la_esencia_del_arte_gótico

7/27/2019 la_esencia_del_arte_gtico

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Wilhelm Worringer

La esenciadel estilo gtico


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Este libro constituye el primer intento realizado por Worringer para trasladar al terreno histrico sus concepcionessobre psicologa del estilo.La valoracin de una forma de arte tan alejada en el tiempocomo la egipcia entraa numerosos riesgos. Ms an cuando el mtodo a aplicar supone un conocimiento previo de lapsicologa del hombre egipcio y de su cultura que, como esnatural, no puede ser proporcionado por la observacin direc ta. Ni siquiera por una informacin abundante. Dichoconocimiento ha de ser necesariamente especulativo y hade admitir un margen de tolerancia para las inexactitudesde detalle lo suficientemente amp lio corno para no hacerpeligrar los resultados generales de la investigacin. Porestas razones Worringer califica su intento de "experienciahe urstica", sin pretender competir con la egiptologa, a laque concede todos sus derechos, ya que su inters 10 constituye solamente la psicologa de la forma, tpico que noest comprendido en aquella ciencia.Una empresa como la que Worringer emprende en este libro,tan erizada de dificultades y que tan fcilmente puedehacer lugar al reproche de diletantismo -d e ambas cosases consciente el 3utor- slo puede tener una compensacin.No es otra que la conquista de una perspectiva mental capazde proyectar sobre el arte egipcio una luz completamentenueva.El arte de culturas o de perodos histricos que pertenecena un pasado remoto, tiende fcilmente a convertirse enasunto propio de la arqueologa, y los juicios que ha suscitado adquieren, con frecuencia, la rigidez convencional delclis. Debido a que slo espordicamente son sometidos aanlisis y discusin, esos juicios pasan a ocupar el lugar deJos hechos que pretenden definir. As ha ocurrido con lafamosa se renidad griega y con la no menos famosa religio +sidad egipcia. Es una tarea importante la de proceder, devez en cuando, a la remocin de tales juicios e intentar unaaproximacin ms fresca e intuitiva a los hechos que losorigmaron.sta es cabalmente la tarea que se propuso Worringer. Lav e h e m e n ~ i a con que la lleva a cabo y Que a veces se asemeja a una impugnacin , no est dirigida al arte egipciosino a las fciles convenciones con que se ha pretendidoidenticarlo.

Ed itorial Nueva Visin


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Nr!.. - J...3 t.S;). -< ) -CPJ - l oZc:'G lb


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6; Wilhelm Worringer: La esencia del estilo gtico


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Coleccin "Arte y esttica"Dirigida por Alfredo Hlito y Francisco Bullrich


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Wilhelm Worringer

Ladel

esenciaestilo gtico

Editorial ~ Nueva Visin Buenos Aires


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BIBLIOTECA DE MEXICOTtulo del original en alemn : "Formprobleme der Gotik"Publicado por Piper Verlag, Mnchen, 1911Primera edicin castellana: 1925Traduccin de Manuel Garca Morenle

FRlJLM708.022W87Ej.11028816

1 ~ ~ I ! I I I ~ I ~ ~ i ~ ~ I ~ I " ~ ~lLM

Impreso en la Argentina I Printed in ArgentinaQueda hecho el depsito que previene la ley 11.723Copyright by Nueva Visin S. R. L., Cerrito 1371 , Buenos Aires, 1957


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A la memoria del Dr. Kurt Bertels


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Prlogo a la edicin original

La presente investigacin sobre psicologa del estilo tiene subase en las ideas fundamentales que he expuesto ya en una obraanterior, publicada en la misma casa editorial, con el ttulo deAbstraction und Einfhlung. El que desee, por lo tanto, orientar-se en los supuestos del mtodo aplicado e n este libro , deber acu-dir a la citada obra fundamental.

Sin embargo, creo que este libro puede ser ledo y entendidosin necesidad de esa labor previa. Me he esforzado de continuopor repetir, en forma concisa, los pensamientos esenciales de aque-lla obra, al hilo de los nuevos desarrollos.Las figuras que el edito r ha tenido la bondad de aadir, nopretenden en modo alguno ilustrar exactamente el texto, en elsentido cientifico. Limitan su propsito, ante todo, a servir comode acordes de acompaamiento para el conjunto de lo que diceel autor. Por eso su seleccin ha sido determinada por la riquezaen elementos imponderables.

No quiere esto decir, sin embargo, que sean superfluas en elsentdo cientfico; confo en que despus de ledo el libro, estasfiguras ilustrativas sern contempladas con muy otra compren-sin que antes. Y en es to , justamente, ha de consistir la compro-bacin de mi labor.

El autor


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Introduccin

El historiador se afana con pasin por reconstruir el espritu yel alma de los tiempos pasados con los recursos que le ofrecenlos hechos transmitidos. Pero, en ltima instancia, ese su prop-sito es irrealizable, porque el historiador no dispone de los mediosnecesarios. En efecto, la base sobre que descansa el conocimentohistrico es y sigue siendo siempre nuestro propio yo, con lascondiciones y limitaciones de nuestro tiempo. Por mucho quenos esforcemos en conquistar cierta aparente objetividad , nuncaconseguiremos despojarnos de los supuestos esenciales que cimentan nuestro pensar y sentir presente; nunca conseguiremosapropiarnos las modalidades internas de las pocas pasadas hastael punto de pensar con su espritu y sentir con su alma. Nuestrafacultad de concebir y conocer la hi storia permanece estrecha -mente recluida en los limites que las circunstancias temporalesimponen a nuestra estructura interna. Y cuanto ms penetrantey fino sea un historiador, ms hondamente ha de sufrir ataquesrenovados de resignacin, al comprender que el 'Y\QW10V 1.jJEuboC; detoda historia consiste en que, para concebir y valorar las cosaspretritas, partimos por fuerza, no de sus propios supuestos, sinode nuestros peculiares ideales.

Los representantes del ingenuo realismo histrico no cono-cen estas vacilaciones. Sin escrpulos de ningn gnero, convierten las bases relativas de su humanidad y de su tiempo enfundamentos absolutos de toda poca; y de la limitacin con quefunciona su intelecto histrico extraen, por decirlo as, el derechoa una consecuente falsificacin de la historia. "Esos historiadoresingenuos llaman objetividad al hecho de medir las opiniones yactos del pasado con los criterios de la mayora de los hombresactuales: en esto encuentran el canon de toda verdad, y su tra-

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bajo consiste en acomodar el pasado a la trivialidad del presente.En cambio llaman subjetivo a todo historiador que se niega a conceder un valor cannico a esas opiniones populares." (Nietzsche).

Tan pronto como el historiador, terminada la labor de establecer y fijar los hechos histricos, pasa a interpretarlos, ya no lesirven de nada el simple empirismo y la induccin. En este puntoya no tiene ms remedio que entregarse a sus facultades adivinatorias. El proceso de su labor arranca del ma terial histrico queyace muerto ante sus ojos, y consiste en inferir las bases o supuestos inmateriales que hubieron de dar vida antao a aquel materialAhora bien, esta conclusin es un salto en lo desconocido, en loincognoscible, y para ella no hay otra garanta de certeza que laintuicin.Quin, empero, se atrever a aventurarse por esos territoriosincgnitos? Quin tendr nimo bastante para proclamar elderecho a la hiptesis y a la especulacin? Pues deber tenerloel que haya padecido bajo la mezquindad del realismo histrico,el que haya sentido la amargura de la alternativa entre contentarse con una certeza que se precia de objetiva, pero que en realidad es producto de la violencia subjetiva inferida a los hechosobjetivos, o renunciar a esa supuesta certeza y hacerse culpablede especulaciones que, aunque menospreciadas, dan al menos alhistoriador la tranquilidad de conciencia de haberse desviadolo ms posible de los caminos trillados por donde van las representaciones relativas, innatas y de haber reducido al mnimoresiduo la cantidad de limitaciones temporales. Y acuciado porla inminencia de esta alternativa, el historiador acabar por preferir la inseguridad consciente de la especulacin intuitiva a laconciencia insegura de ese otro mtodo que se precia de objetivo.

Adems, hiptesis no quiere decir fantasas caprichosas. Lashiptesis de que aqu se trata, son ms bien esos grandiosos experimentos que hace el instinto cognoscitivo cuando, para penetrar en la oscuridad de los hechos -incomprensibles desde elpunto de vista de nuestras representaciones-, se ve obligado atender sobre ellos como una red de posibilidades, cuyos msaparentes puntos son los polos contrarios de nuestras representaciones. Sabiendo que todo conocimiento es siempre mediato - a t e nido al yo, con sus condiciones temporales- no hay ms remedio, si queremos amplificar nuestra capacidad de conocimientohistrico, que amplificar nues tro propio yo. Ahora bien, unaamplificacin semejante de la superficie cognoscitiva resulta de12


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hecho imposible. A lo sumo cabe elaborar una con struccin idealauxiliar, aadida como pura anttesis. En el campo infinito de lahistoria , podemos construir, a par tir del firme centro formado pornuestro yo positivo, una superficie suplementaria de conocimiento, que obtenemos desdoblando idealmente nues tro yo en sucontrario. En efecto, todas las posibilidades de la co ncepcinhistrica quedan encerradas ah, en esa superficie esfrica quese extiende entre nuestro yo positivo, sometido a las limitacionesde nuestro tiempo, y su contrario polo, que es el contraste direc-to de nuestro yo y que resulta accesible para nosotros merceda esa construccin ideal. Para superar el realismo histrico y supretensiosa miopa, no hay recurso m s prximo que el deaceptar esta construccin auxiliar como principio eurstico. Quimporta que los resultados tengan slo un carcter hipottico?

Con esas hiptesis nos acercamos ms que al realismo miopea la objetividad absoluta de la historia, cuyo conocimento nosest vedado. Envolvemos esa objetividad absoluta en las mayores curvas que puede trazar nuestro yo, y as descubrimos lasms amplias perspectivas accesibles a nuestro intelecto. Taleshiptesis son las nicas que pueden proporcionarnos la satisfaccin de ver los tiempos pretritos reflejados, no ya en el breveespejo de nuestro yo positivo, reducido a los lmites de nuestrapoca, sino en el espejo grande que, por construccin, abarcatodo el territorio allende nuestro yo positivo. Y en todo caso,esas hiptesis reducen considerablemente las deformaciones dela reflexin histrica, aunque slo se trate de un simple clculode probabilidades.

