Joáo LuizLafetâ

0s pressupostos básicos

1. Modernismo:proieto estético e ideológico

O estudo da história literária coloca-nos sempre diante dedois problemas fundamentais, quando se trata de desvendar oalcance e os exatos limites circunscritos por qualquer movimen-to de renovação estética: primeiro, é preciso verificar em que me-dida os meios tradicionais de expressão são afetados pelo podertransformador da nova linguagem proposta, isto é, até que pon-to essa linguagem é reaÌmente nova; em seguida, e como neces-sária complementação, é preciso determinar quais as relaçóes queo movimento mantém com os outros âspectos da vida cultural,de que maneira a renovação dos meios expressivos se insere nocontexto mais amplo de sua época. Para retomar a distinção apr€-sentada pelos "formalistas russos" diríamos que se nata, na his-t6r'nlïteráLria, de sinar o movimento inovador: em primeiro Iu-gar dentro da série literária, a seguir na sua relação com âs ou-tras séries da tota.lidade social. Decorre daí que qualquer nova pro-posição estética deverá ser encarada em suas duas faces (comple-

mentares e, aliás, intimamente conjugadas; não obstante, às ve-zes relacionadas em forte tensão): enqú nÍo projeto exêtico, di-Íetamente ligada as modificaçóes operadas na linguagem, e en-

nl9

1930: a cíí t ica e o Modernismo

qúanto projeto ideológico, diretamente atada ao pensamento (vi-

são de mundo) de sua época.Essa distinçáo, que pretendemos usar no exame de um as-

pecto do Modernismo brasileiro, é útil porque operârória; nãopodemos entretanÌo correr o risco de torná-la mecânica e fácil:na verdade o projeto e*ético, que é a crítica da velha linguagempela confrontação com uma nova linguagem, já contém em si oselu projeto ideohgico. O ataque às maneiras de dizer se identificaao ataque às maneiras de ver (ser, conhecer) de uma época; se éna (e pela) linguagem que os homens externam sua visão de mun-do (.justificando, explicitando, desvelando, simbolizando ou en-cobrindo suas relações reais com a natureza e a sociedade) inves-tir contra o falar de um Ìempo será investir contra o ser dessetempo. Entretanto, consideremos o poder que tem uma ideolo-gia de se disfarçar em formas múltiplas de linguagem; revestin-do-se de meios expressivos diversos dos anteriores, pode passarpor novo e crítico o que p€Ìman€c€ velho e apenas diferente.Pensemos, por exemplo, em certo aspecto exaltador do futuris-mo marinettiano que, pretendendo-se expressão da modernavidaindustrial, representava de fato o prolongamento anacrônico daconsciência burguesa otimista e "progressista" do século XIX; oulembremos ainda a retórica popularesca e demagógica de con-tra-revoluções como o fascismo e o nazismo, com seu apelo àmobilizaçâo das massas, instaurando na simbólica pârtidária âfraude ideológica. Por outro Ìado, é também verdade que Marinetti e o fascismo - para continuar com nosso exemplo - emmuitos dos seus aspectos repÍesentam inovações radicais na lite-ratura e na retórica política e nesse sentido devem ser vistos comorupruras parciais com o passado; nesse caso, apesar da posturaitlcol<igica reacionária de base, a linguagem contém elementostx n(.rìccntcs à modernidade.

Assinr, c' possível concluir que, a despeito de sua artificialida-

de, a distinção estético/ideológico, desde que encarada de formadiaìética, é importante como instrumento de análise. O examede um movimento artístico deverá buscar a complementaridadedesses dois aspectos mes deverá rambém descobii, os ponros deatrito e tensão existentes enrre eles. Sob esse prisma - e com afinalidade de nos situarmos numa base reórica face ao nosso ob-jeto de estudo: aspectos da crítica literária no decênio de 30, emSão Paulo e no fuo - procuríìmos €xaminar o Modernismo bra-sileiro em uma das linhas de sua evoluçáo. Distinguimos o pra-j*o estético do Modernismo (renovação dos meios, ruptura da lin-guagem tradicional) do seu projen i&ohgico (cnnsciência do país,desejo e busca de uma expressão artísrica nacional. caráte. d..i"rr.de suas atitudes e produções).

A experimentação estética é revolucionária e caracteriza for-temente os primeiros anos do movimento: propondo uma radi_caì mudança na concepçáo da obra de efte, vista não mais comomimese (no sentido em que o Naturalismo marcou de forma exa-cerbada esse termo) ou representação direta da narureza, mascomo um objeto de qualidade diversa e de relativa autonomia,subverteu assim os princípios da expressão literária. por outrolado, inserindo-se dentro de um processo de conhecimento e in_terpretação da realidade nacional - característica de nossa lite_ratura - não ficou apenas no desmascaramento da estética pas-sadisra. mas procurou abalar toda uma visâo do país q,r. rubj-azi,à produçáo cultural anterior à sua atividade. Nesse ponro encon_tramos aliás uma curiosa convergência enrre projero esLético eideológico: assumindo a modernidade dos procedimentos ex-pressionais o Modernismo rompeu a linguagem bacharelesca, ar-tificial e idealizante que espelhava, na lireratura passadista deI 890- 1920, a consciência ideológica da oligarquia rural insrala-da no poder, a gerir estruturas esclerosadas que em breve, graçasàs transformaçôes provocadas pela imigração, pelo su.to indus_

