la fuga del sentido

Jacques-Alain Miller

fuga del sentido

V

TEXTO ESTABLECIDO POR SILVIA ELENA TENDLARZ

PAIDÓS Buenos Aires

Barcelona :|pf! México

0,t ".bOfíiHiKKf

• nñ

III E / íoM^/ d £ las Danaides

6 f f O f f l ' W

I . O S felicito por haber llegado hasta aquí, me felicito a mí mismo. La h u e l g a . . . Digamos de todos modos algo de la huelga.

lis un significante que se impone por la coyuntura, pero digamos .ili'.o, en primer lugar, de su etimología, que es mejor conocida que la de (/ liiv-larigot, término que una persona que transcribe este curso no logró encontrar en el Littré, contrariamente a la indicación que yo había dado. I rs confirmo que se encuentra en el Littré, a condición de buscar larigot.

Las cincuenta Danaides

La etimología de huelga [gréve] es mejor conocida. Se remonta - e n el caso en que se impone que la etimología sea la investigación del ori-)',('n- al latín popular grava, que quiere decir grava [gravier]. En nuestra liMigua -está atesdguado en el siglo XI I - gréve designaba u n terreno plano formado de arena, de grava, y localizado al borde del agua. Es un nombre común, que en París se ha vuelto u n nombre propio. Son las metamorfosis de las palabras. Gréve designa exactamente u n emplazamiento al borde del Sena que ustedes pueden situar más o menos exactamente, dado que es el lugar donde se construyó el Hotel de Ville. I .1 plaza de Gréve -está confirmado de múltiples fuentes- era el lugar ilonde iban a esperar que les dieran u n trabajo para hacer en varios Iipos de oficios. Esto se encuentra en el Littré y en el Bloch y Warburg. I's decir que está garantizado. y:iis«:!i«,c«',: i;:mi,a

51

J A C Q U E S - A L A I N M I L L E R

A partir de allí pudo hacerse la huelga, y este se volvió u n nombre común, pero con u n sentido sensiblemente diferente, que no nos atrevemos a decir sentido primero porque ya es subsecuente -quiero decir con esto el sentido del terreno de arena y de grava-. Pasó por el nombre propio: la Gréve de París, y se convirtió en el nombre común del cual gozamos: la huelga, la huelga como detención del trabajo, que es evidentemente una definición insuficiente. Es una detención del trabajo concertada, con el fin de obtener beneficios o de que no se nos quiten esos beneficios. Esto fue demostrado a comienzos del siglo XIX, durante la época de Napoleón, en 1805.

Esta es la historia de un término: u n recorrido de sentido, un recorrido de sentido del que u n Bréal -quiero decir Michel BréaL el que inventó la palabra semántica- pensó que se podían situar leyes, leyes de transformaciones de ese sentido, teniendo en perspectiva lo que él esperaba de una ciencia de las significaciones, puesto que así definió a la semánüca. '* Lacan, el Lacan del que hacemos este año nuestro mirador, el de la "Introducción a la edición alemana de u n primer volumen de los Escritos", se dirige más bien a acentuar en un tal recorrido, no la necesidad de leyes, sino lo que impacta en u n primer abordaje, la extraordinaria contingencia que tiene el uso actual de la palabra semántica. Si conservamos ese neologismo que entró en la lengua, semántica, esto demuestra menos la necesidad de las leyes que operan que la contingencia, que en todos los puntos opera en ese recorrido. Es decir que hay, propiamente hablando, u n elemento fantástico en toda etimología.

N o es todo lo que tenemos para decir de la huelga, quiero decir la huelga de hoy, aquella en medio de la cual estamos y que condiciona nuestros desplazamientos, esta huelga que se extiende, parece, y que demuestra hasta qué punto nuestra v ida cotidiana, nuestro diario trajín está soportado por el trabajo de los demás, obreros o ferroviarios.

Es divertido constatar cómo nuestra métrica cotidiana puede ser subvertida de este modo por fuera de nosotros. Digo por fuera de nosotros porque, habitualmente, no hay ferroviarios en este curso. N o creo que aprovechen su huelga para venir. M e apresuro a decir que lo lamento. E n el fondo, sentimos los efectos de u n cambio de métrica y eso podría ser calificado -¿por qué no?- como experiencia topológica, al menos por el hecho de experimentar el carácter altamente relativo de

§2

E L T O N E L D E L A S D A N A I D E S

I.. distancia, que lo próximo y lo lejano son predicados, atributos que • lependen de u n cierto número de referencias, y que hacen que otros ilenientos se queden en su lugar.

Todavía no es todo lo que tenemos para decir de la huelga. Lo que leñemos que preguntarnos es si tenemos que hacerla o no. Esta es una piegunta que nos interesa. Interesa a cada uno por su cuenta, pero hiuilmente estoy obligado, me parece, a informarles m i posición, pues el 1,1 condiciona sus desplazamientos hasta aquí.

¿Cómo puedo enunciar m i posición? Modestamente, no voy a sin-iMilarizarme, al menos en este dominio. Dicho de otro modo, les informo este miércoles que si esta huelga afecta la enseñanza que llamamos MIperior -dimensión en la cual nos movi l izamos- y que alcanza en par-lieular a los profesores, los enseñantes de la universidad de París VIK, pues bien, yo haré esta huelga. Por lo tanto, lean los diarios, escuchen 1.1 radio, como yo mismo voy a hacerlo, y si el miércoles próximo la I melga alcanza a la universidad, me conformaré a la situación. Pero •.egún las informaciones de que dispongo - n o sé si ustedes tienen otra-1 • i ncluso si u n cierto número de estudiantes de esta universidad han dejado de asistir a los cursos y se dedican a desalentar a otros estudian-les que lo hacen, la universidad de París V I H no ha sido atraída aún a iste movimiento. Por lo tanto, continúo. i

He dicho hace u n momento que en toda etimología había u n elemento fantástico. E n efecto, es fantástico decirse que esta etimología, que relaciona la huelga con el borde del agua, surgió en otra época, .intediluviana ella, l lamada mayo de 1968, con u n eslogan especialmente poético que aún perdura, creo, en las memorias: la playa bajo los adoquines. Es como si la huelga etimológica hubiera venido en ese i histe que alguno inscribió, que como dicen inflamó las paredes, y que circuló en las memorias como algo especialmente emblemático de ese momento.

Son chistes finalmente, podríamos hacer otros: la huelga, el sueño [la gréve, le réve]. ¿Por qué no asociar esos dos términos por el sonido? Asociándolos por el sonido, podríamos producir algún sentido. Podríamos producir, por ejemplo, una interpretación de las huelgas, que veríamos motivadas, impulsadas, cargadas de sueños. ¿Por qué no? Según la simpatía que tengamos por el sueño, o la antipatía que pueda suscitar, se está a favor o en contra de la huelga. ¿Alguien podría molestarse

53


porque definamos la huelga como un sueño grave [réve grave]! Este es u n sentido que podría encontrarse a partir del sonido.

Los introduzco de esta manera, así, suavemente, a partir de este cuidado permanente nuestro y que es llegar aquí y partir; no es otra cosa que el principio mismo de lo que Michel Leiris llamó su Glosario, cuyo título exacto ilustra el principio mismo o, digamos, el procedimiento, y esto utilizando un vocablo que es el de Raymond Roussel, que fue su maestro, su protector y en ciertos aspectos su inspirador. El título completo de Michel Leiris es: Glosario, en él compendio mis glosas.

Huelga, sueño... Glosario, en él compendio mis glosas: es un semblante de diccionario donde la definición surge de la asonancia, de aquello a lo que lleva como asociaciones de ideas, y que muy bien puede virar hacia el poema. Ustedes fienen la segunda edición de ese Glosario que Leiris publicó con el título de SoupleMantique o, dice él exactamente, simples tics de glotis.

¿Conocen ustedes mejor definición de la lingüísfica que aquella a la que nos conduce y que, a parfir del juego de sonidos - a lo que se agrega su propia práctica-, nos da un comprimido de poeta? Es esta: Lingüística: tintinea allí y se dicta tu más antiguo e íntimo tic-tac ["Lin-guistique: y tinte et s'y édicte ton plus antique et intime tic-tac"]. O incluso la del término literatura, con el que no hace lituraterra, que es el glosario de Lacan, sino que lo define así -es verdaderamente Leiris sin lugar a dudas- : Tu rito y tu celo, tu estertor y tu lucha ["Ton rite et ton rut, ton rale et ta lutte"].

Volveré a hablar de esto puesto que, en lo que nos ocupa este año, estos hechos, estos hechos de lenguaje, son fundamentales. Es incluso tomándolos con seriedad como podemos sustituir con el concepto de lalengua -escrito en una sola palabra- la noción del lenguaje ordenado por la relación entre el significante y el significado. Es en el espacio de lalengua como ese glosario puede existir.

A decir verdad, la reducción de vuestro auditorio por la huelga no viene tan mal, a condición de que dure y que no se extienda demasiado tampoco -en ese caso, no estaremos más aquí ni unos ni otros-, si esto puede permitir transformar este curso en seminario. E n efecto, el punto desde donde tomamos las cosas es como una acumulación de referencias, una multi tud de experimentadores que solicitan estar aquí representados, y yo delegaría con placer, a uno o a otro, tal lectura, o

54


,il presentación de referencias que no son de ningún modo gratuitas, xiique son las mismas que acompañan a Lacan.

i'or ejemplo, el tonel, el tonel por donde se fuga, y que Lacan ins-IIbe al comienzo de su "Introducción a la edición alemana.. ." consa-

•i.ida a la fuga del sentido, o que al menos toma de allí su punto de I M i t i d a . Ese tonel por donde se fuga, imposible de dejar de lado, que es el lonel de las Danaides.