No significan, pues, esas hiptesis -repit moslo - , infraccio-nes a la objetividad histrica absoluta, esto es, a la real idad his-trica. En efecto, el conocimento de esta ltima nos est vedado,y querer llegar a l es una ilusin como, segn Kant, una ilusines el pretender conocer la existencia y las propiedades de las"cosas en s". La verdad histrica que buscamos, es algo com -pletamente distinto de la realidad histrica. "La historia nopuede ser una copia de los acontecimientos tales como fueron, sino una transformacin de la realidad vivida, transformacin quedepende de los fines constructivos del conocer y de las categorasapriorsticas que hacen del conocimiento histrico no menos quedel naturalista, en su forma, esto es, en su esencia, un productode muchas energas sintticas." (Simmel).

El carcter problemtico de la historiografa llamada objetiva13


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aparece bien claro en los casos en que se trata de complejoshistricos formados principalmente por energas psquicas. Di-cho de otro modo: La historia de la religiosidad y la historiadel arte son las que ms padecen bajo la insuficiencia de nuestracapacidad de conocimento histrico. Ante esos fenmenos se hacepatente la impotencia del realismo puro. Efectivamente, en estoscasos, toda posibilidad de conocimento queda anulada al preten-der penetrar y valorar esos fenmenos con nuestras actualesconcepciones. Lo que debemos hacer es ms bien lo contrario:ante cada hecho, tener en cuenta la presencia de supuestos ps-quicos que no son los nuestros y a los que no podemos acercarnossino por la va de prudente suposicin y sin la menor certeza depoderlos comprobar. El mtodo histrico llamado objetivo iden-tifica los supuestos que dieron vida a los hechos pasados con lossupuestos de nuestra vida actual; y claro est que para l son,por lo tanto, cantidades dadas y conocidas. Pero para la investi-gacin histrica intuitiva esos supuestos o condiciones constitu-yen el propio objeto de la indagacin, y su conocimiento aproxi-mado es el nico fin que viene a recompensar el esfuerzo delinvestigador.

El realismo histrico nos ha dado de los fenmenos religiososy artsticos pretritos un conocimiento que, siendo muy profundo,se ha limitado a las formas exteriores. En cambio, este otro m-todo, ms descontentadizo, aspira a dar una interpretacin vivade esos fenmenos, y con este fin pone en tensin todas las ener-gas sintticas del espritu.

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I!:sttica y teora del arte

En este libro intentamos llegar a una comprensin del gtico,fundada en sus propios supuestos - los cuales desde luego no nosson accesibles sino por medio de construcciones ms o menos hipotticas-. Nuestra investigacin ha de orientarse, pues, haciael subsuelo de las relaciones histricas ms ntimas de la humanidad. En esa regin profunda es donde podremos comprenderlas energas morfogenticas del gtico, en la necesidad de suexpresin. Efectivamente, todo fenmeno artstico permanecepara nosotros incomprensible, hasta que hemos logrado penetraren la necesidad y regularidad de su formacin.

Hemos de fijar, pues, !.!t \:,oluntad de forma que en el gtico serevela y que surge de necesidades histrico-humanas; hemos dedefinir la voluntad de forma que se refleja en el ms pequeopliegue de un traje gtico con la misma fuerza y evidencia queen las grandes catedrales.

No es lcito engaarse. Los valores formales del gtico no hanrecibido todava una interpretacin psicolgica. Es ms, n i siquiera se ha intentado seriamente todava llegar a una apreciacinpositiva de esos valores. Los ensayos anteriores -por ejemploel de Taine y sus discpulos- no pasan de algunos anlisis psicolgicos del hombre gtico y de una caracterizacin del tono gene -ral histrico de la cultura gtica, pero sin explicar claramen tela conexin regular que existe entre esos momentos y las formasexteriores del gtico. Ahora bien, la psicologa del estilo comienza propiamente cuando los valores formales se hacen inteligiblescomo expresin de los valores internos, de manera que desapareceel dualismo entre la forma y el contenido.

El mundo del arte clsico y del arte moderno - a n clado en elclsico-- ha encontrado hace ya mucho tiempo esa codificacin

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de sus leyes formales. Lo que llamamos esttica cientfica no es,en el fondo, otra cosa que una interpretacin psicolgica del estilo clsico. En efecto, se considera que la base de ese fenmenoartstico clsico, es el concepto de la belleza, cuya fijacin y definicin ha constituido el nico problema de la es ttica, pesea la divers idad de sus teoras. Ahora bien, la esttica extiendeluego sus resultados al complejo total del arte, y cree que haceas inteligibles otros hechos artsticos que tienen su base en otrossupuestos harto distintos de ese concepto de la belleza. Esta amplificacin, empero, convierte en dao la utilidad de la estticay su predominio en una intolerable usurpacin. La exigenciavital ms urgente de una seria investigacin en la ciencia delarte, consi ste, pues, en separar radicalmente la esttica y la teora del arte. Konrad Fiedler se propuso fundamentar y defenderesta necesidad ; pero la costumbre, adquirida desde Aristteles ymantenida durante tantos siglos, de identificar la esttica conla teora del arte, fu ms fuerte que la clarsima argumentacinde Fiedler, cuyas voces cayeron en el vaco.

Hay que rechazar , pues, la pretensin violenta de la estticaa interpretar tambin los complejos del arte no clsico. Todasnuestras investi gaciones en historia del arte, todas nuestras valoraciones artsticas, estn contagiadas de esa parcialidad de laesttica. H ay, sin embargo, hechos artsticos an te los cuales fallannuestra esttica y esa nuestra concepcin, pareja a la esttica,segn la cua l el arte es el afn de representar la belleza vivientey natural. En tales casos, valorarnos los h echos negativamente,ya condenando lo extrao e innatural como resultado de unainsuficiente capacidad , ya ---cuando esta primera interpretacinresulta imposible- acudiendo al trmino problemtico de "estilizacin", que, tras la forma verbal positiva, encubre agradablemente una valoracin que, en r ealidad, es negativa.

Cmo pudo la esttica llegar a esa pretensin violenta de unavalidez universal1 He aqu la consecuencia de un error profundamente a rraigado sobre la esencia del arte en general. Esteerror t iene su expresin en la creencia , sancionada por muchossiglos, de que la historia del arte es la historia de la capacidadartstica, y que el fin evidente y constante de esa capacidad esla reproduccin artstica' de los modelos naturales. De esta manera, la creciente verdad y naturalidad de lo representado fuestimada como un progreso artstico. Nunca se plante la cuestin de la voluntad artstica, porque esta voluntad pareca fija16


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e ir.discutible. Slo la capacidad fue problema de valoracin;nunca, empero, la voluntad.Creyse, pues, realmente, que la humanidad habia necesitadomilenios para aprender a dibujar con exactitud, esto es, converdad natural; creyse, realmente, que la produccin artsticaqueda en cada momento determinada por un progreso o un retroceso en la capacidad. Pas inadvertido el conocimiento - t ancercano sin embargo y hasta tan obligado para el investigadorque quiera comprender muchas situaciones en la historia dela r te - de que esa capacidad es slo un aspecto secundario querecibe propiamente su determinacin y su regla de la voluntad,factor superior y nico determinante.

Mas la actual investigacin en la esfera del arte no puede ya--como hemos dicho-- prescindir de ese conocimiento. Para ellaha de ser axiomtica la mxima siguiente: se ha podido todo loque se ha querido, y lo que no se ha podido es porque no estabaen la direccin de la voluntad artstica. La voluntad, que antespasaba por indiscutible, se convierte ahora en el problema mis-mo de la investigacin, y la capacidad queda excluida como criterio de valor. Pues las finas diferencias entre la voluntad y lacapacidad, que se descubren realmente en la produccin ar tstica de los tiempos pasados, pueden considerarse como valores infinitamente pequeos y despreciables, tanto ms cuanto que, ala gran distancia a que nos hallamos, resultan imperceptibles encomprobables por su pequeez misma. Ahora bien, cuando con-sideramos el arte pretrito, creemos percibir una diferencia notori!J entre la voluntad y la capacidad; pero, realmente, esa diferencia no es sino la diferencia entre nuestra voluntad artstica y lavoluntad de la poca pretrita. No podamos percibir la antes porque habamos admitido que la voluntad artstica era inmutable.Ahora, en cambio, la apreciacin y fijacin de esta voluntadconstituye el objeto peculiar de la investigacin, en la historiadel arte, considerada como anlisis de lo s estilos.

Esta manera de ver inaugura, claro est , en la ciencia del arte,una mutacin de todos los valores. Abrense posibilidades inmensas. Digo expresamente "en la ciencia del arte", porque a laingenua contemplacin artstica no podemos exigirle que desvepor esos atajos de la reflexin vio lenta su sentimiento impulsivoe irresponsable de las cosas artsticas. Pero la ciencia del artequeda en verdad constituida merced a esta emancipacin de laintuicin ingenua y a esta nueva actitud frente a los hechos ar-

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tsticos; efectivamente, en la historia del arte, la valoracin delos hechos, que era antes caprichosa y limitada al sujeto, puedeahora convertirse en objetiva, con bastante aproximacin.

Hasta ahora, pues, el ideal del arte clsico constitua el criterio decisivo de valor, el centro de la consideracin; y el complejo de los hechos artsticos estaba subordinado a ese punto devista. Mas cmo ha conseguido el arte clsico ocupar este lugarpreeminente que, repitmoslo, ha de conservar y debe conservaren la contemplacin ingenua? La razn es bien clara. Habindose admitido que la voluntad de arte es inmutable y se endereza hacia la reproduccin de los modelos naturales, tenan queaparecer las distintas pocas clsicas, en arte, como cumbresabsolutas, porque en ellas pareca superada, anulada, toda diferencia entre esa voluntad y la capacidad. Pero es lo cierto que,si en el clasicismo no hay diferencia visible entre la voluntad yla capacidad, tampoco realmente la hay en las pocas no clsicas;y si las pocas clsicas tienen a nuestros ojos un especial valor,es porque la estructura fundamental de nuestra voluntad artstica coincide con la de ellas. Nosotros sornas los sucesores de esahumanidad clsica y de sus ideales, no slo por nuestra evolucinespiritual, sino tambin por nuestra evolucin artstica. Msadelante hemos de bosquejar una caracterstica del hombreclsico, que nos permita obtener criterios tiles para definir elhombre gtico; entonces veremos en qu aspectos fundamentalescoincide la constitucin fsico-espiritual del hombre clsico conel producto ms diferenciado del hombre moderno.