0s pressupostos básicos

ir

20

1930: a cr í t ica e o Modernismo

rrial, pele uÍbanização (enfim, pelo desenvolvimento do país)

iriam estalar e desaparecer em parte. Sensível ao processo de mo-

dernização e crescimento de nossos quadros culturais, o Moder-

nismo destruiu as barreiras dessa linguagem "oficializada", acres-

centandolhe a força ampliadora e libertadora do folclore e da

literatura popular. Assim, as "componentes recalcadas" de nossa

personalidade vêm à tona, rompendo o bloqueio imposto pela

ideologia oficial; curiosamente, é a experimentação de linguâgem)

com suas exigências de novo léxico, novos torneios sintáticos,

imagens surpreendentes, temas diferentes, que permite - e obri-

ga - essa ruptura.ÌTal coincidência entre o estético e o ideológico se deve em

parte à própria natureza da poética modernista. O Modernismo

brasileiro foi tomar das vanguardas européias sua concepção de

arte c as bases de sua linguagem: a deformaçáo do natural como

fator construtivo, o popular e o grotesco como contrapeso ao falso

refinamento academista, a cotidianidade como recusa à idealiza-

çáo do real, o fluxo da consciência como ptocesso desmascara-

dor da linguagem tradicional. Ora, para realizar tais princípios

os vanguardistas europeus foram buscar inspiração, em grande

parte, nos procedimentos técnicos da arre primitiva, aliando-os

à tradição artística de que provinham e, Por essa via, transfor-

mando-a; mas no Brasil - já o notou Antonio Candido - as

artes negra e ameríndia estavam tão presentes e atuantes quanto

a cultura branca, de procedência européia. O senso do fantásti-

co, a deformaçáo do sobrenatural, o canto do cotidiano ou a es-

pontaneidade da inspiraSo eram elementos que circundavam as

I Ver, para a análise que se segue, Ántonio Ca ndiào, Literatura c nciedade,

capítulos "Literatura e cultura de I 900- l 94 5 " e "Â literatura na evoluçáo de uma

comunidede' (pp. | 95-6, especialmente).

0s pr€ssupostos básicos

formas acadêmicas de produçáo anística. Dirigindo-se a eles edandoJhes lugar na nova estédca o Modernismo, de um só pas-so, rompia com a ideologia que segregeva o popular - distor-cendo assim nossa realidade - e instalava uma linguagem con-forme à modernidade do século.

Outro fator que permite essa convergência é a rransforma-

@o sócio-econômica que ocorre então no país. O surto indus-trial dos anos de guerra, a imigração e o conseqüente processode urbanizaçáo por que passamos nessa época, começâm a con-figurar um Brasil novo. A atividade de industrializaSo já permitecomparar uma cidade como São Paulo, no seu cosmopolitismo,aos grandes centros europeus. Esse dado é decisivo já que a lite-ratura moderna está em relação com a sociedade industrial tan-to na temárica quanto nos procedimentos (a simultaneidade, arapidez, as técnicas de montagem, a economia e a racionaliza$oda síntese). É de se notar, enrrerânro, que no Brasil a erte mo-derna não nasce com o pâtrocínio dos capitáes-de-indústria; é aparte mais refinada da burguesia rural, os detentores das gran-des fortunas de café que acolhem, estimulam e protegem os es-critores e anisms da nova corrente. Mâio de Andrade insiste nesseaspecto em várias panes do seu "O movimenro modernista", afir-mando com humor: "Nenhum sa.lão de ricaço tivemos, nenhummilionário estrangeiro nos acolheu. Os italianos, alemães, os is-raelitas se faziam de mais guardadores do bom-senso naciona.l quePrados e Penteados e Amarais..."2.

Há uma contradição aparente no fato de a arte moderna,implicando todas aquelas ligações com a sociedade industrial, tersido patrocinada e estimulada por fração da burguesia rural. O

