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La Puerta FBA - 1

2 - La Puerta FBA La Puerta FBA - 3

GobernadorIng. Felipe SoláVicegobernadoraDra. Graciela GiannettasioDirector General de Cultura y EducaciónProf. Mario OportoSubsecretaria de Educación

Prof. Delia Méndez

Subsecretario Administrativo

Lic. Gustavo Corradini

Directora de Educación Artística

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FACULTAD DE BELLAS ARTESDecanoLic. Daniel BelincheVicedecanoProf. Ricardo CohenSecretaria Académica

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Secretario de Gestión Institucional

DCV Jorge Lucotti

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DCV Juan Pablo Fernández

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATAPresidenteArq. Gustavo AzpiazuVicepresidenteLic. Raúl Perdomo


La Puerta FBARevista de Arte y Diseño

DirectoraProf. Mariel Ciafardo

Consejo DirectivoLic. Daniel BelincheLic. Ricardo Cohen

Prof. María Elena LarrègleLic. Silvia García

DCV Juan Pablo FernándezDCV Jorge Lucotti

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Comité AsesorProf. Marcela MardonesProf. Alejandra Catibiela

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ColaboradoresDI Eduardo Simonetti

DI Ana BocosProf. Silvia Malbrán

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CorrectoraProf. Nora Minuchin

Diseño y diagramación: Área de Producción y Diseño de la Facultad de Bellas Artes - UNLPD.C.V. Desuk Ignacio; D.C.V. Di Rago Verónica; D.C.V. Morro Sebastián.

Primera edición: septiembre de 2006Cantidad de ejemplares: 1.500

La Puerta FBA es propiedad de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La PlataDiag. 78 Nº 680, La Plata, [email protected]

ISSN 1668-7612Registro de la Propiedad Intelectual: en trámiteImpreso en ArgentinaPrinted in Argentina


A Emilio Garroni


PROLOGOPROLOGOPROLOGOPROLOGOPROLOGO

BETTETINI GIANFRANCO¿Qué me han representado y me representan los media?

BRYSON NORMANEl siglo de «October»

DANESI MARCELMetáfora y conceptos abstractos

DE SANTIS PABLOCrímenes ilustrados

DRUCKREY TIMOTHYFuturos imaginarios… Historias imaginadas

FALCOFF LAURAEl tango: ayer, hoy y mañana

FERNÁNDEZ EDUARDOVeinte años después: introducción a Changes de Elliott Carter

GARRONI EMILIORelación interna, relación externa y combinación de las artes

HERNÁNDEZ FERNANDOLos Estudios de Cultura Visual. La construcción permanente de un campo no disciplinar

JOST FRANÇOISLa televisión entre gran arte y pop art

LEENHARDT JACQUESDe la economía-mundo a la cultura-mundo

LEVIS DIEGOTecno-arte digital: aproximación

MANOVICH LEVAbstracción y complejidad. Ensayo catálogo para la exposición Abstraction Now

ODIN ROGERArte y estética en el campo del cine y la televisión. Enfoque semiopragmático

SCHULTZ MARGARITAMateria y sentido en los procesos teatrales. Reflexiones desde una perspectiva estética

Índice

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EditorialLos procesos de simbolización conforman un aspecto de-

terminante de la vida social. El arte es consecuencia de unproceso simbólico que permite una síntesis de sentidos di-versos determinados histórica y culturalmente. Esta apertu-ra semántica del arte es estratégica en la vida cultural de unpueblo que construye identidad a partir de sus manifesta-ciones artísticas. Sin embargo, las publicaciones centradas enlos lenguajes artísticos, sus disciplinas y núcleos teóricos sonproporcionalmente escasas.

La decisión de generar un espacio de reflexión orientadoa estas temáticas responde a una inquietud recogida en nu-merosos encuentros con docentes y alumnos. En esta línea,por lo menos tres cuestiones asoman como prioritarias.

La primera apunta a la formación general que deberíarecibir un artista, en particular con respecto a las transfor-maciones del mundo contemporáneo. El debilitamiento delos mecanismos sociales que relacionan la experiencia con-temporánea del individuo con la de generaciones anterioreses, según Hobsbawm, uno de los fenómenos más caracterís-ticos de las últimas décadas. Los relatos colectivos actualesse generan en el marco de una experiencia de la temporali-dad compleja, producidos por sujetos con un alto grado dea-socialización. Fenómenos como la estetización de la vidacotidiana, la repetición ampliada, el papel de los medios ma-sivos a través de la producción de imágenes y la tensión en-tre regionalización y globalización, entre otros, requieren deherramientas conceptuales y metodológicas capaces de faci-litar su comprensión. Ello supone no sólo un recorte de te-máticas clave, sino una estrategia de intervención en el aulaen todos los niveles del sistema educativo. La resolución teó-rica de estos temas determina, frecuentemente, el sesgo dela oferta a nivel institucional. Los rastros del pasado y las ma-nifestaciones del presente influyen en las miradas estéticas ypedagógicas desde donde se legitiman la producción y suenseñanza. El acercamiento al imaginario de niños y jóvenesimplica, cuanto menos, el reconocimiento de sus códigos, laatención de sus intereses y demandas y la puesta de un len-guaje común.

La segunda cuestión deriva de una posible resignificacióndel arte y el diseño (si es que entendemos estas categoríascomo entidades separadas). Tanto las estructuras gramati-cales como los conceptos operatorios y procedimientoscompositivos cambiaron en tal magnitud que a menudo re-sultan irreconocibles desde un enfoque tradicional. El públi-co, los medios, las herramientas, incluso los bordes que has-ta hace pocos años delimitaban campos disciplinares, se handesdibujado de la mano de nuevos paradigmas que se ex-presan en multiplicidad de lenguajes. La definición conven-cional de aquello que llamamos arte acarrea algunos lastres,desde el principio de comunicación universal de la bellezaen la modernidad, hasta la oposición visceral entre el inten-to racionalista de reducir el arte a sus reglas, y quienes lositúan en la región misteriosa de los talentos innatos y la crea-ción por descubrimiento. Estas opciones son confrontadasdesde distintas posturas por la estética contemporánea. El

arte ha sido concebido según la época como oficio, manifes-tación divina, creación autónoma, emergente de un sujetorecluido en su subjetividad, e incluso como producto de unalógica instrumental y tecnicista desvinculada de cualquierintento crítico. En los tiempos que corren, el concepto de artese asimila más a la manifestación sensible de un conjuntode valores culturales, individuales y colectivos que a un mo-delo universal aplicable a una producción particular. Diría-mos con Jiménez, que la producción artística es un punto deencuentro entre lo racional, lo intuitivo y la cultura. Las ten-siones entre lo popular y lo académico, lo universal y lo si-tuado, la producción y la reflexión crítica, el pasado y el pre-sente, forman parte de las preocupaciones y debates habi-tuales entre artistas y docentes de arte, y aparecen como unaconstante en la elaboración de proyectos institucionales.

El tercer aspecto deviene de la relación del arte con la edu-cación. Los enfoques y modelos pedagógicos con los que noshemos formado requieren, cuanto menos, una revisión ca-paz de caracterizar sus aportes y señalar sus limitaciones. Es-tos modelos no son independientes del encuadre con el queel arte se mire, sino que, además, incorporan aportes de otrasáreas del conocimiento. Es así que, en un relevamiento ini-cial, conviven prácticas cercanas a la didáctica operatoria queapuntan fundamentalmente a propiciar en los alumnos lapoco precisa “expresión creativa”, junto a otras que entien-den el arte como una técnica o hacen eje en modelosperceptualistas que centran el esfuerzo en una suerte de cap-tación automática del universo sensible. Estos enfoques sereiteran en la formación profesional y aun en la escolar. Entodo caso, no se trata de elegir un modelo u otro, sino defavorecer una revisión de la propia práctica docente sin des-conocer, como ha sido habitual en el pasado, la especificidadde los lenguajes artísticos. Un plástico no puede ni debe darclases de danza, ni un músico clases de teatro.

Pero, ¿qué enseña el arte?, ¿qué aporta a la formación in-tegral de un alumno? Si acordamos que el arte no es una téc-nica, que supone una técnica pero que es un lenguaje meta-fórico, procesual, comunicativo, no al modo de los lengua-jes verbales, que construye verosímiles y no verdades, es ne-cesario entonces ampliar la discusión en torno a estas cues-tiones. El aporte de la educación artística en una etapa histó-rica que da lugar, muchas veces, a lecturas literales de unarealidad cuyo emergente más tangible es curiosamente laimagen, y que ha visto debilitado sus proyectos colectivos,aparece como un puente hacia el futuro. Un puente cuyoscimientos descansan en la producción de sentido.

La complejidad y provisoriedad de estos problemas obli-gan a formular esta agenda de temas prioritarios comointerrogantes. Es por eso, y por entender que los interrogantesenunciados atraviesan la totalidad del sistema, es que he-mos asumido la iniciativa de generar eventos académicos ypublicaciones conjuntas entre la Dirección General de Cul-tura y Educación de la Provincia de Buenos Aires y la Facultadde Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. La apa-rición del primer número de La Puerta FBA, intenta transitarun camino que seguramente será provechoso. En este caso,invitamos a relevantes profesionales e investigadores de di-ferentes disciplinas y países que nos acercan una mirada en-riquecedora. Futuras entregas recogerán artículos de artis-tas y docentes de nuestro medio y trabajos elaborados en lasinstituciones de la Provincia y la Universidad de La Plata. Alos colegas que aceptaron formar parte de este primer nú-mero, nuestra gratitud y reconocimiento.


¿Qué me han representado yme representan los media?

Gianfranco Bettetini

Gianfranco BettetiniProfesor ordinario de Teoría yTécnica de las Comunicacionesde Masa en la Facultad deCiencias Lingüísticas y deLiteratura Extranjera en laUniversidad Católica de Milán,donde también es director de laEscuela Media deComunicación y Espectáculo.Se ocupa de una veintena detemas ligados a la relaciónentre comunicación y sociedad.Su actividad de investigacióncubre sectores muy diversos,desde la reconstrucción críticade la historia de la televisiónen Italia hasta el escenarioeuropeo de la neotelevisión,desde la industria cultural a lasnuevas tecnologías.

Ha sido Profesor invitado en laUniversidad de Lodz, Katowice yCracovia (Polonia), en la UNAM(Ciudad de México), Piura(Perú), Pamplona (España). Esmiembro del consejo científicodel Instituto Gemelli-Musattipara los problemas de lacomunicación. Es responsabledel programa Sócrates queinvolucra a Italia, Alemania,Francia y Portugal. Colaboracon la revista Semiótica y con elgrupo de trabajo de ThomasSebeok en la Universidad deIndiana (USA). Ha sidoSecretario General de laAsociación Internacional deEstudios Semióticos (IASS) enlos años 1979-1984.

1. Representación

El concepto de «representación», comoes notorio, interesa a las cienciassemióticas y, en general, a las cienciashumanísticas desde diversos puntos devista: como operación cognitiva por me-dio de la cual un objeto (material o men-tal) resulta más o menos claramente pre-sente en la conciencia; como contenidomental intuitivo, distinto de la percepciónpor el hecho de que su objeto está ausen-te; como restitución visible/perceptible deuna realidad mediante signos de natura-leza diversa.1 Aunque las reflexiones so-bre el signo y sus procesos de significa-ción hubieran atravesado toda la historiadel pensamiento occidental –y, en parte,también del oriental2– es a fines del sigloXVIIIsiglo sisiglo y en los primeros dece-nios del XIX que se va afirmando una dis-ciplina nueva, específicamente focalizadasobre estos aspectos del proceder huma-no (y animal), que en la segunda parte delsiglo XX estará definida como semiologíay luego como semiótica.

Saussure, por ejemplo, en su discur-so sobre el signo hace referencia poquí-simas veces al término «representación»,pero lo sustituye por aquel de «valor», en-tendido como elemento de un sistemaeconómico antes que psíquico, como va-lor de cambio, no definible en sí, sino porla diferencia que lo separa de los otrosvalores.3 Si la representación es un susti-tuto, el suplemento de una presencia di-ferida en el tiempo y en el espacio, es tam-bién cualquier cosa que se añade, que lointegra, constituyendo una idealidad. Elvalor saussuriano es un algo que tienelugar, un suplemento, un representan-te; pero en última instancia, se abre so-bre nada: delimitado por los otros valo-res, en una cadena indefinida de reen-víos, él señala –y asigna– el lugar de unaausencia total, un espacio en blanco queno podrá jamás ser llenado.4

La misma noción pierceana de«interpretante» se coloca paradojalmenteen la estela del pensamiento de Saussure,como hemos puesto ya muchas veces enevidencia, porque instituye una línea di-námica e interpretativa donde la inter-pretación es esencialmente «una repre-sentación y un juicio». 5

Las dos posiciones comúnmente con-sideradas como originarias de las cienciassemióticas poco después han estado y es-tán continuamente sufriendo integracio-nes recíprocas y derivaciones diversas: seaen el sentido de una extremización de suspostulados, sea en aquello de la recupera-ción de una dimensión referencial, distin-ta tanto del «valor» de Saussure como del«objeto dinámico» de Pierce. Y siempreentra en juego, para hacer de vertiente opara instituir puentes de relaciones diver-sas, la noción de «representación». De cual-quier modo, en esta ocasión, no nos ocu-paremos de los problemas universales co-nectados a las relaciones entre lenguajes,discursos, representaciones mentales yrealidad, sino precisamente de la tercera

acepción por la cual el término ha sido de-finido al comienzo de este apartado: «re-presentación» en tanto restitución visible/perceptible de una realidad, material o in-material. Es decir, haremos referencia a lassemióticas «de la representación» que,como las prácticas filosóficas, sociológicas,psicológicas y antropológicas así definidas,se ocupan de aquellas manifestacionesexpresivas y comunicativas ejercitadas enlas llamadas «Artes de la representación»(visual y sonora), donde el término «Artes»no intenta tener algún valor de juicio esté-tico. Por consiguiente, pintura y esculturay cine y televisión y publicidad y editorial ycomunicación de empresa y, en fin, nue-vos media. Específicamente a estos últimosserá reservada una particular atención,luego de un justificado y general excursohistórico- teórico, vistas las ligazones quesu hacer establece a menudo entre repre-sentación e interacción, entre represen-tación y comunicación.

En esta perspectiva, la elaboración teó-rica se ha desarrollado a partir de las re-flexiones sobre los procesos de «imita-ción», en un primer momento estática yluego dinámica, para encaminarse des-pués a lo largo de los senderos de la analo-gía y, al final, de la simbolización, más omenos codificada. Pero, ¿imitación de quécosa? En primer lugar de la naturaleza, cier-to; pero, luego, sobre todo de la acción y delas ideas, del pensamiento, del razona-miento, de las sensaciones, de las per-cepciones, de los sentimientos...

En todo caso, nos ha parecido correctoiniciar este breve tratamiento precisa-mente desde el concepto tan elaborado yestudiado de «imitación».

2. La imitación

Los filósofos pre-socráticos, los estoi-cos y los escépticos han abordado la re-presentación desde un punto de vista pro-

¿Qué me han representado y me representan los media?

Traducción: Traducción: Traducción: Traducción: Traducción: Paula CannovaRevisión Técnica:Revisión Técnica:Revisión Técnica:Revisión Técnica:Revisión Técnica: Mariel Ciafardo / Nora Minuchin

1 Cfr. N. Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, X ed., Bologna, N. Zingarelli S.p.A., 1970, p. 1414.2 Cfr. O. Calabrese, Breve storia della semiotica. Dai presocratici a Hegel, Milano, Feltrinelli, 2001.3 Cfr. G. Bettetini, Produzione del senso e messa in scena, Milano, Bompiani, 1975, pp. 9-52.4 Ibid.5 Ver M.A. Bonfantini, Breve corso di semiotica, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, p. 12.



tosemiótico solamente en relación a la fic-ción sígnica, a la modalidad que el signomanifiesta para presentificar una ciertarealidad. Es con Platón y, sobre todo, conAristóteles que el problema de la repre-sentación se pone en una perspectivaprivilegiada en este breve ensayo: ambosfilósofos fundan sus argumentacionesciertamente sobre la noción de mímesis.Sea Platón, sea Aristóteles (con proceden-cias de presupuestos muy diversos) dis-tinguen al respecto, en cada mímesis, elplano de «aquello que» dicen los poetas(el lógos y el mythos) de «cómo» lo dicen(la lexis).6

Para Platón, la poesía no es más queimitación de imitaciones, una imitaciónde segundo grado: él establece, a propósi-to de la poesía y de la pintura, una dife-rencia sustancial entre el «phàntasma» –que no respeta las proporciones existen-tes en el modelo– y el «eikón» –que sí lasrespeta. Pero, en cada caso, una vez con-sideradas las obras poéticas y pictóricascomo carentes de alguna utilidad, les ad-mite una justificación sólo en el placerprocurado en el auditor o en el especta-dor. Esto del placer es un tema recupera-do por Aristóteles, que permite vislum-brar una relación marcada entre las anti-guas argumentaciones filosóficas y lasmás modernas consideraciones de natu-raleza pragmática e interactiva. En Aris-tóteles la mímesis no está más entendi-da como una imitación al cuadrado, sinocomo una actividad humana que «se mo-dela sobre el procedimiento que sigue lanaturaleza».7 Por lo tanto, no más comoimitación de la naturaleza en sí misma,sino de sus principios, de sus leyes, de susprocesos que la caracterizan: el artista,considerado como «fabricante» de imáge-nes, no debería cometer el error de incluir

en sus operaciones alguna cosa personal,subjetiva; sólo así sus «imágenes» perde-rían la connotación negativa platónica yllegarían a ser eikón, no más phantasma-ta. En este punto, Aristóteles se destacaradicalmente de Platón, concibiendo laimagen como un objeto en sí subsistentey no como un estado psíquico.8 Al mismotiempo, define como objeto de la poesía,como su materia, tanto en la versión épi-ca como en aquella trágica, las accionesde los hombres: acciones en las cuales,siempre diferenciándose de Platón, la no-ción de «felicidad» se entrelaza con la de«fortuna», de casualidad.9 Si las accionesson la materia de la imitación y del arte, elmito (que es la imitación de la acción) loes de la forma. En el mito, y en las vicisitu-des de los personajes, que se transformande individuos históricos en figuras univer-sales, Aristóteles identifica el pasaje «delplano de la sustancia, que en su significa-do original es siempre singular, a aquélde la cualidad que (…) son siempre univer-sales porque predicabili de pluribus».10 Yaquí se manifiesta, en Aristóteles, el pro-blema de lo «creíble» o de lo «verosímil»,problema que permanecerá vivo a travésde todos los siglos hasta nuestros días yque atraerá las atenciones y especulacio-nes en todos los ámbitos de las cienciashumanísticas. Aristóteles diferencia eltrabajo del poeta de aquel del historiador:el primero dice las cosas que pudieransuceder, el otro las acontecidas.11 El poetasería más noble y más filosófico que elhistoriador porque el primero trata so-bre lo universal, el otro sobre lo particu-lar. El poeta (sobre todo el épico y el trági-co) actúa en el ámbito de lo posible, de laverosimilitud y de la necesidad; el histo-riador en aquello de lo particular. Verosí-mil es, por consiguiente, eso que pudie-

ra suceder: al respecto, Aristóteles cita aAgatón, según el cual «es del todo verosí-mil que sucedan también casos contra-rios al verosímil».12

El Estarigita –para continuar haciendoreferencia a la poesía épica y, en particular,a Homero, que «ha sobre todo también en-señado a los otros cómo se debe decir lo fal-so», a través de la forma del paralogismo:modelo de razonamiento que consientedecir lo falso en modo verosímil– concentrasiempre más su atención sobre la tragediay sobre la comedia. Ambas, afirma, nacende la improvisación y se desarrollan hastaconseguir su propia naturaleza y una pro-pia codificación autoral contingente: es de-cir, se habría verificado cuanto muchos si-glos después habría sucedido en la Come-dia del Arte italiana hasta la reforma goldo-niana y, podremos decir, cuanto ha carac-terizado y está caracterizando la así llama-da Neotelevisión en sus efímeras eleccio-nes de transportar al video casos humanosy dolorosos de la vida de cada día –verdade-ras tragedias grotescamente espectacula-rizadas–, imponiendo una propia estructu-ra expresiva y narrativa típica del medio,para después traducirlas directamente enprogramas seriales bien confeccionados ypropuestos, contra la lección aristotélica,como fragmentos de vida, como ventanasabiertas al mundo, como registros «pasivos»de la realidad.

El hecho es que el recurso a las «peripe-cias» y a los «reconocimientos», fenómenossiempre actuales en las manifestacionesrepresentativas, para Aristóteles hubieraderivado del mito, de la composición de lasacciones, que debería ser la parte más im-portante de la elaboración de la tragedia yde la comedia, mientras hoy (y no sólo entelevisión) el mito es descuidado en favordel impacto de algunas situaciones que,combinándose la una con la otra, debieranconstruir inductivamente un pequeño mitocasual derivado del encuentro entre la re-presentación y el espectador.

¿Qué me han representado y me representan los media?

De ahí, verosimilitud en la imitación yde la imitación: pero, ¿por qué el hombre(y, a veces, los animales, asumimos noso-tros), está así llevado a imitar y a compla-cerse de la imitación? Aristóteles habla deconnaturalidad de la imitación en el hom-bre desde niño, del hecho que todos se ale-gran, de la eficacia persuasiva de la armo-nía y del ritmo: en pocas palabras, retoma,con matices muy diversos, la noción plató-nica de placer. Para Aristóteles el placer, almenos aquel procurado por la imitación,no es más un elemento negativo, no es mássólo «fascinación o encanto», sino una ac-tividad (una energía) y, como tal, «perfectoen cada momento suyo».13 En esta perspec-tiva, Aristóteles parece aproximarse a lasreflexiones de Epicureo. En el fondo, po-dría pensarse que Aristóteles deriva delpropio placer procurado por la fruición delmito, del relato y de sus partes, de las ac-ciones representadas, aquella purificaciónde las pasiones y por las pasiones tan cele-brada en los siglos con el nombre de «catar-sis». En realidad, como nota justamentePesce, Aristóteles dedica a este términosólo un renglón de la Poética, refiriéndoseal lenguaje médico y mágico-religioso,mientras es en el último libro de la Políticaque el Estagirita se concentra con mayoratención y profundidad.

Aquello que en este punto nos interesaes de cualquier modo el hecho que lamímesis, la imitación, connotada negativa-mente en Platón, asume para Aristótelesun valor positivo, sea cuando es convenidarespecto al medio (ritmo, melodía y metro),sea cuando lo es respecto al objeto (caracte-res buenos o malos) y respecto al modo (na-rración en primera o en tercera persona).14

La imitación puede referirse tanto a las co-sas cual fueron o son, tanto a cuales se diceo parecen ser, cuanto a cuales debieran ser.15

Imitación y verosimilitud son por con-siguiente las dos categorías sobre las cua-les se construye la noción de «representa-ción» para el filósofo griego más atento a

6 Cfr. el ensayo introductorio de D. Pesce a Aristotele, Poetica, con texto comparativo en griego, Milano, Rusconi Libri, 1995, p. 9.Haremos referencia a este texto y, naturalmente, a la sucesiva traducción de la Poetica en las próximas consideraciones sobre losdos filósofos griegos.7 Ibíd., p.148 Ibíd., p. 26.9 Ibíd., p. 18.10 Ibíd., p. 24.11 Poética, ibíd., p. 77.

12 Ibíd., p. 107.13 Ibíd., Introducción de D. Pesce, p. 30.14 Ibíd., «Parole Chiave», p. 199.15 Ibíd., Poetica, p. 133.


Gianfranco Bettetini ¿Qué me han representado y me representan los media?

estas problemáticas que tanto nos inte-resan y más estudiado, analizado, citadoy comentado a través de los siglos, hastanuestros días.

Y específicamente en la segunda par-te del siglo pasado y en los primerísimosaños de este que estamos viviendo, la no-ción de representación, con sus referen-cias a Aristóteles, ha estado particular-mente focalizada, triturada, recompues-ta, repropuesta: sea en el ámbito de lasciencias semióticas, sea en otros espaciosdisciplinares, sobre todo en aquellos filo-sóficos, sociológicos, psicológicos, mass-mediológicos. Pero, la figura de la imita-ción siempre ha emergido del fondo de laensayística y de las investigaciones, criti-cada, reconsiderada, apartada, filtrada: decualquier modo, jamás cancelada.

Es difícil instituir una separación netaentre las argumentaciones al respecto departe de las varias disciplinas. Sobre todofilósofos y sociólogos han entrelazado amenudo sus discursos con aquellos semió-ticos y estos con los de los otros, en un in-tercambio a veces confuso y deslocalizado,a veces fecundo y seriamente autoreflexi-vo. En el próximo apartado focalizaremosnuestra atención sobre los aportes de lasciencias semióticas, recordando explícita-mente sus deudas en las confrontacionesde las dos disciplinas que se han ocupadode la imitación y de la representación.

3. Imitación y representación

Ya Roland Barthes escribía en 1973 quela representación no está directamentedefinida por la imitación.16 Por cuanto res-guarda las teorías del teatro, a la nociónextrasemiótica de actividad supereroga-toria a los márgenes de un texto escritosiguió la noción de lenguaje mimético dela realidad, de representación-reproduc-ción de comportamientos, actitudes, ac-

ciones y situaciones de la vida cotidiana:17

teatro como «reproducción del mundo»,parafraseando la definición funcional deÉmile Benveniste a propósito del lengua-je verbal,18 donde así tanto el pensamien-to cuanto el mundo serían ya modeladospor nuestra lengua. Pero, ¿cómo se puedereproducir una cosa no producida?19 Sepodría ahora hablar de teatro como len-guaje reproductivo (imitativo) del mun-do: estas son, al menos, las desconcertan-tes conclusiones a las cuales arriban lasprimeras teorizaciones teatrales; descon-certantes porque el teatro se ha manifes-tado siempre como el lugar de la repre-sentación por excelencia, entendida comotransformación semántica de todos loselementos «elegidos» en la realidad y «ex-traídos» de ella para ser transportados enel lugar de la performance, para ser «pues-tos en escena». Pero los prejuicios cultu-rales e ideológicos que han acompañadobuena parte de las investigaciones lin-güísticas, anulando la hipótesis de la exis-tencia de una actividad teórica (y, por lotanto, de una representación) también enel interior del lenguaje verbal ordinario,20

han condicionado el ámbito de la primiti-va teoresis teatral y de las contemporá-neas investigaciones experimentales. Laevolución de aquello que se podría definircomo «pensamiento teatral» se manifes-tó en forma finalmente innovadora y teó-ricamente adecuada en el trabajo de Adol-phe Appia y en aquel de Gordon Craig. Suindagación se opuso correctamente a ladimensión mimética del precedente tra-bajo teórico y de las precedentes experien-cias realizativas, a pesar de que terminópor cerrarse en la ideología de la autono-mía representativa, de la significacióncompletamente arbitraria, marcada porlos axiomas de la «negatividad» y de la ra-cionalidad postidealistas (como el perío-do mimético había sido deudor de las con-frontaciones del área iluminista-raciona-

lista). Siguió después el empeño teórico ypráctico de los otros teatrantes: desde Sta-nislavski a Vachtangov, de Mejerchol´d aBrecht, de Piscator a Artaud: todos con susdefectos y con sus compromisos, pero decualquier modo, cada uno a su manera,tendió a revalorizar la dimensión semió-tica de la representación y de la escena.

Las investigaciones semióticas aplica-das a la representación teatral han pasa-do de un primer estadio de análisis de lostextos escritos (de los guiones) a uno másmaduro dedicado al evento escénico. Lacomunicación teatral es entendida, co-múnmente, como un texto que se refierea sistemas de codificación diversos y nohomogéneos: ninguno de estos sistemastiene un derecho de preeminencia sobrelos otros; ni siquiera la lengua en la cualestá escrito un eventual texto de referen-cia o el esquema literario que regula lacomposición. La comunicación verbal deltexto está «sustituida»;21 el teatro se sirvedel instrumento lingüístico en un modo«específico», reviviéndolo en la produc-ción de su escena significante. La puestaen escena consiste, pues, en la organiza-ción productiva de un discurso, en la cons-trucción de un espacio representativo. Laactividad reproductiva, mimética, puedehaberse desarrollo, pero en virtud de ladeprivación reductiva de la posibilidad delmedio o de una propia utilización dialéc-tica, que desplaza el plano de la significa-ción a un ámbito connotativo.

Un discurso análogo al aquí expues-to sucintamente para el teatro puedeser transferido también al cine (y, en fin,a la televisión).

El cine funda sus manifestaciones so-bre una utilización todavía más complejade la noción de «puesta en escena» de cuan-to no avenga para el teatro. A todo el trabajosobre los materiales profílmicos, que podríaaproximadamente referirse a las transfor-maciones producidas en la escena teatral,se añade en efecto aquello de la interven-

ción técnica específica de la instrumenta-ción cinematográfica, en el cual el primerose inscribe. Y consideraciones análogas pue-den hacerse para la televisión.22

El cine, por consiguiente, pasó a tra-vés de vicisitudes de búsqueda empírica yde teorización muy similares a las del tea-tro. Primeramente se remitía a menudoal repertorio teatral reproduciendo las pie-zas en sus películas, reducía sus posibili-dades de construcción espacio-temporala la óptica y a la situación de la represen-tación teatral, hasta considerarse comoúnicos ejemplos de su producción dignosde una consideración estética (los así lla-mados films «d´art», 1908-1910), aquellosfilms que se limitaron a la reproducciónfotográfica pasiva, en continuidad y des-de un único punto de vista, de una reali-zación teatral.

Pero, a pesar de que teatro y cine fue-ron considerados (y en su raíz lo son) engran parte coincidentes en las confronta-ciones de la significación y de la comuni-cación, sobre todo a propósito de la actua-lización de un universo discursivo frenteal espectador, pronto se pusieron en evi-dencia algunas diferencias radicales. Elteatro renueva de hecho a cada manifes-tación suya, a cada réplica de la mismaproducción escénica, el acto de presenta-ción de su universo semiótico: abre lasestructuras a posibilidades de variacionesy de mutaciones, tanto más relevantescuanto más la puesta en escena está pen-sada proyectualmente como disponible aljuego interactivo de parte de los especta-dores. En el cine, al contrario, la muestrapresentificante de objetos semiotizadossufren una compleja transformación téc-nica y la película se define una vez portodas como un discurso estructurado, re-pitiéndose igual a sí misma en las diver-sas manifestaciones: los signos que lacomponen soportan una fijación inalte-rable, ya que su propia forma está cerradaa cualquier posible variación sucesiva so-

16 Ver R. Barthes, «Diderot, Brecht, Eisenstein», en Revue d’Esthetique, 2-3-4, Paris, Klincksieck, 1973.17 Ver G. Bettetini, Produzione del senso e messa in scena, cit., p. 89.18 Ver E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.19 Ver E. Gilson, Linguistique et Philosophie, Paris, J. Vrin, 1969, pp. 46-53.20 Cfr. K. R. Popper, The logic of Scientific Discovery, comp. por K. R. Popper, 1934, 1959, 1966, 1968; traducción italiana, Logica dellascoperta scientifica, Torino, Einaudi, 1970.

21 Cfr. G. Mounin, Introduction à la semiologie, Paris, de Munuit 1970.22 Para las similitudes y diferencias entre cine y televisión, cfr. G. Bettetini (a cargo de), Teoria della comunicazione, Milano, F.Angeli, 1994.


¿Qué me han representado y me representan los media?Gianfranco Bettetini

bre la «banda» significante. Pero, del otrolado de esta diferencia en el interior delas transformaciones que los «objetos» ylos materiales sufren sobre la escena ysobre el escenario, en la base de los dosprocedimientos productivos de sentidoqueda una común elección teórica y uncomún comportamiento en las confron-taciones de sus manifestacionescomunicativas. Garroni mismo, entreotros, afirma que es imposible disgregarmaterialmente los signos del cine de aque-llos del teatro, aun si existieran diferen-cias a nivel específico y técnico, «en sen-tido material».23

Como había sucedido a propósito del tea-tro, también en el ámbito del cine se verifi-có una contraposición, tanto en los géne-ros «teóricos» cuanto en los semióticosaudiovisuales, entre cine de la realidad y cinede la imagen. La representación fílmica, lapuesta en escena, se caracterizó así comoelección-coordinación-organizaciónsignificante-composición «poética» de to-dos los elementos presentes en la película:también aquellos explícitamente ausentes(cada exclusión es una elección) o escondi-dos. A nivel del análisis, aquí se ha aproxi-mado a la propuesta de modelos mediantela formulación de dos principios generales:por un lado, el estatuto pluricódico de la re-presentación fílmica; por el otro, la posibili-dad de considerar el texto fílmico en la pers-pectiva de una organización significante yen aquella de un discurso; como represen-tación diegética y como enunciación. Sonderivadas, así, diversas elecciones teóricasy diversas indagaciones sea en el ámbitocinematográfico, sea en el teatral: eleccio-nes e indagaciones que han privilegiadotanto las codificaciones como la dimensiónnarrativa, tanto el trabajo de lectura-pro-ducción cuanto la problemática deliconismo... Con el emerger de la dimensiónpragmática, la práctica semiótica ha con-centrado sus estudios sobre las huellassimbólicas presentes en el texto y desti-

nadas a dirigir su intercambio comunica-tivo con el espectador, en el teatro, en elcine y, sobre todo, en la televisión. Pero siem-pre, de cualquier manera, la inscripciónfundamental de estas actividades se ha co-locado bajo las nociones de representacióny de puesta en escena, así como las hemosdefinido arriba.

Constituye una excepción desde estepunto de vista Algirdas Greimas y su es-cuela. Greimas no cree en la función re-presentativa de un lenguaje y afirma queel uso del concepto de representación ensemiótica insinuaría la idea de que el len-guaje «tendría por función ser allí en ellugar de otra cosa, de representar otra`realidad´».24

Por consiguiente, traslada su nivel derepresentación a aquel metalingüístico,individualizándola como construcción deun lenguaje de descripción de una semió-tica-objeto.

Representación reducida, pues, a un jue-go secundario de autodescripción entre len-guas naturales, o entre semióticas o entrelenguas naturales y semióticas: toda la acti-vidad arriba descripta por las así llamadas«semióticas de la representación» estaríaasí anulada o, al menos superada, esta vez.Pero Greimas y los greimasianos se colocan,es sabido, en una perspectiva no referen-cial y neoidealista que, a nuestro parecer,ha cumplido ya su tiempo y que, sobre todo,está continuamente desmentida desde susimpactos con los objetos analizados y con elcontexto social de la realidad. En particular,esta inadecuación se revela precisamentea propósito de los media y de sus propiasrepresentaciones. Será suficiente hacer re-ferencia a dos autores que, moviéndose enámbitos teóricos vecinos a aquellos de Grei-mas, llegan a conclusiones muy diversas, seaen las confrontaciones del semiótico fran-cés, sea en su propia correspondencia. Elprimer autor es Jean Baudrillard que, des-pués de haber afirmado que la belleza de laslenguas estaría en la propia absoluta irre-

ductibilidad, en su original diferencia, en lano-traducibilidad absoluta, hipotetiza quecontra esta «alteridad» se estaría cumplien-do un nuevo proyecto babélico, análogo aaquel de la Torre: «la programación univer-sal de la lengua», la reducción de cada len-guaje a cadenas de programas o a secuen-cias binarias.25 La mirada pesimista de Bau-drillard no le hace perder de cualquier modoel correlato con la realidad y con sus propiasrepresentaciones, así como la mirada exce-sivamente optimista de Vattimo no lo in-duce a cancelaciones totales de las repre-sentaciones mediales. Según Vattimo, losmass-media serían determinantes en pro-ducir el fin de la modernidad en cuanto di-suelven los puntos de vista centrales, mul-tiplicando vertiginosamente las posibilida-des de una «toma de palabra» de parte deun número creciente de subculturas, reali-zando una «pluralización irresistible». Lasociedad hipotetizada por Vattimo no es«más transparente», más conocedora de síy más iluminada, sino que es «una sociedadmás compleja, hasta caótica» y así en esterelativo caos «residen nuestras esperanzasde emancipación». «Vivir en este mundomúltiple significa hacer experiencia de lalibertad como oscilación continua entreapariencia y extrañamiento».26 Los mediaoperarían una especie de erosión del prin-cipio de realidad, interpretada como unaetapa del ideal de emancipación que sebasa, por consiguiente, sobre la multiplici-dad de las representaciones, además de so-bre la ausencia de coordinación, sobre laoscilación, sobre la pluralidad. Por una par-te, pues, el «delito» en las confrontacio-nes de la realidad cometido por los len-guajes mediáticos e informáticos; porotra, la exaltación de la multiplicidad deacceso a los media y de experiencias co-municativas liberadoras: pero siempre,sin embargo, una referencia concreta a

la actividad de representación, entendi-da como puesta en escena, como espa-cio simbólico de resemantización de larealidad.

También las ciencias sociológicas, enparalelo con aquellas semióticas, se hanobviamente ocupado de los problemas re-lacionados con el concepto de represen-tación. En particular, se ha hecho muchasveces referencia, como es notorio, al tra-bajo de Ervin Goffman.

4. Goffman, representación,interacción y vida cotidiana

Goffman no se ocupa, en sentido es-pecífico, del teatro, del cine o de la televi-sión: hace sólo algunas referencias ejem-plares a estos medios (sobre todo al tea-tro) a lo largo del camino elegido de la veri-ficación de los modelos representativos einteractivos en la vida de cada día.

Aplica, así, en sus análisis, la perspec-tiva de la representación teatral, conside-rando los ambientes, la gente común y lassituaciones como lugares escénicos ycomo personajes. «La vida misma es comouna función»,27 un psicodrama, aún an-tes que esta forma se desarrollaraprofesionalmente en los ambientes de loshospitales (incluso en los no psiquiátri-cos), del management, de la escuela, etc.

La representación existencial puede seractuada en buena o en mala fe: su éxito de-penderá de la confianza en la impresión derealidad (y aquí nos encontramos en el co-razón de las problemáticas antes afronta-das) construida por parte de quien repre-senta. La fachada, la apariencia, la manerade ser y de comportarse, la ambientación:todo confluye en la dramatización de las si-tuaciones, con la posibilidad de crear artifi-cios y mistificaciones. El concepto de misti-

25 Cfr. J. Baudrillard, Le crime parfait, Paris, Galilée, 1995; traducción italiana, Il delitto perfetto, Milano, Raffaello Cortina, 1996, p.95. Para estas argumentaciones y para aquellas sucesivas sobre G. Vattimo, cfr. G. Bettetini, Capirsi e sentirsi uguali. Sguardosociosemiotico al multiculturalismo, Milano, Bompiani, 2003.26 Cfr. G. Vattimo, La società trasparente, Milano, Garzanti, 1989.27 Ver E. Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, Garden City, N. Y. , Doubleday, 1959; traducción italiana, La vita quotidianacome rappresentazione, Bologna, il Mulino, 1969, p. 86.

23 Cfr. E. Garroni, Semiotica ed estetica, Bari, Laterza, 1968 y Progetto di semiotica, Bari, Laterza, 1972.24 Cfr. A. J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, p. 315; traducciónitaliana, Dizionario di semiotica, La casa Usher, 1986.



ficación, entre otras cosas, nos remite aaquel de «simulación», que tiene una estre-cha correlación con la representación y queestá muy implicado en el ámbito de los nue-vos media: lo desarrollaremos en el próxi-mo apartado. La vida cotidiana está así liga-da a la representación, desde reproducir lasfases de la escena y del detrás de escena,pasando por los hechos mostrados y los he-chos ocultados (en el cine se podría hablarde fuera de campo).

En lo que concierne a la interacción, lue-go de haber afirmado que, en tanto acto-res, somos «traficantes de moralidad»,28 sedetiene a considerar la relación entre elSelf y la acción-reacción con el otro y conlos otros: dos temas muy conectados. Comoescribe Piere Paolo Giglioli en la introduc-ción al volumen citado en la nota 28, «el selfse explica durante la interacción»: ésta for-talece «el material simbólico mediante elcual el self proyectado de un individuo esconfirmado o desacreditado». Goffmanindividualiza dos partes fundamentales ensu «dramaturgia»: el actor y el personaje;el primero es un «fatigado fabricante deimpresiones»; el otro, «una figura dotadade carácter positivo, en el cual espíritu, fuer-za y otras cualidades excepcionales debenser evocadas durante la representación».29

La interacción se desarrolla median-te movimientos reales y movimientosvirtuales, en una forma de juego queimplica estrategias diversas de parte deljugador-actor. En el intercambio, se di-rigen comunicaciones e informaciones,pero, sobre todo, además de influenciaral otro, es posible trampear y corrom-per. Junto a la voz, con todas sus impli-caciones expresivas, la interacción seexterioriza también mediante gestosdel cuerpo, considerados como exhibi-ciones de intenciones.30

Goffman considera estos gestos como«glosas del cuerpo» que, como todos los

signos de la representación existencial,por un lado responden a normas socia-les, a una especie de guía de la acciónque está sostenida por sanciones, nega-tivas o positivas; por otra, ayudan a des-cifrar (y a comentar) los significados lite-rales de las afirmaciones explícitas, ade-más de poner en evidencia el nivel de lapropia participación.

En este intercambio de signos, tienende hecho una particular importancia losasí llamados signos-de-unión, que dan in-formación sobre los vínculos entre las per-sonas y que involucran objetos, expresio-nes y actos, con la sola exclusión de los yacitados aspectos literales de las relativasafirmaciones explícitas.

En la interacción, finalmente, juegaun rol determinante el control de la in-formación, al menos para verificar la co-herencia. Este control puede ser fácil-mente referido a aquel del teatro, del cineo de la televisión. Limitémonos al ejem-plo del cine, fácilmente extensible a losotros dos casos.

También en la interacción con la pan-talla se desenvuelve una conversaciónentre dos, entre los dos sujetos simbóli-cos enunciador y enunciatario; el espec-tador empírico asiste al intercambio,participando o no, compartiendo o no,entendiendo o no entendiendo. El con-trol de la información es actuado, pornorma, del enunciador sobre el enuncia-tario, correspondiente a las dos termina-les Goffmanianas, pero también del es-pectador sobre el enunciador (cuandoposee la necesaria competencia) o delespectador sobre el enunciatario (cuan-to está en el nivel naif).

Pero todas las consideraciones desarro-lladas hasta este punto, trasladadas al ám-bito pragmático, ponen en evidencia el es-trecho vínculo existente entre represen-tación y acción desarrollada en las confron-

taciones del interlocutor, del espectador,del mismo lector: entre representación yperlocutividad. Ya la imitación y la catarsiscontemplaban el efecto sobre el público. Yasí para todas las sucesivas nociones derepresentación, a las cuales se unieron enlos últimos decenios, ampliando las pers-pectivas disciplinares interesadas, aque-llas de emoción, de coparticipación, de pa-sión. Hasta que, sobre todo con el adveni-miento de los nuevos media, la acción uni-da a la representación fue liberándose desus connotaciones simbólicas e interiorespara acceder al rol de una acción verdade-ra y propia, física, objetual, fundamental-mente a distancia.

Se trata de la así llamada telepresencia.

5. Representación yteleacción. Con el decir, hacer

¿Existe un vínculo diferenciado entrelas «nuevas técnicas computarizadas decreación de los media» y las viejas técnicas«de representación y simulación»?31 Los de-nominados nuevos media, siempre redu-cibles al ámbito de la digitalización y de lainteractividad, ¿conllevan innovaciones es-pecíficas respecto de los medios tradicio-nales en relación con la representación?Ante todo, también las representacionesde los nuevos media, como todas las repre-sentaciones culturales, están condiciona-das por prejuicios: un sistema jerárquicode archivos concibe el universo como go-bernado por un orden lógico, donde cadaobjeto tiene su lugar bien definido; el mo-delo del World Wide Web, en cambio, serefiere a la idea de que todos los objetosson equivalentes y que «todo estaría, o po-dría estar, conectado».32 La representaciónrealizada por los nuevos media puede asu-mir connotaciones diversas, siempre se-gún Manovich: puede ser identificada, porejemplo, con la simulación, cuando se re-

fiere a las diversas tecnologías que se va-len de la pantalla (pintura posrenacenista,cine, radar, televisión).

En un ensayo nuestro precedente, de-dicado particularmente al estudio de lasimulación visual,33 habíamos en cambioidentificado un desecho, una sobrevalo-ración de la simulación respecto de la re-presentación: más allá del acto de puestaen escena, común a los dos fenómenos,habíamos encontrado en la simulación lanecesidad, ausente de derecho en la re-presentación, de realizar una verificaciónde sus resultados; y se trata de un proble-ma muy relevante específicamente en elámbito de los nuevos media y de su capa-cidad de construir imágenes ante la au-sencia de cualquier referente.

«Simular» significa imitar, represen-tar, reproducir; pero significa también fin-gir, engañar, mentir.

Cada lenguaje debe siempre simular,aunque con gradualidad diversa que va dela imitación más convincente posible deun referente, sobre el cual se oculta todo elplano de sus significados, a la construcciónde significados atendibles a los cuales noles corresponde ningún referente; perocada lenguaje puede también simular, enel sentido negativo del término, apuntan-do a involucrar a los eventuales destinata-rios en operaciones de persuasión en lasconfrontaciones de significados falsos o, almenos, objetivamente ininteligibles.

La representación puede ser ademásconsiderada como control, efectuado me-diante la computadora: su pantalla estáconcebida como una ventana que «se aso-ma sobre un espacio ilusorio» y que se con-trapone a su versión «como panel de con-trol `plano´». La representación puede sertambién considerada como acción. Y aquínos reencontramos en el ámbito al cual sehacía referencia en el final del apartadoprecedente y que, como veremos, marcaespecíficamente el universo de los nuevos

28 E. Goffman, Interaction Ritual, Garden City, Doubleday, 1967 y Strategic Interaction, Philadelphia, University of PennsylvaniaPress, 1969; los dos ensayos están reunidos en la traducción italiana, Modelli di interazione, Bologna, il Mulino, 1971, con una largaintroducción de P. P. Giglioli, p. XV.29 Ver. E. Goffman, The Presentation..., cit. p. 284.30 Cfr. E. Goffman, Relation in Public, © E. Goffinan 1971; traducción italiana, Relazioni in pubblico, microstudi sull’ordine pubblico,Milano, Bompiani, 1981.

31 Cfr. Manovich, The language of New Media, Masachusetts Institute of Tecnology, 2001; traducción italiana, Il linguaggio dei nuovimedia, Olivares, 2002. Haremos referencia en repetidas oportunidades a este óptimo ensayo en el desarrollo de este apartado.32 Ibíd, p. 33.33 Cfr. G. Bettetini, La simulazione visiva; inganno, finzione, poesia, computer graphics, Milano, Bompiani, 1993.



media. Nos disponemos a tratar las tecno-logías representativas «implicadas paraconsentir la acción, es decir permitir alusuario manipular la realidad mediantelas representaciones (mapas, diseños ar-quitectónicos, rayos X, telepresencia).»

Se puede después analizar la represen-tación como comunicación: las tecnologíasrepresentativas consienten «la creación deobjetos estéticos tradicionales»; pero la im-portancia de la telecomunicación person-to-person y de las formas teleculturales«que no producen ningún objeto», la grillade la comunicación aplicada a la represen-tación en el caso de los nuevos media nosinduce a considerar el hecho de que propia-mente aquí se verifica un ámbito diferen-ciado respecto de los medios tradicionales;al menos, por cuanto resguarda «la ecua-ción tradicional entre cultura y objetos».

Manovich relaciona además la idea derepresentación a aquella de ilusionismovisual-simulación: donde la primera partedel sintagma se refiere a las técnicas y alas tecnologías tradicionales y la segundaa los «varios métodos informáticos parareproducir los aspectos de la realidad másallá de la apariencia visual; el movimientode los objetos, el cambio de forma de losfenómenos naturales (...), las motivaciones,los comportamientos, la comprensión dellenguaje por parte de los seres humanos».

Y, en fin, la conexión entre represen-tación e información: aquí, la proyecciónde los nuevos media se manifiesta me-diante dos objetivos en recíproca oposi-ción. Por una parte, envolvimiento totalde los usuarios «en un universo ficticio eimaginario símil a la ficción tradicional»;y por la otra, la oferta «de un acceso efi-ciente a un corpus de información».34

Retomando a Marcos Novak, Manovich

observa que la computadora y la culturainformática sustituyen todas las constan-tes con variables;35 retomando en cambioa Grahame Weinbren, afirma que, en elcaso de medios interactivos, cada elección«implica una responsabilidad moral».36

Pero dejando tantas opciones al usua-rio, «el autor» se libera de la responsabili-dad de representación: del mundo y de lahumanidad. Manovich pone, al respecto,el ejemplo de los sistemas de respuestaautomática (telefónicos o vía Internet), alos cuales recurren las grandes empresascuando los clientes las contactan.

La adopción de estos sistemas ha sidohecha en nombre de la «libertad de elec-ción», pero el efecto principal de esta au-tomatización es que «ahora el trabajo esdesarrollado por los clientes y no más porlos empleados».37 Los nuevos media se ma-nifiestan mediante dos cualidades funda-mentales: la programabilidad y la interac-tividad. La primera es una verdadera ca-racterística innovadora y deriva de la re-presentación numérica que «transformalos medios en datos informáticos y de allílos vuelve programables. Es la programa-bilidad lo que cambia radicalmente la na-turaleza de los medios (...)».38

La interactividad que Manovich definecomo una tautología a propósito de losmedios computarizados no es, en cambio,una característica específica de estos, apesar de la apariencia. Todo el arte clásicoy aun más el arte moderno pueden serconsiderados como interactivos: «las elip-sis narrativas, las omisiones de detallesen las obras figurativas y otros ‘atajos’descriptivos obligan al usuario a tratar dereconstruir las informaciones faltantes».39

Lo mismo aviene con el teatro, con el ciney con su montaje, con la escultura, con la

arquitectura, con el happening, con laperformance, con la instalación... La inte-ractividad no es, por consiguiente, algotípico de los nuevos media, a pesar de quese altera las coordenadas de la represen-tación que se realiza.

La cultura del «presente permanente»que caracteriza al mundo contemporáneoencuentra su expresión más fuerte cuan-do es filtrada, junto a aquella del pasado,mediante la computadora y «su particu-lar interfaz hombre-máquina».40

Desde un punto de vista semiótico, lainterfaz es una especie de código quetransporta mensajes culturales en diver-sos medios: según Manovich, la mayorparte de los códigos culturales (y, asumi-mos nosotros, sobre todo aquellos del tra-bajo en la computadora) gozan de la pro-piedad de ser «no transparentes».41 Y asíla interfaz no es una «ventana transpa-rente sobre datos contenidos en el inte-rior de la computadora (...), sino que portaconsigo fuertes mensajes.»42

Si la codificación, aun oculta, se revelapresente hasta en las interfaces, el ámbitode la representación resulta enriquecidoo, al menos, transformado. Nuestra socie-dad puede ser definida como del espectá-culo o de la simulación, pero de cualquiermodo es una sociedad de la pantalla.43 Se-gún los criterios constructivos de la épocamoderna, la pantalla realiza «otro» espa-cio virtual que se coloca en nuestro espa-cio normal: los dos espacios son completa-mente diferentes, aun si coexisten. Este«otro» espacio, el espacio de la represen-tación, tiene una escala dimensional dife-rente de «aquella que utilizamos en nues-tro espacio normal».44

Con la llegada del monitor de la com-putadora, el rol de la pantalla es cambia-

do radicalmente: y no sólo porque mues-tra «típicamente una serie de ventanascoexistentes» (fenómeno que recuerdaaquel del zapping televisivo que permiteal usuario seguir más programas), sinoporque también en la Realidad Virtual, quepuede ser considerada como un desarro-llo técnicamente avanzado de la compu-tadora, la pantalla desaparece sustituidapor cascos, guantes, anteojos...45

A la pantalla clásica y a aquella diná-mica se añade luego la «pantalla en tiem-po real»: la imagen puede mutar, precisa-mente, «en tiempo real», adecuándose alos cambios del referente (radar, toma envivo, «modificación de datos en la memo-ria de la computadora»46).

A propósito de la Realidad Virtual, esoportuno destacar, siguiendo una vez mása Manovich, que esta instrumentación,antes que «liberar» el cuerpo como sostie-nen muchos fanáticos defensores de uni-versos electrónicos alternativos al nuestro,en realidad lo encarcela «en una medidaque no tiene precedentes».47 El cuerpodeviene como un gran mouse o un granjoystick: el usuario, antes que apartar elmouse, está obligado a apartar su cuerpo.

En todas estas transformaciones de lapantalla y de sus funciones se verifica undescarte respecto de la tradición donde,como habíamos escrito poco antes, la esca-la dimensional entre mundo virtual y mun-do real es diferente: aquí la escala de repre-sentación «es idéntica a aquella del ambien-te humano, por la cual ambos espacios sevuelven continuos».48 Esto es tal que nosreencontramos tanto en el ámbito de la si-mulación como en aquel de la representa-ción. La simulación, además de aquello quehabíamos escrito más arriba, intenta «mez-clar, antes que (...) separar, el espacio físico

34 Para todas las categorías arriba indicadas referidas al concepto de representación, cfr. L. Manovich, Il linguaggio..., cit., pp. 34-35.35 Ibíd., p. 66; cfr. M. Novak, intervención en el Congreso «Interactive Fraction», University of Southern California, Los Ángeles, 6 dejunio de 1999.36 Ibíd., p. 67; cfr. G Weinbren, « In the Ocean of Streams of Story», en Millenium Film Journal 28, (primavera 1995), http://www.sva.edu/MFJ/j ourjournalpage/MFJ28-/G WOCEAN. HTML.37 Ibíd., p. 67.38 Ibíd., p. 71 y p. 76.39 Ibíd., p. 80; Manovich hace referencia a E. Gombrich y a su notable libro A Study in the Psychology of Pictorial Representation,Princenton, N. Y., Princenton University Press, 1960; traducción italiana Arte e illusione, Torino, Einaudi, 1965.

40 Ibíd., pp. 89-90.41 Ibíd., pp. 90-91.42 Ibíd.43 Ibíd., p. 128.44 Ibíd., pp. 128-130.45 Ibíd., pp. 131-132.46 Ibíd., p. 134.47 Ibíd., p. 147.48 Ibíd., p. 150.


Gianfranco Bettetini ¿Qué me han representado y me representan los media?

y el espacio virtual».49 En la tradición repre-sentativa el espectador está subordinado almarco de la pantalla y no puede «entrar físi-camente» en la imagen: en un ensayo nues-tro precedente escribíamos, a propósito delcine y de la televisión, de «prótesis simbóli-cas» del espectador prolongadas en el mun-do virtual de la imagen.50 Pero en las situa-ciones alternativas creadas por los nuevosmedia, y sobre todo por la Realidad Virtual,el espectador está libre de moverse al me-nos en el espacio físico con los límites quehemos indicado anteriormente. Esta di-mensión simulativa no es una novedad: yala pintura del Renacimiento vuelve la ima-gen transportable, a diferencia de los fres-cos y de los mosaicos, pero esta movilidadde la pintura implica la inmovilidad del es-pectador, a diferencia de la relación con unfresco o con un mosaico.51 Sólo en virtud dealgunas técnicas pictóricas, sobre todo delanamorfismo, el espectador estará obliga-do a recuperar sus posibilidades de movi-miento.52 La simulación, por lo tanto, en-tendida como incremento de la represen-tación, ha existido siempre en la tradiciónfigurativa, pero la Realidad Virtual añadeuna diferencia. Primero, la simulación «crea-ba un espacio ilusorio que quería ser la con-tinuación del espacio normal»; en la Reali-dad Virtual «o no hay conexión entre los dosespacios», en el sentido en el que uno y otrono tienen ninguna relación recíproca, «obien (...) los dos espacios coinciden totalmen-te (...)».53

Aquella que deviene cancelada, olvida-da, suprimida en ambos casos, es la «rea-lidad física efectiva».54 Y Manovich searriesga a hipotetizar que, al final «el apa-rato de la Realidad Virtual se reducirá a

un chip implantado en la retina y conec-tado vía el éter a la Red. Desde aquel mo-mento cargaremos con nuestra prisión,no para confundir alegremente las repre-sentaciones y las percepciones (como enel cine; el destacado es nuestro), pero sípara estar siempre ‘en contacto’, siem-pre conectados, siempre ‘unidos’. La reti-na y la pantalla terminarán por fundirse».55

Otro elemento fundamental en la carac-terización de los nuevos media, que colo-ca la representación en relación con lacomunicación, es, como habíamos ya in-dicado, aquel de la teleacción. No se tratade un modo «para crear de los nuevosmedia, sino sólo para acercarse».56 Cuan-do se habla de teleacción, de hecho, se saledel ámbito de la representación y se entraen aquel de la telecomunicación. Median-te la teleacción, y la consecuente telepre-sencia, es posible el control no sólo de lasimulación, sino también de la misma rea-lidad: es posible «manipular a distancia larealidad física que (...) se presenta median-te las imágenes».57 Pero, entonces, la esen-cia de la telepresencia «está en su anti-presencia»: quizá sería más oportuno ha-blar de teleacción, término que «implica-ría el proceder a distancia, en tiemporeal».58 Si Umberto Eco, citado por Manovi-ch, define el signo como cualquier cosa quepuede ser usada para mentir, en el ámbitode la telecomunicación electrónica se pue-de decir que el signo es cualquier cosa quese puede usar para teleproceder».59

Retornando al tema de la representa-ción, podemos privilegiar la relación en-tre el realismo cinematográfico y el realis-mo sintético (donde por realismo se en-tiende la «credibilidad» de la imagen, su

49 Ibíd.50 Cfr. G. Bettetini, La conversazione audiovisiva, problemi dell’enunciazione filmica e televisiva, Milano, Bompiani, 1999.51 Cfr. L. Manovich, Il linguaggio..., cit., p. 150.52 Cfr. G. Bettetini, La simulazione visiva..., cit., pp. 44-45.53 Cfr. L. Manovich, Il linguaggio..., cit., p. 150.54 Ibíd., p. 152.55 Ibíd., pp. 152-153.56 Ibíd., p. 206.57 Ibíd., p. 212.58 Ibíd., p. 213.59 Ibíd., p. 217.

