lampiÃo em quadrinhos: alÉm do bem e do mal · ticos no nordeste do brasil por meio de sátiras e...

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LAMPIÃO EM QUADRINHOS: ALÉM DO BEM E DO MAL

Luiz Zanotti (Uniandrade)

Não é a verdade que é engraçada. Engraçada é a maneira com que o humor

nos faz chegar a ela. O humor é um caminho.(Ziraldo)

Os estudos de intermidialidade, para Linda Hutcheon (2006, p. XI), vão além da tradução semiótica de obras literárias para películas cinematográficas, pois, hoje em dia, elas abarcam quase tudo e vão desde simples recriações mediante pinturas até as populares tirinhas diárias dos jornais. Essa proliferação da intermidialidade é uma das características da arte contemporânea, seja por meio da parodia, da colagem, da adaptação, ou uma mistura de todas elas de uma forma direta ou indireta

Neste universo intermídia, a personagem Lampião inspirou e con-tinua a inspirar cada nova geração pelo fato de possuir uma rara qualidade estética devida ao fenômeno de sua proximidade temporal, o que possibi-litou que o cangaceiro fosse entrevistado por uma série de pessoas, bem como fosse elaborado um grande volume de fotos, filmes e reportagens. A verdade é que talvez nenhuma outra personagem histórica brasileira tenha sido tão “explorada” como o cangaceiro nordestino.

Outra característica que gera o interesse na personagem é a sua ambivalência entre o bem e o mal, pois enquanto renomados pesquisa-dores, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Pernambucano de Mello (2005), procuram apresentá-lo como um bandido comum e assim desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideolo-gicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo;

194 assim transitam os textos:

os pesquisadores marxistas Rui Facó (1983) e Maria Christina Machado (1978), ressaltam Lampião não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra (MACHADO, 1978, p. 6). Seja como for, parece existirem dois Lampiões:

[...] um (real) que teve a sua existência real, que viveu todas as vicissitu-des que um homem a margem da lei experimenta, e outro (mítico) que foi criado a partir de cada façanha efetiva ou inventada. Este é um produto coletivo que vai cada vez mais sobrepujando o primeiro. Há uma abun-dante literatura sobre o cangaço, mas poucos oferecem um quadro his-tórico mais ou menos completo. Tem-se praticado em torno do cangaço ainda uma espécie de história do tipo tradicional, ancorada nos heróis e nos seus grandes feitos, que faz com que a sua participação no imaginário continue crescendo. (FERREIRA, 1999, p. 10)

Neste longo caminho intermídia da personagem, tudo tem origem na literatura de cordel, a primeira forma artística a eleger a personagem Lampião e a principal responsável pela propagação da personagem como herói. Essa verdadeira devoção dos cordelistas por Lampião pode também ser verificada no relato de um cantador desconhecido da época:

Prá havê paz no sertãoE a gente pudê drumiCume, bebê e vestiPulas festas vadiáSem nunca atrapaiáÉ perciso LampiãoFazê do seu bataiãoa Poliça Militá. (MACHADO, 1978, p. 114)

A sua importância ainda pode ser averiguada se lembrarmos que naqueles tempos segundo Ana Maria Galvão (2005, p. 377) a partir da sua grande abrangência: “Para aqueles que viveram a maior parte da vida nas pequenas cidades do interior do Estado [sertão], as principais

195ensaios sobre intermidialidade

diversões de que desfrutavam eram, além da leitura e da audição de folhetos, os cantadores”.