Recién esta semana me di cuenta - m e pareció u n encuentro maravilloso- de que Benveniste, el lingüista, había consagrado u n estu-.lio especial al mito de las Danaides, y que inscribir, evocar ese mito ,il comienzo de u n escrito sobre la fuga del sentido tenía todos esos e i o s . Finalmente, como me d i cuenta u n poco tarde de la existencia (le este artículo aparecido en una revista erudita de 1949, no tuve aún 1,1 ocasión de procurármelo. Pero si alguno de ustedes quisiera hacer esta búsqueda la semana que viene, yo estaría encantado, y comunicaré entonces la referencia precisa.

¿Alguien estaría dispuesto a hacerlo? ¿Elisabeth Doisneau? Usted nos hará el favor de indicarnos la referencia, y si tiene a bien darme una fotocopia al mismo tiempo, me daría la ocasión de presentar el artículo (le Benveniste.

Me he contentado, a propósito del tonel de las Danaides, que es como i'l emblema de aquello de lo que se trata, con referirme a Horacio, al tercer libro de las Odas, y precisamente a la Oda XI, donde figura esto: "et mane lymphae dolium fundo peruntis immo". Dolium es el tonel en forma de vasija, como se lo representa habitualmente. Inane lymphae: vacío de agua. Peruntis immo: agua que se pierde, que corre. Fundo immo: por el fondo -immo es el adjetivo que acentúa, refuerza el fundo-. E l tonel de las Danaides es calificado por Horacio como vacío en sí mismo. N o retiene el agua que allí se vierte. mmm •m^mm H ' C

Ov id io en sus Metamorfosis IV, en el verso 463, dice: "Assiduae repe-lunt quas perdant Belides undas". Belides son las Danaides. Se las llama Danaides porque son hijas de Dañaos, pero también se las llama así porque son nietas de Belus, las Belides se traduce Danaides.

Assiduae no tenemos dificultad en comprenderlo puesto que todavía lo tenemos en nuestro "asiduo" [assidu]. Esto designa a alguien que hace algo continuamente, de manera ininterrumpida, con una duración persistente, con una presencia constante. E n el Gaffiot, se señala que

55


en el derecho romano el adsiduus era el domiciliado y, por lo tanto, el contribuyente. En el fondo, el sin domicil io fijo, para el derecho romano, no paga. Por lo tanto assiduae evoca lo que se mantiene de modo permanente en su lugar.

Assiduae quiere decir que no hacen huelga. Las cincuenta Danaides no hacen nunca huelga, y es por otra parte una actividad que llevan a los Infiernos. Están castigadas en los Infiernos porque mataron, bajo la orden de su padre, en la misma noche a sus primos, los cincuenta pr i mos a los que habían desposado, también bajo las ordenes de su padre, crf Finalmente, esto no les concierne a las cincuenta porque hay una de ellas -que es particularmente celebrada- que evitó cometer ese delito. Por otra parte, Ovid io le consagra su decimocuarto Heroidas, que es una recopilación de la que quizá tenga oportunidad de hablar algún día, una recopilación de seudocartas de heroínas de la Antigüedad, y la última de ellas es de esta Danaide que evitó cometer el crimen. H a y aún otra más que no está en la serie y que escapó a la orden paterna. Quizá el artículo de Benveniste ayudará a precisar más de qué se trata.

Podríamos comentar ampliamente este assiduae, puesto que el as es otra grafía, otra fonía, pero la misma en cuanto al sentido -de ad- Ese ad indica la localización, el en lo de, el cerca de. Indica siempre, en latín, una proximidad local y temporal a la vez. Es lo que encontramos por ejemplo en el adsum que profiere, en un momento singular, Sygne de Coúfon-taine en la trilogía de Claudel, y que precisamente señala Lacan. Pero, no puedo seguir todas las pistas que se abren allí como siempre cuando hacemos una suerte de microlectura, aunque solo fuera de u n verso.

Repetunt undas: ellas van a buscar, extraer las aguas. Assiduae, podemos en el fondo adverbializar diciendo: sin discontinuar. Traducen incluso en Budé como sin fin - l o que me parece u n poco más allá del sentido restringido-. Ellas van a extraer agua de los pozos que, sin discontinuar [quas perdant], pierden. Esta es, en el fondo, la descripción clásica del tonel de las Danaides: cuanto más sentido se pone - y no puede ponerse sin discontinuar- tanto más corre, se escapa del tonel que debería contenerlo.

La menor etimología está allí para mostrarlo. En la menor lista en el Littré de los usos de una palabra, definiciones que están en el fondo como un tonel para encerrar el sentido, en el momento en que se lo tiene, creemos, detenido, encerrado, puesto en el tonel, ya se deslizó a otra parte. •,,f',<s<«>«;;.,• •J-»ÍV«S'- .tMíinmu-j' br.n¡.ii^M^f^mtw•«<:!')•,

56


» ' , I Í : Í . i-v El anillo del sentido

l'or ello, la tautología, que yo evocaba la última vez, es u n ejemplo | M i c i recordar, porque allí se trata del modo más masivo, más simple, . le decir lo mismo. Se reduce, se anula todo poder de atribución, toda ijosa, toda variación, para tratar de decir lo mismo repitiendo, y por lo 1,1 lito para hacer de la palabra misma, si puedo decirlo, su propio tonel, el tonel de su sentido. La tautología es ciertamente u n enunciado distin-Ciiido, en la medida en que es indudable desde el punto de vista lógico. I ís el enunciado que capturaría la verdad de lo que es. i

Por otra parte, es sobre este enunciado sublime de la tautología sobre lo que está construido todo el Tractacus de Wittgenstein. Es el ladrillo de la construcción. Es la tautología como el enunciado por excelencia, que dice lo verdadero y que entrega una significación absoluta, en el sen-I ido de que eso quiere decir lo que dice: punto. Los reduce al silencio.

En el fondo, la tautología, desde el punto de vista lógico, sería el enunciado que reduciría toda distancia entre el querer decir y el dicho, el hecho del dicho, allí donde no quedaría nada para interpretar. La tautología sería el enunciado que deseca toda interpretación, y donde, en su fórmula misma, se rehusa, se oculta la interpretación.

Desde el punto de vista lingüístico, que se distingue allí necesariamente del punto de vista lógico, la misma se diferencia. La tautología lingüística implica siempre una disimilación. Como lo evoqué la última vez, el término n° 2, el segundo caso de la misma palabra, se carga de todos los prejuicios, de toda la significación nebulosa e ideológica que cubre a la palabra. Dicho de otro modo, desde el punto de vista lógico, la tautología nos da una unidad totalmente compacta de sentido o, si me atrevo a decirlo, u n sentido perfectamente denso. <»

Pero, en la lengua todo eso se pone a danzar, como si la tautología pusiera en evidencia una fractura interior. Es esto mismo lo que, por otra parte, hace sensible el modo disyuntivo de la tautología, si ubicamos de esta forma los enunciados del estilo: hay música y música o hay goce y goce -enunciados que ponen en evidencia que el mismo significante puede tener dos significados, que el significado es heterogéneo, y que la mismidad del significante no reduce en absoluto la heterogeneidad del significado-. Le corresponde a cada uno, en ese momento, hacer significar cada uno de esos dos significantes que son formalmen-

5¥


te los mismos y que no se distinguen más que por su número: liay uno y luego un segundo.

Ciertamente, hay otra fuente que Lacan evoca en su "Instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud", página 497 de los Escritos 1, que es no "buscar ningún sentido más allá de la tautología" E n el fondo, es una forma de tratar de reducir la tautología lingüística a la tautología lógica. A esto lo llama exactamente volver el arma de la metonimia contra la nostalgia a la que sirve: "Así pues, si, volviendo contra la nostalgia a la que sirve el arma de la metonimia, me niego a buscar ningún sentido más allá de la tautología". Es decir que normalmente la metonimia sirve a la nostalgia.

Veo allí, por debajo, una pequeña alusión de circunstancia a una obra que tuvo sus lectores, una obra del filósofo Ferdinand Alquié, titulada La nostalgia del ser y que es tanto más apropiada en este texto cuanto que ese filósofo académico que dominó en la Sorbona en relación con los estudios cartesianos y kantianos - y o he padecido su vara- era al mismo tiempo un escapado del surrealismo de su juventud, surrealismo al que había consagrado una Filosofía del surrealismo. N o podemos pensar que ella no estuviera en el horizonte de Lacan en el momento en que escribía su "Instancia de la letra. . ." , que por una parte es u n debate con lo que él llama la escuela surrealista.

Lo he calificado de filósofo académico, porque su posición institucional era esa. Pero, finalmente, agreguemos que había sido durante un tiempo el protector de u n filósofo poco académico como Gilíes Deleuze, a quien hemos perdido recientemente, y que en sus conversaciones pr i vadas no renegaba en absoluto de su ascendencia surrealista.

Tuve el placer de intercambiar un cierto número de conversaciones privadas con él -privadas, en fin... había algunas personas allí- y él no se avergonzaba de recordar que cuando comenzó a dar cursos, expuso a sus alumnos de filosofía que había dos rumores que corrían sobre él: en primer lugar que era homosexual, en segundo lugar que iba a los burdeles, a lo que respondía que el primer rumor era falso. Exponía sin problemas- como pudieron hacerlo Georges Bataille y Michel Leiris - el fruto que había recogido por frecuentar asiduamente los burdeles. Hoy, nos creemos mucho más liberados que hace tiempo, vemos poco esa clase de confidencias relatarse tan fácilmente. Todo esto en relación con la nostalgia del filósofo y la nostalgia del ser. a. ¡,;,

58

E L T O N E L D E L A S D A N A I D E S /

, I j i qué cosa la metonimia sirve a la nostalgia? Es que la metonimia, . I >in() Lacan la define, evoca siempre la falta en ser. La metonimia solo . Ii. .• (le lado lo que es. Por este hecho, el ser siempre está ya perdido en I. i metonimia. Es por lo cual la metonimia está normalmente al servicio 11(1 deseo de otra cosa, lo que Lacan evoca en su "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis".