De todos modos, es claro que esa preeminencia de las pocasclsicas di lugar a una preeminencia correspondiente de la esttica, que es la teora abstracta de esas pocas. Considerado elar te moderno como una ascensin hacia las cumbres clsicas, erainmediato extender a todo el curso del arte la esttica que, enrealidad, no es sino una interpretacin psicolgica del estilo dominante en las obras de las pocas clsicas. Todo lo que no podaresponder a las interrogaciones de la esttica, fu, pues, estimadoimperfecto; esto es, fu valorado negativamente. Habiendo sidovaloradas las pocas clsicas como cumbres absolutas, la estticahubo de recibir tambin esa significacin absoluta. El resultadofu que el mtodo de la historia del arte se hizo subjetivo, conforme al esquema moderno, esquema uniforme, limitado a loclsico-europeo. Esta parcialidad fu funesta. sobre todo, para lainteligencia de los complejos artsticos no europeos, que tambin18


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fueron medidos, segn costumbre, por el esquema europeo, estoes, poniendo en primer plano la exigencia de una representacinverdadera y natural. La estimacin positiva de estos complej osartsticos no europeos, fu el privilegio de unos pocos, que su-pieron emanciparse del prejuicio artstico general en Europa.Mas, por ot ra parte, ese mismo arte no europeo, penetrando cadavez con ms fuerza en el campo visual de Europa, merced a lascrecientes relaciones entre los pueblos, ha contr ibuido a im ponerla exigencia de un criterio ms objetivo para la evolucin del ar-te y a ver una diversidad de voluntades artsticas donde antesno se vea sino una diversidad de capacidades.

Este conocimiento ms amplio tuvo naturalmente un efectoretroactivo sobre la valoracin del arte estrictamente europeo.Plante, ante todo, la necesidad de rehabilitar aquellas pocasno clsicas de Eu ropa que hasta entonces haban obtenido slouna valoracin relativa al arte clsico, es decir, una valoracinnegativa. El gtico reclam con ms fuerza que ninguno esarehabilitacin, pues el curso todo del arte europeo en la pocapostantigua, puede en realidad reducirse a una especie de luchaconcentrada entre ga licismo y clasicismo.As, puesto que la esttica tradicional se a justa slo al clasicis-mo, sera necesario elaborar una estti ca del gtico, si pudieraaceptarse sin escndalo esta conjuncin paradjica e inadmisibl e.y digo que esta conjuncin es inadm isible, porque bajo la ex-presin de esttica se desliza siempre la representacin de la be-lleza, y el gtico no tiene nada que ver con la belleza. H ablar deuna belleza del gtico sera inclinarse ante la coaccin que so-bre nosotros ejerce nuestra penuria verbal, que, desde luego, eneste caso revela una muy sensible penuria de conocimientos. Lasupuesta belleza del gtico es una equivocacin de los modernos.Su grandeza real no tiene la menor relacin con la representacindel arte que nos es familiar y que necesariamente culmina en elconcepto de "belleza". Trasladar esta palabra a los valores g-ticos, slo confu siones puede prod ucir.

Por eso rechazamos toda mezcla del gtico con el trmino "est-tica". Slo aspiramos a una interpretacin psicolgica del estilogtico, que nos haga comprender la conexin entre la sensibilidadgtica y las fo rmas externas en que se manifiesta su arte. Si loconseguimos, habremos alcanzado con el goticismo lo que laesttica ha realizado con el clasicismo.

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La ciencia del arte como psicologa de la humanidad

Al considerar nosotros la historia del arte no como una simplehistoria de la capacidad artstica, sino como una historia de lavoluntad artstica, adquiere una significacin universal. Es ms,su objeto se eleva a una esfera tan alta, que entra en relacincon el captulo ms importante de la historia humana, el que tiene por materia la evolucin de los productos religiosos y filosficos, y nos revela la verdadera psicologa de la humanidad.Porque los cambios de voluntad que, segn nuestra opinin, sereflejan en las variaciones de los estilos, en la historia del arte, nopt.eden ser caprichosos y accidentales: han de hallarse en conexin r ~ g u l a r con los cambios que se verifican en la constitucinp sfC=espiritual de la humanidad, con esos cambios que se reflejanen-- la historia de los mitos, de las religiones, de los sistemasfilosficos, de las intuiciones del universo. Y cuando hayamosdescubierto esa conexin regular, la historia de la voluntad artstica vendr a codearse, como igual, con la historia comparativade los mitos, la historia comparativa de las religiones, la historiade la filosofa, la historia de las intuiciones del universo, esasgrandes encrucijadas de la psicologa de la humanidad. As, esteestudio psicolgico del estilo gtico ha de contribuir a la historiadel alma humana y de las formas en que se manifiesta.

Nuestra ciencia de la actividad artstica del hombre se encuentra todava en sus comienzos. De este retraso es culpablela obstruccin causada por el predominio ya descrito del criterioclsico subjetivo. Por eso nuestra disciplina no ha realizado todava esa revolucin, esa amplificacin elemental que la cienciade la actividad espiritual del hombre debe a la crtica kantianadel conocimiento. La gran desviacin del afn investigador, queno acenta ya tanto los objetos del conocimiento como el co-

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nacimiento mismo, ha de encontrar en la esfera de la ciencia delarte un mtodo parejo, que consistir en considerar los hechos ar-t sticos como formaciones o productos de ciertas categoras aprio-risticas, de ciertas inclinaciones primarias de la sensibilidad ar-tstica y, an mejor, de la sensibilidad general. As, pues, elproblema de la investigacin ha de consistir propiamente en di-lucidar esas categoras morfagenticas del alma. Ahora bien,la ulterior elaboracin de este mtodo tendra que admitir undogma que, desde otro punto de vista, rompe el paralelismo conla crtica kantiana del conocimiento. Me refiero a la tesis de lavariabilidad de esas categoras psquicas. Para la historia del ar-te no existe un tipo absoluto del hombre, como no existe arteabsoluto. Tales absolutos son prejuicios ideolgicos que condenana esterilidad la psicologa de la humanidad y que ahogaran sinremedio las finas posibilidades del conocimiento cientfico en laesfera del arte. Lo nico constante es la materia de la histo-ria humana, la suma de las energas humanas. Pero la composi-cin de sus factores particulares y las formas manifestativasresultantes son variables por modo infinito.

La variabilidad de esas categoras psquicas, que han encon-trado su expresin formal en la evolucin del esti lo, se manifies-ta en cambios, cuya regularidad se halla determinada por el pro-ceso primario de toda evolucin histrica humana, a saber : la re-lacin entre el hombre y el mundo exterior, relacin llena de va-riantes y rica en mltiples peripecias. Las continuas mutacionesde esa relacin entre el hombre y las impresiones del mundocircundante, constituyen el punto de partida para toda psicologade gran envergadura. No puede un fenmeno histrico, culturalo artstico, entrar en el campo de nuestra compresin, si previa-mente no lo hemos situado en las lneas de esta perspectiva fun-damental.

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El hombre primitivo

Para caracterizar la posicin del hombre gtico frente al mundoexterior y la ndole psquica que de ella resulta; para fijar en consecuencia los elementos formales de su arte, necesitamos algunospuntos de apoyo, algunos firmes criterios. Mas como el gtico es, ensu composicin, un fenmeno extraordinariamente complicado ydiferenciado, no podemos ob tener dichos criterios, si no nos orientamos previamente sobre los caminos de la investigacin, definiendo unos cuantos tipos fundamentales de la humanidad. Llamoyo tipos fundamentales de la human idad a esas formaciones dela historia en las cuales cierta relacin determinada y relativamente sencilla entre la humanidad y el mundo exterior encuentrasu expresin clara y paradigmtica. Esos ejemplares tipos de lahistoria humana, que nos facilitan la inteligencia de los otros fenmenos, menos perfilados o ms matizados, son el hombre primitivo, el hombre clsico y el hombre oriental.

El hombre primitivo, el hombre primario , el hombre anteriora toda experiencia, a toda tradicin e historia, el primer eslabnde la cadena, es un tipo que slo hipotticamente podemos construir. Tambin el hombre clsico y el hombre oriental ~ a u n q u edesde luego en menor cuanta- son, en el sentido en que nosotros los tomamos, construcciones irreales, elementos eursticosde una demostracin ingente; quiero decir que resultan de unasimplificacin, a veces violenta, que concentra en tipos idealesmuchos complejos muy amplios, diferenciados y llenos de maticesvarios. Tales reducciones son lcitas en el anlisis histrico,siempre que su resultado reciba tan slo la consideracin deprincipio eurstico, esto es, de simple medio para el fin, sin pretensin de valor propio.

De la humanidad primitiva tenemos una idea falsa. La ima-23


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ginacin potica de la humanidad ha convertido al hombre pri-mitivo en un ser paradisaco, en un hombre ideal; ha hecho del la encarnacin de un postulado psquico, en la cual reside msfuerza vital que en la tranquila reflexin histrica. Las creacionesmetafsicas y poticas de la humanidad no son sino poderosas,admirables reacciones del instinto de conservacin sobre el senti-miento angustioso de la impotencia humana. As tambin la ima-gen del hombre primitivo, la imagen del paraso perdido, debesus brillantes colores a la aoranza humana que, en raudo vue-lo de la fantasa, se desprende de toda traba . Las imaginacionesde l a humanidad obedecen a una ley muy primitiva; viven de laanttesis, y as la fantasa coloca, no slo al final sino tambin alcomienzo de la historia humana , un estado de bienaventuranza,en el cual toda tiniebla de la realidad se torna luz clara y todainsuficiencia se resuelve en bello acontecimiento .

Bajo el peso de la oscura conciencia de un pecado, el hombreconcibe su historia como un lento proceso de alejamiento entrel y el mundo exterior, un proceso que hace al hombre extrao almundo y disipa en horizontes cada vez ms l ejanos la primitivaunidad y confianza. Pero en realidad el transcurso de la evolu-cin es el inverso, y ese estado de confiada familiaridad entre elhombre y el mundo, al principio de la evolucin, no tiene valorhistrico y s slo un valor potico. Debemos emanciparnos de laimagen producida por esa hiptesis potica y construir la ima-gen verdadera del hombre primitivo, excluyendo todos los ele-men tos sentimentales y procediendo slo por sustraccin. Yno debemos retroceder espan tados ante el monstruo que resultarentonces, en lugar del hombre paradisaco.