Na sequência da literatura de cordel, foram realizadas obras lite-rárias como os romances O cabeleira (1876), de Franklin Távora e Grande Sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa, canções tais como: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca, e Mulher ren-deira (s/d), bem como obras cinematográficas, entre os anos 1950 e 1960, que se tornou conhecido como “ciclo do cangaço”, inaugurado pelo filme O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, até a “retomada” da produção cinematográfica brasileira com Corisco e Dadá (1996), de Rosemberg Cariry. No que tange à arte teatral, Lampião (1954), de Rachel de Queiroz, aparece como uma das poucas peças onde o cangaceiro é cons-truído como protagonista, visto que na dramaturgia lampiônica consta-tamos que, na maioria das vezes, o cangaceiro é construído ora como uma figura secundária, como a personagem Severino de Auto da Compadecida (1955), de Ariano Suassuna, ora na forma de paródia, como no caso do cantor Benedito Lampião de Roda Viva (1967), de Chico Buarque. A per-sonagem ainda teve criações e recriações no artesanato, nas artes plás-ticas, em jogos de computador e na literatura infantil

Além da construção da personagem do cangaceiro em todas essas mídias, mais recentemente ela começou a ser elaborada por meio das tirinhas de quadrinhos, das histórias em quadrinhos e do romance gráfico, pois a personagem possui em si, uma visão de mundo ampliada e uma incrível atualidade, haja visto o noticiário sobre os “cangaceiros do asfalto”. Assim essa universalidade e atualidade, que possibilitam a sua adaptação para as mais variadas mídias, possibilitam a reescrita por meio de novas formas e enfoques de produção desenvolvidos, pois, assim, como argumenta o pesquisador francês Jean Pierre Sarrazac (2002, p. 34): “Escrever no presente não é contentar-se em registrar as mudanças da nossa sociedade, é intervir na conversão das formas”.


O cangaceiro político de Henfil

Nesse quadro contemporâneo de adaptações da personagem de Lampião, o cartunista, desenhista, jornalista e escritor mineiro, Henrique de Souza Filho, ou Henfil, foi um dos principais nomes do desenho humo-rístico brasileiro. Tendo por principal característica o seu humor ácido, irônico e inteligente, Henfil foi um dos principais adversários da ditadura militar instalada no Brasil e, apesar do seu reconhecido engajamento na luta pela democracia, conseguiu burlar a censura imposta pelos militares na época por meio de suas tirinhas de quadrinhos e charges políticas, principalmente publicados no jornal oposicionista O Pasquim.

Esses verdadeiros manifestos contra a ditadura eram protagoni-zados por personagens tais como a Graúna, o Bode Orelana e o Capitão Zeferino, inspirados no sertão/caatinga nordestina, os Fradinhos (Cum-prido e Baixinho) que em seus diálogos desvelavam a hipocrisia da sociedade e do governo na época.

Como vimos, Henfil buscou inspiração no fenômeno do cangaço para elaborar a uma crítica ao regime ditatorial brasileiro da época. As personagens foram caracterizadas como genuinamente sertanejas, sendo que o cangaceiro Zeferino, com seu chapelão incrustado e vestimenta de encourado, contracenava com a Graúna, uma ave típica da região, e, com Orelana, um bode de cartola.

Zeferino, protagonista das historinhas, é um cangaceiro dos sertões brasileiros, mas apesar de sua postura lampiônica, traz na sua caracte-rização a antinomia entre o bem e o mal, pois ao mesmo tempo que, se apresenta como um “cabra macho”, ou seja, valente e destemido; ele também simboliza o povo simples da caatinga em sua mistura de intuição e conhecimento, inocência e malandragem.

A personagem Graúna, que iconicamente está ligada ao símbolo da interrogação (!) é um pássaro preto típico do agreste nordestino e representa, ao mesmo tempo, segundo Roseny Seixas (1996, p. 50), a


ingenuidade e a irreverência da mulher classe média, ao mesmo tempo consciente, vulgar, dominadora e dominada.