I .acan evoca lo que sería volver a la metonimia contra sí misma, II, 11 a dar u n estatuto bruto de los enunciados tautológicos. Los ejemp l o s que toma -ustedes irán a ver en su "Instancia de la le t ra . . . " - no •.. H 1 indiferentes: la guerra es la guerra, un centavo es un centavo. Son otros L i n i o s enunciados que, si los medimos con la metonimia, indican u n M I hazo de la metáfora.

La metáfora implicaría, por el contrario, que al significante la guerra ..• l o sustituye, para dar u n sentido, por otro significante. Decir la guerra

¡(I guerra es como el grado cero de la metonimia que se niega a entre-(•,,irse a la metáfora, como un grado cero del sentido oponiéndose a lo que podemos llamar su grado aleph -término cantoriano que, cuando le ,i);iegamos cero, es el infinito actual-. Es u n grado cero en oposición al mlinito al que abre toda etimología desde que comenzamos a compro-i iH ' ternos con ella, y más allá, cuando vamos hasta el glosario d la Lei r i s . Tenemos allí una llamarada de sentido que es verdaderamente sin limite, y en relación con lo cual un centavo es un centavo aparece como un grado cero del sentido.

Puesto que he indicado cuántas son las referencias que se nos aparecen aquí, no puedo olvidar señalarles que esos ejemplos de Lacan en " L a instancia de la letra. . . " vienen de un texto muy preciso de Jean Paulhan. 11 abría mucho para decir sobre Paulhan y Lacan. En los Escritos, aquí y allá, encontramos la marca de una irritación especial con respecto a él. jean Paulhan, amo de La Nouvelle Revue frangaise, le negó la publicación de su "Kant con Sade", que ya le había sido negada por los editores de la edición completa de la obra de Sade. En alguna parte de los Escritos liay una nota áspera de Lacan sobre esta cuestión. Señala también que en el momento en que escribía "Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis", se encontraba limitado a no exponer sobre ese tema más que paulhanerías. N o es amable con Paulhan, pero indica de algún modo una proximidad. Y luego, poco después, corrige esta acritud siendo más amable. Quizá volvamos sobre este punto.

89


Digo que esos ejemplos de Lacan vienen de Jean Paulhan, y precisamente de sus primeros artículos publicados en revistas que fueron recopilados bajo el título Entrevistas sobre hechos diversos. Entre ellas, hay una, que se titula Un centavo es un centavo y donde Jean Paulhan examina este enunciado, como también el enunciado los negocios son los negocios, o también en la guerra como en la guerra. Es esa relación entre el centavo y la guerra la que me hizo pensar, afirmar, que lo que encontramos en " L a instancia de la letra. . . " es u n eco de Paulhan.

Paulhan lo analiza como argumento que tiene por objeto cerrarles el pico. Restituye el lugar de la tautología en la argumentación, pone en función el enunciado tautológico en la comunicación intersubjetiva, es decir, en qué momento se llega a decir un centavo es un centavo. ¿Cuándo la madre le dice a su hijo que u n centavo es u n centavo? "Es para evitar que sea un despilfarrador - d i c e - o, me temo, caritativo". Y agrega, porque examina también esta tautología: " N o decimos en absoluto: soy como soy, sin dar a entender: y hay que tomarme como lo que soy". Señala exactamente, finalmente - l a semántica de hoy no ha ido más allá-, que el segundo sentido en una tautología no es completamente el mismo que el primero. De este modo aisla la disimilación.

Cuando, en " L a instancia de la letra. . ." , Lacan hace caer la tautología sobre la cuestión del Yo, precisamente sobre la cuestión del ego cogito cartesiano, sigue a Jean Paulhan, quien examina lo que quiero decir cuando digo soy como soy. Y Lacan lo comenta diciendo: "s i [...] me decido a no ser más que lo que soy, ¿cómo desprenderme aquí de la evidencia de que soy en ese acto mismo? ". Quiere decir referir la reducción del sentido cero a una decisión, la decisión aquí de proscribir toda metáfora en lo que me concierne.

La metáfora sería: Mas bien que reducirme a ser lo que soy, me propongo volverme lo que soy. Por otra parte, es el ideal enunciado con todas las letras por Nietzsche, y que implica que no soy lo que soy, sino que soy lo que tengo que devenir, y que por lo tanto, para hacerlo tengo que tachar lo que soy. Por lo tanto, hay aquí u n rechazo del significante que está en juego.

La conclusión de Lacan sobre estas consideraciones que conciernen al sentido se enuncia así: que "huye bajo nuestras manos [prises] el anil lo del sentido sobre la cuerda verbal (esto es lo que da la imagen de la cadena significante)". Si les señalo esta conclusión que está en " L a

60


instancia de la letra. . . " es porque la noción de fuga del sentido está • lili exactamente enunciada. El anillo del sentido se fuga bajo nuestras m . i n o s . Ustedes encontrarán allí este significante botín [prise] que ya he l'iiesto de relieve las dos clases precedentes.

l í n el momento en que estamos, en el momento en que el siglo X X llei;a a su fin, no podemos desconocer aquello por lo que ha estado .miniado este siglo en relación con la cuestión del sentido. Cuestión . |iie s e encuentra primeramente -démosle este límite- en la invención misma de la palabra semántica, que data de 1883, que le debemos a Michel Bréal, y que creó en oposición a la fonética, para designar el (".ludio del lenguaje considerado desde el punto de vista de la signi-ÍK ación.

Este es el comienzo de la semántica lingüística, pero por qué no l'oner, en relación con el nombre de Michel Bréal -que si no me equiv o c o enseñó en el Colegio de Francia-, aquel más lejano de Rudolph Karnap, con el cual encontró su representante el positivismo lógico del (írculo de Viena, sin duda el más eminente, el más riguroso.

La idea de Karnap - y a volveremos a esto- era la de una semántica li')gica pero, por esta razón, reducida a la sintaxis y animada por la idea de que, a partir de una sintaxis lógica, podríamos prescribir exactamente el sentido del sentido, es decir, instituir un tribunal lógico capaz de (.lecidir si un enunciado tiene sentido o no lo tiene. Por ejemplo, tomó u n pasaje de Heidegger, lo transcribió en simbolismo lógico, y concluyó (]ue no quería decir nada: ¿Por qué esto se ha difundido de ese modo en la filosofía occidental, cuando en realidad no quiere decir nada? Es alguien que estaba persuadido de saber lo que es el sentido.

En el fondo, el positivismo lógico es esencialmente el saber del sentido. Todavía sigue su camino. Tiene aún una cierta actualidad entre nosotros. Karnap representa esta posición que sostiene que se puede, en nombre de la sintaxis, demostrar que un discurso es insensato. Se trata entonces de un completo dominio de la semántica por medio de la sintaxis lógica.

Hay que señalar, de todos modos, que los herederos de Karnap fueron conducidos, prosiguieron en una dirección totalmente contraria. Digo prosiguieron, porque continuaron pensando que sabían el sentido del sentido - y es lo que se enseña todos los días en la Sorbona precisamente-, pero había que rendirse ante la evidencia, la evidencia con-

61


traria a la de Karnap, de que el sentido no es nada. En el fondo, luego de Karnap, podemos decir que sus alumnos se negaron especialmente a una ontología del sentido. Designo así lo que precisamente aún es muy vivaz, es decir, la posición de Quine y de sus alumnos, que le rehusan u n ser al sentido.

Como resultado esto desencadenó, de manera dialéctica si lo queremos, lo que debemos padecer cuando leemos esta literatura, es decir, lo que llamamos mentalismo, o sea, aquellos que, por el contrario, están persuadidos de que hay una lengua mental, y que piensan incluso abordarla por medio de diversos artificios. Luego de Karnap, tuvimos por u n lado la negación del ser del sentido, y luego por otro lado, lo que es bastante vivaz en nuestros días en los Estados Unidos y u n poco en Francia, la noción contraria, que hay una lengua propiamente mental, que existe el mentalismo. Dicho de otro modo, cuando abordamos esta cuestión, vamos a los comienzos del siglo, y al mismo tiempo estamos muy cerca de lo que ocurre hoy.

N o sé si debo darles u n pequeño bosquejo del Ensayo de semántica de Bréal, que es conmovedor porque es verdaderamente el punto de partida de la semántica, y está animado por la utopía de obtener leyes que sean propias de los fenómenos de significación. De este modo, la primera parte de su Ensayo de semántica apunta a obtener, como lo dice él, "las leyes intelectuales del lenguaje".

Puedo darles u n bosquejo. Por ejemplo, está la ley de especialidad. Muestra que en las lenguas antiguas, la gradación, el más y el menos, el superlativo y el comparativo, está expresado por sufijos diversos. Y ve u n progreso, una evolución que responde a una ley, en el hecho de que, en francés por ejemplo, una sola palabra basta, la palabra más [plus].

Por lo tanto, variedad de sufijos que expresan el superlativo y el comparativo, y luego, en francés, reducción a u n solo vocablo. Como él lo dice: " U n a sola palabra extraída fuera del par (extraída del conjunto del que lleva la marca) se vuelve el exponente de la función gramatical de la que lleva la marca". Dicho de otro modo, muestra que el más proviene de uno de esos sufijos entre otros que servían para expresar eso, y que finalmente se desprende, se exceptúa y termina por reemplazar el desorden de lo que permitía expresar esta noción.