Si , pues, de nuestro caudal de representaciones sustraemos laenorme masa de experiencias heredadas y vividas; si reducimosnuestra facultad espiritual a los pocos elementos bsicos a partirde los cuales fu form ndose el tesoro actual por los interesescompuestos, aumentados sin cesar en el curso de los milenios; sidescendemos a los cimientos del edificio, infin itamen te complejo,construido por las aportaciones continuas de la evolucin, nosencontraremos con un pobre ser que, como bestia maldita, viveindefenso y slo, frente al mundo exterior, y que no recibe deluniverso ambiente ms que imgenes visuales cambiantes e in-seguras. Lentamente, al hilo de experiencias ms amplias y ms5 lidas. esas imgenes visuales se convierten en imgenes repre-sentativas, que le sirven al hombre para orientarse por etapas en24


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el caos de los fenmenos. No debemos concebir el proceso de laevolucin psquica y espiritual de la humanidad como una creciente separacin o alejamiento, subsiguiente a un estado anteriorde confianza ntima, sino como un desarrollo lento en el que, poco a poco, va amortigundose la conciencia de lo extrao y ajeno,para formarse un sentimiento de confianza, por la reduccin detodas las nuevas impresiones visuales a experiencias anteriores.Al principio de la evolucin hay un dualismo absoluto entre elhombre y el mundo, dualismo que ninguna experiencia mitiga.Confundido por la caprichosidad e inconexin de los fenmenos,el hombre primitivo vive en un oscuro terror espiritual delmundo externo. Este sentimiento de miedo va lentamente disipndose a medida que se establecen relaciones espirituales mscomplejas entre el hombre y el mundo pero no desaparece nunca por completo, y el residuo de esas sensaciones primarias y msprofundas se observa en el hombre bajo la forma de oscuro recuerdo, de instinto. As, efectivamente, llamamos a esa corrientesubterrnea de nuestro ser, que rastreamos en nosotros mismos, como ltima instancia de nuestro sentir, como fondo irracional, bajola apariencia engaosa de los sentidos y del intelecto. A esa razprofunda acudimos en las horas de meditacin magna y dolorosa,como Fausto desciende a la morada de las madres. y el contenidoesencial de ese instinto es la conciencia justamente de las limitaciones que aquejan al humano conocimiento, la conviccin deque el mundo de los fenmenos es insondable y burla toda cognicin intelectual. En estas profundidades de nuestra concienciapsquica, dormita an el sentimiento del inconciliable dualismo dela realidad; ante este sentimiento, derrmbase toda construccinengaosa de las experiencias y toda ilusin antropocntrica.

Dada, pues, esa relacin de terror en que el hombre primitivovive frente al mundo de los fenmenos, tiene que surgir en supecho, como la ms poderosa exigencia espiritual y psquica, laaspiracin hacia valores de necesidad que le salven del caprichocatico en que se suceden las impresiones del espritu y de lavisin. El hombre primitivo ha de intentar convertir la inabarcable relatividad del universo en la necesidad de unos valores inmutables y absolutos. Esa exigencia le lleva a crear el idioma yel arte, y, sobre todo, la religin. Al dualismo absoluto del hombre y el mundo, corresponde naturalmente tambin un dualismoabsoluto de Dios y el mundo. La representacin de una inmanencia divina en el mundo, no puede tener acogida en esa alma t-

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mida, tempestuosamente agitada por potencias incgnitas. Ladivinidad es concebida, pues, como algo absolutamente supramundano, como una potencia oscura que mora tras las cosas,potencia que es necesario conjurar sea como sea y hacerse favorable, y, sobre todo, de la cual es necesario a toda costa prevenirse y defenderse. Bajo el peso de ese fuerte terror metafsico,el hombre primitivo recarga sus actos y sus empresas con todasuerte de motivos religiosos. A cada paso se envuelve, por decir ..lo as, en prcticas religiosas defensivas; trata de hacerse taba si mismo y a todo lo que ama y estima, por medio de secretosconjuros, para sustraerse y sustraerlo de esa manera al caprichode las potestades divinas - que as personifica l lo inestable, elcaos de las impresiones visuales, que le roban todo sentimientode paz y de tranquilidad-o

Otra emanacin de ese secreto sistema de conjuros es tambinsu arte . El arte tambin pretende detener la caprichosidad delm und o externo por medio de valores intuitivos de necesidad. Elhombre primitivo, por su libre actividad psquica, se crea smbolos de necesidad en las formas geomtricas o estereomtricas.Aturd ido y aterrado por la vida, busca lo innime, lo que no tienevida. porque en ello ve eliminada la inquietud del devenir y afirmada la fijeza perdurable. Crear arte significa para el hombreprimi tivo eludir la vida y sus caprichos, fijar en la intuicin algopermanente que trasciende de los fenmenos y en donde quedasuperada la caprichosidad y la mutabilidad de los fenmenos.P arte, pues, de la lnea r gida, en su esencialidad abstracta einnime, sintiendo oscuramente su valor propio inexpresivo ---esdecir, libre de toda representacin vita l- , como parte de una regularidad inorgnica superior a todo viviente. En ella encuentrael hombre pr imitivo - torturado por la caprichosidad de la vida,y por tanto de la mutacin- paz y sosiego, porque es ellapara l la n ica expresin intuitiva de lo innime, de lo absoluto. As, el primitivo persigue las restantes posibilidades geomtricas de la lnea, crea tringulos, cuadrados, crculos, ensartaigualdades, descubre la regularidad y, en suma, produce unaornamentacin que representa para l no slo el goce del adornoy del juego, sino una tabla de valores que simbolizan la necesidad y, por tanto, satisfacen las profundas aspiraciones de su alma. La fuerza de conjuro que, segn su muy consecuente creencia, reside en esos smbolos lineales claros, permanentes y necesarios, es por l utilizada, recubriendo con dichos smbolos todo26


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cuanto estima y aprecia, y en primer trmino su propio ser, quehace tab. por medio del tatuaje ornamentaL La ornamentacinprimitiva es un conjuro que pretende anular el terror ante elmundo ambiente, inconexo, e incomprensible, ese terror primarioque la creciente orientacin espiritual no ha logrado mitigar todava. Y es claro que, a medida que esta orientacin espiritualse robustece, prodcese paralelamente una disminucin de esecarcter abstracto, rgido, de ese sentido conjurador que tiene elarte primitivo. Justamente en las pocas clsicas es cuando lahumanidad llega a la cumbre de esa facultad de orien tacin espiritual, y en esas pocas el caos se convierte en cosmos. Es, pues,claro que en este estadio de la evolucin humana el arte ha perdido por completo el carcter de conjuro y puede entregarse sinreservas a la vida y su r iqueza orgnica. Toca aqu a su fin eltrascendentalismo del arte; el carcter directo, religioso de susvalores llega a su trmino. El arte se convierte en una sublim acin ideal de la vida; antes era, en cambio, el conjuro y negacinde esa misma vida.

Pero no nos anticipemos al anlisis del mundo y del sentimiento clsicos. Volvamos al hombre primitivo y a su arte. Habindose, pues, creado con su ornamentacin de lneas geomtricas una base, por decirlo ad, de valores necesarios. inten ta elprimitivo seguir mitigando la caprichosidad torturan t e de losfenmenos; con este objeto , fija en su intuicin los objetos indi -viduales y las impresiones del mundo, que tienen para l un sentido y valor especial, y que fluctan y fluyen en el cambiantejuego de las visiones inciertas. Tambin para estos objetos busca smbolos de necesidad. Recurdese la analoga de la formacinlingstica.

El hombre primitivo sustrae, pues, al ininterrumpido flujo deldevenir, los objetos del mundo exterior que quiere retener y fijaren la intuicin; luego los despoja de sus contigedades falaces, desu inmersin en el espacio, y reduce sus formas cambiantes y diversas a las notas decisivas y permanentes; por ltimo, traduceesas notas a su idioma lineal abstracto, las incorpora a su ornamentacin y las hace de esta suerte absolutas y n ecesarias. Creaas unas como contra-imgenes artsticas, es decir, intuitivas, delas imgenes representativas que su espr itu ha depositado en lasformas del lenguaje y que son lentas reducciones y elaboraciones de la percepcin sensible, con el mismo carcter estenogrfico,

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abstracto, necesario, opuesto a la plenitud de los fenmenosreales.La reduccin artstica de los fenmenos externos queda , pues,adherida a la linea incorprea, inexpresiva y, siguiendo la tendencia fundamental, al plano. El plano es el correlato de la lnea,y slo en el plano es posible la fijacin integral intuitiva de unaimagen. La tercera dimensin, la dimensin de la profundidad,constituye propiamente la corporeidad del objeto. Y la corporeidad es la que opone mayor resistencia a la aprehensin y fijacinuniforme, conclusa del objeto. Porque la corporeidad incluye elobjeto en el espacio y, por tanto, en el ilimitado r elativismo delos fenmenos. As , el primer propsito de esa tendencia a convertir en formas absolutas y permanentes lo relativo, lo que fluctaen el espacio del mundo, habia de ser, pu es, la eliminacin de laespaciosidad corprea, trad uciendo la profundidad en anchura.Slo en las representaciones planas poda encontrar el hombreprimitivo un smbolo de necesidad para la imagen formal delobjeto particular; porque las tres dimensiones de la realidadquitaban efectivamente a la imagen ese carcter absoluto, librede toda accidentalidad sensible y de t oda contaminacin especialcon otros fenmenos.

La actividad artstica del hombre primitivo consiste, pues,nicamente en dibujos o grabados sobre planos. Si, ademsde esto, se entrega a veces al modelado pl stico con barro uotros materiales, es esto una manifestacin de l instinto imitat ivo, el cual no per tenece a la historia del arte, sino a la historiade la habilidad manual. El in stinto imitativo y el instinto artstico creador son del todo diferentes en su esencia; slo en perodos muy poster iores de la evolucin corren juntos; me refieroa esos perodos en que el arte, no cohibido por trascendencia alguna, se vuelve ntegro hacia lo natural. Y como lo real se hallamuy prximo a 10 natural - sin ser idntico a l-, andan entonces tambin muy juntos el instinto de imitacin y el instintoartstico, de manera qu e el peligro de confundirlos es cas i inevitable.

Pero aunque el plano es el nico apropiado par a el propsitoartstico --que hemos analizado--- del hombre pr imitivo, la representacin plstica, sin embargo, no es del todo inepta parael uso artstico. El carcter de eternidad, que posee el materialptreo, incita a veces al primitivo a emplear la piedra en sentidoplstico, y entonces el hombre se esfuerza por superar la oscu-28


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ridad que el producto cbico opone a la percepcin uniforme,acentuando por modo sencillo e inequvoco la conexin de losplanos, conservando lo ms posible la cerrazn cbica, merceda escasos efectos de luz y sombras, es decir, empleando un mode-lo que excluye todos los efectos espaciales, inaprensibles y acci-dentales. El resultado de este propsito estilstico, que tiende aalejarse de la vida, es una aproximacin a las formas abstractascbicas elementales. Y as la representacin artstica de la vidaorgnica, an en la misma plstica, hubo tambin de recluirse enla esfera superior de una regularidad abstracta y muerta. Enlugar de reproducir un aspecto condicionado, fu el smboloabsoluto de lo necesario. Mas de esta empresa superior, la mscomplicada que pudo proponerse el instinto de abstraccin arts-tica, en el hombre primitivo, apenas pueden buscarse ejemplos;el arte oriental, sobre todo el egipcio, fu el que trajo las grandesdecisiones. Pero de esto hablaremos ms adelante.