Finalmente, o bode Francisco Orelana é um bode comedor de livros, típico representante da intelectualidade pequeno-burguesa, símbolo do medo e da autocensura que predominam nos intelectuais brasileiros da década de 70, porém por vezes capaz de atitudes heróicas e idealistas. A seguir um exemplo da ácida crítica de Henfil ao governo ditatorial da época:

Figura 1. A falta de governo (Pasquim1)

Nessa tirinha o bode Orelana aparece deglutindo uma página de jornal e apreendendo informações tais como o reaquecimento da eco-nomia, a diminuição do desemprego, a alta na bolsa de valores, chegando à conclusão de que para que houvesse toda aquela melhoria na economia, só poderia haver um motivo, o governo em questão tinha abandonado o poder. É interessante notar que durante toda essa reflexão, o Capitão Zeferino e a Graúna mostram-se perplexos e sem reação, sobressaindo apenas o olhar perdido do Capitão e a forma gráfica de um ponto de exclamação da Grauna.


Figura 2. A defesa do governo (Pasquim)

Essa tirinha é protagonizada pela Graúna, que aparece em meio a um jogo de tabuleiro entre o Capitão e Orelana. Ela parece imbuída em combater o governo ditatorial e, como única mulher, tenta ferir os brios dos dois representantes masculinos, ao se proclamar macha. O Bode Orelana, sempre o mais comedido dos três, ironicamente responde que ser macho não é combater um governo em que a população é sabidamente contrária e sim defendê-lo frente a opinião pública.

Figura 3. A crítica da fome (Pasquim)


Nessa charge, Henfil continua a sua crítica sobre problemas polí-ticos no Nordeste do Brasil por meio de sátiras e ironias, focando o pro-blema de alimentação (e obviamente a desnutrição pela falta de proteínas) na fala da Graúna. Nessa passagem, ela aparece em sua ingenuidade reforçada pelo desenho feito de forma simples e ligeira, traço econômico característico de seu autor, uma avezinha, que como vimos, mais parecia um ponto de exclamação, do qual saíam duas perninhas e os grandes olhos.

O cordel revisitado em Tupynanquim

Numa outra perspectiva, diferentemente de Henfil, Antônio Klé-visson Viana Lima, ou seja, Klévisson Tupynanquim, desenhista e char-gista, se dedica mais à área de cordel, sendo fruto desta pesquisa seu maior sucesso nos quadrinhos: Lampião: era o cavalo do tempo atrás da besta da vida. Tupynanquim também foi responsável pelo estabelecimento do diálogo entre o cordel e os meios de comunicação de massa, pois num con-texto do advento de novas tecnologias, como é o caso da internet, acaba-se criando um caminho de mão dupla entre a literatura popular de caráter oral e as novas tecnologias. Assim, segundo Lívia Jahn (2016):

ao mesmo tempo em que a literatura popular se torna objeto de consumo das massas, ela também utiliza os meios da indústria cultural para se for-talecer. Esse movimento, entre uma cultura advinda do povo e uma cul-tura elitista (a indústria cultural), fez com que teóricos da comunicação compilassem novos termos para dar conta do que sucedia então, na socie-dade brasileira.

Dessa maneira, podemos analisar a obra de Tupynanquim com a literatura de cordel se misturando a outros meios e mídias, como as histórias em quadrinhos, o cinema, a televisão e a internet. Os cordéis escritos pelo desenhista/cordelista, tratam tanto da cultura popular como das diversas mídias. Nas palavras de Tupynanquim:


[...]. Esse papo de dizer que a poesia feita no computador não é cordel, é furado. Só, por que, antes, era manuscrita e depois passou a ser impressa deixou de ser literatura de cordel? Não! O fato de utilizar um recurso como a Internet para veicular este tipo de literatura não faz com que ela deixe de ser popular. Porque, hoje, a Internet está se tornando um veículo popular. É apenas mais um meio que não descaracteriza esta literatura. O que descaracteriza o cordel é escrever errado e não obedecer às regras da métrica, rima e oração. O cordel pode estar em CD, rádio, televisão, e continuar cordel, assim como pode virar peça de teatro ou cinema. [...] A literatura popular sempre utilizou esses meios, ou novos meios para se divulgar. Utilizar a modernidade para veiculá-la não significa amoldar-se aos novos meios, mas que os novos meios estão se utilizando dela, porque ela veio antes deles. (VIANA, 2010)