O, incluso, obtiene una ley de repartición según la cual las palabras que deberían ser sinónimos toman sentidos diferentes. Por ello, se

62


,i|ioya en el lenguaje popular, en el pueblo, "depositario y fabricante del Iniguaje", y plantea que, para el pueblo, no hay sinónimos. Extrae una l.-s que dice que, o bien los sinónimos se diferencian en el curso del luinpo, o bien uno de ellos desaparece. De este modo, está animado | ior la idea de que eso se vuelve cada vez más claro con el correr del I lempo, como si - y lo dice incluso en su introducción- la vida misma . leí lenguaje estuviera animada por una necesidad de claridad, y que lo . |iie aparece en las lenguas antiguas como u n conglomerado semántico I c infuso, se arregla en el curso de los siglos.

liste es el ejemplo de las leyes que piensa obtener en la historia de l . i s significaciones. Pero, finalmente, lo que parece ser para él lo propio (le la semántica es constatar el hecho de que es variable una vez que m i sentido está fijado. Ese es en primer lugar el sentimiento que tiene I rente al origen de la semántica, el sentimiento de tener que vérselas din algo esencialmente variable, que unas veces se encierra y otras se extiende, que se transporta, que, dice, "se eleva o se rebaja en dignidad", o que, como lo vimos con el ejemplo de la huelga, unas veces es (omún y otras propio, y de propio vuelve a ser común.

En el fondo, para él, el estudio de esta variabilidad del sentido es lo propio de la semántica. Sin duda esto ocurre porque el hecho es, como lo escribe, "que hay una falta de proporción entre la palabra y la cosa, V que toda expresión es unas veces muy amplia y otras muy estrecha para lo que quiere decir". Entonces, la semántica misma, en su comienzo, está animada por la idea de ese defecto, de que no hay correspondencia exacta entre los instrumentos para decir y aquello que se trata de decir. Y por eso unas veces el sentido se restringe y otras se amplía, o incluso, dice, se oscurece -es la palabra que emplea cuando se pasa de lo abstracto a lo concreto-.

Hay que saber que Bréal es quien creó la palabra polisemia, de signi-licación múltiple, y precisamente para designar el fenómeno que experimenta, el de la multiplicación del sentido. Dice: " A medida que una nueva significación le es dada a una palabra, parecen multiplicarse y producirse ejemplares nuevos, semejantes de forma pero diferentes en (.uanto a su valor".

De este modo, su ensayo es un ejemplo donde vemos a la misma palabra tener u n uso propio y un uso metafórico, u n uso abstracto y II n uso concreto, restringido o extendido, etc. Dicho de otro modo, la

63


historia del lenguaje está hecha del desplazamiento del sentido, que está en el fondo como una cantidad x - e n el sentido en que se dice así de la l ib ido- , una cantidad que es capaz de encerrarse o de extenderse, y luego salta de lugar en lugar.

Por otra parte, cita el pequeño ensayo de Littré, que es una pequeña maravilla -de hecho redactó más exactamente dos escritos formidables además de su diccionario-. U n a vez que Littré realizó su diccionario, donde ubicó todo muy bien, redactó u n pequeño escrito para explicar cómo trabajaba en su diccionario. íil H a y que leerlo. H a y que ver cómo explica la devoción increíble - n o había en esa época computadoras, todo se hacía a mano, con pequeñas fichas-, la disciplina increíble que fue la suya durante años para hacer ese diccionario, de qué modo ponía su cama cerca de su escritorio, cómo prestaba atención a no dormir más de cinco horas por noche, y cuál era después el desayuno que tomaba, después qué almuerzo, luego si daba u n paseo o no. Resumiendo, cómo no se detenía u n segundo. Es algo prodigioso y que es capaz de poner a trabajar a cualquiera. Les aconsejo verdaderamente - fue reeditado recientemente- la lectura de esta pequeña confesión de Littré.

H i z o también otra pequeña obra. Una vez que hubo clasificado todos los sentidos de la lengua de un modo impecable, fue necesario de todos modos que descargara u n poco de bilis para decir que todo eso es una fruslería: ¡de todos modos, ese lenguaje, no es posible!... Este pequeño ensayo se llama Patología del lenguaje, y está hecho para decir que solo los enfermos pueden hacer eso -s impl i f i co- .

Bréal señala esta Patología del lenguaje de Littré y dice que lo que Littré l lama patología es «1 desarrollo normal del lenguaje. E n el fondo, el punto de vista semántico es aquel que, allí donde Littré decía patológico, dice que es normal . E n u n ejemplo preciso, Bréal concede que hay, de todos modos, algunos fenómenos que son tan extraños que no puede no hablarse de patología. A este respecto, vemos cómo la lengua de Saussure, la lengua de la lingüística de Saussure, es una lengua completamente l i m p i a de toda esta patología normal del lenguaje.


Palabras sin arrugas

Cuando Lacan, en su "Instancia de la letra.. ." , llama a Saussure en .i|)()yo del psicoanálisis, y explica cómo Saussure determina con sus i (|uemas segmentos de correspondencia entre significante y significare >, vemos que inmediatamente le hace objeción. Esto no se hizo evi-> li'iite en seguida, porque en esa época estaban especialmente atentos al (ii'dito que Lacan buscaba en la lingüística, por el hecho de que hacía de l.i lingüística, como Lévi-Strauss, una ciencia piloto. Pero hay que pres-1. 11 atención al hecho de que apenas hace eso, lo objeta y de una manera r'pecialmente fuerte diciendo que "contra esto va toda la experiencia".

Vayan a ver en las páginas 482-483 de " L a instancia de la letra. . ." . ( ontra esto va toda la experiencia", y a "toda la experiencia" daré

incluso el sentido que no solo designa la experiencia analítica, sino la ( \periencia misma del sujeto en la lengua.

Im el fondo, ¿qué es lo que le opone a Saussure? Le opone la polisem i a y la polifonía del menor enunciado. Toma el ejemplo de la poesía donde dice que inmediatamente se hace escuchar, se vuelve sensible u n a polifonía. Y agrega: " N i n g u n a cadena significante, en efecto, que n o sostenga como pendiendo de la puntuación de cada una de sus uni -d.ides todo lo que se articula de contextos atestiguados, en la vertical, si .isí puede decirse, de ese punto".

Dicho de otro modo, si representamos la cadena significante en su dimensión lineal, temporal, con elementos alineados, Lacan recuerda (|iie cada uno de esos elementos lleva consigo todo el valor que toma i'ii ios contextos atestiguados:

T

•

m

J A C Q U E S - A L A I N M I L L E R 3

¿En qué piensa, en el fondo? Piensa en Littré. Piensa en esta variedad normativizada del sentido que nos da Littré cuando nos remite, a partir de una palabra, a u n cierto número de usos de esa palabra por escritores clásicos, es decir, reconocidos como tales. Es una variedad del sentido, pero hay que señalar que es una variedad perfectamente semántica, donde el sentido está sometido a ese principio de proliferación que Bréal mismo constató al comienzo. Digamos que en la evolución de la enseñanza de Lacan, esto tiene mucho valor, porque dice: no solo existe la sintaxis.

E l acento principal de Lacan, antes de su "Instancia de la letra. . ." , era precisamente que el inconsciente es esencialmente sintáctico. Todos los esquemas de los alfa, beta, gama en " E l seminario sobre La carta robada" estaban hechos para ilustrar una repetición simbólica a partir de una sintaxis lógica, la de elementos que, justamente, no tienen contexto. Cuando ustedes leen esos esquemas, se trata de números, de cifras que se reúnen por medio de letras griegas, pero que -ustedes no van a buscar el alfa en el diccionario griego- son puras marcas formales que no tienen contexto atestiguado, que están tomadas en tanto marcas matemáticas fuera de todo contexto. Esos esquemas son los que Lacan proponía como ilustrando, haciendo de imagen al funcionamiento del inconsciente. Ilustraba allí la función sintáctica del inconsciente.

Pero en su "Instancia de la letra...", a partir de lo que evoco aquí, lo que se introduce en primer lugar es la variedad propiamente semántica que impide reducir el inconsciente a una memoria de puro orden sintáctico. A este respecto, " L a instancia de la letra. . . " marca ya u n retorno de la semántica. L a "Introducción alemana.. ." sería el colmo de ello en la medida en que toma pitcisamente ese fenómeno como esencial.

Había previsto conducirlos u n poco a las reflexiones de Benveniste respecto de este tema; Benveniste trataba de poner orden en la proliferación del sentido. Benveniste tiene una bella exclamación en uno de sus escritos: "¿Qué no se ha intentado para evitar, ignorar o expulsar el sentido? Por más que se lo ha hecho, esta cabeza de Medusa está siempre allí, en el centro de la lengua, fascinando a aquellos que la comprenden".

Voy a desarrollar esta consideración u n poco más tarde, pero preferiría terminar con algo que será el contrapeso, me parece, de lo que acabo de decirles.

66

E L T O N E L DE L A S D A N A I D E S

En esta "Instancia^de la letra. . ." , Lacan no apela solamente a la l in -)',iiistica de Saussure. Apela a lo que él llama la poesía moderna y la i s i L i e l a surrealista, a la que por supuesto tiene que hacerle objeciones, I Hirque el surrealismo hizo referencia a las imágenes y al acuerdo o des-. K iierdo de las imágenes. Pero, en el fondo, ¿qué le debe aquí a la inspi-i . icion de la escuela surrealista?

Debo decir que le debe precisamente algo que hace contrapeso a la .iimósfera bréaliana del lenguaje, es decir a lo que justamente se refie-1 1 ' a los contextos atestiguados en el curso del tiempo. Porque la ope-i.ición surrealista consiste explícitamente en jugar con el significante (educiendo radicalmente esta dimensión de la etimología, del recorrido i leí sentido. Consiste en mostrar que puede nacer sentido a partir de u n elemento que se excluye totalmente de toda esta reserva semántica que e s t á dada por la etimología.