«representatividad» en las comparacio-nes con el referente). La diferencia es con-siderada por Manovich directamente «denaturaleza ontológica». El primero,analógico, es uniforme; el segundo es par-cial y desigual: «la realidad artificial quese puede simular con la gráficacomputarizada en 3-D es fundamental-mente incompleta y caracterizada porgap y por zonas grises».60 Esto significaque el realismo icónico de los nuevos me-dia sufre de graves privaciones represen-tativas: pero, se podría objetar, ¿y las foto-grafías sintéticas más «realistas» queaquellas antecesoras al uso de la compu-tadora, y las imágenes realizadas con lagráfica computarizada, tan perfectas, tan«reales»? Se trata, entonces, de construc-ciones «demasiado reales»: su represen-tación se manifiesta no tanto en las com-paraciones con la realidad normal, cuan-to en la relación con una realidad diversacreada por los operadores de la computa-dora. Su referente no es el mundo, sino laprogramación electrónica que la estruc-tura.61 Manovich no habla más al respec-to de realismo sino de fotorealismo o, enrelación a fenómenos más complejos, demetarealismo, que «incorpora en sí sumisma crítica».62

Junto al acceso de la información y, porlo tanto, a una representación-simulaciónde carácter cognitivo, los nuevos mediageneran también implicancias psicológi-cas y emotivas: «la oposición entre infor-mación e ‘inmersión’ puede ser vistacomo expresión particular de la contra-posición más general que caracteriza losnuevos media: acción y representación».63

Y ya que el acceso a la información ha lle-gado a ser fundamental en la era digital,

Manovich alude a la necesidad de unainfo-estética, de «un análisis teórico de laestética del acceso a la información, asícomo de la creación de nuevos objetosmediales que ‘esteticen’ la elaboración dela información».64

Una última consideración: el espacio,su organización, su utilización han siem-pre actuado como elemento de base de lacultura y de sus expresiones; arquitectu-ra, urbanística, mnemotécnicas, pintura,escultura, cine, televisión son algunas téc-nicas que han explotado el valor simbóli-co del espacio. También los nuevos mediase remontan a estas tradiciones, pero enun modo del todo diverso: en ellos, «porprimera vez el espacio se vuelve un mé-dium».65 Al respecto, merece sobre todoatención la categoría de «navegación a tra-vés del espacio».66

Pero los espacios virtuales, antes y des-pués del advenimiento de los nuevos me-dia, no son casi nunca espacios verdade-ros; «son, antes bien, colecciones de obje-tos separados (...) con un juego de pala-bras podremos afirmar que no hay espa-cio en el ciberespacio».67

La imagen de la representación se ma-nifiesta por consiguiente con un rol opo-sitor a aquel de la imagen-interface; laimagen de la computadora «se coloca en-tre dos polos opuestos: una ventanailusosionista asomada sobre un universofantástico y un panel de control».68 Es jus-to aquí que se colocan el problema de larepresentación y aquel de la simulaciónen el ámbito de los nuevos media y, even-tualmente, del arte que puede nacer desu instrumentación: se trata de saber en-trelazar, de hacer interactuar, «estos dosroles concurrentes de la imagen».69

60 Ibíd., p. 248.61 Ibíd., pp. 251-252.62 Ibíd., p. 263.63 Ibíd., pp. 270-271.64 Ibíd., p. 271.65 Ibíd., p. 311.66 Ibíd., p. 312. Cfr. también G. Bettetini, G. Gasparini, N. Vittandini, Gli spazi dell’ipertesto, Milano, Bompiani, 2002.67 Ibíd., p. 313.68 Ibíd., pp. 358-359.69 Ibíd.


Bryson Norman

Norman BrysonProfesor de Historia del Arte enla Universidad de California,San Diego. Director delDoctorado en Estudios Visualesy Culturales recientementecreado en la Universidad deRochester y del Doctorado enEstudios Visuales y Teóricos enla Slade School of Fine Art,University College, Londres.Dictó clases en lasUniversidades de Cambridge,Rochester, Harvard y Londres.Ha realizado numerosaspublicaciones acerca de lahistoria del arte del siglo XVIII,la teoría de la crítica y el artecontemporáneo. Durante los

últimos cinco años, el artecontemporáneo ha sido eltema principal de sus escritos,complementados con ladocencia en escuelas de BellasArtes que incluyen elGoldsmiths College de Londres;la Jan van Evck Academy deMaastricht en los Países Bajos;y en el Art Center College ofDesign en Pasadena.Sus investigaciones y tareasdocentes actuales se centranen el arte moderno y la culturavisual en Occidente, China yJapón; en la fotografía y en lafilosofía de la representaciónvisual.

Tal como sabe cualquiera que haya es-tudiado –o enseñado– historia del arte delsiglo XX, ésta es claramente un campo quecarece de descripciones generales: inten-tos por construir algún tipo de visión abar-cadora se fragmentan rápidamente enepisodios que relatan el surgimiento y lacaída de movimientos separados, con elPostimpresionismo dando paso al Fauvis-mo, Cubismo, Futurismo, Constructivis-mo, Dada, etc. Si bien cada movimientoaparece vívido y distinto, la lógica narrati-va predominante ha sido la de la fragmen-tación, dejando oscuras, si no impenetra-bles, las interrelaciones entre los movi-mientos y sus raigambres en los procesoshistóricos subyacentes. El objetivo de ArtSince 1900 es oponerse a esta fragmenta-ción sin reducir todo a una explicaciónúnica y totalizadora. Más pluralista, mo-viliza la fuerza de no menos de cuatro en-foques históricos del arte, cada uno delos cuales tiene el potencial para vincu-lar las fragmentaciones en su propio do-minio: Formalismo, con su cuidado por laorganización específica de la obra de arte;la Historia Social del Arte, con su capaci-

El siglo de « October « 1

Traducción:Traducción:Traducción:Traducción:Traducción: Luciano Massa y Nora Minuchin

6. Conclusión

Siguiendo los recorridos históricos yculturales de la «representación» hemoscumplido en modo rápido y sintético unamplio trayecto de reflexión, de caracte-rización de semejanzas y de desechos. Par-tiendo de las ideas platónicas y aristotéli-cas, en contraposición de una respectode la otra, nos hemos detenido desde elcomienzo en el concepto de «imitación»,para luego elegir el camino específico delas «artes de la representación», de lapuesta en escena.

Hemos así atravesado los territoriosdel teatro y del cine-televisión, en primerlugar identificando en los dos medios unareferencia originaria a la antigua imita-ción y, luego, haciendo referencia sobretodo a teorizaciones de naturaleza semió-tica, se descubren las manifestaciones delenguajes y de discursos. Trasladándonosde los lugares efectivos de la prácticaescénica y de la pantalla, hemos despuésintentado verificar estas revelaciones enel ámbito de la vida cotidiana, haciendoreferencia sobre todo a los estudios de E.Goffman. En fin, nos hemos ocupado delos nuevos media, identificando en estosun deslizamiento desde el concepto de«representación» al de «simulación».

De cualquier modo, más allá de algunasdiferencias o de un descarte como aquelsimulatorio (pero la simulación, lo hemospuesto bien en evidencia, comprende tam-bién la representación), nos parece poderafirmar, al final de nuestro recorrido, que elrepresentar es una instancia constante yatemporal de la naturaleza y de la culturahumana. Son variadas las técnicas y varia-rán aun en el futuro, pero la huída del hom-bre de sí mismo para encontrar placer extá-tico, compensación y estímulos culturales nose extinguirá jamás: sobre todo, no termina-rá jamás de dirigirse a la representación, conel sujeto activo al nivel de actor o de especta-dor o de ambos.



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sión de subjetividad individual. Una cons-trucción difería de una composición en quesu organización se derivaba de la naturale-za y de las dimensiones de los materialesutilizados, no de las decisiones tomadas in-dependientemente; la reducción del espec-tro a los primarios rojo, amarillo y azul(Rodchenko, Mondrian) significó que el co-lor no seguiría siendo un problema de se-lecciones arbitrarias o actos de gusto; y lomismo era cierto en otros recursos centra-les del modernismo, tal vez lo más claro enDuchamp: la entrega de la decisión estéti-ca a la casualidad o al readymade. Sin em-bargo, junto al Bois del Formalismo hay unalter ego igualmente fascinado por el infor-me, la destrucción de la forma. Y en princi-pio parece difícil comprender por qué unacrítica hecha a un arte tan obviamenteestructuralista como el Constructivismo,Mondrian y Streminski, debería ser tambiéndevota de Bataille.

Nuevamente, puede haber una deudacon Barthes, cuyo interés en la jouissancellevó prontamente desde Racine y Balzac ala locura lingüística de Sade, Fourier y Loyo-la. Pero el foco de Bois en el informe puedesurgir más profundamente de una com-prensión del modernismo como un cons-tante cambio de las ilusiones y mistifica-ciones que mantuvieron unido el clásico egoburgués ciudadano. El acceso a la experien-cia de la pura forma estética había sido uncomponente tradicional de la identidadburguesa pero, para los modernistas des-confiados de la autonomía de la esfera es-tética, la forma era tal vez la máxima ilu-sión burguesa, o desilusión. Una parte en-tera de los ensayos de Bois están dedicadosal arte que busca socavar y degradar las ideasde coherencia formal recibidas: la escultu-ra surrealista de Giacometti que empujaliteralmente a la estatua de su pedestal yadopta la horizontalidad; Fontana, cuyo arteestá desvergonzadamente enredado con lokitsch y lo glitz, polvo de diamante y oro;Manzoni, cuyos materiales incluyen brea

derretida, Styrofoam,2 piedritas, bollos depan, fibra de vidrio colocada en terciopelorojo y merda, la cultura basura; y Gutai, larespuesta japonesa a Jackson Pollock queradicalizó la acción en action painting, cu-yos artistas untaban pintura sobre sus pies,excavaban en el lodo, rompían jarras de pin-tura sobre el lienzo o irrumpían a través demamparas de papel dejando agujeros en lasuperficie como su tributo a la eleganciaformal del tradicional shôji japonés.

De hecho, Bois identifica al informecomo uno de los mayores tropos del mo-dernismo, junto con el estampado, la cua-drícula, el monocromo, el readymade. Comolos otros tropos, el informe continúa resur-giendo, y en principio Bois podría haberampliado su alcance para incluir artistastales como Cindy Sherman, Paul Mc Car-thy o Mike Kelley. Desafortunadamente, laúltima referencia de Bois llega hasta 1967:ahí es cuando él termina. Yo daría lo quefuera por conocer su visión del arte sobrelas últimas cuatro décadas.

En las consideraciones de BenjaminBuchloh, que se desarrollan dentro del mar-co de la historia social del arte, el problemacentral del modernismo es la vanguardia ysu tensa relación con las nuevas formas desociedad y cultura de masas que surgieronluego de la Primera Guerra Mundial. Esteénfasis en la vanguardia podría recordar eltrabajo de Peter Bürger, pero Buchloh yBürger son casi opuestos. Donde Bürger sos-tenía que la meta de la vanguardia era libe-rar al arte de la jaula del dominio estético yhacer que el arte y la vida se fusionen,Buchloh advierte un proceso un tanto dife-rente: la vieja burguesía individualista quehabía inventado y sostenido continuamen-te al arte de avanzada estaba ahora cedien-do terreno rápidamente a fuerzas basadasen la organización masiva o colectiva, tantoa nivel político como cultural. Fue la actitudde cada movimiento vanguardista hacia laesfera cultural de masas emergente la que,

2 Planchas de espuma de poliestireno extruido que se presentan con un característico color azul. El proceso de extrusión produceuna estructura rígida y uniforme de pequeñas células cerradas. Generalmente la superficie, en ambas caras de la plancha, sueleser lisa, con piel de espumación. La denominación Styrofoam es la marca registrada por The Dow Chemical Company. [N. de T.]

El siglo de «October»

dad para alinear estética y experienciasocial; Psicoanálisis, con su sensibilidadpor los vínculos entre lo físico y lo social yel Postestructuralismo como investiga-ción del lugar del sujeto humano en sis-temas de significado.

Las intervenciones asignadas al marcodel Formalismo pertenecen a Yve-Alain Bois,cuyo formalismo, dígase, no debería ser con-fundido con el de Clement Greenberg. ParaGreenberg, el modernismo avanzó median-te la purificación de sus recursos estéticos,el despojo de elementos ajenos a cada me-dio: representación mimética, narrativa,simbolismo, todos estos tuvieron que mar-charse si la pintura y la escultura iban a darvida a sus poderes únicos. El formalismo deBois está más cercano al de su maestroRoland Barthes, a cuyo seminario se unióen la fase crucial cuando Barthes estabacambiando del fuerte estructuralismo deCritique et Vérité y Sur Racine hacia elpostestructuralismo de S/Z y Sade, Fourier,Loyola (ambos de 1971). Aunque la atenciónde Barthes por los principios estructuralesque organizaron el texto siguió siendo elnúcleo de su método, luego su foco cambióhacia el lugar del sujeto humano en rela-ción con sistemas textuales. Dos ideas fue-ron esenciales: que ningún texto era origi-nario, emanado de un autor/dios que gene-ró y controló sus significados desde lo alto; yque el lector no debía ser considerado tam-poco como un ser supremo, ya que los lecto-res sólo eran la suma de los discursos queellos aplicaban al texto. Para asegurarse, ellector que seguía los códigos convenciona-les de lectura podría aparecer para consoli-darse como un sujeto cultural cortés; perociertas obras, o ciertos momentos de lectu-ra, tenían la capacidad de interrumpir la ilu-sión de control del lector por medio de la ca-prichosa oposición de la jouissance textual.

La deuda de Bois con Barthes es claraen sus brillantes alusiones a Matisse, lascuales intentaban comprender «el sistemaMatisse», la consistencia de su pensa-miento visual que Bois localiza en el com-promiso radical de Matisse con la lógicadel estampado: un campo pictórico que yano se descompone en una figura activa yun fondo pasivo, una superficie en la cualcada centímetro cuadrado sería tan tensocomo el cuero de un tambor o la superficiede una gota de agua. Matisse activa las re-laciones de color que se repiten y reverberana través de todo el plano pictórico; susarabescos se resisten a asentarse local-mente en su lugar, se rizan a través de latotalidad del lienzo. Si, clásicamente, la lí-nea había sido el principio que dividió lasuperficie, la embestida de Matisse de lí-nea con color hace que ésta se vea mezcla-da en la red cromática que se encuentracon toda la superficie, convirtiendo corteen continuum. Lo que se incluye en la ex-plicación de Bois es el efecto sobre el es-pectador: «(…) una composición tan rizadacon ecos en todas direcciones que no po-demos mirarla selectivamente». La visiónoscila entre una incapacidad para enfocarlas figuras y una incapacidad para llegar adominar el campo visual como una totali-dad, en una estética de jouissance visual oceguera en la cual el espectador experi-menta sensaciones intensas que no pue-den ser totalmente aprehendidas ni com-prendidas, y que permanecen radicalmen-te dispersas y descentralizadas.

Lo que está en juego tanto en Barthescomo en Bois es el cambio del tema clásicode representación como dominante y de-terminante. Aquí el pensamiento de Boisva detrás de Barthes hacia la vanguardiamodernista cuyo proyecto era, por cierto, eldesmantelamiento de la vieja concepciónburguesa de literatura y arte como la expre-

1 Este artículo fue publicado anteriormente en forma parcial por la revista de arte Frieze (Londres, agosto de 2005). Se ofrece aquí,y por primera vez, la versión completa del mismo. Se trata de un análisis del libro Art Since 1900: Modernisn, Antimodernism,Postmodernism, publicado en Londres por Thames and Hudson (2005) y escrito en co-autoría por Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh,Ive Alain-Bois y Hal Foster quienes forman parte de «October», influyente grupo neoyorquino de escritores. La denominación deeste grupo es homónima a la de la revista fundada por Rosalind Krauss y Annette Michelson durante la década del ́ 70. Mediantesus escritos y sus enseñanzas, estos cuatro historiadores del arte no sólo redescubrieron y reinterpretaron el arte del pasado –vinculando el surrealismo con el psicoanálisis, por ejemplo, o fijando un nuevo canon alrededor de Marcel Duchamp–, sino quetambién ejercieron influencia sobre el arte del presente e hicieron de la teoría crítica una parte de la práctica cultural. [N. de T.]


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bre el cuerpo en sus performances de san-gre y tripas pueden ser explicadas sólo entérminos de una condición posfascista. Lareconstrucción de formas crueles y extre-mas de profanación humana se volvió unmovimiento necesario en el arte por, almenos, dos razones: primero, porque lacultura oficial y estatal impuso entoncesun clima de amnesia colectiva, una repre-sión de la memoria histórica que los Acti-vistas combatieron llevando el trauma alpúblico y haciéndolo el mismísimo centrode su actividad; segundo, porque cualquiercambio en el arte que no se comparó a símismo con la magnitud de la devastación,simplemente no se hubiera malogrado enla negativa y en el consuelo estético. En laAlemania occidental no podía haber ma-nera de resumir el proyecto modernista sininvestigar cuál había sido su destino, des-de Weimar en adelante, pero, dado el cli-ma de represión generalizada de la memo-ria histórica, tal investigación era precisa-mente imposible. Levantar la prohibiciónde la memoria se volvió, entonces, una ope-ración central en Baselitz, Kiefer y Richter,a pesar de que en cada caso el movimientoestuvo lleno de dificultades, ya que cual-quier intento por forjar una continuidadentre el presente y el pasado, aunque críti-co, pudo ser leído como negando el quie-bre traumático de la era nazi y rehabilitan-do las mitologías del Estado nacional.

Las referencias de Buchloh con res-pecto a la Europa de posguerra son sorpren-dentes cuando afirma que, dada la magni-tud de la destrucción fascista de las institu-ciones de la cultura pública burguesa, haymuchas instancias en donde el arte logróreafirmar el proyecto vanguardista de eman-cipación y dirección propia. Para Buchloh eldesarrollo de posguerra más impresionante(y gravemente descuidado) es Fluxus con sufuerte combinación de las estéticas de parti-cipación, posibilidad y cotidianidad. Partici-pación: el artista Fluxus no es profesional, elarte es algo que cualquiera puede hacer. Po-sibilidad: si bien las operaciones de la posibi-

lidad habían sido importantes en el Dada y elSurrealismo, como un mecanismo para eva-dir la racionalidad, en Fluxus la posibilidad esesencial, como una de las pocas vías de esca-pe de los libretos del capitalismo consumista.Lo cotidiano: a diferencia del pop art, queestetizó la banalidad y la transformó en unmonumento, Fluxus se mantuvo fiel a la mag-nitud de lo cotidiano, apuntando a los gestospequeños y efímeros, que de esta maneraeludió el alcance de la sociedad del espectá-culo. Similarmente arte povera, con su pos-tura antitecnológica y su estética paupérri-ma, evitó la entrega general del arte al proce-so tecnológico que pareció devorarse, al otrolado del Atlántico, tanto al pop como alminimalismo. Contra la idea del arte comoavanzada y de la historia como progreso o laresistencia al progreso, arte povera ofrecióun modelo de arte como un asunto más com-plejo y polirrítmico, involucrando procesosresiduales como así también emergentes yla coexistencia de diferentes niveles tempo-rales e históricos en la misma obra y el mis-mo sujeto social. La evaluación de Buchlohsobre el arte conceptual en Europa es la que,asimismo, encontró medios para combatirlas fuerzas de la mercantilización y del es-pectáculo por medio de su estrategia de reti-rada del objeto del dominio del arte (aunquerepresentando esta retirada como arte ycomo espectáculo concedió casi tanto comolo que ganó). Y en los mismos años, el surgi-miento de la crítica institucional en Europalogró problematizar el dominio estético enun espíritu cercano a los análisis propios dela Escuela de Frankfurt. Ambos dejaron enclaro que el problema del arte fue quesiempre mistificó el dominio estético,ocultando los poderes reales que funcio-nan detrás de la escena artística. Por otrolado, el dominio estético todavía podríamerecer ser defendido (Broodthaers qui-so parodiar el museo, no destruirlo) comouno de los últimos vestigios de la viejaesfera pública burguesa, un reducto deresistencia contra la sociedad de consu-mo, espectáculo y control.


desde el comienzo, definiría su trayectoriay decidiría a largo plazo su destino.

En el caso de Rusia, Tatlin, Malevichy Rodchenko alinearon el modernismo conun futuro social impulsado por las fuerzasgemelas del colectivismo y la industrializa-ción. Pero en la entrega de producción ar-tística al Estado, la vanguardia no pudoofrecer resistencia cuando el Estado en símismo determinaba que la abstracción eramenos apropiada para sus necesidadesque el cine y la fotografía de distribuciónmasiva. Estas dos ubicaron al cuerpo en elcentro de un campo visual definido por suevidente legibilidad propia: en compara-ción, el lenguaje visual de la abstracciónpareció árido y abstruso. Hacia 1928, si nomucho antes, la trayectoria fue por tantoestablecida por un cambio total generalque volvió a sumir a la pintura y a la escul-tura en el academicismo del siglo XIX. EnItalia, el abrazo futurista a la cultura demasas fue evidente desde el primer mani-fiesto publicado en Le Figaro, el periódicode mayor circulación de la época. Mientrasel idilio ruso con la tecnología estaba a me-nudo al nivel del cumplimiento de un de-seo –la industrialización real tuvo que es-perar hasta la década del ’30–, en Italia, lue-go de 1910, el desarrollo industrial fue rápi-do y frenético. El esfuerzo de la vanguardiafuturista fue mantener el ritmo de esteavance o superarlo: la pintura (Balla) y laescultura (Boccioni) se reconfiguraron al-rededor de las sensaciones de movimien-to y cenestesia para encontrarlas en el cine;en el collage de Carra, cientos de fragmen-tos de papeles de periódicos y pósteresavanzan y se arremolinan, ajustando el len-guaje y la visión a las velocidades y ritmosde la era de los aparatos. No obstante, laaspiración de fusionar la vanguardia conla tecnología avanzada significó que, ni bienla fuerza de la sociedad de masas entró enla política con el Fascismo, no había nadapara prevenir al Futurismo de ser absorbi-do por la arena de las masas. Lo mismo, enconjunto, fue verdad en Alemania. El desa-

rrollo veloz tanto del sector consumidorcomo del industrial, que llegaron junto conlos nuevos medios colectivos de la radio, elcine y las revistas de distribución masiva,forma el contexto evidente para el Dadaen Berlín. En los primeros años de la déca-da del ’20, una artista política como HannahHöch pudo desplegar la nueva técnica defotomontaje para analizar y criticar las for-mas de la cultura de masas, usando suspropios recursos. Pero en los últimos añosde la década del ’20, la corriente de políticay cultura de masas había avanzado a unpunto donde la crítica ya no era suficiente,y el fotomontaje de John Heartfield más queinterrumpir, aprovecha el poder emocio-nal de los medios masivos para movilizaruna respuesta masiva.

Incluso hoy en día es probable que lavisión convencional del arte luego de 1945es aquella que marca un nuevo comienzo,signado por el cambio del centro culturaldesde Europa a los Estados Unidos, una de-mocracia liberal a la altura de sus poderes,hábilmente equipada para defender al pro-yecto del modernismo de sus enemigos to-talitarios. Para Alfred Barr y ClementGreenberg, promotores clave de esta opti-mista historia, Nueva York simplementecontinuó la historia del progresomodernista, desde Manet a Picasso y aPollock, sin ninguna interrupción signifi-cativa. Pero las consideraciones de Buchlohsobre el arte de posguerra se concentranen Europa, donde para el arte la principalrealidad de vida era la condición opuesta:no el avance del modernismo sino su eli-minación, no la continuidad de la historiasino su violenta interrupción desde losaños ’30 hasta 1945. Buchloh ve a la esferacultural en Austria y Alemania obsesiona-da durante tiempo prolongado por el trau-ma histórico y por el retorno de los repri-midos. Su brillante ensayo sobre losViennese Actionists [Activistas Vieneses]argumenta que la violencia y la degrada-ción que Otto Muhl, Hermann Nitsch yGünter Brus prepararon para infligir so-


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ideas cuya utilidad yace en el modo en quearticuló lo social y lo físico para ser consi-derados simultáneamente. Ahora la orien-tación era distinta a la del Surrealismo: elinterés del inconsciente no era tanto sucapacidad para eludir las fuerzas de lanormalización, sino para explicar la nor-malización, y para dar cuenta de la cabaltenacidad de las estructuras sociales opre-sivas (patriarcado, racismo, homofobia).Las ideas de Foster sobre Louise Bourgeoisy Yayoi Kusama, y sobre la inflexión femi-nista del Minimalismo en el trabajo de EvaHesse, Mona Hatoum y Rachel Whiteread,indican modos en los cuales, en determi-nados momentos, la categoría de subjeti-vidad se vuelve crucial para la interven-ción artística y cultural. Especialmentepara aquellos cuya subjetividad ha sidoborrada o propuesta como incompleta: lasalusiones de Foster sobre la década del ’90incluyen a Carrie Mae Weems, KaraWalker, Isaac Julien y ACT UP.

El último marco en Art since 1900 es elPostestructuralismo, cuyos recursos son ex-plorados por Rosalind Krauss, la impulsoradel equipo de autores y su primus inter pa-res. Los conceptos que Krauss aborda –la ar-bitrariedad del signo lingüístico en Saussure;la problemática de la autoría en Barthes; ladiscusión de Walter Benjamin sobre el arteen la era de la reproducción mecánica; la es-tructura del campo visual en Lacan– son lamoneda intelectual compartida de su gene-ración, pero el compromiso real de Krauss escon la generación anterior, sus propios pre-cursores en la interpretación del modernis-mo, las figuras que llevaron el modernismoal público estadounidense y guiaron cuida-dosamente su recepción: Alfred Barr yClement Greenberg. Por momentos toda lainiciativa de Krauss parece una lucha conestos padres fundadores, un proyecto de re-futación y corrección de su gran distorsióndel arte moderno.

Si bien fue Barr quien llevó el modernis-mo a Nueva York, el suyo era un modernis-

mo inofensivo y debilitado, una simplifica-ción esquemática con dos líneas principa-les: una abstracción geométrica que era re-cortada de alguna referencia a la mecaniza-ción actual o a la industrialización, por cier-to de algún contexto más allá del cerco esté-tico de MoMA; y una línea orgánica la cual,si bien biomórfica, fue cortada de la carnali-dad del cuerpo vivo y de sus instintos. Mien-tras tanto Greenberg, como creó el linajeque va desde Manet a Picasso y a Pollock, selas arregló casi imperceptiblemente paraexcluir de su narrativa cualquier referenciaal Dada o al Surrealismo: una vanguardiasin la vanguardia, un modernismo sin me-moria histórica o con sólo una memoria,aquella del linaje de la pintura avanzada. Laexasperación de Krauss con esta represen-tación o parodia del modernismo es, en cier-to sentido, en lo que consiste Art Since 1900,y sus propios aportes son correccionesfocalizadas a las distorsiones clave y a losempobrecimientos del envoltorio que Barry Greenberg hacen al modernismo para elconsumo norteamericano.

Un paso esencial fue devolver el Surrea-lismo a su legítimo lugar, un prolongadoesfuerzo que para Krauss ha incluido la co-laboración con Jane Livingstone en la mues-tra de fotografía surrealista L´amour fou ycon Bois, en el Informe. Pero la estrategiade la exposición nunca pudo ser suficien-te en sí misma, ya que la concepciónsurrealista de la visión –que el campo vi-sual está saturado de la energía pulsionalde los instintos– nunca pudo aparecer to-talmente dentro del propio régimen visualdel museo, de racionalidad y contempla-ción desinteresada. Dicho régimen tuvoque ser cuestionado en el nivel teórico: deahí la importancia de la explicación deLacan del tema de la perspectiva como ra-dicalmente descentrada por los instintos.Las ideas de Krauss se concentran en tresobras que interrumpen claramente la ra-cionalidad y la postura cognitiva del sujetoobservador: Demoiselles d´ Avignon, endonde la violencia y la sexualidad aumen-


El potencial del Psicoanálisis como unmarco para comprender al Modernismo esdesarrollado por las consideraciones de HalFoster, quien es cuidadoso de evitar las tram-pas clásicas que el método psicoanalíticoestablece para el incauto, en especial la re-ducción de la obra de arte a la psicobiografía(Freud acerca de Leonardo) o a la mera ilus-tración de ideas psicoanalíticas (Lacan sobreThe Ambassadors de Holbein). En lugar deello, Foster trata al psicoanálisis con una cier-ta relatividad y escepticismo: un conceptotal como el inconsciente se convierte en unfactor para el historiador del arte, no porquesea cierto, sino porque en determinadas co-yunturas la creencia en algo como en el in-consciente se generaliza y genera reales efec-tos históricos. La afinidad más cercana delPsicoanálisis es por tanto con el arte produ-cido en su propio entorno, la más alta cultu-ra burguesa de la Europa central en el ocasodel Imperio. Con las estructuras de la vidapública que ya no son seguras, la cultura bur-guesa se retrae convocando todas las fuer-zas de la interioridad, maximizando los dra-mas de la vida psíquica y descubriendo en lasexualidad el núcleo secreto de la identidaddel sujeto. Por lo tanto no hay necesidad debuscar momentos de contacto o influenciaentre Freud y, digamos, Klimt: ambos son pro-ductos de la misma cultura. Independiente-mente de Freud, Klimt visualiza al deseo comoel motor secreto de la vida psíquica en esce-nas de asombro en donde el varón se embe-lesa ante la sexualidad femenina, buscandodominación o humillación en las manos dela esfinge o la sirena. Asimismo, en Schiele elautorretrato es reutilizado por medio de es-tructuras dobles de voyerismo y exhibicio-nismo, y un deseo de mutilar y de ser mutila-do (el universo de subjetividad conflictivasobre los que se inician los estudios de casode Freud).

En el Psicoanálisis, el sujeto ya no es másamo en su propia casa, único, estable, due-ño de sí mismo. El ego señoril del cogito car-tesiano se transforma en el ego beligerantede las topologías freudianas, capturado en-

tre una fuerza de autoridad que le da órde-nes desde lo alto y una fuerza de instinto quelo amenaza desde abajo, permanentemen-te marcado por la represión de la libido quelleva al sujeto a la existencia. Desde un pun-to de vista, esta descripción del sujeto radi-calmente reducido en su autonomía y en supropia dirección corresponde a la realidadsocial de una burguesía que cede terreno rá-pidamente a otras clases y a otros modos deorganización social, cuyas bases en el colec-tivismo (Fascismo, Comunismo) amenaza-ron a la cultura burguesa hasta sus raíces.Aun por la misma señal, el Psicoanálisis ofre-ció garantías impresionantes concernientesa la supervivencia de la cultura burguesa delindividualismo: ninguna fuerza sobre la tie-rra pudo jamás socializar totalmente o diri-gir racionalmente a una criatura tan irracio-nal como ésta, un ser cuya energía libidinalnunca pudo ser domada y cuya vida incons-ciente yace más allá del alcance de cualquierley. Ya que las ideas de Freud se diseminaronentre los surrealistas, la búsqueda de la irra-cionalidad por medio del lapsus, el rebus y elsueño; mediante una sintaxis de condensa-ción y desplazamiento, desublimación yresublimación, actualizó la cultura burguesay la adaptó a sus circunstancias cambiadas.Para sus seguidores, el Surrealismo en símismo fue un movimiento de resistencia in-transigente a las fuerzas de ingeniería socialy racionalidad instrumental, cuya presenciapudo entonces sentirse en todos los nivelesde la vida cultural.

Es notable que el Psicoanálisis hayamantenido por tanto tiempo su estatuscomo contracultura y como resistencia,ya que es exactamente lo que surge enlas últimas ideas de Foster concernientesal arte desde la década del ’70 hasta la del’90. Cuando aparecieron las primerasoleadas de teoría cultural feminista en losescritos de Julia Kristeva, Hélène Cixous,Luce Irigaray y Laura Mulvey y en el traba-jo de artistas tales como Mary Kelly,Barbara Kruger y Cindy Sherman, el Psi-coanálisis resurgió como un corpus de


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Primero, todo se centra todavía en Occiden-te, como si hubiera habido sólo una moder-nidad. Pero en el siglo XX, Asia también semodernizó. China atravesó una secuenciacompletamente diferente, desde el patronaz-go Imperial que concluyó en 1911 hasta el artemercantil de la República; el modelo soviéti-co posterior a 1949; la interrupción radicalde la Revolución Cultural; la posterior adop-ción del capitalismo estatal bajo Deng. Ja-pón, asimismo, desarrolló formas de vanguar-dias totalmente originales, no sólo Gutai(pienso que es bueno que Bois lo incluyera)sino también el temprano movimientoMAVO, Butoh y la crítica neovanguardista enMorimura y Dumb Type. Prestar atención alas especificidades de la modernidad en Asiaayudaría a relativizar el panorama aquí ofre-cido, y contrarrestaría la tendencia asobredimensionar las fortunas locales de unavanguardia –Nueva York– en una epopeyade proporciones internacionales. Esto es fo-mentado por la afición del grupo a pensar entérminos de la más grande de las grandesnarrativas, macromapas de cultura. Freud,Lacan, Adorno, Debord, Jameson: lo que com-parten es el sentido de comprensión de todoel proceso social o psíquico, y esto alimentauna susceptibilidad para pensar enteleologías, con el arte avanzando o retroce-diendo en relación con un objetivo conocidocon antelación. Esto puede interferir en elencuentro detallado con la obra de arte quepodría estar haciendo otras cosas, tal vezsin relación con los macromapas, que ine-vitablemente obstruyen el acceso a la obracomo una singularidad en el sentidodeleuziano, un suceso que permanece fue-ra de una secuencia, en una relación disyun-tiva con sus entornos.

En cierto punto, el equipo plantea sumodesta esperanza al decir que Art Since1900 ofrece «un panorama mucho máscomplejo que aquél que se nos ofrecía cuan-do éramos estudiantes». Ciertamente lohace, pero su éxito podría también ser suproblema. Ya hemos observado cuán rápi-damente puede un análisis fascinante (T.J.

Clark sobre Olympia de Manet) endurecer-se bajo la pedagogía universitaria en unafórmula, en una doxa. Precisamente debi-do a que Art Since 1900 está tan bien con-cebido, incluso es amigable –con recuadrosinformativos, líneas cronológicas, referen-cias vinculantes útiles– es probable queproduzca un fuerte efecto doxológico. ¿Re-accionará la próxima generación ante suspropios precursores tan enfáticamentecomo ésta lo ha hecho?


tada de las figuras y su destrucción de larepresentación mimética abruman cual-quier reclamo por parte del espectador ala objetividad visual o al control; Étantdonnées de Duchamp, donde el especta-dor se convierte en voyeur; y las drippaintings de Jackson Pollock, obras queGreenberg podría reivindicar como ópti-cas con sólo negar toda la escena de su pro-ducción rítmica y corpórea.

En el consenso de posguerra queorquestaron Barr y Greenberg, el moder-nismo era celebrado como la expresiónde la libertad y creatividad individual, enrealidad como una alegoría de los valoresde la democracia liberal. Aquí la bêtise erala supresión del hecho obvio de que granparte de la empresa modernistaproblematizó exactamente el estatus delarte como el producto de este tipo de crea-tividad y acción individual. La discusiónde Barthes sobre la muerte del autor re-abrió la cuestión haciendo posible com-prender la medida en que la vanguardiahabía precisamente renunciado al tipo deoriginalidad que ahora suponía represen-tar. El aporte de Krauss se concentra pri-mero en las estrategias de Duchamp, elreadymade, el índice, las operaciones aza-rosas y el rol entre el original y la copia:todas éstas cuestionaron al autor/dios porlo cual Duchamp tuvo que ser excluido delpanteón de posguerra. Entonces, un sudiscusión sobre Sherrie Levine, LouiseLawler y Cindy Sherman, las estrategiasde Duchamp se muestran como una con-tinuación, con una configuración diferen-te en el presente. Lo que aportó el índice,el readymade y la reproducción mecánicaa la nueva alineación, fue la fotografía ensu transformación de la cultura visual enel nivel de la teoría (Walter Benjamin), lapráctica artística (apropiación) y la histo-ria del arte (el cambio del original a la re-producción, que Krauss ubica en el mo-mento del musée imaginaire de AndréMalraux). Pero esta historia es demasia-do estrecha para explicar la magnitud del

asalto modernista en el arte como la ex-presión de un sujeto creativo y completo,y uno comienza a darse cuenta por quéArt Since 1900 tuvo que ser un trabajocolectivo, con Bois desarrollando la histo-ria completa del Formalismo desde losconstructivistas hasta los minimalistas, ydel Informe desde Bataille pasando porManzoni y Fontana.

Al mismo tiempo, la historia de liber-tad y progreso modernista de Barr yGreenberg necesitó ser vista como el en-cubrimiento que fue, una negación de lamagnitud en que la vanguardia había sidoderrotada por el surgimiento de la socie-dad de masas –el territorio de Buchloh talcomo fue, si bien Krauss hace su propiacontribución, en su explicación de la ab-sorción del museo en la sociedad del es-pectáculo: primero, los shows taquillerosde la década del ’70; luego, el advenimientodel arte de instalación y, finalmente, laDisneyficación–, el museo como una ramade la industria del ocio. Es como si su pro-pio ataque al Museo de Arte Moderno hayasido alcanzado por acontecimientos y porla creciente oleada de espectáculos ydesublimación, y aquí el tono de Krauss escomplejo y elegíaco: concluye con una de-fensa contemporánea de la especificidadde los medios que recuerda a Greenberg,en una internalización del padre fundadorque ella había ayudado a eliminar.

El hecho es que Art Since 1900 reúne enun lugar los mejores escritos y los mejoresargumentos del grupo «October» y, más alláde las diferencias que uno pueda tener consu punto de vista, el nivel de discusión essencillamente mucho más interesante queen cualquier otra guía del arte del siglo XX.Aun así, el volumen tiene sus límites, nomenores en lo que omite: mucho de Rivera ySiquieros, pero nada de Frida Kahlo; Man Ray,pero nada de Claude Cahun, y así sucesiva-mente; cada lector sentirá la limitación enalguna otra parte. Las exclusiones son inevi-tables, pero algunas son más bien oclusiones.


fue la que adoptaron la mayoría de los fi-lósofos occidentales hasta el siglo XX. Peronada podía estar más lejos de la verdad.En 1977, el equipo integrado por Pollio,Barlow y Fine llevó a cabo una amplia in-vestigación de textos de discursos comu-nes y encontró que se basaban en razona-mientos asociativos metafóricos. Hallaronque las personas anglohablantes, porejemplo, pronunciaban en promedio3.000 metáforas nuevas y 7.000 modismospor semana. Es obvio, tal como señalaron,que difícilmente la metáfora podría con-siderarse como una opción ornamentaldel lenguaje literal.

Desde entonces la gran cantidad dedatos recolectados sobre la metáfora su-giere enfáticamente que muchos de losconceptos abstractos, si no la mayoría, soncodificables y reconocibles primordial-mente como «ideas metaforizadas», esdecir como conceptos que se derivancognitivamente mediante el razonamien-to metafórico y un proceso de asociaciónmetafórica que en este artículo se deno-minará estratificación [layering] (Gibbs,1994; Goatley, 1997). La literatura más ac-tualizada sobre lo que se ha denominadoTeoría de la Metáfora Conceptual –de aquíen más TMC– (Lakoff y Johnson 1980, 1999;Lakoff, 1987; Johnson, 1987) ha hecho ob-vio que los conceptos metafóricos formanla base de muchas abstracciones. Sinembargo, desde mi punto de vista, la TMCcarece todavía de un marco sintético parainterpretar las diversas y multiformesmanifestaciones de los muchos estratos[layers] de la metáfora en el simbólico ycomunicacional comportamiento huma-no. El propósito de este artículo es el deproveer dicho marco desarrollado a partirdel trabajo previo en esta área (Danesi,1998, 2004).

Teoría de la estratificación

La noción de estratificación –en sí mis-ma una metáfora– pretende simplemen-

te proveer un marco para investigar siste-mas representacionales, tales como el len-guaje, en términos de tres estratos quefueron denominados por Charles Peirce(1839-1914) como primeridad, segundidad yterceridad. En esencia, aseveran que cual-quier acto o señal de representación im-plica una interacción o un «flujo cognitivo»entre estas tres capas en diversos grados.La estratificación delimita cómo codifica-mos el significado en un supuesto metafó-rico y cómo extraemos significado de di-cho supuesto. Un estrato metafórico de laprimeridad es aquel que está construidocon vehículos concretos (es decir con vehí-culos referidos a referentes concretos), unproceso que produce una metáfora con-ceptual, tal como es denominada en la lite-ratura pertinente (Fauconnier, 1985, 1997;Sweetser, 1990; Croft 1991; Deane, 1992;Indurkhya, 1992; Fauconnier y Sweetser,1996). En este artículo una metáfora con-ceptual se redenominará como metaformalo que es, en esencia, una nueva formahaciendo referencia a un concepto abstrac-to conectándolo con un concepto concretoy existente (Sebeok y Danesi, 2000). La fór-mula [pensar = ver], por ejemplo, es unametaforma ya que se compone de un con-cepto abstracto, [pensar], que esconceptualizado en términos de un con-cepto concreto, [ver]. Esta metaforma sus-tenta expresiones tales como:

1. We cannot see what use your ideamight have.1

2. They cannot quite visualize whatthat theory is all about.2

De acuerdo con la TMC, cada una de lasdos partes de la metaforma se denominandominio: [pensar] sería el dominio de desti-no ya que es el tema abstracto en sí mismo–el «blanco» de la metaforma–; y [ver] sedenomina el dominio de origen ya que in-cluye los tipos de vehículos que producen elsignificado de la metaforma –el «origen» delconcepto metafórico– (Lakoff y Johnson,1980). Una proposición metafórica especí-

N. de T.: 1No podemos ver qué uso podría tener su idea. 2Ellos no pueden visualizar acerca de qué trata esa teoría.

Danesi Marcel

Introducción

La investigación científica sobre lametáfora se ha convertido, desde media-dos de la década del ́ 50, en algo verdade-ramente abrumador tanto por su canti-dad como por el cúmulo de reflexiones queha suscitado. A partir de la extensa inves-tigación se ha vuelto obvio que la metáfo-ra no es sólo una característica regular einnata del sistema semántico de un len-guaje, sino también la fuente de diversosconceptos abstractos, categorías grama-ticales y simbolismo cultural. Es bien sa-bido que el interés por la metáfora se ini-ció en la antigüedad con Aristóteles (384 -322 a.C.), filósofo que acuñó el términometaphor –en sí mismo una metáfora(meta ‘más allá´ + pherein ‘llevar´)– seña-lando que muchas formas abstractas delconocimiento se basaban en el razona-miento metafórico asociativo. Sin embar-go, Aristóteles también afirmaba que, ade-más de producir conocimiento, la funciónmás común de la metáfora era la de deco-rar modos literales de pensamiento y dehabla. Curiosamente, esta última aserción

Metáfora y conceptosabstractos

Traducción: Traducción: Traducción: Traducción: Traducción: Luciano Massa y Nora MinuchinRevisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica: María Laura Eliçabe

MARCEL DANESIMARCEL DANESIMARCEL DANESIMARCEL DANESIMARCEL DANESIProfesor de Antropología en laUniversidad de Toronto yDirector del Programa deSemiótica y Teoría de laComunicación. Es Jefe deRedacción de Semiótica, revistade la Asociación Internacionalde Estudios Semióticos, y devarias series de libros relevantesde semiótica y comunicación.Entre sus libros másimportantes se encuentran:Vico, Metaphor, and the Origin

of Language, Indiana UniversityPress, 1993. The Forms ofMeaning: Modeling SystemsTheory and Semiotics (en co-autoría con Thomas A. Sebeok),Berlin, Mouton de Gruyter,2000. The Puzzle Instinct: theMeaning of Puzzles in HumanLife, Indiana University Press,2002 y Poetic Logic: The Role ofmetaphor in Thought, Language,and Culture, Madison, WI,Atwood Publishing, 2003.


Danesi Marcel

base empírica para investigar cómo seefectúan las asociaciones mediante la re-petición. Cuando Pavlov presentaba unestímulo cárneo a un perro hambriento,por ejemplo, el animal salivaba espontá-neamente tal cual se esperaba. Esta erala respuesta incondicionada (unconditio-ned response) del perro. Luego de quePavlov hacía sonar una campana mien-tras presentaba el estímulo cárneo unnúmero de veces, se encontró con que elperro finalmente salivaba sólo cuandosonaba la campana, sin el estímulo. Pa-vlov sugirió claramente que el sonido de lacampana por sí mismo, que no había pro-vocado la salivación inicialmente, había oca-sionado una respuesta condicionada (con-ditioned response) en el perro. Por mediode la asociación, el perro había aprendidoalgo nuevo. Todo sicólogo conductista reco-nocido ha utilizado la noción pavloviana deasociacionismo. A pesar de que los conduc-tistas creen que todos los procesos de pen-samiento pueden ser explicados medianteasociaciones de estímulos y respuestas,otros sicólogos rechazan enfáticamente di-cho enfoque por considerarlo inadecuadopara explicar el pensamiento creativo y elcomportamiento verbal.

El significado de asociación tal como esusado en el marco teórico de la estratifica-ción no es el pavloviano. En línea con lossicólogos asociacionistas del siglo XIX y conlos sicólogos gestálticos del siglo XX, es uti-lizado aquí para hacer hincapié en que losconceptos abstractos generan su signifi-cado sólo con relación a otros conceptos.Las relaciones pueden ser forjadas por sen-tido, observando las características físicasde los referentes o por inferencia impo-niendo las asociaciones de sentido a refe-rentes que son percibidos como poseedo-res de las mismas características.

La metaforma citada más arriba [ideas= formas geométricas/relaciones] es, enefecto, la razón que subyace a la prácticacomún de representar ideas y teorías condiagramas basados en figuras geométricas

(puntos, líneas, círculos, cubos, etc.). Así,todos los «modelos» son diagramas geomé-tricos basados en metaformas. Las meta-formas revelan la utilización de una estra-tegia mental asociativa-inferencial que per-mite a las abstracciones volverse cognosci-bles en modos de representación concre-tos. En la teoría peirceana, la primeridadcorresponde a la iconicidad y las metafor-mas son, efectivamente, formas icónicas encuanto intentan simular alguna noción abs-tracta en un modo perceptual o sensitivo.

Ya que el dominio de origen de unametaforma abarca ideas concretas se de-duce que la selección de una idea u otradesde un dominio particular producirámatices connotativos. Tómese, por ejem-plo, el enunciado metafórico: «La profeso-ra es una víbora». Es una manifestaciónespecífica de una metaforma, [personali-dad humana = características físicaspercibidas de animales]. Sin embargo, elsignificado de [víbora] que este enunciadoexpresa no es el literal, sino las connota-ciones culturales específicas percibidas enlas víboras, a saber: «sigilosa», «peligrosa»,«escurridiza», etc. Es este cúmulo de con-notaciones el que se proyecta en la repre-sentación del tema, [profesora]. Cada usodiferente de esta metaforma cambia la vi-sión que obtenemos del tema: por ejem-plo, en «La profesora es un gorila», la [pro-fesora] es retratada en cambio como al-guien «agresivo», «combativo», «grosero»,etc., un complejo de connotaciones queestán implícitas en el nuevo vehículo se-leccionado, [gorila].

La dimensión de segundidad de la estra-tificación metafórica es inherente a unaextensión de metaformas de primeridad;es decir, una vez que se ha formado la pri-mera capa de metaformas abstractas de unlenguaje sobre la base de dominios de ori-gen concretos, entonces esta capa se trans-forma en un nuevo dominio de origen aptopara crear una capa de conceptos superior(= más abstracta). Las asociaciones desegundidad entre metaformas pueden ser

Metáfora y conceptos abstractos

fica expresada en una situación discursivaes entonces susceptible de ser construidacomo una manifestación particular de unametaforma. Esto se ve en las proposicionesmetafóricas como las siguientes:

3. Many of his ideas are circular.3

4. I have never been able to see thepoint of your idea.4

5. His ideas are central to the wholedebate.5

6. It seems that our ideas arediametrically opposite.6

etc.

Es obvio que no son ejemplos de crea-ciones metafóricas aisladas y autónomas,sino ejemplificaciones específicas de lametaforma cuyo dominio de destino es[ideas] y cuyo dominio de origen es iden-tificable como [figuras geométricas/rela-ciones]. Las metaformas constituyen elprimer estrato de las abstracciones gene-radas metafóricamente.

Desde el punto de vista sicológico, lasmetaformas relacionan la «experiencia» dealgún dominio de destino con algo que esfamiliar y fácilmente representable tantoen términos mentales como en términosde representación. Revelan una tendenciabásica de la mente humana a pensar losconceptos abstractos icónicamente y me-diante la asociación. Entre los primeros queseñalaron esto se encuentra el filósofo ita-liano Giambattista Vico (1688-1744), tal vezel primero en considerar a la metáfora comola única habilidad de la mente humana parainterconectar cosas y eventos en el mundo(Danesi, 1993). Antes de Vico, la metáforaera considerada como una manifestaciónde la analogía. En la lógica tradicional, laanalogía es definida como una formainductiva del razonamiento que afirma quesi una o dos entidades son similares en unoo más atributos, entonces existe una pro-babilidad de que sean similares en otros,como algunos siguen afirmando (Skousen,

1989; Way, 1991; Mitchell, 1993). Por otro lado,para Vico la metáfora era apenas una es-trategia analógica; era la herramientamental primaria que los seres humanosusan para crear analogías en sí mismas yasí pensar cosas que no se podrían cono-cer de otra manera.

Las metaformas –que componen el pri-mer estrato de las ideas metaforizadas–surgen de un proceso que puede ser deno-minado de asociación por inferencia. Ensicología, el asociacionismo es la teoría quesostiene que la mente llega a conocer con-ceptos combinando elementos simples eirreducibles por medio de una conexiónmental. Aristóteles reconoció cuatro estra-tegias por medio de las cuales se forjan lasasociaciones: (1) por similitud (por ejem-plo, una naranja y un limón); (2) por dife-rencia (cálido y frío); (3) por contigüidad enel tiempo (el amanecer y el canto del gallo)y (4) por contigüidad en el espacio (unataza y una cuchara). Los filósofos empiristasingleses John Locke (1632-1704) y DavidHume (1711-1776) consideraron la percep-ción sensorial como el factor subyacentede dicho proceso. En el siglo XIX, la visiónaristotélica fue examinada empíricamen-te, llevando finalmente a la fundación deuna escuela asociacionista de sicologíaguiada por los principios enunciados porJames Mill (1773-1836) en su Analysis of thePhenomena of the Human Mind (1829).Además de las cuatro estrategias origina-les de Aristóteles, esta escuela encontróque factores tales como la intensidad, lainseparabilidad y la repetición aumenta-ban la fuerza de una asociación: por ejem-plo, los brazos se asocian con los cuerposya que son inseparables; el arco iris se aso-cia con la lluvia ya que repetidas observa-ciones demuestran que coexisten, etc.

El sicólogo que desarrolló experimen-talmente el asociacionismo fue EdwardThorndike (1874 - 1949), quien amplió eltrabajo iniciado por Iván Pavlov (1849 -1936) en 1904. Pavlov proporcionó una

3Muchas de sus ideas son circulares.4Nunca pude ver el objetivo de tu idea.5 Sus ideas son centrales para todo el debate.6Parece que nuestras ideas son diametralmente opuestas.


Danesi Marcel

directo; y un concepto abstracto como elproceso de hacer referencia a algo que nopuede ser demostrado u observado direc-tamente. Así, por ejemplo, la palabra[gato] hace referencia a un concepto con-creto ya que uno puede demostrar u ob-servar siempre la existencia de una cria-tura felina en el mundo físico. La palabra[amor], por el contrario, hace referencia aun concepto abstracto ya que, a pesar deque el amor existe como un fenómenoemocional, no puede ser demostrado uobservado directamente (es decir, la emo-ción en sí misma no puede ser demostra-da u observada como algo escindido de loscomportamientos, estados de ánimo, etc.que produce).

La investigación sicológica pertinentedemuestra que los conceptos se formanen alguno de los tres modos generales. Elprimero es por inducción, es decir, por laextracción de un patrón a partir de he-chos o casos específicos. Por ejemplo, siuno tuviera que medir los tres ángulos de100 triángulos específicos (de formas y ta-maños variables), uno obtendría el mismototal (180º) cada vez. Luego esto llevaría ainducir que la suma de los tres ángulos decualquier triángulo es siempre la misma(180º). La inducción revela un tipo de pro-ceso de conceptualización en el cual unpatrón general es extraído de sus aconte-cimientos específicos. El segundo modo pormedio del cual los seres humanos formanconceptos es la deducción, lo contrario a lainducción, es decir por la aplicación de unpatrón general a un acontecimiento espe-cífico. Por ejemplo, si uno tuviera que com-probar, por medio del uso de nociones eucli-dianas, que la suma de los ángulos de cual-quier triángulo es de 180º, entonces unodeduciría que la suma de los ángulos enun triángulo específico determinado (sinimportar su tamaño o forma, ya sea esca-leno, isósceles, etc.) sumaría 180º. Por últi-mo, los conceptos se forman a través de laabducción (Peirce, 1931-1958). Para las in-tenciones actuales, ésta puede ser defini-

da simplemente como la visualización deun concepto abstracto sobre el modelo deun patrón concreto existente o ya conoci-do. El pensamiento abductivo es esencial-mente un «presentimiento» sobre qué sig-nifica o presupone alguna cosa. Un ejem-plo clásico es la teoría de la estructura ató-mica originada por el físico inglés ErnestRutherford (1871-1937), quien conceptuali-zó el interior de un átomo como poseedorde la estructura de un sistema solar infini-tesimal, con electrones comportándosecomo pequeños planetas girando alrede-dor de un núcleo atómico. El modelo de es-tructura atómica de Rutherford era, en efec-to, una intuición de cómo se veía el inte-rior de un átomo.

La distinción entre la formación de con-ceptos abstractos y la de conceptos con-cretos es una distinción general. En he-chos reales hay muchos grados y estratosde corporeidad y abstracción en la concep-tualización que son influenciados por fac-tores connotativos, sociales, afectivos y deotro tipo (Leech, 1981: 9-23). Pero iría másallá de mi propósito investigar el rol queesos factores juegan en la formación deconceptos. Basta con decir que la mayoríade la información en crudo y desorganiza-da que proviene de la vista, el oído y de losotros sentidos es organizada en concep-tos útiles por medio de la inducción, ladeducción y la abducción. Además, ahoraes evidente que el tipo de proceso de con-ceptualización o de representación regis-trado depende del tipo de patrón que lamente humana busca para una situaciónespecífica. A menudo los tres procesos –inducción, deducción y abducción– estánimplicados en un modo complementario.

Las metaformas se producen por ab-ducción. En la metaforma [personalidadhumana = características físicas de ani-males percibidas] son las propiedades fí-sicas externamente demostrables de los[animales] las que son abducidas de modode comprender los rasgos humanos («si-gilo», «agresividad», etc.). Este modo de


denominadas meta-metaformas (Sebeok yDanesi, 2000). De esta manera, por ejem-plo, en expresiones tales como la siguienteel dominio de destino de [ideas] es presen-tado por dominios de origen que sonmetaformas en sí, [concibiendo algo en lamente = movimiento ascendente] y [re-flexión = movimiento de escaneo].

7. Where did you think up that idea?7

8. I thought over carefully your ideas.8

9. You should think out the wholeproblem before attempting to solve it.9

A pesar de que estas expresiones tie-nen referentes abstractos, sin embargoevocan imágenes de ubicación y de movi-miento. El verbo provenir [think up] ob-tiene una imagen mental de movimientoascendente, retratando así al referenteabstracto como un objeto extraído física-mente de un tipo de terreno mental; con-siderar [think over] evoca la imagen deun escaneo con el ojo de la mente y escla-recer [think out] obtiene una imagen deextracción de algo que puede obstruir elexamen del ojo de la mente. Estas cons-trucciones permiten a los usuarios locali-zar e identificar ideas abstractas en rela-ción a contextos espacio-temporales, apesar de que tales contextos son pura-mente imaginarios. Es como si estos ín-dices imaginarios nos permitieran locali-zar pensamientos en la mente, con lamente poseyendo las características deun territorio y pensamientos de objetosdentro de él. Meta-metaformas como éstaimplican una indexación de la referencia.Las metaformas de segundidad son, talcomo sostiene la teoría peirceana, indi-cativas en sus focos representacionales.

La tercera capa del razonamiento me-tafórico es un nivel compuesto de lo quepodría denominarse meta-símbolos. Lasmetaformas y las meta-metaformas son,con frecuencia, las fuentes de los símbo-los culturales, de las categorías gramati-cales y de las otras técnicas representa-

cionales que componen el «orden signifi-cativo» de una cultura. En términos peir-ceanos, la formación de símbolos es, porsupuesto, un fenómeno de la terceridad,ya que en este caso la forma, el usuario dela forma y el referente se vinculan mutua-mente por medio de las fuerzas de la con-vención social e histórica. Los meta-sím-bolos son aquellos que resultan de la aso-ciación mutua de metaformas y/o meta-metaformas. Por ejemplo, una rosa es unmeta-símbolo de amor en la cultura occi-dental ya que finalmente se deriva de laasociación metafórica de [amor] a un [aro-ma dulce], al color [rojo] y a la noción deque el amor crece como una [planta]. Estasson todas metaformas que conducen a laformación del meta-símbolo: [rosa = amor].

En resumen, la teoría de la estratifica-ción postula que los conceptos abstractosson, primero, experimentados en térmi-nos de conceptos concretos produciendometaformas de primeridad con propieda-des icónicas. Estos se transforman luegoen dominios de origen de metaforizaciónadicional produciendo meta-metaformasde segundidad con propiedades indicati-vas. Finalmente, las metaformas y lasmeta-metaformas son en sí la base demuchos procesos simbólicos que produ-cen meta-símbolos.

Metaformas

Tanto en la filosofía como en lasicología, el término concepto se utilizapara designar una estrategia general parareferirse a cosas que son percibidas paraincluir algún patrón general, alguna ca-racterística, etcétera. La formación deconceptos puede, de este modo, ser ca-racterizada como un proceso de inferen-cia de patrones o de características. Unconcepto concreto puede ser ahora defi-nido como el proceso de hacer referenciaa un patrón, a una característica, etc., quees demostrable u observable en un modo

N. de T.: 7 ¿De dónde proviene esa idea? 8Consideré cuidadosamente tus ideas. 9Deberías esclarecer el problema en su totalidad antes de intentar resolverlo.