Figura 4. Capa do livro de Tupynanquim

Lampião: ...era o cavalo do tempo atrás da besta da vida é um conto que narra os últimos dias da vida do mais célebre cangaceiro que o Nordeste brasileiro conheceu: Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião. Em uma his-tória aventurosa e narrada de forma muito ágil, conhecemos um pouco do modo de vida e dos costumes das populações sertanejas. Segundo Sidney


Gusman (2010), o comix foi selecionado pelo Programa Nacional do Livro Didático do Estado de São Paulo, bem como pelo Programa Nacional da Biblioteca Escolar, o que resultou em mais de quarenta mil exemplares distribuídos nas escolas públicas participantes do programa.

Ainda, segundo Gusman, um dos maiores especialistas de história em quadrinhos no Brasil, Tupynanquim dá uma verdadeira aula sobre comix, demonstrando enorme conhecimento do tema, obtido por uma profunda pesquisa bibliográfica e visual. Para o especialista, o cartunista criou desenhos expressivos, tendo o cuidado de escrever todos os textos dos balões “exatamente” como o povo local pronunciava na época.

Enfim, essa “pronúncia” (dialeto) de época pode ser verificada no final da estória, quando o autor afirma que apesar de Lampião ter sido um bandido, ele estava certo quando dizia:

Figura 5. O dialeto sertanejo


O sertão medieval de Vilela

Enfim, a diversidade midiática que se apropria da temática lam-piônica é infinda e propicia a criação de verdadeiras obras de arte como é o caso do romance gráfico Lampião e Lancelote (2007), de Fernando Vilela, ganhador do premio Bolonha Ragazzi.

Figura 6. Capa do livro Lampião e Lancelote

A capa de Lampião e Lancelote já indica a contraposição que se seguira por todo o romance entre a predominância da cor prateada para Lancelote e a paisagem medieval inglesa, e a cor dourada para Lampião e o sertão nordestino. Como veremos no decorrer deste estudo, a cor prata, para Ad de Vries (p. 425) significa a pureza, a inocência, uma consciência pura, como pode ser verificado, na utilização do cálice de prata nas ceri-mônias religiosas, e também sabedoria (a língua do justo tem a cor pra-teada). Além disso, a cor prata lembra o feminino, a lua e a noite em oposição ao dourado do masculino, do dia e o sol.


Para Gaston Bachelard (2002, p. 9), essa diferença entre o feminino e o masculino também se reflete nos elementos água e fogo, pois o elemento água é mais feminino é mais uniforme e constante que o fogo. Ele simboliza as forças humanas mais escondidas, mais simplificantes, tais quais as forças imaginantes da mente que, no impulso da novidade, escavam o fundo do ser.

Dessa forma, conforme podemos observar na figura 7, a Inglaterra (na época Bretanha) medieval aparece numa cor prateada e sombria, um território dividido em reinos independentes, onde alguns registros his-tóricos apontam para um guerreiro chamado Arthur, que posteriormente entraria gloriosa e definitivamente para a história, sob a máscara do famoso rei Arthur e seus cavaleiros da Távola Redonda.

A seguir, Villela, assim como a maioria dos cantadores nordestinos, antes de mais nada, pede licença para a falar do cavaleiro Lancelote que ele apresenta cavalgando entre castelos medievais. Um cavaleiro bom, nobre, forte e delicado, que não tem medo de enfrentar nenhuma batalha.