2 Mário de Arrdrade, "O movimento modern ista", ìn A:pztos dz literaturabrasilzira, p. 241 .

22

f

1930: a crít icâ e o Modernismo

paradoxo, todavia, fica ao menos parcialmente resolvido se aten-

mrmos parâ a divisão de classes no Brasil, durante a década de

20; apesar da insuficiência de estudos a esse respeito, parece hoje

confirmado que, além das relações de produção no câmpo pau-

lista já terem caráter nitidamente capitalista por essa época' uma

importante fração da burguesia industrial provém da burguesia

rural. bem como grande parte dos capitais que permiriram o Pro-cesso de industrializaçáo.3 Daí não haver, de fato, nada de espan-

roso em que uma fraçao da burguesia ruraì assuma a arte moderna

tcontra a estéticâ "passadista", "oficializada" nos jornais do gover-

no e na Academia. Educada na Europa, culturalmente refinada'

adaptada aos padróes e aos estilos da vida moderna, não apenas

podia aceitar a nova arte como, nâ verdade, necessitava dela. Por' àutro lado - e isso ajuda a explicar o caráter "localista" que marca

táo ftrndamente o Modernismo - a par do seu "cosmopolitismo"

a burguesia faz praça de sua origem senhorial de proprietária de

terras. O aristocratismo de que se revest€ precisa ser .iustificadopor uma tradição que seja característica, marcante e distintiva -

um verdadeiro caráter nacional que ela represente em seu máxi-

mo refinamento. É interessante observar que' ainda em "O mo-

vimento modernista", Mário de Andrade assinala a "imponência

de riqueza e tradição" no ambiente dos salóes, e se refere várias

vezes ao cultivo da tradiçáo, representada principalmente peÌa

cozinha, de cunho afro-brasileiro, aparecendo em "almoços e

iantares perfeitíssimos de composição". Dessa forma' os artistas

do Modernismo e os senhores do café uniam o culto da moder-

nidade internacional à prática da tradição brasileira.

sVer Edgard Carone, '4 Primeira Repúblicae A República Velha'rol.l; Botis

Fausto, A Reuolução de 193A Cuo Prado lr,, A reuolação brasilein; Celso Fvta-

do, Formação econômìca dn BtasìL.

pressupostos básicos

"Desrecalque localista; assimilação da vanguarda européia",sintetiza Antonio Candido.a A convergência de projeto estéticoe de projeto ideológico deu as obras mais radicais, mais tipica-mente modernistas (e talvez mais "modernas", vistas da perspec-tiva de ho.je) do movimento: o Miramar e o Serafm, de Oswald,de Andrade, o Macunaíma deMârio, a contundência estérica dapoesia Pau-Brasil A ruptura na linguagem literária correspondiaao instante em que o curso da história propiciava um reajusta-mento da vida nacional: "E a coincidência da orimeira constru-

ção brasileira no movimento de reconsrrução geral. Poesia Pau-Brasil", intuiu Oswald5. Daí a força renovadora modernista, seucaráter marcadamente nacionâl e o viço de contemporaneidadeque, cinqüenta anos depois, faz com que suas obras mais repre-sentetivâs mantenham o traço da vanguarda.

2. Da Íase heróica aos anos tÍinta

Essa convergência feliz, no entanto, se dá principalmentedurante a fase heróica do Modernismo, por razóes que, como éóbvio, estão longe de terem sido esgotadas - sequer afloradasem toda a sua extensáo - nos breves parágrafos anteriores. Li-mitemos, entretanto, nosso campo de investigações: não cabe aquiuma anáÌise da essência do movimento modernista, e apenas abor-damos tais aspectos a fim de nos situarmos com rnaior clarezafaceà problemática enfrentada pela crítica literária durante os anos

a Anronio Candido, op. tit., p, 145.

5 Oswald deÂndrade, "Manifesto da poesia P au-Br:Lsil", in Correia da Ma-nbã, t8/03/1924.

1930: a crít ica e o Modernismo

subseqüentes à Revolu$o de 30. Recapinrlemos, ponanto, o quefoi visto, e tentemos chegar até lá.

1 Vimos que, poÍ uma raáo de ordem artísdca (e naturezaÌ intrínseca da linguagem modernisa solicitando a incolpora$oI do popular e do primitivo) e outra de ordem ideológica (a bur-

\guesia apoiando-se em sua origem e revalorizando, através dajtransmutaSo estéticg modernizante, hábitos e tradiçóes culru-jrais do Brasil arcaico) os dois projetos do Modernismo se ani-lculam e se complementam. Podemos agora levar um pouco maislonge o raciocínio e indagar das condições sociais e políticas que,a essa época, permitem a complementaçáo.

Para situar corretamente o Modernismo é preciso pensar nasua correlaçáo com outras séries da vida social brasileira, em es-pecial na sua correlaçáo com o desenvolvimento da economia ca-pitalista cm nosso pais. Aí parece estar o firlcro da questão: aten-tando para a efervescência política dos anos vinte o obserr"edorpoderá inferir que o Brasil atravessa uma fase de transformaçõesprofundas, tendentes a configurar um quadro econômico-estru-tural mais complexo que o sistema agrário-exportador herdadodo Império. As modifica@es no sistema de produção datarn, na-turalmente, de muito antes da década de 20: vêm de antes da Abo-lição, com o emprego do trabalho assalariado, e passam pelos su-cessivos sunos de industrializaSo, pela política do Encilhamen-to, pelas várias levas imigratórias, pelas inúmeras agita@es operá-rias do começo do século, rudo caminhando em direÉo a umacornplexifica$o crescente tanto da nossa vida econômica quan-to da nossa vida cultural. Âpesar de náo afastar do poder as oli-grrtluias rurais, a burguesia (comercial, financeira, industrial; so-zitthr ou aliacla aos interesses capitdistas imperialistas) se encontraotì li'[nco processo de ascensão; cresce também a classe média,lirrttu'rc nus cidades um proleariado que sabe, às vezes, demons-

1l tnr llr rrgrcssividade. Nos três primeiros decênios do século )O(

26 27

0s pressupostos básicos

os velhos quadros econômicos, políticos e cúturais do séculosão lentamente modificados e acabam por estourar na Revolu-ção de 30.