Es lo que André Bretón ha criticado de muchas maneras en la atmós-lera de su tiempo, pero con una vivacidad, una perspicacia y una capa-I idad de situar lo importante, que no encontramos forzosamente en lodos sus compañeros más adheridos a su propio territorio.

André Bretón, en 1922, precisamente, escribió una joyita que está lecopilada en la obra titulada Los pasos perdidos, y que apareció en la revista Littérature de la época, revista que no es la revista universitaria i|Lie apareció con ese título en los años 70 -¡sacrilegio!- y que Lacan f, ratificó con su escrito "Lituratierra".

En esta revista Littérature, Bretón escribe u n pequeño texto maravilloso que traduce exactamente la cuestión, y que se llama "Las palabras '.in arrugas". Digo que es maravilloso porque traduce exactamente la lelea de una renovación del léxico, y precisamente liberándose de la etimología, es decir, tomando, si puedo decirlo, la palabra-materia. Leiris está en la misma línea cuando, tres años más tarde, presenta su Glosario con la leyenda Palabras sin memoria, es decir, palabras que son abordadas pura y simplemente a partir de su materia fónica, a partir de cómo suena y consuena.

Por lo tanto, Bréal y la etimología, ¡fuera! Se trata de la palabra en su materia, se trata a la vez de la sonoridad y, como muy bien lo dice Bretón, "de palabras que pueden tentar el pincel" . Como va a remitir, u n jioco más tarde, a los caligramas de Appolinaire, no podemos dudar de i|ue se trata allí de la materia propiamente visual de la palabra -Lacan

JACQUES-ALAIN MILLER

no es infiel a ello cuando, en "Lituratierra", hace todo u n desarrollo sobre la caligrañ'a japonesa-. Entonces esta atención a la palabra-materia, que es en el fondo el alma misma de la perspectiva de "Lituratierra", está ya prescrita en esas Palabras sin arrugas de Bretón.

Entonces, por supuesto. Bretón está tomado en la ideología de una liberación de las palabras, como si fueran significaciones establecidas y de una sintaxis que él llama "mediocremente util itaria". A este respecto, el surrealismo consiente una suerte de efecto aleph del sentido, pero que pasa por la reducción de todo ese fárrago etimológico. Es la idea de una producción de sentidos nuevos que no le debe nada a la etimología, y por lo tanto de sentidos íntegramente nuevos o, como lo dice Leiris, sin memoria.

Sin duda. Bretón hace referencia a Rimbaud, a la audición coloreada de vocales, pero en el fondo es para marcar que se trata de desviar la palabra de lo que llama "su deber de significar". E l sentido del que se trata es el sentido que surge una vez que el deber de significar está suspendido.

Entonces, nos damos cuenta de que las palabras no se entregan, que se trata, como lo dice él, de un "pequeño mundo intratable". Las palabras tienen una resistencia, una vida propia y una materialidad. Es a partir de allí como sitúa exactamente la operación surrealista que, una vez que ha vaciado en u n primer tiempo las palabras de sus sentidos acumulados, de sus sentidos etimológicos, de todo ese fárrago de conceptos atestiguados, es decir, una vez que hizo, si puedo decirlo, basura con el fárrago etimológico, puede mostrar, en un segundo tiempo, que las palabras controlan el pensamiento. Es lo que dice Bretón con sus términos: "se las había vaciado de su pensamiento y se esperaba sin creer demasiado en ello que cbntrolaran el pensamiento. Hoy, está hecho. He aquí que ellas sostienen lo que se esperaba de ellas".

La noción lacaniana del significante que tiene primacía sobre el significado, y cuyas combinaciones autónomas generan la significación - s in desconocer, por supuesto, que se tenga por otra parte la intención de significar algo en el orden de las significaciones establecidas- es de todos modos algo que se esboza y que se designa en este abordaje surrealista.

Entonces, lo extraordinario es lo que le dio a Bretón la posibilidad de pensar todo eso. Lo que le dio la posibilidad de pensarlo son seis juegos de palabras de Robert Desnos, es decir, verdaderamente nada. N o sé cuáles son exactamente esos juegos de palabras, porque para eso

68

EL TQNEL DE LAS DANAIDES

I M I Ú I falta tener el número de la revista Littérature donde apareció el ii'xlo de Bretón que no he leído más que en el volumen de la Pléiade. No sé por lo tanto cuáles son exactamente los seis juegos de palabras de l-Iohert Desnos que le inspiraron ese pasaje. Pero, finalmente, los juegos >lc palabras de Robert Desnos fueron recopilados, y quizá por lo tanto • 0 1 1 los primeros.

Como dice Bretón, lo extraordinario es a la vez el rigor matemático \1 ausencia total de comicidad de estos juegos de palabras, lo que de lo contrario haría que se deprecien. Estos juegos de palabras -haría falta < li sarrollarlo mucho pero no voy a hacerlo ahora- fueron publicados con r\e de Rrose Sélavy. Desnos precisa que Marcel Duchamp fue el mu ¡ador, hasta el punto de que Bretón dice en su texto que es Marcel I >i ichamp el autor - l o que estaba permitido, pues Robert Desnos, en esa ipoca, pensaba que no había encontrado esos juegos de palabras más '\uv por la comunicación psíquica con Marcel Duchamp, quien al estar mucho más sobrio, dudaba de que esta comunicación fuera posible-.

Encontrarán esos tontos juegos de palabras de Rrose Sélavy en la ri'copilación de Desnos que apareció en 1930 y que se llama Cuerpos y ¡nenes. Hay exactamente ciento cincuenta juegos de palabras que están recopilados, ciento cincuenta juegos de palabras de ese tonel si puedo decirlo.

Desnos señala, por otra parte, al comienzo de Rrose Sélavy: " E l autor lamenta aquí no poder citar el nombre del iniciador de Rrose Sélavy sin contrariarlo. Los espíritus curiosos podrán descifrarlo en el n° 13". N o es tan difícil descifrarlo. E l n° 13 es "Rrose Sélavy conoce bien al mercader de sal" . Mercader de sal . . . Marcel Duchamp [Marchand du sel]. Este es el calibre del que se trata.

Puedo darles los primeros juegos de palabras. Por lo menos hará u n poco de resonancia.

Este es el primero: " E n u n templo de estuco de papa el pastor destil a b a el jugo de los salmos" ["Dans un temple en stuc de pomme le pasteur ilistillait le suc des psaumes"]. Verdaderamente no es gracioso. Y aquí va i'l segundo: "Rrose Sélavy pregunta si las Flores del M a l han modifica-ilo las costumbres del falo: ¿qué piensa de ello Onfalo?" ["Rrose Sélavy demande si les Fleurs du Mal ont modifié les mceurs du phalle: qu'en pense (imphale?"].

¡Hay ciento cincuenta como estos! Y hay muchos más en lo que se

69

J A C Q U E S - A L A I N M I L L E R !

llama El omónimo [L'aumonyme], siempre en Cuerpos y bienes, y donde escribió de manera muy bella, por ejemplo: "F M R F I}". Es un efecto propiamente japonés en la escritura, puesto que ustedes no pueden descifrar esas letras más que leyéndolas fonéticamente. Leyéndolas así, ustedes recomponen una frase completa que tiene un sentido.

A l respecto, podemos decir que en su carácter perfectamente irr i sorio, esto ilustra el poder de las relaciones propias del significante, y pone en evidencia hasta qué punto esas relaciones, esas relaciones propias del significante por fuera de toda significación, son factores en la génesis del significado. Eso supone ciertamente que no nos ocupemos del referente, que no confiemos más que en las relaciones del significante, y que recibamos entonces el significado que se desprende de ello.

En el fondo, la grandeza de la escuela surrealista - inc lu ido lo que ha podido, como dice Bataille, tener de infant i l - es haber recibido con los brazos abiertos, recibido con entusiasmo, con arrebato, el significado que se desprendía de esas transmutaciones y de esas pequeñas operaciones. Esto llega hasta el punto de lo que escribe Desnos, en el n° 45 de Rrose Sélavy: "Mártir de San Sebastián: Mejor que sus senos sus bajos se fienen" ["Martyre de saint Sébastien: Mieux que ses seins ses bas se tiennent"]. N o puede hacerse nada más irrisorio que esto. Y Rrose Sélavy concluye más o menos, en el n° 147, con esto: " A corazón pagador una nada vale m i r a " ["A coeur payant un rien vaut cible"], se trata de una variación fonética de: a corazón valiente nada le es imposible [á coeur vaillant rien d' impossible].

Les recuerdo de este modo esta miseria del significante, esta miseria del surrealismo, si lo queremos. Por otra parte, Desnos mismo y Bretón mismo se fueron poco « poco separando de esta experimentación apasionada de esos años 22-25. Poco a poco dejaron ese lado de la cuestión. Pero, en el fondo, si lo recuerdo es porque en su crudeza es algo que tiene su peso, que tuvo su peso en relación con las construcciones de Bréal y que, yo diría, tiene peso también en relación con el positivismo lógico de Karnap.

Los dejo en este punto esperando encontrarlos la semana próxima, a menos que la huelga haya predominado, lo que después de todo no sería algo que forzosamente me disgustaría.

í,«**{j( íMw 6 de diciembre de 1995

m

IV Inanidades sonoras

La última vez pedí que me ayuden y ese pedido fue escuchado, la señora Doisneau me ha enviado el artículo de Benveniste, el señor Solano la fotocopia de los números 5, 6 y 7 de Littérature, y Pierre Skria-bine encontró, en las Questions poétiques de Jakobson, los desarrollos sobre las adivinanzas anagramátícas rusas. Cuento con poder darle hoy la palabra cuando llegue el momento. Si el momento no llega, será la próxima vez, como también a la señora Doisneau sobre Benveniste.