Danesi Marcel

gó a la conclusión de que hay tres nivelesen la formación de conceptos. Algunosconceptos tienen una función referencialsumamente general. Ella los llamó supe-rordinados (superordinate). La metaforma[personalidad humana = característicasfísicas de animales percibidas] es en sí,en su esquema, un concepto superordi-nado, ya que se refiere al fenómeno gene-ral de la personalidad. Otros conceptostienen una función tipológica. Rosch losllamó básicos (basic). La elección de vehí-culos metafóricos específicos desde eldominio de origen [animal] –[víbora],[rata], etc.– produce, de hecho, conceptosbásicos ya que las elecciones vehicularespermiten hacer referencia a los tipos depersonalidades. Por último, algunos con-ceptos tienen una función de detalle; Ros-ch los llamó subordinados (subordinate).La selección de sub-tipos de [víboras], [ra-tas], etc. –[cobra], [viperina], etc.– son to-dos conceptos subordinados que podríannecesitarse para fines específicos, comohemos visto anteriormente.

Las metaformas no son generadas enun modo arbitrario, sino sobre la base deuna experiencia de seres, objetos, even-tos, etc. El concepto [personalidad huma-na = características físicas de animalespercibidas] es guiado, podría decirse, poruna experiencia común: que los anima-les y los humanos están interconectadosen el esquema de cosas de la naturaleza.¿Qué es lo que implica hablar de las per-sonas en este modo? Significa que noso-tros percibimos en realidad a los huma-nos comportándose como animales y quenuestras reacciones tienen un paralelocon aquellas experimentadas físicamen-te cuando vemos o tenemos encuentroscon ciertos animales.

Lakoff y Johnson demuestran que lafuente sicológica de las metaformas deri-va de esquemas de imagen (imageschemas). Estos son impresiones menta-les de nuestras experiencias sensoriales

de ubicación, movimientos, formas, reac-ciones, sentimientos, etc. Son los víncu-los mentales entre las experiencias y losconceptos abstractos. Estos esquemas nosólo nos permiten reconocer patronesdentro de ciertas sensaciones corpóreas,sino también anticipar ciertas consecuen-cias y hacer inferencias. Los esquemas sonGestalten mentales que pueden reduciruna gran cantidad de información senso-rial a patrones generales. La teoría de losesquemas de imagen sugiere que los do-minios de origen registrados al momentode configurar un concepto abstracto nofueron elegidos originalmente de unmodo arbitrario, sino que derivan de la ex-periencia con seres, objetos, eventos, etc.La formación de una metaforma, por tan-to, es el resultado de una abducciónexperiencial. Este es el motivo por el cuallas metáforas producen a menudo efec-tos estéticos o de sinestesia y esto expli-ca por qué los enunciados metafóricos sonmás memorables que otros.

Lakoff y Johnson identifican tres tiposbásicos de esquemas de imágenes. El pri-mero implica una orientación mental –arriba vs. abajo; atrás vs. adelante; cercavs. lejos; etc.–. Esto conduce a la forma-ción de conceptos abstractos tales como:[humor] («Hoy me siento arriba»); [econo-mía] («La inflación está baja»); [crecimien-to] («Mis ingresos se han ido arriba»); etc.El segundo tipo implica pensamientoontológico. Esto produce metaformas enlas cuales los conceptos son percibidoscomo entidades y sustancias: por ejem-plo, [la mente = un contenedor, como en«Estoy lleno de recuerdos», «Mi mente estávacía», etc. El tercer tipo de esquema esuna elaboración de estos dos. Este produ-ce metaformas que amplían conceptosorientativos y ontológicos: por ejemplo, [eltiempo = un recurso] y [el tiempo = unacantidad] que sustentan nociones como«Mi tiempo es dinero», «No podés com-prar mi tiempo», etc.


razonamiento ha sido ampliamente do-cumentado por la literatura de la TMC, lacual cobró ímpetu en 1977 cuando HowardPollio y sus colegas demostraron que lametáfora no era solamente una opcióndel discurso sino su auténtica columnavertebral (Pollio, Barlow, Fine y Pollio, 1977).Este giro llevó en los últimos años de ladécada del ́ 70 y durante la década del ́ 80al desarrollo de dos importantes tenden-cias: (1) la Teoría de la Metáfora Concep-tual en sí misma (Ortony 1979; Honeck yHoffman, 1980; Lakoff y Johnson, 1980,1999; Lakoff, 1987; Lakoff y Turner, 1989;Kövecses, 1986, 1988, 1990; Johnson, 1987;Indurkhya, 1992) y (2) una nueva rama dela lingüística que ahora se reconoce conel nombre de lingüística cognitiva(Langacker, 1987, 1990; Croft, 1991; Deane,1992; Taylor, 1995; Fauconnier, 1997). Lainvestigación pertinente dentro de la TMCsugiere enfáticamente que la mayor par-te de nuestros conceptos abstractos sonalmacenados como metaformas por nues-tros sistemas memorísticos.

Como se ha dicho anteriormente, enla TMC una metáfora específica no es con-siderada como una construcción aislada,sino como una instanciación específicade una metaforma:

10. The professor is a snake.10

11. Keep away from her; she´s a rat.11

12. What a gorilla he has become!12

13. She´s a sweetheart, a truepussycat!13

14. He keeps everything for himself;he´s a real hog.14

Tal como estos ejemplos muestran, lametaforma [personalidad humana = ca-racterísticas físicas de animalespercibidas] es una de las estrategias con-

ceptuales usada para comprender nocio-nes tales como «sigilo», «traición», «agre-sividad», «amabilidad», etc. Además, comose mencionó anteriormente, cada selec-ción diferente de un vehículo desde el do-minio de origen – [víbora], [rata], [gorila],[gatita], [marrano], etc.– provee una des-cripción distinta de la personalidad espe-cífica para ser evaluada. No hace falta de-cir que las percepciones de los comporta-mientos de los animales varían de acuer-do a la situación. Pero lo cierto es que lagente de todo el mundo reaccionaexperiencial y afectivamente ante los ani-males con modos específicos y que estasreacciones son codificadas en un domi-nio de origen para evaluar la personali-dad humana.

Una vez que este concepto se ha for-mado luego se transforma en una fuentepara proveer detalles descriptivos adicio-nales para nuestras evaluaciones sobre lapersonalidad humana, si surgiese tal ne-cesidad. Así, por ejemplo, el uso específi-co de [víbora] como vehículo puede con-vertirse en un sub-dominio (compuestode tipos de serpientes), permitiéndole auno ajustar detalles específicos de la per-sonalidad descripta:

15. He´s a cobra.15

16. She´s a viper. 16

17. Your friend is a boa constrictor.17

etc.

De hecho, dentro de cada dominio deorigen hay sub-dominios que proveen alusuario de metaformas de una variedadde connotaciones que pueden ser utiliza-das para proyectar detalles sutiles en ladescripción de alguna personalidad. Estoquizás explique por qué en 1973 la sicólo-ga Eleanor Rosch (Rosch, 1973a, 1973b) lle-

N. de T.: 10La profesora es una víbora. 11Aléjate de ella, es una rata. 12¡En qué gorila se convirtió! 13Ella es un amor, una verdadera gatita. 14Él guarda todo para sí mismo, es un auténtico marrano.

N. de T.: 15Él es una cobra. 16Ella es una viperina.N. de T.: 17Tu amiga es una boa constrictor.


Danesi Marcel

origen diferente pudo haber sido usadoen tándem con esta metaforma. En la cul-tura occidental, por ejemplo, el dominiode destino de [personalidad humana] escomúnmente conceptualizado en térmi-nos de [portación de una máscara]. Es más,el significado original de la palabra perso-na revela esta conceptualización. En la An-tigua Grecia la palabra persona se usabapara denotar una «máscara» usada porun actor en el escenario. Posteriormenteadquirió el significado de «la personalidaddel portador de la máscara». Este signifi-cado todavía existe en el término teatraldramatis personae, «elenco de persona-jes» (literalmente, «las personas del dra-ma»). Finalmente, la palabra llegó a tenersu significado actual de «ser humanovivo». Este análisis diacrónico de la pala-bra persona también explica por qué hoyen día seguimos usando expresiones tea-trales tales como desempeñar un papelen la vida, poner la cara apropiada, etc.para referirnos a personas.

Cualquiera sea el caso, una vez que unametaforma se generaliza en un contextocultural torna eficiente y conveniente lacomunicación y la representación, condi-cionando a sus usuarios a anticipar o aproyectar sus experiencias en otros do-minios de referencia y conocimiento. Dehecho, cualquier metaforma puede con-vertirse en un medio productivo paraotras actividades generadoras de signifi-cado (Levin, 1977; 1988).

Meta-metaformas

Una vez que ciertas metaformas talescomo [pensamiento = visión] han ingre-sado en el lenguaje, pueden luego con-vertirse en nuevos dominios de origenpara la formación de otros conceptos abs-tractos, como por ejemplo el vínculo de lametaforma [pensamiento = visión] con lametaforma [el pensamiento se produce ala luz de], que da resultado a una nueva

metaforma [pensamiento/conocimiento= visión a la luz de]:

25. I finally saw what you meant in thelight of what you had told me.25

26. I now see what you said in adifferent light.26

27. They saw eye to eye in the clear lightof all the evidence.27

Tales ensambles conceptuales son,como se ha mencionado, meta-metafor-mas. Su presencia en el lenguaje y en losdiscursos puede ser claramente utilizadapara explicar: 1). por qué hay diversos mo-dos de conceptualizar el mismo dominiode destino, y 2). por qué estos no se sepa-ran el uno del otro. La estratificación delas metaformas para producir abstraccio-nes superiores es un proceso inconscien-te con una base cultural. Cuanta más altasea la densidad de la estratificación, másabstractos y de esta manera más cultu-ralmente específicos serán los concep-tos (Dundes, 1972; Kövecses, 1986, 1988,1990). Las metaformas de primeridadcomo [pensamiento = visión] son relati-vamente comprensibles a través de lasculturas: es decir, las personas de cul-turas no anglo-hablantes podrían com-prender fácilmente lo que significan losenunciados que dan lugar a esta meta-forma si les fueran traducidos, ya queconectan dominios de origen concretos–por ejemplo, [ver], con abstracciones;[pensar], directamente–. Las meta-me-taformas, por otro lado, son más propen-sas a ser entendidas primariamente enmodos culturales específicos y son asímucho más difíciles de traducir debidoa que conectan metaformas preexisten-tes con abstracciones.

Lakoff y Johnson (1980) se refierenal proceso de estratificación como un «mo-delado cultural». El siguiente es un ejem-plo de cómo un modelo cultural parcial de[ideas/pensamientos] surge de la estrati-ficación de metaformas de primeridad:

N. de T.: 25Finalmente vi lo que me querías decir a la luz de lo que me habías contado previamente. 26Ahora veo de una manera diferente lo que dijiste. 27 Ellos lo vieron de la misma forma a la luz de toda la evidencia.


Tal como enfatizan Lakoff y Johnson alo largo de su estudio fundacional de 1980no detectamos la presencia de tales es-quemas de imágenes en los discursos co-munes debido al uso reiterado. Por ejem-plo, no seguimos interpretando la pala-bra [ver] en términos metafóricos en ora-ciones tales como: «No veo lo que querésdecir», «¿Ves lo que estoy diciendo? por-que su utilización en estas expresionesse ha vuelto muy familiar para nosotros.Pero la asociación entre el acto biológicode ver fuera del cuerpo con el acto imagi-nario de ver dentro del espacio mentalfue originalmente la fuente de lametaforma conceptual [comprender/creer/pensar = ver] que ahora impregnalos discursos comunes:

18. There is more to this than meetsthe eye.18

19. I have a different point of view.19

20. It all depends on how you look atit.20

21. I take a dim view of the wholematter.21

22. I never see eye to eye on things withyou.22

23. You have a different worldviewthan I do.23

24. Your ideas have given me greatinsight into life.24

La presencia de tales metaformas en eldiscurso cotidiano cuestiona la «arbitraria»visión saussureana (1916) del significado.Es sólo luego de que se han convencionali-zado mediante el uso frecuente y la rutini-zación en un contexto cultural que su rela-ción metafórica original con referentesconcretos se atenúa o se pierde en la con-ciencia. Esta visión sobre la formación deconceptos no es nueva. Ha estado implíci-ta en el trabajo de diversos semióticos, lin-

güistas y filósofos desde hace tiempo, nosólo en el trabajo relacionado con la TMC(Lucy, 1992). Simplemente, nunca habíasido identificada como tal. El estudio delvínculo entre la percepción y el lenguajefue, por supuesto, el objetivo de von Hum-boldt (1836), Sapir (1921) y Whorf (1956), unobjetivo que nunca había sido verdadera-mente considerado por la mayoría de loslingüistas hasta hace poco. Muchos de losdescubrimientos que hoy se discuten bajoel título de TMC, sin embargo, se puedenencontrar en los escritos de Bühler (1908),Staehlin (1914), Vygotsky (1931, 1962, 1978),Richards (1936), Asch (1950, 1958), Osgood ySuci (1953), Brown, Leiter y Hildum (1957),Black (1962) y Arnheim (1969), por mencio-nar unos pocos, antes del gran surgimien-to del interés por la metáfora en los últi-mos años de la década de los ́ 70 y a lo largode la década del ́ 80 y del ́ 90. El trabajo deestos autores mostró que el significadocreado por una metáfora era difícilmentedecorativo. Argumentaban que, tal comodos sustancias químicas mezcladas en untubo de ensayo, el resultado de la mezclade dos dominios por la metaforización crea-ba una interacción dinámica que conser-vaba no sólo las propiedades de ambos do-minios sino también las propiedades úni-cas de sí misma. La TMC agregó, principal-mente, que la «mixtura semántica» resul-tante es el ingrediente primario en la for-mación de conceptos abstractos.

El conocimiento de la personalidad hu-mana supone el de metaformas tales comola discutida aquí [personalidad humana =características físicas de animalespercibidas]. Este tipo de conocimiento esculturalmente específico. El mismo domi-nio de origen pudo haber sido utilizado deotro modo; es decir, aplicado a dominiosde destino diferentes tales como [justicia],[esperanza], etc. También un dominio de

N. de T.: 18Esto parece ser más de lo que se ve a simple vista. 19Tengo un punto de vista diferente. 20Todo depende cómo lo mires. 21Tengo una visión confusa del asunto. 22Nunca vemos las cosas de la misma manera. 23Tenés una cosmovisión distinta a la mía. 24Tus ideas me han dado una visión más profunda en la vida.


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concretos son más o menos independien-tes de la cultura. Hay ciertos dominios deorigen que son dependientes de conoci-mientos culturales específicos tales como,por ejemplo, los dominios de origen para[ideas/pensamientos] basados en la geo-metría euclidiana y en las mercaderías:

[ideas/pensamientos = figurasgeométricas]

50. I don´t see the point of your idea.50

51. Your ideas are tangential to whatI´m thinking.51

52. Those ideas are logically circular.52

[ideas = mercaderías]

53. He certainly knows how to packagehis ideas.53

54. That idea just won´t sell.54

55. There´s no market for that idea.55

56. That´s a worthless idea.56

Los individuos que viven en culturassin conocimientos de la geometríaeuclidiana estarán en apuros para desci-frar enunciados como el 50-52; aquellosque viven en culturas no materialistaspasarán un mal momento al intentarcomprender el fundamento de los enun-ciados 53-56. La yuxtaposición constantede tales fórmulas conceptuales en el dis-curso común produce, por acumulación,una meta-metaforma de [ideas/pensa-mientos]. Esto es, por supuesto, sólo unmodelo parcial del dominio de destino,pero hay muchos más que se le puedenagregar. No únicamente esto, sino otrosvínculos y asociaciones de distintos y confrecuencia nuevos dominios de origenpueden ser agregados a esta metaforma

de acuerdo a nuevas experiencias, nue-vas situaciones culturales, etc. Los dospuntos a tener en cuenta aquí son: 1) quelas nociones sumamente abstractas sonforjadas desde las meta-metaformas (mo-delos culturales) que se mezclan en un sis-tema de significado abstracto que se man-tiene junto a toda la red de significadosasociados en la cultura, y 2) dado que estesistema se construye intuitivamente(abductivamente) puede cambiarse encualquier momento para ajustarse a nue-vas necesidades.

Meta-símbolos

En el nivel cultural de terceridad, lasmetaformas y las meta-metaformas pue-den ser vistas como fuentes de símbolos,categorías gramaticales, flujo discursivo,etc. La metaforma [conocimiento = visióna la luz de] cristaliza, por ejemplo, en elarte del claroscuro –la técnica de usar luzy sombra en la pintura inventada por elpintor italiano del barroco MichelangeloMerisi da Caravaggio (1573-1610)–. Asimis-mo es la fuente conceptual que explicaque la iluminación es enfatizada por lasreligiones (Ong, 1977; Wescott, 1978; Haus-man, 1989). Las así denominadas expe-riencias «visionarias» o «reveladoras» sonretratadas regularmente en términos desensaciones lumínicas deslumbrantes. Lametaforma [justicia = ceguera], para usarotro ejemplo, surge no sólo en conversa-ciones, sino también en representacionespictóricas. Esto explica por qué hay esta-tuas de mujeres con los ojos vendadosdentro y fuera de las salas de justicia parasimbolizar la justicia. La metaforma [amor= un sabor dulce], para usar otro ejemplo,encuentra expresión no sólo en el discur-

N. de T.: 50No veo cuál es el punto de tu idea. 51Tus ideas son tangenciales a lo que estoy pensando. 52Aquellas ideas son lógicamente circulares.

N. de T.: 53Seguramente él sabe cómo empaquetar sus ideas. 54Esa idea no se venderá. 55No hay mercado para esa idea. 56Esa idea no tiene ningún valor.


[ideas/pensamientos = comida]

28. What he said left a bitter taste inmy mouth.28

29. I cannot digest all thatinformation.29

30. He is a voracious reader.30

31. We do not need to spoon feed ourstudents.31

[ideas/pensamientos = personas]

32. Darwin is the father of modernbiology.32

33. Medieval ideas are alive and well.33

34. Artificial Intelligence is still in itsinfancy.34

35. She breathed new life into thatidea.35

[ideas/pensamientos = vestimenta/moda]

36. That idea is not in vogue anylonger.36

37. New York has become a center foravant garde thinking.37

38. Revolution is out of style thesedays.38

39. Studying semiotics has becomequite chic.39

40.That idea is an old hat.40

[ideas/pensamientos = construccio-nes]

41. That is a well-constructed theory.41

42. His views are on solid ground.42

43. That theory needs support.43

44. Their viewpoint collapsed undercriticism.44

45. She put together the framework ofa theory.45

[ideas = plantas]

46.Her ideas have come to fruition.46

47. That´s a budding theory.47

48. His views have contemporaryoffshoots.48

49.That is a branch of mathematics.49

El conocimiento de los dominios de ori-gen –[comida], [personas], [vestimenta],[construcciones], [plantas]– es relativa-mente independiente de la cultura. Sinembargo, no todos los dominios de origen

N. de T.: 28Lo que él dijo dejó un sabor amargo en mi boca. 29No puedo digerir toda esa información. 30El es un lector voraz. 31No tenemos que darle a los alumnos todo servido en bandeja.N. de T.: 32Darwin es el padre de la biología moderna. 33Las ideas medievales están vivas y gozan de buena salud. 34La inteligencia artificial todavía está en su infancia. 35Ella respiró un soplo de vida nueva con esa idea.N. de T.: 36Esa idea ya no está en boga. 37Nueva York se ha convertido en un centro del pensamiento vanguardista. 38La revolución está pasada de moda hoy en día. 39Estudiar semiótica se ha vuelto bastante chic. 40Esa idea es un viejo sombrero (es anticuada).N. de T.: 41Esa es una teoría bien construida. 42Sus opiniones tienen un sustrato sólido. 43Esa teoría necesita pilares (que la sostengan). 44Sus puntos de vista colapsaron bajo la crítica. 45Ella armó el marco de una teoría.N. de T.: 46 Sus ideas han dado frutos.N. de T.: 47Esa es una teoría en capullo. 48Sus consideraciones tienen retoños contemporáneos. 49Esa es una rama de las matemáticas.


Danesi Marcel

do; mientras que un sustantivo como hojaevoca una representación de un referen-te delimitado. Esto supone una reflexivi-zación gramatical en las formas y en lasfunciones de estos sustantivos –las hojaspueden contarse, el agua no; hoja tieneuna forma plural (hojas), agua no la tiene(a menos que el dominio referencial seametafórico); hoja puede estar precedidode un artículo indefinido (una hoja); agua,no puede; etc. Patrones reflexivos simila-res pueden ser encontrados en otros sis-temas representacionales. En la pintura,por ejemplo, el agua es representada tan-to como algo no delimitado, como así tam-bién como algo delimitado por otras figu-ras (masas de tierra, el horizonte, etc.);las hojas, por otro lado, pueden ser des-critas como figuras separadas con lími-tes circunscribibles. Tal como esto lo su-giere, las partes de la oración son produc-tos terminados de factores experiencia-les y, más significativamente, están in-terconectados con otras formas represen-tacionales y actividades.

La gramática es en realidad un códigometa-simbólico que «resume», por así de-cirlo, en el nivel de la terceridad nuestrapercepción directa de las cosas en el mun-do tal como se encuentran relacionadaslas unas con las otras. Originada proba-blemente en la especie humana como unsistema de organización de las experien-cias perceptuales codificado por el pen-samiento metafórico. Esto explica tal vezpor qué podemos entender virtualmentelos relatos de la misma manera que en-tendemos la música o la pintura. Del mis-mo modo en que una pintura es muchomás que un ensamble de líneas, formas,colores y las melodías son más que unacombinación de notas y armonías, unaoración en el lenguaje es mucho más queun ensamble de palabras y frases cons-truido desde algún sistema de reglas enel cerebro. Utilizamos los elementos gra-maticales que tenemos a nuestra dispo-

sición para modelar el mundo tal como lohacen los músicos con los elementosmelódicos y los pintores, con los visuales.

Comentarios finales

El propósito principal de este artículoha sido mostrar que la teoría de la estrati-ficación puede usarse para proveer unmarco sintético para relacionar mutua-mente lo que parecieran ser hallazgos dis-pares y heterogéneos sobre la metáfora.Los símbolos, la gramática, el discurso ydiversas formas de representación no ver-bal son, en conjunto, productos del razo-namiento metafórico.

La teoría de la estratificación no es algonuevo. Ha sido identificada en la literaturapertinente de varias maneras y con dis-tintos pretextos terminológicos. Yo la hepresentado aquí como una opción parapoder evaluar su uso en otras investiga-ciones sobre el discurso metafórico. Talcomo señaló con agudeza Henry Schogt(1988: 38), todos los lenguajes «tienen uni-dades significativas que articulan la expe-riencia humana con elementos diferen-tes». El dominio de los conceptos concre-tos comprende los «elementos contradic-torios» de todo el pensamiento humano.En este dominio, la formación de concep-tos está basada en la «inferencia de mode-los» de la percepción sensorial concreta.Así como se argumentó en este artículo,muchos conceptos abstractos comunesestán basados en tales dominios de origenconcretos; son el resultado de una formade metaforización de primeridad que pro-duce lo que se ha denominado metaformas.Esto constituye a su vez dominios de ori-gen en sí mismos que originan tipos deabstracciones (meta-metaformas) cada vezmás complejas (segundidad). Lasmetaformas y las meta-metaformas apa-recen no sólo en el discurso, sino tambiénen la forma de meta-símbolos en la mayo-


so («She´s my sweetheart»;57 «I love myhoney»,58 etc.) sino también en los ritua-les amatorios. Así se explica por qué seregalan golosinas simbólicamente a lapersona amada en el día de San Valentín,por qué el amor matrimonial es simboli-zado en la ceremonia de bodas comiendouna torta, por qué los amantes endulzansus bocas con caramelos antes de besar-se, etc.

Un meta-símbolo es una idea metafó-rica compleja. Por ejemplo, la metaforma[personalidad humana = característicasfísicas de animales percibidas] es la fuen-te de actividades meta-simbólicas talescomo el uso de animales en códigos toté-micos, en tradiciones heráldicas, en la crea-ción de personajes ficticios en los cuentospara niños, en los nombres de los equiposdeportivos y en la creación de apodos, paramencionar unos pocos.

La mayoría de las veces los meta-sím-bolos son vestigios de un pasado históri-co de la cultura. Una expresión comúncomo «He has fallen from grace»59 hubie-ra sido reconocida instantáneamente enuna era pasada como una expresión refe-rida a la historia de Adán y Eva en la Biblia.Hoy la seguimos usando con sólo una te-nue conciencia (si es que siquiera tene-mos alguna) de sus orígenes bíblicos. Ex-presiones que retratan la vida como unviaje: «I´m still a long way from my goal»,«There is no end in sight»60, etc. estánsimilarmente arraigadas en la narrativabíblica. Como señaló acertadamente elcrítico literario canadiense Northrop Fyre(1981), uno no puede introducirse en talesexpresiones y es más, en la mayoría de laliteratura o el arte occidental, sin haberconocido directa o indirectamente las his-torias bíblicas originales. Estos son losdominios de origen para muchos de losconceptos abstractos que usamos hoy endía para juzgar y hablar sobre las accio-nes humanas, otorgando un tipo de sig-nificado metafísico implícito y valor a la

vida cotidiana. Todas las historias míticasson, de hecho, meta-símbolos extendidosde la terceridad. Esto permite represen-tar entidades sobrenaturales y míticas entérminos de imágenes humanas, con for-mas corpóreas y emociones humanas.

El uso de los meta-símbolos se haceextensivo al razonamiento científico. Amenudo la ciencia menciona cosas queno pueden ser vistas: átomos, ondas, fuer-zas gravitatorias, campos magnéticos, etc.De este modo los científicos usan sus co-nocimientos metafóricos para echar unvistazo, por así decirlo, a estas cuestionesocultas. Esto explica por qué se dice quelas ondas ondulan a través del espaciovacío tal como las ondas del agua seenrulan en un estanque tranquilo; losátomos saltan de un estado cuántico aotro; los electrones viajan en círculos al-rededor de un núcleo atómico; etc. Elpoeta y el científico usan del mismo modoel razonamiento metafórico para extra-polar una sospechada conexión internaentre las cosas. Las metáforas son por-ciones de la verdad, son evidencias de lahabilidad humana para ver el mundocomo un organismo coherente.

La presencia de meta-símbolos puedeser encontrada, además, en los fenóme-nos gramaticales. El lingüista Ronald Lan-gacker (1987,1990) ha formulado una teo-ría de la gramática sugiriendo que ciertosaspectos de la oración son, de hecho, ge-nerados por lo que podría ser designadocomo un sistema metaformal reflexivo(metaformal reflex system) construidodesde el pensamiento del dominio de ori-gen. Los sustantivos, por ejemplo, recons-truyen una «región» en el espacio mental–por ejemplo, un sustantivo contable esimaginado como refiriéndose a una re-gión delimitada, mientras que un sustan-tivo incontable es visualizado como refi-riéndose a una región no delimitada–. Deesta manera, el sustantivo agua obtieneuna imagen de un referente no-delimita-

N. de T.: 1Ella es mi querida.N: de T.: 2Amo a mi cariñito.N. de T.: 3Ha caído en desgracia.N. de T.: 4 Todavía me queda un largo camino por recorrer para alcanzar mi meta. No se vislumbra un final cercano.


Danesi Marcel

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Una de las preguntas fundamentalesque esta línea de investigación reclamaes: ¿ se basan todas las abstracciones ysímbolos en el razonamiento metafórico?Tal como ha señalado adecuadamenteLevin (1988:10), parece haber muchas cla-ses de conceptos y modos de conocimien-to: «conocimiento innato, conocimientopersonal, conocimiento tácito, conoci-miento espiritual, conocimiento declara-tivo y procedimental, conocer qué y cómo,certidumbre (además de certeza) y mu-chas otras variantes». El objetivo más ade-cuado para la investigación metafóricadebería ser, por tanto, determinar en quémedida las metaformas pueblan el uni-verso de la abstracción y qué otros tiposde abstracciones, si las hubiera, son posi-bles. Hablando filogenéticamente, la uni-versalidad de las metaformas, de las meta-metaformas y de los meta-símbolos da porsentado la cuestión de la relación de lametáfora con la emergencia del pensa-miento conceptual abstracto en las espe-cies humanas. En términos evolutivos, lacristalización de tales conceptos en elpensamiento humano sugiere que la per-cepción sensorial fue originalmente la raízde muchas de nuestras nociones abstrac-tas y sólo más tarde dicha percepción setransformó, mediante la estratificación,en un complejo sistema de abstracciónque respalda enteramente el sistema dedecisiones culturales.


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De Santis Pablo

PABLO DE SANTISPABLO DE SANTISPABLO DE SANTISPABLO DE SANTISPABLO DE SANTISLicenciado en Letras de la UBA.Es periodista, autor de guionespara historietas y director decolecciones de literaturainfantil. Autor de numerososlibros: Espacio puro detormenta; El palacio de lanoche; Desde el ojo del pez; Lasombra del dinosaurio;Pesadilla para hackers;Historieta y política en losochenta; Astronauta solo; Las

plantas carnívoras; TransilvaniaExpress; Enciclopedia en lahoguera; Rompecabezas, entreotros. Su obra recibió lasdistinciones de la RevistaFierro, 1984, como mejorguionista; Premio AsociaciónLiteratura Infantil y Juvenil de laRepública Argentina, 1993, por ellibro El último espía; MenciónPremio Nacional de Literaturainfantil por Lucas Lenz.

Las portadas de las novelaspoliciales

¿Dónde empiezan los libros? No exac-tamente en la primera página, porqueantes está el título y el dibujo de la porta-da y el texto de contratapa y el diseño dela colección. Todos estos elementos tie-nen la función de hacer una serie de pro-mesas con respecto al texto que el lectorva a leer. Quieren llamarle la atención, perosobre algunos aspectos en particular. Es-tos rasgos exteriores señalan la pertenen-cia del libro a una hermandad de libros: lacolección. «¿Para quién se escribe unanovela? ¿Para quién se escribe una poe-sía? –se pregunta Italo Calvino en su co-lección de ensayos Punto y aparte– Parapersonas que han leído alguna otra nove-la, alguna otra poesía. Un libro se escribepara que pueda ser colocado junto a otroslibros, para que entre a formar parte deuna estantería hipotética, y al entrar enella, de alguna manera la modifique, des-place de su lugar a otros volúmenes o loshaga pasar a segunda fila, reclamandopara otros la primera fila». Una colección

Crímenes ilustradosCambridge, Cambridge University Press.-TAYLOR, J. R.: (1995) Linguistic Categorization:Prototypes in Linguistic Theory, Oxford, OxfordUniversity Press.-VYGOTSKY, L. S.: (1931) Storia dello sviluppo dellefunzioni psichiche superiori, Firenze, Giunti-Barbèra.-VYGOTSKY, L. S.: (1962) Thought and Language,Cambridge, Mass., MIT Press.-VYGOTSKY, L. S.: (1978) Mind in Society, Cambridge,Mass., Cambridge University Press.-WAY, E. C.: (1991) Knowledge Representation andMetaphor, Dordrecht, Kluwer.-WESCOTT, R. W.: (1978) «Visualizing Vision», enVisual Learning, Thinking, and Communication, B.Randhawa and W. Coffman (eds.), New York,Academic Press, pp. 21-37.-WHORF, B. L.: (1956) Language, Thought, andReality, J. B. Carroll (ed.), Cambridge, Mass., MITPress.

Danesi Marcel


De Santis Pablo

ción por color, que aludía a una literaturamás barata. La editorial Hachette agregóun nuevo color al espectro del policial: creóen los años ‘50 la Serie naranja.

Otra de las colecciones que lideró elmercado durante los años ‘40 y ‘50 fue Ras-tros, dedicada a publicar la novela dura nor-teamericana. Allí estaba, por ejemplo, Co-secha roja, de Dashiell Hammet, conside-rada la primera novela negra. Rastros erauna colección económica que repetía losprocedimientos de las pulp fiction norte-americanas. No había ningún intento dedarle prestigio al género y las portadas tes-timoniaban ese desinterés. En Rastros seelegían en general escenas de la trama, conespecial atención al asesinato y a las mu-jeres. Sexo, crimen y dinero, tres elemen-tos claves del policial. El dinero nunca pue-de ser adecuadamente representado, peroel crimen y el sexo, en cambio, sí. A dife-rencia de los libros de Tor, aquí el ilustra-dor, si bien probablemente no había leídoel libro, al menos tenía una idea de la tra-ma, y podía dibujar una escena de la nove-la sin que estuviera aludida por el título.

Un caballo de ajedrez

El gran intento por revalorizar el géne-ro se da en 1945, cuando Borges y Bioy Ca-sares lanzan El séptimo círculo. Aquí te-nemos varios elementos que permiten co-nectar el policial con la alta cultura: el pres-tigio de los directores de colección, lasnotas introductorias sobre los autores, lainclusión de Chejov en uno de los prime-ros títulos y la referencia a Dante en elnombre elegido. Otra de las novedades quetrajo El Séptimo Círculo fue la importan-cia que se le dio al diseño, que estuvo acargo de José Bonomi, pintor yescenógrafo. En oposición al realismo delas otras colecciones, Bonomi construíaescenas casi abstractas. El logotipo de lacolección es un caballo de ajedrez, lo que

subraya la intención de buscar textos ce-rebrales; las ilustraciones recuerdan a unrompecabezas, otra analogía clásica pararepresentar la investigación del policialinglés. Mientras Rastros mostraba en suportada un elemento anecdótico, El sép-timo círculo ponía en escena las abstrac-tas reglas del juego.

Bonomi era un pintor reconocido, queestaba en las antípodas del anonimato delos ilustradores de Tor o Rastros. Nacidoen Mantua, llegó de niño a la Argentina, aprincipios de siglo. Fue amigo de pintorescomo Pettoruti, Spilimbergo y Xul Solar, yde los escritores de la generaciónmartinfierrista. En su libro Asesinos de pa-pel, imprescindible manual sobre del de-sarrollo del policial en la Argentina, los crí-ticos Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera pu-blican extractos de una entrevista reali-zada al artista en 1977. Bonomi definía asísu trabajo: «Al realizar las tapas de estacolección nunca he intentado una expli-cación de la obra; no me he dejado atra-par por la mera anécdota, sino que hebuscado una composición de los persona-jes, acaso una simbolización, o he partidode algún elemento significativo paraestilizarlo». «Simbolización», «estiliza-ción»: el arte de la portada consiste paraBonomi en una traducción; nunca mos-trar lo que está tal como está sino llevarloa otro plano de significación, donde loselementos particulares –aquellos tan pre-sentes en las portadas de Tor o de Ras-tros– se disuelven.

Borges y Bioy se ocuparon de los pri-meros 100 ó 120 números, el resto quedóen manos del editor Carlos Frías. Con eltiempo se perdieron las tapas de Bonomipara caer en unas portadas sin gracia, muycercanas al bestseller, con fotos de armasde fuego, de helicópteros y de señores conanteojos negros. En 2003, como veremosmás adelante, hubo un relanzamiento dela antigua colección, que rescató la obrade Bonomi.2

2 Al comienzo, los editores de Emecé desconfiaban de los planes de Borges y Bioy Casares: creían que una colección de policiales desprestigiaríala editorial. Por eso se pensó dejar afuera de las portadas el nombre de la editorial, cosa que finalmente no se hizo. El séptimo círculo quedóconvertida, sin embargo, en una colección absolutamente ligada a la identidad de la casa editora. Hasta la compra de la editorial por partedel grupo Planeta, podían verse, en el hall de la editorial, algunos originales que Bonomi había hecho para la colección.

1 En sus Memorias, Bioy Casares recuerda que su padre le recomendó esa editorial para que publicara su primer libro. Bioy, quetenía 19 años, visitó a Manuel Torrendel, el dueño, y le contó con entusiasmo el tema de su libro. Al editor le bastó ese relato paracomprometerse a publicar la obra en una nueva colección. El joven Bioy se maravilló de lo sencillo que era editar. La literatura eraun mundo sin demoras ni conflictos, donde bastaban un par de frases para conseguir el reconocimiento. Años más tarde, al evocarel episodio, se dio cuenta de que su padre había pagado la edición sin decirle nada, y que toda la escena había sido una represen-tación destinada a que confiara en sí mismo.

Crímenes ilustrados

se parece también a una estantería hipo-tética, tal como la que menciona Calvino,y en su interior no siempre hay armonía,sino cambios y lucha.

Este modo en que los libros «empiezanantes de empezar» es más acentuado enla literatura de género. Los géneros –la cien-cia ficción, el policial, la literatura de te-rror, etc.– son máquinas de esperar. El lec-tor siempre tiene expectativas sobre unlibro, pero cuando se trata de literatura degénero, esas expectativas están codifica-das y organizadas. Si se trata de la literatu-ra de horror, esperamos la irrupción de lofantástico y lo terrible, aunque el texto co-mience con un amable almuerzo campes-tre. Si se trata de literatura policial, aguar-damos el crimen, la investigación, las reve-laciones parciales y engañosas, la verdadfinal. El texto de contratapa, la ilustracióny la índole de la colección nos anuncian cuáles el primer horizonte de lectura, cuál es latradición a la que el autor ha de aportar,con mayor o menor talento o suerte, suspropias variantes.

Páginas amarillas

Voy a repasar brevemente algunasfamosas colecciones de policiales argen-tinos, y a tratar de ver, a través de sus por-tadas, cómo era su relación con los lecto-res y con el género. Empiezo con Tor, unaeditorial legendaria que hoy todos identi-ficamos con la literatura popular, pero queno fue así en sus comienzos.1

En los años ‘70 las librerías de la calleCorrientes estaban llenas de libros de laeditorial Tor, publicados en los años ‘40 y‘50. Eran tan baratos que no se vendíande a dos o tres, como suele ocurrir con lasofertas, sino por decena. Había tantos li-bros que parecía que nunca se iban a aca-bar. El papel era amarillento, la tipografíase encimaba y las portadas, apenas más

gruesas que las páginas, mostraban dibu-jos hechos con apuro. Y aunque había clá-sicos de la literatura, los más numerososeran los libros de la Serie amarilla. Ahí es-taban Simenon, Edgar Wallace, MauriceLeblanc, Gastón Leroux. Una fuerte ten-dencia al policial francés, y a la zona don-de la literatura de enigma se cruza con elfolletín. Uno de los libros más vendidos eraEl misterio del cuarto amarillo de GastónLeroux, todo un emblema del crimen en elcuarto cerrado.

Cuando tomamos en las manos unode estos libros, lo primero que notamoses su levedad a causa de la baja calidad delpapel. También las ilustraciones de tapanos hablan de una producción económi-ca: son dibujos rápidos realizados porilustradores anónimos. Hay siempre unarelación directa entre el título y el dibujo:queda claro que el anónimo ilustrador noconoce nada de la trama, y sólo puedeguiarse por las tres o cuatro palabras delnombre. Los libros no tienen texto decontratapa, sino sólo una lista con los tí-tulos publicados. En la colección de Torhabía una relación muy cercana con el lec-tor que seguía la colección y que conocía alos autores –que eran siempre los mis-mos– y buscaba el último Wallace o el últi-mo Simenon. Autores sólidos a cambio demonedas: ese era el pacto. Eran libros paraleer en el subte, el tren o el tranvía, nopara la biblioteca.

La colección de Tor se llamaba SerieAmarilla; notemos que sólo la novela rosay el policial fueron zonas de la literaturapopular definidas por colores. Los coloresdel policial han sido tradicionalmente dos:el negro y el amarillo. En Italia se identifi-ca a los policiales con este último, hasta elpunto que la palabra para novela policiales «giallo». En Francia, el negro, a causa dela famosa Série Noir de la editorialGallimard. Tor eligió para sus tapas elamarillo; El séptimo círculo evitó la defini-


De Santis Pablo

fieren sino indirectamente a las reglas delgénero del policial; el diseño actual, deEduardo Ruiz, trabaja sobre el diseño an-terior de José Bonomi, de tal manera quehay un cierto efecto cuadro dentro del cua-dro. Se trata de una elegante colección-homenaje, que mira absolutamente ha-cia el pasado, no hacia el presente. En elcentro del libro ya no está el género mis-mo, sino el concepto que del género mis-mo tenían Borges y Bioy. Si ya en el diseñode ilustración de Bonomi había algo devitral, aquí la portada aparece con másclaridad como una ventana a la que nosasomamos; esta vez, al pasado.

Señaladotes

Las colecciones han tenido un pesomuy fuerte en nuestra tradición de lectu-ra. Las colecciones ponen un libro junto aotro y nos indican por donde seguir leyen-do. Cuando Borges y Bioy quisieron haceruna colección, primero pensaron en unaserie que titularían Summa, con gruesosvolúmenes destinados a popularizar a losclásicos. Luego se decidieron por el otrolado de la literatura, el policial, y en lugarde bajar la alta cultura al alcance de todos,levantaron lo que estaba abajo, un géne-ro desprestigiado. Pero encararon la co-lección con aspiraciones de totalidad:muchos títulos, muchos autores, búsque-da constante en publicaciones extranje-ras, como si no hubieran abandonado deltodo la idea de summa...

Hay dos modos básicos de encarar unacolección: como summa, como totalidad,en un diálogo intenso con el presente ycomo gesto melancólico de diálogo con elpasado. El pasado siempre permite sermás selectivo que el presente y es menosriesgoso. Los peligros ya están señaladosen los mapas. Lo nuevo, en cambio, siem-pre esta amenazado por el fracaso y ladecepción. Estas dos formas colaboran por

igual en la tarea de fundar una tradiciónde lectura, ya que ésta exige tanto el tráfi-co con el presente como la rememoraciónincesante y selectiva del pasado.

Detrás de portadas negras o amarillasno sólo se esconde el recuerdo de la histo-ria que representaban, sino también lascircunstancias de su lectura. Así, al ilustraruna imagen ajena, una trama que tal vezolvidamos, terminan convertidas en el di-bujo indirecto de algo vivido: viajes en tren,una estadía en cama, vacaciones lejanas,siestas aburridas. Las portadas, pensadasen un principio para prometer, para ha-blar de una lectura futura, se transformanen señaladores perdidos entre las ajadas eincontables páginas de la memoria.

Crímenes ilustrados

Género negro

Hacia fines de los ‘60 aparece la colec-ción Serie Negra de la editorial TiempoContemporáneo, que representa la despe-dida definitiva del lector ingenuo. En losprólogos aparecen citados los formalistasrusos, las ilustraciones son poco realistas,y el diseño avanza sobre la ilustración, comoocurre siempre que un proyecto editorialaspira a un lector sofisticado. Los dibujosde la portada –de Carlos Boccardo, tambiéndiseñador de la colección– no buscan re-presentar ante el lector el mundo de lanovela: son dibujos a pluma, veloces, casibocetos, que buscan quebrar toda ilusiónde realismo. Diseño e ilustración ya sontodo uno, y esa presentación no nos habladel texto de esa novela en particular, sinode la estética que la colección representa yel aire de modernidad desde el cual ese li-bro es rescatado. No en vano la editorial sellama Tiempo contemporáneo. La novelapolicial es rescatada no como un objeto ais-lado, sino en relación con otros objetos delos géneros populares y de los mass me-dia: el periodismo, la historieta, el folletín,la canción popular. Tiempo contemporá-neo, dirigida por el escritor Ricardo Piglia,aspiraba a un lector enterado, de forma-ción universitaria. Los autores que anteseran publicados por Rastros, sin ningunamención de su real importancia, ahoraeran incorporados al canon de la novelapolicial y de la literatura en general.

El género policial nunca pudo recupe-rar la popularidad perdida en los años ‘60(aunque se extendió por todos los rinco-nes de la literatura, hasta representarmejor que nadie, dentro de la novela con-temporánea, la idea de forma). Pero de vezen cuando, en Argentina continuaron sa-liendo colecciones dedicadas al género. Lasdos últimas fueron La muerte y la brújula(1992) y la resucitada El séptimo círculo(2003). La muerte y la brújula, de la edito-rial Clarín-Aguilar, estuvo dirigida por Jor-ge Lafforgue, uno de los mayores especia-

listas del género. Vendidos también en losquioscos –como los viejos libros de Rastroso Tor– la colección no tenía, sin embargo,un perfil popular: los textos estaban com-plementados por exhaustivos ensayos so-bre las obras y la relación de los autores conel género. A la vez que esta colección bus-caba lo policial en la literatura argentina,intentaba leer la literatura argentina des-de el policial. Así aparecían, entre novelasde autores que ya habían frecuentado elpolicial, como José Pablo Feinmann, JuanSasturain, Sergio Sinay, Jorge Manzur y JuanMartini, un libro que rastreaba cuentospoliciales de Roberto Arlt, y la antología Lasfieras, un volumen que preparó RicardoPiglia donde reunió cuentos que, sin serpoliciales, admitían una lectura que losrelacionaba con el género (por ejemplo,Ema Zunz, de Borges o Las fieras, de Rober-to Arlt). Ya no hay ilustraciones, es el dise-ño –de Oscar Díaz, figura legendaria deldiseño argentino– el que define gráfica-mente las intenciones de la colección: elcolor negro de las tapas es el encargado deanunciar la tradición a la que los relatospertenecen y a su vez la tipografía grandecontagia una sensación de urgencia.

La muerte y la brújula tuvo una vida muycorta; tal vez porque el policial está tan inte-grado a la literatura argentina que es difícilsostener una colección específica. Si estu-diamos otras literaturas, notamos que tie-nen a los géneros en los márgenes (colec-ciones, revistas y premios específicos, peroausencia de reconocimiento fuera de estoscanales). En la literatura argentina, en cam-bio, los géneros (el policial, la literatura fan-tástica, el terror) han estado siempre en elcentro de nuestra narrativa.

El título de la colección de Lafforguehomenajea, por supuesto, a Borges, y estaintención de homenaje también está pre-sente en el relanzamiento de El SéptimoCírculo en 2003. Han aparecido una doce-na de títulos, seleccionados entre los pri-meros 100 de la colección original. En estanueva etapa las ilustraciones ya no se re-


dos precedentes sería confundir el pre-sente como un resultado lógico, implica-ría pasar por alto las rupturas y constitui-ría una subestimación del desorden. Sinembargo, la historia errante del mediaart, que todavía aguarda un tratamientomás exhaustivo, no puede evitar ciertaestimación de su legítimo –si no erráti-co– linaje. Kittler dice: «(…) debemos sercapaces de transmitir a las generacionesvenideras –no como un legado de estostiempos sino como un tipo de mensajeen una botella- aquello que la tecnologíainformática significó para la primera ge-neración que afectó».1

Más que a un mapeo de eventos, lahistoria de los media requiere la investi-gación de las escenas en las cuales el de-sarrollo pudiera o no surgir, en las cualesel determinismo se ve socavado por la pro-babilidad o en las cuales la posibilidad sedistancia de la expectativa. Debido a quelos media han sido ampliamente concep-tualizados dentro de imperativos técni-cos, y particularmente como un aspectode la modernidad (como es concebidaconvencionalmente)o más recientemen-te, como un principio de la posmoderni-dad (con su ubicuo interés en la informa-ción), galvanizan ciertas concepcionesequivocadas relacionadas a sus efectosresonantes. Tal como se pregunta RégisDebray en sus Media Manifestos: «No nostendríamos que preguntar de dónde vie-ne esta información y qué significa sinoqué es lo que esta nueva información hatransformado en el espacio mental deeste colectivo y en su autoridad. Es impo-sible hacer que la historia tecnológica re-presente el papel de la historia filosóficay presuponer que la ‘tecnología gobiernaal mundo’; como ‘la razón gobierna almundo’. (…)El vínculo causal entre unatecnología y una cultura no es ni automá-tico ni unilateral».

La esfera contemporánea del mediaart se ve envuelta en relaciones únicas

dentro de un amplio rango de historias,tecnologías y prácticas artísticas. Vincu-lado a menudo con tecnologías específi-cas (el así denominado arte fotográfico,arte cinematográfico, arte sonoro, video-arte, net art, arte genético, arte de soft-ware,…) el campo se encuentra con cier-tas dificultades para delinear micro-his-torias o especialidades limitadas tan dis-tintas como para ser extraídas de las ex-tensas historias implícitas que ocupan.

A pesar de que es conveniente trazarla evolución del media art en relación atecnologías particulares –y a softwarescada vez más específicos–, se está desa-rrollando un enfoque más racional, con-cebido como una arqueología de los me-dia que intenta entender las fases histó-ricas en las cuales las tecnologías –am-pliamente definidas– han coincidido conlas transformaciones sociales y artísticasy dar cuenta de los efectos resonantesque éstas han tenido en las prácticascontemporáneas.

Repensar estas fases y articularlas den-tro de términos más amplios implica volvera fundamentar las prácticas de los mediaen esferas en las cuales la linealidad, la inte-gración, la uniformidad y la predictibilidadsean abandonadas en favor de un tipo dereconocimiento histórico en territorios enlos cuales una relectura del registro indicaposibilidades o lecturas diferenciadas quepueden ser re-integradas en un linaje que,para mejor o peor, articuló éxitos e ignoróel fracaso. Tal como escribe Tom Gunning:«(…)analizada en retrospectiva, una ar-queología fragmenta y multiplica, desci-frando un vasto número de influencias yprácticas que se retrotraen a densas ca-pas seculares de cultura e historia».Siegfried Zielinski (1996) agrega:

No me guío en el supuesto de unapraxis coherente en la producción y re-cepción artística con y mediante los

1 En Kittler, F.: On the Implementation of Knowledge – Toward a Theory of Hardware. Disponible en: http://www.hydra.umn.edu/kittler/implement.html

Druckrey Timothy

TIMOTHY DRUCKREYTIMOTHY DRUCKREYTIMOTHY DRUCKREYTIMOTHY DRUCKREYTIMOTHY DRUCKREYCurador, escritor y editorneoyorquino. Dictaconferencias en diversos paísesacerca del impacto social de losmedios electrónicos, latransformación de larepresentación, y lacomunicación en entornosinteractivos e interconectados.Fue profesor invitado de laUniversity of Applied Art, Viena(2004) y Richard KoopmanDistinguished Chair for theVisual Arts en la Universidadde Hartford (2005). Comocrítico enseña actualmente enel Maryland Institute College ofArt (MICA).

Co-organizó el simposiointernacional Ideologies ofTechnology en el Dia Center ofthe Arts. Co-curador de laexposición Iterations: The newImage en el International Centerof Photography y recientementecurador de Bits and Pieces yCritical Conditions. EditóElectronic Culture: Technolgyand Visual Representation. y co-editó el libro Culture on theBrink: Ideologies of Technology(Bay Press). En la actualidad, eseditor de las series de ElectronicCulture: History, Theory,Practice publicadas por MITPress.

I.I.I.I.I.

Son pocos los argumentos que sostie-nen que la historia del media art no seencuentra limitada a la utilización demedios específicos tales como la electri-cidad, el desarrollo del telégrafo, la graba-ción de sonidos, el surgimiento del cine ysus antecedentes, el lanzamiento de laradio y la televisión, la aparición del video,las repercusiones del uso de la computa-dora o el crecimiento de las redes de infor-mación. Pensar esta historia como unamera arqueología de los aparatos vincula-dos a nociones progresivas de sofistica-ción técnica evita el curioso equilibriopuntuado –y la complejidad social- queforma gran parte de la evolución de lossistemas de comunicación que escapande las teleologías limitadas (y telefobias)de la modernidad y encuentran funcionesexpresivas inimaginadas por los ingenie-ros de la integración de sistemas.

Pensar en una historia del media artsin buscar sus raíces, como diría FriedrichKittler, en las redes discursivas de perío-

Traducción:Traducción:Traducción:Traducción:Traducción: Luciano Massa y Nora MinuchinRevisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica: Agustina Desagastizábal y Alejandro Mc Coubrey

Futuros imaginarios…Historias imaginadas

Futuros imaginarios… Historias imaginadas


3 «Es el análisis de orígenes silenciosos, o correspondencias distantes, de permanencias que persisten (…) de lentas formaciones que sacanprovecho de las innumerables y ciegas complicidades (…) Génesis, continuidad, totalidad: estos son los temas de la historia de las ideas.Pero la descripción arqueológica es precisamente tal abandono de la historia de las ideas, un rechazo sistemático a sus postuladosy procedimientos». En Foucault, Michel: The Archaeology of Knowledge, 1972, p.138. (N.de T.)

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limitada a interpretaciones inconsecuen-tes o a simples visualizaciones de los pro-cesos informáticos.

Las múltiples historias de los mediaponen en funcionamiento ciertos pivotessobre los cuales giran las prácticas de losmedia contemporáneos. La eficacia de lared, los espacios experimentales de inmer-sión, las estrategias no-lineales dehipermedia, más que nuevos media sonviejos medios surgiendo en formas elec-trónicas. Ya que estas historias se rela-cionan directamente con la actual cultu-ra de medios y ya que pueden demostrarque algunos de sus temas centrales –in-mersión, virtualidad, redes–, unos pocoscasos podrían servir para ejemplificar quelos sistemas de media y las institucionesque han desarrollado están ya profunda-mente abocados a conceptualizar expe-riencias, representaciones, prácticas ar-tísticas, mundos especulativos y tecnolo-gías que están fundamentalmente rela-cionadas con los esfuerzos de las iniciati-vas existentes.

La televisión, el video, el sonido, la ci-bernética, el software, las telecomunica-ciones, el cine expandido, la Internet, lossintetizadores, los sistemas estéticos,maduraron sobre los talones de una plé-tora de tecnologías electrónicas de pos-guerra que giraban alrededor del transis-tor, la computadora, la teoría de la infor-mación, el establecimiento de redes. Perolos aparatos livianos de la era electrónicatambién surgieron entre ideologías de laguerra fría, la carrera espacial, el comple-jo militar-industrial, la bomba atómica, lafamilia del hombre, aldeas globales misti-ficadas, los derechos civiles, los estudian-tes, movimientos feministas, pacifistas yecologistas. En vez de adormecerse en laautocomplacencia, los nuevos media fue-ron movilizados en formas extraordina-rias y adecuados al servicio de una gene-ración que presenciaba una modernidadfragmentada y una era de la información.

Una modernidad telefóbica, ampliamen-te ignorada en las historias del arte del sigloXX, reveló su resistencia a las tecnologíasde la comunicación que destruyeron suesteticismo hermético. La recuperación deesta compleja historia está surgiendo len-tamente en una reevaluación de los impe-rativos técnicos del arte del siglo XX luegodel boom de los así denominados nuevosmedia en la década del ́ 90. Aunque profun-damente arraigados en la estética de la pos-guerra, los vínculos y las reciprocidades en-tre el arte dominante y su relación reflexivacon un medio masivo creciente parece to-davía un cruce entre una novedad mediaday un vago intento de legitimar los nuevosmedia como una vanguardia viable para serubicada retroactivamente en el indómitocanon de la modernidad.

II.

«It is the analysis of silent births, ordistant correspondences, of permanen-ces that persist (…) of slow formationsthat profit from the innumerable blindcomplicities (…) Genesis, continuity, to-talization: these are the themes of thehistory of ideas.

But archeological description isprecisely such an abandonment of thehistory of ideas, a systematic rejection ofits postulates and procedures».

Foucault.3

En The Archaeology of KnowledgeMichel Foucault (1972) es desafiante cuan-do distingue la Arqueología de las otrasformas de historiografía. La Arqueologíaes «(…)la descripción sistemática de unobjeto discursivo (…)» (Foucault, 1972:139)que «(…)trata de establecer el sistema detransformaciones que constituye el cam-bio.» (Ídem, 173), que «(…)tiene un efectodiversificador en lugar de unificador, (…)»(Ídem, 160) que «(…)no supone portar nin-


media en el presente, y asimismo nointento homogeneizar o universalizarel desarrollo histórico de los media. Pen-sando además en las líneas trazadas porotros, como el caso de George Bataille,intento pensar y escribir hetero-lógica-mente acerca de la previa riqueza téc-nica, estética y teórica del desarrollo delos artefactos de la articulación de losmedios. En este concepto se entrecru-zan tanto la reconstrucción como la con-cepción de posibles desarrollos futuros.Contra la creciente tendencia hacia launiversalización y estandarización de laexpresión estética, particularmente enlas redes telemáticas en expansión, lasúnicas estrategias y tácticas que servi-rán de ayuda son aquellas que refuer-cen las formas locales de expresión ydiferenciación de la acción artística,aquellas que creen vigorosamente cam-pos de energía heterogéneos con inten-ciones individuales y específicas, ope-raciones, y un acceso que permita irmás allá de los límites que nosotrosdenominamos mediatización.2

Y además es cierto que el entrecruza-miento de historias es una metáfora preci-sa para la cultura contemporánea de losmedia con sus mixturas de nuevas y viejastecnologías, con sus contenidos sin relación;con su fascinación por los límites entre cuer-pos y sistemas; con su resignificación de lanarrativa; con su abandono de la singulari-dad y su apertura a lo incompleto; con suvaloración y reconceptualización de las au-diencias; con su cuidado por la imaginaciónde un público infantilizado por el uso deinterfaces amigables; con su buena volun-tad para darle un sentido a la eficiencia; consu asimilación y usurpación de la habilidad;con su oposición a los efectos que aparecenvacíos en la superficie dentro de entornosinmersivos y, por último, con sus investiga-ciones sobre los rastros integrados de las his-

torias que permanecen vitales al evocar lainnegable importancia de los media que lle-va a una reformulación de la perpetuidadmonolítica de la necesidad moderna o a unprogreso técnico meramente vacío.

La gran cantidad de expresiones ac-tualmente en boga para describir al me-dia art –virtual, inmersiva, robótica,experiencial, hipermedial, en red– distande ser tropas venciendo distintas trayec-torias históricas. En cambio, provocan undiscurso en el cual es mucho más urgentecomprender –y no constituir- prácticascuya persuasión, sutileza, intensidad, fra-gilidad, consideración, desafío, travesura,incluso marginalidad –si no efimeridad-está fundamentalmente relacionada a unmundo contemporáneo impulsado máspor la transformación incesante que porla coherencia.

Considerar, por ejemplo, a las últimasdécadas del media art como fases que seincrementan en técnicas en evoluciónsería obviar gran parte del trabajo de va-rias generaciones de artistas que condu-jo a emplearlo como una manera de in-vestigar y extender la estabilidad de lossistemas de representación, las especifi-cidades de la subjetividad, la interrelaciónentre los sistemas comunicacionales y lossistemas sociales; a reconsiderar los in-trincados vínculos entre los asuntos loca-les y globales; a investigar las posibilida-des de comunidades sin jerarquías; a ex-poner los sistemas de autoridad por me-dio de una realización más eficaz de ope-raciones apropiadas mediante un «malcomportamiento» en «mundos inviola-bles» como diría Perry Hoberman; a desta-car los riesgos por medio de la inversiónde los modelos top-down de especializa-ción; a desmitificar los sistemas abrién-dolos a amplias intervenciones; a hurgaren la información más de lo que puedeser extraído para perfilar o a conceptuali-zar ciertos sistemas cuya función no está

2 Zielinski, S., Media Archaeology, 1996. Disponible en: http://ctheory.net/articles.aspx?id=42


Druckrey Timothy

más específicamente, a una arqueologíade los media que permanezca como uncampo decisivo si es que puede desarro-llar formas que extrapolen algo más quevínculos perdidos.