Há durante esses ânos, não obstante, a resistência dasperestrunrÍas: permanece a política dos governadores, adas oligarquias; permanec€ em suas linhas básicas a política fi-nanceira protecionista do café, gerando atritos com a burguesiaindustrial; permanecem ainda, em alto grau de diluição, o ú",u-ralismo e o Simbolismo do dculo anterior. Durante os anos vinteesses óbices vão sendo mais vigorosamente atacados: o .,tenen-

tismo" é a clara expressão de um desejo de modificação do país,assim como a fundaSo do Panido Comunista e a forma$o, porJackson de Figueiredo, de um grupamento pequeno-burguêscatólico e direitista. Trata-se, no fundo, do processo de plenaim-planação do capitalismo no país e do fluxo ascencional da bur-guesia, dois Ëtores qu€ me:(em com es demais camadas sociais esão espelhados por tal agitação.

Nesse panorama de modernização geral se inscreve a cor-rcnt€ artístice renovedora que, assumindo o arranco burgu&, con_segue paradoxalmente exprimir de igual forma as aspirações deoutras classes, abrindo-se para a totalidade da nação através dacrítica radical às institui@es já ultrapassadas.6 Nesse ponto o Mo-dcrnismo retoma e aprofunda uma tradiSo que vem de Euclidesda Cunha, passa por Lima Barreto, Graça Aranha, Mlobato: trata-se da denúncia do Brasil arcaico, regido porpolítica ineficaz e incompetente.

Mas, notemos, não há no movimento ume aspirafo quetransborde os quadros da burguesia. Â ideologia de esquerú nãocncontra eco nas obras da fase heróica; se há denúncia das más

6 Cf. Nclson Vcrncck Sdré, Mcmórìat & um csctiur, vol.l, pp.27-g.

1930: â crítica e o Modernismo

Ilcondições de vida do povo, não existe todavia consciência da

| [possibilidade ou da necessidade de uma revolução prolerária.Essa é a grande diferença com relação à segunda fase do

Modernismo. O decênio de 30 é marcado, no mundo inteiro, porum recrudescimento da luta ideológica: fascismo, nazismo, co-munismo, socialismo e liberalismo medem suas forças em disputaativa; os imperialismos se expândem, o capitâlismo monopolistase consolida e, em contÍaparte, as Frentes Populares se organi-zam para enfrentá-lo. No Brasil é a fue de crescimento do PartidoComunista, de organizafo da Aliança Nacional Libertadora, daASo Integralisa, de Geúio e seu populismo trabalhisa. A cons-ciência da lua de classes, embora de forma confrrsa, penetra emtodos os lugares - na literatura inclusive, e com uma profundi-dade que vai causar transformaÉes importantes.

Um exame comparativo, superficial que seia, da fase herói-ca e da que se segue à Revoluéo mostra-nos uma diferença bá-sica entre as duas: enquanto na primeira a ênFase das discussõescai predominantemenrc no projeto ettéticl (isto é, o que se dis-cute principalmente é a linguagem), na segunda a ênfase é sobreo plojüo ideoLígico (isto é, discute-se a fun$o da literatura, o papeldo escritor, as liga@es da ideologia com a arte). Uma das justifi-

catives apresentadâs para explicar tal mudança de enfoque diz queo Modernismo, por voltâ d€ 30, já t€ria obtido amplavitória comseu programa estético e se enconúâva, portanto, no instante dese voltar para outro tipo de preocupaçáo, Veremos isso adiante.Por enquanto importa assinalaÌ essa diferença: enquanto nos anosvinte o projeto ideológico do Modernismo correspondia à neces-sidade de atualizeção das estruturas, proposta por fraçóes dasclasses dominantes, nos anos trinta esse projeto transborde os qua-dros da burguesia, principalmente em direção às concepções es-querdizântes (denúncia dos males sociais, descrição do operárioe do camponês), mas também no rumo das posições conserya-

28 29

0s Dressupostos básicos

doras e de direita (literatura espiritualista, essencialista, metafí-sica e ainda definições políticas tradicionalistas, como a de Gil-beno Freyre, ou francamente reacionfuias, como o integralismo).Na verdade os dois projetos ideológicos parecem corresponder,para retomar aqui uma proposição de Mário Vieira de Mello, aduas f*es distintas da consciência de nosso atraso: nos anos vintea tomada de consciência é tranqüila e otimista, e identifica as de-ficiências do país - compensando-as - ao seu estaturo de "paísnovo"; nos anos ffinta dá-se início à passagem para a consciênciapessimista do subdesenvolvimento, implicando atitude diferen-te diante da realidade.T Dentro disso podemos concluir que, sea ideologia do "país novo" serve à burguesia (que está em francaascensão e se prevalece, poftanto, de todas as formas - mesmodestrutivas - de otimismo), a consciência (ou a "préconsciên-cia", como prefere Antonio Candido) pessimista do subdesen-volvimento não se enquadra denuo dos mesmos esquemas, já queaprofunda contradições insolucionáveis pelo modelo burguês.