Juegos de palabras

H o y vamos a tratar fenómenos que podemos llamar de inanidad sonora, retomando el término de Mallarmé, y vamos a encontrar la nada en los sonidos, la nada pero también algo.

¿Entonces, por qué no poner como epígrafe de este curso el poema de Prévert, que es, precisamente, u n poema sobre la inanidad sonora? Incluso he preparado un comentario del mismo que no voy a hacer ahora por la abundancia de temas en esta cuestión de la inanidad sonora. Me cuesta elegir. Por lo tanto este poema, a pesar de su dificultad, no voy a comentárselos, por lo menos hoy.

Se trata del poema titulado " E l almirante":

El almirante Larima ••!• • Lar ima qué •. ' , i i ' '

71


l.i lima con nada ^ ; r -h-ó.úv. ol almirante Larima :;• el almirante Nada

Este es e l g r a n p o e m a que t o m a c o m o t e m a l a i n a n i d a d s o n o r a . Pero entrar en e l c o m e n t a r i o de este p o e m a nos l levaría d e m a s i a d o lejos, y pref iero , d a d o q u e n o los conocía , p a r t i r de lo que p u s i e r o n en m i p u e r t a , los seis juegos de pa labras p u b l i c a d o s en e l n° 5 de l a rev is ta Littérature de Bretón, c o n la firma de Rrose Sélavy.-

L a formación m i s m a de ese n o m b r e merecer ía comentar ios j u i c i o sos, hipótesis e n las que los conduci r ía s i n d u d a a v e r u n a formación que d e p e n d e de l a expres ión francesa c'est la vie [es l a v i d a ] , que se prof iere h a b i t u a l m e n t e en u n a s i tuación de c o n t r a r i e d a d , y también d e p e n d e d e l a expres ión la vie en rose [la v i d a co lor d e rosa], que p o r e l co nt rar i o d e s i g n a u n m o d o m á s eufór ico de l a exis tencia . E l n o m b r e for jado Rrose Sé lavy - s e u d ó n i m o d e b i d o , c o m o saben ustedes, a M a r -cel D u c h a m p - c o n d e n s a aparentemente estas d o s expres iones . Q u e daría p o r interpretar la d o b l e Rr d e l c o m i e n z o , q u e p r o d u c e u n Rrose bastante ronco .

Estos seis juegos de pa labras susc i ta r o n i n m e d i a t a m e n t e e l interés de A n d r é Bretón, a l p u n t o de que él o r d e n a a part ír d e e l los e l m o v i m i e n t o de lo que l l a m a la poesía de hoy. A par t i r de esos seis juegos de palabras - q u e m e parece n o están e n l a recopilación Cuerpos y bienes-D e s n o s , v i s i b l e m e n t e a lentado p o r l a apreciación entus ias ta d e Bretón, se p u s o a p r o d u c i r a chorros . E n e l n° 7 de Littérature, d o n d e Bretón celebra esos seis juegos de palabras p u b l i c a d o s en e l n° 5, e nco nt r a m o s , a cont inuac ión d e s u artículo, t o d o u n r ío d e n u e v o s a f o r i s m o s d e D e s -nos. M e n c i o n é a l g u n o s de el los la úl t ima v e z .

S o n sorprendentes esas Palabras sin arrugas de las que p i e n s o haberles d a d o l a ú l t ima v e z e l v a l o r exacto, r e t o m a d o p o r M i c h e l L e i r i s e n sus Palabras sin memoria, y q u e se o p o n e n a l a l ec tura ep i s temológ ica d e l sent ido . Esas Palabras sin arrugas nos p r o m e t e n , p o r e l contrar io , u n a lec tura de a lgún m o d o i n m e d i a t a d e l sent ido , a f lor de l a p a l a b r a . Se presenta bajo u n aspecto e x p e r i m e n t a l y bajo u n aspecto q u e p o d e m o s cal i f icar de " i n f a n t i l " a la v e z , e n l a m e d i d a e n que h a y allí juego, pero u n juego d e l que Bretón se o c u p a e n dec i r que es tota lmente serio.

D e s p u é s d e t o d o , los surreal is tas p a g a n c o n s u p e r s o n a p a r a a n i -

72

I N A N I D A D E S S O N O R A S

inar lo . Se presentan c o n eso e n e l m u n d o c o m o c o n u n a i n s i g n i a . Pero l ina lmente hay, de todos m o d o s , u n cierto n ú m e r o de sujetos que se h a n d e s a n g r a d o m u c h o más , s i p u e d o d e c i r l o , p a r a rea l izar f e n ó m e n o s d e i n a n i d a d sonora , p o r cuanto era l o esencial de lo que le d a b a soporte a su exis tencia . V a m o s a v o l v e r sobre esto u n p o c o m á s tarde. m

E n c o n t r a m o s e n e l Glosario d e L e i r i s l a p a l a b r a arruga. L a e n c o n tramos p a r a d e f i n i r deseo. Escr ibe exactamente: "Désir: ride inversée" [Deseo: a r r u g a i n v e r t i d a ] . Es e l t i p o de h a l l a z g o s que tenemos en re lación c o n l a i n a n i d a d s o n o r a . Podr ía i n c l u s o agregar q u e e n l a e t i m o logía, l a p a l a b r a ride [arruga] y l a p a l a b r a rué [calle] parecen cruzarse , der ivar de lo m i s m o , y que entonces es d i v e r t i d o pensar que en el n° 7 de Littérature figura u n d i b u j o a u t o m á t i c o d e R o b e r t D e s n o s , d i b u j o bastante senc i l lo y que l l e v a c o m o título: La ville aux rúes sans nom du cir-que cerebral [ L a c i u d a d c o n calles s i n n o m b r e d e l c i rco cerebral] . P o r l o tanto, a r r u g a y cal le se asoc ian allí. •!' N o p i e n s e n n i p o r u n instante que eso fue c a l c u l a d o . Es tamos ,

justamente, c o n el f e n ó m e n o d e i n a n i d a d s o n o r a e n u n a d i m e n s i ó n d o n d e p o d e m o s p r e g u n t a m o s quién h i z o e l cálculo. ¿ C ó m o se hace? ¿Es v o l u n t a r i o ? ¿Es u n h a l l a z g o ? ¿Es e l azar? E s t a m o s allí justamente e n u n a d i m e n s i ó n d o n d e t o d o esto ocurre y p u l u l a . N o h a y m á s q u e extender l a m a n o p a r a que v e n g a n i n m e d i a t a m e n t e cadenas enteras de correspondenc ias .

Esos seis juegos d e p a l a b r a , q u e es tán r e p a r t i d o s e n e l n° 5 d e Littérature, s o n miserables . S i n e m b a r g o . Bretón - ¡ q u é cora je ! - escribe: " A m i cr i ter io , es l o m á s notable que se h a p r o d u c i d o en m a t e r i a de p o e s í a " . T o d o esto debía gustar le m u c h o a Valéry, e l p a d r i n o d e esta revis ta , y a d e m á s testigo de casamiento de Bretón.

Bretón celebra p o r lo tanto, en esos seis juegos de palabras que aún n o les h e d a d o , " l a a l i a n z a d e l r i g o r matemát ico y la ausencia d e e lementos c ó m i c o s " . Ev identemente , n o es d i v e r t i d o , pero finalmente es tan p o c o d i v e r t i d o q u e t e r m i n a s iéndolo. E n c o n t r a m o s el e lemento cómico p o r l a b u r l a , acentuada p o r la i m p o r t a n c i a d a d a a esas inan idades , a esas pequeñas nadas . D e b e n clasificarse s i n d u d a en el registro - reg i s t ro que se h a i m p o r t a d o a otras l e n g u a s - de lo que se n o m b r a en inglés nonsense.

E s notab le d e t o d o s m o d o s q u e , p a r a correg i r l a impres ión q u e p o d e m o s tener de u n juego bur lón . Bretón insiste e n que h a y a lgo d e l ser e n esos juegos de pa labras . Escr ibe : " Q u e se e n t i e n d a b i e n que n o s o -

73


tros d e c i m o s juegos d e pa labras c u a n d o s o n nuestras razones de ser m á s seguras las q u e están e n j u e g o " . ^

N o p o d e m o s dejar de sentir allí e l eco de la frase d e L a c a n q u e d ice que e l nonsense es p r o p i o d e l ser, "esto es, e l deseo d e u n a p a l a b r a s i n más a l lá" . L o dice a propósito de las matemát icas pero p o d e m o s de c u a l quier m o d o hacer lo des l i zar aquí a esta l i tera tura de nonsense, d o n d e nos v e m o s fo rzados a a d m i t i r que la p a l a b r a es allí - y era e l i d e a l que L a c a n profesaba p a r a l a interpretación ana l í t i ca - idéntica a lo que dice .

E n efecto, los seres que s u r g e n a propósi to de esos juegos d e p a l a bras n o se prestan m u c h o a la s i n o n i m i a . N o p o d e m o s d e c i r n o s fácilment e q u e los v a m o s a d e c i r d e otro m o d o . Prec isamente p o r q u e all í h a y i n v e n c i o n e s surge u n a n e c e s i d a d q u e hace q u e n o se p u e d a d e c i r m á s q u e d e ese m o d o . Y así, esas tontas e l u c u b r a c i o n e s a l c a n z a n a l g o de la escr i tura d e u n m a t e m a .