III.

«(…)the obscure mystery of the abilityto resist nature’s tendency towards decay,as well as the desire to do so, will becomeeven obscurer. More so than ever before,it will become evident that this ability (andthis desire) is doomed to fail in the end».

Flusser.4

Las cuestiones cruciales de un análi-sis del discurso histórico son vitales parauna aproximación crítica a los mediacontemporáneos y a su arte. En esto, lashistorias específicas, y las técnicas, ac-túan a menudo como pivotes. Si bien eltema es bastante amplio como para abor-darlo en este ensayo, unas pocas pistas yreferencias pueden servir como indica-dores. Friedrich Kittler establece, en sumagistral Gramophone, Film, Typewriter,los vínculos entre los aparatos técnicos ylos aparatos psíquicos tal como son con-textualizados en los cambios radicales dela tecnología. Escribiendo sobre el fonó-grafo, Kittler (1997) dice: «Gracias al fo-nógrafo, por primera vez la ciencia tomaposesión de una máquina que graba rui-dos a pesar del así denominado signifi-cado (…) la época del sinsentido, nuestraépoca, da comienzo».5

Esta visión se complementa con la dis-tinguida obra de Siegfried Zielinski (1999),Audiovisions: Cinema and Televisión asEntr´actes in History. En una evaluacióncomprensiva de la historia de las tecnolo-gías audiovisuales comenzando con Ma-gic Lanterns y llegando a las iniciativas de

red del Knowbotic Research, Zielinski apor-ta considerable validez al desarrollo de lasindustrias de la cultura visual. «Los prime-ros 70 años del siglo XIX dieron expresión ala necesidad creciente y a la capacidad téc-nica de comprender y apropiarse de la su-perficie visible del mundo mediante su re-visualización y la capacidad de maniobrar-lo: la cinematización del ojo y de la percep-ción como una contraparte y un comple-mento de la adquisición extensiva de losprocesos naturales y técnicos para otrasáreas de la producción de materias primasy propósitos» (Zielinski, 1999).6 El trabajomás reciente de Zielinski sobre el DeepTime es sin lugar a dudas una extensiónde la teoría de los aparatos en territoriosimaginarios del registro histórico, ausen-tes en gran medida de la historia de losmedia y una extensión en la cual una ree-valuación imaginativa del registro abrevastas estructuras conceptuales.

Las múltiples historias que zigza-guean a través de los artistas medialesque trabajan con el así denominado cineelectrónico recuperan, reclaman y recom-ponen discursos y tecnologías con in-fluencias reverberantes tanto como pre-cedentes y como modelos. Los sistemasen evolución para audiencias inmersasen realidades fugitivas, situadas ysituacionales se han enfrentado cara acara con expectativas transformadas ra-dicalmente que pueden reconstruir elimaginario cinemático como algo dife-renciado de los efectos localizados y, enlugar de eso, como configuraciones com-plejas de intención y experiencia.

Nuestros teatros de lo artificial hangenerado experiencias irreales cuyos efec-tos se esfuerzan por inducir sensacionesde afinidad con realidades incrédulas. Larelación con la resolución fotográfica –unaespecie de meseta epistemológica– se haarraigado tan profundamente en el ima-ginario que incluso los mundos virtuales

4 «(…) el oscuro misterio de la habilidad para resistir la tendencia natural hacia la decadencia, como el deseo de conseguirla, serácada vez más oscuro. Más que nunca antes se hará evidente que esta habilidad (y este deseo) está finalmente destinada a fraca-sar». (N. de T.)5 Kitller, F., The Gramophone, 1997. Disponible en: http://www.acmi.net.au/AIC/PHONO_KITTLER_3.html6 Zielinski, S., Audiovisions: Cinema and Television as Entr´actes in History, 1999.


gún indicio de anticipación.»(Ídem, 206).Como tal, la Arqueología no es un sustitu-to de la historia de las ideas (como fuedefinida anteriormente), no es un tutorpara la iconografía, ni una alternativa parael descubrimiento o la colección excéntri-ca, tampoco es un sucedáneo para la in-vestigación rigurosa. Con esto en menteresulta imperativo delinear una aproxi-mación a una arqueología de los mediaque, por un lado, evite idiosincrasias o sub-jetividades y, por el otro, no se adormezcaen una historia de medios separada comouna disciplina especializada aislada de surol histórico-discursivo.

No quedan dudas que los desarrollos delos media tienen numerosas historias irre-sueltas y que una enorme tarea de recu-peración y conceptualización queda pen-diente. Cómo una arqueología de los me-dia puede constituirse a sí misma contrala auto-legitimación o la reflexividad es algocrucial si se trata de evitar la reinvenciónde una historia unificadora, progresiva,cíclica o anticipatoria, aun cuando se lecuestiona constituir estas historias hastaahora vagas como un antídoto para losenormes lapsos en la historiografía tradi-cional. Efectivamente, este es el gran pro-blema que aflige a la arqueología de losmedia. El mero redescubrimiento de lo ol-vidado; el establecimiento de paleontolo-gías excéntricas, de genealogías idiosin-crásicas; un linaje incierto; la excavaciónde antiguas tecnologías o imágenes; el re-cuento de desarrollos técnicos errantes,son en sí mismos insuficientes para laconstrucción de una metodología discur-siva coherente.

En este sentido, la noción de resucitarlos medios muertos podría resultar ridí-cula, irrelevante o, con un poco de suerte,profundamente fértil. Un amplio raccontode la evolución de los aparatos, de la ima-gen de los media, de la historia de los efec-tos de los media, etc., seguramente sea elprecursor de lo que será una invalorable

reconfiguración de una historia amplia-mente centrada en los dispositivos y ensus imágenes ilusorias. Asimismo, elredescubrimiento de los aparatos poco co-munes o singulares, tan novedosos o fan-tásticos como pueden llegar a ser, no esni decisivo ni completamente apropiadopara formular un enfoque inclusivo que lodistinga de lo ya conocido. La mera recons-trucción o reajuste de los viejos media encontextos nuevos podría, en este sentido,emerger solamente como algo tecno-retro-kitsch.

Resulta muy necesario para el campode la arqueología de los media distinguir-la como una disciplina creciente como asítambién establecer ciertos límites paraevitar su subjetivación. La Arqueología,como dice Foucault (1972), «(…)no es un re-greso al recóndito secreto del origen [sinoque] describe discursos como prácticas es-pecificadas en el elemento del archivo».

Sin desarrollar coherencias que no sonreductivas ni dogmáticas, la arqueologíade los media afronta numerosos proble-mas: desarrollar historias de tecnologías,aparatos, efectos, imágenes, iconografías,etc., dentro de un esquema más ampliode reintegración para expandir un aspec-to de la historia tradicional ampliamenteignorado. Existen ya muchos ejemplosconvincentes de esto: desde Mechaniza-tion takes Command de Siegfried Giediono Mechanization of the World Picture deE.J. Dijksterhuis, hasta Gramophone, Film,Typewriter de Friedrich Kittler o Disen-chanted night: The Industrialization ofLight in the 19th Century de Wolfgang Schi-velbush; desde la Un-Archaeology of theMedia de Siegfreid Zielinski hasta Vaticanto Vegas: A History of Special Effects deNorman Klein. Sin someterse a la lineali-dad, estos libros se yerguen como guíasjunto con Search for a Method de Sartre yThe Archaeology of Knowledge deFoucault, para establecer distintas aproxi-maciones a una historia de los media, y


Falcoff Laura

«La Argentina –escribió el musicólogoCarlos Vega (1956) en su libro El origen delas danzas folklóricas–, que en diversosmomentos de su historia produjo variasdanzas de limitada resonancia y alcance,realizó su única proeza coreográfica enescala universal con ese insuperado pri-mor de expresión y técnica que es el tan-go argentino».1

Una definición extraordinaria, sinduda, mucho más sustanciosa de lo quepodría parecer en una primera lecturarápida. No nos detengamos en las pala-bras, que quizás pueden llegar a sonaranacrónicas, y pensemos a qué se refie-re Vega cuando dice «(…) insuperado pri-mor de expresión y técnica». La singula-ridad del baile de tango descansa, por unlado, en los complejos mecanismos demovimiento que el hombre y la mujerdeben poner en juego, lo que no es otracosa que técnica como desarrollo de ha-bilidades, como dominio de un lenguajedeterminado; por el otro, en lo que esapareja que baila experimenta y al mis-mo tiempo comunica a quienes circuns-tancialmente la miran; es decir, lo que

El tango: ayer, hoy y mañana

1 Vega, Carlos: El origen de las danzas folkóricas, 1956.

Druckrey Timothy

de los gráficos computarizados se susti-tuyen, aunque efímeramente, por mun-dos existentes surgidos de la historia, li-berados tanto de las fuerzas de la físicacomo de cualquier correspondencia banalcon la actualidad. El cine de atracciones yel cine épico ya no capturan ni envuelvenla imaginación.

En cambio, encontramos una genera-ción vital de artistas profundamenteinvolucrados en el replanteo de los esque-mas de perceptibilidad, en la formaciónde temporalidades, en las anomalías de ladiferenciación, en la extensión y compre-sión de la imagen y en formas de ilusiónnuevamente imaginadas. Estas ilusionesson extraordinariamente frágiles y nosrecuerdan que el imaginario es una con-dición especial en la cual podemos des-hacernos de las falacias del mundo como-si –aquel que ronda la realidad virtual– yen lugar de eso proponer nuestra expre-sión como qué tal si o por qué no.

Bibliografía

-KITTLER, Friedrich: On the Implementation ofKnowledge – Toward a Theory of Hardware,disponible en: http://www.hydra.umn.edu/kittler/implement.html-ZIELINSKI, Siegfried: (1996) Media Archaeology,disponible en: http://ctheory.net/articles.aspx?id=42-FOUCAULT, Michel: (1969) The Archaeology ofKnowledge, Londres, Tavistock Publications, 1972.-KITTLER, Friedrich: (1997) The Gramophone,disponible en http://www.acmi.net.au/AIC/PHONO_KITTLER_3.html-ZIELINSKI, Siegfried: (1999) Audiovisions: Cinemaand Television as Entr´actes in History, Amsterdam,Amsterdam University Press.

LAURA FALCOFFLAURA FALCOFFLAURA FALCOFFLAURA FALCOFFLAURA FALCOFFCoreógrafa. Crítica de danza.Dirigió la revista Tiempo deDanza. Autora del libro¿Bailamos? Experienciasintegradas de música ymovimiento para la escuela,Buenos Aires, Ricordi, Eudeba,1994. Dirigió la edición del libroBallet Contemporáneo, 25 añosen el Teatro San Martín,publicado en 1993.Dictó talleres de danzasfolklóricas argentinas en laAsociación Tango de Soie de laciudad de Lyon, Francia.Es coordinadora del área demovimiento para niños en elCollegium Musicum de BuenosAires.A partir de 1991 es responsableperiodística de la sección de

danza (escénica y popular) deldiario Clarín. Colabora en larevista cultural Ñ del mismodiario y en las revistas del TeatroColón y del Teatro San Martín.Asimismo, publica regularmentenotas sobre danza en elsuplemento cultural del diario ElPaís de Montevideo.Desde el año 2005 se haabocado a la redacción de unahistoria de la danza moderna ycontemporánea en la Argentinaasí como una historia del tangoescénico. Estos dos trabajosintegran una Historia Generalde la Danza Argentina que serápublicada por el ConsejoArgentino de la Danza, filial delConsejo Internacional de laDanza con sede en París.


Falcoff Laura

amplia: el baile de tango se establece enlas últimas décadas del siglo XIX como unadanza de enlace, es decir, de pareja uni-da. Recordemos aquí, dicho sea de paso,que el primer baile de enlace de salón queadopta la sociedad occidental es precisa-mente el vals que irrumpe, desde un re-moto origen folklórico, acompañando lasnuevas ideas de libertad y exaltación delos sentidos que trajeron la RevoluciónFrancesa y el movimiento romántico. Elvals abre un ciclo de danzas de enlace quese renovarán a lo largo del siglo XIX, y des-plaza gradualmente a aquellas del cicloanterior, como el minué o la contradanza,entre las más conocidas expresiones dedanzas de pareja suelta.

La diferencia esencial del tango na-ciente con otros bailes de salón que le soncontemporáneos –las entonces popularí-simas polka o mazurca– es, en primer lu-gar, que los movimientos que ejecutan elhombre y la mujer no son simétricos; esdecir, que uno y otra pueden hacer cosasdiferentes al mismo tiempo. Luego, quela ejecución de pasos no responde a unorden predeterminado, sino todo lo con-trario. Finalmente, pero no lo menos im-portante, el tango introduce la pausa, ladetención en distintos momentos del bai-le como un elemento constitutivo funda-mental. Es esta manifestación lo que sue-le denominarse con el término cortes, ci-tado con frecuencia si bien muchas vecesno se conoce exactamente su significa-do. Vale la pena agregar que la palabraquebrada, habitualmente unida a corte,alude a los movimientos quebrados de lascaderas; pero este es un rasgo de estilodel tango de las primeras épocas que lue-go cayó casi enteramente en desuso.

Uno de los rasgos más interesantes delbaile de tango es el tipo de comportamien-to que impone al hombre y a la mujer.Para decirlo con una de las varias mane-ras posibles: el varón conduce a su com-

pañera –por la pista, en los movimientosy figuras que le sugiere, y sin que se mi-ren ni se hablen– a la vez que elige lospasos con que va armando su baile. Lamujer se deja conducir, atenta a lo que lemarca el hombre, si bien su respuesta noes de ningún modo pasiva. La propuestaimprovisada del hombre y la respuestaespontánea de la mujer se producen si-multáneamente, con un tipo de entendi-miento que suele resultar misterioso a unespectador ocasional. La marca, el eje delequilibrio, la manera de caminar y la rela-ción con la música –aspectos atinentes aldominio de la técnica del tango– eran ycontinúan siendo una responsabilidadmasculina (las modalidades que imponenhoy las milongas gays y lesbianas no hanalterado la división de roles, independien-temente de quién asuma cuál de ellos).

Esta descripción –casi meramente téc-nica– de la manera en que se baila el tan-go en todas las modalidades pasadas ypresentes no pretende omitir la carga eró-tica, sensual o sencillamente sentimen-tal que se atribuye al género. La propor-ción de esta carga, sin embargo, es siem-pre más visible en todas las variantes detango de escenario, un tipo de efusión –bien o mal hecha, no importa– que muyraramente se verá en la pista. Esta dife-rencia no dice nada en particular de uno yotro, no vuelve a uno más puro o más legí-timo que el otro. El tango de pista y el tan-go de escenario o de exhibición nacieroncasi a un mismo tiempo, medido, desdeluego, en tiempos históricos; sus caminosse cruzaron numerosas veces en el cursode los años y aún hoy se cruzan. Los máscélebres bailarines de escenario tomaronpasos de bailarines de pista en diferentesépocas, del mismo modo que los bailari-nes populares incorporaron pasos ejecu-tados o inventados por profesionales. Laespectacularidad que el teatro impone, laelaboración escénica, la necesidad de ape-lar a recursos dramáticos suman con fre-


Vega llama expresión. Al mencionar lapalabra resulta ineludible subrayar elhecho de que la densidad expresiva deesta danza no puede separarse de lamúsica que la acompaña.

El tango –una forma de baile popu-lar, un género de la familia de los bailesde salón–, se sostiene sobre una técni-ca particularmente compleja y expresaalgo que no puede definirse de una úni-ca manera pero que llama la atenciónpor su, ¿cómo decirlo? espesura. Si ha-cemos un recuento ligero de otras dan-zas argentinas de pareja podemos evo-car el simple y alegre juego amoroso queemana de una chacarera bien bailada ola refinada, reservada pero muy clara se-ducción que pone en acción la zamba.¿Qué ocurre con el tango? ¿Qué evoca-mos? Dos cuerpos enlazados con mayoro menor proximidad, en actitudes másintrospectivas que sensuales, y que secomprenden mediante claves difícilesde desentrañar si los que observan sonno iniciados.

En otro párrafo del texto citado, Vegaescribe:

Las dominantes danzas de enlaceexigían el movimiento continuo de acuer-do con las prácticas consagradas; puestala pareja a bailar, debía enhebrar acom-pasados paseos o vueltas sin detenerseni un instante. Pues bien: los forjadoresdel tango introducen la suspensión deldesplazamiento. La pareja se aquieta depronto. Y esto más: suele pararse el hom-bre solo mientras la mujer caracolea ogira en torno y, a la inversa, firme lamujer, puede moverse el hombre. Pare-ce poca cosa, pero a veces lo sensacionales suma de pequeñeces.

Es interesante el punto de vista deVega, quien tranquilamente deja de ladoen su descripción aquella idea de erotis-mo dramático hasta hoy tan estrecha-

mente, y a veces tan excluyentemente,asociada al baile de tango.

Desde sus remotos orígenes de arra-bal, en un recorrido que pasa por su cre-ciente expansión social a comienzos delsiglo XX, su exitosa exportación a Euro-pa y su no menos triunfal regreso al Ríode la Plata, su florecimiento en los años´40 y su regreso a la popularidad despuésde un repliegue de varias décadas, el bai-le de tango ha experimentado cambiosestilísticos varios: lo que se supone quefueron las características originales, muyposiblemente similares a lo que es hoy lamilonga, acomodadas al también compásoriginal de dos por cuatro; luego el tangoorillero o canyengue, el tango salón y eltango del centro de la década del ´40, ylas modalidades más recientes como fu-siones o derivaciones de estilos anterio-res. Esta peculiaridad, esta capacidad deir modificándose, distingue al baile detango de otros géneros de baile de salón,que han podido persistir largamente enel tiempo sin sufrir grandes cambios ensu forma. Un buen ejemplo es el vals, quelleva ya más de 200 años de historia (aúnsigue vivo, al menos en fiestas de bodas)a través de los cuales pasó prácticamen-te intacto.

Sin embargo, no es sobre este puntoque quiero detenerme, ya que hay un as-pecto más sustancial para destacar: eltango fue modificándose de diversas ma-neras a lo largo de un siglo –incluso cam-biando el compás, del dos por cuatro alcuatro por cuatro adoptado ya en la dé-cada del ́ 20– sin abandonar aquel rasgopeculiar con el que se configuró en suprimera etapa. Citando nuevamente aVega: «La pareja se aquieta de pronto.(…) suele pararse el hombre (…) mientrasla mujer caracolea o gira en torno y, a lainversa, firme la mujer, puede moverseel hombre».

Puede formularse de una manera más


3 Tango argentino. La autora se refiere al espectáculo del director y productor teatral Claudio Segovia y del vestuarista HéctorOrezzoli. Surgió con el propósito de reunir a los artistas consagrados en la época de florecimiento del tango, anterior a 1950. En1983 la compañía debutó en el teatro Chátelet de París. El espectáculo, concebido con la estética del «chic reo» o la aristocracia delarrabal, provocó un resurgimiento del interés internacional por el género y obtuvo el elogio unánime de la crítica. María Graña,Copes y Nieves, Raúl Lavié fueron parte del elenco original (Cfr. «Operativo retorno», en http://www.clarin.com/diario/1999/10/13/c-00601d.htm. Consultada 8/06/06). N. de C.

Falcoff Laura

día, en Jujuy y en Nigeria, en Alaska y en elGran Buenos Aires. En toda Europa y enEstados Unidos, también ahora en variospaíses de Asia, se organizan festivales queen cuatro días incluyen talleres dictadospor profesores argentinos, exhibicionesde números de danza y organización debailes propiamente dichos. Se multiplicóla demanda de seminarios específicos –milonga, tango canyengue– y la músicaque se elige es la misma que se escuchaen los ámbitos de baile porteño, es decir,preferentemente grabaciones de la déca-da del ́ 40.

Volvamos por última vez a Carlos Vega,en un fragmento de la misma obra citadamás arriba:

Hacia 1890/1900 sólo se mantienen(...) esos pobres bailes trabajados, can-sados en que dos personas enlazadasmarchan y dan vueltas, más atentas ala conversación que al baile. Motivosextracoreográficos invaden los salones.Los bailarines más conversadores –losmás simpáticos, como se decía– triun-fan sobre los diestros y afinados. Lasdanzas entraban en monotonía y la in-dispensable expresión por el movi-miento, la tradicional elegancia y minu-ciosa pericia padecían desdén y arras-traban consigo muchos siglos de gloria.Siempre fue la danza, en diversa medi-da, instrumento de aproximación, peropor manera de coreografía; ahora elbaile era una tertulia en movimiento.Habría sido preferible que los danzantesse quedaran sentados. (...) El mundo oc-cidental sentía la crisis y los salones ar-gentinos reproducían la inquietud. Eranecesario retornar a la danza. Algún lu-gar del mundo, algún ambiente recón-dito, debía producir el baile salvador. Yestaba ocurriendo. Hombres de todaslas clases sociales y oscuras mujeres de

lupanar promovían el alumbramiento:entre ligas visibles y cuchillos ocultos laciudad de Buenos Aires estabahorneando la gran danza del siglo XX.Advenía el Tango argentino.

¿Cómo sigue la historia? Seguramentela primera cuestión a considerar es la desi el tango continuará bailándose y, encaso afirmativo, cómo será ese tango. Lamúsica, de la que ninguna danza socialpuede separarse, se erige, por un lado,como una de las grandes incógnitas. Cu-riosamente el tango, en su aspecto baila-ble, se ha modificado en los últimos diezaños, pero la música sobre la que se bailacontinúa siendo, en una proporción am-pliamente mayoritaria, la que se compu-so y grabó en las décadas del ́ 40 y del ́ 50,poco más, poco menos. Algunos composi-tores jóvenes de hoy consideran que elbaile de pista no toma en cuenta los tan-gos que ellos componen porque los baila-rines se resisten a acostumbrar el oído alas nuevas propuestas, como si la resis-tencia fuera el efecto de característicasarmónicas o tímbricas inhabituales queexigirían una buena disposición del queescucha. El problema, según mi punto devista, es esencialmente rítmico.

La danza popular requiere una ciertaprevisibilidad que las métricas cambian-tes de los tangos nuevos no pueden pro-porcionarle. Podrá argumentarse quemuchos tangos ejecutados por la orques-ta de Pugliese –al menos en una etapa dela evolución de esta orquesta– tienen untempo inestable y eso no los ha tornadomenos adecuados para la pista de baile.Es cierto; pero valen frente a esto dos ar-gumentos: por un lado, la frecuentaciónde esa música acabó por hacer posible laanticipación de las oscilaciones deltempo; por otro lado, no muchos –ni si


cuencia un carácter fuertemente sensualal tango –hablamos de un tango de raízpopular, no de tango-ballet– que el bailede salón raramente revela.

«La danza del tango se erige en la ver-sión vertical de otro ejercicio que primiti-vamente fue horizontal», escribió alguien.La frase es conocida y se la repite bajo di-ferentes formas, pero no es más que unjuego de palabras que poco agrega a lacomprensión del fenómeno del tangocomo baile de salón, y en todo caso másbien lo distorsiona. Si de cuestiones amo-rosas se trata, vayamos más atrás: el mi-nué fue una danza teñida del refinado ero-tismo que podía esperarse de la corte fran-cesa en el siglo XVIII. El vals, por su parte,fue condenado –e incluso prohibido– bajola acusación de ser lascivo, excitante yvenenoso. La danza social ha sido y serásiempre una forma de cortejo aunque estecortejo signifique apenas una represen-tación, genuina y placentera pero repre-sentación al fin. Consideremos bajo estepunto de vista el remate del siguiente frag-mento, publicado en París en 1925 –últi-ma etapa de la fiebre del tango en Euro-pa– bajo la firma de Sem:

¿No es sorprendente ver todos jun-tos, amontonados en tres habitacionesdesnudas, a riesgo de la mayor promis-cuidad, a los especímenes más heteró-clitos, más incompatibles con todas lasesferas: feroces snobs celosos a rabiarde sus amistades minuciosamente es-cogidas, aristócratas arrogantes imbui-dos de todos los prejuicios de casta,vagos vividores, ganchos de casino ypordioseros, una princesa de sangre, ungrande de España, dos duquesas, acto-res, empresarios, oficiales, jovencitas yzorras, aventureras cosmopolitas y bur-guesas, confundidas en la misma em-briaguez, el mismo delirio del tango?(...) Toda esta gente se enlaza, se incrus-tan unas en otras, giran y ondulan, re-

cogidos y graves, sin chocar, sin asco,con la mayor facilidad y la armonía másexquisita. Y además, no lo dude, estagente, después de haber mezclado sualiento, su transpiración, sus jugos, en-redado sus rodillas, trenzado sus pier-nas, fundido su carne erizada de deseo,después de haber sido agitados, mez-clados, revueltos durante horas por eldulce mecanismo de esa batidora mu-sical, retomarán a la salida, con su ves-tuario, sus prejuicios, sus desdenes y susdistancias, y, habiéndose sacudido esehechizo con el aire salubre de afuera, yano se conocerán. 2

Si se despoja el texto precedente detodos los ingredientes literarios y las des-cripciones hiperbólicas, lo que queda noes muy diferente de aquello que ocurreen cualquier pista de baile de Buenos Ai-res a comienzos del tercer milenio. Lacompatibilidad entre bailarines se limi-ta al perímetro de la pista y a la duracióndel tema musical. Puede haber simultá-neamente dos, tres, cinco compañerospredilectos con los que se suscite estaidentificación y es entonces cuando de-terminado salón o las grabaciones de de-terminadas orquestas se convierten encitas sobreentendidas entre los pares. Enla vida efímera de un tango se estableceuna comunicación casi amorosa, aunqueno trascienda las fronteras del baile yaunque nada más una a las partes. Losencuentros pueden sucederse innume-rables veces sin que a uno le parezca ne-cesario conocer siquiera el nombre, laocupación o el estado civil del otro.

La segunda gran ola expansiva del bai-le de tango –en las pistas pero luego tam-bién como género escénico– se produjo acomienzos de la década del ´90, fruto deléxito internacional del espectáculo Tan-go Argentino.3 El número de aficionadosal tango de pista continúa creciendo día a

2 Sem: Les Possédés, 1925.


quiera entre buenos bailarines de pis-ta–, se atreven a bailar la música dePugliese.

En este punto aparece con bastanteclaridad un fenómeno interesante: la di-sociación entre las necesidades creativasde los músicos –muchas veces autóno-mas, es decir, independientes de cual-quier requerimiento funcional al baile ode cualquier otra cuestión– y las aspira-ciones de bailarines, necesitados de algoconocido, posible, con el que puedan fun-dir su accionar.

¿Es necesario que aparezca una nue-va música de tango para que el baile serenueve? No parece haberlo necesitado enla última década, en la que surgieron nue-vas formas, nuevos pasos, nuevas diná-micas, otras maneras de enlazarse la pa-reja que baila. Porque si los tangos de lasorquestas de la época de oro sirven tantoa las formas heredadas como a las nuevasformas que se producen, ¿podría emanarde una decisión voluntarista –»hay quecrear otras músicas para estas otras ma-neras de bailar»– una música de tango quemerezca ser bailada en el tercer milenio?Ni el arte culto ni el arte popular parecenhaber nacido nunca genuinamente dedecisiones impulsadas por el «hay que».

Pero también es necesario referirse ala moda del tango bailado sobre arregloselectrónicos, ubicada en el extremoopuesto del ejemplo mencionado másarriba ya que marcha a contramano de lariqueza rítmica que el género contiene,de ese constante desplazamiento de losacentos que forma parte de la naturalezade la música de tango y que también, a sumanera, alimenta al baile. Aun en el temamás machacón de la orquesta deD´Arienzo existe la posibilidad de que elbailarín cree múltiples variaciones rela-cionadas con las pausas, los contratiem-pos, las divisiones del pulso básico.

¿Respuestas definitivas, hipótesis? Por

ahora pareciera no haberlas.Busquemos en cambio alguna pers-

pectiva para la popularidad creciente deesta danza en su expresión social, popu-laridad que tiene hoy quizás mayor pesoen términos geográficos que numéricos.Hay que recordar que a mediados del sigloXX la pareja en el ámbito de la danza so-cial comienza gradualmente a perder con-tacto: ya no se abraza, luego se toma sólode una mano, más adelante se aparta deltodo, finalmente ya ni siquiera se mira. Laentidad pareja que baila ha acabado pordisolverse en un conjunto multitudinarioe indiferenciado que se agita bajo los efec-tos de una música ensordecedora. Cuan-do se piensa en esos miles de individuosque en incontables pueblos y ciudades detodo el mundo se mueven de a dos deacuerdo a las normas de una danza com-pleja y extraordinaria, por qué no imagi-nar que están iniciando, sin saberlo, unnuevo ciclo –sin duda más vital– del bailesocial. Es decir, un regreso al baile de lapareja unida, que en el caso del tango hademostrado además que puede cambiartodo lo que sea necesario para continuarsiendo el mismo.

Garroni Emilio

ReferenciasReferenciasReferenciasReferenciasReferenciasVega, Carlos: El origen de las danzas folklóricas, Buenos Aires, Ed. Ricordi, 1956.Sem: Les Possédés, París, La Ronde de Nuit, 1925.

EDUARDO FERNÁNDEZEDUARDO FERNÁNDEZEDUARDO FERNÁNDEZEDUARDO FERNÁNDEZEDUARDO FERNÁNDEZGuistarrista y compositor.Estudió con Abel Carlevaro,Guido Santórsola y Héctor Tosar.Obtuvo el primer premio en elconcurso «Andrés Segovia»(Mallorca, 1975) luego de serpremiado en varios concursosinternacionales (entre ellos,Porto Alegre, 1972, y RadioFrance, 1975). Ha realizado unagran cantidad de giras porAmérica, Europa y el LejanoOriente recibiendo las mejorescríticas de los más prestigiososmedios de comunicación. Harealizado 18 fonogramas y unvideo laser para el sello Decca/London. También ha grabadoun CD para el sello ERATO; dosCDs para DENON y dos CDspara el sello ARTE NOVA. El selloestadounidense Labor Recordseditó en 2005 el CD «Entre dos

mundos». Actualmente esartista exclusivo del selloalemán Oehms Classics. Fuetambién catedrático de Guitarraen la Escuela Universitaria deMúsica de Montevideo(Universidad de la República),institución a la cual retornó paratareas de investigación. Su libroTécnica, Mecanismo,Aprendizaje fue publicado enespañol en 2000 por ARTEdiciones (Montevideo), y laversión inglesa fue publicadapor Chanterelle Verlag(Heidelberg). Un estudio sobrelas obras de Bach para laúd sepublicó en 2003 también en ARTEdiciones. Ha realizadonumerosos estrenos y variasprimeras grabaciones, entreellas la de la Sequenza XI paraguitarra de Luciano Berio.

Fernández Eduardo

Este artículo no tiene la pretensión nide realizar un análisis exhaustivo de la es-tética y la postura compositiva de Carter,ni de «Changes». Su objetivo es más mo-desto: analizar los medios compositivosutilizados en la obra y proporcionar infor-mación de diversos géneros que puedacontribuir a una mejor comprensión y dis-frute de la misma, y eventualmente a unamejor interpretación. Tengo la impresiónde que el tema tratado y la manera de tra-tarlo solicitan, si no es que imploran, tenera mano la partitura (Hendon Music, Inc. /Boosey & Hawkes, número de catálogo SRB-15, impresa en 1986). La obra está tambiéngrabada por su dedicatario, David Starobin,en Bridge Records, BDG 2004. A veinte añosde su impresión, es tiempo de un intentoserio de aproximación analítica a esta obra.

Afirmo sin ningún rubor que«Changes» es seguramente una de lasobras más importantes creadas para laguitarra en los últimos tiempos. No es nin-guna exageración decir que Elliott Carterpertenece al grupo de los compositoresmás significativos de los tiempos recien-tes, y el reconocimiento creciente que su

Veinte años después:introducción a «Changes» deElliott Carter


música obtiene en la actualidad no pue-de sino aumentar en el futuro. En su ma-durez, viniendo después de la liquidaciónde la tonalidad operada por la segunda es-cuela vienesa, y aceptando esta ruptura ala vez que rechazando las herramientassistemáticas que permitieron conseguir-la (dodecafonía, serialismo integral, y dehecho cualquier otro sistema), su músicase enfrenta al mismo problema que yahabía confrontado antes que nadie EdgarVarèse: cómo conseguir dar lógica, fanta-sía y riqueza a un material que no tienelas posibilidades de continuidad que ofre-cía la escritura tradicional. Si ya no habrátemas que se puedan recordar, nimodulaciones que permitan dar direcciónal discurso musical, ni cuadraturas rítmi-cas repetitivas que capturen la atencióndel oyente así sea a nivel subliminal,¿cómo hace el compositor para crear for-ma, y para dar dirección y sentido a sudiscurso musical?. En buena parte, la his-toria de la música contemporánea podríaescribirse desde el punto de vista de lasdistintas soluciones que los composito-res han encontrado a este problema, cadacual desde su propia personalidad.

Carter ha dicho alguna vez1: «No creoen el rigor compositivo...Cuando suena de-masiado mecánico, lo tiro por la ventana.No lo quiero así. Lo quiero sonando, almenos para mí, muy fresco y nuevo y noprefabricado». Descartar de esa maneralos sistemas es un acto de coraje inusita-do en una época en que los sistemas do-minan, y en la cual muchas veces parece-ría (al contrario de lo que el sentido co-mún dictaría) que los sistemas justificanla obra de arte. Ciertamente, este acto de

suprema autoexigencia no hace más fá-cil la vida del compositor que lo realiza. Yno hay duda de que Carter practica lo quepredica, ya que no hay duda de que sumúsica suena tal como él la quiere: fres-ca, espontánea, imaginativa. Pero si bienno hay sistema fijo, hay en su música unaenorme lógica y rigor, que es lo que per-mite analizarla.

Otro aspecto importante de su pensa-miento compositivo se podría marcar conotra cita:2 «la música seria apela a una ca-pacidad de mantener la atención por mástiempo y a una memoria auditiva más al-tamente desarrollada que las músicas detipo más popular....cada momento debecontar de alguna manera, y cada detalle».Esta exigencia que la música de Carterplantea para el oyente, y la minuciosidadde su escritura, han sido notorias y legen-darias desde su Primer Cuarteto (1951), yes una de las causas de la relativa lentitudcon que su música se ha abierto camino.

La exigencia para el intérprete no estampoco menor: si cada detalle cuenta (yen el caso de Carter esto no es una meradeclaración de intenciones, como veremosen lo sucesivo), para la representaciónadecuada de la obra, no hay «aproxima-ciones» ni «más o menos» que valgan. Ocomo dijo también Carter, mucho másdirectamente3: «La orquesta de Filadelfiatocó una obra mía, y uno de los ejecutantesvino y me dijo:»Sabe, su música no tienesentido a menos que se toque suave loque está marcado suave y fuerte lo queestá marcado fuerte». Eso es en parte ver-dad, porque en contrapunto uno no quie-re que todos estén chillando al mismotiempo. Entonces es un gran entrevero!»

Sería sin embargo erróneo deducir deesto que su música sea densa y compli-cada hasta el punto de ser inaccesible;los extremos de complejidad de, porejemplo, un Brian Ferneyhough le soncompletamente ajenos. Su escritura tie-ne una profunda maestría, respeto porel intérprete y completo dominio de losrecursos instrumentales. En este senti-do, «Changes» puede perfectamente sercomparado a otra obra maestra para laguitarra escrita por un compositor noguitarrista, el «Nocturnal» de BenjaminBritten. Si bien Carter contó con el ase-soramiento de David Starobin, a quienestá dedicada la obra, la facilidad con quesu pensamiento se adapta a la guitarra,sus características, sus virtudes y limita-ciones, es sencillamente asombrosa. Nohay un solo momento en la obra en elcual el intérprete se vea forzado a inten-tar lo casi imposible; todo cae cómoda-mente bajo los dedos, y el gesto físicosurge naturalmente del sonoro; inclusola articulación surge naturalmente de laescritura. Un ejemplo de esta actitudpráctica frente al instrumento es el usode los armónicos, que jamás quedan aho-gados por otros acontecimientos.

Un último componente más de la pos-tura estética de Carter que no carece derelevancia al enfrentarse con «Changes»es su preferencia por el contrapunto y lamultiplicidad. Sus estudios con NadiaBoulanger, según confiesa el mismo com-positor, fueron decisivos para su modo deconcebir la música: «Cuando estudié enParís con Nadia Boulanger tuve que atra-vesar hasta contrapunto a ocho partes.Aprendí todo sobre cómo hacer eso. Esoqueda en la cabeza y tiene un efecto en lamanera en que pienso sobre música aún,aunque no escribo nada de eso ahora. Laidea de contrapunto …es algo que ha in-

vadido mi música.»El título de la obra no se refiere, como

una traducción literal podría sugerir, a laidea de «cambios» en abstracto, sino a lafrase inglesa «to ring the changes»5 quese aplica a los toques tradicionales decampanas, realizados en una secuenciapredeterminada. A cada uno de loscampaneros se le asigna una campana, yun director establece la secuencia inicial(la cual generalmente es descendente) queluego se va permutando. Un ejemplo deesto lo proporciona el famoso toque delBig Ben londinense:

(Ej.1a)

el cual, numerando las notas de arribahacia abajo, se podría escribir comopermutaciones:

1 3 2 4 / 4 2 1 3 / 1 2 3 41 3 2 4 / 4 2 1 3 / 1 2 3 41 3 2 4 / 4 2 1 3 / 1 2 3 41 3 2 4 / 4 2 1 3 / 1 2 3 41 3 2 4 / 4 2 1 3 / 1 2 3 4

y este tipo de permutaciones están tam-bién utilizadas en la obra. OriginalmenteCarter pensaba en el título «Micomicona»,lo que se refería al capítulo de «Don Quijo-te» en el cual el caballero andante, vícti-ma de una burla relativamente amistosa,sube a un caballo de madera y, con los ojosvendados, tiene una serie de aventuraspuramente imaginarias, que transcurrenen el reino así denominado. A veces se meha ocurrido que el comienzo de la piezapodría de hecho estar haciendo alusión alos petardos que explotan al comienzo del«viaje» de Don Quijote.6

Qué táctica de análisis aplicar a lamúsica de Carter? Evidentemente, buscarla realización puntual de un sistema seríainútil. Propongo al lector sumergirnos di-rectamente en ella y estudiar qué nos dice.

1 «I don’t believe in compositional rigor…. When it sounds too mechanical, I throw it out the window. I don’t want it that way. I wantit to me, at least, sounding very fresh and new and not pre-fabricated.»Entrevista con Phil Lesh, en los 90 años de E.C.(1998)2 «Serious music appeals to a longer span of attention and to a more highly developed auditory memory than do the more popularkinds of music»….»every moment must count somehow, as must every detail…» «Shop Talk by an American composer» incluídoen «Contemporary Composers on Contemporary Music», editado por Elliott Schwarz y Barney Childs, Da Capo Press, New York,1998, ISBN 0-306-80819-63 «I had a piece played for instance by the Philadelphia Orchestra and one of the players came up to me and said, «You know yourmusic doesn’t make any sense unless you play what’s marked soft, softly and what’s marked loud loudly». That’s partly true,because in counterpoint you don’t want everybody to be shrieking the whole time. Then it’s a big muddle!» Entrevista con AlanBaker, American Public Media, 2002

4 «When I studied in Paris with Nadia Boulanger I had to go through up to eight parts of counterpoint. I learned all about how to do that.That sticks in your head and it has an effect on the way I think about music still although I don’t write anything like that now. The ideaof counterpoint for instance is something that has invaded my music». entrevista con Alan Baker, American Public Media, 20025 «Guitar Review» ¿??6 Guitar Review ???, y capítulo ??? de «Don Quijote de la Mancha».

Fernández Eduardo Veinte años después: introducción a «Changes» de Elliott Carter


Después de todo, Carter dijo también:7"Seao no el compositor consciente de ello, uncampo de operaciones con sus principiosde movimiento y de interacción se afirmao se sugiere al comienzo de cualquier obra.El campo puede ser tonal, utilizar armoníatradicional, o puede estar no relacionado ala armonía tradicional(...)en cuyo caso sien-to que es imperativo establecer claramen-te, desde el comienzo, los principios sobrelos cuales se mueve la composición». To-mémosle la palabra. Así comienza«Changes», y es probablemente el comien-zo más explosivo (petardos o no) de unaobra en toda la literatura guitarrística:

(Ej.1)

Encontramos aquí definidos muchosde los principales elementos de la obra:en primer lugar, el campo armónico (con-junto de alturas, pitch class, o como sequiera llamarlo), presentado en el segun-do acorde: está generado por una estruc-tura simétrica de intervalos con eje en lanota do, y dos grupos cromáticos de tresnotas dispuestos a ambos lados de la notaeje. Se indican, aquí y en lo sucesivo, loscampos armónicos en la posición más ce-rrada posible, en sus alturas absolutas, loque no quiere decir que la distribución deregistro no sea un factor compositivoimportantísimo en Carter:

(Ej.2)

El mi bemol no está, obviamente, en elsegundo acorde, ya que el conjunto de al-turas se completa al final del compás, lue-

go del arpegio, y aparece enfatizado poruna repetición.Los acordes construídos deesta manera simétrica, o casi simétrica,están presentes en la obra de Carter almenos desde el Primer Cuarteto, que uti-liza entre otros un campo de «mi –fa -la b-si b» y sus transposiciones, combinacio-nes y permutaciones. El campo armónicodel ejemplo está presente en los prime-ros dos acordes y en el arpegio que sigue.Los tres acordes repetidos que siguen pre-sentan una estructuración diferente, aligual que el último del ejemplo. Exceptoel acorde de 4as, (mi-la-re-sol-do-fa) quepertenece a un campo armónico diferen-te, todos los demás utilizan, si los ordena-mos según la altura absoluta, los interva-los del campo armónico definido al co-mienzo, con diferente disposiciones(semitonos y tercera menor, con un tonoentero incluído),. Los acordes iniciales, conla mencionada excepción, presentan en-tonces los siguientes campos armónicos:

(Ej.3)

El acorde de 4as., mi – la – re – sol – do –fa, es también utilizado en la obra (por ejem-plo en el compás 14, en inversiones queprovocan una serie de quintas) y aparece-rá o bien directamente, o por medio de unaampliación o disminución interválica, o sea,generando grupos de intervalos iguales.Tiene aquí una función transicional.

El verdadero sentido de la presencia deestos acordes, sin embargo, no es esencial-mente el de ser derivados del acorde inicial.Comprenderemos mejor su sentido si locontrastamos con el campo armónico delfinal de la pieza, los hermosos toques decampana. En él encontramos la alusión deltítulo a «ringing the changes»: toques tra-dicionales de campanas, que si bien fueronanunciados antes (presentados al mismo

comienzo en el 2º compás (fa – mi b + do –sol), y con más presencia desde el compás5), adquieren importancia decisiva en el fi-nal (compases131 y ss.). Carter traduce elsonido de las campanas a la guitarra comoacordes de seis notas, que se forman por lasuma de resonancias de subconjuntos dealturas extraídos de cada acorde. Estos sub-conjuntos son presentados con diferentesduraciones, dinámicas, tiempos de resonan-cia y utilizando diferentes permutaciones;así, las seis notas del acorde se escuchansiempre como una resultante de la sumade acordes diferentes, y a esta misma resul-tante se arriba casi siempre por distintocamino. Si consideramos utilizar este pro-cedimiento permutativo en un acorde deseis notas, el número de combinacionesposibles es bastante grande; puede ser 1+5,2+4, o 3+3, variando los subconjuntos selec-cionados en cada caso. Esto añade una di-mensión distinta al acorde, ya que la estruc-tura interválica de cada ataque de los sub-conjuntos puede perfectamente ser dife-rente y sin embargo producir la misma re-sultante. Añadiendo las posibilidades de di-ferenciación dinámica y rítmica, la riquezadel material que se puede generar por esteprocedimiento es enorme. En el final de«Changes» aparecen combinaciones de 3 +3, 2 + 2, 4 + 2, escogiendo en cada gesto dife-rentes subconjuntos de los acordes en cues-tión. La comparación de los campos armó-nicos de los acordes iniciales y el final, tam-bién basado en tres acordes de seis notas(si dejamos de lado las diferentes combina-ciones que se producen por el uso de distin-tos subconjuntos dentro de cada acorde),arroja resultados muy interesantes:

(Ej.4)

Los asteriscos señalan las alteracionesintroducidas a la simetría. Es claro que elfinal es una amplísima expansión tem-poral y una leve modificación de los tresacordes del principio, esta vez con sime-tría en el tiempo. La compacta tensión delcomienzo ha alcanzado el reposo en el finde la obra. Innecesario mencionar queCarter utiliza los movimientos de las vo-ces también melódicamente; en su músi-ca, como en la Naturaleza, nada se pierdey todo se transforma...

Más allá del aspecto armónico, queciertamente no carece de importancia, yque no dejaremos de lado en lo sucesivo,está el aspecto de la creación de forma, desentido. Qué es lo que da a «Changes» tan-ta coherencia? Carter utiliza un conjuntode gestos musicales sumamente caracte-rizados, de modo que sean instantánea-mente reconocibles. Hagamos un inven-tario de estos gestos, por orden de apari-ción:

1 .1 .1 .1 .1 . acordes f en staccatoacordes f en staccatoacordes f en staccatoacordes f en staccatoacordes f en staccato (comien-zo de la obra)

2 .2 .2 .2 .2 . tres notas repetidastres notas repetidastres notas repetidastres notas repetidastres notas repetidas (fa-fa-fa alcomienzo, y el bicorde mi-la, presentecomo bajo en los acordes 3º 4º y 5º del co-mienzo, y los tres acordes repetidos)

3 .3 .3 .3 .3 . arpegiosarpegiosarpegiosarpegiosarpegios (tercer tiempo, compás 1)4 .4 .4 .4 .4 . imitación de las campanasimitación de las campanasimitación de las campanasimitación de las campanasimitación de las campanas:

acordes con resonancia que se formangradualmente (fa – mi b y do –sol, cuyaresonancia forma un acorde: tiempos 1 y 2del compás 2)

5 .5 .5 .5 .5 . staccatistaccatistaccatistaccatistaccati, tanto líneas como notasindividuales (esbozado en la b-sol, segun-da mitad, compás 2. Una aparición másinequívoca en el compás 4)

6 .6 .6 .6 .6 . largas, amplias melodíaslargas, amplias melodíaslargas, amplias melodíaslargas, amplias melodíaslargas, amplias melodíaslegato legato legato legato legato que cruzan un enorme registro:típicamente abarcan al menos dos octa-vas (compás 10).

Un séptimo elemento, el glissando, seráintroducido más tarde. No lo incluyo en esta

7 «Whether the composer is conscious of it or not, a field of operation with its principles of motion and of interaction is stated orsuggested at the beginning of any work (..) The field may be tonal, employ traditional harmony, or it may be unrelated to traditionalharmony (…)in which case I feel it imperative to establish clearly, from the beginning, the principles upon which the compositionmoves.» «Shop Talk by an American composer», op. cit.



tipología porque es más bien una modifi-cación de la altura a la cual se aplica, y sirvebásicamente para reforzar la articulación.Tiene un «cameo» bastante destacado enla sección que comienza en el compás 89(subito leggero e scherzandosubito leggero e scherzandosubito leggero e scherzandosubito leggero e scherzandosubito leggero e scherzando) pero nose puede decir que tenga un papel estruc-tural en la generación de la forma de la obra,excepto en darle un tono especial a estasección. Aparece con dos funciones: 1)uniendo dos alturas entre sí (su papel tra-dicional) o 2) aplicado a una nota acen-tuada, después de la producción del soni-do y sin especificar el punto de llegada;esto tiene el efecto psicoacústico de exa-gerar el acento de la nota, y un aurajazzística. Al igual que los armónicos, elglissando colorea ciertos sectores de laobra pero no la determina.

El comienzo introduce cinco de estosgestos, lo que no está nada mal para lospoquísimos segundos que dura la frase.Veámoslo de nuevo, ahora marcando loselementos gestuales:

(Ej.5)

Obsérvese también cómo la armoníaestá usada como elemento unificador degestos diferentes: un mismo campo armó-nico une acordes, arpegios, notas repeti-das, campanas y staccati. Esto es típico delo que sucede en el curso de la obra, dondelo usual es que cuando los gestos son dife-rentes, la armonía sea constante (o, paraser exactos, el campo armónico), y vicever-sa: la insistencia en un gesto implica ge-neralmente un cambio de campo armóni-co, tal como ocurre en el ej. 5 entre los dosprimeros acordes y los tres siguientes, oen el comparativamente extenso pasaje

del final (Lento tranquilloLento tranquilloLento tranquilloLento tranquilloLento tranquillo, 131 y ss.),construído exclusivamente con el gesto decampanas. Pero con la suma de ambos pro-cedimientos se crea una continuidad, seaella gestual o armónica, que permite al oídosentir la coherencia del discurso.

Para completar la exposición de losgestos generadores, hagamos notar la pri-mera aparición inequívoca de los staccati,en el compás 4, dejando de lado los otroselementos (en este caso, campanas y no-tas repetidas) que están entretejidos enel pasaje:

(ej.5 a)

y la primera aparición del gesto «melodíaamplia» (compás 10):

(Ej. 5b)

El campo armónico definido en el co-mienzo está presente en la generación deestos elementos; la interválica desemitonos y tercera menor no requieremayor demostración.

Es necesario tratar también de la di-mensión rítmica y métrica del discursomusical en la música de Carter. Algunasveces se suele pensar que la originalidadrítmica de la música de Carter se reduce aun procedimiento inventado por él, la mo-dulación métrica. Este procedimiento con-siste en establecer nuevos agrupamientos

al interior de un metro para luego tomarla unidad métrica generada por estosagrupamientos como nueva unidad mé-trica. Un ejemplo lo tenemos en los com-pases 109-110 de «Changes», que reduci-dos a su dimensión rítmica son:

(Ej.6)

La intención es meridianamente clara:el intérprete debe hacer que cada fusa delcompás 110 equivalga a una de lassemicorcheas de quintillo del compás 109.Carter describe8 el efecto de este procedi-miento como «pasar de una velocidad aotra, no súbitamente, sino como cambian-do de marchas en un automóvil. Uno nosabe que está en una nueva velocidad has-ta que algo lo define más claramente, peroen el momento de transición, uno no sabeque está cambiando.» Lo que más llamó laatención de la música de Carter, al comien-zo, fueron sus originales procedimientosrítmicos, especialmente la modulaciónmétrica que es usada abundantemente enel Primer Cuarteto, entre otras cosas por-que se trata de un proceso relativamentesimple y fácil de observar y describir.

Sin embargo, el compositor ha dichotambién: «No considero mis procedimien-tos rítmicos un truco o una fórmula. Nisiquiera siento que sean una parte inte-gral de mi personalidad musical...»9Y tie-ne toda la razón. De hecho, la modulaciónmétrica aparece en «Changes» una solavez, en el ejemplo citado. Muchísimo máscaracterístico de Carter es la enorme ca-pacidad de invención rítmica, y la sutile-za de sus ritmos. La rítmica carteriana flo-ta siempre entre la cuadratura y la liber-

tad, y ellas se requieren mutuamente paraser necesarias e interesantes. Imagine-mos cómo sería el comienzo de «Changes»si simplificamos sus ritmos de la siguien-te manera (lo que podría muy bien hacer-se deliberadamente como táctica de es-tudio de la obra):

(ej.7)

Se ha transformado el pasaje, explosi-vo y complejo en su versión original, en unaespecie de música militar un pocosurrealista, ciertamente menos interesan-te. No parece tan diferente, en el papel,pero se pierde totalmente un cierto«swing» y la intensidad expresiva: el pasa-je sonaría con mucho menos energía e in-terés en esta versión. El manejo tan perso-nal e inimitable que Carter tiene del ritmono recurre a lo espasmódico, ni a los proce-dimientos relativamente mecánicos delserialismo integral. Estos últimos corren elriesgo de que el oyente deje de prestarlessu atención, cuando finalmente pierde todaesperanza de aferrarse a algún punto dereferencia. En Carter, se trata más bien deuna flexibilidad que recuerda a la del jazz;la música flota rítmicamente sin jamásrenunciar a la sensación de pulso, y la rít-mica se vuelve así algo orgánico y natural.Un ejemplo maravilloso de esto aparece enel compás 11:

(ej.8)

8 «constantly switching from one speed to another, not suddenly, but like shifting gears in a car. You don’t know you’ve gotten intoa new speed until something defines it more clearly, but at the transitional moment, you don’t know that it’s changing.» Entrevistacon Alan Baker, American Public Media, 20029 «I do not consider my rhytmic procedures a trick or a formula. I do not even feel that they are an integral part of my musicalpersonality…»Shop Talk by an American composer»



donde la dinámica y la articulación refuer-zan el gesto cojeante (será esto un eco deDon Quijote?). Se trata naturalmente deuna modulación de tempo, o sea unrallentando del gesto dentro de un pulsofijo, escrito en cuatro etapas. O también,el pasaje inmediatamente siguiente alcitado, en los compases 12 y 13, donde elgesto de melodía amplia se entrecruza enregistro y dinámica con los staccati; la di-námica refuerza la separación, y el efectoes cómico y tierno a la vez. No puedo re-sistir a citarlo literalmente:

(Ej.9)

El campo armónico unifica todo estetranscurrir, que podría de otra manera serconfuso: todos los pares de notas forma-dos por uno de la melodía amplia y uno delos staccati forman tritonos, que cubrentodo el espacio cromático. Reduciendotodo a una octava:

(Ej.9 a)

La utilización cuidadosa de los regis-tros que se entrecruzan y la diferente ar-ticulación y dinámica de las líneas haceque esta reiteración de intervalos no seaobvia en una primera audición. El delica-dísimo rallentando escrito, al fin de la cita,unido al diminuendo indicado, es una es-pecie de efecto Doppler10 en el cual am-bas líneas se pierden en la distancia. Com-

párese esto con el efecto del la b -sol de lavoz inferior en el compás 2, explosivo, delcual este gesto deriva, y tendremos unaidea de la fantasía con la que Carter dirigesu discurso musical.

La creación de forma está entoncessiempre presente, y el mismo Carter hadefinido en qué consiste: «los detalles in-dividuales, acordes, esquemas rítmicos,motivos, texturas, registros, se siguenunos a otros de un modo que los combineen esquemas más amplios claramenteperceptibles, y luego esquemas de estosesquemas...»11 Es en este aspecto, el for-mal, en el cual los seis tipos de gésticaque mencionamos más arriba desempe-ñan un papel esencial. Hay que mencio-nar que ellos se podrían perfectamentecombinar de forma de crear un continuoproceso de metamorfosis circular:

-Notas repetidas - acordes - campa--Notas repetidas - acordes - campa--Notas repetidas - acordes - campa--Notas repetidas - acordes - campa--Notas repetidas - acordes - campa-nas - arpegios - melodías - staccati -nas - arpegios - melodías - staccati -nas - arpegios - melodías - staccati -nas - arpegios - melodías - staccati -nas - arpegios - melodías - staccati -

Así:1) las notas repetidasnotas repetidasnotas repetidasnotas repetidasnotas repetidas pueden ser

parte de acordesacordesacordesacordesacordes para variar su contextoarmónico;

2) los acordesacordesacordesacordesacordes pueden ser descom-puestos y recompuestos en los efectos decampanascampanascampanascampanascampanas;

3) llevar este proceso de descomposi-ción a un extremo conduce a arpegiosarpegiosarpegiosarpegiosarpegioscon más o menos o ninguna resonancia;

4) un arpegioarpegioarpegioarpegioarpegio lento, sin resonancia,que varíe los registros de sus notas com-ponentes y posea variedad rítmica gene-ra una melodía ampliamelodía ampliamelodía ampliamelodía ampliamelodía amplia;

5) si la articulación de las notas inte-grantes de la melodía ampliamelodía ampliamelodía ampliamelodía ampliamelodía amplia deja deser legato, se producen los staccatistaccatistaccatistaccatistaccati;

6) los cuales a su vez, por su funciónpredominantemente rítmica, estánemparentados con las notasnotasnotasnotasnotas repetidasrepetidasrepetidasrepetidasrepetidas,cerrando así el círculo.

Es claro que el círculo también se po-dría recorrer en sentido inverso, o cam-biar el orden de alguno de sus pasos. Porejemplo, la analogía entre las campanasy las notas repetidas es obvia, y aparecende hecho combinadas en la obra. Comoinsinué al comienzo, un análisis exhaus-tivo del uso del gesto como generador deforma en «Changes» implica copiar todala partitura (imposible por obvias razonesde copyright), y examinar detalladamen-te el contexto, campo armónico y genea-logía de cada gesto. Pretender realizar estatarea generaría un trabajo de dimensio-nes muy superiores a las que el autor estádispuesto a considerar posibles en un ar-tículo, al igual que la descripción detalla-da de un gene y las moléculas orgánicascomplejas que lo componen requiere unespacio de papel mucho mayor que el queocupa un ser vivo. Pensemos en los seisgestos como si fueran elementos quími-cos con mayor o menor afinidad, pero to-dos dispuestos a ser combinados en nue-vos compuestos, o trasmutados en cadauno de los otros.