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El hombre clsico

La relacin entre el hombre y el mundo exterior tiene natural-mente su asiento en el alma humana; no es otra cosa que la re-lacin entre el instinto y el intelecto. En el hombre de laevolucin primaria el instinto lo es todo y el intelecto , nada.Pero sobre la base de un mayor acopio de experiencias y repre-sentaciones, el hombre se orienta cada vez mejor en el panoramauniversal y, poco a poco, el caos de las impresiones sensibles seremelve en un orden claro de acontecimientos. El caos se con-vierte en cosmos. Esta progresiva conquista espiritual del mundohace que, naturalmente, se extinga poco a poco aquel sentimientode la relatividad esencial que, en el mundo de los fenmenos,hace burla de todo COnocer; disminuye, pues, el terror instintivomerced al conocimiento; y al paso que la conciencia humana seacerca a la arrogancia antropocntrica, debiltase el rgano quepercibe el profundo e irreconciliable dualismo ontolgico. La vidase hace ms bella y alegre, pero pierde en profundidad, grandezay dinamismo; el hombre, en la creciente certeza de su conocer, seproclama la medida de todas las cosas y asimila el mundo a sumezquina humanidad.

Ya el hombre no siente el mundo como algo ajeno, inaccesible,saturado de mstica grandeza, sino como el complemento vivo desu yo. Ve en l -como dice Goethe---- las imgenes que respon-dEn a las sensaciones propias. La oscura crtica intuitiva delconocimiento, que animaba al hombre primitivo, cede el puestoa una alegre y consciente fe en el saber; y la rgida relacin detemor que predominaba en los primeros tiempos, queda ahorasustituda por una ntima y COnfiada comunicacin con el mundo.As surgen mltiples facultades del alma que hasta entonces

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permaneCIeron mexpresas y, sobre todo, el arte asume una fun-cin completamente nueva.El hombre clsico est situado en un punto de equilibriu entreel instinto y el intelecto. Su paradigma o ejemplo ms claro es elhombre griego, tal como -excediendo acaso la realidad de loshechos- es representado id ea lmente en nuestra fantasa. Heaqu el monumental modelo para el segundo estadio decisivo enel gran proceso de la relacin entre el hombre y el mundo, queconsti tuye la historia universal.Con el hombre clsico se extingue el dualismo absoluto entreel hombre y el mundo, y, en consecuencia, queda anulado tambin el trascendentalismo absoluto de la religin y del arte. Ladivinidad pi erde su carcter de allende y se hace mundana, seincorpora al universo de aqu abajo. Para el hombre clsico, lodivino ya no es algo extramundano; ya no es una representacintrascendental , sino que es t encerrado en el mundo mismo, encarnado en el mundo.

Esta fe del hombre en la inmanencia inmediata de la divinidad,dentro de lo creado; esta creencia en un pantesmo alegre, sealaun punto culminante del proceso que establece el antropomorfismodel universo. Porque es el hombre mismo el que se oculta trasesa divinizacin del universo. La unidad ya conseguida de Diosy el mundo no es ms que un modo diferente de designar la unidad del hombre y del mundo, es decir, la conquista integral de laimagen c smica por el espritu y los sen tidos, borrado al fin eldualismo pr imitivo.

La necesidad y la regularidad que el hombre primitivo, elhombre germinante buscaba tra s las cosas, allende los fenmenos, en la negacin de la vida, tiscalas el hombre clsico en elmundo mismo ; como ahora ya el mundo y el hombre son unamisma cosa y estn asimilados uno a otro, el clsico encuentra ens mismo esa regularidad y la proyecta resueltamente en el universo. Saca, pues, inmediatamente de s mismo esa necesidady regularidad que requiere el hombre para sentirse seguro enmed io del mundo. Dicho de otro modo: en el clasicismo se verifica un proceso paulatino mediante el cual la ciencia (o la filoso-fa) sustituyen a la religin; porque para el hombre clsico,ciencia y filosofa son una misma cosa.

Lo que la religin pierde en soberana y fuerza, gnalo enbelleza. Sustituida por la ciencia, convirtese la religin en unlujo del alma, sin carcter inmediato de necesidad. Ms tarde32


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Natre-Dame de Amiens. Primera mitad del siglo XIII


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La Catedral de Estra sburgo ( 1250-1273 )


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veremos cmo comparte este sino con el arte, que, por los mismosmotivos, padece una disminucin de carcter.

En el hombre clsico, la religin y la ciencia mantienen entres una bella relacin de mutuo complemento. El mundo de losdioses es, por decirlo as, un correlato sensible de los conocimientos espirituales. Aquel vaporoso e inaprensible misticismo de lareligiosidad primitiva ha sido, sin duda, anulado por la ciencia;pero la clara plasticidad de las divinidades griegas, que fueronconstituyndose lenta y seguramente sobre la neblina de lasoscuras representaciones msticas, no slo se compadece .:on laciencia, sino que le sirve de complemento, como ya hemos dicho.La clara plasticidad del mundo divino griego es inconcebiblesin la firmeza y seguridad que slo da el conocimiento sensibleespiritual. Compltanse, pues, como se completan el conceptoy la intuicin. Efectivamente, al movimiento antropomrfico,que con la ciencia se impone en la esfera del conocimiento sensible-espiritual, corresponde en la esfera religiosa a aquella tendencia creadora que da forma humana a los dioses y los hace hombressublimados hasta el ideal, hombres tipos, que se distinguen delo humano slo por el grado, y no por el gnero. La religin,poco a poco, se orienta hacia la satisfaccin de las necesidadesintuitivas y no calma ya las inmediatas del conocimiento espiritual; as pierde, pues, su carcter espiritual y suprasensiblt.

Paralelamente a esta evolucin de la religiosidad corre, comohemos dicho, la evolucin del arte. Tambin ste pierde su colorido trascendental y suprasensible y --del mismo modo que elmundo de los dioses griegos- se convierte en la naturalidadidealizada.

Para el hombre primitivo, an no desarrollado espiritualmentey por lo tanto medroso e incierto en sus relaciones con el caos delmundo circundante, la creacin artstica equivala, como hemosvisto, a construcciones de un mundo trascendente de valores in-tuitivos, superior a los fenmenos, sustrado a la caprichosidadde la vida; un mundo, en suma, de valores absolutos y perdurables. Por eso el primitivo hubo de transformar la vitalidad, lacaprichosidad de las impresiones visuales, siempre fluctuantes,en smbolos intuitivos de necesidad, con carcter abstracto. Lavoluntad artstica no tenia su punto de partida en el goce de laintuicin inmediata sensible; creaba sus productos justamentepara superar el tormento de la intuicin, para conseguir imgenesfijas representativas en lugar de las imgenes vacilantes intui-

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tivas. Por eso el arte tena un carcter objetivo, casi cientfico;era el producto del instinto inmediato de conservacin y no ellibre lujo de una human idad curada de los espantos csmicos.

En los periodos clsicos de la evolucin humana, el arte esefectivamente un producto de lujo, una creacin bella y solem-ne. El hombre clsico ya no conoce el sufrimiento que producela relatividad y oscuridad del universo, con sus fenmenos va-rios-; el hombre clsico ya no conoce el martirio angustioso delprimitivo. La actividad ordenadora y sistemtica de su esprituha reducido la caprichosidad del mundo ambiente lo bastante pa-ra abrir campo libre a las alegras de la vida. Las fuerzas crea-doras de su alma, desasidas de la necesidad inmediata que imponela conservacin espiritual, quedan libres para una actividadalegre, orientada hacia lo real; para una actividad de arte, en elsentido que nosotros damos a es te termino, y segn el cual artey ciencia son absolutamente contrarios. As como el terror cs-mico se hizo religiosidad csmica, en el sentido de Goethe, astambin la tendencia severa a construir objetos abstractos, seconvirti en tendencia a construirlos animados y vivos. Con todassus fuerzas, el hombre clsico se entrega al mundo sensible delos fenmenos para transformarlos de conformidad con su propiaimagen. Para l, nada hay muerto; todo lo anima l con supropia vida. Crear artsticamente, significa para l fijar en in-tuiciones ese proceso ideal en el cual su propio sentimiento de lavida se funde con el mundo viviente que lo rodea. Ya no se incli-na ante el azar de los fenmenos, sino que lo depura, en el sentidode una regularidad templadamente orgnica, o, dicho de otromodo, aplicndole el contrapunto inmanente de su propio sen-timiento vital, del que tiene ya una alegre conciencia. Todarepresentacin artstica se transforma, pues, en una como apoteo-sis de ese sentimiento vital elemental, que se ha hecho consciente.

Ha despertado el sentido de la belleza de lo viviente, del ritmoventuroso de lo orgnico. La ornamentacin, que era antes re-gularidad, sin otra expresin que la de la necesidad, esto es, sinexpresin inmediata, se convierte ahora en movimiento vivo delas fuerzas , en juego ideal de tendencias orgnicas, pero unjuego desprovisto de toda finalidad. La ornamentacin se resuel-ve en expresin, y esta expresin es la vida que el hombre sacade su propio sentimiento vital y presta a la forma, en s mismainnime y sin sentido. Esa proyeccin de la sensibilidad propiasobre las formas objetivas, es la que le abre al hombre clsico el34


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goce de la intuicin, del que se hallaba privado el hombre pri-mitivo, hombre sin desarrollo espiritual , sumido todava en lasprimeras, mseras y duras relaciones con las cosas del mundocircundante.As, en este periodo clsico de la evolucin humana, la crea-cion artstica se convierte en intuicin ideal de la vitalidad de-purada y consciente; se torna, pues, goce objetivo de s mismo.Libre ya de todo recuerdo dualista, el hombre celebra en el arte ,como en la religin, el cumplimiento de un venturoso equilibriodel alma.

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El hombre oriental

En el circulo de la cultura occidental, el hombre clsico significa,con su armonioso temple de alma, una cumbre, una cima. En lqueda definida la mxima altura i d e ~ l de las posibilidades occi-dentales. Pero no debemos confundir Europa con el mundo.No debemos dejarnos arrastrar por la conciencia europea, hastael punto de cegarnos ante el fenmeno de la humanidad oriental ,cuya comprensin casi excede nuestras limitadas facultades.