A diferença entre os projetos ideológicos das duas fases vaiprincipalmente por conta dessa agudização da consciência polí-tica. O "anarquismo" dos anos vinte descobre o pú,ra a idealiza$o mantida pela literatura r€pr€senradva das oligaÍ-quias e das estruturas tradicionais, instaura uma nova yisão e umanova linguagem, muito diferentes do "ufanismo" mas ainda oti-mistas e pitorescas, pintando (como e m Pau-Brasil e em João Mi-ramar, na Paulicéia desuairada e no Clã do jaboti, no Verdama-relismo) estados de ânimo vitais e eufóricos; o humorismo é agrande arma desse modernismo e o aspecto carnavalesco, o can-to largo e aberto, jovem e confiante, são sua meta e seu princí-

7 Mário Vicira de Mcllo, apad Antonio Candido, "Sousìéveloppement etüttérature en Árnérioue latine".

1930: a crít ica e o Mode.nismo

pio. Á "politiza@o" dos anos trinta descobre ângulos diferentes:preocupa-se mais diretamente com os problemas sociais e pro-duz os ensaios históricos e sociológicos, o romance de denúncia,a poesia militante e de combate. Não se trata mais, nesse instan-te, de "a.justar" o quadro cultural do país a uma realidade maismoderna; trata-se de reformar ou revolucionar essa realidade, demodificáJa profundamente, para além (ou para aquém...) da pro-posição burguesa: os escritores e intelectuais esquerdistas mos-

tram a figura do proletfuïo Çubiabá, por exemplo) e do campo-nès (Vidas secas) instando contra as estruturas que os mantêm emestado de sub-humanidade; por outro lado, o conservadorismocatólico, o tradicionalismo de Gilberto Freyre, as teses do inte-gralismo, são maneiras de reagir contra a própria moderniza$o.

Entretanto, não podemos dizer que haja uma mudança ra-

d.icalno arpo de doutrinas do Modernismo; da consciência oti-mista e anarquista dos anos vinte à pré-consciência do subdesen-volvimento há pri ncipalmente umrt mudança de ênfarc. Assinale-mos, por exemplo, o Retrato do Brasil, oscilando entre o pessi-mismo da análise (de que foi táo acusado) e o otimismo do "Post-

scriptum", confiante na "revolu$o"; ou Macunaím.a, ct4a agv

deza satírica pârece, em 1928, mostrar já o instante da virada,ressaltando em tom alternadamente humorístico e melancólico(principalmente ao final do livro) o " náo-caráter" do brasileiro.As duas fases náo sofrem soluSo de continuidade; apenâs, comodissemos atrás, se o projeto estético, a "rwoluçáo na literatura",é a predominante da fase heróica, a "literatura na revolu$o" (para

utilizar o eficiente jogo de palavras de Cortázar), o projeto ideo-

lógico, é empurrado, por cenas condições políticas especiais, parao primeiro plano dos anos trinta. E mais: essa troca de posiçõesvai se dando progressivamente durante todo o período moder-

nista: o equilíbrio inicial entre revolução literária e literaturarcvolucionária (ou reacionária, conservadora, tradicionalista: pen-

30

0s pressupostos básicos

semos sempre na direita política) vai sendo lentamente desfeito J Ie a década de 30, chegando a seu término,

"r.lr,. " u- qur- J i

se-esquecimento da lição estética essencial do Modernismo: a/ /ruptura da linguagem. t /, \

3, Vanguarda e di lu ição

Esse útimo ponto, pelo que encerra de complexidade, deveser mais detalhadamente matizado. Com efeito, a opinião unâ-nime dos estudiosos do Modernismo é que o movimento atin-giu, durante o decênio de 30, sua fase áurea de maturidade eequilíbrio, superando os modismos e os cacoetes dos anos vinte,abandonando o que era pura contingência ou necessidade doperíodo de combate estético. Tendo completado de maneira vi-toriosa a luta contra o passadismo, os escritores modernistas e anova geração que surgia tinham campo aberto à sua frente e po-diam criar obras mais livres, mais regulares e seguras. Sob esseângulo de visão, a incorporação crítica e problematizada da rea-l ilidade social brasileira representa um enriquecimenro adicionall le completa - pela ampliação dos horizontes de nossa literatura | \- a revolu@o na linguagem. I I