Pero no alcanza, para comprender«Changes», con mencionar los gestos y susreglas de encadenamiento; los mismosgestos están, además, sujetos a continuatransformación, y su metamorfosis evolu-ciona de una manera que se podría definirmetafóricamente como análoga a la de unaespecie animal a lo largo de millones deaños. Hablo de «transformación» o «meta-morfosis» y no de procedimientos comoinversión, retrogradación, aumentación odisminución, porque la invención de Carterva mucho más lejos que el horizonte defi-nido por los términos tradicionales. Pro-pongo al lector, a título de ejemplo, seguirla evolución del gesto «notas repetidas» enlos primeros 40 compases de la obra. En elejemplo siguiente, los otros elementos hansido dejados de lado para mayor claridad,pero aconsejo al lector recurrir a la parti-tura para comprender mejor el contexto

en el cual se van presentando las distintasmutaciones genéticas de este gesto:

(Ej.10)

Una simple confrontación de estas ci-tas que extraen un elemento del contexto,con la partitura, revela que el gesto «notasrepetidas» aparece, tarde o temprano, in-tegrado a todos los otros elementosgestuales, sea directamente como parte deellos, o como contrapunto. Lo mismo ocu-rre con los otros tipos definidos, aunquedemostrar esto está fuera de los límites deeste trabajo. Entonces, habiendo descu-bierto la función de la armonía carteriana(proporcionar coherencia subliminal al dis-curso) y el papel de los gestos musicales(definidos, para dar puntos de referenciaal oyente, y al mismo tiempo capaces deevolucionar y metamorfosearse de formacontinua), los elementos del discurso mu-

10 El efecto Doppler se refiere a las ondas sonoras emitidas por un objeto en movimiento. Al acercarse al observador, las ondassonoras llegan con mayor frecuencia, y al alejarse con menor. Esto es la razón del cambio de altura que oímos en una señal sonoraque se acerca o se aleja de nosotros (por ejemplo, una sirena de ambulancia).11 «Single details, chords, rhytmic patterns, motifs, textures, registers follow each other in a way that combines them into clearlyperceivable larger patterns and then patterns of these patterns…»»Shop Talk by an American composer»



sical en «Changes» ya han sido suficiente-mente establecidos y el lector estará encondiciones de disfrutar sin más preám-bulos de la inspiración de Elliott Carter.

Nos restaría tratar, para completar laexposición, de la organización general dela obra, por decirlo metafóricamente, sugeografía. Es útil distinguir en ella dos ni-veles de escala:IIIII. A nivel de la obra total podemos distin-guir cinco grandes secciones:

1. desde el comienzo hasta el compás22, caracterizada por la actividad evoluti-va e interactiva de los gestos;

2. compases 22 – 88, caracterizada porgestos mucho más amplios, desarrolladosen sí mismos, con mucha más continui-dad que la sección anterior:

3. compases 89 a 114, subito leggero escherzando, con predominio de staccati yarpegios. Aquí aparecen los efectos deglissandi, que le dan un color particular aesta sección. Culmina con la modulaciónmétrica;

4. compases 115 a 130, con mucho me-nor densidad de acontecimientos – un re-lajarse del discurso luego de la violenciadel final de la sección 3. Su función es detransición.

5 .5 .5 .5 .5 . Lento tranquilloLento tranquilloLento tranquilloLento tranquilloLento tranquillo: una codaconstruída casi excusivamente con el ges-to de campanas.

II.II.II.II.II. Un segundo nivel formal, que personal-mente encuentro más interesante, es lacreación de forma a nivel mucho más local.En este nivel, como es lógico, interactúanlibremente los gestos y los campos armóni-cos. Hemos visto un ejemplo en el análisisde los compases 12-13 (ej. 9). Si considera-mos el pasaje inmediatamente siguienteal comienzo (segunda mitad del compás 3 –segunda mitad del compás 7) encontrare-mos la siguiente secuencia:

Campanas – staccati – notas repeti-Campanas – staccati – notas repeti-Campanas – staccati – notas repeti-Campanas – staccati – notas repeti-Campanas – staccati – notas repeti-dasdasdasdasdas (la)(2º sistema del ej.10) –campanascampanascampanascampanascampanas

donde la recurrencia de las campanas alfin de la frase la enmarca y proporcionaunidad. Lo mismo ocurre en el compás 14,donde la secuencia es campanas – ar-campanas – ar-campanas – ar-campanas – ar-campanas – ar-pegio – campanaspegio – campanaspegio – campanaspegio – campanaspegio – campanas.

La interacción entre ambos niveles for-males, y el efeco de coherencia que estainteracción da a la obra demuestran lafuerza compositiva de Carter, que consi-gue una narrativa absolutamente convin-cente, sin perder nunca de vista la fun-ción de cada gesto complejo y cada sec-ción de la obra.

Pero no es solamente con la géstica queCarter crea forma. Sus procedimientos ar-mónicos también lo hacen, creando expec-tativas en el oyente, en un proceso que sepuede comparar con sus procedimientosrítmicos. Lo mismo que su ritmo flota entrecuadratura y libertad, su armonía flota en-tre disonancias y consonancias con consu-mada maestría. Y en vez de alejarse delempleo de las consonancias para evitar con-textos «tradicionales» de tonalidad, lo quehace es jugar con la alusión a ellos: el efectoes de una gran expresividad y riqueza. Véa-se en el comienzo, por ejemplo, la sensa-ción de «fa menor sucio» dada desde el pri-mer acorde, y de la presencia de su domi-nante Do mayor, en el arpegio, desmentidapor la repetición del mi b agudo. Carter deninguna manera está usando la tonalidaden su música, pero sí usa lo que podríamosdenominar las expectativas tonales deloyente para crear tensiones y relajamientos.Otro ejemplo notable se encuentra en lo quesucede en el compás 117 a 119, del cual ex-traemos el devenir armónico sin tener encuenta la rítmica ni dinamica:

(ej. 11)

Aquí, es prácticamente imposible queel oído no siga la melodía cromática sol –la b – la natural, y la sugerencia de Re be-mol mayor y Re mayor; el efecto es casi ala manera de Richard Strauss. Como si-tuaciones similares se pueden encontrarcasi en cada sistema de la obra, el resulta-do global es que el oyente nunca puededejar de prestar atención a la dimensiónarmónica, porque ella le está prestandoatención continuamente al oyente!

La fascinación que ejerce «Changes» noes por supuesto reducible a la mera sumade brillantes pasajes aislados: más bien,radica en la presencia de actos de creacióncontinua, rigurosa y a la vez llena de fanta-sía en cada momento de la obra, y en suplano global. Una obra de tal densidad yriqueza necesitará sin duda tiempo y nu-merosas audiciones para ser apreciada de-bidamente por el oyente, y quizás habríaque considerar la posibilidad de presentar-la dos veces en el mismo programa parahacer más fácil su asimilación. Desde elpunto de vista del intérprete, estudiarla,como sé por experiencia, es un trabajo duropero apasionante. Estaremos algún día losguitarristas a la altura de este magníficoregalo?... Depende de nosotros mismos.Personalmente, soy más bien, y cautelosa-mente, optimista. Si los guitarristas reco-gemos este guante, como aquí y allá ya estáocurriendo, nuestra comprensión no sola-mente de la música de Carter, sino de lamúsica en general, y nuestro nivel musicalmismo, no pueden sino salir ganando.



Relación interna, relación externa y combinación de las artes

ductiva, tornadas a realizar objetos no uti-lizables inmediatamente por fines exter-nos. De cualquier modo: no hablaré de pin-tura o de música en cuanto «arte» en elsentido estético moderno, sino sólo de lapintura y de la música precisamente entanto «actividad productiva» de objetosobservables por sí mismos, aun si luegopintura y música, en diversos tiempos,puedan haber tenido funciones y senti-dos hasta radicalmente diferenciados yser contenedores de productos no fácil-mente parangonables entre sí. Sólo al fi-nal, probablemente, estaré obligado a am-pliar apenas y casi implícitamente estehorizonte, siempre todavía manteniéndo-me, en los límites de lo posible, en la res-trictiva hipótesis enunciada.

Ahora bien, desde este punto de vistamás limitado, pero no incorrecto, es posi-ble decir que el denominado «intercam-bio de las artes», o sea su relación en elsentido de las analogías formales quetranscurren entre ellas y de la posibilidadde influencias recíprocas y de unión deartes diversas en virtud de aquella analo-gía, no es un fenómeno reciente, si biennuestro siglo a menudo parece haber ad-quirido sus caracteres específicos. Poresto quisiera rápidamente hacer recordaren qué sentido existen analogías y posi-bles uniones, y también puras y simplescombinaciones, precisamente para tratarde entender, pero sólo por indicios, cómotal fenómeno ha adquirido en nuestro si-glo aquellos caracteres específicos. Y co-menzaré por distinguir, ante todo, entreal menos tres tipos de relaciones entrelas artes, no confundibles una con la otra.

En primer lugar considero su relacióninterna o, si se quiere, el débito-créditoque cada actividad artística contrae conotras, simplemente por el hecho de quetodas las actividades expresivas depen-den de condiciones espacio-temporalescomunes entre las cuales se elaboranmodelos compositivos para cualquier ges-

to análogo y, a un cierto nivel de generali-dad, no específicos de las artes singula-res. Por ejemplo la temporalidad de unverso, aquello que se llama su musicali-dad, está sin duda elaborado en modo muydiferenciado respecto de la música, perono hay duda que en ambos casos existenciertos esquemas y procedimientos comu-nes: escansión por unidad (fónica, en estecaso), su cantidad, su distribución en se-cuencias rítmicas, estructuras composi-tivas que pueden prever reiteraciones,variaciones y superposiciones de temasy, por último, cuando la poesía es leída envoz alta, una determinada diferenciaciónde unidad o de grupos de unidad según laaltura y la expresividad del sonido.

Pero algo análogo podría ser dicho demúsica y arquitectura. Para comenzardesde Goethe, su comparación (arquitec-tura como música espacializada y músicacomo arquitectura temporalizada) hadevenido sin más un lugar común. Perocreo que se necesita avanzar más en eso.La distinción de temporalidad y espaciali-dad, desde Lessing entendida como unaoposición tal por funcionar como criteriopara una división rigurosa de las artes, esen cambio hallable en el interior de cadamínima experiencia nuestra como con-dición indisociable en sus componentes.Diremos entonces que en lugar de la viejadivisión de las artes en espaciales y tem-porales es más conveniente dividirlas enartes con predominancia constructiva dela espacialidad o de la temporalidad. Re-cordaré como ejemplo el espléndido aná-lisis hecho de Santa Sofía, en Eliante odell’architettura, de Cesare Brandi, quesostenía justamente la interrelación deespacialidad y temporalidad, más preci-samente: una temporalización del espa-cio, por ejemplo en el caso de la arquitec-tura, y una espacialización del tiempo, porejemplo en el caso de la música. La espa-cialidad del remanso de Santa Sofía dehecho venía parangonada por Brandi (no

Garroni Emilio

Consideraré las artes exclusivamentebajo el perfil de los objetos observables quede éstas resultan, evitando cuidadosa-mente preguntarme qué cosa es esto quellamamos «arte», sin otra especificación,desde hace dos o tres siglos, no más, y aúnhoy, pero de aquí en adelante no sinequivocidad. Creo que a la pregunta sepuede responder sólo mediante un largogiro del pensamiento, desde luego no paraarribar finalmente a una verdadera res-puesta unívoca, sino simplemente paracomprender por qué así lo llamamos des-de algún tiempo y, de esa manera, a pesarde todo continuamos llamándolo. Instalaraquella pregunta sería todavía más im-portante, incluso a los fines de una com-prensión de nuestro tema. Pero la cues-tión es por un lado demasiado complica-da si se quiere entender por cuáles víasha sido advertida a un cierto punto la exi-gencia de delinear el así llamado «siste-ma moderno de las artes», ya hoy no másmoderno; y por otro lado es en cambio unacuestión demasiado obvia, si por el con-trario aquí se nos limita a registrar la exis-tencia de artes, técnicas, actividad pro-

Traducción: Traducción: Traducción: Traducción: Traducción: Paula CannovaRevisión Técnica: Revisión Técnica: Revisión Técnica: Revisión Técnica: Revisión Técnica: Mariel Ciafardo / Nora Minuchin

Relación interna, relaciónexterna y combinación de lasartes

EMILIO GARRONIEMILIO GARRONIEMILIO GARRONIEMILIO GARRONIEMILIO GARRONI(falleció el 6 de agosto de2005) Filósofo, semiólogo ehistoriador de la estética.Desde 1951 fue asistentevoluntario de FilosofíaTeorética en la Facultad deLetras y Filosofía de laUniversidad La Sapienza deRoma, donde también habíaestudiado y se graduó pocosaños antes. En 1964, siempreen la misma universidad, esnombrado profesor a cargo deEstética y en 1973 ProfesorTitular ordinario de la mismamateria. Fue distinguido con eltítulo de Doctor Honoris Causade la Universidad de la Plata el2 noviembre 1993 en

reconocimiento a su trayectoriaacadémica y por susimportantes contribuciones a lasemiótica contemporánea.Autor de numerosos libros,entre ellos: La crisi semanticadelle arti, Officina, Roma, 1964;Semiotica ed estetica, Bari,Laterza, 1968; Progetto disemiotica, Bari, Laterza, 1972(Proyecto de semiótica,Barcelona, Gustavo Gili, 1972);Ricognizione della semiotica,Roma, Officina Edizioni, 1977(Reconocimiento de lasemiótica, México, Concepto,1979); Osservazioni sul mentiree altre conferenze, Teda,Castrovillari, l994.


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embargo en primer lugar una relacióninterna. Y en realidad el denominado«recitativo», por ejemplo, no lo encontra-mos sólo en el melodrama o en el orato-rio, y no es sólo un arbitrio para someterla música al texto literario: deviene, sino es un error, aunque forma musical,del famoso recitativo para violonchelosdel cuarto movimiento de la IX Sinfoníade Beethoven a la Zarabanda de la 5ª Suitepara violonchelo de Bach (que genialmen-te Bergman ha usado como sustituto deuna conversación indecible o acaso ja-más dicha en Gritos y susurros).

Al mismo tiempo no puede no crear-se, al menos en algunos casos (pero quizáen algún modo siempre), dificultad de in-tegración, debido precisamente a la dife-rencia, que la misma analogía comporta,de los esquemas específicos entre sí, y porconsiguiente de sus funciones, con res-pecto al esquema más general al cual ellaspueden ser reducidas. La analogía, por símisma, no asegura una unión realizablepor todas partes y en cada sentido segúnestrictas correspondencias. Tales dificul-tades (cuando no dan lugar sin más a fra-casos o, cuanto menos, a equívocos, comosucede, me parece, en el Peer Gynt deGrieg-Ibsen) pueden facilitar la asignaciónde la preeminencia expresiva a uno delos ingredientes artísticos que componenuna obra. Muchos melodramas no ten-drían el suceso que merecen si no sesobrevolase un poco, como ocurre casiespontáneamente, sobre la incongruen-cia o sobre la modestia del denominadolibreto, por el cual en resumidas cuentasse tiene conocimiento, en lo que se refie-re al texto dramático, casi exclusivamen-te de la pura y sumaria fábula, en el senti-do de los formalistas rusos, y de la simplearticulación en unidad fónica.

En realidad, no obstante que a fines dela antigüedad la música, es decir el artemusical, como alguno ha traducido mu-sikh, fue ya unión de poesía y música, y

que la misma poesía haya sido considera-da por mucho tiempo como asociada alcanto, no se puede negar que la correla-ción entre texto lingüístico y texto musi-cal haya constituido también un proble-ma, como demuestran las varias reformasde la ópera, desde Gluck a Wagner. Porcuanto sé, hay al menos un caso en el cualesta correlación fácil-difícil entre textodramático (recitado) y música, en el casoen cuestión ambos de primer orden, estáhecha explícita en la obra misma, retrans-formando en estricta y felicísima corres-pondencia, sobre el plano semántico-tex-tual, incluso las dificultades declaradas ytematizadas. Me refiero al Malade imagi-naire de Charpentier-Molière, donde Poli-chinela, en vena de desahogo amoroso yde serenatas, recita primero: «Je viens voirsi je ne pourrais pas adoucir ma tigressepar un sérenade. [...] Voici de quoi accom-pagner ma voix»1 y luego, una vez inte-rrumpido por los violines, añade despe-chado: «Quelle impertinente harmonievient m` interrompe ici ma voix? Paix là,taisez-vous, violons. Laissez me plaindreà mon aise des cruautès de mon inexora-ble. Taisez-vous, vous dis-je, c`est moi quiveux chanter».2

Es una invención, ésta, a la que la dan-za difícilmente proporcione la ocasión. Enla danza de hecho la correspondencia en-tre música y gestualidad, al contrario deaquella entre música y texto literario quecomporta siempre una discrepancia en-tre asemanticidad musical y semantici-dad verbal, en particular de tipo dramáti-co, es en vez mucho más estrecha, por lafuerte analogía que existe entre tiemposmusicales y tiempos del movimiento delas figuras, desde la semántica bastantelábil o disponible, casi como en la música.Mayores analogías, símiles y opuestas aaquellas entre música y danza, puedenpresentar en cambio artes dramáticas yartes figurativas, también éstas bastantericas en recursos semánticos, y es por esto

1 N. de T.: «Voy a ver si puedo amansar a mi tigresa con una serenata (…) He aquí con qué acompañar mi voz».2 N. de T.: «¿Qué impertinente armonía viene a interrumpir aquí mi voz? Basta, callaos, violines. Dejad que me lamente a misanchas de las crueldades de mi inexorable. Callaos, os digo, soy yo quien desea cantar».

genéricamente, me parece, es decir no enla forma de una simple metáfora) al suje-to, y la luz que proviene de las ventanas alcontrasujeto de una fuga, es decir a algode lo específicamente temporal.

Si interpretamos luego la espacialidadtambién como distribución de elementosen un espacio tridimensional, sobre todola música moderna, pero no únicamente,nos mostrará cómo este tipo de espaciali-zación puede ser un tema cardinal paraun músico. Por lo demás ya en una orques-ta tradicional, por el hecho de que es unaorquesta, se dan caracterizaciones espa-ciales de este tipo, y por lo tanto algunosdirectores prefieren un modo particular dedistribución de los instrumentos a otro.(Fue un error de Arnheim, en su muy cono-cido libro de los años ´30, sostener que laradio de entonces realizara una pura escu-cha musical interior, es decir monodirec-cional o proveniente de una única fuente).Pero, naturalmente, podremos hablar tam-bién de pictoricidad de un fragmento mu-sical (no, ciertamente, en el sentido de laasí llamada música descriptiva) y de musi-calidad de un cuadro, si observásemos an-tes bien, incluso sin llegar a la ingenua uto-pía del clavier à lumières de Skrjabin, alvalor tímbrico de sonidos y colores. No pornada Kant tendía a unificar el tratamientodel color y del sonido en las artes bajo lacategoría del Tonkunst, que específica-mente significa «arte del sonido», es decir«música», pero también más generalmen-te «arte del tono» en el doble sentido de«sonido» y «color». Afirmaba de hecho res-pecto del arte que revisa la proporción delos diversos grados de tensión de sus ele-mentos, es decir el tono, el Ton precisa-mente, que «en este significado mismo dela palabra» ésta puede ser divisa en el jue-go de las «sensaciones del oído y de la vis-ta», por consiguiente en «música» y en«arte del color». Y así en adelante.

En este sentido se puede decir que cadaarte tiene débitos y créditos, inconscien-

tes o conscientes, con otras artes y queuna relación con otras artes es interna acada arte, de manera que son influenciasrecíprocas hipotetizables, a través del pa-saje (no material, como puede suceder encambio en el ámbito de un arte singular,es decir por adopción de esquemas prefa-bricados por parte de artistas de escuela yepígonos) de esquemas más específicosa esquemas más generales y comunes, yde estos de nuevo a otros esquemas deotro modo más específicos. Valdría lapena, creo, verificar esta hipótesis a granescala, más allá de los muchos estudiosexistentes en el ámbito del caso más lla-mativo del melodrama.

En segundo lugar me referiré a la rela-ción externa de las artes, es decir a la uniónde varias artes en la producción de unaobra. Los ejemplos a buscar, algunos ob-vios, están naturalmente sobre todo en lasartes que también son espectáculo, es de-cir obra-espectáculo: canción, Lied, melo-drama, ballet, danza, montaje vertical ci-nematográfico son casos típicos de uniónde música, poesía, drama, pintura, imáge-nes fílmicas. Lo que ha devenido en regla(no sólo en las obras de relieve, antiguas ymodernas, sino con resultados diversos entodas las obras, sobre todo no modernas,en tanto realizadas en función de una cos-tumbre advertida como vinculante) segúnestricta correspondencia formal y estruc-tural entre unidades análogas. Es pues larelación interna de las artes que se unenpara establecer la posibilidad de su rela-ción externa integrada.

Batteux por ejemplo parece conside-rar la música como dotada de significa-do, también y justamente en virtud deesta unión motivada y ya consolidada conla palabra, de manera que, parece enten-der, incluso la música instrumental ad-quiere para él la capacidad de transmitirsignificados en términos de sentimien-tos también y verdaderamente en virtudde esta unión, en cuanto supone sin



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los ritos religiosos y se desarrollaba inclu-sive en los lugares de culto. Eranirrealizaciones de la realidad que, desarro-llándose en su propio interior y con limita-ciones convenidas, no anulaban la realidad,pero ofrecían un desahogo a un exceso detensiones incontroladas, contribuyendoindirectamente por un lado a mantenerlareal y por otro lado a permitir no sólo superpetuación invariada, sino antes bien elafrontamiento de sus dificultades reales yde la exigencia de sus mutaciones. Pero,¿qué hubiera sucedido si el mismo carna-val hubiera durado, por absurdo, ininte-rrumpidamente? ¿El carnaval no sería con-fundido con la vida misma, con el puro des-doblamiento- reafirmación-aceptación dela vida como ya es, con la simple identifica-ción de realidad e irrealidad, y sobre todocon el olvido de la muerte, aquello que niresarce la vida, antes bien impide su mu-tación, ni domina la muerte?

Sin duda, en nuestro siglo la prácticade la unión de más artes ha proseguido yse ha refinado en muchos campos, en pri-mer lugar en aquellos del teatro, musicaly no, de la danza en particular, del cine,es decir en el ámbito del espectáculocomo obra. Aquí de hecho aquella líneade búsqueda se ha profundizado y a ve-ces radicalmente innovado en alto nivel.Otras veces, sin embargo, ha seguidomás bien la vía de la espectacularización,combinatoria y agregativa de la existen-te, y no por razones banales, aun cuandoa menudo el resultado es banal. Y no merefiero, naturalmente, a las combinacio-nes o agregaciones carnavalescas ensentido específico, que todavía conti-núan, estancas y desdramatizadas, a lasantiguas tradiciones o a aquellas que vie-nen organizadas de vez en cuando enciertas ocasiones (exposiciones univer-sales, olimpíadas, jubileos, entre otras).Me refiero puntualmente a esto que con-tinuamos en llamar «arte», aun sin deltodo aceptar más las razones que le im-

pusieron el nombre a secas a partir deltardío siglo XVIII. Sin duda correré el ries-go de simplificar demasiado, y no sólo porrazones de tiempo. Puedo sólo intentardesarrollar algunas consideraciones, porasí decir, «ético-teóricas», es decir teóri-cas y éticas, más cercanas a mis compe-tencias y a mis intereses.

Ahora, la discriminación entre tradi-ción y modernidad me parece que puedeser atendiblemente pertinente en la cri-sis que va contra la idea misma de «obra»,es decir la construcción y organización delproducto de una actividad expresiva se-gún elementos que se conjugan, se com-ponen y tienden a construir una unidad.Creo que todo el arte de nuestro siglo estájustamente caracterizado, y no casual-mente, como ya sostuve a su tiempo bajoun perfil estrictamente semántico y másrecientemente bajo aquel de la oposición-implicación de sentido y no-sentido, de ladestrucción-reconstrucción de la obra enlas formas más diversas y a menudo conresultados de gran importancia. Lo queequivale a decir que, en el interior de unadestrucción de algún modo obligada, laobra se ha repropuesto continuamentecomo en transparencia, según un tipo deorganización interna sin duda no tradi-cional, a veces directamente rompiendocada evidente y regulada organización, ysin embargo aún organización, encubier-ta, aludida, disimulada, reducida a los mí-nimos términos y a veces a la paradoja, sí,y sin embargo organización. Un ejemploindicativo (pero lo cito aquí sólo a títulode ejemplo, no como un caso único) pu-diera ser aquel de Alberto Burri, en el cualhasta la extrema rapidez y la aparentecasualidad del operar, como en la combus-tión del cellotex, se recomponen finalmen-te en obra.

Por otra parte, la misma crisis de la obrapodía inducir a algunos a la pura y simplerestauración de la obra, y es este el caso queaquí no nos interesa, y a otros, por el contra-

posible alcanzar correspondencias rigu-rosas mediante un sagaz contrapuntoescenográfico, escénico y verbal. La direc-ción moderna de escena nos ha habitua-do a relaciones externas del género degran fineza y eficacia. Pero, para perma-necer en los ejemplos de la tradición, estosucede por ejemplo con una rara obra tea-tral de G. L. Bernini, en este caso escritor,escenógrafo, técnico escénico y hastatambién director, que inventó una doblecomedia, una para el público real de la pla-tea y una para un público contrapuesto aaquél ilusoria y espectacularmente en elfondo de la escena, con calculadas inter-secciones, reforzamientos, contrastes yambigüedades entre las dos comedias ylos dos mismos públicos, aquel verdaderoy aquel simulado.

En tercer lugar considero la simple re-unión de más artes en un complejo abier-to y disponible a ulteriores acrecentamien-tos, desprovisto entonces de estrechas co-rrespondencias, es decir su combinacióno agregación. Es esto lo que sucede porejemplo en las fiestas renacentistas o ba-rrocas, donde a los músicos y a los bailari-nes, a los competidores y a los luchadores,a los saltimbanquis y a los bufones se aña-den figuradas en vestimentas bizarras yvariopintas, «máquinas», arcos de triunfo,luminarias, fuegos de artificio y demás. Esla versión espectacular, pero esta vez en elsentido de «carnavalesca», de la unión demás artes, en la cual el carácter propio con-siste justamente en la combinación o agre-gación de elementos diversos que, paraprever episodios aislados de más estrechacorrespondencia, por ejemplo como enuna danza respecto de la música, se aso-cian libremente, como en la vida de todoslos días, pero intensivamente, en modoamplificado y a la inversa, justamentecomo en un carnaval. No dan vida a unaobra, sino antes bien espectacularizan lavida misma: no la transforman en una obrainternamente organizada, distinta de la

vida, pero la representan en la forma deuna exhibición amplificada, intensificadae invertida de los contenidos espacio-tem-porales de la vida cotidiana en su propioespacio y en su propio tiempo.

Considerados los presupuestos yaenunciados, reducidos al mínimo, no sepuede decir que no se trate, aun en estecaso, de «arte». De hecho algún productosale de él. Se debe sin embargo insistir so-bre el hecho significativo que tales produc-tos, incluso por como son observablemen-te hechos, constituyen dobles o sustitutosespectaculares de la vida real y pueden porlo tanto ser gozados y vistos sólo en dimen-siones espacio-temporales que coincideny se confunden con las dimensiones espa-cio-temporales de la real vida cotidiana: lasustituyen como un simulacro que la repi-te, en sus mismos lugares y en sus mis-mos tiempos, sobre una escala irreal. Todoesto sucedía y en parte aún sucede sólo encelebraciones institucionales (por ejemplo,precisamente el carnaval genuino y verda-dero) o en algunas circunstancias especia-les (regalos natalicios, matrimonios de prín-cipes, victorias y cosas por el estilo), donde ycuando se pretenda, sin distanciarse de lavida y de sus dimensiones espacio-tempo-rales existenciales, resarcir la vida de lasmiserias, de las frustaciones, de la servidum-bre social y sobre todo de la muerte (incor-porada en la idea misma de carnaval, queno por casualidad da vida efímera a un «mun-do al revés») o en cada caso reafirmar la vidacontra cada posible amenaza.

Ahora, combinaciones o agregacionesdel género funcionaban verdaderamenteen cuanto eran contenidas dentro de lími-tes precisos e institucionalmente destina-dos a esto: eran en sustancia ritos que, sal-vo raras excepciones, debían respetar, aunen el desenfreno, ciertas limitaciones yhasta ciertas reglas, como en el carnavalmedieval que de cualquier modo se mez-claba en forma desacralizada, aceptada porlas propias autoridades eclesiásticas, con



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ticismo, de la Bauhaus y así en adelante),comportan una no más opositiva reduc-ción de la obra a lo existente y a lo cotidia-no. Es el reconocimiento, en este caso com-prensible y hasta meritorio, de la insupe-rabilidad de las dimensiones espacio-tem-porales efectivamente practicables y de laacogida de los objetos efectivamente utili-zables que allí se colocan. Finalmente elabandono puro y simple: la sustitución dela obra con el evento, el hecho, la cosa, loexistente en carne y hueso irrealizados enla misma realidad (happening, land art,body art, video-art, computer art) realizacompletamente aquella identidad-diferen-cia entre manufactura y existente, que yaestaba en el aire.

En suma: aquello que era y es aúnunión de las artes según corresponden-cias análogas estrictas en el interior delespectáculo en cuanto obra parece queen otro lugar haya manifestado, y siem-pre más manifiestos, la tendencia al re-tiro de elementos materiales, a la propiacombinación y agregación en el espacioy en el tiempo que son ya suyos. Se cum-ple con ello una espectacularización car-navalesca de lo existente incluso por fue-ra de la ocasión carnavalesca, de la trági-ca seriedad del antiguo carnaval. Por caso,de hecho, ¿no es acaso verdadero que conello ciertas operaciones prosiguen sobreuna línea presuntamente sofisticadaesto que es característico de la más ba-nal práctica televisiva: la sustitución delo real en el lugar y en el tiempo de lamisma realidad, duplicándola y aceptán-dola así como es, permaneciendo en loreal aquí y ahora y haciéndolo devenir,sin elaboración o cambios, simplementeirreal, es decir haciendo coincidir real eirreal? No es casualidad, creo, que en lasdenominadas «instalaciones» comparez-can a menudo, junto a obras y objetostomados de lo cotidiano, pantallastelevisivas que transmiten imágenes ysonidos. ¿Y no deriva de este uso

desprejuiciado de lo real-irreal no sólo lairrealización y la aceptación de lo real yde la vida, no más en algún modo resarci-ble de su imperativa casualidad, sinotambién el olvido de un tema, la muerte,que ha siempre sostenido desde el inte-rior no digo el «arte», pero la cultura mis-ma, en sus más significativas motivacio-nes y en su más plena expresión?

Yo no sé si lo mío sea una especie derappel à l´ordre. No creo. Creo que seríauna invitación a la resistencia, que es unade las tareas, al menos en ciertas épocas,de aquello que llamamos en sentido esté-tico moderno «arte». Leía hace algunosdías, luego de haber escuchado aún unavez más el Oedipus Rex de Stravinsky, unafrase extraída de un artículo suyo del ´27,a propósito de aquello que se llamó en-tonces «neoclasicismo»: «Me parece –es-cribía Stravinsky– que el gran público selimita a registrar impresiones superficia-les de ciertos procedimientos técnicos dela música denominada clásica. Esto no for-ma todavía el noeclasiscismo, dado que elclasicismo mismo no se caracterizaba dehecho por sus procedimientos técnicos.(...) La cosa en sí misma no es un material(...). Es evidente que este material debeprimero aún encontrar su disposición re-cíproca, aquello que en música, como encada arte, lleva el nombre de forma». Pero«forma» no es sino un sinónimo de aque-llas que se han llamado aquí «correspon-dencias estrictas», «organización», «obra».Y la forma es exactamente lo contrario dela reduplicación y de la sustitución de loexistente, por definición siempre abier-to, sobre el mismo plano de lo existente, ypor demás en contracorriente respecto ala tendencia generalizada de reduplicar ysustituir, hoy casi invasiva. ¿Es de estamanera un rappel à l´ordre preferirculturalmente, antes que artísticamente,un solo tajo de Fontana a la combinaciónde los más variados ingredientes que yaforman el tejido de la vida cotidiana? (Y va

rio, a su puro y simple abandono en favor deun hacer múltiple y heterogéneo que seconfunde con el hacer casual o con la mis-ma realidad heteróclita de todos los días.De aquí, también, la reiteración insistidade esto que una vez era unión de las artes yque ahora se presenta como combinacióno agregación de varias operaciones, inclusono ya codificadas. Esto puede ser llamadometafóricamente una suerte de universali-zación del «carnavalesco», pero en el senti-do preciso de la reduplicación, sustitucióne irrealización del real cotidiano en sus mis-mas dimensiones espacio-temporales rea-les y cotidianas. Me contentaré con poquí-simas sugerencias que no implican nece-sariamente un juicio de valor negativo demi parte, sino sólo o sobre todo la indica-ción de una posible lectura, por así decir,puramente observativa. Pues bien, me pa-rece que sería bastante bien reconocibledesde fines del siglo pasado hasta hoy unasecuencia ideal, que se desnuda justamen-te a partir de un momento en el cual la po-sibilidad y la legitimidad de lo instituidocomo «obra» comenzaron a volverse proble-máticas, mediante su reafirmación exter-na y forzosa, su negación y escarnio y hastasu simple abandono. Indicaré a este fin al-gunos ejemplos dispersos, sin ninguna in-tención de delinear un discurso concluyen-te ni historiográficamente motivado. Se tra-ta de hecho de una secuencia temporal, másque estrictamente consecuencial, de rele-vancia fenomenológica.

Decimos que ya la «obra de arte total»,el Gesamtkunstwerk wagneriano, degene-ra con Bayreuth, a despecho de la uniónnueva y rigurosa de música y poesía, en elmito totalizante, enfático y kitsch de la obrade arte, en la forma de la agregación deluces, foros, escenas, adornos, utensilios ydiferentes objetos escenográficos, o sea detodos aquellos complicados mecanismosque se presta más a una bufonada que auna ópera. (A propósito creo que ha sidouna óptima y saludable iniciativa de la Aca-

demia de Santa Cecilia de Roma la de eje-cutar en estos últimos años la tetralogíade Wagner y otras de sus óperas en formade concierto, finalmente liberadas del bric-à-brac requeridos por los dragos, valquiriasy nibelungos). En los primeros dos deceniosdel siglo aquel mito insostenible y contra-producente hace de reencuentro, por opo-sición y al mismo tiempo también por con-tinuidad, la «reducción al absurdo» y la «bur-la» de la obra (identificada antonomástica-mente con la Gioconda o con la Victoria deSamotracia), por parte del dadaísmo y aná-logas direcciones precedentes y sucesivas(por ejemplo, al menos en parte, el futuris-mo y el surrealismo). Movimientos de graninterés, sobre todo en sus aspectos de in-teligente y desplazante puntualidad, perocomo tal obviamente incapaces no digo deperpetuarse, sino de repetirse. Es signifi-cativo que esto haya comportado un des-censo de los estudios a los cabaret e inclu-sive a las calles: de hecho, con el irónico odesdeñado rechazo de la obra, estaba enjuego no sólo una revolución o una inten-cional bufonería, sino al mismo tiempotambién y verdaderamente un desdobla-miento-derribamiento-indistinción de loefímero y de lo casual en oposición a lo eter-no y a lo necesario (supuestos) del arte. Esverdad, todo aquello el futurismo lo tomatambién en serio pero, además de las ver-daderas y propias obras efectivamente pro-ducidas, ¿qué cosa permanece hoy de aque-lla ideología combinatoria de exaltación delmundo de las bicicletas, de los tranvías, delos automóviles y de los aeroplanos, de laluz y de los ruidos, sino un patético moder-nismo abofeteado sobre una actualidad nomás actual? Y todavía: la unión y la totaliza-ción de la arquitectura, escultura, pintura,design, a veces formalmente notable y aveces sólo estetizante, y por siempre posi-bles sólo en el interior de un ambiente paravivir día a día, más que una cultura en lacual residir (relacionados al menos en par-te a aspectos del Art Nouveau, del Neoplas-



Hernández Fernando

La emergencia de losEstudios de Cultura Visual

La aparición de una denominación queseñala un nuevo campo de conocimien-tos no responde a un florecimiento espon-táneo ni a una calculada estrategia. Por logeneral, como si de un paradigma se tra-tara, suele responder a que los marcosexistentes para el análisis y la investiga-ción de una determinada parcela de co-nocimientos se han visto insuficientesante nuevas emergencias teóricas, socia-les o productivas (en el doble sentido deproducción de objetos y de cambios en elsistema de producción).

En el caso específico que nos ocupa eneste artículo, la emergencia de la nociónde cultura visual y del campo de estudiosque la aborda no responde a una intencio-nalidad, por decirlo de alguna manera, in-trínseca o esencialista, de un movimientoque emerge de forma espontánea y que, alinstitucionalizarse, pretende legitimarse.Los Estudios de Cultura Visual son un refle-jo de los cambios, de un devenir a lo largo

Los Estudios de Cultura Visual.La construcción permanentede un campo no disciplinar

FERNANDO HERNÁNDEZFERNANDO HERNÁNDEZFERNANDO HERNÁNDEZFERNANDO HERNÁNDEZFERNANDO HERNÁNDEZProfesor de Educación de lasArtes Visuales y Cultura Visualen la Facultad de Bellas Artesde la Universidad de Barcelona.Es director del curso demaestrado «Estudios yproyectos de Cultura Visual» ycoordinador del programa dedoctorado «Artes Visuales y

Educación: un enfoqueconstruccionista». Es autor uorganizador, entre otros, de lossiguientes libros: Educación yCultura Visual (2000); SocialGeographies of EducationalChange (2004); A formaçâo doprofessor: e o ensino das artesvisuais (2005).

de suyo, espero, que el ejemplo quierecontraponer precisamente una obra re-cuperada, después de la destrucción, ensu extrema exigüidad, a la absoluta no-obra que se confunde con la disipación dela casual vida cotidiana que cada uno denosotros, a despecho de cada resistencianuestra, no puede no vivir también y ver-daderamente en su propia disipación).

Cuidado: estoy reivindicando no lasrazones del «arte», que no sé bien quécosa sea y si está destinado a sobreviviren cualquier forma, y por último si esbueno o no que sobreviva, sino sólo elderecho de resistir a la inevitable disipa-ción y a la pura insensatez de lo casualcotidiano, además casi sacralizado, esdecir, por más que es posible compren-derlo, patrocinarlo, reconstruirlo, confe-rirle sentido. Y no estoy hablando de lasacrosanta, real, vida cotidiana que seoponía a los paradigmas pomposos delos custodios de la cultura oficial de otro-ra, aquella vida de las almas simples y encompañía de los espíritus críticos quelas custodian, que andaban, tolerabanbenévolamente, sino de la vida cotidia-na y universal de hoy, irrealizada, real-irreal, que ha estado paradojalmente acargo de nuevos custodios anónimos,pero no menos exigentes, como paradig-ma acaso no pomposo, pero igualmenteinstitucional y constrictivo.

Garroni Emilio


Hernández Fernando

bio el motor de nuestra historia. La pre-ocupación central de la Historia del arte,por el proceso de producción de la obra,que se concretaba en el estudio del objetoy su autor, comienza a ser sustituida porun interés (derivado de los cambios en laepistemología de la historia y su conside-ración como relato basado en evidenciasy la reivindicación del sujeto en el relato)por su proceso de distribución y recep-ción. Lo que significa comenzar a prestaratención a cómo esos objetos han sidovistos, a la historia de la mirada, a los dis-cursos –como saberes, tecnologías y dis-positivos que fijan formas de subjetivi-dad– que han generado, a lo que mues-tran las obras junto a lo que excluyen. Loque lleva a cambiar la pregunta tradicio-nal de la Historia del arte y pasar de quésignifican las imágenes a qué es lo quequieren las imágenes (Mitchell, 2000a).Pregunta que, en la actualidad, nos inte-rroga desde un inquietante: ¿qué dicensobre mí las representaciones visuales?

Este cambio que presta atención a lo vi-sual más allá de la superficie de lo represen-tado y de la búsqueda de la significación delas imágenes es explicado por Heywood ySandwell (1999: 9-10) cuando señalan que

(…) el campo visual se ha comenza-do a explorar con una minuciosidad ycomprensión global única en la historiade la auto-reflexión humana. La recien-te investigación sobre la actividad dever, la visión, la percepción, y la culturaha tomado de manera explícita direc-ciones históricas y hermenéuticas, sin«un primer principio generativo, uncomún denominador o una esencia in-herente» (Jay, 1993:2).

Esta investigación se manifiesta enel interés que la sociología y la teoríasocial han proyectado en la revaluación

de las metáforas visuales y las ideas2 entorno a lo visual en la historia de Occi-dente y de otras culturas. A la luz de es-tos trabajos hemos comenzado a darnoscuenta que el proyecto de la moderni-dad ha estado saturado por la problemá-tica de la visión y la visualización y porsu obsesivo «oculocentrismo» (queacompaña al «logocentrismo» denuncia-do por Derrida) y hemos comenzado areflexionar sobre las implicacionesdiscursivas de esta saturación.

Una primera observación que se derivade esta constatación es que no se puedeseparar la historia social de la percepciónde las artes visuales de las formas de obser-vación y de las tecnologías de la cultura vi-sual. De aquí que Heywood y Sandwell re-clamen una hermenéutica de los regíme-nes escópicos de la cultura moderna euro-pea que triangule estos tres temas y queinvente nuevas formas de investigacióninterpretativa que contribuyan a avanzarnuestra comprensión no sólo sobre la cons-titución de la visión, sino sobre las mane-ras culturales de mirar –la visualidad– y susrepercusiones sobre la constitución de lasidentidades y de la historia social, no sólode las artes sino en otras manifestacionesculturales de carácter visual.

En esta misma línea, pero desvelandootro aspecto que explica el interés por lovisual y la visualidad, Duncum (2001: 102)considera que el giro3 hacia la cultura visualha tenido lugar por diferentes razones. Unade las más importantes es el reconocimien-to de que las sociedades económicamentedesarrolladas se ven cada vez más a sí mis-mas –y de manera naturalizada– como «so-ciedades del espectáculo» (Debord, 1999/1967) o como sociedades de vigilancia –ycontrol– como las llama Foucault (1978). Perotambién porque hay quienes piensan queel «giro cultural» del que hablaba Harvey(1989) a finales de los años ´80 se ha trans-

2 Heywood y Sandwell citan una serie de obras que son reflejo de este interés: Chris Jenck, Visual Culture, 1995; David Lowe, Historyof Bourgeois Perception, 1982; Elizabeth Chaplin, Sociology and Visual Representation, 1994; Paul Virilio, Vision Machine, 1994, asícomo otros textos importantes que exploran la «denigración de la visión» en el pensamiento social y que aparecen en Jay, DowncastEyes 1993; Michael Levin, Modernity and the Hegemony of Vision, 1993; Stephen Melville y Bill Reading, Vision and Textuality, 1995.3 En inglés hay dos verbos para expresar esta noción, turn y switch. El primero supone un giro que no pierde la dirección. El segundosupone un cambio radical, como el que tiene lugar cuando se apaga la luz. El giro al que aquí me refiero es a este segundo.

Los Estudios de Cultura Visual. La construcción permanente de un campo no disciplinar

de los últimos treinta años1 en las concep-ciones y las prácticas de diferentes disci-plinas como la Historia del Arte, la Lingüís-tica, la Antropología, la Sociología, el Psi-coanálisis… Estos cambios introducen oreconceptualizan nociones como «histo-ria», «cultura», «imagen», «representa-ción», «discurso», «significación», «narra-ción», «oculocentrismo», «régimen escópi-co»… e introduce importantes variacionesen las estrategias de interpretación –queno de lectura– de las imágenes (Rose, 2001).

Su origen se puede rastrear en los deba-tes postestructuralistas y transita por elcuestionamiento cultural posmoderno, don-de reciben un nuevo sentido al entrar en re-lación con situaciones sociales emergentesy con las tecnologías digitales de la visión y larepresentación. Todo ello unido a la relevan-cia que han cobrado los medios y las repre-sentaciones visuales en las sociedades de in-fluencia occidental y su repercusión en lasrepresentaciones sociales, los valores, lasidentidades y las formas de subjetivización.

Desde este supuesto, al acercarnos alos Estudios de Cultura Visual, se hace ne-cesario preservar, de entrada, su caráctertransdisciplinar o, más propiamente,adisciplinar, teniendo en cuenta que tomareferentes del arte, la arquitectura, la his-toria, la mediatologí a, la semiótica, la psi-cología cultural, la antropología y los estu-dios culturales, de género, de medios, decine... Un campo que no se organiza a par-tir de la clasificación de nombres de arte-factos, hechos y sujetos, sino en relacióncon sus significados culturales. Esta am-plitud de referentes, las señala Mitchellcuando sostiene que no pretende

(…) negar que la cultura visual notenga una gran deuda con el feminis-mo, los estudios étnicos y de sexos, lateoría crítica, los estudios culturales yotros movimientos disciplinarios. Sinesos movimientos no existiría. Pero tam-poco existiría sin el psicoanálisis, la se-

miótica, la lingüística, la teoría literaria,la fenomenología, la estética, la antro-pología, la historia del arte y los estu-dios de cine, disciplinas en un sentidoestricto de la palabra, organizadas entorno a objetos teóricos más que movi-mientos sociales. (Mitchell, 2000:6).

Esta confluencia disciplinar no es, enmodo alguno, sumatoria, ni pretendecrear una omnicomprensión de reminis-cencias kantianas. Resalta, por el contra-rio, que estamos ante «un espacio de con-vergencia y turbulencia» (Mitchell,2000a:8), que es el resultado de un injerto

(…) de una idea prestada de la cul-tura (tomada de los estudios cultura-les o de cualquier otro lugar) en unaidea prestada de ‘lo visual’ (tomada dela historia del arte, los estudios sobrecine o de cualquier otro lugar), que hacenecesario que los términos «se interro-guen los unos a los otros, en negociarlos límites existentes entre ellos».(Mitchell, 2000a:9).

Esbozado el horizonte hacia el que nosdirigimos, invito al lector a la travesíaque le propongo recorrer en este artículocon la finalidad de explorar algunos de loscambios que hacen posible la emergen-cia de los Estudios de Cultura Visual y laproblemática de acotar su definición.

La importanciade la «visualidad» en lainvestigación contemporáneaen Ciencias Sociales

Los Estudios de Cultura Visual apare-cen en el horizonte de la segunda partede la década de los años ´80 acompaña-dos de un cambio de punto de vista, aun-que no es el debate que genera este cam-

1 Hay un cierto consenso en señalar que fue en el libro de Svletana Alpers (1987) El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII,Madrid, Hermann Blume, que fue publicado originariamente en 1983, donde aparece por vez primera la noción de cultura visual.Pero esta indicación sólo tiene un carácter de referencia, que no tiene sentido si no se vincula al cambio que se estaba produciendoen la manera de abordar la historia del arte.


Hernández Fernando

ción visual –y aural. Esto que era una ca-racterística de la sociedad industrial se haconvertido en algo esencial en la era de lainformación. Pero no podemos olvidar queesta característica no es natural, sino queha sido una capacidad de aprendizaje re-lativamente reciente de los seres huma-nos. Recordemos que Tomás de Aquinodecía que no podíamos fiarnos de lo queveíamos para establecer juicios sobre lascosas. Y que hasta hace muy poco tiempo–los años ´40 del pasado siglo– y en felizexpresión de Raphael Samuel, los indivi-duos eran «analfabetos visuales» pues «(…)un niño era y seguiría siendo ‘previsual’.Su educación en la escuela y en la univer-sidad consistía en un adiestramiento enla lectura de textos» (Burke, 2005:12). A loque hay que unir, para terminar de com-plicarlo –o de fascinarnos– que el hechode ver es más complejo que lo que los es-quemas del «árbol invertido» en el cere-bro nos mostraba, pues hoy sabemos quela retina contiene 100 millones de célulasnerviosas capaces de realizar 10 millardosde operaciones de procesamiento de in-formación por segundo.

El hiper-estímulo de la cultura visualmoderna desde el siglo XIX hasta el pre-sente se ha dedicado a tratar de saturar elcampo visual, un proceso que continua-mente falla en cuanto aprendemos a very conectar siempre más deprisa. En otraspalabras, la cultura visual no depende, nose define en función de las imágenes mis-mas, sino de la tendencia moderna a «ima-ginar» o visualizar la existencia. Una vi-sualización que en las sociedades contem-poráneas, como señala Mirzoeff (1998:4),está unida a la fascinación moderna porlo visual y sus efectos han engendrado«una cultura posmoderna que es másposmoderna cuando es visual».

Esta cultura visual, no como universode objetos que pueden ser vistos sinocomo espacio social de la mirada, ya eraprefigurada por Debord en 1967, desde suposicionamiento situacionista, cuandoseñalaba que «todo lo que estaba vivo seha transformado en una representación»(Debord, 1967:2).5 Esto significa que lasimágenes, como señalaba más arriba, hanllegado a ser tan comunes que no sólo sefunden con la realidad sino que comien-zan a ser realidad. Las imágenes, diceDebord, se refieren cada vez con más fre-cuencia a que cualquier cosa previamen-te pensada sea real. Argumenta que enlas fases anteriores del capitalismo se pro-dujo un giro del ser al tener, mientras queahora, en la sociedad del espectáculo, elgiro es de tener a aparecer.6 A esta reali-dad hay que añadir que en la época pre-sente la vida actual tiene lugar en la pan-talla. Desde las cámaras que nos observanen los puntos estratégicos de las ciuda-des o en los bancos, pasando por las nue-vas cámaras digitales y las web cámaras.7

De esta manera la vida diaria se escenificaen una pantalla y la mirada adquiere unnuevo sentido cuando es proyectada a tra-vés de las tecnologías de la visión.8

Todo lo anterior conduce (y en ciertamanera justifica) el giro actual hacia lacultura visual, en la medida en que repre-senta el reconocimiento del cambio pro-fundo que ha tenido lugar en las diferen-tes prácticas culturales donde se está pro-duciendo una simbiosis entre las nuevastecnologías, los planteamientos económi-cos y los cambios en las formaciones so-ciales. Cambios que son diferentes a losque tuvieron lugar en la modernidad, don-de las clases sociales contribuyeron a re-forzar la división entre las artes y el restode la vida social.

5 De aquí la importancia de la noción de «representación» en los estudios de cultura visual.6 El éxito de audiencia de programas como Gran Hermano u Operación triunfo son reflejo de esta tendencia al espectáculo, en laque a los 15 minutos de fama de los que hablaba Andy Warhol se añade la presencia mediática extensa que convierte a los prota-gonistas en una prolongación del propio espectáculo, hiperbolizando el consumo de los propios sujetos-espectáculo.7 Hay más de 10.000 wb cámaras repartidas por todo el mundo que distribuyen imágenes de la vida diaria de sus propietarios entiempo real en Internet.8 Comentaba con extrañeza el pintor Joan Hernández Pijoán sobre los visitantes que acuden a los museos con las cámaras de vídeoen la mano y van grabando todos los cuadros del museo para luego verlos en el televisor, en la tranquilidad y la comodidad de la casa.

formado en el «giro visual» (Jay, 1989:49) o«el giro pictórico» (Michell, 1994:13). Esta re-levancia de lo visual la remarca Mirzoeff(1999a: 9-10) cuando señala que muchosteóricos de lo posmoderno están de acuer-do en que uno de los rasgos distintivos de laposmodernidad es el dominio de la imagen.Dominio que parece incrementarse en elmundo influenciado por la visión de Occi-dente sobre las representaciones de la rea-lidad, por la relevancia que adquieren lasrepresentaciones virtuales, sobre todo enInternet, a lo que se une la dominante po-pularidad global de la televisión, el vídeo y elcine. Todo ello parece garantizar la conti-nuación de esta tendencia que remarca eldominio de la imagen y de lo visual.

Como consecuencia de esta omnipre-sencia naturalizada de las representacio-nes visuales, las imágenes han adquiridoun papel relevante en la creación de identi-dades o en el almacenamiento y distribu-ción de conocimientos, hasta el punto quela versión de Heidegger (1977:133) sobre elmundo moderno considerado como unaimagen (world picture) está teniendo suconsecución en la actualidad. No hay másque observar el papel de la imagen comorepresentación de una nueva realidad, comohiperrealidad diría Baudrillard, a raíz de lossucesos del 11 de septiembre en Nueva York.En esta ocasión el hecho tuvo un multipli-cado impacto mediático en la medida enque se convirtió en imagen, con caracterís-ticas de simultaneidad casi universal, has-ta el punto de recibir su sentido no sólo por-que ocurría y tenía lugar, sino porque podíaser globalmente mirada. La posterior deci-sión de los medios de comunicación –porlas presiones de los políticos– de plantear-se lo que podía o no ser mostrado (mirado)–al igual que ha sucedido con el 9J en Lon-dres o en la guerra en Irak, donde nuncavemos a los muertos de Estados Unidos–,no sugiere que hoy, más que en otras épo-cas, la imagen ya no es una representaciónde la realidad, sino que se ha convertido en

la realidad misma y al producirse, reprodu-cirse u ocultarse fija el propio sentido de loque constituye la esfera de lo real.

Por otra parte, nunca como ahora elsentido estético de los productos ha sidotan intenso, la producción y distribuciónde imágenes ha sido tan obvia, y tan fácil-mente manipulable por el uso de la tec-nología. Además, nunca como ahora lasimágenes han sido tan autoreferencialesy seductoras o la manipulación de la gen-te mediante las imágenes ha sido tanimportante para las autoridades y lasempresas de publicidad.

Como resultado de la irrupción y de losefectos de estas nuevas formas de re-pre-sentación, en la actualidad, las economíasde los países desarrollados se fundamen-tan no sólo en la producción de bienes yservicios útiles, sino en la producción deimágenes y en la estetización de los obje-tos. Hoy, la realidad mediada por las imá-genes opera en un mercado altamentecompetitivo, cada vez más concentrado engrandes fusiones de grupos multimediaque se extienden por todo el globo trans-mitiendo una determinada visión occiden-tal de la realidad. Esta visión, como nosrecuerda Postman (2000:57-58), se distri-buye de manera que la sociedad4 se satu-ra de información visual, mediante

(…) 260.000 vallas publicitarias,17.000 periódicos, 12.000 revistas, 27.000tiendas de alquiler de vídeos, 400 mi-llones de televisores y más de 500 mi-llones de aparatos de radio, sin contarcon los de los automóviles. Cada año sepublican 40.000 nuevos títulos literariosy cada día se toman 41 millones de foto-grafías (…) Gracias al ordenador, aterri-zan cada año en nuestros buzones60.000 millones de folletos publicitarios.

Esto nos lleva a caracterizar el sentidode nuestra vida diaria por nuestra capaci-dad para absorber e interpretar informa-

4 Se refiere a Estados Unidos, pero con variaciones se puede hacer extensivo a muchos otros lugares.



Hernández Fernando

en medio de límites difusos y posicionesintercambiables. Y algo que no tiene fron-teras resulta difícil –cuando no imposible–llevarlo al campo de la investigación y de laacción contrahegemónica. Esta extensióncasi ilimitada se ve acompañada por elamplio espectro de objetos y artefactos quepueden colocarse bajo el foco atento deesta perspectiva de estudio y de activis-mo. Sirva para ilustrar esta afirmación lalista de «lugares» objeto de la cultura vi-sual que Duncum (2001:106) encuentra enBarnard (1998:108): moda, tejidos, cerámi-ca, secadores de pelo, má-quinas de afeitar, coches,arquitectura, diseño de jar-dines, anuncios; imágenespersonales, públicas, em-presariales y populares;cine, televisión, entornos deordenador, juegos, páginasde Internet, diseño de dia-rios y revistas, tipografía,productos y envases detodo tipo. Lo que nos hacepensar en nuevos «gabine-tes de curiosidades» o for-mas de coleccionismo don-de todo vale y tiene el mis-mo valor por el mero hechode ser coleccionable.

Pero si todos los obje-tos forman parte de la cul-tura visual esta noción tie-ne poco valor, ya que difícilmente se pue-de constituir un campo de estudio sobretodo lo existente. Sin embargo, estraté-gicamente, podemos considerar todo loque la extensión y diversidad de estos«lugares» y formas culturales tienen encomún, y es que pueden ser considera-das como conformadoras de actitudes,creencias, valores y actuaciones de lagente. Los objetos que pueden entrarbajo el paraguas de la cultura visual no loserían, por tanto, por sí mismos, a modode los gabinetes de coleccionistas del si-

glo XVII, sino por el valor identitario quepermeabiliza sus significaciones.

Para profundizar en esta observaciónes importante distinguir entre lo que Brook(1981, citado por Duncum, 2001) denomi-na simbolización de primer y de segundoorden. La señal de una carretera, que serefiere a una carretera concreta, sería unejemplo de simbolización de primer or-den, y para los propósitos de nuestraaproximación (desde la cultura visual) re-sulta poco relevante. Utilizada en un sen-tido utilitario, la información sobre una

Ilustración 1. Ejemplo de simbolización desegundo orden

carretera es sólo un signo de información.Que puede ser de interés para los forma-dores en el campo del diseño, pero no paralos estudiosos, visualizadores y activistassobre la cultura visual. Sin embargo, si laseñal de la carretera se toma para expre-sar una idea, una creencia o una actitudhacia las carreteras, si el signo se dirige alo que significan las carreteras o deberíansignificar se convierte en un artefacto vi-

Mientras, en la actualidad, con lareconfiguración de las clases sociales, ladistinción entre arte y vida social tiende adiluirse. De la misma forma, la distinciónque antes existía entre alta y baja culturano tiene hoy la misma función separadorade grupos y clases sociales, en la medidaen que los límites entre ambas se han idodiluyendo, y tanto los productores como lasaudiencias transitan entre fronteras dilui-das de representaciones. Este fenómenopuede apreciarse, por ejemplo, en los mu-seos, hasta fechas recientes templos de losvalores de la alta cultura, donde en la ac-tualidad se pone a la consideración del pú-blico exposiciones que ya no buscan edu-car en determinados criterios de gusto,sino en divulgar la cultura popular. Ejem-plos de esta tendencia serían las exposi-ciones sobre las motos o la obra del modis-ta Georgio Armani presentadas en losmuseos Guggenheim de Nueva York y Bil-bao. O la que el museo de Bellas Artes deBoston presentó sobre la guitarra.

En estos y en otros casos, la cultura noes vista como algo que es «alto y refinado»,sino más bien, en los términos en los quela planteaba Williams (1981), como expe-riencia cotidiana. Esta cotidianidad haceafirmar a Mirzoeff (1998:125) que «(…) en lapresente intensa época visual, la vida coti-diana es cultura visual». La cultura visualno es, por tanto, algo especial, sino algoque todos poseemos y practicamos en todomomento. Esto ha llevado en el terreno dela escuela a que, incluso los profesores cuyatarea prioritaria era facilitar la educaciónbásica y para ello ponían el énfasis en lapalabra, ahora comiencen a prestar aten-ción a lo que podría considerarse como«multialfabetizaciones» donde el lenguajede los textos hace referencia a lo audio, loconductual y los modos visuales de dotarde sentido.