Porque en presencia del hombre oriental, tercer gran tipoejemplar de la evolucin humana, se nos aparece un nuevo crite-rio para la valoracin del desenvolvimiento humano; un criterioque regula y templa nuestro juicio europeo, harto precipitado.Hemos de reconocer, en efecto, que nuestra cultura europea esuna cultura del espritu y de los sentidos, y que junto a estacultura espiritual y sensual, atada a la ficcin del progreso, h;J.Yotra cultura que se alimenta de conocimientos ms profundosque los intelectuales, sobre todo, del conocimiento instintivo, msvalioso que ningn otro, segn el cual esos otros conocimientosintelectuales son vanos, hueros y simples engaos superficiales.La cultura del oriental se basa tambin sobre el instinto; quedaas concluso el crculo de la evolucin. El oriental vuelve a apro-ximarse al primitivo ms que el hombre clsico; y, sin embargo,entre ellos hay una distancia diametral, un mundo entero deevolucin. Ante el velo de Maya, el hombre primitivo perma-neca aterrado. En cambio, el oriental ha penetrado tras esevelo y sus ojos han percibido el inflexible dualismo de todo ser.Su sapiencia, arraigada en el instinto, conoce la incertidumbrede todo fenmeno y el insondable enigmatismo de toda realidad;por eso en su nimo no tiene cabida la ingenua fe en los valoresmundanos, que tanta ventura dispensaban al hombre clsico.

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Aquella feliz mezcla de percepcin sensible y conocimientos espirituales, que en el hombre clsico di por r esultado simultneamente una sensualizacin (o humanizacin) y una racionalizacin de la imagen csmica, es imposible en el hombre oriental,en quien predomina absolutamente el saber instintivo sobre elconocimiento externo. El reino de las almas or ientales ha permanecido aislado de todo contacto con el progreso del conocimiento espiritual. Estos dos reinos no han convivido, sino quehan caminado uno junto a otro, sin equivalencia, sin conmensura-bilidad . Por mucho que el conocimiento espiritual prosperase enOriente, faltbale fondo psquico en que echar el ancla, y nopudo nun ca, por tanto, llegar a ser, como en Grecia, un elementoproductor de cultura. Todas las fuerzas que en Oriente crearonla cu ltura, estaban arraigadas ms bien en el conocimiento insti ntivo que en el intelectual.

Esta sapiencia del instinto aproxima, pues, el hombre orientalal hombre primitivo. En el oriental palpita el mismo terror cs-mico, idntica necesidad de salvacin que en el primer eslabnde la cadena humana. Pero para el oriental ste no es un estadoprovisional y transitorio, presto a retroceder ante la presin delos recientes conocimientos espirituales, sino que es un estadofirmemente constitudo, situado por encima de toda evolucin, unes tado no anterior. sino superior al conocimiento. Contrariamenteal hombre clsico europeo y su modo de pensar antropocn trico,la conciencia personal del oriental es muy escasa y su sumisinmetafsica considerable. Tal es el resultado de la grandeza conque siente el universo.

El dualismo del oriental es superior al conocimiento. No leperturba, ni le atormenta. El oriental percibe el dualismo comoun sino sublime y, sin palabras ni deseos, se inclina ante el granenigma indescifrable del ser. Su temor se ha depurado y convertido en veneracin ; su resignacin se ha tornado religin.Para l no es la vida un absurdo confuso y torm en toso, sino algosagrado, que arra iga en profundidades inaccesibles al hombre ,en hontanares que le hacen sent ir su propia nulidad. El senti-miento de su nulidad lo eleva, porque de ese sentimiento extraela vida su grandeza.

El dualismo con que el oriental percibe el un iverso se reflejaclaramente en el sentido trascendental de su religin y de suarte. La vida, el mundo de los fenmenos, la realidad, todo ensuma lo que el hombre clsico, con su ingenua y venturosa reli-38


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giosidad csmica, valoraba positivamente, queda conscientemen-te relativ izado por el profundo saber csmico del oriental ysubordinado a ms altos valores que se orientan hacia una reali-dad superior, escondida t ras el mundo. Esa representacin de unms alla inyecta en la metafsica or iental una tensin dinmicaque el mundo clsico desconoce. Y como respuesta a esta ten-sin del alma frmase con necesidad natural la idea de la salva-cin, cspide de la mstica oriental, ielea que en el cristianismoha recibido, por ltimo, la expresin ms accesible y familia r paranosotros.

El arte oriental da una respuesta idntica a la misma tensin.Tambin l tiene un carcter absoluto de salvacin ; su rigurososentido de abstracto trascendentalismo le a leja de todo lo clsico.En l no hay afirmacin jocunda de la vi talidad sensu al ; el arteor iental pertenece al otro reino, al que , por encima de la t ran si-to r iedad y accidentalidad de lo viviente, aspira hacia un mundosuperior, sin engaos de los sentidos, sin ilusiones de la intuicin ,mundo necesario y perdurable, consagrado por la paz inmensade la sabidura oriental.Como el arte del hombre pr imitivo, el arte oriental es riguro-samente abstracto, atenido a la lnea rgida, inexpres iva y a sucorrelato, el plano. Pero supera con mucho al ar te primitivopor la riqueza de sus formaciones y la consecuencia de sus solu-ciones. La creacin elemental se ha transformado en un con-junto complejo y cuidadsimo; la primitividad se ha hecho cul-tura y la cualidad superio r, ms perfecta, del sen ti miento csmi-co se revela por modo indudable, a pesar de ser idnticos exterior-mente los medios de expresin. No estamos acostumbrados a es-timar exactamente la gra n diferencia que existe entre el art eprimitivo y el arte oriental. porque nuestra vi sin europea noes lo bastante fina para percibir los matices del ar te abstracto ;slo vemos lo comn , esto es, la falta de vitalidad, el alejamientode la naturaleza. Pero en rea lidad hay la misma d ife rencia queentre el fet ichismo oscuro del primitivo y la profunda misticidaddel oriental.

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El goticismo escondido en la primitiva ornamentacin delnorte

Habiendo bosquejado brevemente, en sus lneas ms visibles,los tres tipos fundamentales de la evolucin humana, esto es,los tres estadios principales en el proceso de la relacin entre elhombre y el mundo exterior, partamos de estos puntos ca rdinalespara orientarnos en nuestro problema propio, que es el problemadel gtico.

Hay que advertir, ante todo, que el concepto psicolgico-esti lstico del goticismo, tal como nues tra investigacin aspira a ela borarlo, no coincide con lo que la historia llama gtico. Nosotrosconsideramos el gtico estricto, que las escuelas circunsc riben,como el resultado final de una evolucin especficamen te nrdica,que empieza ya en el p erodo de Hallstadt y La Tene, y en S1.1Sms hondas races, antes an. El teatro de esta evohlc:n estcons titudo principalmente por el Norte y Centro de E uropa. Supunto de partida es quiz la Escandinavia germnica.

Dicho de otro modo: el psiclogo del estilo que ante el gticomaduro e histrico ha logrado percibir el car cter fundamentalde l a voluntad gtica de forma, ve actuar esa voluntad en las ca pas, por decirlo as subterrneas, cuando, cohibida por poderosascircunstancias exteriores y no pudiendo desenvolverse lib remente,adopta una vestidura ajena. El psiclogo del estilo sabe, pues,qu e esa voluntad gtica de forma domina no por fuera , pt"l"Q spor dentro , el arte romnico, el arte merovin gio, el ar te de lasinvasiones, en suma todo el curso del arte en el Norte y Centrode Europa.

El fin propio de nuestra investigacin consiste en demostrarque es legtimo y justo amplificar as el concepto estilistico delgtico. Por de pronto quede esta afirmacin - que nos disponemos a fundamen t a r - como mera tesis.Repetiremos, pues, que segn nuestra opin in, el arte de

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Occidente, en cuanto no tuvo participacin inmediata con lacultura antigua del Mediterrneo, fu gtico por su ms ntimocarcter y lo sigui siendo hasta el Renacimiento, la gran peri-pecia de la evolucin nrdica. Es decir: la voluntad de formaque en ese ar te acta inmanente, aunque a veces sea imposiblede reconocer por el exterior, es siempre la misma, y recibe alfin su configuracin monumental clara y limpia en el gticomaduro de la historia. Ms adelante veremos cmo incluso elRenacimiento italiano, partiendo de muy diferentes bases ps-quicas, no pudo ahogar por completo la voluntad gtica deforma, al extenderse por el Norte y llegar a ser un estilo euro-peo. El barroco septentrional es, en efecto, en cierto sentido,una reviviscencia de la voluntad gtica de forma, bajo unaenvoltura ajena. As, el concepto estilstico-psicolgico del goti-cisma se propaga tambin en la direccin del presente ms allde los lmites que las escuelas le sealan.

La base sobre la cual se desenvuelve la voluntad gtica deforma es el estilo geomtrico, que se halla extendido sobre todala tierra, como estilo del hombre primitivo, pero que hacia lapoca en que el Norte ingresa en la evolucin histrica, apa-rece como propiedad comn de todos los pueblos arios. Antesde indicar cmo ese estilo geomtrico primitivo evoluciona enel sentido del estilo gtico, debemos caracterizar la situacinhistrica general, recordando que con la invasin drica , eseestilo comn de los arios choca con el estilo de los pueblos me-diterrneos, teido de orientalismo, y da el impulso a la evolu-cin especficamente griega. Al principio, el conflicto entre losdos pensamientos estilsticos es patente: estilo miceniano y estiloDipylon. Pero luego ese conflicto se dulcifica grandemente en ladiferencia de carcter entre el drico y el jnico. Por ltimo,verifcase la unin armnica en el estilo maduro del clasicismo.En suma, ese primer vstago del estilo comn ario, va a desem-bocar en la cultura mediterrnea, y por tanto, queda fuera denuestra consideracin.

Lo que nos interesa a nosotros es slo el conglomerado que for-man las masas de pueblos jvenes, no desarrollados an, en elNorte y Centro de Europa, las naciones que no han tenido ancontacto con la alta cultura mediterrnea, influda por el Orien-te. En ellas se desarroll, sobre la base del estilo geomtrico co-mn a los pueblos arios, la gran fuerza de la futura Edad Media:el goticismo.42


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En ese conglomerado de los pueblos del Norte y Centro euro-peos, en ese campo donde fructifica el fenmeno gtico, no p r e ~tendemos hacer de uno solo de esos pueblos el sustentculo y ba-se de toda la evolucin. En lo sucesivo, empero , hablaremos aveces de evolucin germnica; mas no porque queramos sos teneruna teora romntica de las razas en el sentido de Chamberlain,sino por comodidad y porque estamos convencidos de que, en elcaos de los pueblos nrd icos, las diferencias raciales r etrocedenante la comunidad de cond iciones en que viven y se desarrollanpsquicamente todos esos pueblos ; de m anera que se justificasiempre el tomar uno cualquiera como pars pro tato. Por ot raparte, si elegimos el pueblo germn ico, es porque pensamos quela disposicin para el gtko no se presenta sino donde la sangregermnica se mezcla con la sangre de las otras razas europeas.Los germanos no son, pues, los nicos que tienen arte gtico nilos nicos que lo crean; los celtas y romanos poseen l a mismaimportante participacin que ellos en la evolucin gtica. Perolos germanos son la conditio sine qua non del go ticismo.