Tal anáÌise apaÌece-nos, ainda hoje, como essenciaÌmentecoreta. É fato que a década de 30 deu-nos algumas das obras maisrealizadas e alguns dos escritores mais importantes da literaturabrasileira. Na poesia bastaria lembrar a qualidade dos dois es-ffeantes (em livro) de 1930, Carlos Drummond de Andrade eMurilo Mendes, acrescentando ainda que o período tem Rema-te de males, Liberünagem e Esnela da manhã. além de Jorge deLima; na prosa de ficção o romance social deJosé Lins do Rego,

Jorge Amado e Rachel de Queiroá, o ponto alto atingido por Gra-ciliano Ramos, a direçáo diferente de Cyro dos Anjos; no ensaio

1930: a crít ica e o Modornismo

os estudos históricos e sociológicos de Gilbeno Freyre, Caio Prado

Jr., Sérgio Buarque de Holanda, o próprio Mário de Ándrade.

Essa produçáo, pelo alto nível que atinge, coroâ sem dúvi-

da o Modernismo; aqui, a vanguarda vitoriosa mostra-se no que

tem de melhor e de mais completo, abarcando além disso o campo

dos problemas sociais. Â Revoluçáo de 30, com a grande aber-

rura que tr^z, propicia - e pede - o debate em torno da histó-

ria nacional, da situa@o de vida do povo no qÌmpo e na cidade,

do drama das secas etc. O real conhecimento do país faz-se sen-

tir como uma necessidade urgente e os artistes são bastent€ sen-

sibilizados por essa exígência. A Reuista Noua, por exemplo, matca

de forma bem clara, em seu primeiro editorial, o novo roteiro do

Modernismo; seus diretores (Paulo Prado, Antônio de Alcântara

Machado e Mário de Á-ndrade), justificando-se com o "imenso

atraso intelectual do Brasil", explicam o caráter abrangente da

publicaSo e escrevem: "Com tal intuito a Rmìsta Noua nío se

cingirá à pura literatura de ficçáo. Nem mesmo lhe reservará a

maior parte do espaço. O conto, o romance, a poesia e a crítica

deles não ocuparão uma linha mais do que de direito lhes com-

pete numa publicação cujo objetivo é ser uma espécie de reper-

tório do Brasil. Assim o interessado encontrará aqui tudo quan-

to se refere a um conhecimento, ainda que sumário desta terra,

através da contribuiÉo inédita de ensaístas, historiadores, fol-

cloristas, técnicos, críticos e (está visto) literatos. Numa dosagem

imparcial."8.

I Peguemos o problema por esse ângulo: nos anos vinte a

i I grande discussáo é eminentemente literária e se trava em toÍno

1f da questão (básica) da linguagem nova inaugurada pelo Moder-

ll nismo; no raiar dos anos trinta já se quer uma "dosagem impar-

N llnìrrt Noua, ano I, n" |, 15 /0311931, pp. 3-4.

0s píessupostos básicos

cial" e já surge uma revista que se deseja "uma espécie de reper-tório" do Brasil. Em termos de mudança dz ênfaseessa modifica-

ção é significativa, principalmente porque, com o decorrer dosanos, a imparcialidade da dosagem vai sendo levemente altera-da; se os primeiros tempos do decênio assistem à alta produçãoda maruridade modernista, assistem também ao início da dilui-

çáo de sua estética: à medida que as revolucionárias proposiçõesde linguagem vão sendo aceitas e praticadas ("rotinizadas", se-gundo Antonio Candido) vão sendo igualment€ arenuadas e di-luídas, vão perdendo a contundência que Íansparece em livrosradicais e combativos da fase heróica, como as Memórias senti-mentais de Ioão Miramar e Macunaíma.

Tal diluifo, aliás, começa antes de 10, começa no interiormesmo do movimento modernista e já na hora mais quente daluta. O crítico Haroldo de Campos, examinando a dialética en-tre "Yangaarda. e hìtscli', observava com acerto que o Verdama-relismo e a Escola da Anta dissolveram e aguarem a escrituravanguardista.9 Mas é principalmente na segunda metade da dé-cada de 30 gri.e z kitschìzação davanguarde parec€ se tornaÍ maisaguda, mais grave, até desembocar, já nos anos quarenta, numaliteratura incolor e pouco inventiva, e numa linguagem novamen,te preciosa, anêmica, "passadista", pela qual é principalmente res-ponsável a chama da " gerapo de 45" .

Mas que tem isso a ver com o projeto ideológico do Moder-nismo, com a intensidade da luta política que se trava após a Revo-lução de Outubro, com as nov:rs posições assumidas pelos intelcctuais e anistas brasileiros, com os extremismos partidaristas dpcrÍodo que nos interessa? A nossa hipótese é esta: na fase de cons

v Haroldo de Campos, "Yangrarda e kitsclt" , in A arte no holizofite do pro-

trlftl, p. 199.