Todo ello hace que el estudio de la cul-tura visual se nos presente como un cam-po móvil, que tanto desde el punto de vis-

ta de las representaciones como de las tec-nologías de la información y la comunica-ción van dejando obsoletas unas determi-nadas aproximaciones a lo visual, al tiem-po que recubren y expanden el contenidode las diferentes producciones que cadadía se incorporan al campo que denomi-namos como cultura visual. Una culturavisual que existe a la vez dentro y fuera decada uno. De aquí que sea necesario, comonos recuerdan Walker y Chaplin (1997),acercarse a la existencia material de losobjetos y a su impacto y recepción óptica,cognitiva y emocional. Además de teneren cuenta que en el estudio de la culturavisual el papel de las instituciones es fun-damental porque son las que facilitan ycontrolan la cultura visual. Lo mismo quesucede con las relaciones económicas quese producen en torno a la cultura visual.

La extensión del campo dela cultura visual: ¿es todocultura visual?

Planteada la relevancia de la cultura vi-sual en las sociedades contemporáneasentramos en el terreno que ha de esbozarla delimitación del campo de los Estudiosde Cultura Visual. Sobre todo, porque laprimera impresión que emerge de las pá-ginas anteriores es que todo, de algunamanera, puede ser objeto de estudio de lacultura visual, que todo es cultura visual.En la medida en que hoy casi todo es visualy visualizable. El universo visual es como eluniverso cósmico en expansión que cadavez más se extiende engullendo en su in-terior constelaciones y mundos. Estamos,pues, ante un universo de representacio-nes visuales que es el objeto de los estu-dios de la cultura visual tanto en lo que serefiere a los mecanismos de la visión –losfisiológicos y los tecnológicos– como a lasmaneras de mirar, mirarse y ser mirados,



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la medida en que median actitudes,creencias y valores. Mundos sociales queno se descifran, sino que se interpretan,y no sólo de manera oral o escrita, sinotambién mediante estrategias de visua-lización aprovechando, por ejemplo, lasposibilidades que las tecnologías ofrecenpara recrear las imágenes existentes, po-nerlas en relación y producir nuevos sig-nificados

Sin embargo, esta perspectiva cultu-ral es la que ofrece más resistencias, tan-to entre quienes están ubicados en mar-cos disciplinares estables, como por par-te de los educadores. De aquí que para loscríticos de los Estudios de Cultura Visual,el problema no está en el énfasis que po-nen en la importancia de la visualidad,sino en el uso que hacen del marco cultu-ral para explicar la historia de lo visual, taly como pusieron de manifiesto algunosde los entrevistados por la revista October(1996). Esta posición es a todas luces pre-cipitada en la medida en que, como seña-la Mirzoeff (1999a:23), la cultura comomarco de referencia para los estudios vi-suales está relacionada con la posibilidadde distinguir entre los productos de la cul-tura y los del arte.

Pero, cualquier examen del términomuestra que es una falsa oposición. Artees cultura, tanto en el sentido de alta cul-tura como en el sentido antropológico alser un artefacto humano. No existe unfuera de la cultura. La cultura, como nosrecuerda Geertz (1983), aparece como unsistema organizado de significados ysímbolos que guían el comportamientohumano, permitiéndonos definir elmundo, expresar nuestros sentimientosy formular juicios. Es un factor constitu-tivo de las facultades orgánicas ygenéticas de los individuos. De esta ma-nera, somos lo que somos y hacemos loque hacemos porque somos cultura. Loque hace que mirar sea una práctica cul-tural que transciende a la fisiología de la

visión y los objetos funcionales, ritualeso simbólicos tienen sentido en cuantoque median prácticas y experiencias cul-turales. Este sería el lugar en el que ha-bría que situar la noción de cultura en ladenominación que exploramos y no,como algunos autores han señalado, porsu afinidad con los Estudios Culturales.9

Esto supone aceptar, como he apun-tado en otro lugar (Hernández, 2000), quelos objetos que forman el universo visualadquieren sentido por la experiencia dequien los mira o los posee. O como diceKerry Freedman (2003:91) «(…) la compren-sión –de la cultura visual– tiene tanto quever con lo que uno es como con lo que unosabe». De aquí que la reivindicación denuestro interés por la cultura visual sebase no en la ampliación de objetos quereclaman nuestra atención, sino en lanecesidad de investigar sobre estos obje-tos para aprender con ellos, del «mundo»que representan y de la vida de las perso-nas que se han relacionado –y relacionan–con ellos. De esta manera, esta investiga-ción se dirige no sólo hacia un fenómenocultural denominado Arte, en el que seagrupan diferentes representacionescomo expresión de la cultura y que refle-jan determinadas representaciones so-ciales por medio de las interpretacionespersonales de los artistas y de los públicosque se han relacionado con esos objetosen diferentes épocas, sino también hacialos objetos de la cultura popular y de lavida cotidiana.

De aquí que, antes de proyectar pre-juicios contra la noción de cultura vincu-lada a lo visual, habría que preguntarsequé significa explicar ciertos cambioshistóricos desde un marco cultural.¿Cómo la cultura visual relata otros usosdel término cultura? Lo que no quita queutilizar la noción de cultura como un tér-mino de referencia sea a la vez proble-mático e ineludible. Sobre todo porque lacultura viene acompañada de legados

9 He oído en más de una ocasión definir con desdén –y buenas dosis de ignorancia– a los Estudios de Cultura Visual como unaaproximación a la Historia del Arte desde los Estudios Culturales.

sual relacionado con el significado y pasaa ser interesante para los educadores enel campo de la cultura visual. No obstan-te, una señal de tráfico también puedemantener su significado de indicación,pero ya no del tráfico, sino del pensamien-to. Así fue utilizada la señal de «obligato-rio girar a la izquierda» en la entrada de laexposición sobre Marx, dentro de la serieFaros del siglo XX, que fue presentada enel Centro de Cultura Contemporánea deBarcelona (Ilustración 1). Esta simboliza-ción de segundo orden es la que interesaen los estudios de cultura visual.

Pero el esfuerzo en poner limitacio-nes –la identitaria, la simbolización desegundo orden– no evita volver a recor-dar que para delimitar un marco concep-tual desde donde operar no se puede ol-vidar que, como señalan Walker y Cha-plin (1997:2), el campo de los Estudios deCultura Visual es «(…) un híbrido, unaempresa multidisciplinaria formadacomo consecuencia de una convergen-cia de una variedad de disciplinas y me-todologías». La representación de estecampo de investigación como un crucede disciplinas y metodologías es el resul-tado de la naturaleza de los acontecimien-tos visuales y de la necesidad de su inter-pretación. Por eso, previo al análisis delas experiencias visuales en la culturaposmoderna, «(…) parece necesario con-siderar que los distintos medios visualeshan sido tradicionalmente estudiadosindependientemente y lo que necesita-mos es un enfoque interpretativo de laglobalización posmoderna respecto alpapel de lo visual en la vida diaria» (Mir-zoeff, 1999:3).

Son, por tanto, los acontecimientos losque reclaman un campo de estudio, quemás que totalizador ha de ser holístico.Un campo que, nos recuerdan Heywood ySandwell (1999: 9), «(…) no es una totali-dad representada de manera sistemáticay sinóptica. Es un campo con una enorme

extensión, donde existen perspectivas ra-dicalmente diferentes». Aproximaciónque puede completarse con el punto devista de Mirzoeff (1999:3), para quien «(…)la cultura visual tiene que ver con los acon-tecimientos visuales en los cuales infor-mación, significado, o placer son vistos porel consumidor en un interface con la tec-nología visual».

Si se pretende establecer algún límitepara los estudios de cultura visual es ne-cesario, como señala Duncum (2001:106-107), tener en cuenta que «cultura visual»remite a dos conceptos. El término «vi-sual» sugiere que nuestro interés se diri-ge a objetos que son sustancialmente ar-tefactos visuales. Los artefactos con fre-cuencia implican otros códigos que no sonestrictamente visuales y otros modos sen-soriales de aproximación además de lavista, pero nosotros estamos interesadosen artefactos de los cuales podemos infe-rir significados que son sustancialmentevisuales. Esto nos lleva a la segunda impli-cación, que se refiere al interés por lascondiciones sociales en las que los arte-factos han sido producidos, distribuidos yutilizados. Las imágenes son considera-das, por tanto, en su riqueza contextual,como parte de un discurso social que im-plica su influencia en la vida social. Loslímites se establecen no por la extensióndel campo (a todas luces inabarcable) sinopor las estrategias de elección, los proce-dimientos de interpretación a la hora dedirigir la investigación en torno a ellos.

Si ésta fuera la perspectiva que adop-tara la educación de las artes visuales enla escuela, en el museo, en las facultadesuniversitarias, el papel del formador, so-bre todo si sigue una perspectiva dereconstruccionismo social (Burr, 1996),tendría que cambiar de manera signifi-cativa. No sólo se ampliaría el tipo de ar-tefactos que podemos interpretar, sinoque habría que prestar atención a losmundos sociales del imaginario visual, en



Hernández Fernando

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controvertidos como raza y racismo, queno pueden simplemente evadirse argu-mentando que en la época (pos)modernano se actúa como lo hicieron nuestrospredecesores. Lo que no ha de hacer olvi-dar que, por ejemplo, cualquier referen-cia vinculada a la importancia del arte –sea pintura, cine o vídeo de vanguardia–no escapa del marco cultural.

Para tratar de encontrar una salida enel laberinto de la cultura, la cultura visualdesarrolla la idea de cultura expresada porStuart Hall (citado por Mirzoeff, 1999:24),para quien «la práctica cultural viene aser entonces un campo donde uno conec-ta con y elabora una política». Política queen términos de cultura se sitúa en el es-pacio simbólico en el que las personasdefinen su identidad y que cambia deacuerdo con las necesidades de los indivi-duos y las comunidades para expresar esaidentidad. En la diáspora global del mun-do contemporáneo, las perspectivastransculturales adquieren un papel deherramienta clave para la comprensiónde las construcciones y las prácticas iden-titarias. Ambos, el modelo antropológicoy el artístico de cultura, han de ser capa-ces de establecer una distinción entre lacultura de una etnia, nación o grupo depersonas y otro. Todo ello como caminopara cuestionar lo que Gayatri Spivak de-nomina el «esencialismo estratégico» ypara rescatar el estudio de la cultura vi-sual no blanca y no occidental por su pro-pio derecho, y poder así comprender rea-lidades plurales que coexisten y que es-tán en conflicto, tanto en el pasado comoen el presente. Esto lleva a la necesidadde considerar la «cultura» en la culturavisual desde la noción de Mirzoeff como«transcultura» (la experiencia de dos omás herencias culturales combinadaspara formar una nueva tercera forma) encuanto dinámica constantemente cam-biante, más que como el edificio construi-do por la antropología.

Una agenda de futuro

Para transitar por este campo, paraconstruir interpretaciones sobre las ma-nifestaciones de la cultura visual, no po-demos quedarnos con la historia del arteo la estética, ni tampoco con la semiótica.Necesitamos del feminismo, la teoría crí-tica, los estudios culturales, el psicoanáli-sis, la lingüística, la teoría literaria, lafenomenología, la antropología, los estu-dios de medios... De todos estos camposfluye la fundamentación de la que se nu-tren los Estudios de la Cultura Visual, paraayudarnos a explorar, mediante lo visual,la dimensión social de la mirada.

Así el objeto de la cultura visual seríael estudio de la visualidad humana, entoda su extensión, y sin hacer separaciónentre manifestaciones científicas o ar-tísticas, populares o de alta cultura. Pen-sar en estos términos sobre la cultura vi-sual, en cuanto acercamiento a la cultu-ra desde su dimensión social, por lo vi-sual, no sólo constituye un reto, sino unallamada a recuperar en los artistas,formadores, activistas, en los ciudadanosen suma, el compromiso social y el ca-rácter de «trabajadores del conocimien-to», que no olvidan que cuando miramoslas referencias que forman parte de lacultura visual no estamos mirando almundo, sino a las personas.

Quienes nos interesamos por estudiarlas manifestaciones de la cultura visual,compartimos la preocupación por cómoafrontar de una manera crítica las reper-cusiones de la cultura visual en la cons-trucción de las representaciones sobre laidentidad de los otros y de nosotros mis-mos, y en cómo éstas se reflejan y son unreflejo de los mediadores sociales que cons-tituyen lo que hemos denominado en esteartículo como el campo fronterizo, híbri-do y en construcción de los Estudios so-bre la Cultura Visual.



La televisión entre gran arte y pop art

mación concertada de las emocionesespectatoriales, mezcla con el espectácu-lo en vivo, etc. (Jost, 1999).

En ciertos aspectos, el cine de los co-mienzos oscilaba, como la primera televi-sión, entre sus usos mediáticos y sus usosartísticos: salas especializadas proyecta-ban en continuo actualidades como lascadenas de información de hoy, y los pri-meros filmadores pretendían en primerlugar llevarnos el mundo a la butaca.1 Si elcine finalmente ha devenido un arte —o,más bien, puede aspirar a la artisticidad—no es más que al término de un largo pro-ceso que siguió en los años ‘10 caminosdiversos: el de la institucionalización a par-tir de múltiples luchas (por unas sesionesexcepcionales que desplazan la multipli-cidad espacio-temporal de la proyecciónpor la creación de un repertorio, de unabiblioteca del cine, la construcción de salasque privilegian la relación ojo-pantalla,2

la puesta en práctica de una crítica,etc.); el de las estrategias de alianza con lasartes reconocidas: primero el teatro, luegola novela (en los dos primeros decenios) y,mucho más tarde, la pintura y la música. Apesar de esta larga historia, el cine padeceaún de una «artisticidad condicional»,como diría Genette. Nadie duda que unpintor aficionado, cualesquiera sean suscualidades, pretenda, a su modo, hacerarte. En cambio, otras motivaciones llevanal amateur a tomar su camcorder para fil-mar tal o cual escena del mundo. Lo que escierto a nivel de la intención lo es al de laatención: el amigo del pintor amateur juz-gará su pintura en función de su idea dearte, el espectador de la película familiar,en virtud de otros criterios.

No nos sorprenderá que esta «condi-cionalidad» sea aun más fuerte para latelevisión. Definida en primer lugar porsu actividad de difusión, ella contiene, enefecto, potencialmente todas las artes sin

ser una. Si difunde una película o un do-cumental sobre arte o un registro teatral,incluso una obra dramática elevada al es-tatuto de obra, es al lenguaje pictórico, allenguaje teatral, en rigor al lenguaje au-diovisual en general al que el arte es atri-buido. Y si se contenta con retransmitirun evento en continuado, no se encuen-tran en las otras artes los criterios quepermitan conferirle un estatuto artístico.Ante esta aporía, que contrapone una con-cepción ontológica del arte (el arte es...) yla concepción institucional (la televisiónresponde a las condiciones del arte), mepreguntaré más bien sobre la idea del arteo sobre las diversas concepciones de lasque dan testimonio sus autores y la pro-gramación del arte.

El arte en sus obras

Cronológicamente, la televisión busca-rá primero por el lado del teatro su con-cepción del arte. Desde fines de los años’50 hasta los comienzos de los ’60, la obrateatral en directo será el género dominan-te de la televisión francesa. A semejanzade los defensores del arte cinematográfi-co, ella funda su legitimidad a la vez sobrela idea de que el drama es un género no-ble (más noble que el épico) y que el artees una serie de obras que constituyen unrepertorio. Prevalece entonces una ideo-logía de la historia panteón (Lagny), a ima-gen de la cual se conforman frecuente-mente los juicios sobre el logro artísticode la televisión misma.

De esta forma, por mucho, la «gran»televisión francesa es aquella que dio na-cimiento a la adaptación escénica de Lospersas de Esquilo (Jean Prat, 1961). Seacual fuere entonces el modelo al que seapele, es concebida como un arte impu-ro que debe ir a buscar su artisticidad en

1 «Amo al cine, sobre todo cuando me aporta aquello que Víctor Hugo llamaría las cosas vistas, las escenas de viaje, las revelacio-nes realistas de industrias desconocidas: la extracción de los mármoles de Carrara, el talado de árboles gigantes en los bosquesde América, o aun las experiencias prodigiosas de los aeronavegantes y las proezas aladas de las aeronaves. Está entonces real-mente allí el espectáculo en un sillón, del Julio Verne no novelesco y que sería visto en lugar de ser leído (…)», «M. Claretie et laCinématographie», en Cinéjournal, Nº 13, 26/11/08.

2 Jules Pillet, «L’architecture moderne du cinéma», en Ciné-Journal, 25 de mayo de 1912.

Jost François

A la pregunta ¿es la televisión un arte?(¿el octavo, el noveno o el décimo?), se pue-de responder secamente que «no puedeser un arte en la medida en que sucondicionamiento sociocultural la fuerzaa funcionar como un medio» (Chateau,1998: 392). Este juicio se basa en la ideade que, para funcionar como arte, ella de-bería estar desligada de su modomediático (continuidad, flujo, repetición)como puede estarlo el video arte, sin locual ella no es más que una «rutina»(Chateau, ibíd.: 393). Pero, ¿de qué arte sehabla? ¿Del arte del cine, al que se la opo-ne? ¿O de aquel de las artes plásticas, queparecen aún hoy el parangón explícito oimplícito de todas las reflexiones sobre elarte en general? ¿Y a qué época apunta-mos cuando hablamos del cine o de la te-levisión? Después de todo, la legitimacióndel arte cinematográfico no se hizo en undía y se puede mostrar sin dificultad que,al comienzo de su historia, la función decine constaba de puntos en común con ladifusión televisiva: proyección permanen-te de películas, sucesión de géneros cine-matográficos en función de una progra-

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Traducción:Traducción:Traducción:Traducción:Traducción: Malena Di BastianoRevisión técnica: Revisión técnica: Revisión técnica: Revisión técnica: Revisión técnica: Eduardo A. Russo, Mariel Ciafardo

FRANÇOIS JOSTFRANÇOIS JOSTFRANÇOIS JOSTFRANÇOIS JOSTFRANÇOIS JOSTProfesor en la Universidad deParís 3 - Sorbonne Nouvelle. Allídirige el Centro de estudiossobre Imagen y SonidoMediáticos (CEISME) dondeenseña análisis de la televisióny semiología audiovisual. EsProfesor invitado ennumerosas universidades delmundoEs miembro del ConsejoConsultivo Internacional de laAsociación Mundial deSemiótica Massmediática &Comunicación Global.Autor de numerosos libros,entre los que se destacan:L’Oeil-caméra, PressesUniversitaires de Lyon, 1987 (El

ojo-cámara. Entre film y novela,Buenos Aires, Catálogos, 2002);Le Recit cinématographique,junto a A. Gaudreault, Paris,Nathan, 1990 (El relatocinematográfico. Cine ynarratología, Barcelona, Paidós,1995); Un Monde à notreimage, Paris, MéridiensKlincksieck, 1993; Le Tempsd’un regard. De l’image auspectateur, Paris, MéridiensKlincksieck, 1998; Penser latélévision, Paris, Nathan, 1998;Introduction à l’analyse de latélévision, Paris, Ellipses, 1999;La télévision du quotidien.Entre réalité et fiction,Bruxelles, De Boeck/INA, 2001.


Jost François

también Eddy Mitchell, Marcel Amont oLucky Blondo), transformándolas en ele-mentos de una composición gráfica enmovimiento. En su misma senda Maritiey Gilbert Carpentier compartirán esa con-cepción del arte como herencia (Chateau),integrando los invitados de Top à... a unaidea visual haciendo contrapunto con lacanción filmada. La imagen es concebidaen principio como una entidad plásticaque se conforma y deforma gracias al vi-deo más que como un relato quesemantiza la letra de la canción, como serámás adelante el clip.

Si Averty busca su inspiración en el artemoderno, esto no quiere decir que com-parte las preocupaciones de los artistas desu tiempo: despegar la imagen del mundoo, dicho de otro modo, interrogar la repre-sentación. Este cuestionamiento de latransparencia agita tanto al nouveau ro-man como a un cierto cine que deconstru-ye el relato y exhibe sus códigos. En cuantoal movimiento pictórico Support/Surface,rechaza categóricamente significar por eltema, prefiriendo poner por delante a lapintura misma. No obstante, esta televi-sión del lenguaje electrónico marca susdiferencias y deja entrever una direcciónartística singular: en primer lugar, toma aveces por objeto lo que ningún otro espec-táculo visual toma en cuenta, como los va-rietés. En segundo lugar, privilegia el tra-bajo plástico sobre la representación sinligarla obligatoriamente a un relato. Enotros términos, Averty asume la herenciade los géneros televisivos (dramas, espec-táculos de variedades), inspirándose enuna estética gráfica.

La televisión de los años ’70, inclusocuando alude a lo real, funda también suarte sobre la interrogación de la represen-tación. Se trate de La Saga des Français(1977, A2) que se pregunta sobre la fronte-ra entre la restitución de la realidad y suinvención, de Réalité/fiction (J. Frapat, tresemisiones del 31 de diciembre de 1972 al

20 de septiembre de 1974, en canal 3; ycuatro, del 10 de abril al 5 de mayo de 1977,en A2), que pone en escena las estrate-gias de creación a partir de lo real o detodas esas emisiones que pertenecieronal género «realidad/ficción» (cfr. Jost, 2001).

De los diversos usosde lo banal

No sé quién reivindica hoy el hacerarte televisivo si no es la cadena franco-alemana Arte, cuyo nombre es casi unslogan. Sin embargo, una cosa es segura:si el arte es cada vez menos un objetivoreconocido de aquellos que hacen televi-sión, si la interrogación sobre la artistici-dad del medio parece olvidada, no ha des-aparecido por ello del horizonte de ex-pectativa de los espectadores. El últimotestimonio a la fecha es Loft Story, ver-sión francesa de Big Brother. Lo más sor-prendente en este programa es menosla discusión encarnizada que generó so-bre su estatuto –entre realidad y entre-tenimiento, simulación y juego-, que elhecho de que haya obtenido, por un lado,el 7 de oro de los entretenimientos y, porel otro, el décimo puesto en los mejoresfilms del año en Cahiers du cinéma. Ya,durante la primera temporada, Jean-Jac-ques Beineix se extasiaba ante sus diá-logos, imposibles según él en el cine ac-tual. Y, un año más tarde, se encontraráincluso a un cineasta, Laurent Achard,para asemejar el programa a Bergman:«Lo confesional es, de toda esta arquitec-tura mágica distribuida cuidadosamen-te como en las series de AB Production(Hélène et les garçons), el lugar que per-petúa un cierto gusto popular por la in-trospección pública, ese momento cru-cial donde el personaje duda, poniéndo-se a pensar en voz alta. Es inaudito y noexiste en el cine, salvo quizás en Berg-man, el primero que explora de esta for-

otra parte. Y, de hecho, los dramas songéneros particularmente híbridos pues-to que combinan la incertidumbre de laperformance teatral con el rigor deldécoupage cinematográfico.

Es bastante lógico que este género de-clinase cuando los realizadores termina-ron por considerar que el directo tienemás inconvenientes que ventajas desdeel punto de vista de la puesta en escena yse volvieran hacia los recursos del cine.Aparentemente, el debate se refiere a laespecificidad de la imagen televisiva,pero, en realidad, se trata más bien de otracosa, como nos persuaden de ello esasreglas dictadas por la Escuela de Buttes-Chaumont, que reina sobre la televisiónfrancesa. «1. La pantalla es pequeña. Ensus dimensiones habituales e incluso siamplía considerablemente sus proporcio-nes, hace perceptible antes que nada lapresencia humana, el poder de las luces yla iluminación, gracias a sus imágenes decierta manera modeladas; ella se ofrece ala magia de las cosas menos que cualquierotra forma de espectáculo, los decoradosno poseen más que una eficacia reduci-da, salvo cuando la acción o el estilo lo re-claman.2. El primer plano es simplemen-te un plano normal. Los personajes queen una escena no se beneficien de él pa-recen venir de Lilliput. Gracias al primerplano, el «carne y hueso» parece deslizar-se del teatro a la televisión».3

El lenguaje del arte

Legitimado por el determinismo técni-co, el discurso subyacente no es nada másque otra estética de la revelación en la cualtodo el arte reside en la imitación de la na-turaleza. Algunos años más tarde, el reali-zador Jean-Christophe Averty no dudará endefender lo contrario, multiplicando los pla-nos de conjunto, saturando la imagen depersonajes, vaciando los rostros de su ex-presividad. Él abrirá, al mismo tiempo, un

nuevo período de la televisión, que va a du-rar una quincena de años, y que subordinael arte a la especificidad del lenguaje cine-matográfico o, si se prefiere, que subordinael arte a la enunciación. Todos los trabajosde Averty proceden, en efecto, de esta afir-mación: «la televisión es la electrónica».Definida por las propiedades de la imagenmás que por los objetos que representa, ellaes en principio un depósito de posibilida-des estéticas antes de estar al servicio de loreal. De allí, una concepción de la imagenque rompe con la tradición pictórica here-dada del quattrocento —de la que el cineprocede globalmente— en beneficio de unaimagen compuesta privilegiando el aplana-miento y emparentándose al collage y aldécoupage fotográficos. Esta reducción dela imagen a sus dos dimensiones tiene porconsecuencia el reciclaje de numerosasimágenes provenientes de artes popularesmenos o nada legítimas: historietas, come-dia musical o prensa. No es más, entonces,en el objeto o en las otras artes donde latelevisión va a buscar su propia artisticidad,sino en la banalidad, el estereotipo o el cli-ché visuales. Averty adapta por otro lado es-critores reivindicados por el NouveauRoman más que por los manuales escolares(Raymond Roussel y sus Impresiones de Afri-ca, A. Jarry), obras surrealistas (Los senos deTiresias, El deseo atrapado por la cola, dePicasso) y hace abiertamente referencia aDuchamp en le Surmâle vu à travers le GrandOeuvre de Marcel Duchamp, poniendo enobra una estética del ready made.

En este sentido Averty rompe con elmodo de legitimación artística heredadadel cine, que se apoya en la existencia deun repertorio, para integrar la televisiónen el campo del arte moderno. Sin embar-go se trata aquí de un arte televisivo queno puede confundirse con el videoarte.Pues, junto a sus adaptaciones, Avertypasa la mayor parte de su tiempo en po-ner en imagen a las estrellas de la cancióncontemporánea (Hallyday, Montand, pero

3 André Frank, «Les jalons d’une dramaturgie», en Cahiers Rénaud-Barrault, Nº 47-48, noviembre de 1964, pp. 130-132.



Jost François

arte serio, es lo que corresponde a la defini-ción de Alloway cuando utiliza aquella ex-presión de «cultura pop» para caracteri-zar ciertas producciones de los mediosmasivos; el pop como tal, que Danto defi-ne por la transfiguración de emblemas dela cultura popular en gran arte, precisan-do que la transfiguración es un conceptoreligioso, que significa «la adoración de loordinario», entre el que encontramos endesorden los corn flakes, la sopa en con-serva, los trapos de fregar, las estrellas decine, las historietas ...

Si echamos un vistazo retrospectivosobre el camino recorrido hasta aquí eneste artículo, no hay ninguna duda que lapropuesta de Averty se parece, al menosparcialmente, al pop en el gran arte. Ensus realizaciones, en efecto, se encuen-tran tanto los dibujos de Jerónimo Bosch,del aduanero Rousseau, de Boudin,Turner, Corot, Seurat, como una (famosa)picadora de carne,5 aparatos de televisión–verdaderos ready-mades–, un título dediario o una historieta. Aun más: la in-crustación de personas vivas en elgrafismo de dos dimensiones acentúa esenivelamiento de valores estéticos.

En cuanto a la segunda acepción depop art propuesta por Danto, tendría sucorrespondencia televisiva en algunasrealizaciones que omití en mi presenta-ción al paso de algunas concepciones delarte televisivo. Uno recuerda quizás queen 1971, a la salida de L’Eden et après,Robbe-Grillet clamaba alto y fuerte que sucine estaba inspirado en el pop art –es-pecialmente de Lichenstein–, razón porla cual él reducía la realidad a imágenesplanas, estereotipos próximos a la histo-rieta o a la imaginería popular. Como siesa referencia a la pintura bastase paraelevar sus películas a gran arte. Esta es-trategia de legitimación por lo pictóricoque, visto desde el cine aparece como el«gran arte», sea cual fuere la estética a lacual uno se remita, Robbe-Grillet no la rei-

vindicó jamás para la televisión que, aexcepción de N a pris les dés, producidoen la misma época, se mantuvo lejos desus preocupaciones.

En cambio, contrariamente a lo que sepueda pensar hoy, Godard, en el mismodecenio, participa del mismo movimien-to y lo radicaliza a su manera. No se trataya, como en Robbe-Grillet, de jugar con losestereotipos, sino de construir el arte te-levisivo para interrogar a los objetos de lasociedad de consumo. Testimonio de esteespíritu es Sur et sous la communicationo Six fois deux (1975, FR3). De esta forma,en «Leçons de choses», que lleva bien sunombre, Jean-Luc Godard filma objetos delmundo bajo los cuales descubre metáfo-ras, la paleta gráfica viniendo, en la pro-longación de algunos trabajos de Averty, aintroducir un juego (en todos los sentidosdel término) con la imagen.

Pop story

La mirada que dirigen Beineix o Achardse ciñe finalmente a la definición de popart como tal. Oponiendo ese juego de ro-les al carácter convenido de los diálogosde las películas actuales o asimilándolo aBergman, uno y otro erigen la cultura po-pular en gran arte. Que se celebre lo natu-ral de los diálogos o la introspección pú-blica, remite a lo mismo: ambas posicio-nes manifiestan una «adoración de lo or-dinario», concebida como expresión ver-dadera de la cultura popular, por oposi-ción a la cultura erudita. De hecho, mu-chas operaciones transfiguran lo ordina-rio en el loft:

· la primera consiste en la categori-zación de la imagen por el telespectador:de igual forma que nada diferencia, desdeel punto de vista objetivo, una caja de sopaCampbell comprada en un supermercadoy la misma caja expuesta en un museopor Warhol, si no es que la segunda está

5 Averty había impactado a numerosos telespectadores mostrando un bebé (en celuloide) cortado por una picadora de carne…¡gracias a la magia del video!

ma en la mirada a cámara de Monika. Loconfesional de Loft reactivó eso» (Libéra-tion, 11 de abril de 2002).

¿Qué significa este obstinamiento enencontrar arte en eso que los producto-res blandieron como «tele-realidad»? Unaprimera cosa, seguramente: que desapa-rece, al menos en el espíritu de quien lave, la diferencia entre la restitución de lavida y su invención por la ficción (pasopor alto el hecho que Achard ve en loconfesional un «dispositivo de introspec-ción», en tanto que no son puestos enescena más que actos de delación). Comoya he tenido la ocasión de hacer notar(Jost, 2001:199), hay una distancia consi-derable entre la escena en la que JeanneDielman pela papas, en el film del mis-mo nombre de Chantal Ackerman, y unasecuencia de preparación de la cena porlos habitantes del loft, por el sólo hechode que una pertenece a una película deficción y la otra, a una retransmisión deun tiempo real: una es movida por unaintención del autor de decir algo acercade la temporalidad femenina, la otramuestra un tiempo regido por sus mis-mos actores y que no tiene más sentidoque aquél que nosotros le damos. Estadistinción recuerda fuertemente aque-lla que hacía Danto para distinguir lascajas de sopa Campbell o de betún Brilloy a esas mismas cajas expuestas porWarhol. Aunque posean, unas y otras, lasmismas propiedades semióticas, unasson objetos ordinarios, desprovistos devalor, las otras son elevadas a la dignidadde obras de arte, simplemente porqueposeen un «aboutness»: a sus propieda-des intrínsecas se superpone el hechode que están-a-propósito-de-algo, unaintención que las transfigura. En 1931,Fernand Léger «soñó» con «un film de 24horas de una pareja cualquiera en un ofi-cio cualquiera (...) Aparatos misteriososy novedosos permiten captarlos ‘sin queellos lo sepan’ con una inquisitoria visual

aguda durante las 24 horas sin dejar es-capar nada: su trabajo, su silencio, suvida de intimidad y de amor. Proyecte elfilm completamente crudo sin ningúncontrol. Pienso que eso sería una cosa tanterrible que el mundo terminaría pidien-do socorro, como ante una catástrofenacional».4 Noguez, que citaba este tex-to en 1979, añadía que este programahabía sido realizado en parte por las se-cuencias de The Chelsea Girl, de Warhol,«que son como células de vida bruta y depalabrerío sin límites»... ¡y que ningunacatástrofe mundial se había producido!

Habría podido citar además Sleep, delmismo artista, que muestra el sueño deun hombre durante ocho horas. Con supseudo-directo, poblado de jóvenes queduermen, hablan de cosas y de otros, seseducen o se pelean, todo eso gracias auna técnica que no es más «misteriosa»,Loft Story prolonga al mismo tiempo elsueño de Léger y la experimentación deWarhol, con la sola diferencia que la pa-reja no está sola en el arranque, sino enla llegada, y que el trabajo ahí está singu-larmente ausente. Habiendo dicho esto,podemos preguntarnos cómo es posibleconciliar la posición experimental –fil-mar la vida para ver qué producirá esto- yla posición «cultivada», que iza estacotidianidad a la altura de una obra depatrimonio cinematográfico.

Podemos preguntarnos por otra partequé distingue a la práctica duchampianade Averty, que integra lo banal a la obratelevisiva, aquella de Loft Story. Un texto deDanto puede ayudarnos a desenredar estamadeja de preguntas, «el pop art y los futu-ros pasados». En éste, el filósofo distingueespecialmente tres definiciones de pop art:el pop en el gran arte, por ejemplo, cuandopintores como Hopper o Hockney «introdu-cen elementos del mundo de la publicidaden pinturas que están marcadamente dis-tanciadas del pop»; el pop como gran arte,cuando el arte popular es tratado como un

4 «À propos du cinéma », en Plans, enero de 1931, retomado en Intelligence du cinématographe, Antología de M. L’Herbier, París,Corrêa, 1946, p. 340.



Jost François

ceso de transfiguración de lo banal.Se encontrará una confirmación de

este mecanismo en el plano del derechode lo audiovisual. Hoy, en efecto, la obraaudiovisual no se define más según crite-rios evaluativos o en función de cánonesartísticos, sino por la sola negación.«Constituyen obras audiovisuales las emi-siones que no dependan de alguno de losgéneros siguientes: obras cinematográfi-cas de larga duración, noticieros y emi-siones informativas, variedades, juegos,otras emisiones que las de ficción mayo-ritariamente realizadas en estudio; re-transmisiones deportivas; mensajes pu-blicitarios; tele-compras; autopromoción,servicios de teletexto».

Esta definición «en hueco» excluye delcampo de la obra las emisiones que sonmayoritariamente realizadas en estudio(noticieros televisados, variedades, jue-gos), de igual modo que las retransmisio-nes deportivas, las publicidades, la tele-compra o la autopromoción, y lleva a con-siderar por el contrario como obras todaslas ficciones televisivas, los dibujos ani-mados, los documentales, pero tambiénlos magazines y los entretenimientosminoritariamente realizados en estudio.6

¿Dónde se sitúa Loft Story según estaclasificación? ¿Es una emisión de estudio?Sí, si se sostiene que ese loft tiene todoslos rasgos característicos de uno: proyec-tores, micrófonos, cámaras... No, si se afir-ma, como el decorador, que «la noción dedecorado pierde su valor porque todo esverdadero» (Le Monde, 16/6/2001). Losmuebles Ikea y los utensilios de cocina noson entonces más que objetos transfigu-rados por su pasaje televisivo. Los produc-tores de todas las variantes de Big Brotherpodrían terminar por reinvindicar la cla-sificación de estos programas en obra porel solo hecho de que las emisionesminoritariamente realizadas en estudiopueden beneficiarse de la calificación deobra, incluso si los extractos de archivos

provienen de programas no calificadoscomo obras.

La definición jurídica confirma enton-ces una concepción de obra puramenteformal, sólo atenta al dispositivo, y admi-te implícitamente que nadie tiene nece-sidad de reivindicarse como pertenecien-te al gran arte para hacer una «obra» au-diovisual. Aprovechando esta brecha ge-nerosa sobre el universo de lo banal mag-nificado, los productores de Pop Stars (quehace ver claramente su costado pop…) porotro lado han reclamado la clasificaciónde la emisión en la categoría deobras...cinematográficas. Para el CentroNacional de la Cinematografía (CNC), adiferencia del Consejo Superior del Audio-visual (organismo de regulación de radiosy televisiones), los entretenimientos nopueden jamás ser considerados comoobras, aunque sean mayoritariamenterealizados fuera del estudio. ¡Que no que-de por eso! El grupo Expand hace unaemisión que muestra durante varias se-manas los entretelones de un casting na-cional destinado a crear un grupo musi-cal femenino. Su productor (AdventureLine, del grupo Expand) la bautiza «folle-tín documental» por el solo hecho de quecuenta, por varias semanas, en el estilodel reportaje, hechos y gestos sucedidos apersonas reales. ¡Poco le importa, en esecaso, que la realidad que las imágenes tes-timonian haya sido inventada para la oca-sión! Las palabras valen a veces oro pues-to que, a pesar de esta incongruencia, elCNC admitió Pop Stars en la categoría«Documental», ¡lo que abre el acceso delos programas a la Cuenta de apoyo a laindustria! Detrás de la tipología se escon-den maniobras que bien podrían, a su de-bido tiempo, afectar profundamente laexcepción cultural francesa y no se puedemás que aprobar los Estados generales delo Audiovisual por haber interpuesto, enenero 2002, un recurso contencioso antedel Consejo de Estado frente a esta «ten-

6 Ver la Lettre du CSA, enero de 2002.

«a propósito de algo», de igual forma, lasfrases pronunciadas por Jean-Édouard yLoana o David y Leslie son en verdad es-candalosas para quien las opone a las ré-plicas demasiado escritas de la ficción(Beineix), ridículas si son puestas en bocade personajes de sitcom y divertidas si sonpronunciadas por jugadores obligados aimprovisar sobre un tema en un progra-ma de entretenimientos. En otros térmi-nos, la conversación ordinaria se convier-te en el parangón del arte cuando el ci-neasta o el crítico ven el arte del cine comouna reduplicación de lo banal;

· la segunda operación de transfigu-ración se refiere al estatuto del archivoaudiovisual. En efecto, ligada a los acon-tecimientos o a las personalidades impor-tantes, la difusión de un archivo confieresiempre al sujeto que ella representa unpeso particular. Se trate de recordar laimagen de una personalidad extraordina-ria desaparecida demasiado temprana-mente, de un acontecimiento histórico (eldesmoronamiento del World TradeCenter) o simplemente de uno de nues-tros «mejores momentos» de televisión.De este modo, en cuanto es redifundido,no importa cuál acontecimiento banal (delmundo o de la televisión) es dotado de unvalor particular. Este proceso es sin dudauna de las causas que confieren a los ha-bitantes del loft un aura que los vuelvedignos de adoración;

· la tercera operación deriva de laprecedente. Todo mueble o todo objeto delloft, por el solo hecho de que ha sido «vis-to en la tele» y, en este caso, tocado porsus habitantes, adquiere un statuto deobjeto simbólico que lo vuelve deseable.

Sobrepasándose del análisis estéticodel pop art, Danto se pregunta por quéeste nació en la sociedad de los años ’60.Y encuentra las explicaciones siguientes:ese decenio es aquel en el que «la gentequería aprovechar su vida presente, tal

como era» (Danto 2000: 196) y no cons-truir confianza en el porvenir que decla-ma. Epoca en la que el movimiento de losnegros y las mujeres reclamaban que susituación cambiase inmediatamente y enla que se perdía la confianza en los hé-roes. En el plano del arte, estas aspiracio-nes se encuentran en el pop art que «seoponía al arte como totalidad, tomandopartido por la vida real» (Ibíd.). Y el filósofoamericano expone por otra parte que latelevisión, mostrando a aquellos que te-nían poca cosa cómo los otros vivían fácil-mente, habría acelerado, más tarde, lacaída del muro de Berlín. Visto desde esteángulo, el pop art aparece bien diferentede Duchamp, ya que, si este último aspiraa desplazar las fronteras del arte, Warhol,por ejemplo, celebra en principio la vidaordinaria. ¿No es precisamente esta opo-sición entre un arte televisivo que se hacepor integración de lo ordinario y una cele-bración de lo banal como último valor queopone el dominio del loft a la televisión delos años ’60, plena de esperanzas en unarte fundado sobre un lenguaje nuevo (es-peranza repetida por los defensores de lasnuevas imágenes)? No se puede más queconstatar cuánto el análisis sociológico deDanto concuerda también con nuestraépoca. Luego de la valorización de lo ima-ginario o del surrealismo de Averty (’60-’70), la puesta en cuestión ideológica de larepresentación (’70-’80), la televisión en-tró en un largo período en el que valorizalo real bajo todas sus formas, ¡la tele-reali-dad terminando por hacerse un nombrede este amor inmoderado! Esta televisiónse desliza sobre la idea de que todo es po-sible, que la elección de unos vale tantocomo la de otros y que la opinión del pro-fano es a veces superior a las estadísticaso a la opinión del experto. El «todo el mun-do es un artista» de Beuys dio lugar a «cadauno es excepcional», desde que apareceen televisión. El mundo de la televisiónreemplazó el mundo del museo en el pro-



Leenhardt Jacques

Traducción: Traducción: Traducción: Traducción: Traducción: Prof. Mariel Ciafardo / Prof. Nora Minuchin

De la economía-mundoa la cultura-mundo

JACQUES LEENHARDTJACQUES LEENHARDTJACQUES LEENHARDTJACQUES LEENHARDTJACQUES LEENHARDTJacques Leenhardt es filósofo,doctor en sociología y directorde la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, París, Francia. Profesor invitado en diversas universidades de Europa, Estados Unidos y América Latina. Presidente de la Asociación Internacional deCríticos de Arte.

Autor de diversos libros, entreellos: Les Amériques Latines emFrançe, Paris, Gallimard, 1992; Dans les jardins de Roberto Burle Marx, Arles,Actes Sud, 1994; Villete Amazone, manifeste por l’environnement aux XXI sciède, Arles, Actes Sud,1996, en co-autoría con Bettina Lavilla.

Ante nuestros ojos se realiza plenamen-te hoy, bajo el nombre de mundialización,un proceso del cual nadie evaluaba ni laamplitud ni las consecuencias en los siglosXV y XVI que marcaron su comienzo, peroque estaba por entero contenido en losprincipios científicos, técnicos e ideológi-cos que animaban a los actores de los albo-res de la modernidad.

Cinco siglos y medio más tarde pode-mos, incluso debemos, releer esta evolu-ción que no fue necesariamente un pro-greso como muchos esperaban, e incitaral debate sobre las condiciones en las cua-les nos introducimos en un nuevo cicloque tendrá esta vez por principio no sola-mente la economía-mundo sino tambiénla cultura-mundo.

Reduciendo el espacio y el tiempo a ladimensión de «aldea planetaria», laglobalización impuso la co-presencia, enel instante, de todos los actores del plane-ta en una contemporaneidad prácticaasegurada técnicamente por las redes decomunicación. Esta simultaneidad, que laera Gutenberg no podía pretender, modi-fica a fondo las categorías con ayuda de

tación de estirar la calificación de obraaudiovisual a los programas de tele-reali-dad que no corresponderían a los crite-rios que una obra exige». ¡¿Una obra?!¿Pero qué obra? ¿La del gran arte o la de lacultura popular que transforma con untoque de varita mágica el menor objetoordinario en obra? Estas son las pregun-tas que los partidarios de la excepcióncultural no se hacen, ¡persuadidos quecada cual sabe aquello que «arte», «artetelevisivo» y «obra» quieren decir! Sinembargo, una concepción del arte puedeesconder otra y hace mucha falta que latelevisión tenga ideas claras sobre suspropias concepciones.

Referencias bibliográficas-Chateau, Dominique (1998): L’Héritage de l’art,L’Harmattan, col. Ouverture philosophique.Danto, Arthur (2000): «Le Pop art et les futurspassés», en L’Art contemporain et la clôture del’histoire, Seuil, col. Poétique, trad. Claude Hary-Schaeffer.-Jost, François (1999): «Logiques des genrescinématographiques», en La Nascita dei genericinematografici, L. Quaresima , A. Raengo, L. Vichied., Udine, Forum.-Jost, François (2001): La Télévision du quotidien.Entre réalité et fiction, Brucelas, Boeck Université-INA.-Noguez, Dominique (1979): Éloge du cinémaexpérimental, Centre Georges Pompidou.,

Jost François


Leenhardt Jacques

tas caras según los lugares y las tradicionespropias de las culturas coloniales, la relacióncon el Otro es la mayoría de las veces reduci-da a la simple instrumentalización, lo queconduce al colono a asimilar simplemente alesclavo a una fuerza bruta de trabajo, a unaclase de animal útil y a explotarlo como tal.Eso no impide, por otra parte, que se persi-ga una tentativa de aculturación tambiénbrutal dirigida, sobre todo, a imponer unaética del trabajo propia de occidente querepugna claramente a las poblaciones so-metidas a su control.

En la alejada metrópolis, en cambio, le-jos de la dura realidad de la producción azu-carera, luego algodonera, surge un modo dereconocimiento del Otro marcado por elmodelo evolucionista. Los pueblos exóticosestán todavía en la infancia de la humani-dad, se dice, pero están destinados a crecer.Este modo de percepción permite un prin-cipio de interrogación moral en cuanto a lajustificación de la explotación esclavista yde la cristianización forzada. En consecuen-cia, alimenta una voluntad de conocer me-jor y de comprender a este Otro, en torno ala cual se cristalizó el tema universalista quetoma cuerpo durante este período: todoslos hombres son criaturas de Dios y, comotales, igualmente dignos de conocimientoy evangelización. La inscripción solemne dela igualdad de todos los humanos en elPreámbulo de la Declaración de los Dere-chos del Hombre sella, al final del siglo XVIII,el reconocimiento del Otrodel Otrodel Otrodel Otrodel Otro dándole un fun-damento político y permite una toma deconciencia de su especificidad cultural. So-lamente entonces la ironía de Montesquieuque se pregunta: «¿Cómo se puede ser per-sa?», tomará todo su sentido. Se plantearála cuestión de la división de los exotismos,pero aún bien lejos de suscitar un movi-miento cultural en la dimensión de su im-portancia. Se percibe no obstante, aquí oallá, alguna analogía entre nuestro modocontemporáneo de conocimiento del Otroy este reconocimiento.

Será necesario una etapa más del proce-so de planetarización para que estos avan-ces políticos y culturales surtan plenamen-te efecto en nuestro sistema de conocimien-to occidental. Es en el momento en que elimperialismo colonial de la modernidad in-dustrial forja, en el siglo XIX, los dominios afri-canos y asiáticos de Europa, que la invenciónde la etnología permite registrar las diferen-cias culturales y darles un estatuto en unadisciplina erudita. Habiendo realizado su de-sarrollo planetario, la Europa industrial y ca-pitalista multiplica los métodos de conoci-miento de los Otros. En los territorios del im-perio, donde es necesario regular los conflic-tos que nacen de la extensión forzada del tra-bajo asalariado a culturas que organizabande otro modo la producción y la distribuciónde las riquezas y de la imposición de una cul-tura estética y política extranjera, Europainventa la etnología, ciencia del Otro tal comose puede concebir en el marco de la explota-ción imperialista. Este marco restrictivo noimpide que, por primera vez, la identidad delOtro sea objeto de una investigación siste-mática, a veces generosa.

El Museo etnográfico reemplaza poco apoco al Gabinete de curiosidad para aco-ger los objetos producidos por las culturas«exóticas». La cultura occidental, a travésdel «descubrimiento» de las formas estéti-cas elaboradas por los pueblos bajo su do-minación, toma una decisión importantereconociéndoles un valor universal, mejoraún, un título a la ejemplaridad, como fueel caso de los préstamos tomados por lospintores cubistas y por la elaboración de lanoción de museo imaginario universal.

Poco antes de esta evolución, la cul-tura dominante europea había «descu-bierto» en su propio seno dos nuevasformas de alteridad: una, de carácter psi-cológico, concierne a la fractura internadel yo, que asumirá, en particular, elnuevo discurso psicoanalítico; otra, deorden sociológico, favorece la conceptua-lización de un Otro interno a la nación

De la economía-mundo a la cultura-mundo

las cuales pensamos nuestras relacionescon los otros y sus producciones cultura-les. El libro nos había enseñado el debateintelectual y la controversia, pero en losmarcos de un pensamiento organizado endiscurso, en formas desgastadas en retó-ricas y entre interlocutores pertenecien-tes globalmente a la misma cultura eru-dita. ¿Qué porvenir está reservado a estascondiciones de discurso y a estas compe-tencias compartidas? Nociones aparente-mente tan evidentes en este marcodiscursivo como aquí y allá, endógenoaquí y allá, endógenoaquí y allá, endógenoaquí y allá, endógenoaquí y allá, endógenoy exógeno,y exógeno,y exógeno,y exógeno,y exógeno, lo mismo y lo otrolo mismo y lo otrolo mismo y lo otrolo mismo y lo otrolo mismo y lo otro, tienenvisto, desde entonces, su significado tras-tornado. La multiplicación de losintervinientes, la disolución de la culturaacadémica, la velocidad de reacción reque-rida que impide un trabajo de la forma enel cual podría reaparecer el pedestal cul-tural lentamente establecido desde el Re-nacimiento, todo concurre a modificar elespacio dialógico contemporáneo. Inclui-dos los avances de la democracia, que sevieron como un efecto o una causa de es-tas transformaciones. Lejos de limitarsea un efecto económico de mercado, laglobalización o universalización que ocu-pa hoy los espíritus es pues también unarevolución epistemológica.

Para comprender las posturas cultu-rales de esta revolución me parece útiltrazar la historia, más larga de lo que secree, de su advenimiento.

Una historia del Otro

Esta historia comienza con los gran-des descubrimientos, en el momento enque el espacio cultural europeo descubreChina y el Este con Marco Polo, luego conColón, el continente americano. Es enton-ces que Montaigne inaugura una re-flexión inédita sobre lo Mismo y lo Otro,implicando un descentramiento de la con-ciencia de sí europea cuyos efectos com-

pletos no se hacen sentir sino hasta hoy.El «descubrimiento», en el siglo XVI, de

América y de sus culturas autóctonas quese denominan entonces «salvajes» o «in-dios», deja traslucir la curiosidad como mo-tivo fundador. Este modo de conocimientose limita, a decir verdad, al reconocimientode la simple existencia del Otro. Aunque li-mitado, impulsa sin embargo a la culturaoccidental a dar un nombre a este Otro, ar-bitrario como fue evidentemente el caso conlos «indios», y a concederle también un lu-gar en su nomenclatura de los seres huma-nos. La curiosidad, como modo de conoci-miento, toma nota del hecho de que exis-ten en el mundo otros seres que aquellosque la tradición y la costumbre han inven-tariado. Como modo de conocimiento va adarse igualmente un espacio específico enel imaginario occidental y en el concreto delas residencias y castillos: el Gabinete decuriosidad. Allí se acumularán sin orden losfenómenos asombrosos, todo lo que el hom-bre no conoce aún pero que comienza a co-brar interés bajo la categoría de lo descono-cido. Estos objetos inauditos, pájaros, pie-dras o cristales, hombres y ornamentos yotros fenómenos, habiendo hasta entoncesescapado a la atención descriptiva, amplíanel campo de lo que se concibe como la crea-ción divina y son librados a la curiosidadhumana para una exploración sin reglas.Hay alguna analogía entre nuestro modo dedescubrimiento del Otro en la web y estaantigua «curiosidad».

Muy diferente será el modo de conoci-miento del Otro propio de las sociedades delos siglos XVII y XVIII comprometidas en eldesarrollo de la economía colonial. En estecontexto se ve construir una práctica quepresenta un doble aspecto. In situ, en el con-tinente americano, dominan, respecto de laspoblaciones indias y esclavos africanos quese importan en masa para proporcionar lamano de obra al desarrollo agrícola, las for-mas más primarias de relación con el Otro.En este marco, que presenta sin duda distin-


Leenhardt Jacques

valores de un grupo social no podrían fun-dar una moral, contrariamente a lo queocurría en el pasado donde las estructurasregionales, o nacionales, ofrecían un mar-co a la verdad, al bien y a la belleza.

Aboliendo la sujeción local de los valo-res, la globalización hizo nacer una reac-ción de defensa que toma la forma de unaafirmación identitaria compensatoria. Porsexo, por lengua, por creencia, toda clasede grupos humanos se constituye y rei-vindica una identidad propia y, en esa lí-nea, exige de los otros un reconocimien-to focalizado sobre esta identidad.

Se puede lamentar que este procesoacabe en una afirmación hipertrofiada deuna única característica (sexo, lengua,creencia) de los seres humanos en cuestión.Ellos mismos reducen así voluntariamentesu Ser sólo a una de sus particularidades,olvidando su universalidad de seres huma-nos, evidentemente hecha de una comple-jidad de pertenencias. Pero si se puede de-plorar este movimiento de afirmaciónidentitaria truncada, no se pueden descui-dar la fuerza de llamada ni el carácter sinto-mático, incluso trágico. Estas son las reac-ciones provocadas por la globalización.

Esta reivindicación exacerbada que ali-menta los irredentismos, los integrismos,los racismos, los sexismos y los movimien-tos correlativos que la combaten encuen-tra sin duda su origen en el debilitamientode las identidades colectivas que domina-ban hasta hace poco. El efecto destructorque la globalización ejerce sobre las identi-dades de nación, de clase, incluso sobre lasidentidades personales, deja el campo so-cial y psicológico desorientado. La cuestiónde la globalización se asienta pues sobre eltelón de fondo de las identidades en ruina.

Las vías de una refundación culturalfueron entrevistas desde hace mucho tiem-po. Se trataría de darse una representa-ción del Hombre que no lo encierra en suidentidad inmediata, que supera inclusoel fantasma de tal identidad. Desde siem-

pre, en efecto, los pensadores y los poetashan sabido que la noción de identidad noera más que una ilusión, quizá solamenteuna estrategia para protegerse del miedoque nos asalta cada vez que nos aventura-mos sobre un terreno que no conocemos,cada vez que vamos más allá de este capa-razón fantasmal que se enuncia yo=yo.

Es el más egotista quizá de los filósofosquien, estando dedicado a su yo como nin-gún otro lo había hecho antes, definió parael mundo abierto y globalizado que es elnuestro el método verdadero de conoci-miento del Hombre. En el Discurso sobre elorigen y los fundamentos de la desigual-dad entre los hombres, Jean-JacquesRousseau anuncia claramente que su pro-yecto no tiende a proporcionar una res-puesta a la cuestión del Ser del hombre,preso entre naturaleza y sociedad. No pro-pondrá una metafísica. No por una sensa-ta modestia, sino porque el conocimientode esta «identidad» del Hombre, siempreque se mantenga provisoriamente estanoción, no puede según él sino remitir aun principio metodológico fundador y pa-radójico: el hombre no podría conocerse ensí; se acerca a sí mismo a través de los otros.La identidad del hombre elabora su verdada través de la identidad de su Otro, animalo humano. La identidad del hombre es laidentidad del Otro. Y Rousseau prosigue:

No se verá jamás renacer esetiempo feliz en que los pueblos no seocupaban de filosofar, sino donde losPlatón, los Thales y los Pitágoras,prendados de un ardiente deseo desaber, emprendían los mayores via-jes únicamente para instruirse, eiban lejos a sacudir el yugo de los pre-juicios nacionales, a aprender a co-nocer a los hombres por sus confor-midades y por sus diferencias y a ad-quirir estos conocimientos universa-les que no son los de un siglo o de unpaís exclusivamente, sino que, sien-

misma, el «pueblo». Su aparición indu-cirá el desarrollo de la «cuestión social»,consecuencia directa de la violencia delproceso de industrialización.

Pueblo o proletariado, este Otro socialdevenido repentinamente más visible fa-vorecerá la aparición de un nuevo tipo dediscurso, la sociología. Ésta tendrá por ta-rea proporcionar instrumentos de repre-sentación de la alteridad social en el senode las naciones europeas, en adelante ani-madas por el deseo de edificar una colecti-vidad nacional sobre las ruinas de los anti-guos «Estados» que se habían construidosegún la lógica de estructuración feudal. Elfolclore registrará las características distin-tivas de las culturas locales y profesionalesen vías de desaparición y hará su entrada almuseo, que tomará más tarde en Francia elnombre de Museo de las artes y tradicionespopulares. Hay también alguna analogíaentre nuestra manera de descubrir estosOtros que aparecen en la televisión y estosconocimientos etnográficos.

Una nueva miradaantropológica

Comenzamos solamente, en este prin-cipio de nuevo milenio, a salir de este mar-co epistemológico en la medida en que elfenómeno secular de la globalización desa-rrolló plenamente sus efectos. El enuncia-do de la cuestión del Otro se encuentra unavez más modificado. Más que ir en busca deentidades exóticas, cuyo estatuto debía serregulado por la elaboración de un sistemade diferencias con relación a una normaconstituida por esto que somos, el saber enefecto vio imponerse una cuestión infini-tamente más global, poco explorada hastaentonces: ¿qué es la identidad de un grupo,de un pueblo, de una tribu? La cuestión dela alteridad del Otro se vuelve, en este con-texto, inseparable de la de «mi» propia iden-tidad. Nadie puede en adelante ignorar, y

eso es un efecto de la mundialización cultu-ral, que su propia identidad aparece ante elotro como una alteridad. En adelante, desdeel punto de vista de la cultura que se vuelvecomo tal determinante, todos los «centros»son «periferias» e inversamente.

La cuestión de la identidad comprometeen gran parte el saber que denominamosantropología. Con este nuevo objeto tomaforma una interrogación que afecta direc-tamente la dimensión cultural de nuestromundo: ¿qué ocurre con el conjunto de lascertezas y de las verdades en las cuales sebasa nuestro conocimiento del mundo, ynuestro gusto, desde que las verdades y losmundos son plurales? La muerte de dios o,lo que viene a ser lo mismo, la proliferaciónde dioses, arrastra con ella un relativismode los valores que pone en crisis nuestrasconcepciones. ¿Cómo comprender, en estecontexto epistémico, lo que yo querría lla-mar la segunda revolución de la identidad?

La crisis de las ciencias sociales desen-cadenada por la globalización produce laidea de sociedad o etnia como sistema ce-rrado. La globalización volvió perceptibleel hecho de que las sociedades están enadelante abiertas, sin defensa contra loque viene del exterior, capitales financie-ros, trabajadores migrantes, culturamediática, etc. Nuestras sociedades sevolvieron radicalmente permeables.

