá en el sur que es lo que pasa, que es lo que pasa allá en el sur.
Acá en el sur para que empiece bien el año venga pues a mi Nariño a gozar del carnaval
y bien pintaditos de negrito Melchor gozando mi sonsureño que les canto con amor
después blanquitos con vuelta alquito ?de carnaval bien alegres, bien contentos
vamos todos a gozar porque no hay otro
porque no hay otro igual como el carnaval de blancos y negros
venga a Nariño venga a mi tierra para gozar.
No sea chuchinga venga
no se quede por allá no sea chuchinga venga a gozar del carnaval.
Yo se que le va as gustar
cuando pasen las comparsas reflejando nuestra historia
y lo lindo de mi tierra Ud. se va a admirar cuando pasen las carrozas
que artesanos de mi tierra le saben poner el alma entonces va a contarle a su gente de lo lindo
y a invitar a todo el mundo
que vengan, que vengan, a gozar del carnaval. Y se va a enamorar
de su gente y su cariño y le dirá a todo el mundo
que vengan, que vengan, a gozar del carnaval. Coro.
Título: Pedro Bombo
Autor : Víctor Domínguez Por las calles balbuceando,
a Pedrito se escuchó, su ruana abrigaba el alma y el bombo a su corazón.
con su corneta anunciaba
el típico personaje
115
la fiesta de la michita al pueblo el peregrinaje,
Pedrito maracas y a se nos fue
bombo y campanilla pa no volver. Pedrito maracas y a se nos fue
bombo y campanillas pa no volver.
Una noche Pedrito bombo se acostó y no amaneció,
a su entierro acompañaron el pueblo y gobernador.
....fue el personaje .........fue el cachirí .........juntos alegran .........el valle de atriz
Pedrito maracas y a se nos fue bombo y campanillas pa no volver.
Pedrito maracas y a se nos fue bombo y campanillas para no volver.
Título: las leyendas del galeras
Autor : Pío Décimo Santacruz Corregimiento: Obonuco
Ya se han olvidado
las leyendas del galeras, ya se han ausentado
los fantasmas de sus praderas
y yo, y yo me santiguaba cuando yo me madrugaba
y a la virgen le rezaba, subiendo por la ladera.
Ya se han alejado
los duendes de las quebradas, ya se han ausentado
las viejas de las chorreras, ya no hay ni piedra pintada,
ni fraile descabezado.
Y así, y así y así me lo contaban con su voz entrecortada,
los viej itos que les temblaba ay ! del miedo las caderas.
Titulo: el hueso
La historia comienza así una noche de frío intenso
caminaba un hombre por las calles dejando pasar el tiempo. su pinta era descolorida
agachado él iba pensando que sería de mi vida
en unos cuantos años.
Quisiera irme ya del todo-decía- para no seguir padeciendo
esta ya no es mi vida
116
esta es vida de locos.
Un día en la radio escuchó que ya lo dieron por muerto
y un escándalo él formó y dijo eso no es cierto
Cambio su pinta y se presentó
-yo soy el hueso, el que dan por muerto-. -pobre hueso-
yo no me he muerto padrecito
yo no me he muerto hay bendígame.
yo ya no me preocupo a mi no me falta nada camino por estas calles
pensando solo en mañana.
La gente ya lo conoce lo conoce como el hueso asusta a todas las niñas y ellas si le tiran hueso
-que hueso- El hueso es un personaje
que pasara ya a la historia por eso amigos les digo que eso sí esta de moda.
Cuando lo dieron por muerto hay que susto se pegó
se fue corriendo donde el padre hay dígame quien me mató. y con su costal al hombro
camina por las calles la gente ya lo conoce
pero a él no le importa nada Coro
Él nació aquí en esta tierra y dice que aquí se muere
el día que quede tieso van a recordar al hueso
coro ahora ya se despide
espero que lo recuerden pero no como un loco malo
sino como un compañero. Coro.
Titulo: merengue bandido
Interprete : Banbars Band
Quiere que te cante cara de gigante
quiere que te diga cara de vej iga.
con la Bambars Band, sabor con la Bambars Band, sabor.
Merengue bandido pues
otra vez mi mama se fue pal monte mis hermanas pal trapiche
117
y yo con la cocinera me quede afilando el cuchillo-ay -
ayer pasé por tu casa y me tiraste un limón ayer pasé por tu casa y me tiraste un limón
y apenas llegué a la esquina que agrio que estaba.
-ese era para intelectuales-.
El otro día me subí a verte por el tejado
salió tu mama y me dijo vea no me vaya a quebrar las tejas
Y allá arriba en esa loma
hay un árbol de café cada vez que subo y bajo
........
Y allá arriba en la otra loma están peleando dos toros
el uno era colorado y el otro salió corriendo que ni tonto que fuera.
vos dices que no te quiero
porque no te doy las pruebas para que te quedes tranquilo
esta noche te doy mis ojos ay , te lo dice Banbars Band
El ocaso de mi pueblo
Si tu echas una mirada a los campos de mi tierra
quizás vayas a pensa que por sus verdes sembríos
lleno de mansos senderos hay un largo caminar.
Nuestra gente nuestro pueblo
miran serios el ocaso de su inmenso traj inar
sus hijos no tienen tierra y hasta la vida que suya se la quieren expropiar.
Escondido entre la ruana
con la mirada lejana agachando su sombrero
para no gritarle al sol que sin salud y sin escuelas sin tierras y mal nutridos
has vencido su calor.
Casitas apeñuscadas pedazos de mi terruño
ves colorear es trabajo de mi gente que destina su cosecha
a la ciudad.