1930: a crít ica e o Modernismo

cientiza@o politica, de literatura panicipante e de combete, o Pro-jeto ideológico colore o projeto estético imPrimindolhe novos

madzes que, se por um lado possibilitam realizaçóes felizes como

as já citadas, por outro lado desviam o conjunto da produçáo Ìi-

terária da linha de intensa experimentação que vinha seguindo e

acabam por destruir-lhe o sentido mais íntimo de modernidade.

Ve.jamos, de forma rápida, alguns exemplos.

Na poesia tal modificação se dá principalmente por causa

de uma reação de fundo "direitista", que vem do grupo espiri-

tualista encabeçado por Tasso da Silveira, corre paraÌelamente ao

Modernismo com as revistas Tena de Sole Feça' evai encontrar

sua realizaçáo maior nos Poemas PÍolixos e retóricos de Schmidt.

Esse poeta, tento como os seus seguidores de menos taÌento e

menos técnica (e que proliferaram no decênio de 30), parece-nos

um bom exemplo de diluição: desejando combater as "exterio-

ridades" do Modernismo, o que fez na realidade foi incorporar

o que havia de mais propriamente exterior no movimento (ver-

so livre, inspiração solta, neo-romantismo) esquecendo-se do que

este possuía de mais contundente (coloquialismo, condensa$o,

surpresa verbal, humor). Se Schmidt foi capaz de rotinizar, isto

é, de adotar e aplicar com relativa mestria alguns processos poé-

ticos de compor preconizados pelos modernos' foi incapaz de

manter a tensáo de linguagem que caracterizou a vanguarda, dis-

solvendo-a no condoreirismo reacionário que Mrírio de Andra-

" de soube ver e denunciar.lo

Ì i Na prosa de ficção esse balanceio entre rodnização e dilui-

I ção (ou entre "vanguarda" e" kixclì') fica bem mais claro, prin-

\cipalmente no romance de denúncia, no tomance "sociaÌ", "po-

10 Mário de Àndrade, "Â volta do condor", i1l '4'Pectos da lìterAtura btusi'

leìra, pp, l4l-71 (princìpalmente as partes W e $.

ï

34

lítico", "prolerário", "nordestino". que é a grande novidade do Idecênio. lncorporando processos fundamentais do Modernismo, ]tais como a linguagem despida, o tom coloquial e presença do Jpopular, esse tipo de narrativa mantém, entretento, um dcabouço Ineo-natura.lisra que, se é eficazenquanto registro e proresro contra,as injusriças sociais, mostÍa-se esrericamente muito pouco inven-tivo e pouco revolucionário. Colocados ao lado de SeraÊm pon-

te Grande Gscrito em 1928, embora publicado em 1g3i) ou Ma-lcunaíma, deixam entrever a pequenâ audácia e a curta moderni- ]dade de seus esquemas. Ì

0s pressupostos básicos

a criafo de novos códigos, a atitude de abertura e decontidas no interior da própria obra) e o projeto ideológicoposto pela luta política) vai ser o ponto em torno do qual se de-senvolverá a nossa literatura por essa época. Desse conflito énascerá uma opiniáo bâstante comum nos anos trinta: a suspei-ta de que o Modernismo rrazia consigo uma cargâ muiro gian-de de cacoetes, de "atitudes" literárias que era preciso alijar parase obter a obra equilibrada e bem realizada. Na verdade esse ques-tionamento tinha um ponto de raáo: mas, na medida errquefoi exagerado (e niso a consciência política, tanto de direita quan-to de esquerda, exerceu forte influência) afastou das obrâs entãoproduzidas grande parte da radicalidade da nova estética. No(bom) exemplo que é a rea@o espiritualista em poesia, parece-nosque o peso da ideologia é claramente o fator responsável pela di-luição, pois insistindo em que a literatura devia trarar temâs es-

Não cabe nos estreitos limires dessa introdução - repeti-mos - uma aníise da wolução estética do Modernismo nos ânostrinta. Limitamo-nos aqui a esboçar o roteiro de um conflito quese nos afigura impoftanre para compreender e situar os proble-mas que serão enfrentados pela crítice nesse momento. A tensãoque se estabelece entre o projeto estético da vanguarda (a ruptu-ra da linguagem através do desnudamento dos procedimentos,

tg30: a crítica E o ModeÍnismo

| [ senciais e elwados caminhou para a eloqüência inflada e super-

J | fi.irl; "o (bom) exemplo que é o romance neo-naturalista, foi

I \ ta-bé- a .ottrciência da função sociat da literatura que' toma-

ì ldadeformaerrada, conformeos parâmetrosdeumdesguamecidoi,

[realismo, provocou o desvio e a dissolução'

O estudo da literatura na década de 30 (e até o fim da guer-

ra), vista do ângulo dessa tensáo entre o projeto estético da van-

guaida e as modificações introduzidas pelo novo projeto ideoló-

gico, ainda está por ser feita. Há, naturalmente, problemas in-

trincados a serem resolvidos; para ficar num caso apenas, pode-

mos exemplificar com as alterações formais na linguagem do ro-

mance, operadas em compromisso com as estruturas narrativas

do século XIX (os modelos romântico e naturalista) , o que cons-

titui por si só um campo vasto de discussáo.