Tomemos el ejemplo de la circulaciónglobalizada de los capitales. Los europeoslamentan que estos capitales dejan suspaíses para ir a invertir a otra parte, provo-cando deslocalizaciones industriales y lue-go, desempleo. En los países en desarrollo,al contrario, lamentan que estos capitalesno se inviertan de manera duradera y quevuelvan a partir a la primera alerta. Se acu-sa pues al sistema financiero de inmorali-dad. Es solamente amoral, es decir, sin ins-cripción geográfica de su verdad, que es lade la ganancia. Como Pascal había ya visto,«verdad a este lado de los Pirineos, errormás allá». En un mundo globalizado, los

De la economía-mundo a la cultura-mundo


Levis Diego

Imagen y tecnologíaLas tecnologías de la información y la

comunicación (TIC) están modificando elmodo en que hacemos arte dando lugar anuevas modalidades de expresión, talescomo el arte interactivo, el net-art y losvideojuegos. Además su influencia y usoalcanzan a formas artísticas anteriores,como por ejemplo el cine, el videoart, lafotografía y las artes plásticas y escénicas.

No se trata de un fenómeno nuevo. Elarte, desde la antigüedad, establece conla tecnología una relación dinámica de lacual se benefician ambos.

Desde las primeras pinturas rupestresy el muy posterior desarrollo de las técni-cas de impresión gráfica hasta las imáge-nes cinéticas creadas por computadora,distintas innovaciones tecnológicas hanincidido tanto en la transformación y re-novación de las técnicas de expresión ar-tística como en la aparición y desarrollode nuevas formas de arte.

Durante siglos el ser humano ha bus-cado modos para recrear paisajes, anima-les, acontecimientos, objetos, personas y

Tecno-arte digital:aproximación

DIEGO LEVISDIEGO LEVISDIEGO LEVISDIEGO LEVISDIEGO LEVISDoctor en Ciencias de laInformación y Magíster enCiencias de la Comunicaciónpor la Universidad Autónomade Barcelona. Licenciado enEstudios Audiovisuales yCinematográficos por laUniversidad de ParísVIII. Profesor titular de laasignatura Comunicación,educación y entretenimientoen la sociedad informacional,Facultad de Ciencias Sociales,UBA. Trabaja en temasrelacionados con los usossociales de las tecnologíasdigitales. Es autor de los librosLos videojuegos, un fenómenode masas, Buenos Aires,Paidós, 1997; La pantallaubicua. Comunicación en lasociedad digital, Buenos Aires,Ciccus/La Crujía, 1999; ¿Hacia

la herramienta educativauniversal? Enseñar y aprenderen tiempos de Internet, BuenosAires, Ciccus/La Crujía, 2000;La lengua en los medios decomunicación, Buenos Aires,Kapeluzs, 2000; Arte ycomputadoras. Del pigmento albit, EnciclopediaLatinoamericana deSociocultura y Comunicación,Buenos Aires, Norma, 2001;Amores en red. Relacionesafectivas en Internet, BuenosAires, Prometeo, 2005; y denumerosos artículos sobreentretenimiento informático ysobre el uso de las redestelemáticas y el multimedia enla educación. Ha dictado clasesy conferencias en diferentesuniversidades de España yFrancia.

do de todas las épocas y de todos loslugares, son por decir así la cienciacomún de los sabios. 1

Tal programa dibuja una línea de cres-ta infinitamente estrecha y un camino di-fícil de seguir. Salir de los particularismospara volverse permeable a la alteridad,comprender que ésta, de parte a parte, ali-menta quienes somos, no debe por elloconducir a la uniformación, que es el desti-no de los universalismos imperialistas queconocimos. La uniformación, la produccióny reproducción repetida de lo idéntico, pro-ceso que acompaña espontáneamente laglobalización, particularmente en el ám-bito de la cultura, es sin duda el peligro queamenaza más, por sus efectos de mime-tismo, la vigencia de una cultura. Pero,¿cómo afirmar, o incluso reivindicar el de-recho a forjar su destino cultural sin caeren las trampas de la identidad?

La segunda revolución de la identidadnos ofrece una ocasión de enriquecer losregistros de nuestra percepción. Nos obligaa ello también. Pues si la diversidad culturalno es un medio de abrir más ampliamentenuestros ojos y nuestros espíritus, será queelegimos el repliegue sobre sí y la cegueraconsentida. La Historia, que está en vías deacabar el ciclo de la identidad simple en bus-ca de una complejidad nueva y planetaria,nos dejaría entonces aislados sobre la riberade nuestra insularidad obstinada.

Planteemos esta cuestión: ¿qué valortendría una obra de arte, o un pensamien-to, que incluyera códigos que nos son ex-traños? ¿En qué condición podemos apre-ciar lo que no conocemos, lo que no reco-nocemos? ¿En qué condiciones la ubicui-dad cultural ofrecida por la web es un en-riquecimiento y no un embrutecimiento?

Para que tales aperturas sean hipótesisposibles es necesario que el relativismo cul-tural que se desarrolla hoy no sea una sim-ple pérdida de confianza en sí, o una indife-rencia; que se base en la conciencia del he-

cho de que tenemos, siempre y todavía, algoque aprender del Otro; que hay más riquezaen el mundo que la que, en el marco de cadauna de nuestras tradiciones, conocemos yque somos capaces de ver y de pensar. Esnecesario, en una palabra, que el hombreadquiera una visión infinita de sí mismo yque su cultura particular, sin que deba noobstante rechazarla, le aparezca como localy limitada, parte involucrada de un conjun-to más vasto. Si el juego de la permeabili-dad absoluta es en adelante hacer de la mul-tiplicidad de las culturas identitarias unacultura, no hay una sola alternativa: o bienla homogeneización, la reducción de las di-ferencias a lo mismo, la reproducción infi-nita de lo idéntico hasta la extinción, o bienla fecundación de núcleos identitarios deprimera generación por otros, lo que impli-ca esta segunda revolución de la identidadde la que hablaba, donde esta última es re-cepción y no clausura, complementariedady no autosuficiencia.

No hay, a término, otra salida a la uni-versalización cultural. Pero si la ecologíacultural puede prevalerse de un modelo deenriquecimiento recíproco y cooperaciónen el mismo nivel que la ecología natural,la economía cultural, las industrias cultu-rales que establece el mercado tienden tan-to seguramente a la homogeneización cul-tural como a la homogeneización de los bie-nes y productos de la industria agrícola.

Desearía no concluir estas observacio-nes con un tono apocalíptico, ni dejar creercon arrobo en el futuro de la cooperaciónmundial. En realidad, las dos ramas de laalternativa dibujan, entre dos polos, unvasto campo de fuerzas en el seno del cualsomos llamados a actuar y que constituyemuy exactamente el campo de la cultura ydel arte. La antítesis homogeneidad / co-operación sigue siendo abstracta, comotoda alternativa inscrita sobre el papel másque en la vida, como el bien y el mal en elfrontón de las religiones. El pensamientotiene necesidad de estas polaridades.

1 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Garnier-Flammarion, 1992, p. 194.

Leenhardt Jacques


Levis Diego

de las imágenes.Es importante destacar que la trascen-

dencia cultural, económica e incluso polí-tica, que alcanzó el cine en muy pocas dé-cadas no se puede atribuir a los progre-sos en el campo técnico sino a la capaci-dad de los cineastas para servirse de unmodo creativo de los recursos materialesdisponibles. Sin creatividad el cine nuncahubiera dejado de ser una curiosidad deferia, como lo fue en sus inicios, y el inte-rés por él se hubiera agotado muy pronto.

TelevisiónTelevisiónTelevisiónTelevisiónTelevisiónLa televisión, al transmitir imágenes en

movimiento sin necesidad de que esténpreviamente registradas sobre ningún so-porte material, lleva la lógica figurativa ini-ciada en el Renacimiento a su punto cul-minante. En cierta manera, la imagentelevisiva aparece ante el espectador comouna prolongación natural de lo real. En laimagen electrónica transmitida en direc-to desaparece cualquier distinción entreel tiempo de la toma y el de la reproduc-ción, lo cual constituye la especificidad fun-damental de la televisión respecto al cine ya otras formas anteriores de creación yreproducción de imágenes. Esta propie-dad de la televisión ha contribuido a au-mentar la confusión, iniciada con la foto-grafía, entre la imagen y su modelo, entrerepresentación y realidad.

Tiempo de computadorasTiempo de computadorasTiempo de computadorasTiempo de computadorasTiempo de computadorasLas primeras computadoras datan de

la segunda mitad de la década de 1940,época en que la televisión iniciaba su ex-pansión. Eran enormes máquinas desti-nadas al cálculo científico y el procesa-miento de datos, lejos aún de la versatili-dad de los actuales equipos informáticos.

La relación entre arte e informática, dis-ciplinas en apariencia tan dispares, es in-tensa desde que las computadoras, a fina-les de la década de 1950, empezaron a sercapaces de tratar sonidos e imágenes. Du-

rante muchos años esta capacidad fue muylimitada. Aunque las imágenes y los soni-dos computarizados eran más una curiosi-dad técnica que una verdadera herramien-ta expresiva, el potencial de estas máqui-nas no tardó en atraer a artistas y a perso-nas interesadas en la creación artística. Li-mitados por una tecnología todavía rudi-mentaria, numerosos artistas empezarona utilizar técnicas computarizadas para lacreación de sus obras. A medida que las ca-pacidades de cálculo de las computadorasfueron aumentando, las posibilidades ex-presivas se incrementaron, lo cual abrió elcamino a una mayor libertad creativa.

En la actualidad, las tecnologíasinformáticas ofrecen posibilidades poten-cialmente ilimitadas estableciendo unanueva etapa en el desarrollo de la expre-sión artística en su más amplia acepción.

La computadora está presente en dis-tintas fases del proceso de creación y repro-ducción de obras en muchas disciplinas ar-tísticas. El cine, la fotografía, la televisión,las artes gráficas y plásticas, el videoartese benefician de un modo u otro de inter-venciones sobre la imagen (creación, cap-tura, tratamiento, reproducción) realizadascon algún tipo de tecnología digital.

La imagen digitalLa imagen digitalLa imagen digitalLa imagen digitalLa imagen digitalUna imagen digital es el resultado vi-

sual de un proceso en el cual el cálculo ma-temático efectuado por una computadorasustituye la función que tiene la luz en lossoportes químicos, como en la fotografía, yen los soportes magnéticos, como en el vi-deo. El hecho que sepamos que una ima-gen fotorrealista, de un naturalismo per-fecto y preciso, puede representar algo quejamás se ha materializado adelante del ob-jetivo de una cámara, modifica la manerade mirar las imágenes como testimonio deaquello que ha sucedido o existido.

Las técnicas digitales permiten repro-ducir y modificar imágenes de cualquierorigen de un modo sencillo, rápido y bara-

Tecno-arte digital: aproximación

también creencias y deseos. La imagenha servido y sirve de memoria de lo vivido,de lo soñado y de lo deseado. Un puente através del tiempo y del espacio, entre elmomento y el lugar en que es creada yaquellos en que es mirada. Tiempo y es-pacio vencidos que abren a la mirada delobservador la representación más o me-nos fiel de un modelo material preexis-tente o la expresión de la imaginacióncreadora del artista. Para ello se ha validode distintos medios y técnicas de repre-sentación que, hasta la invención de lafotografía en el siglo XIX, vinculaban laobra con la mano del artista.

Este artículo recorre la evolución de lacreación y reproducción de imágenes conmedios tecnológicos a partir de la inven-ción de la fotografía hasta las actuales tec-nologías digitales, deteniéndose en la in-fluencia y alcance que tiene el uso de téc-nicas computarizadas en las prácticas ar-tísticas contemporáneas.

La capacidad de los actuales sistemasde generación de imágenes –y sonidos–por computadora ofrece posibilidades ex-presivas sólo limitadas por la destreza téc-nica en el dominio de las herramientas, laimaginación y la creatividad de los artis-tas. Nuevos modos de decir y nuevos mo-dos de hacer en el marco de un ordenvisivo renovado que está transformandonuestra relación con las imágenes.

La imagen registradaFotografía y cineFotografía y cineFotografía y cineFotografía y cineFotografía y cine

La aparición de la fotografía transfor-mó nuestra noción de las artes plásticas ymarca un lugar de inflexión en la confluen-cia entre las distintas artes visuales. Lafotografía, innovación tecnológica y cul-tural comparable en importancia a la in-troducción de la imprenta de tipos móvi-les en el siglo XV, empezó a cuestionar laconcepción del arte como una actividad

asociada a una alta habilidad manual, enla que el artista es un artesano dotado deuna creatividad especial.

La imagen fotográfica separa por pri-mera vez el momento de la captación/cons-trucción de la imagen de un proceso demanipulación/transformación de elemen-tos materiales. La cámara fotográfica sepresenta como un intermediario entre lamirada creativa del autor y la materia en laque la imagen queda plasmada, fijada, he-cha objeto para ser observado.

Fracción de tiempo capturado y vesti-gio directo de lo real, la fotografía es testi-monio de lo sucedido pero también, y so-bre todo, una interpretación de la realidad.

La imagen fotográfica establece siem-pre una conexión entre dos instantes detiempo, aquel en que ha sido captada yaquel en que es mirada. Un puente en eltiempo que también lo es en el espacio.

El cinematógrafo, al introducir la ilu-sión de movimiento, incrementa la ilusiónrealista de la fotografía e incorpora unanueva dimensión espacio/temporal a laexpresión artística. Una de las particula-ridades del cine es que el soporte mate-rial –la película impresionada por la luz–,carece en sí mismo de la dimensión espa-cio/temporal antes señalada, que se ma-nifiesta sólo en el momento de la proyec-ción. Mientras en la foto la imagen sehace materia, la imagen proyectada esimpalpable y fugaz, un espectro que ne-cesita de la luz para hacerse presente.

El cine creó una nueva temporalidad,una duración en el tiempo que no es elde la vida.

En el cine el tiempo es, salvo excepcio-nes, un fluir ajeno al del tiempo origina-rio de la toma. Donde la foto refleja un ins-tante capturado, el cine presenta un tiem-po propio hecho de la suma de fraccionesde tiempos diferentes, una abstracciónque siempre se manifiesta ante los ojosdel espectador en presente, lo que para-dójicamente no afecta a la ilusión realista


Levis Diego

malmente aceptadas como tales.Los videojuegos preanuncian la crea-

ción de un nuevo lenguaje cinético en elque se conjugan todas las posibilidadesexpresivas que ofrecen las técnicas de re-presentación digital: riqueza visual y so-nora, interactividad y capacidad narrati-va. De ahí la necesidad de reparar en ellos.

Tecno-espectáculoTecno-espectáculoTecno-espectáculoTecno-espectáculoTecno-espectáculoLa incorporación de las TICs en la pro-

ducción artística ha contribuido a diluirlas fronteras entre las distintas discipli-nas, produciéndose muchas veces inte-resantes procesos de hibridación o fusiónque están impulsando la aparición denuevos lenguajes artísticos. Así, la incor-poración de las tecnologías de la informa-ción y la comunicación en las artesescénicas está dando lugar a formas ex-presivas que denominamos tecno-espec-táculo. En este tipo de obras, entre las queencontramos distintas formas teatrales,danza, perfomances, instalaciones y bodyart, las tecnologías digitales juegan unpapel fundamental como elemento expre-sivo en la concepción y representación delespectáculo, en las que las artes escénicasse vinculan con las artes visuales, forman-do una unidad con rasgos propios.

Reflexión final

La computadora es una máquina deestados discretos que responde a instruc-ciones formuladas en forma de algoritmosmatemáticos. Todas las manifestacionesartísticas realizadas con computadoras –no por computadoras–,1 al igual que cual-quier texto, imagen, sonido, base de datoso cálculo científico computarizados sonobjetos informacionales construidos enun lenguaje de naturaleza numérica. Estaconvergencia de diferentes lenguajes enun modelo común de codificación estable-ce la especificidad de la digitalización, y

marca los límites y las posibilidades de es-tas tecnologías en el campo de la comuni-cación y de la expresión artística.

Las computadoras han extendido nues-tras capacidades de expresión y de percep-ción, pero no necesariamente nuestra crea-tividad. El desafío del arte hecho concomputadoras es encontrar un anclaje so-cial, una significación, tal como en su mo-mento lo encontraron otras disciplinas ar-tísticas y otras tecnologías. Para ello es ne-cesario que surjan nuevos modos de decir,estéticas y lenguajes innovadores que nosean prisioneros de formas de expresiónpropias de artes y técnicas precedentes.

Afortunadamente, pareciera que estenuevo camino se empieza a recorrer.

1 En última instancia, incluso en los procesos de producción más automáticos, siempre encontramos detrás la mano de unapersona que ha programado la máquina con ciertas indicaciones y que le ha dado la orden de efectuar tal o cual tarea.

to. Pero además son una herramienta po-derosa para la creación de imágenes me-diante un proceso que no difiere en lo fun-damental del proceso creativo en las artesplásticas. En ambos casos se trata de crearimágenes (paisajes, personajes, alegorías,etc.) a partir de modelos surgidos de la ima-ginación o la observación de los artistas.Por otro lado, la computadora permite tra-tar y crear imágenes cinéticas, lo cual lavincula con el cine de animación.

La incorporación de las técnicasdigitales de la imagen en la produccióncinematográfica ha permitido el perfec-cionamiento y enriquecimiento de losefectos visuales. Asimismo, la producciónde films realizados enteramente con téc-nicas de animación digital en 3D está dan-do lugar a la aparición de nuevas formasde expresión cinematográfica.

Las imágenes digitales son origen yefecto de un orden visivo renovado del quesurge una nueva situación iconográfica,que no sólo ha producido modificacionesen la manera de concebir y producir for-mas preexistentes de manifestacionesartísticas sino que impulsa y alimenta dis-tintos modos de expresión nacidos deluso de computadoras y otros dispositi-vos técnicos basados en el uso de tecno-logías digitales.

Arte digitalArte digitalArte digitalArte digitalArte digitalArte digital puede ser considerado un

concepto valija en el cual entran prácti-cas artísticas que sólo comparten el usode una computadora en algún punto delproceso de producción.

En el arte digital debemos distinguirentre aquellas obras concebidas para serreproducidas en soportes materialesconvencionales y las que son creadaspara ser exhibidas utilizando medioselectrónicos. Entre estas últimas, debe-mos diferenciar entre obras de estructu-ra cerrada y obras interactivas, un tipode obra que reclama la participación ac-

tiva e individual de los espectadores.La obra de arte interactiva es por defi-

nición polisémica, una fuente de accio-nes potenciales en un universo de posi-bles, abierto a la intervención del observa-dor. No se trata ya de materia y de forma,del trazo físico del gesto, del cuerpo delartista, sino de trayectos y proyectos, deimágenes y movimientos que transcurrenen un espacio temporal. Así, estas nue-vas formas de expresión tienen la capaci-dad potencial de revelar la relación cam-biante que establecemos con el espacio yel tiempo. Un arte efímero entroncado encierto aspecto con formas del arteescénico. La obra, sin expectativas de tras-cender en el tiempo, queda desposeída desu calidad de fetiche. El artista es libre decrear sin tener sobre él la mirada de la his-toria del Arte.

La gran mayoría de los usuarios deInternet difícilmente relacionan lautilitaria red mediante la cual, entre otrascosas, envían y reciben emails y leen eldiario con nuevas formas de expresiónartística. Sin embargo, en la red se pue-de encontrar obras de arte interactivoque incorporan imágenes fijas y anima-das, texto y sonido, creadas especialmen-te para ser exhibidas en la World WideWeb. Esta modalidad de arte es conocidacomo NetArt.

El NetArt entronca con la tradición delas artes visuales que tiene su raíz en lasartes plásticas y encuentra su continuidaden el video-art. Es difícil predecir cuál serála evolución de estas formas de expresiónque hoy rara vez consiguen trascender fue-ra de pequeños círculos de iniciados.

Diferente es el caso de los videojuegos,caso paradigmático de interactividad in-formática. Si bien no parecería pertinenteconsiderar arte a esta modalidad de entre-tenimiento informático de éxito masivo,muchos juegos alcanzan altos niveles decreatividad audiovisual que los emparen-tan con formas de expresión artística for-

Tecno-arte digital: aproximación


Abstracción y complejidad. Ensayo catálogo para la exposición Abstraction Now

inicios a principios de la década del ‘60.Mientras que la informatización mejoróla producción y distribución de tipos deimágenes preexistentes (grabacionesbasadas en lentes, como por ejemplo fo-tografías, películas y videos, diagramas,planos arquitectónicos, etc.), lo más im-portante es que posibilitó a estas imáge-nes funcionar en nuevos y variados mo-dos agregando interactividad, haciendoque las imágenes estáticas se transfor-men en espacios virtuales navegables,abriendo las imágenes a todo tipo de ma-nipulaciones matemáticas que puedenser codificadas en algoritmos.

Este breve ensayo no podrá, desde lue-go, consignar adecuadamente todas es-tas transformaciones. En lugar de ello secentrará en un tipo particular de imagen:la abstracción basada en software. ¿Debela sociedad informática globalizada incluirimágenes abstractas en su arsenal deherramientas de representación? En otraspalabras, si tomamos una abstracción yla conectamos al software, ¿tendremosalgo nuevo y útil más allá de lo que ya tuvolugar en la primera parte del siglo XX, (elnuevo lenguaje visual abstracto que fueadoptado por el diseño gráfico, el diseñode productos, la publicidad y todos losotros campos de comunicación, propa-ganda y consumo)?

After Effects

Comencemos reflexionando sobre laabstracción en relación a su opuesto. ¿Dequé modo ha afectado la informatizaciónde la cultura visual a la gran oposición delsiglo XX entre abstracción y figuración? Enretrospectiva, podemos observar que estaoposición fue una de las dimensiones quedefinieron la cultura del siglo XX ya que fueusada para sustentar otras tantas oposi-ciones (entre cultura popular y arte mo-derno; entre democracia y totalitarismo y

demás). Disney contra Malevich; Pollockcontra el Realismo Socialista; MTV versusFamily Channel. Finalmente, como el len-guaje de la abstracción controló todo el di-seño gráfico moderno mientras las pintu-ras abstractas migraban desde los talleresde los artistas a los museos de arte moder-no, como así también a oficinas adminis-trativas, logotipos, habitaciones de hotel,bolsos, muebles, etc., la carga política deesta oposición se ha disuelto en gran par-te. Y aun así, ante la ausencia de catego-rías nuevas y más precisas todavía usamosfiguración/abstracción (o realismo/abs-tracción) como el filtro mental y visual bá-sico por omisión, mediante el cual proce-samos todas las imágenes que nos rodean.

Pensando en los efectos de la informa-tización sobre la abstracción y la figura-ción, resulta más fácil tratar el segundotérmino antes que el primero. A pesar deque las imágenes realistas en perspecti-va del mundo son tan comunes hoy comolo fueron a lo largo del siglo XX, la fotogra-fía, las películas, los videos, el dibujo y lapintura no son ya los únicos medios paragenerarlas. Desde la década del ‘60, estastécnicas se unieron en una nueva técnicade síntesis computarizada de imagen. Alo largo de las décadas siguientes, las imá-genes computarizadas tridimensionalesse fueron generalizando cada vez máshasta llegar a ocupar una parte cada vezmás importante del paisaje de la culturavisual. En la actualidad, por ejemplo, prác-ticamente todos los juegos de computa-doras se basan en imágenes computari-zadas tridimensionales en tiempo real yasí también encontramos numerosaspelículas, shows televisivos, animaciones,videos educativos, presentaciones arqui-tectónicas, imágenes médicas, simulado-res militares, etcétera. Y aunque la pro-ducción de imágenes sintéticas de altadefinición es todavía un proceso que de-manda tiempo, mientras el rol de esta téc-nica se está expandiendo gradualmente,

Manovich Lev

¿Qué tipo de imágenes son adecuadaspara las necesidades de una sociedad glo-balizada, informatizada e interconectada,una sociedad que requiere en todas susáreas representar más datos, más estra-tos y más conexiones que su precedentesociedad industrial?1 Los sistemas comple-jos que se han transformado en súpercomplejos;2 la fácil disponibilidad de in-formación en tiempo real proveniente defuentes de información, redes de senso-res, cámaras de vigilancia; un acceso másfragmentado y limitado a los sentidos decualquier sujeto en una economía de con-sumo; todo esto instala una nueva pre-sión sobre los tipos de imágenes que lacultura humana ya desarrolló y clama fi-nalmente por el desarrollo de nuevos ti-pos. No significa necesariamente inven-tar algo inédito; en lugar de ello parecieramás productivo simplemente darle a lasviejas imágenes una nueva apariencia,por decirlo así, ampliando aquello quepueden representar y el modo en que pue-den ser usadas. Esto es, por supuesto, enlo que exactamente ha consistido la com-putarización de la cultura visual desde sus

Traducción:Traducción:Traducción:Traducción:Traducción: Luciano Massa - Nora MinuchinRevisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica:Revisión técnica: Agustina Desagastizábal - Alejandro Mc Coubrey

Abstracción y complejidadEnsayo catálogo para la exposición Abstraction Now

1 Me baso aquí en el influyente análisis de Manuel Castells quien caracteriza a la nueva economía que surgió hacia el final del sigloXX como informatizada, globalizada e interconectada. Véase Castells, Manuel: The Rise of the Network Society. The InformationAge, vol. 1, segunda edición, Blackwell, 2000, p. 77.2 Qvortrop, Lars: Hypercomplex Society, Peter Lang Publishing, 2003.

LEV MANOVICHLEV MANOVICHLEV MANOVICHLEV MANOVICHLEV MANOVICHEstudió Bellas Artes,Arquitectura e Informática ensu ciudad natal, Moscú. En1988 obtuvo la Maestría enCiencias Cognitivas por laUniversidad de Nueva York y elDoctorado en Estudios Visualesy Culturales, Universidad deRochester, 1993. Su tesisdoctoral «The Engineering ofVision from Constructivism toComputers» examina losorígenes de los mediosinformáticos relacionándoloscon el arte vanguardista de ladécada del ’20. Profesor delDepartamento de ArtesVisuales de la Universidad de

California, San Diego y Directordel Laboratorio para el AnálisisCultural en el Instituto deTelecomunicaciones yTecnología de la Información deCalifornia. Es autor de varioslibros, entre otros: Soft Cinema:Navigating the Database y TheLanguage of New Media (Ellenguaje de los nuevos mediosde comunicación, Barcelona,Paidós, 2006) consideradocomo la historia de los mediosmás sugerente y de mayoralcance desde MarshallMcLuhan. Publicó más de 80artículos editados en alrededorde 28 países.


Manovich Lev

tractos, video, etc.). Permitiendo a los dise-ñadores mover caracteres en espacios bi-dimensionales y tridimensionales y filtrar-los en modos arbitrarios, After Effects haafectado al universo Guttenberg del textopor lo menos tanto, si no más, como elPhotoshop afectó a la fotografía.

El resultado acumulado de todos estosdesarrollos –gráficos computarizados tri-dimensionales, composición, simulaciónde las propiedades de todos los medios einterfaces en software– es que las imáge-nes que hoy nos rodean son habitualmen-te muy bellas y con frecuencia muy estili-zadas. La imagen perfecta ya no es másalgo esperado en áreas particulares de lacultura de consumo, en lugar de eso es unrequisito básico. Para advertir esta dife-rencia sólo hay que comparar cualquierprograma de televisión de hace 20 añoscon uno actual. Al igual que los actoresque aparecen en él, todas las imágeneshan pasado por una cirugía plástica dePhotoshop, After Effects, Flame o algúnsoftware similar. Al mismo tiempo, lamezcla de diferentes estilos representa-cionales que hasta hace unas pocas dé-cadas atrás sólo era encontrada en el artemoderno (piénsese en los fotogramas deMaholo-Nagy o en las impresiones deRauschenberg de 1960) se ha convertidoen una norma en todas las áreas de lacultura visual.

Reducción modernista

Como puede observarse incluso en esteinforme sumamente resumido, la informa-tización ha afectado significativamente laparte figurativa o realista del espectro dela cultura visual de diferentes maneras.Pero, ¿qué sucede con la parte opuesta delespectro, la abstracción pura? ¿Se puedencomparar las elegantes imágenes abstrac-tas tratadas algorítmicamente (que co-menzaron a poblar cada vez más los sitios

web desde finales de los ‘90 y que tienenuna gran carga ideológica) con alguna delas posiciones políticas y paradigmas con-ceptuales que rodearon al nacimiento delarte abstracto moderno en los comienzosde la década del ‘20? ¿Existe algún tema encomún que se pueda deducir a partir delos swirling streams (flujos intrincados); delos slowly moving dots (puntos de movi-miento lento); de los dense píxel fields(campos densos de píxeles); de las muta-ting and flickering vector conglomerations(conglomeraciones de vectores cambian-tes y oscilantes) que provienen de los ex-pertos contemporáneos del Flash, Shoc-kwave, Java y del Processing?5

Si comparamos el año 2004 con 1914,veremos de hecho una amplitud similarde estilos abstractos: una estricta dietanórdica de líneas verticales y horizontalesen Mondrian; una orgía sumamente ex-travagante de formas circulares en RobertDelaunay trabajando en París; incluso loscampos más conmovedores de WasilyKandinsky; el desenfreno de los vectoresde movimiento de los futuristas italianos.Las premisas filosóficas y las raíces histó-ricas que llevaron finalmente a la emer-gencia de la abstracción pura durante ladécada del ‘10 son múltiples y diversas.Provienen de una variedad de posicionesfilosóficas, políticas y estéticas: las ideasde sinestesia (la asociación de impresio-nes sensoriales), simbolismo, teosofía, co-munismo (la abstracción como el nuevolenguaje visual del proletariado en la Ru-sia Soviética), etcétera. Incluso es posibley apropiado señalar un único paradigmaque al mismo tiempo diferencia la abs-tracción modernista de la pintura realis-ta del siglo XIX y simultáneamente la co-necta con la ciencia moderna. Este para-digma es la reducción.

En el contexto del arte la abstracción deMondrian, Kandinsky, Delauney, Kupka,Malevich, Arp y otros, representa la conclu-sión lógica de un desarrollo gradual iniciado

5 Processing es un lenguaje de programación de alto nivel para gráficos computarizados que fue desarrollado dentro del grupo deJohn Maeda en el MIT Media Lab. Ver www.processing.net

diversos métodos y tecnologías se estándesarrollando para facilitarla: desde nu-merosos modelos tridimensionales dispo-nibles en librerías online hasta escáneresque capturan información de color y for-ma y softwares que pueden reconstruirautomáticamente un modelo tridimen-sional de un espacio existente a partir deunas pocas fotografías.

Si bien la informatización ha reforza-do la parte de la oposición ocupada porlas imágenes figurativas por medio denuevas técnicas para generarlas –e inclu-so, lo que es más importante, haciendoposible nuevos tipos de medios que sebasan en ellas (animaciones tridimensio-nales computarizadas, espacios virtualesinteractivos)–, simultáneamente habíaempañado el fin figurativo de la oposición.Continuos desarrollos en las antiguas fo-tos analógicas y en las tecnologías fílmi-cas (nuevas lentes, películas más sensi-bles, etc.) combinados con el desarrollo delsoftware para el procesamiento y compo-sición digital de imágenes colapsaroncompleta y definitivamente la distanciaque antes separaba diversas técnicaspara construir imágenes representacio-nales: fotografía; foto-collage; dibujo y pin-tura en varios medios, desde óleo, acrílicoy aerosol hasta crayón, lápiz y tinta. Ac-tualmente, las técnicas específicas de es-tos diferentes medios pueden ser fácil-mente combinadas dentro de un meta-medio de software digital.3

Uno de los resultados de este cambiodesde medios representacionales y de re-gistro separados hacia la computadorametamedio es la proliferación de imágeneshíbridas, imágenes que combinan trazos yefectos de una variedad de medios. Piénseseen un típico anuncio de una revista, en unapublicidad televisiva o en la home page de

un sitio web comercial: probablemente apa-rezca una figura o el rostro de una personasobre un fondo blanco, algunos elementoscomputarizados flotando delante o detrás,algunos blurs del Photoshop, alguna tipo-grafía de moda del Illustrator, etcétera. (Porsupuesto, mirando el diseño gráfico de laBauhaus podemos ya encontrar cierta hi-bridación como así también un tratamien-to similar del espacio combinando elemen-tos bidimensionales y tridimensionales –ymás aún debido a que un diseñador teníaque lidiar con un número de medios física-mente distintos–, los límites entre los ele-mentos en los diversos medios estaban cla-ramente definidos).

Esto nos conduce a otro efecto: la libe-ración de las técnicas de un medio parti-cular de su especificidad material y de susherramientas. Simuladas en el software,estas técnicas pueden ser ahora libremen-te aplicadas a datos visuales, espaciales oauditivos que no tienen nada que ver conel medio original.4 Aparte de poblar lasbarras de herramientas de diversas apli-caciones de software, estas técnicasvirtualizadas vienen a formar un tipo desoftware separado: los filtros. Se puedeaplicar reverberancia (una propiedad delsonido cuando se propaga en determina-dos espacios) a cualquier onda sonora;aplicar profundidad de campo a un espa-cio virtual tridimensional; aplicar blur alos caracteres, etcétera.

El último ejemplo es en sí bastante sig-nificativo: la simulación de las propieda-des de los media e interfaces en softwareha hecho posible no sólo el desarrollo denumerosos filtros separados, sino tambiénel de áreas totalmente nuevas de la cultu-ra de los media tales como las animacio-nes (un tipo de gráfico animado que existepor sí solo o combinado con elementos abs-

3 La noción de la computadora como un metamedio fue claramente articulada por la persona que, más que nadie, fue responsablede convertir esta idea en realidad dirigiendo el desarrollo del GUI en el Xerox Parc durante la década del ́ 70, Alan Kay. Véase Kay,Alan y Golberg, Adele, «Personal Dinamic Media» (1997), en Wardrip-Fruin, Noah y Monfort, Nick: The New Media Reader, MITPress, 2003, p. 394.4 En The Language of New Media describo este efecto en relación a la interfaz cinemática, es decir el modelo de cámara que enla cultura informática se ha transformado en una interfaz general para cualquier dato que puede ser representado en un espaciovirtual tridimensional. Pero este es sólo un caso particular de un fenómeno más general: la simulación de cualquier medio ensoftware posibilita la «virtualización» de su interfaz. Cfr. Manovich, Lev: The Languaje of New Media, MIT Press, 2001.



Manovich Lev

de cerca las investigaciones acerca de loselementos de la experiencia visual lleva-das a cabo por los psicólogos experimen-tales. Dado que estos dividen la experien-cia visual en aspectos separados (forma,color, profundidad, movimiento) y los so-meten a una investigación sistemática,sus artículos comienzan a poner de relieveformas simples tales como cuadrados, cír-culos y líneas rectas en distintas direccio-nes, habitualmente en colores primarios.Muchas de las pinturas abstractas deMondrian, Klee, Kandinsky y otros tienenuna notable similitud con los estímulosvisuales ampliamente utilizados por lospsicólogos en décadas anteriores. Tenien-do en cuenta que existe documentaciónque prueba que, al menos en algunos ca-sos, los artistas se han basado en las inves-tigaciones psicológicas, resulta adecuadosugerir que directamente han copiado lasformas y composiciones de la literaturapsicológica. De esta manera, la abstracciónnace de hecho en los laboratorios psicoló-gicos antes de alcanzar las paredes de lasgalerías de arte.

Complejidad

Ya desde la década del ‘60 los científi-cos de diferentes disciplinas adviertengradualmente que la ciencia clásica quepretende explicar el mundo por medio dereglas simples aplicables universalmen-te (tales como las tres leyes de la físicanewtoniana) no puede dar cuenta de unacantidad de fenómenos físicos y biológi-cos. Poco después, las investigaciones dela inteligencia artificial que trataron dereducir la mente humana a símbolos yreglas también pierden peso.

El nuevo paradigma comienza a sur-gir en varios ámbitos científicos y técni-cos y alcanza finalmente a la cultura po-pular. Incluye diversas áreas, enfoques ytemas: teoría del caos, sistemas comple-

jos, auto-organización, autopoiesis, sur-gimiento, vida artificial, uso de metáforasy modelos tomados de la biología evoluti-va (algoritmos genéticos, memes), redesneuronales. Si bien difieren unos de otros,la mayoría de ellos comparte ciertos su-puestos básicos. Todos consideran los sis-temas dinámicos, complejos y no-linea-les y modelan el desarrollo y/o el compor-tamiento de estos sistemas como lainteracción de un conjunto de elementossimples. Esta interacción conduce a pro-piedades emergentes, un comporta-miento global a priori impredecible. Enotras palabras, el orden que puedeadvertirse en tales sistemas surge espon-táneamente; no puede deducirse a par-tir de las propiedades de los elementosque componen el sistema. Aquí tenemoslas mismas ideas expresadas en térmi-nos un tanto distintos:

«(…) las propiedades ordenadas deun ensamble pueden surgir y surgende la ausencia de anteproyectos, pla-nificaciones u organizadores indivi-duales; conjuntos interesantes pue-den surgir simplemente de partesinteractuantes; la enumeración delas partes no puede dar cuenta de latotalidad; el cambio no indica nece-sariamente la existencia de unafuerza o agente exterior; conjuntosinteresantes pueden surgir del caoso del azar».11

De acuerdo a los científicos que traba-jan sobre la complejidad, el nuevo paradig-ma es tan importante como la física clási-ca de Newton, Laplace y Descartes con susupuesto del «universo como un mecanis-mo de relojería». Pero la importancia delnuevo enfoque no queda limitada a su po-tencial para describir y explicar los fenó-menos del mundo natural que fueron ig-norados por la ciencia clásica. Tal como lafísica y la matemática clásicas se adecuaron

11 Ver http://serendip.brynmawr.edu/complexity/complexity.html

en décadas precedentes. Desde Manet, elimpresionismo, el postimpresionismo, elsimbolismo hasta el fauvismo y el cubismo,los artistas progresivamente reducen y ha-cen abstractas las imágenes de la realidadvisible hasta hacer desaparecer todos lostrazos reconocibles del mundo de las apa-riencias. Aunque en general esta reducciónde la experiencia visual en el arte modernofue un proceso sumamente gradual quecomienza ya en las primeras décadas delsiglo XIX,6 hacia el comienzo del siglo XXvemos a menudo todo el desarrollo repeti-do de principio a fin dentro de una mismadécada, tal como en las pinturas de árbolescreadas por Mondrian entre 1908 y 1912.Mondrian comienza con una detallada ima-gen realista de un árbol. En el momento enque concluye su notable operación de com-presión, sólo queda la esencia, la idea, la ley,el genotipo de un árbol.

Esta reducción visual que tuvo lugaren el arte moderno traza perfectamenteun paralelo con el paradigma científicodominante del siglo XIX y de comienzosdel siglo XX.7 La física, la química, la psico-logía experimental y otras ciencias esta-ban ocupadas en la deconstrucción delreino de lo inanimado, de lo biológico y delo psicológico en elementos simples y másindivisibles gobernados por leyes simplesy universales. La química y la física postu-laron los niveles de moléculas y átomos.La biología vio el surgimiento de los con-ceptos de célula y cromosoma. La psicolo-gía experimental aplicó la misma lógicareduccionista a la mente humana postu-lando la existencia de otros elementossensoriales indivisibles, la combinaciónque explicaría la experiencia perceptualo mental. Por ejemplo, en 1896 E. B.Titchener (uno de los alumnos de Wundt

que incorporó la psicología experimentalen los Estados Unidos) propuso que hay32.800 sensaciones visuales y 11.600 ele-mentos sensitivos auditivos, cada unoapenas un poco distinto de los demás.Titchener resumió su programa de inves-tigación del siguiente modo: «Denme miselementos y permítanme juntarlos bajolas condiciones psicofísicas de la mentali-dad en general, y garantizaré mostrarlesla mente adulta como una ‘estructura’ sinomisiones ni superficialidades».8

Puede observarse fácilmente que elgradual movimiento del arte hacia la abs-tracción pura que se dio durante el mis-mo período sigue exactamente la mismalógica. Al igual que los físicos, químicos,biólogos y psicólogos, los artistas visualesse han concentrado en los elementos pic-tóricos más básicos, colores puros, líneasrectas y formas geométricas simples. Porejemplo, Kandinsky en Punto y línea so-bre el plano abogaba por el análisis «mi-croscópico» de tres elementos básicos dela forma (punto, línea y plano) afirmandoque existen respuestas emocionalesconfiables a las configuraciones visualessimples.9 Igualmente reveladores del pro-grama de Kandinsky son los títulos de losartículos que publicó en 1919: «Smallarticles about big questions. I.About point»y «II About line».10

Si bien la simultánea deconstrucción delarte visual en sus elementos más básicos ycombinaciones simples realizada por unavariedad de artistas en diversos países du-rante las dos primeras décadas del siglo XXrepite los desarrollos similares de la cien-cia contemporánea, en algunos casos elvínculo fue mucho más directo. Algunos delos artistas clave que estaban involucradosen el nacimiento de la abstracción seguían

6 Véase, por ejemplo, la exposición The Origins of Abstraction, Museo de Orsay, Paris, 5 de noviembre de 2003 al 23 de febrero de 2004.7 Para una lectura detallada de la idea del arte moderno como la historia de la reducción que traza un paralelo con el reduccionismode la ciencia moderna y en particular con la psicología experimental, ver el no tan conocido pero destacado libro Modern Art andModern Science. Esta sección está basada en las ideas y evidencias presentadas en ese texto. Ver Vitz, Paul y Glimcher, Arnold:Modern Art and Modern Science: The Parallel Analysis of Vision, Praeger Publishers, 1984.8 Citado en Hearst, Eliot, «One Hundred Years: Themes and Perspectives», en The First Century of Experimental Psychology, EliotHearst (ed.), Hillsdale, NJ:Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1979, p.25.9 Kandinsky, Wassily, (1926), Point and Line to a Plane, New York, Solomon R. Guggenheim Foundation, 1947.10 Yu. A. Molok, «‘Slovar simvolov’ Pavla Florenskogo. Nekotorye margonalii», en Sovetskoe Iskusstvoznanie, N° 26, 1990, p. 328.



Manovich Lev

Cuando hablé de la abstracción moder-nista señalé que su relación con la cien-cia moderna era doble. En general, la tra-yectoria reduccionista del arte modernoque finalmente llevó a una abstraccióngeométrica pura en la década del ‘10 trazaun paralelo con el enfoque reduccionistade las ciencias contemporáneas. Al mis-mo tiempo, algunos de los artistas siguende hecho las investigaciones reduccionis-tas de la psicología experimental, adop-tando para sus pinturas los estímulos vi-suales simples usados por los psicólogosen sus experimentos.

Puesto que los diseñadores y artistasque aplican la abstracción en el softwareson nuestros contemporáneos y ya quecompartimos los mismos conocimientosy referencias nos resulta sencillo advertirla estrategia de préstamo directo en eltrabajo. Es más, muchos diseñadores y ar-tistas usan los algoritmos actuales de laspublicaciones científicas sobre la teoríadel caos, vida artificial, automatismos ce-lulares y temas relacionados. Asimismo,la iconografía de sus trabajos a menudosiguió de cerca las imágenes y animacio-nes creadas por los científicos. Y de he-cho algunas personas son capaces de ope-rar simultáneamente en el universo cul-tural y científico usando los mismosalgoritmos y las mismas imágenes en suspublicaciones científicas y en sus exposi-ciones de arte. (Un ejemplo es Karl Sims,quien en los primeros años de la décadadel ‘90 creó animaciones impresionantesbasadas en investigaciones de la vida ar-tificial que fueron posteriormente exhi-bidas en el Centro Pompidou en París). Loque es menos obvio es que, además de losnumerosos casos de préstamo directo, laestética de la complejidad también estápresente en los trabajos que no hacen usodirectamente de algún modelo de las in-vestigaciones sobre la complejidad. Enresumen, sostengo que, tal como fue elcaso de la abstracción modernista, la abs-

tracción de la era de la información estávinculada con la investigación científicacontemporánea tanto directa como indi-rectamente, tanto por medio de una trans-ferencia directa de ideas y técnicas comoindirectamente, como parte de la mismainventiva históricamente específica.

Estos son algunos ejemplos tomadosdel Online Project que forma parte de laexposición Abstraction Now.15 Decidí pro-bar mi hipótesis analizando los trabajosuno por uno en lugar de elegir aquellosque coincidieran con mis ideas precon-cebidas. También observé los informesque los acompañaban, ninguno de loscuales evocaba explícitamente las cien-cias de la complejidad. Mi experimentoterminó dando mejores resultados de losque suponía ya que casi todos los traba-jos en la red que formaban parte de laexposición acudieron a la estética de lacomplejidad, haciendo referencia a lossistemas complejos del mundo naturalmucho más a menudo y más literalmen-te de lo que esperaba.

El software Yellowtail de Golan Levinamplifica los gestos del usuario, produ-ciendo líneas cambiantes de aspecto or-gánico, de grosor y transparencia constan-temente variables. La complejidad y elcomportamiento dinámico de las líneashacen que la animación se vea como unafoto instantánea en tiempo real de algúnposible universo biológico. Los trabajosilustran perfectamente cómo un mismoelemento (por ejemplo una línea abstrac-ta), que en la reducción modernista repre-sentaba la estructura abstracta del mun-do, ahora evoca en cambio su riqueza ycomplejidad. (El trabajo de Manny Tantambién puede ser empleado como unejemplo de esto). En otras palabras, si laabstracción modernista sostiene que de-trás de la riqueza sensorial del mundosubyacen simples estructuras abstractasque generan toda esta riqueza, tal sepa-ración de los niveles no se encuentra pre-

15 http://www.abstraction-now.at/the-online-project/.

perfectamente a la noción de un universomuy racional y controlado por Dios, las cien-cias de la complejidad son apropiadas parael mundo en el cual todos sus niveles –po-lítico, social, económico y tecnológico– nosparecen más dinámicos, más complejos ymás interconectados que nunca. (Como haseñalado Rem Koolhaus recientemente:«(…) la globalización es un crecimiento nopor proliferación sino por integración. Laglobalización se basa en la conectividad –por medio del transporte, los acuerdos,estándares, bienes y culturas de consumo,información y medios–, conectando todocon todo lo demás»).12 Finalmente no im-porta si las alusiones frecuentes a las ideasde la complejidad en relación a sólo algunode los fenómenos contemporáneos –desdelos mercados financieros hasta los movi-mientos sociales– son apropiadas o no.13 Loque resulta importante es que, habiendoadvertido los límites de los modelos linealestop-down y del reduccionismo, estamos encondiciones de adoptar un enfoque muydistinto, un enfoque que concibe a la com-plejidad no como algo molesto que necesi-ta ser rápidamente reducido a elementossimples y reglas, sino como la fuente de vida,algo que es esencial para una existenciasaludable y para la evolución de los siste-mas naturales, biológicos y sociales.

Retomemos el tema central de estetexto: la abstracción en los softwares con-temporáneos y su rol en una sociedad glo-balmente informatizada. Finalmente, es-toy en condiciones de identificar el para-digma más grande que advierto detrás dela diversidad visual de esta práctica, des-de las animaciones de moda y los fondosque pueblan los sitios web comercialeshasta los trabajos online y offline que sonexplícitamente presentados por sus crea-dores como arte (una selección de traba-jos de software maravillosa y cuidadosa-mente creada en la exposición Abstrac-

tion Now representa de manera formida-ble esta diversidad). Este paradigma es lacomplejidad. Si el arte modernista siguiólos pasos de la ciencia moderna reducien-do los medios del arte –al igual que lo sen-sorial, ontológico y epistemológico expe-rimentan y modelan la realidad– a elemen-tos básicos y estructuras simples, en lu-gar de esto la abstracción en los softwarescontemporáneos reconoce la complejidadesencial del mundo. Por tanto no es ca-sual que los frecuentes trabajos de soft-ware se desarrollen en un modo que esdirectamente el opuesto a la reducciónque tuvo lugar a lo largo de varios años enlas pinturas de Mondrian, desde una de-tallada imagen figurativa de un árbol has-ta una composición consistente en unospocos elementos abstractos. Hoy es másprobable encontrarse con lo opuesto: tra-bajos animados o interactivos que co-mienzan con una pantalla vacía o con ele-mentos mínimos que rápidamente evo-lucionan en una imagen compleja y encontinuo cambio. Y aunque el estilo deestos trabajos es a menudo un tanto mi-nimalista –gráficos de vectores y patro-nes de pixeles más que una orgía de ex-presionismo abstracto (para una discu-sión acerca de este minimalismo visualcomo un nuevo modernismo, ver mi artí-culo «Generation Flash»14)– las imágenesformadas por estas líneas son típicamen-te lo opuesto al esencialismo geométri-co de Mondrian, Malevich y otros moder-nistas. Los patrones de líneas sugierenla complejidad inherente del mundo queno se puede reducir a algún fenotipogeométrico. Las líneas curvan y formanarabescos inesperados en lugar de atra-vesar la pantalla en estrictas líneas hori-zontales y verticales. La pantalla como untodo se convierte en un ámbito en cons-tante cambio en lugar de una composi-ción estática.

12 Content – Rem Koolhaus/OMA/AMO, sección en los locales Prada, exposición en la Neue Nationalgalerie, Berlín, noviembre de2003 – enero de 2004.13 Para ejemplos de trabajos que aplican las ideas de la complejidad a una variedad de ámbitos, ver de Landa, Manuel: ThousandYears of Non-Linear History, MIT Press, 1997; Rheingold, Howard: Smart Mobs: The Next Social Revolution, Perseus Publishing,2002; Johnson, Steven: Emergence: Connected Lives of Ants, Brains, Cities and Software, Scribner, 2003.14 Disponible en www.manovich.net



Manovich Lev

mente en otras muestras comowww.whitneybiennial.com (con lacuraduría de Miltos Manetas, 2002), ArsElectronica 2003 o los festivales FlashForward demuestran que esta estéticaes tan central para la abstracción con-temporánea del software como elreduccionismo lo fue para la tempranaabstracción modernista.

Las limitaciones de extensión de estetexto no me permiten abordar la impor-tante cuestión relacionada con aquello queestá sucediendo actualmente en la pintu-ra abstracta (que es una escena muy acti-va en sí misma) ni cómo sus desarrollos seconectan o no con los desarrollos en el artey diseño de software, además de losparadigmas científicos contemporáneos.En lugar de ello concluiré retomando lacuestión que enuncié al inicio: la necesi-dad de nuevos tipos de representacionesadecuadas a los requerimientos de una so-ciedad globalmente informatizada, carac-terizada por los nuevos niveles de comple-jidad (entendida en este caso en términosdescriptivos más que teóricos). Como yahe sugerido, prácticamente todos los de-sarrollos hasta el momento en las imáge-nes computarizadas pueden ser entendi-dos como las respuestas a esta necesidad.Pero esto aún deja planteado el interro-gante de representar simbólicamente lanueva complejidad social. Si bien la abs-tracción del software hace a menudo refe-rencias más directas a lo físico y a lo bioló-gico que a lo social, también podría serapropiado considerar varios trabajos eneste paradigma como tales representacio-nes simbólicas, ya que ellos parecen cap-turar con bastante precisión y al mismotiempo poéticamente nuestra nueva ima-gen del mundo –el mundo entendido comouna red dinámica de relaciones que oscilaentre orden y desorden– siempre vulnera-ble y pronta a cambiar con un simple clicdel usuario.

sente en las abstracciones de lossoftwares. Lo que por otro lado nos mues-tran es la interacción dinámica de los ele-mentos que llevan periódicamente a cier-tas configuraciones ordenadas.

Insertsilence de James Paterson yAmit Pitaru funciona de la misma mane-ra: un clic del usuario aumenta inmedia-tamente la complejidad de la ya anima-da trama de líneas haciendo que las és-tas se multipliquen, se quiebren, cam-bien y oscilen hasta que se calmen paraformar un patrón complejo que a vecescontiene algunas referencias figurativas.Si bien el informe de los artistas no hacereferencia a las ciencias de la compleji-dad, la animación se ve de hecho comoun ejemplo perfecto del concepto de pro-piedades emergentes.

Como ya señalé, los habituales traba-jos en software utilizan gráficos vecto-riales para crear patrones de aspecto bio-lógico diferenciables. Sin embargo, unacomposición rectangular de aspecto másmodernista puede también ser reutili-zada para funcionar como un equivalen-te de los sistemas complejos estudiadospor los científicos. Los trabajos de PeterLuining, Return, y de James Tindall evo-can las composiciones típicas creadaspor los estudiantes de la Bauhaus y Vhku-temas (el equivalente ruso de Bauhausen la década del ‘20). Pero nuevamente,con un simple click del usuario las com-posiciones cobran vida de inmediatotransformándose en sistemas dinámicoscuyo comportamiento ya no evoca lasideas de orden y simplicidad. Como enotros tantos trabajos de software queadhieren a la estética de la complejidad,el comportamiento del sistema no es nilineal ni aleatorio (en lugar de ello esta-mos en presencia de un sistema queparece cambiar de estado en estado, os-cilando entre el orden y el caos), tal comosucede exactamente con los sistemasque se encuentran en el mundo natural.

Si bien algunos de los trabajos de soft-ware de la exposición Abstraction Nowadoptan la estética combinatoria que escomún tanto a la temprana abstracciónmodernista como al minimalismo de ladécada del ‘60 (en particular, las obras deSol Leavitt), esto, de igual manera, sólohace más evidente una lógica de trabajoque es bien distinta en la actualidad. Porejemplo, en lugar de mostrar sistemáti-camente todas las posibles variacionesde un pequeño vocabulario de elemen-tos, el código Arp creado por Julian Saun-derson de Soda Creative Ltd. cambia con-tinuamente la composición sin llegar aninguna configuración estable. La anima-ción sugiere que el concepto modernistade buena forma ya no es aplicable. En lu-gar de formas correctas y formas inco-rrectas (piénsese por ejemplo en la gue-rra entre Mondrian y Teo van Doesburg)estamos en presencia de un dinámicoproceso de organización que continua-mente genera formas diferentes, todasigualmente válidas.

Si los trabajos hasta aquí descriptospudieron referenciar la complejidad prin-cipalmente mediante el comportamien-to dinámico de patrones de líneas míni-mas, el siguiente grupo de trabajos utili-za procesos algorítmicos para generarcampos densos e intrincados que a me-nudo cubren toda la pantalla. Los trabajosde Glen Murphy, Casey Reas, Dexto, Meta,Ed Burton (también de Soda) entran todosen esta categoría. Pero, al igual que conlos trabajos hasta aquí descriptos, estoscampos nunca son estáticos, simétricoso simples; por el contrario, cambian,mutan y evolucionan constantemente.

Podría seguir multiplicando los ejem-plos, pero creo que el panorama debe ha-ber quedado claro. La estética de la com-plejidad que domina las obras online se-leccionadas de la muestra AbstractionNow no es algo exclusivo de ellas. Ciertostrabajos examinados incluidos regular-



Arte y estética en el campo del cine y la televisión. Enfoque semiopragmático (*)

5 Raymond Bellour ve en esta ganancia de precisión el aporte esencial de la semiología como tal (L’analyse du film, Paris, Albatros,1979, p. 21).6 Sobre este concepto, cfr. D. Hymes, Foundations in Sociolinguistics, University of Pennsylvania Press, 1974.7 En general, es aceptado considerar que un nuevo modelo anula todos los precedentes; tengo a la inversa que subrayar que elenfoque semiopragmático no invalida de ninguna manera el enfoque semiológico tradicional: se limita a ubicarlo en una perspec-tiva pragmática. Una vez explicada la construcción del texto, el análisis inmanentista conserva toda su validez y su eficacia. De unadeterminada manera, se podría decir que el enfoque semiopragmático hace aparecer los presupuestos del análisis inmanentista,ya que todo análisis inmanentista trabaja sobre un texto construido bajo la presión de determinaciones contextuales, pero estosin tener conciencia de esta construcción (inmanentismo naïf), o sea, sin querer preguntarse, la mayoría de las veces, por lasrazones metodológicas o epistemológicas.8 Signo institucional de este reconocimiento, en Francia: la enseñanza del cine está vinculada a las enseñanzas artísticas.

mente segura: estableciendo que el textoestá ahí y que no hay más que analizarlo,se induce un modelo comunicacional so-bre el modo de la simple transmisión deun emisor a un receptor. Ahora bien, hoy,después del desarrollo de la pragmática,no se puede aceptar más tal modelo.

La semiopragmática plantea que nohay nunca transmisión de un texto de unemisor a un receptor, sino un doble pro-ceso de producción textual: uno en el es-pacio de la realización y otro en el espaciode la lectura. Cuanto más las determina-ciones que construyen los actantes de esosdos espacios se corresponden, más opor-tunidad hay para que las dos produccio-nes textuales (los dos textos) sean próxi-mas. El objetivo de la semiopragmáticaconsiste en proporcionar un marco teóri-co que permita interrogarse sobre la ma-nera en que se construyen los textos tan-to en el espacio de la realización como enel de la lectura y sobre los efectos de estaconstrucción. Se parte de la hipótesis deque es posible describir todo trabajo deproducción textual por la combinatoria deun número limitado de modos de produc-ción de sentido y de afectos los cuales con-ducen cada uno a un tipo de experienciaespecífica (experiencias vividas por el lec-tor, pretendidas por el destinador), y queel conjunto forma nuestra competenciacomunicativa:6 modo ficcionalizante, es-pectacularizante, fabulizante, documen-talizante, privado, etc. La semiopragmá-tica se fija como objetivo describir estosmodos y responder a cuestiones del tipo:¿cuándo se pone en práctica tal o cualmodo? ¿Cómo estos modos se articulan o

incluso se jerarquizan? ¿Por qué se movi-liza tal o cual modo o sistema de modos,en tal o cual contexto?7

En el punto de partida de este artículo,una constatación: si el cine es considera-do hoy como algo concerniente al Arte;8 sila gran mayoría de las publicaciones quele son dedicadas – trabajos universitarios,críticas, artículos de revistas e inclusoobras para el público en general – lo tomaen términos de arte o de estética, o almenos reivindica estas etiquetas, la tele-visión es vista como perteneciente al es-pacio de los medios y aunque se habla apropósito de ella de «cultura mediática»es escasamente algo aproximado en tér-minos de arte o de estética. Me ha pareci-do interesante ir viendo más de cerca aqué correspondía todo esto desde un pun-to de vista comunicacional.

1. Modo artístico y modoestético

Incluso, si yo fuera conducido a tomarciertas posiciones, mi intención no es en-trar en los debates que desde hace siglostrabajan la cuestión estética o artística (notengo de ninguna manera la competencia),pero sí construir herramientas suscepti-bles de ayudar a dar mejor cuenta de losprocesos de producción de sentido pues-tos en práctica dentro de esta perspectiva.