Por tanto , y di stingu indonos en esto de la legtima exactitudque usan las investigaciones especiales, no necesitaremos, en elgran espacio de nuestro propsito, ocuparnos minuciosamente dediferenciar los varios suj etos de la evo lucin nrdica genera l.

En la poca en que los pueblos septentrionales aguardan, pordecirlo as, la cada del Imperio romano, para entrar en la evolucin his trica como protagonistas, el arte de ese conglome radode naciones nrdicas es todava simple ornamentacin. Y estaornamentacin, al principio, tiene un carcter puramente abstracto. Falta todo ensayo de imitar directamente la n aturaleza.Haup t , el au torizado historiador del arte germnico, dice de laornamentacin germnica primitiva : "En su arte no hay re-presentacin alguna de la naturaleza, ni del hombre, ni del an imal, ni del rbol. Todo es adorno de las superficies. Por eso nopodemos decir que esas tribus hayan tenido propiamen te un arteplstico, en el sentido actual; no existe tal arte, como ensayo dereproducir algo que es t ante los ojos.". Es, pues, un juego de l -neas puramente geomtricas, sin que en la palabra juego ponga-mos nada que tenga el carcter y sentido de 10 juguetn. Msbien resulta claro - segn lo que hemos dicho sobre la ornamen-tacin del hombre primitivo--- que esta ornamentacin nrdicaprimitiva tiene tambin un fuerte contenido metafsico.

En las pocas ms remotas, no se dis tingue esencialmente del43


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estilo geomtrico primitivo, que hemos llamado propiedad comna todos los pueblos arios. Pero, poco a poco, sobre la base deesa gramtica elemental de las lneas, perteneciente a todos losarios, desarrllase un idioma lineal que claramente se caracteriza como germnico. Es el de esas fantasas lineales que la terminologa del materialismo artstico designa con el nombre deornamentacin de laceras. Donde quiera que las olas de las invasiones empujaron a los germanos, encontramos en sus tumbasesa ornamentacin peculiar e inconfundible: en Inglaterra, enEspaa, en Africa del Norte, en Italia del Sur, en Grecia, enArmenia.Lamprecht describe esa especie de ornamentacin con las siguientes palabras: "Son motivos sencillos, cuya compenetraciny trenzado determina el carcter de esta ornamentacin. Alprincipio, slo el punto, la lnea, la cinta; ms tarde se emplearon tambin la lnea curva, el crculo, la espiral, el zig-zag yrierto adorno en forma de S. Realmente no es grande la riqueza de mot ivos. Pero qu diversidad en la manera de emplearlos! Ora aparecen en paralelas, ora en garfios, ora en rejas, o en lazos o en trem:ados, o tambin, en mutuas ondulaciones y dobleces. Surgen as modelos fantsticamente enredados,cuyos enigmas excitan la mente, cuyos pliegues parecen buscarse y hu rse, cuyas partes, como dotadas de sensacin, cautivan losojos y el nimo en un movimento lleno de vida y de pasin."

He aqu una fantasa lineal, cuyo carcter fundamental debemos analizar. La voluntad artstica se manifiesta aqu, como enla ornamentacin del hombre primitivo, por medio de la lneageomtrica abstracta, sin expresin orgnica, esto es, sin posibilidad de interpretacin orgnica. Pero siendo inexpresiva en sentido orgnico, tiene sin embargo una extremada vitalidad. Laspalabras de Lamprecht denotan expresamente la impresin deuna apasionada movilidad y vivacidad; denotan expresamentela impresin de una anhelante, incansable inquietud en ese laberinto de lneas. La lnea, empero, carece de todo matiz orgnico;su expresin viviente ha de ser, por lo tanto, una expresin distinta de la vida orgnica. Cul es el carcter propio de esaexpresin superorgnica?

Acabamos de ver que la ornamentacin nrdica, a pesar desu carcter lineal abstracto, produce impresiones de gran vitalidad,impresiones que nuestro sentimiento vital ---obligado a actuar porproyeccin de los objetos-, no suele encontrar inmediatamente44


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ms que en el mundo orgnico. As, pues, esa ornamentacin nrdica parece reunir el carcter abstracto de la ornamentacin primitiva geomtrica y el carcter viviente de la ornamentacin clsicaorgnica. Pero no es as. En manera alguna puede la ornamentacin nrdica pretender la significacin de una sintesis, de unaunin de esas oposiciones elementales. Mejor le cuadrara elpredicado de "fenmeno hbrido". No se trata aqu de una compenetracin armnica de las tendencias opuestas, sino de unamezcla impura y hasta cierto punto desagradable. Nuestra facultad de proyectar en los objetos nuestros sentimientos funciona habitualmente sobre las imgenes de ritmo orgnico; peroaqu ha de actuar sobre un mundo abstracto, que le es ajeno.Nuestro sentimiento vital, templado en el espectculo de lo orgnico, retrocede ante esta expresividad sin sentido, como anteun desvaro. Mas cuando al fin, sometindose a la violencia coactiva, deja fluir sus energas por entre esas lineas que en s estn muertas, sintese arrebatado en manera inaudita y excitadoa un delirio de movimiento, que deja muy atrs todas las posibilidades del movimiento orgnico. El pathos del movimiento, enesa geometra transformada en vida -preludio de la matemtica viviente que es la arquitectura gtica-, multiplica nuestrasensacin y eleva hasta lmites sobrenaturales su rendimiento defuerza. Y una vez transpuestas las fronteras naturales de la movilidad orgnica, ya no hay contencin; la lnea se quiebra unay otra vez, desva la tendencia natural de su movimiento, seaparta violentamente de toda trayectoria tranquila, se desataen nuevas complicaciones de expresin, de manera que, excitada y sublimada por todas estas trabas, rinde el mximum de expresividad posible hasta que, privada de toda quietud natural,termina en confusos espasmos o irrumpe insatisfecha en el vacioo se enrosca absurdamente sobre s misma.Cuando contemplamos la ornamentacin clsica, con su claridad y moderacin orgnica, tenemos la sensacin de que manaespontnea de nuestro sentimiento vital. No hay en ella msexpresin que la que nosotros mismos le damos. En cambio, laexpresin de la ornamentacin nrdica no depende inmediatamente de nosotros; dijrase que aqu tropezamos con una vidaque parece vivir independientemente de nosotros, que se presentaa nosotros con exigencias y nos obliga a una movilidad a que nossometemos a disgusto. En suma: la linea nrdica no vive de una

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expresin que nosotros gustosos le demos, sino que parece u n ~expresin propia ms fuerte que nuestra vida.

Esa expresin propia de la lnea nrdica (y gtica) es, empe-ro, en estricto sentido psicolgico, slo aparente. Intentemoscomprenderla ms a fondo. Vamos a referirnos a algunas expe-riencias triviales de la vida diaria. Cuando tomamos un lpizy empezamos a trazar lneas sobre el papel, fcil es advertir ladiferencia entre la expresin que depende de nosotros y la ex-presin propia de la linea, que al parecer no depende de nosotros.

Si conducimos la lnea en bellas curvas redondeadas, acompa-amos los movimientos de nuestra articulacin involuntaria-mente con nuestro sentido interior. Con cierta sensacin debeatitud, sentimos cmo la lnea se va produciendo, poco a poco,por el juego espontneo de la articulacin. El movimiento queverificamos es fcil y no encuentra obstculos; el impulso mQ-tor inicial se desenvuelve ntegro sin fatiga alguna. Ese senti-miento de beatitud, esa libertad de la produccin la trasladamosinvoluntariamente a la lnea misma, y lo que hemos sentido altrazarla nos aparece ahora como la expresin misma de ella. Eneste caso, pu es, vemos en la lnea la expresin de una bellezaorgnica, porque justamente el trazado de la lnea correspondia nuestro sentimiento orgnico. Si en otra representacin cual-quiera encontramos despus una lnea semejante, nuestra impre-sin ser la misma que si nosotros la hubisemos dibujado. Puestan pronto como percibimos una lnea cualquiera, sentimos en se-guida involuntariamente el proceso de su produccin.

Pero junto a esta capacidad expresiva de la lnea, tal como lavivimos en toda la ornamentacin clsica, hay otra que es la quenos importa estudiar para nuestro problema del goticismo. Vol-vamos a las triviales experiencias sobre trazado de lneas. Supon-gamos que nos hallamos dominados por una fuerte excitacininterior, que no podemos exteriorizar ms que sobre el papel.El trazado de las lineas tomar entonces un aspecto completamen-te distinto. No concedemos nada a la voluntad de nuestra articulacin, sino que el lpiz va de ac para all, violento y des-compuesto, y en lugar de las bellas curvas redondeadas, templadasen la obediencia a 10 orgnico, resulta una lnea dura, esquinada,interrumpida constantemente, llena de fuerte expresin. No esla articulacin la que aqu crea la lnea por actividad espontnea;es nuestra violenta voluntad de expresin la que prescribe a lamano imperiosamente su movimiento. El impulso motor no46


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puede seguir la trayectoria de su tendencia natural, sino que,continuamente, es sobrepujado por un nuevo impulso motor que10 interrumpe. Y cuando percibimos semejante linea de excit aciones, sentimos en ella involuntariamente el proceso de su produccin. Esta sensacin no va, empero, acompaada de un sentimiento agradable; por el contrario, dijrase que nos coaccionauna imperiosa voluntad ajena. Comuncanse a nosotros todos losprocesos de represin que sufren las naturales tendencias del movimiento. En cada punto de encuen tro, en cada esquina de lalnea, sentimos estancarse las fuerzas, retenidas sbitamente ensu curso natural, y, tras ese momento de detencin, dispararseotra vez en la nueva tendencia motriz, con afn renovado y acentuado por la parada. Y cuanto ms frecuentes sean las desv iaciones, cuanto ms numerosas intervengan las retenciones, tantoms intensas las corrientes que se precipitan en las nuevas vas,tanto ms poderosa y arrebatadora, en suma la expresin de lalnea. En este caso, al percibir la lnea, veremos en ella expre sadas todas esas sensaciones concomitantes a los procesos de suproduccin. Y como la lnea parece imponernos su expresin,senti remos esta expresin como algo sustantivo, independientede nosotros, y diremos que la lnea tiene una expresin propia.

Lo esencial en esa expresin propia de la lnea es que no representa valores sensibles y orgnicos, sino valores de especieinsensible, es decir, espiritual. Esa expresin no manifiesta unaactividad orgnica de la voluntad, sino una actividad psico-espiritual, que se halla bien lejos de todo enlace y armona con loscomplejos de las sensaciones orgnicas.