Figura 7. A sombria Inglaterra e Sir Lancelote

Em contrapartida à fria e feminina Inglaterra, Vilela vai apresentar um sertão nordestino dourado (figura abaixo), dominado pelo sol e pelo gado. Gado que tem suma importância na própria origem do sertanejo e do cangaço, pois para muitos pesquisadores, o homem chegou ao sertão deixando para trás o sedentarismo, uma forma de vida inspirada na produ-


ção agrícola para iniciar o chamado “ciclo do gado”. É importante também observar que, distante dos traços culturais do sul do Brasil, a personalidade sertaneja também é constituída na indiferença no trato com o sangue devido à predominância da atividade pecuária. “O menino sertanejo muito cedo banhando-se de sangue, ajudando o pai a sangrar o boi ou o bode para o preparo da carne-de-sol” (MELLO, 2005, p. 21).

Figura 8. O sertão nordestino e a importância do ciclo do gado

Na sequência, Vilela finalmente apresenta Lampião numa imagem fiel do cangaceiro, que, como vimos, se transformou numa figura lendária no panorama sociocultural brasileiro.

Numa perspectiva de aproximar o sertão nordestino à Idade Medieval, Vilela finalmente proporciona a passagem de Lancelote para a época de Lampião, onde o cavaleiro passa a cavalgar pelo sertão nor-destino até o momento em que se defronta com Lampião.

Figura 9. Lampião


O cangaceiro ao avistar o cavaleiro, em meio ao calor nor-destino, ordena-o a parar, iniciando um diálogo dominado por insultos mútuos, o que acaba por, num contexto, tanto medieval, quanto ser-tanejo, onde a honra é a qualidade mais importante para um homem, numa declaração de guerra.

Figura 10. Declaração de guerra

A seguir, Lampião formando com seus cangaceiros, seu bando dourado, entra em combate com o exército prateado de Sir Lancelote com-posto por todos os cavaleiros do Rei Arthur e até mesmo o mágico Merlin, o combate é representado por Vilela numa mistura indefinida entre as cores dourada e prateada, que trazem a iconografia da ferocidade do combate.

Figura 11. O combate entre o bando de Lampião e o exército de Lancelote


Essa luta feroz entre os dois guerreiros é retratada mediante a mistura entre combatentes dourados e prateados presentes em nove páginas do romance gráfico até ser substituída pela imagem de Lampião com as vestes de Lancelote e de Lancelote transvestido para um cangaceiro.

Figura 12. Lampião tocando sanfona

Neste momento Lampião assume a sanfona e nas próximas seis páginas todos dançam, desde Lampião com Guinevere, Maria Bonita com Lancelote até o momento em que a feiticeira Morgana desgostosa com o rumo dos acontecimentos, resolve acabar com a festa e por meio de uma magia colocou todo mundo nesse cordel de Vilela.

Considerações finais

Dentro deste processo intermidiatico da transposição da personagem Lampião para os cartoons, tirinhas e romances gráficos, merece atenção a forma como cada um dos artistas lidou com a personagem, pois enquanto Henfil utilizou a sua ótica para dar voz a uma situação política inadequada, Tupynanquim buscou popularizar o cordel, ao mesmo tempo que pretende atualizar essa arte por meio dos novos recursos tecnológicos.


Vilela, por sua vez, tenta quebrar a visão dicotômica herói-bandido de Lampião relativizando posições pragmáticas na sua obra a partir da escolha da diversidade de cores/símbolos (cores preta, dourado e prata), da utilização de várias linguagens (verso, sextilha do cordel sertanejo, prosa, narrativa épica), de recursos gráficos (carimbo e xilogravura), ou ainda de elementos intertextuais.

Enfim, parece haver nestas obras a sua concepção de arte popular, apresentada por Geraldo Sarno em seu documentário Vitalino/Lampião (1969), que preconiza uma arte que não cria, apenas materializa modelos propostos pela coletividade. Para ele, o artesão não é um criador, mas aquele que dá forma a temas criados pela “consciência coletiva”.

Nota1 Todas as imagens do Capitão Severino foram obtidas no site google>grauna pasquim.

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