Dado que estético y artístico a menu-do se confunden, mi opción es construirdos modos: el modo estético y el modo ar-tístico. La distinción no es nueva; no obs-tante, si los teóricos que la aceptan afir-

(*) El presente artículo ha sido publicado en alemán en el año 2002 bajo el título «Kunst und Ästhetik bei Film und Fernsehen.Element zu einem semio-pragmatischen Ansatz», en Montage/AV, 11/2/02, «Pragmatik des Films», Schüren, pp. 42-57 y en fran-cés en Une identité plurielle. Mélanges offerts à Louis Porcher, bajo la dirección de Dominique Groux y Henri Holec, L’Harmattan,2003, pp. 219-232.1 Cf. R. Odin, «Pour une sémio-pragmatique du cinéma», Iris, vol. 1, n° 1, 1983, pp. 67-82; «Sémio-pragmatique du cinéma et del’audiovisuel: modes et institutions», Toward a Pragmatics of the Audiovisual, NODUS, Münster, 1994, pp. 33-47 y sobre todo: Dela fiction, De Boeke, Bruxelles, 2000.2 Para una presentación y un debate general de este enfoque, cfr. Roger Odin, Cinéma et production de sens, Paris, A. Colin, 1990.

3 Indiquemos dos obras ejemplares en este sentido: Francesco Casetti, D’un regard l’autre, le film et son spectateur, Paris, P.U.L.,1990 (edición original: Dentro lo sguardo, 1986) y Daniel Dayan, Western graffiti. Jeux d’images et programmation du spectateurdans La chevauchée fantastique de John Ford, Paris, Clancier-Guenaud, 1983.4 Christian Metz reivindica explícitamente este enfoque en L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1991.

Odin Roger

Para comprender el enfoque semio-pragmático que intento desarrollar desdehace unos años,1 no es inútil quizás situarnuevamente este modelo en el contextode la investigación francesa. En Francia,la semiología, y muy especialmente la se-miología del cine,2 se ha construido en lalínea de Ferdinand de Saussure sobre ba-ses inmanentistas. Incluso cuando la se-miología tiene en cuenta al espectador,es siempre aquel construido por el film.3

Incluso cuando se pregunta sobre la enun-ciación, es siempre a partir de sus rastrosen el texto.4 Es cierto que este enfoquetextual tuvo consecuencias positivas, enparticular la de invitar a observar las pelí-culas y más generalmente las obras conmayor atención,5 pero una cosa es igual-

Traducción:Traducción:Traducción:Traducción:Traducción: Mariel Ciafardo / Nora MinuchinRevisión técnica: Revisión técnica: Revisión técnica: Revisión técnica: Revisión técnica: Eduardo Russo

Arte y estética en el campodel cine y la televisiónEnfoque semiopragmático (*)

ROGER ODINROGER ODINROGER ODINROGER ODINROGER ODINProfesor emérito en Ciencias dela Información y de laComunicación. Ha dirigido en laUniversidad de París 3 -Sorbonne Nouvelle el Institutode Investigaciones sobre el Ciney el Audiovisual desde 1983hasta 2003. Teórico del enfoquesemio-pragmático. Autor deCinéma et production de sens,Paris, A. Colin, 1990 y De la

fiction, Bruxelles, De Boeck,2000. Se interesa igualmentepor el cine documental (L’âged’or du cinéma documentaire:Europe années 50, 2 volumes,Paris, L’Harmattan, 1997) y porproducciones amateurs (Le filmde famille, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1995, «Le cinéma enamateur», Communications N°68, Paris, Seuil, 1999).


Odin Roger

basa en la aplicación de un sistema com-plejo de procesos, el modo estético, y éstaes otra particularidad mayor, no se basaen un conjunto de procesos específicos nitampoco en un proceso realmente identi-ficable: todo lo que se puede decir es que elsujeto de esta lectura se interna en unasuerte de aventura, de búsqueda, algo quepuede llamarse una búsqueda de valores.De hecho, el sujeto del modo estético secomporta un poco como sujeto de un re-corrido narrativo teniendo como objeto labúsqueda de valores estéticos. Que se mecomprenda bien: la narración no es un pro-ceso del modo estético como lo es del modoficcionalizante –el objeto de la lectura es-tética no es producir un relato–, el recursoa lo narrativo es, aquí, de nivel meta: esuna manera de describir el recorrido delsujeto que se interna en el modo estético.

Así considerado, el modo estético sedesarrolla según una sucesión de fases.Es interesante tener en cuenta que estaestructuración temporalizada difiere ra-dicalmente de la del modo ficcionalizante,que es estrictamente lógica (la narraciónpresupone la diegetización, la puesta enfase se apoya sobre la narración, la cons-trucción del enunciador ficticio dominael todo, etc.).16

Examinemos rápidamente las distin-tas fases del recorrido narrativo estético.17

La primera fase es el momento del en-cuentro entre el Sujeto y el Objeto. Esteencuentro puede revestir diversas formas:a veces, es un tercero el que va a llamar laatención del Sujeto sobre el Objeto («¡miraqué hermoso!»), otras veces es el propiosujeto quien se interna en la lectura esté-tica instaurándose como su propioDestinador (autocontrato); a veces, inclu-so, es el Objeto el que funciona comoDestinador, suscitando en el Sujeto el de-

seo de ir en busca de valores; a menudo setrata de un conjunto complejo de variasmodalidades de puesta en relación.

La segunda fase corresponde a la atri-bución al Sujeto de los medios que van apermitirle alcanzar sus fines (los adyuvan-tes): en semiótica narrativa se habla desecuencia calificante. Queda claro, en efec-to, que el modo estético no funciona demanera espontánea y que su movilizaciónreclama, en particular, ciertas cualidades,aunque nadie está verdaderamente deacuerdo sobre la nómina de esas cualida-des (sensibilidad, facultad de simbolizar,de imaginar, etc.) y que no ha terminadode interrogarse sobre la manera de trans-mitirlas: ésta es toda una cuestión de laeducación estética (una cuestión bien di-ferente de la de la educación artística conla cual muy a menudo se confunde).

La secuencia principal consiste en eldescubrimiento (o no) por el Sujeto devalores estéticos. La atención a esos valo-res no se realiza sin haber vencido distin-tos Oponentes: se trata de todo lo quepueda desviar, distraer al Sujeto de subúsqueda. Obviamente, el Sujeto puedeser él mismo su propio Oponente en elsentido de que puede interesarse en otrascosas que en la búsqueda de los valoresestéticos del objeto (en la informaciónvehiculizada, en la historia contada, en elautor, etc.), sin contar que puede tambiéndesinteresarse del objeto mismo. Desta-quemos que los valores a alcanzar no sonel mensaje de la obra (no son los valoresvehiculizados por la historia contada, nilos valores del discurso sostenido): los va-lores estéticos se construyen en el en-cuentro del sujeto con el objeto, en la ex-ploración que éste allí efectúa, en relacióncon las emociones provocadas y el trabajocognoscitivo que ellas suscitan.18

16 El hecho de que la instalación de la lectura ficcionalizante sea a menudo temporalizada —el espectador comienza por diegetizar,luego por narrar, luego por ser puesto en fase… (cfr. «L’entrée du spectateur dans la fiction », en De la fiction, capítulo 7, conrespecto a Une partie de campagne)— no contradice este análisis: cuando el espectador ficcionaliza, todos los procesos del modoficcionalizante son convocados al mismo tiempo.17 Me incluyo en el modelo narrativo greimasiano; cfr. A. J. Greimas, Sémantique structurale, recherche et méthode, Paris, Larousse,1966, en particular pp. 172- 256.18 Incorporo, aquí, una idea de Nelson Goodman, para quien «dans l’expérience esthétique, les émotions fonctionnentcognitivement» [en la experiencia estética, las emociones funcionan cognoscitivamente] (Langages de l’art, Paris, éditionsJacqueline Champion, 1990, p. 290; edición original, Languages of Art, 1976).

man la autonomía del modo estético (sepuede observar un objeto natural bajo elmodo estético, pero no bajo el modo artís-tico) generalmente vinculan el modo ar-tístico al modo estético. «Si la experien-cia estética constituye a la vez un finalintrínseco al arte y una justificación sufi-ciente, escribe Richard Shusterman, hayquizás buenas razones para definir el arteasí (…)».9 Rainer Rochelitz, por su parte,plantea que «toda obra [de arte] no es enprincipio más que una pretensión de re-conocimiento estético»10 y procura deter-minar los «criterios estéticos» de lo artís-tico.11 En cuanto a Gérard Genette, pen-sando al mismo tiempo que es imposibledefinir estos criterios, concibe toda pro-ducción artística «como un arte facto (unproducto humano) con función estética»12 y afirma que la existencia de una inten-ción estética (e incluso de una épsilon deintención estética) basta para hacer detodo objeto una obra de arte. A causa deesto, comprueba, se corre el riego de ha-cer de «todo arte facto una obra de arte»,pero añade: «Ese exceso, si es tal, apenasme molestaría, y en todo caso menos queel exceso inverso».13

Mi posición será más radical: construi-ré los dos modos como completamente se-parados (aunque, como todo modo, puedencombinarse). Esta posición no es una op-ción filosófica:14 para mí, las distinciones notienen por objeto caracterizar la naturale-za de los modos; no se trata ni de poner enevidencia propiedades específicas reales nide describir lo que pasa en «nuestra cabe-za» (mi descripción de los modos no escognitivista), pero permite plantear una

serie de cuestiones. Los modos, tal como losconcibo, son construcciones teóricas y lasdistinciones tienen una función puramen-te heurística: me parece, simplemente, quees planteando esta separación entre losmodos que se puede dar mejor cuenta de loque ocurre a nivel comunicacional.

La primera característica del modo esté-tico, tal como lo construyo, es negativa: elmodo estético no se basa en la construc-ción de un enunciador, ni siquiera en la deun enunciador de la producción.15 El hechode que el objeto al cual se refiere la lecturaestética tenga o no tenga enunciador (elcaso de un objeto natural vs. un arte facto)es indiferente: la cuestión de la construc-ción del enunciador simplemente no se plan-tea. No hay que confundir esta situación conlo que ocurre con el modo ficcionalizante: ellector ficcionalizante se compromete, cier-tamente, a no hacer preguntas al enuncia-dor del texto (quien se convierte por tantoen un enunciador ficticio), pero la preguntadel enunciador está completamente admi-tida puesto que el lector es invitado a cons-truir dos: el enunciador del texto y el enun-ciador de la producción. Con el modo estéti-co, nada de eso: el lector tiene en cuenta elobjeto como se manifiesta en el presentede la lectura y el trabajo de producción desentido y de afectos se efectúa sin pregun-tarse sobre el contexto de producción nisobre el enunciador y esto aunque el objetoal cual se refiere esta lectura sea un artefacto y tenga, de hecho, un enunciador(como es el caso de las películas).

Pero, ¿qué trabajo supone esta lectura?Mientras que el modo ficcionalizante se

9 Richard Shusterman, L‘art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, éditions de Minuit, 1992 (ediciónoriginal, Pragmatist Aesthetics, 1991), p. 77.10 Rainer Rochelitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994, p. 36.11 Ibid, capítulo VI.12 Gérard Genette, L’œuvre d’art, Paris, Seuil, 1994, p. 10.13 Gérard Genette, La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997, p. 271.14 Para Jean Marie Schaeffer, al contrario, la afirmación de que el concepto de obra de arte es lógicamente independiente de todojuicio estético es una posición filosófica. Cfr. J. M. Schaeffer, «L’œuvre d’art et son évaluation», en Ch. Descamps, Le beauaujourd’hui, Paris, éd. du Centre Pompidou, 1993, pp. 28-31 y también, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’artdu XVIII° siècle à nos jours, Paris, Gallimard, 1992.15 Retomo aquí la distinción entre «enunciador del texto» y «enunciador de la producción» introducida en mi obra: De la fiction, enparticular pp. 57-59 (esta terminología, y en especial la denominación «enunciador de la producción», no es seguramente muysatisfactoria, pero, hasta ahora, no encontré una mejor).



Odin Roger

en general saber más sobre su trabajo ysobre el contexto en el que la obra ha sidoproducida; de ahí que las investigacionesbiográficas e históricas apunten a «com-pletar» el nombre dándole un contenido.Paralelamente, se ven las obras con la pre-ocupación de poner en evidencia lo quelas vincula al nombre, es decir su propiosistema, sus estructuras temáticas yestilísticas específicas.

Por último, el modo artístico se desa-rrolla por la construcción de categorías yla comparación con las producciones deotros enunciadores del espacio del arte,sea en sincronía, sea en diacronía: se en-tra así en la Historia del arte.

2. Arte y estética en elcampo del cine y de latelevisión

También someramente, me parece quela descripción de estos dos modos ofrecelas herramientas para permitir compren-der mejor lo que pasa en el campo del ciney la televisión. ¿Qué hay, pues, de la corre-lación del cine y de la televisión en el modoartístico y en el modo estético? Me conten-taré con algunas observaciones.

En lo que concierne al cine, se notará,en primer lugar, que existen espaciosdonde obviamente el modo artístico y elmodo estético no tienen nada que hacer:es el caso de la investigación científica ode la investigación aplicada o incluso dela utilización de la película como docu-mento.22 En tales contextos, el reconoci-miento del enunciador tiene lugar en otromarco institucional que la instituciónarte (la ciencia, la práctica o la historia), ylos valores convocados (objetividad,informatividad, eficacia práctica) no sonde ninguna manera valores estéticos.

Por otra parte, es necesario ver bien lo

que recubre el reconocimiento del cinecomo arte: para la gran mayoría de los es-pectadores se trata de una pura asigna-ción institucional. Se acepta ver en el cineun arte porque se nos ha dicho, porque seha enseñado (véase el cliché del cine como«séptimo arte»), y no se va a buscar máslejos: esta asignación, la mayoría de lasveces, no tiene efecto sobre la relación delos espectadores de las películas que serealiza sobre cualquier otro modo que noes el artístico. Se va al cine para divertirse(modo lúdico), por la estrella que actúa enla película, por el espectáculo que ésta nosofrece (modo espectacularizante), por vi-brar al ritmo de los acontecimientos rela-tados (modo ficcionalizante), y cada vezmás a menudo para dejarse llevar por ladinámica de las imágenes y los sonidos(modo energético23), más raramente se vaal cine para conocer mejor el mundo(modo documentalizante). Ahora bien, sonestos mismos modos los que son movili-zados cuando se mira la televisión. Sola-mente cambia la importancia concedidaa algunos modos: la televisión favorece lapuesta en práctica del modo energético(debido a su estatuto de medium basadoen flujo de imagen y sonido) y del mododocumentalizante (debido a las relacionesprivilegiadas que mantiene con la cons-trucción de un enunciador real24).

Así pues, a nivel comunicacional, en loque se refiere a la relación con el arte, sise deja de lado el proceso de asignación,la diferencia entre cine y televisión distamucho de ser tan grande como se dice.

Conviene, por otra parte, preguntarsesobre este rechazo a inscribir la televisiónen el espacio del arte. Las tentativas quese han hecho para tratar de operar estainscripción, además de que se fundamen-tan, la mayoría de las veces, sobre la asi-milación de la televisión al teatro o al cine,

22 Eso no quiere decir que las películas hechas para estos espacios no pueden ser leídas bajo el modo estético, sino supone que se lossacó entonces del «marco» (Goffman) para el cual fueron hechas, como es el caso de algunas producciones experimentales de foundfootage. Si el documento no reclama el método artístico, el documental, tal como se lo lee hoy, está al cruce del modo documentalizantey del modo artístico. El documental es un documento realizado por un realizador que es reconocido como artista.23 Sobre este modo, cfr. De la fiction, pp. 160-163.24 Para una explicación de las relaciones entre televisión, enunciador real y lectura documentalizante, cfr. De la fiction, capítulo 12.

19 Gérard Genette, La relation esthétique, op.cit., p. 117.20 Esta definición se inscribe en el paradigma que da del arte una definición «institucional» (sobre esta cuestión, cfr. Morris Weitz,«Le rôle de la théorie en esthétique», en Danielle Lories (ed.), Philosophie analytique et Esthétique, Paris, Klincksieck, 1988, pp. 27-40 y sobre todo Georges Dickie, Evaluating Art, Temple University Press, 1988.21 Sobre este modo, cfr. el capítulo 12 de De la fiction.

Por último, describiré la secuencia glo-rificante que tradicionalmente cierra elrelato, como la atribución al Objeto de losvalores puestos en evidencia en el trans-curso de la lectura. G. Genette describióbien esta operación de objetivación de losubjetivo. El objeto es visto como teniendolos valores que el Sujeto le asignó en eltranscurso de la lectura, pero el Sujeto nopiensa que es él quien asignó los valores alobjeto: cree que están en el objeto.19

Los valores se encuentran así ubicadosen el centro del modo estético, le dan sujustificación última. El problema es queestos valores no solamente no son fijos (be-lleza, fealdad, sublime, bien hecho, nuevo,autenticidad, fuerza de resistencia, capa-cidad para cambiar la vida, enriquecimien-to de uno mismo y de la sociedad, etc.), sinoque en tanto tales son muy difíciles de de-finir. No obstante, estas vacilaciones no po-nen en peligro el funcionamiento delmodo: es que lo esencial no está en el con-tenido de los valores movilizados, sino enel movimiento de su búsqueda.

A diferencia del modo estético, el modoartístico se deja construir como un con-junto de procesos identificables. Más exac-tamente, el modo artístico se caracterizapor la puesta en práctica de un procesoprevio, obligatorio y de procesos facultati-vos. El proceso obligatorio es la construc-ción del enunciador real de la produccióncomo perteneciente a la institución Arte.20

Se encuentra, aquí, una situación próxi-ma a la descripta en el modo documentali-zante que descansa igualmente sobre unúnico proceso obligatorio: la construccióndel enunciador como un enunciador realinterrogable en términos de identidad y deverdad.21 Sin embargo, si en los dos casos elproceso obligatorio se refiere a la construc-ción del enunciador, en el caso de la lectu-ra documentalizante se trata del enuncia-dor del texto, mientras que en el caso de la

lectura artística se trata del enunciador dela producción: esta construcción es, en efec-to, independiente del estatuto ficticio o realdel enunciador del texto (hay produccio-nes artísticas ficcionales o documentales).Se tendrá en cuenta que esta definiciónrompe con la tradición que consiste en verel arte en la obra: en la perspectiva pro-puesta aquí es el estatuto del enunciadorel que determina el ingreso o no al espaciodel arte, un enunciador que puede por otraparte revestir rostros diversos: un indivi-duo (Manet, Duchamp); un grupo (los im-presionistas); una forma (la literatura) eincluso, como se verá más adelante, unmedio (el cine).

Esta operación de inscripción institu-cional basta para firmar la entrada en elespacio del arte de cualquier produccióno incluso de cualquier objeto (véase losready made) y se puede sostenerla total-mente. Sin embargo, sólo cuando este pro-ceso es prolongado por otros es que sepuede verdaderamente hablar de lecturaartística: el reconocimiento institucionalno es una lectura, no es más que un pro-ceso de asignación al espacio del arte.

La lectura artística comienza por lapuesta en relación de un objeto y de unnombre: el nombre del enunciador inscrip-to en el espacio del arte que garantiza elestatuto artístico. Es eso lo que piensa Bencuando afirma que »el arte es una cues-tión de nombre propio». Esta búsquedade nombre como operador de la lecturaartística aparece de manera evidente enlos trabajos que apuntan a librar las pro-ducciones primitivas del enfoque etnográ-fico para hacerlas entrar en el arte: la bús-queda del nombre del artista es una espe-cie de obsesión. Esta misma obsesión esreconocible en los trabajos sobre el cinede los primeros tiempos. Si no se puedenombrar el autor de la película, parece quefalta siempre alguna cosa ...

Una vez nombrado el artista se desea



Odin Roger

el modo estético. Por un lado, porque sepuede hacer análisis de películas desdeperspectivas que no tienen nada que vercon lo estético (análisis históricos, socioló-gicos, psicoanalíticos, etc.); por otro lado,porque no es indispensable ir en búsque-da de valores para evidenciar las figuras yla estructura de la película que se estudia;se puede completamente sólo permane-cer en el análisis formal. Pierre Sorlin opo-ne justamente este tipo de análisis, quecalifica de «estilístico» o de «sistémico», ala aproximación estética.28 Así, incluso losanálisis que se anuncian como «estéticos»no están incluidos siempre en el modo es-tético. Más generalmente, la lectura artís-tica, con lo que supone de investigacióndocumental, de movilización de herra-mientas y de métodos, apenas favorece elpaso al modo estético: es necesario aunmás disponibilidad para internarse en estaaventura. La manera en que se enseña elcine en la escuela o en la universidad meparece favorecer todavía más el modo ar-tístico que el modo estético.

Mi propósito no es hacer reproches aestos enfoques por no promover el modoestético: allí no está el problema. Queríasolamente señalar que el recurso al modoestético está menos vinculado al modo ar-tístico de lo que se podía pensar y que larelación entre estos dos modos no es siem-pre pacífica.

Obviamente, el modo estético puedetambién articularse con el modo artísti-co. En este caso, a diferencia de lo que pasacuando se produce de manera aislada, lalectura estética instaura al autor como

responsable de los valores de la obra.

Los que leyeron mis trabajos previosno se asombrarán de verme dedicar aquíalgunas líneas a la película familiar. Es, enefecto, un caso interesante, en el sentidoque si el modo artístico no tiene obvia-mente nada que hacer allí (la película fa-miliar no implica que el presentador estéconstruido como perteneciente a la esfe-ra del arte, sino como un miembro de lafamilia29), en cambio, moviliza un autén-tico enfoque estético, y esto se da tanto anivel de la realización como de la lectura.

Contrariamente a lo que pude dejar en-tender en mis anteriores artículos sobre eltema, el cineasta familiar no está solamen-te movido por «una intención en acción»,sino también por una «intención previa»:30

el realizador de una película de familia estáanimado por la búsqueda de la belleza. Esteprograma estético se manifiesta en el pro-ceso de selección de lo que es filmado («Nofilmo más que lo que es bello») y en unadeterminada manera de filmar: todo planode una película de familia dice «mira québello es el mundo». Precisemos: este movi-miento de «asignación de belleza»31 no tie-ne nada que ver con la búsqueda de unacalidad cinematográfica; el hecho de quela toma de vistas sea estable o no, nítida ono, expuesta correctamente o no, bienencuadrada o no, no importa, lo que cuen-ta es la operación de designación destina-da a mostrar que se muestra algo hermo-so. De ahí los golpes de zoom incesantes,los movimientos de cámaras que intentancaptar en un mismo movimiento toda la

28 Pierre Sorlin, Esthétique de l’audiovisuel, Paris, Nathan Université, 1992, pp.210-212. La concepción de la estética desarrolladapor Pierre Sorlin se acerca a la desplegada aquí pero, sin silenciarla, insiste menos sobre la búsqueda de valores que sobre lasensibilidad a la obra (la «fuerza de sobrecogimiento», p. 214).29 Existen sin duda «películas familiares» hechas por artistas para inscribirse en el espacio del arte (Brackhage, Mekas, Warhol),pero no son verdaderamente películas de familia, en el sentido que he dado a esta categoría: una película familiar es una películahecha por un miembro de una familia para los miembros de esa familia con respecto a la vida de esa familia (cfr. mi artículo: «Lefilm de famille dans l’institution familiale», en Le film de famille, usage privé, usage public, R. Odin dir., Paris, Méridiens-Klincksieck,1995, pp. 27-42). Las películas de Brackhage, Mekas, Warhol son hechas para ser vistas por los espectadores y para ser leídas entérminos artísticos (vs. privados).30 Se encuentra esta distinción en mi artículo: «La question de l’amateur dans trois espaces de réalisation et de diffusion», enCommunications n° 68, «Le cinéma en amateur» (R. Odin dir.), Paris, Seuil, 1999, pp. 47-83. La distinción entre «intención previa»e «intención en acción» es tomada de Searle (John R. Searle, L’Intentionnalité, Essai de philosophie des états mentaux, Paris,Editions de Minuit, 1985; edición original, 1983, Cambridge University Press, pp. 107-109).31 Hubert Damish, Le jugement de Paris, p. 18, citado por J. Aumont, De l’esthétique au présent, Bruxelles, De Boeck, 1998, p. 84.

25 Sobre este concepto, cfr. Hermès n°25, «Le dispositif», Paris, CNRS éditions, 1999.26 Este reconocimiento culminó en una exposición en el espacio Électra en París.27 La edición en casetes o DVD de emisiones de televisión existe, pero se refiere a series cultas o emisiones documentales, nopretende promover emisiones con la etiqueta «arte».

fracasaron globalmente. La existencia deuna cadena denominada Arte no debecausar ilusión: Arte difuso por cierto delas emisiones sobre el arte así como delas películas de autor y de las emisionesculturales, pero no es por ello que es reco-nocido en sí mismo como un enunciadorperteneciente al espacio del arte. Contodo, es cierto que el reconocimiento dela televisión como arte –o al menos de unaparte de la televisión (incluso el cine, he-mos visto, tiene sectores que escapan alestatuto de arte)– es una operación total-mente posible. La supuesta dificultad deencontrar en las emisiones de televisióna un «autor», a menudo citada para justi-ficar esta denegación de reconocimiento,no se sostiene: por fuera del hecho de queesta observación no tiene sentido para lasseries (que como las películas tienen rea-lizadores a quienes nada impide recono-cer como «autores») no sería difícil insti-tuir como «autores» a los inventores de«dispositivos»:25 los que conciben la for-ma en que las emisiones (de variedades,de estudio, etc.) se dan a ver, o la forma enque son filmados los partidos, las carrerasciclísticas y de automóviles, etc. La prue-ba de que esto sería posible es que se pro-dujo al menos una vez en la televisión fran-cesa: con Jean-Christophe Averty. Recono-cido como el autor de un dispositivoespecíficamente televisivo, Averty es unode los pocos realizadores de televisión enhaber sido aceptado en el espacio delarte.26 Se podría, sin duda, pretender cons-truir otros «autores» televisivos como, porejemplo, los presentadores: tienen cadauno su estilo. De hecho, lo que falta real-mente para que la televisión haga su en-trada en el espacio del arte es que un gru-po (propietarios de canales, críticos, polí-ticos) encuentre interés en el cambio delestatuto institucional de la televisión y lotome entre manos (como se ha hecho enel caso de la fotografía), creando revistasdestinadas a promover la lectura artísti-

ca, editando casetes o DVD etiquetados«arte» de las emisiones-faro,27 organizan-do festivales anunciados como dependien-tes del espacio del arte (y no solamentecomo de los mercados), etc. Si esto no sehace es porque asignar a la televisión (eincluso a una parte de ella) un estatutoartístico aparece como «menos rentable»(o al menos no aparece como «más renta-ble») que su estatuto generalista actual.Pero la causa no es la televisión como tal.

Volvamos al cine. Existen, en efecto,espacios comunicacionales donde el cineno funciona como yo lo he descripto: elespacio de la cinefilia, el espacio de la crí-tica, el espacio de los estudios sobre cine.En ellos, no solamente el realizador entanto que enunciador reconocido por elmundo del arte está en el centro de larelación de las películas, no solamente lalectura que se hace de las películas movi-liza el modo artístico en toda su ampli-tud (estudios biográficos, estudios histó-ricos, análisis de las obras, comparacio-nes), sino que se reivindica de buen gra-do un enfoque estético. Me parece que sila movilización del modo artístico es in-discutible, la del modo estético demandaser examinada seriamente.

La práctica cinéfila, por ejemplo, tieneincluso más a menudo que ver con la prác-tica del coleccionista que con la búsquedade valores estéticos. Se trata de ver todaslas películas de tal o cual autor o todas lasque pertenecen a tal o cual género, al lí-mite, todas las películas de la historia delcine. En otros casos, se limita a la búsque-da de información: se dedica a saber todosobre tal o cual realizador, sobre el con-texto en el cual la película ha sido hecha,sobre los efectos especiales, etc. Muchostrabajos sobre historia del cine me pare-cen muestras de estos dos enfoques acu-mulados.

Contrariamente a lo que podría creer-se, el análisis fílmico no implica movilizar



no moviliza el modo artístico. Pero, ¿qué ocu-rre con el modo estético?36

Me parece que no se ha visto cuántoel contexto de visionado de la televisiónpodría ser favorable a la puesta en prác-tica de este modo, puede ser más que elcine, al menos que el cine que se va a veren sala. Ir al cine, en efecto, es siempresalir de la propia casa para ir a ver unespectáculo, mientras que la televisiónse ve en el domicilio, cuando se lo desea,mientras se quiera, en condiciones en elfondo bastante próximas a la película fa-miliar. Como para esta última, se podríadecir que si la televisión no propone obra,son los espectadores quienes la produ-cen. Al menos (ya que, de hecho, no setrata verdaderamente para el especta-dor de producir una obra), el espectadores incitado a explorar su propia vida y air en busca de valores. Por cierto, no escuestión de dejarse engañar y de subes-timar lo que Louis Porcher llamagraciosamente (para discutirlos) «lospecados mortales de la televisión»37 pero,quizá, se podría tener un poco más deconfianza en el espectador38 y admitirque si la televisión tiene tanto éxito noes solamente por su facilidad (por lo de-más bien real), sino también porque elespectador encuentra ahí una satisfac-ción profunda. Pues por poco que se estédispuesto, la televisión ofrece posibilida-des de encuentros hasta allí imposiblesy contribuye a abrir cuestionamientosinéditos; ella puede ser una especie defuente importante de enriquecimientopersonal, incluso inducirnos a cambiarnuestra vida. Esta concepción de la esté-tica en conexión directa con la vida39 acer-ca a la televisión (y a la película familiar)a algunas producciones del arte contem-poráneo que presentan objetos en símismos sin valor estético, pero que con-ducen a una lectura estética por su rela-

36 Si existen innumerables trabajos de estética del cine, en mi conocimiento los trabajos consagrados a la estética de la televisiónson extremadamente escasos. En el espacio cultural francés, titular una obra Esthétique de l’audiovisuel, como lo ha hecho PierreSorlin (lo audiovisual englobando al cine y a la televisión) es recibido como realmente audaz y casi como una provocación por partede los cinéfilos.37 Louis Porcher, Télévision, culture, éducation, Paris, A. Colin, 1994, Parte III, Capítulo 2, p. 127 y ss.

ción con la vida del artista y del especta-dor.40 Sin hacer de la televisión un arte,ella pone de manifiesto que la televisiónpuede funcionar como un catalizador quepermite al modo estético desarrollarse.

Conclusión

Al término de este breve recorrido,aparece claramente que no es posibleatenerse a la doxa que nos ha servido depunto de partida. Desde una perspecti-va comunicacional, falta mucho para quela relación entre el arte y la estética estétambién presente en el espacio cinema-tográfico lo cual podría explicar el núme-ro de publicaciones y de trabajos queanuncian esta relación, y cuando estarelación está presente, no es siempre allídonde se lo esperaría (ver la película fa-miliar y la estética). Lo mismo sucedepara la relación privilegiada de la televi-sión con el modo estético. En cuanto a laausencia de relación de la televisión conel arte, se trata ciertamente de una elec-ción económico-comunicacional, no deuna fatalidad «innata». Esto cambia unpoco las ideas previas, esto incluso con-tradice algunas de mis afirmaciones an-teriores, pero investigar ¿no es tambiéncambiar de parecer?

Odin Roger

32 R. Musil, «Hier ist es schön », en Prosa un Strück, Reinbek, 1978, p. 523, citado por K. Sierek, «C’est beau ici. Se regarder voir dansle film de famille», en Le film de famille, op.cit., pp. 63-78.33 La película familiar funciona menos como un conjunto de representaciones que como una colección de índices o estímulos queincitan a la producción de sentido. Sobre este punto, cfr. «Le film de famille dans l’institution familiale», en Le film de famille, op.cit., pp. 27-42.34 Hermann Parret, L’esthétique de la communication. L’au-delà de la pragmatique, Bruxelles, Ousia, 1999.35 Jean Caune, Pour une éthique de la médiation. Le sens des pratiques culturelles, Grenoble, PUG, 1999, pp. 219-220.

belleza de un paisaje, de ahí las repeticio-nes (el mismo paisaje filmado varias vecesbajo el mismo ángulo como si aquél quefilma no pudiera dejar de filmarlo de tanbello que lo encuentra), de ahí también losestereotipos, ya que el estereotipo (la tar-jeta postal) es la garantía de la belleza (sise hicieron tarjetas postales de este pai-saje, es que es bello).

Las personas filmadas manifiestanigualmente este deseo de hacerse vercomo bellas en la película (la novia da vuel-tas como una modelo delante de la cáma-ra, un hombre solicita esperar que tengabien hecho el nudo de su corbata paradejarse filmar) y participan con sus ges-tos en el movimiento de «asignación debelleza» (filmada por su marido ante lasCataratas del Niágara, una mujer no parade hacer grandes gestos con los brazospara mostrar a la cámara «cómo es de be-llo»). En un artículo apasionante, KarlSierek puso bien en evidencia cómo talesgestos operan un movimiento reflexivodestinado «a hacer visible el hecho de ver»las cosas como bellas: «se deshacen lospaquetes de regalos de Navidad, se losmira y se los retiene delante de la cámara,repitiendo el gesto de alegría; sabiéndoseen el centro de la imagen, se muestra elfuera de campo, se imita su propia mira-da, que ha recaído sobre algo hermoso».Luego Karl Sierek añade, en referencia auna observación de Robert Musil, en untexto precisamente titulado «C’est beauici»:32 cuando comienzan a filmar loscineastas aficionados se orientan segúncriterios futuros y piensan, «aquí, eso serábello». Así, en lugar de fijar la presenciaen el instante, la película de familia «cons-truye para el futuro un estado que seráexperimentado como bello».

En general, este proyecto no llega a su

término: la búsqueda de belleza, obsesivaen el espacio de la realización, no está,seguramente, tan presente en el espaciode la lectura. Es que el modo de lecturaprivado conduce a constataciones que fa-vorecen apenas esta lectura: todo el mun-do ha cambiado, envejecido, los cuerposse han deteriorado, la vida ha pasado consu parte de dificultades, desdichas y dra-mas… El modo estético no está menos enpráctica en este espacio. Es que la pelícu-la familiar, como forma a completar33 exi-ge una respuesta que cada espectadordebe producir él mismo activamente. Sepuede hablar al respecto de una verdade-ra exigencia hermenéutica que apela auna iniciativa colectiva e individual. Jun-tos los miembros de la familia construyenel texto fílmico (se habla mucho duranteel visionado de la película de familia). Seefectúa una performance que une a losmiembros de la familia en la comunióncon el mito familiar. La constitución deuna «comunidad afectiva» («El estar jun-tos»)34 es el valor perseguido en esta bús-queda. Paralelamente, la película de fami-lia nos «trabaja» el interior, obligándonosa volver sobre nosotros mismos y sobrenuestra relación con los otros. Desde estepunto de vista, mirar una película de fami-lia es siempre una aventura, una aventuraa veces riesgosa porque el film puede arras-trar a una confrontación con lo vivido difí-cil de asumir. Así descripta, la experienciade la película de familia es muestra de estagran estética que implica todo el ser y poneen juego la totalidad del sujeto en su rela-ción con el otro y el mundo.35

Volvamos ahora a la televisión. Pienso,en efecto, que este análisis de la película defamilia puede ayudar a comprender mejorlo que pasa en este espacio. Aceptemos elhecho de que, por el momento, la televisión



la vez opuestos. Materia y sentidosubyacen como nociones en cualquiera delas disciplinas artísticas tradicionales; in-cluso en las actuales donde pareciera serque la producción digital hace una pirue-ta y se evade de esa dualidad de acciónrecíproca. Me permito afirmar, aun sindesarrollar una fundamentación aquí, quetambién en las producciones artísticasdigitales cabe desde la reflexión estéticaun acercamiento crítico a ese binomio.Los apartados que siguen: ¿Qué vemos enescena?; El actor y su personaje; ¿Qué apor-ta la presencia del actor?; Ideas sobre tex-to y corporalidad en el teatro actual, tie-nen esa problemática en común.

¿Qué vemos en escena?

Esta pregunta acerca de qué vemos enescena marca el horizonte de reflexión deuno de los más cautivantes ensayos delfilósofo español José Ortega y Gasset; merefiero a su ensayo Idea del Teatro. Enesta pregunta está contenida, como unaesencia, su teoría acerca del teatro. El tea-tro es espectáculo en un escenario, allívive y palpita; no es mero texto literariopara la lectura solitaria. Y esa pregunta,si sorprende, no debiera hacerlo tanto.¿Estamos seguros de saber qué vemosrealmente en el escenario?

La pregunta se origina en un conjun-to de dualidades articuladas, propias delo teatral –y, añado, de toda forma de arte–, las cuales pueden subsumirse bajo dosnociones primarias: realidad / no realidad.Materia, soporte, presencia actual, por unlado; sentido, atmósfera, evocación, porel otro lado. En el teatro, las dualidadesson numerosas porque su poder sugesti-vo es grande también. Ante todo, en unescenario hay actores y actrices, que es-tán allí no como las personas que son,sino para representar y brindar su perso-na al personaje. Los actores sustentan

personajes; las tablas del escenario, sus-tentan el piso de innumerables espaciosque van desde el claro de un bosque hastael salón de un palacio, el interior de unacasa o el escenario teatral mismo, comoen Seis personajes en busca de un autor,de Luigi Pirandello. Los telones pintadosson árboles, montañas, nubes tempestuo-sas, lejanos sembradíos, vitrales multico-lores donde viven su sueño imaginariashistorias bíblicas. O estructuras armadascon cajones de manzanas, a veces, queconquistan la variada dignidad de un púl-pito o la mesa de un rey, un lecho nupcialo la mesa de un pastor.

¿Qué vemos en escena? ¿Cuál de esosdos órdenes de cosas vemos? Nuestrosojos y oídos perciben el primero; nuestroespíritu-mente se instala en el segundo.Percibimos la figura, los movimientos, lavoz del actor Juan Pérez , el a veces sinventura Juan Pérez, como dice Ortega yGasset. Y, a través de todo ello, la figura;los movimientos; la voz de Hamlet, prínci-pe de Dinamarca; o de Don Juan, seduc-tor, o de Cyrano, con una capacidad deamor mayor aun que su nariz. A través delos telones, vemos el bosque, a través delos cajones de manzana vemos la mesadel rey.

¿Cuál de estos órdenes predomina y alhacerlo anula al otro? ¿O no hay tal predo-minio de uno sobre el otro? Para respon-der a estas preguntas es útil pensar en lasituación hipotética de hegemonía alter-nativa de cada uno de estos órdenes. ¿Cuá-les serían sus consecuencias?

Cuando lo directamente perceptiblenos parece deficiente, por ejemplo, poruna mala actuación, por carencia de rit-mo escénico, una evidente discordinaciónen el movimiento de los actores, o una es-cenografía inadaptada, barroca, inútil-mente recargada... Cuando aquello quesoporta a lo imaginario nos parece defi-ciente estamos impedidos de trascendera ese mundo hacia el cual se orientan to-

Materia y sentido en los procesos teatrales.Reflexiones desde una perspectiva estética

MARGARITA SCHULTZMARGARITA SCHULTZMARGARITA SCHULTZMARGARITA SCHULTZMARGARITA SCHULTZDoctora en Filosofía Estética.Académica de la Facultad deArtes de la Universidad deChile en las cátedras deEstética y Epistemología de laHistoria del ArteEditora responsable de La CuerdaFloja –revista en Internet,Facultad de Ciencias Sociales dela Universidad de Chile– yproductora del programa radial«En Torno a las Artes» de lamencionada Universidad. Escreadora y directora del GrupoImagen/Idea (investigación ycreación visual). Ha publicadomás de 100 ensayos y artículos

en revistas nacionales yextranjeras. Autora denumerosos libros: La cuerda floja;La obra escultórica de MartaColvin Libro de arte; Reflexionesen torno a las artes, entre otros.Ha sido invitada para dictarcursos y seminarios de suespecialidad en universidades deAmérica Latina. Participó comoponente en CongresosInternacionales y Nacionales deEstética y Filosofía. Ha sidoinvitada como Jurado dePremiación y Selección enconcursos de artes visuales enChile y Europa.

Un marco de referencia

Las siguientes son cuatro variacionessobre un tema, algo que en música se harealizado tantas veces. El carácter de lavariación, en esa forma musical denomi-nada tema con variaciones, es de tal na-turaleza que las variaciones pueden ejer-citar su libertad de muchas maneras po-sibles sin dejar de permanecer enlazadaspor un cordón umbilical a su matriz. Estebreve proemio ha sido motivado por laaudición de las Variaciones Goldberg –publicadas en 1741 ó en 1742– de JohannSebastian Bach. En ellas, un Aria oficia dematriz y es retomada al final. Treinta va-riaciones muestran su afinidad diversifi-cada con el tema.

¿Cuál es el tema sobre el cual pro-pongo estas cuatro variaciones? Estánombrado al inicio del título de este tra-bajo: materia y sentido. Podría decirse, sinmucho margen de error, que toda la re-flexión estética sobre las artes, en Occi-dente al menos, gira en torno a esa parejadialéctica de elementos inseparables y a

Schultz Margarita

Materia y sentidoen los procesos teatralesReflexiones desde una perspectiva estética


ómnibus. Regulamos instintivamentenuestros gestos, nuestro vocabulario, ladosis de intimidad que exponemos a lamirada del prójimo. Aun cuando esto noimplique hipocresía, actuamos en la vidacotidiana al asumir modalidades dentrode una capacidad plástica de nuestrocomportamiento. Y reprobamos social-mente la rigidez del comportamiento dealgunos individuos.

Hay en nuestro interior algo seme-jante a un conjunto de personajes. Concada uno nos sentimos identificados, enalguna medida, porque los hemos crea-do y nos constituyen en conjunto aun-que sintamos que hay una parte de nues-tro ser que no se refleja en ninguno deellos. ¿Qué vínculos se establecen entreel actor que se transforma en su perso-naje? ¿Deja su individualidad como unaserpiente deja su vieja piel enrollada enun árbol? O, por el contrario, ¿mantieneél un estado de vigilia permanente, unestado de desdoblamiento estético, comose ha denominado? ¿El actor es poseídopor su personaje a la manera como elbrujo de la tribu, que representa al dios,es poseído por éste? ¿Es la enajenación,en función del personaje, el estado na-tural de un actor teatral?

Hay escuelas de actuación que fluc-túan entre los márgenes opuestos delnaturalismo y el simbolismo; por lo mis-mo, producen diferencias en el espesorde la ilusión teatral. Pero, un personajees mucho más que un conjunto de répli-cas en un texto. Testimonios de actoresmuestran que ese trabajo preparatoriodel personaje, conducente a hacerlo per-ceptible y convincente en escena, es unlargo y complejo trabajo creativo. Nin-gún texto lo agota sino que da apenaslos indicios, las señales de ese ser imagi-nario. El actor, director y teórico del tea-tro Charles Dullin dice en Notas y recuer-dos del trabajo de un actor que el perso-naje está ahí, pero no está fijado. No es

una cosa que se toma, un vestido que unose pone. Es otro…, pero un otro debe lle-gar a ser. El texto es un punto de parti-da, por cierto, y más tarde será probable-mente un punto de llegada, el lugar alcual retorna un actor. Muchos directoresteatrales juegan con la creatividad en lasréplicas de sus actores; en este caso eltexto se parece más a un plano arquitec-tónico, a una partitura musical. En el ín-terin está esa sutil convivencia del actorcon su personaje, el cual va formándose,creciendo, alimentándose de la concien-cia imaginante del actor a través de uncordón umbilical sui géneris.

Creo que posesión y desdoblamientono son alternativas psicológicas para elactor, sino más bien aspectos comple-mentarios. La posesión razonable del ac-tor por su personaje proporciona el gradode convicción que lo hace verosímil parael espectador. El desdoblamiento, por suparte, corresponde a la necesaria distan-cia entre la individualidad del actor y elpersonaje a fin de que pueda mantenerun control estético de la actuación. Comonosotros, espectadores, el actor debe lo-grar un tenso equilibrio entre realidad yficción. Porque en el momento en queconstituye su personaje en escena parti-cipa de ambos mundos.

¿Qué aporta la presencia delactor?

La aparición de una nueva fórmula ar-tística trae aparejada, con frecuencia, laconjetura temerosa de que llega para sus-tituir algo anterior. Esto fue particular-mente notorio en el caso de la fotografía.Se creyó que la fotografía iba a sustituir ala pintura, que iba a tomar su lugar. Lahistoria nos ha mostrado lo contrario: lafotografía sólo ha reemplazado parcial-mente la labor de registro de la pintura,su función testimonial. Pero ese reem-

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dos los propósitos teatrales: el mundo dela ficción. Entonces, no podemos ver aHamlet porque el sin ventura Juan Péreznos lo impide, quedamos atascados, an-clados sin poder partir. Esta supremacíade la realidad conlleva el desvanecimien-to y por tanto el fracaso del hecho teatral.Un riesgo, opuesto al anterior, que puedeafectar negativamente la recepción de loteatral –y tal vez por eso la naturalezamisma de este fenómeno– es el tomar esaficción que se desarrolla ante nosotroscomo si fuera realidad. En ese caso deja-mos de ser espectadores de teatro: ya nopodemos asistir serenamente al asesina-to de Marat, por ejemplo... ¿cómo podría-mos? Nos sentiríamos movidos a interve-nir, a tratar de impedirlo. Ortega y Gassetencuentra en el Quijote una muestra su-culenta de esa circunstancia. Don Quijo-te está viendo una representación de tí-teres en el retablo de Maese Pedro. Depronto nota que los moros van a dar al-cance al caballero cristiano don Gaiferos,quien acaba de rescatar a su esposaMelisendra, precisamente de manos delos moros. Cuando advierte esto, DonQuijote saca su espada y comienza adespachurrar a los títeres mientras dice:«(...) deteneos, mal nacida canalla, no lesigáis ni persigáis; si no, conmigo soisen la batalla».

Don Quijote penetró de tal modo en elmundo imaginario que olvidó la condiciónde imaginario, de irreal, propia de esemundo. Los muñecos le resultaron abso-lutamente transparentes.

Si se trata de condiciones del mirarartístico, creo que ni la opacidad ni la ro-tunda transparencia son lo más adecua-do; lo sería, en cambio, algo así como latranslucidez. Me refiero a ver lo que estámás allá sin perder conciencia de que hayun factor mediador: el dominio real cons-tituido por actores, escenografía, etcéte-ra. Debemos ver el paisaje y la ventanaque permite verlo… ¿No sucede que el tea-

tro exige de nosotros una delicada con-ducta receptiva, similar a la del equilibris-ta? Lo teatral parece ser así una delgadacuerda tendida entre lo real y lo irreal.

El actor y su personaje

Pero, ¿cómo camina por esa cuerda elactor? ¿Hay en su función actoral algo si-milar a una pérdida del equilibrio? ¿Algosemejante a la del Quijote con los muñe-cos o a la nuestra, frente al sin venturaJuan Pérez?

Veamos. Se abre el telón, aparecen enescena algunos elementos, un sillón, unalámpara de pie cuya luz irradia calidez, unapequeña mesita sobre la cual hay un libroy un cenicero, al fondo, una ventana seabre a un imaginario jardín. Por la puertade la izquierda entra un actor y comienzaa hablar.

Se mueve, gesticula, dice cosas.¿Son sus propias cosas? ¿Habla de sí mis-mo? No, son las cosas de otro, de su perso-naje. Entre los griegos el actor era deno-minado hipocrités, es decir, el que finge oaparenta lo que no es o lo que no siente.Entre los romanos se denominaba ludion,que significa: el que juega. Apariencia ytrasfondo son los planos constitutivos dela actuación.

Si estas conductas –simular, fingir, ju-gar a ser otro– son realizadas con convic-ción, la relación entre el individuo y la ima-gen, entre el individuo y la máscara se es-trecha, se vuelve íntima. Podemos com-prender la experiencia del actor a partirde nuestra propia experiencia. ¿Acaso hayuna diferencia inconmensurable entre serun individuo social y ser un actor? Se hadicho, con razón, que cada sujeto es elamarre de un haz de relaciones socialesdiversas: diferentes ya en el interior delnúcleo familiar, según se trate de nuestrapareja, nuestros hijos o nuestros padres;diferentes en la calle, en el trabajo, en un



cialmente el teatro de vanguardia experi-mental, tomó conciencia de las propieda-des y efectos originados en la presenciacorporal del actor. Elaboró un panoramade acciones semi-rituales en las cuales, porsobre el tema, por sobre el valor literario delos textos, por sobre el desarrollo o presen-tación de una situación argumental entreseres humanos, colocó el predominio de larelación de unos cuerpos con otros o de uncuerpo consigo mismo. Cuerpos que seaproximan y se alejan, cuerpos que seaman o se agreden, cuerpos que se visten,se decoran, gesticulan, se mueven. El mis-mo Gillo Dorfles se hace cargo en su re-flexión de formas teatrales que han pres-cindido de la palabra y el texto, los que fue-ron reemplazados por la acción corporal,el gesto, la motricidad.

¿Qué proyección tienen esas manifes-taciones? ¿Qué se pretende con esas ac-ciones que hacen espectáculo de unaautoflagelación? ¿Cuánto se puede llegara expresar si se prescinde de la palabra?No es sencillo evaluar esas experiencias;un residuo positivo de las mismas podríaser la atención puesta en la potencia ex-presiva de la corporalidad presencial delactor de teatro.

Ideas sobre texto ycorporalidad en el teatrocontemporáneo

La historia de la actuación teatral mues-tra una progresiva apropiación de las po-sibilidades corporales del actor en escena.Desde una recitación frontal de los acto-res, casi estáticos ante el público detrás desus máscaras, en los inicios, se llegó en lasúltimas décadas del Siglo XX –1960 a 1980–a acciones teatrales en las que el cuerpodel actor alcanzó un primer plano de im-portancia. Se ha denominado a esta mo-dalidad teatro de actor para diferenciarla

del teatro de autor, donde se conserva laimportancia del texto literario.

El teatro experimental estadouniden-se ha dado numerosas muestras del pre-domino de la corporalidad. Joseph Chai-kin, quien trabajó con el grupo LivingTheater (Teatro viviente) y fue fundadoren 1964 del Open Teather (Teatro abier-to) expresa al respecto: «Para mí, la cues-tión básica acerca del teatro es hacercomprender la actualidad de una perso-na. En el cine o en la TV, las personasestán retratadas, representadas; pero enel teatro la persona está realmente allí,presente física y actualmente; por eso elmayor interés del teatro es hallar el modode descubrir la esencia actual de la per-sona en un espacio, la persona-actor y lapersona-espectador».

Uno de los objetivos de los grupos ex-perimentales fue vivificar la relación en-tre el actor y el espectador. Se ha tratadode disminuir las distancias física y psico-lógica. La distancia física y tradicional, enel teatro, suponía dos tipos de espacio concualidades diferentes: el espacio escénico,espacio de la acción teatral, y el espaciode observación para espectadores (salaconvencional, atrio de iglesia o graderíasde un anfiteatro). Al parecer, la diferen-ciación de los espacios físicos es impor-tante para la apreciación de lo que suce-de en ese dominio cualificado: el espaciodonde se desarrolla la acción teatral. Po-demos comprobarlo aún en las muestrasde teatro callejero improvisado: se produ-ce un círculo espontáneo, los transeún-tes se detienen a ver y escuchar, se de-marca un sitio, un lugar donde se desen-vuelven las situaciones teatrales.

El teatro experimental de integraciónprocura anular esas distancias físicas.¿Qué recursos emplea? Uno de ellos es laintroducción de espectadores, con sucorporalidad, en el espacio escénico o delos actores en el espacio de los espectado-res; se busca la disolución de los límites

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plazo trajo aparejadas, más bien, venta-jas importantes: una de ellas, el que la pin-tura pudiera dedicarse a explorar el uni-verso de la abstracción.

Con el advenimiento del cine, espíri-tus aprehensivos creyeron que eso seríael fin del teatro. Sin embargo, es claroque el afianzamiento del cine, dentro delconjunto de las artes, significó el hallaz-go de sus propios sistemas expresivos.Diferencias de naturaleza y de lenguajeentre cine y teatro apoyan la existenciarespectiva de estas manifestaciones ar-tísticas. Entre los factores que puedentomarse en consideración para apoyaresas diferencias de lenguaje, entre ciney teatro, está el fenómeno de la presen-cia del actor. La corporeidad real y con-creta de los actores teatrales en el espa-cio escénico produce en el espectador untipo de vivencia muy diferente a aquellade las imágenes cinematográficas.

Notemos que el asunto no radica tan-to en los rasgos cuantitativos. Unprimerísimo plano del rostro de una ac-triz cinematográfica excede en sus dimen-siones al de cualquier actriz en un esce-nario. Tampoco tiene que ver esa viven-cia con el grado de realismo de los temasabordados: esas cualidades propias de lasimágenes cinematográficas como tales seexperimentan asimismo en filmes de laépoca del neorrealismo italiano de losaños ’40 del siglo pasado, intermediosentre el cine y el documental.

A propósito de este tema, el filósofoitaliano Gillo Dorfles expresó que es pre-cisamente la comunicación corporal lle-vada a cabo por el actor en escena –quea veces logra ser una «comunión» con elpúblico–, un elemento decisivo en cuan-to a diferenciar teatro y cine, además dela televisión. Dorfles habría añadido hoyen su lista, la presencia de simulacrosdigitales en los monitores de los com-putadores, por perfectos que aparezcanen cuanto a traducir la persona huma-

na. Aquella corporeidad es sentida en elteatro en presencia. La experiencia ci-nematográfica por intensa que sea, porcautivadora que sea, pertenece al ordende cosas que Dorfles denomina «lo fan-tasmático».

¿Cómo describir ese carácter «fantas-mático»? En el cine estamos viendo imá-genes, en un sentido, fantasmas, en tan-to que en el teatro vemos cuerpos reales,aun cuando se trate de ese préstamo tran-sitorio de su cuerpo que hace el actor alpersonaje (imágenes corporizadas). Esuno de los temas tratado cinematográfi-camente por Woody Allen en su mágicapelícula La rosa púrpura de El Cairo (1984).

Hay algo que no debiera descuidarse,es el hecho que los diferentes medios ex-presivos implican connotaciones espe-cíficas, de positiva repercusión en el pla-no estético. La presencia efectiva del ac-tor teatral conduce, por un lado, a unautilización del espacio y del desplazamien-to más intensivos, si se la compara consus equivalentes cinematográficos. Estocon independencia de lo que representaun desplazamiento en espacios abiertos,en cualquier filme que los proponga. Estose reconoce cuando se está ante un buentrabajo de actuación. Una leve aproxima-ción entre dos actores-personajes o de unohacia otro, genera un campo de fuerzastensionales que casi pueden percibirsevisualmente. El fenómeno no presentaesa misma cualidad en el cine. La tensiónlograda en una escena cinematográfica de-pende mucho más de las tensiones delcontenido, aun cuando existan tensionesentre personajes, miradas tensas…, por-que los cuerpos en la imagen cinemato-gráfica son más distantes, debido a esaincorporeidad, al mencionado carácter«fantasmático». Me refiero, por cierto, ala distancia estética de la imagen mismay no a la distancia física entre la pantalla yla butaca del espectador.

El teatro de las últimas décadas, espe-



entre ambos tipos de espacio del espec-tador. La presencia concreta se vuelvemás fuerte cuando los actores se acercana los espectadores, se mueven entre ellos,les hablan o preguntan cosas. En talescondiciones se producen situaciones querequieren de un examen especial. Por-que el acercamiento de los actores haciael público y su espacio propio es circuns-tancial; el espacio escénico, entonces, sedesplaza a distancia variable de los espec-tadores. Las distancias se alargan y seacortan. Eso exige una adaptación departe de los actores. Por ejemplo, ¿cómodeben ser los gestos que se hacen en elescenario –a distancia– y los que se ha-cen en la proximidad del público? ¿Cómodebe ser el manejo de la voz, el maquilla-je? Lo que resulta adecuado desde lejospuede parecer grotesco en la cercanía.

Denis Diderot, en su obra La Paradojadel Comediante, percibió estas dificulta-des con suma claridad, en el Siglo XVIII.Diderot pone el ejemplo de un actor quetenía un gran valor fuera de la escena yun pobre mérito en el escenario: «¿De quéproviene la contradicción? ¿Habrá perdi-do el actor de la mañana a la tarde su alma,su sensibilidad? No. Pero en su casa seestaba al ras del suelo con él, se le escu-chaba sin exigencias, frente a frente.Todo causaba satisfacción, su voz, su ges-to, su expresión, su actitud; todo estabaen proporción con el auditorio y el espa-cio reducido. Nada requería exageración,en las tablas todo ha cambiado. Aquí ha-cía falta otro personaje, ya que todo sehabía agrandado».

La participación del público, en el he-cho teatral como espectáculo, es un asun-to de distancia psicológica. La proximi-dad física se mantiene, de todos modos,en un nivel ficticio, es sólo un remedo departicipación. La participación del públi-co es una condición intrínseca del teatro.No requiere de un anecdótico desplaza-

miento físico; puede lograrse cabalmentedesde la concentración espiritual intensadel espectador en el espectáculo que sepresenta ante sus ojos. Lo ha dicho conprecisión Gillo Dorfles: «Se trata de doscondiciones interdependientes: no hayteatro sin público. (...) En efecto, si admi-timos la existencia de un lenguaje teatralespecífico (o si se prefiere, de un lenguajeteatral basado en códigos verbales,gesticulares, vocales, literarios, sin por elloconfundirse con los otros lenguajes artís-ticos) habrá que reconocer que el signoteatral es el producto de la articulacióndel actor con el espectador».

La intensidad de la experiencia teatralno tiene por qué basarse en la elimina-ción de uno de esos dos elementos. Lacomunión entre actores y espectadoresno depende de la disolución de los límiteso las diferencias espaciales, no dependede la exacerbación de la corporalidad o lasupresión de los textos literarios. Hayalgo más importante, tal vez, y más difí-cil: lograr la credibilidad a partir de esosvalores teatrales permanentes, la magiade la ficción en un espacio escénico dife-renciado, la mística del sentido, que escapaz de aparecer a partir de la materia,de esa corporalidad del actor que puedeno ser la de su personaje. Quiero recordaraquí una situación emblemática de lo queacabo de decir: la creación unipersonal delmimo Marcel Marceau titulada David yGoliat.

Schultz Margarita