Todo esto no quiere decir que nosotros equiparemos la ornamentacin nrdica ---ese "laberinto de lneas caticas, misteriosasy, por decirlo as, csmicas" (Semper)- con las lneas que trazasobre el papel un hombre de nimo o de espritu excitado;no pretendemos sostener que la ornamentacin nrdica reproduzca en mayor escala ese mismo fenmeno de experiencia diaria.Eso sera comparar dos hechos inconmensurables. Pero esa comparacin nos suministra algunos indicios. As como aquellas l-neas sobre el papel aparecen como la descarga de un peso interiorque oprime el alma, as tambin la excitacin, el espasmo, la febrilidad que campean en la lnea nrdica nos dan alguna vislumbre de 10 que debi de ser la vida interior de la humanidad nrdica, que padeca sin duda bajo una presin honda semejante.Desde luego, esa comparacin nos permite afirmar que en la or-

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namentacin nrdica existe la expresin de una gran inquietudpsquica. Ahora bien: lo que en la vida ,-.laria aparece como unsimple juego de lneas, es cosa bien distinta si se considera comola expresin artstica de una raza. Aqul se revela el deseo deascender a una movilidad innatural, de carcter insensible, espiritual -recurdese ya en este punto el pensar laberntico dela escolstica-, para desprenderse mejor del sentimiento inmediato que producen las limitaciones de la realidad. Ya podemosadelantar algo de nuestro pensamiento diciendo que esa tendencia a una movilidad superior a los sentidos, . a una movilidad insensible o, para emplear el trmino justo, suprasensible; esa tendencia dinmica que crea esta ornamentacin, estremecida en unmximum expresivo; esa misma tendencia es la que ms tardeproduce el excelsior fervoroso de las catedrales gticas, petrificaciones del trascendentalismo.As como la arquitectura gtica nos ofrece la imagen de unaintegral desmaterializacin de la piedra que, saturada de expresin espiritual, se desprende de lo ptreo, de lo sensible, asla ornamentacin primitiva del Norte ofrece igualmente la imagen de una completa desgeometrizacin de la lnea. Ya tal negacin de la geometra responde a la misma necesidad de expresin espiritual.

La lnea, en la ornamentacin primitiva, es geomtrica, muerta,sin expresin. Su sentido artstico consiste simplemente en esasu falta de vida, en ese carcter abstracto. Pero, a medida quese mitiga el dualismo entre el hombre y el mundo, es decir, amedida que el hombre se desarrolla espiritualmente, va disminuyendo tambin el carcter geomtrico, abstracto, de la lnea.Esta disminucin, este trnsito de la inexpresin rgida a la ricaexpresividad de la lnea puede verificarse por dos vas diferentes.O una vitalidad orgnica, grata a los sentidos, sustituye el geometrismo muerto, como en el caso de la ornamentacin clsica, oaparece una vitalidad espiritual, que transciende de los sentidos,como en el caso de la ornamentacin nrdica, cuyo carcter gticoqueda con esto ya definido. Y claro se ve entonces que la lneaorgnica contiene la belleza de la expresin, mientras que la lneagtica contiene la fuerza de la expresin. Esta diferencia entrela belleza y la fuerza de la expresin puede sin dificultad aplicarse al carcter total de ambos fenmenos estilsticos: el arte clsico y el arte gtico.


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Coro de San Julin. Le Mans. Empezado en 1217Portal de la Catedral de Chartres


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La meloda infinita de la lnea nrdica

La antitesis de la ornamentacin clsica y la ornamentacinnrdico-gtica, necesita ser estudiada ms detenidamente. Elcaracter esencialmente distinto de estas dos manifestaciones artsticas, debe aparecer claro hasta en sus detalles. Lo primeroque llama la atencin, al comparar los dos estilos ornamentales,es que la ornamentacin nrdica carece de simetra, conceptoque es, en cambio, tpico y esencial en la ornamentacin clsica.En lugar de la simetra, la ornamentacin del Norte emplea larepeticin. Sin duda, l a repeticin de ciertos motivos particularesjuega un papel importante en la ornamentacin clsica; peroesta repeticin es de ndole muy caracterstica. La ornamenta-cin clsica tiende a repetir el motivo inicial en sentido inverso,como en la imagen reflejada por un espejo. De esta manera queda paralizado el carcter de ininterrumpida trepidacin que daal ornamento la repeticin continuada. Esa repeticin en sentidoinverso produce como una quietud y perfeccin del ritmo; la se -rie adquiere as el carcter de una pacfica adicin, que nuncaproduce agravio a la simetra. La sensibilidad del hombre clsico -sensibilidad orientada siempre hacia lo orgnico- introduce as de continuo, por medio de fermatas, acentos de quietud en el movimiento de repeticin, cuando este movimientoamenaza sobrepujar los limites orgnicos y convertirse en movimiento mecnico. Esa repeticin a la inversa, exigida por elsentimiento orgnico, pone, por decirlo as, un freno a la puramovilidad mecnica.

En cambio, la repeticin empleada en la ornamentacin nrdica no tiene ese pacfico carcter aditivo, sino ms bien, por decirlo as, un carcter multiplicativo. Falta aqu la intervencinde un sentimiento que aspira a la mesura y quietud orgnicas.

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Surge, pues, una movilidad en continua exaltacin, una movi-lidad sin fermatas ni acentos; y la repeticin no tiene ms queun sentido: elevar el motivo a una potencia infinita. El hom-bre nrdico, en su ornamentacin, se representa, por decirlo as,la meloda infinita de la lnea, esa lnea infinita que no agrada,sino que embriaga y nos fuerza a entregarnos sin voluntad.Contemplemos un trozo de ornamentacin nrdica y cerremosluego los ojos. En nuestra imaginacin seguir resonando laimpresin de una movilidad infinita e incorprea.

Lamprecht califica de enigmtica esa ornamentacin de laslaceras y dice que nos invita a meditar. Pero es ms que enig-mtica todava; es laberntica. Dijrase que no tiene principio nifin y sobre todo que carece de centro; faltan en ella todas esasposibilidades por medio de las cuales se orienta el sentimientode lo orgnico. No encontramos un punto en donde iniciar la con-templacin; no vemos tampoco un punto en donde rematarla odetenerla. Todos los puntos son equivalentes dentro de esa in-finita movilidad y todos en conjunto carecen de valor ante lamovilidad reproducida por ellos.

Ya hemos dicho que la movilidad infinita de la ornamentacinnrdica es la misma que introduce ms tarde la arquitectura g-tica en las masas de piedra innime. Pues bien: hay sin embargouna diferencia que confirma y aclara esa identificacin. La l-nea ornamental consigue dar la impresin de infinitud supri-miendo realmente todo trmino visible, esto es, enroscndose ens misma sin sentido. En cambio, la arquitectura consigue dar laimpresin del movimiento infinito acentuando uniformemente laverticalidad.

Ante ese torrente de movimientos que acuden de todas partesy se lanzan a lo alto, nada importa que el remate efectivo se hallerealmente en las flechas de las torres. El movimiento se prolon-ga hasta el infinito. La acentuacin de la verticalidad simbolizaaqu indirectamente el infinito, como la lnea de la ornamenta-cin nrdica lo simboliza inmediatamente al enroscarse en smisma.

En la ornamentacin nrdica predomina, pues, la asimetra yla falta de todo centro. Sin embargo, esta afirmacin es exactaslo en general; hay excepciones. As por ejemplo, existe en elNorte un cierto nmero de motivos ornamentales que tienen sinduda alguna un centro. Pero en estos casos, comparando estos mo-tivos con otros semejantes de la ornamentacin clsica, podemos50


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advertir una diferencia decisiva. En lugar de la estrella uniforme y geomtrica, por ejemplo, o de la roseta o de otras figurasinmviles de es ta especie, hallamos en el Norte la rueda gira toria,la tu rbina o la llamada rueda solar, modelos todos que expresanun movimiento violento, un movimiento que no se dirige endireccin radial, sino perifrica, un movimiento que no puedeser ni contenido ni detenido. "El ornamento antiguo tiene un mo-vimiento conjunto que, arrancando del centro o rematando en elcentro, se anula a s mismo por sus dos direcciones opuestas-positiva y negativa- y queda, por lo tanto, convertido en quietud absoluta. En cambio, el ornamento nrdico comienza en unpunto y sigue adelante, en el mismo sentido, hasta recorrer ensu curso la superficie toda y, naturalmente, retornar al punto departida." (Haupt). La diferencia entre el movimiento radial deladorno antiguo y el movimiento perifrico del adorno nrdico essemejante a la que existe entre la repeticin pura y simple y larepeticin a la inversa. Aqu el movimiento orgnico, mesurado;all el movimiento mecnico, las trepidaciones ininterrumpidas.y ya hemos visto cmo justamente cuanto ms afinidad parecehaber en las leyes morfogenticas de ambas ornamentaciones,ms claramente advierte su diferencia una indagacin detenida.

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De ]a ornamentacin animal hasta Holbein

El curso orgnico de la ornamentacin clsica va poco a pocoperdiendo su carcter general y orientndose hacia lo particu lar,es decir: el clasicismo acoge en su seno, como motivos orna-mentales, encarnaciones particularmente notorias de las leyesorgnicas, en la naturaleza . En el clasicismo este proceso es na-tural y espontneo. En lugar de reproducir la ley latente de lasformaciones naturales, el artista clsico reproduce esas for macio-nes mismas, no con puntualidad naturalista, pero s conservandontegramente el caracter ideal, dando slo bosquejos ideales quebastan para hacer intuitiva la ley de la formac i n orgnica.Ahora b ien, slo el mundo vegeta l podr ofrecer al artista cl-sico la ley de formacin orgnica, con la pureza pragmtica quel deseaba. En el mundo vegetal hall, pues, el artista clsicouna como gramtica de las leyes orgnicas y claro est que, sihasta entonces haba hablado por medio de signos, es to es, pormotivos de lneas orgnicamente redondeadas y acompasadas,ahora ya, sobre la base de esta gramatica natural, aprendi aexpresarse con ms evidencia, ms soltura, ms viveza y variedad.En suma: los motivos vegetales de la ornamentac in clsica sonun producto natural de su raigambre orgnica.No sucede 10 mismo con los motivos animales de la ornamen-tacin nrdica. No brotan stos espontnea y evidentemente de lanaturaleza de la lnea nrdica, sino que pertenecen a otro mun-do y en su unin con esta lnea actan para nuestro sentimientoinsensata y enigmticamen te. No cabe la menor comparacin en-tre la esencia de la ornamentacin vegetal clsica y la esenciade la ornamentacin animal nrdica. Gnesis, sentido, fin, sonfundamentalm ente distintos y sin el ms mnimo punto de con-tacto. Bastar que miremos con detenimiento la ornamentacin

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animal del Norte, para darnos cuenta de su ndole, incomparable con los valores clsicos.

Al principio de este estudio, hubimos de decir que la ornamentacin nrdica tena un carcter puramente abstracto y que nohaba en ella representaciones de modelos naturales. En realidad, la exi

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