Bretón, in fine, corr ige u n a p a l a b r a d e juegos de palabras. C o r r i g e l a p a l a b r a juego. " L a s pa labras h a n t e r m i n a d o de j u g a r " , d ice , y entonces está la célebre frase: " L a s pa labras h a c e n e l a m o r " . Está allí i m p l i c a d o e l ser y se trata a la v e z de u n a suerte de copulac ión v e r b a l . Es to m ue s t r a , a l m e n o s , que la relación sexual y el sexo están i m p l i c a d o s . H a y a q u í noc iones a p r o x i m a t i v a s , pero n o p o d e m o s negar la presenc ia d e esas noc iones - n o c i o n e s e v i d e n t e m e n t e p r e c i s a d a s - sobre e l se n t id o y sobre la fu ga d e l s e n t ido e n la reflexión de L a c a n .

T o m e m o s estos seis juegos de pa labras . N o sé s i qu ienes m e los h a n d a d o t u v i e r o n t i e m p o d e leerlos, y s i p u d i e r o n n o t a r q u e e n e l f o n d o h a b l a n d e u n a so la cosa. N o sé s i se h a n d a d o cuenta d e e l l o : u n a v e z q u e los r e u n i m o s , h a b l a n d e u n a so la cosa - d i g á m o s l o r á p i d a m e n t e - : h a y allí l a ins i s tenc ia d e u n a representac ión d e l acto sexual , y esto d e s d e e l c o m i e n z o hasta e l final.

Esos juegos de pa labras , q u e y o n o conocía hasta antes de ayer, es necesario m i r a r l o s de cerca y que y o se los c o m u n i q u e . E l p r i m e r o , c o n su m a q u i n a r i a e lementa l , juega s i m p l e m e n t e c o n l a p a l a b r a incesto y c o n la p a l a b r a insecto, y p o d e m o s d e c i r l o , c o n t o d o e l r i g o r m a t e m á tico, pues f o r m a m o s l a s e g u n d a p a l a b r a p e r m u t a n d o s i m p l e m e n t e dos letras en relación c o n la p r i m e r a . Se v u e l v e tanto m á s d i v e r t i d o a l recordar d e m i práct ica u n l a p s u s de a l g u i e n q u e había e m p l e a d o esta p a l a b r a insecto e n l u g a r d e l a p a l a b r a incesto, que era l a base de u n a representación i m a g i n a r i a e n u n sueño.

74


T e ne m o s l u e g o e l v o c a b l o que v a a desprenderse en relación c o n

i'ste juego d e palabras , el de incesticida:

•< Incesto Insecto

Incest ic ida

Se hace escuchar entonces l a opinión d e Rrose Sé lavy a propósi to d e l inces t i c ida , y es que p o d e m o s , a p a r t i r d e l a es t ruc tura v e r b a l d e l i rancés , ' c o n c l u i r q u e se trata d e m a t a r a l p r o g e n i t o r c o n q u i e n u n o se ha acostado. Rrose Sé lavy hace escuchar s u opinión: " u n i n c e s t i c i d a debe acostarse c o n s u m a d r e antes d e m a t a r l a " . L o q u e d a p o r l o tanto, a p a r t i r d e l a o b j e t i v i d a d d e la p a l a b r a incesticida, u n a definición d e l incesto.

L o que agrega a la formación de ese n e o l o g i s m o el armazón de u n a frase. Ese término aberrante se t o m a d e l a r m a z ó n de u n a frase que entonces l a dota de u n sent ido c o m o el de u n término n o r m a l de l d i c c i o n a r i o . Y D e s n o s agrega, después de u n p u n t o y c o m a , a lgo que es bastante mis ter ioso : "Un incesticide doit coucher avec sa mere; les punaises sont de rigueur" [ U n inces t i c ida debe acostarse c o n s u m a d r e ; las c h i n ches s o n d e r igor ] .

N o estoy seguro de haber e n c o n t r a d o exactamente p o r qué agrega esta frase. S i n d u d a , l a c h i n c h e es u n insecto, y p o d e m o s s u p o n e r q u e e l t é r m i n o punaise [chinche] h a s i d o c o l o c a d o p o r esa atmósfera d e insecto que e n c o n t r a m o s en l a p r i m e r a frase. L a c h i n c h e es también u n insecto paras i tar io , parási to d e l h o m b r e , y u n parásito infecto. P o r l o tanto, q u i zás allí, l a ch inche necesaria, la ch inche que h a y que a n u n c i a r de rigor, es c o n v o c a d a p o r c u l p a d e l incesto. L a trasgresión d e l incesto p u e d e pagarse, después de todo, c o n ese p a r a s i t i s m o de las chinches , c o m o p o r e jemplo v e m o s a Orestes s i t iado l u e g o p o r las Er in ias , esas diosas de la v e n g a n z a , que n o lo dejan, c o m o las chinches . N o h a y inces t i c ida s i n chinches . H a c e n falta las chinches en la representación d e l inces t ic ida .

L a punaise [chinche] e n francés es también otras m u c h a s cosas. E s l a c h i n c h e d e l a sacristía, l a d e v o t a que n o deja los lugares sagrados , q u e

1, En este caso también del español. |N. de la T.]

75


IIII ilt ' ja la sacristía, e l c u r a , es decir , u n p o c o p a r e c i d o a l a r a n a de l a p i l a h a u t i s m a l . Y luego , p u e d e ser t a m b i é n u n a exc lamac ión fami l ia r , u n poco e n desuso , q u e s i g n i f i c a u n m o m e n t o d e sorpresa o de despecho : ¡Qué chinche! Sigue la huelga. P e r o d i g a m o s q u e lo-que esto trae aparejad o es l a n o c i ó n d e u n ser v i v o e infecto q u e v i e n e a adherírseles .

D i g a m o s t a m b i é n - p i e n s o q u e era así e n 1922- q u e l a c h i n c h e es i g u a l m e n t e u n a suerte de clavo.^ A s i m i s m o está allí l a n o c i ó n de perforar, noc ión que , d e s p u é s d e todo , es tá d o s veces presente e n e l incest i c i d a . E s p e r f o r a r d o s veces a q u e l l o d e l o q u e se trata. L a hipótes is q u e se v e r i f i c a e n esas l i n d a s p a l a b r a s es q u e finalmente es cuest ión d e perforar , has ta i n c l u s o d e p e r f o r a r u n absceso. P o d e m o s entonces, t a n d i s p e r s o s c o m o sean estos juegos d e palabras , r e c o m p o n e r e l h i l o d e u n a h i s t o r i a , d e l a m i s m a m a n e r a q u e l a p o t e n c i a d e esta d i f e r e n c i a l i t e r a l y fonética, q u e v e r d a d e r a m e n t e es mín ima , se deja l i g a r p o r u n a frase que l i b e r a u n e n u n c i a d o q u e produc i rá sent ido .

D e j á n d o s e i r u n p o q u i t o , escr ib i r íamos t o d a u n a n o v e l a a p a r t i r d e este d a t o d e p a r t i d a . P iensen , p o r e j emplo , e n l a descr ipc ión d e la&j)ús-tulas y d e las ch inches q u e i n v a d e n a u n o d e los personajes d e Los soto-nos del Vaticano. G i d e escribe u n parágra fo soberb io sobre esta m i s e r i a p u r u l e n t a . L a s ch inches d e r i g o r d e l i n c e s t i c i d a dar ían m a t e r i a l p a r a u n a esc r i tura d e este género .

D i c h o d e otro m o d o ¿qué t e n e m o s aquí? E n e l f o n d o , a l p r i n c i p i o , u n s i m p l e e n c u e n t r o v e r b a l , e i n c l u s o u n a suerte d e a z a r v e r b a l . N o t e n e m o s l a s e n s a c i ó n d e q u e e l inces to y e l insec to e s t u v i e r a n p r o m e t i d o s u n o a l o t r o p a r a t o d a l a e t e r n i d a d s i m p l e m e n t e p o r l a p e r m u t a ción d e u n a le t ra . N o t e n e m o s l a sensac ión d e q u e e l d i o s d e l a l e n g u a h a y a c a l c u l a d o q u e u n a { e l a c i ó n necesar ia e i n v e r s a l i g a b a a esos d o s v o c a b l o s de t a l suerte q u e f u e r a n i g u a l e s s a l v o p o r u n a pos ic ión l i t e r a l . T e n e m o s entonces u n s i m p l e e n c u e n t r o v e r b a l q u e está aquí , v e r d a d e r a m e n t e s o p o r t a d o p o r u n a le t ra - p e r o l a le t ra a q u í v a j u n t o c o n e l s o n i d o - y t e n e m o s e l h e c h o d e q u e es p o s i b l e , c o n ese p r i n c i p i o , generar u n a frase q u e c o n s t i t u y e u n a s ignif icación.

E s t a m o s entonces e n c o n d i c i o n e s d e c o m p r e n d e r e l s e g u n d o juego de pa labras d e D e s n o s q u e se i n t i t u l a " C o n s e j o d e h i g i e n e ín t ima: h a y

f 2. También chincheta en español. [N. de la T.] (i, f ¡i'^ r'-^ •

76


l ino p o n e r l a m é d u l a d e l a e s p a d a e n e l p e l o d e l a a m a d a " ["Conseil il'íiygiéne intime: il faut mettre la moelle de l'épée dans le poil de l'aimée"]. I ' u e d e n ustedes i m a g i n a r l o q u e p e n s a r o n los l i teratos c u a n d o Bre tón di jo que era v e r d a d e r a m e n t e l o m á s notable q u e se había escrito e n poesía d e s d e hac ía m u c h o t i e m p o . . . E s t o tenía u n v a l o r m u y p a r t i c u l a r de provocac ión.