Mas o nosso interesse é a crítica desse decênio; poranto, as-

sinalada a tensáo entre vanguarda e posiSo político-ideológica,

fiquemos por aqui. E passemos ao nosso Ponto.

4. A crítica do decênio:pre55úpostos paÍE soü estüdo

Em épocas de grandes rwisões nos procedimentos literários,

de mudanças radicais nas concepções estéticas, o papel da críti-

ca é fundamental; no círso contemporâneo esse papel cresce de

imporúncia, já que se trata de uma literatura que assume a po-

siéo crítica como elemento constitutivo, que se constrói a par-

tir da crítica constante à sua própria linguagem, a reviúo da obra

fazendo-se no interior da própria obra. Com efeito, na medida

em que o ato criador incorpora a metalinguagem - Provocìn-do dessa maÌreira a ruptura com umâ estética da ilusáo - a lite-

ratura se pensa e se critica, Que resta entáo a fazer? Que sobratá\I

37

0s pÍessupostos básicos

para a "velha crítica", aquela qu€ se exerce fora da obra e quepretende ser seu conhecimento e sua avaliaf.o?

Na verdade, o mesmo qu€ antes: pensar o desenvolvimentoda radi6o liter:íria, julgar, delimitar as posi@es, esclarecer artistase público, justificar, condenar. Só que, agora, acrescenta-se-lheuma nova tarefa: já que a literatura moderna se faz comocio de sua própria crítica, como reflexáo sobre sua própria lin-guagem, à "velha crítica" incumbe dizer e explicitar se a obra con-segue realizar essa ultrapassagem de si mesma. Em outrosa ela cabe exercer, no mais alto grau, a consciência da linguagem.

Ora, uma crítica assim deverá ser, necessariamente, umatítica estética Mas não tomemos essa expressáo no seu sentidomais restrito; pelo contrário, lembremo-nos de que, na medidamesma em que a literatura contemporânea se duplica, se tornaliteratura-objeto e metaliteratura, ela ultrapassa o simples jogoformalista, por refletir a "espécie de impasse histórico" desociedade, 'le déchirement de la conscience bourgeoise", no di-zer de Roland Barthesl l. Ao assumir a atitude estética, ao estu-dar a literatura no que esta tem de específico, ao tomar consciênciada linguagem, a crítica mostra ter compreendido a essência damodernidade literfuia: a ruptura, o desnudamento dos procedi-mentos, funcionando como um verdadeiro "engajamenro da for-ma" (Barthes) e criticando pela base a sociedade na qual se i

Nasce daí o nosso primeiro pressuposto básico para o estu-do da crítica literária no decênio de 30: a "boa" crítica será, paranós, aquela que mais se aproxime da consciência da linguagem,aquela que melhor perceba a literatura enquanto literatura. Li-gado a esse primeiro pressuposto encontra-se aquilo que vimos

I I Roland Barthes, Crhica e uodadc (p- 28\ e Le degré zéro dz I'écinrc(p. rz).

1930: a cÍí t ica e o Modoínisíno

discutindo na introdução e que será o segundo ponto de reparo:a década de 20 inaugura no Brasil a nossa modernidade; a déca-da de 30, ao mesmo tempo que incorpora e desenvolve algunsaspecros das doutrinas modernisms, inicia também o seu processo

de diluição. E, no fundo desse segundo pressuposto, encontÍa-sea observação que procura explicar tal dilui@o: a consciência es-

i tética, pressionada com violência pela problemática política e so-j cial, cede lugar à consciência ideológica.I EmuÃr' orocuraremos analisar a crítica lirerária do decênio

{principalmente através desses aspectos: a rotinização e o desen-{ principalmente através desses aspectos: a roti.nização e o desen-

l volvimento do ideário modernista, sua diluição e as relações que', isso mantém com os problemas políticos e sociais do momento.

A escolha dos críticos a serem estudados resultou em parte

dessa perspectiva, em parte da importância de suas contribuições.Assim, fixamo-nos em Agripino Grieco (apolítico, vindo do Pré-Modernismo), Tristão de Athayde (na ocasião católico e conser-vador, aceitando em parte € Ìecusando em pane a doutrina mo-dernista), Mário de Ândrade (a grande figura do movimento, di-vulgador e defensor da nova estética, politicamente situado à es-querda) e Octavio de Faria (direitista em politica e timbrandoem recusar a herança artística dos anos vinte). Teríamos, dessamaneira, uma visão bastante ampla dos problemas e das soluçõespropostas pela crítica da época, ao mesmo tempo que, situando-ossempre sob o mesmo enfoque (literatura, Modernismo e ideo-logia), manteríamos a possibilidade de aprofundar a análise.

38