118
Ves caminos con mi gente que llevan en su equipaje
necesidad son sus frentes sudorosas
cuya historia con su sangre esculpirán.
Título: el chupón Autor: Jairo Nieva
Interpretes: Los tejas
Que chuma me pegue anoche que no me pude parar(bis) Que hago con este guayabo
que ya no lo aguanto más(bis) y al amanecer.
Caramba y ahora sin plata
a donde voy a parar quiero algo bien sabrosito para dejar de sudar(bis)
Pa este calor
pa este guayabo insolado le tengo la solución(bis)
que chupa que chupa chupón helado que chupa que chupa chupón raspado
(bis) Pa este guayabo un chupón helado pa las sardinas un chupón raspado pa mi abuelito un chupón helado pa los viej itos un chupón raspado
Se repite segunda y tercera estrofa.
Título: Paloma Autor: Hugo Ortega
Interprete: los realeros
Oiga vecinito lo invito a mi casa
que vamos a charlar escuchar musiquita
Sí, de esa bien desidora y sentimental.
Y escucha el nuevo de los románticos y escucha el nuevo de los cantares
de todos los tríos de mi Nariño que tocan lindo y son bien buenos
y salud compadre brindemos que eso es lo bueno de ser de acá.(bis)
Gracias, gracias vecinito muy amable
oiga vecino que es de la vecina que hace rato que no la veo
aguarde, aguarde oritica la voy a traer.
Paloma vení un ratico
119
paloma saluda al saludá paloma hacéte un fritico con papas y aj isito. (bis)
Oiga que lindo que trata el vecino a su mujer
que belleza hace rato que no visto que tratan así
a su mujercita.
Paloma por aquí, paloma por allá
paloma, paloma.(bis)
Calle calle vecinito usted no sabe, -ja-
si yo le digo paloma es porque ya se me voló tres veces.
si yo le digo paloma es porque ya se me voló tres veces
Escucha el nuevo de trío clásico
de los armónicos y los tres todos los tríos de mi Nariño
que tocan lindo y son bien buenos.
Y salud compadre brindemos que eso es lo bueno de ser de acá.
y salud compadre brindemos que eso es lo bueno de ser de acá.
por eso es que yo le digo por eso es que yo le digo
paloma por aquí, paloma por allá paloma, paloma.
Pero veras no te vayas a demorar
pero veras no te vayas a volar. (bis).
Título: la Pisguita
Autor : Ortega
Desde el momento en que yo la vi de ella yo me enamoré
le di todo. Le di todo mi querer hay que mujer
chiquita paticortica, cachetoncita y bien bonitica dienticos de choclo tierno
y oj itos de capuli me tiene enamorado
hay chiquita paticortica gordita como una pisgua
me gustas cuando te veo bailar.
Arrear, arrear, que el tiempo sé a de acabar(bis) y démosle a la bailada que ya llego el carnaval y démosle al sonsureño que ya llego el carnaval.
-y a bailar con Sol barniz-
y vos con yo y yo con vos y yo con vos y vos con yo
120
Así...
así dándole la vuelta pues pies.
Título: Pastuso Guasca
Autor : Jaime Villota Arrieros de Colombia somos y en la rumba nos encontramos.
Por las calles de mi pueblo
se ve alegre caminar al paisano parrandero un sanjuanito entonar
con su botella en la mano el sol lo va a calentar
esta buscando una rumba donde poder rematar.
Pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca Compadrero y picaflor
pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca pelearingo y gastador
si se le acabo la plata
el no se va a preocupar pues la vecina de al lado Ahí mismito le va a fiar.
Y el lunes ya tiritingo y sin plata pa mercar
tiene que salir corriendo su mujer lo va a arrastrar.
Pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca
Chupatrago y picaflor. Pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca
pelearingo y gastador.
Yo soy el pastuso guasca que ando de baile en baile me gusta bailar merengue
albazos y currulaos me gustan las quinceañeras
y también las veteranas no importa que sean casadas
ni viudas, ni separadas.
Pastuso guasca, pastoso guasca, pastuso guasca cuentero y rajador
pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca guitarrero y trovador.
Segunda estrofa
su mujer lo va a chiltar
Pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca culiseco y espaldón
pastuso guasca. Pastuso guasca, pastuso guasca chiquitico y bien pipón
pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca curiosito y cachetón.
121
Título: tú no me quisiste
Autor: Edmer Quintero
Tu no me quisiste pensastes engañarme (Bis)
para ser perder mi pobre vida y dejarme comprometido (bis)
Cuanto yo te amaba
y no me comprendistes pensastes traicionarme
y dejarme en la calle de la amargura
oiga compadrito ahí esta la esa
uuuh la esa parece cuspe no le haga caso
sigamos bailando Se repite II
Copla de Fidencio Tulcán
quiero decir con mi canto y a mi modo de pensar
que este mundo no se arregla sin trabajo y sin pan.
Quiero decirle al gobierno y a este nuevo presidente
que no ponga tanto impuesto que esta matando a la gente
que no se compre mas armas
que de nada servirán con violencia no se arreglan con Caín ni con Abraham
los problemas se arreglaron
en nuetra pobre nación quitaron el santo nombre en la nueva constitución.
SATÍRICAS
Si yo me casé con vos
fue para dormir en tu cama hora me sales diciendo
que el colchón es de tu mamá.
Quítate de aquí chiquilla chiquitita y barrigona alcahueta de tu madre
y de cuando en cuando ladrona.
Las mujeres de hoy en día, son como un palo podrido ni medio se desmamantan
y ya están queriendo marido.