E n c u e n t r a n allí , d e u n a m a n e r a c laramente expuesta , u n a represen

tación d e l acto sexua l , d e l m i s m o m o d o q u e e n c o n t r a m o s el e s q u e m a

t i smo i m a g i n a r i o d e l a penetrac ión c o n l a c h i n c h e parásita . Este esque

m a se obt iene p o r permutac ión d e l a w y de l a p, y es e fec t ivamente casi

i m p e c a b l e . ¿ Q u é es lo que genera? Q u i z á la p r o x i m i d a d d e l a p a l a b r a epée [espa

da] y l a p a l a b r a aimée [amada] , p r o x i m i d a d r e m i t i d a a dos términos , y que l l e v a d a aquí nos d a esta soberbia m á x i m a . N o v o y a desarro l lar los c o m e n t a r i o s que cada u n o podr ía hacer. N o nos apresuremos . Pero y o podr ía p r o p o n e r l e s , c o m o p e q u e ñ o ejercicio, el c o m e n t a r i o de " l a m é d u l a de l a espada e n el p e l o de l a a m a d a " .

C u a n d o está d i c h o c o n esas letras que se r e s p o n d e n s imétr icamente , surge u n a suerte de e v i d e n c i a , d a d o que respeta y repite esta l ey de simetr ía que e n e l f o n d o es u n a especie d e garant ía s igni f icante , y que L a c a n p o r otra parte, prec i samente en su " Ins tanc ia de la l e t r a . . . " , pre senta c o m o u n a es t ructura f u n d a m e n t a l de l a expresión, es decir , u n a es t ruc tura de p a r a l e l i s m o y s imetr ía .

Lo literal y lo sonoro

fe,

E l tercer juego d e palabras d e D e s n o s n o presentará d i f i c u l t a d e s

p a r a ustedes: " ¡Oh! , reventar u n absceso l o m a s l e n t o " [Oh! crever un

abcés au plus lent].

LUIS SOLANO: Perdón, pero h a y u n error. N o es plus [más] s i n o pus

[pus] .

P e r o u s t e d h a t i p e a d o l a p a l a b r a más. Entonces l o corr i jo : " ¡ O h ! reventar u n absceso l o p u s l e n t o " . D e t o d o s m o d o s , eso n o le c a m b i a n a d a a l t é r m i n o de d o n d e p r o v i e n e p r o b a b l e m e n t e , es decir , de u n

77


. i l i s i i ' s i ) purulento. Y o admit ía u n a variación en relación c o n purulento, v.iriaii(Sn más o m e n o s fonética sobre l o que , ta l c o m o m e fue p r e s e n -l a d o , era ¡o más lento. A p a r e n t e m e n t e es u n error d e t i p e a d o q u e u s t e d cometió , pero q u e d e s p u é s d e t o d o es u n fe l iz e r ror y que a d q u i e r e e l v a l o r de u n h a l l a z g o . T o m a n d o e l texto, l l egar íamos a esas i n a n i d a d e s sonoras q u e integrar ían perfectamente e l e r ror de t i p e a d o . A p a r t i r d e l m o m e n t o e n q u e es tamos allí e n l o l i tera l , es inev i tab le , es lógico q u e eso o c u r r a . Es tá b i e n , es be l lo , es v e r d a d e r o .

H a y q u e dec i r q u e e l lo pus lento - q u e e v i d e n t e m e n t e remi te a o t r o v o c a b l o c o m p u e s t o c o n u n a ortograf ía d i ferente pero que tiene exactamente la m i s m a transcr ipción s o n o r a y q u e es o p u l e n t o - , h a y que dec i r q u e lo pus lento n o hace s i n o c o n f i r m a r l o q u e y a t e n í a m o s c o n " l a m é d u l a d e l a e s p a d a e n e l p e l o d e l a a m a d a " , es decir , u n a pr e sentación bastante chabacana d e l acto sexua l . Este juego de p a l a b r a s asocia l a p u r u l e n c i a c o n el acto sexual , c o m o e l anter ior l a pes t i l enc ia d e las chinches . E n e l f o n d o , basta p a r a pasar d e purulento a opulento u n m u y p e q u e ñ o a p r o x i m a d a m e n t e . S i p r o n u n c i a m o s u n p o c o rápido, o s i la acúst ica n o es b u e n a c o m o ocurre en esta sala, p o d e m o s m u y b i e n , d e s d e e l l u g a r e n q u e m e encuentro , d e c i r purulento y allá a r r i b a escuchar opulento.

Les d o y d e todos m o d o s el cuarto juego de pa labras : " S u v e s t i d o es negro , d ice S a r a h B e r n h a r d t " ["Sa robe est noire, dit Sarah Bernhardt"]. U s t e d e s p u e d e n v e r q u e l a o de robe [vest ido] es tá r e m p l a z a d a p o r u n a a, y basta c o n hacer pasar l a p a l a b r a noire [negro] r e m p l a z a n d o oi p o r a p a r a tener este juego d e palabras . T o d o esto c o n u n p o c o d e b u e n a v o l u n t a d , p e r o n o re t rocedemos aquí frente a l a p r o x i m a d a m e n t e s o n o ro. N o t o d o tiene e l r i g o r m a t e m á t i c o de insecto e incesto. L a i n a n i d a d s o n o r a a d m i t e e l a p r o x i m a d a m e n t e , q u e es u n a func ión y n o es a l g o q u e se p u e d a borrar . E s a lgo q u e aquí es p r o d u c t i v o , que d e m u e s t r a u n a c ierta p r o d u c t i v i d a d d e l o q u e es exactamente m a l e n t e n d i d o : ¿Di jo u s t e d su vestido es negro o d i jo u s t e d Sarah Bernhardt?

D a d o q u e h e m o s h e c h o l a l ista , c i temos e l q u i n t o juego d e pa labras : " O p a l i n a , o m i l a n a " ["Opalin. Oh ma laine"]. Opalina es e l ad je t ivo de l a p a l a b r a ópalo. "Opalin. Oh ma laine."¿Esto los s o r p r e n d e ? ¡Chinche! los s o r p r e n d e . . . C u a n d o p a s a m o s d e u n o a otro , p o d e m o s p e r m i t i r n o s d o s hipótesis . Q u i z á h a y a q u e pensar que h a y u n a m e d i a c i ó n a p a r t i r d e l ad je t ivo e n f e m e n i n o opalina, y eso nos d a : opalino, opalina, oh mi lana. O

78


b i e n d e b e m o s p e n s a r q u e e l ópa lo , e l ó p a l o c o m o p i e d r a , c u a n d o n o es

traslúcido t iene u n aire u n p o c o lechoso y p a s a m o s d e l l echoso [laiteux]

al l anoso [laineux].

X : T a m bién es tá pa y ma, es d e c i r p a p á y m a m á .

B i e n , eso m e parece m u y ju ic ioso . Sí, debe ser el p r i n c i p i o esencia l

de l a cosa y, p o r l o tanto, es l o q u e nos c o n d u c e al inces t i c ida e n u n dos

p o r tres.

C i t e m o s finalmente e l sexto juego d e palabras . Tengo v e r g ü e n z a

pero esto era l o mejor que se hacía e n poesía e n 1922, a p r o x i m a d a m e n

te a l m i s m o t i e m p o q u e La joven parca. Este es entonces e l sexto juego de

palabras : " A b o m i n a b l e s p ie les a b d o m i n a l e s " ["Abominables fourrures

abdominales"]. E v i d e n t e m e n t e , tenemos allí l a casi permutac ión d e u n a letra , pues

basta hacer t rans i tar l a s e g u n d a b de abominable h a c i a l a p r i m e r a b y t r a n s f o r m a r l a p o r este h e c h o e n d. Bastar ía c o n tener allí u n a reg la : Toda b al final de una palabra trasferida hacia la h del comienzo de una palabra se convierte en una d - r e g l a que n o es v e r d a d e r a m e n t e m u c h o m á s s o r p r e n d e n t e q u e m u c h a s otras que están en v i g e n c i a e n e l análisis fonét ico d e l a evoluc ión d e las l e n g u a s - . Tendr íamos all í entonces e l i m p e c a b l e r i g o r matemát i co que nos promete A n d r é Bretón. ¿Por q u é fourrures^ [pieles] d o n d e podr ía estar douleurs [dolores] o fureurs [ furores]? S i n d u d a tenemos fourrures [pieles] e n razón de las connotac iones de l a palahia fourrer [meter] q u e v a e n l a dirección d e l a penetrac ión.

Y b i e n , eso es l o que le encantó a Bretón, y q u e es tá d e a lgún m o d o e n l a vía de lo que se abrió h a c i a u n n u e v o espacio e n l a poesía d e nuestro s i g l o . D e a lgún m o d o , e n ese h i l o e n c o n t r a m o s l u e g o los g r a n d e s es fuerzos d e esc r i tura automát ica q u e es tán e n Los campos magnéticos d e Bretón y S o u p a u l t , es decir , t o d o l o q u e era c o m o u n a suerte d e c u r a d e r e j u v e n e c i m i e n t o p a r a e l d i c h o poét ico e n nues t ra l e n g u a . E s esto, m e parece, l o q u e a t r a p a a Bretón, i n c l u s o s i es c o n m u c h a precipitación, e n esta operac ión c o m p l e j a q u e d e a lgún m o d o está e n juego e n esta i n a n i d a d s o n o r a .

;/0'f .1'

3. Fourrure es "piel" en el sentido de la piel del animal cuando se le quita. [N. de la T.]

79


P r i m e r a m e n t e - e s necesar io d e t o d o s m o d o s u b i c a r s e a s í - n o h a y q u e fascinarse c o n las s ign i f i cac iones . P a r a c o m e n z a r h a y q u e l i m p i a r la p a l abra d e s u s e n t i d o . Us tedes n o se o c u p a n de lo q u e q u i e r e d e c i r insecto y si está en e l c a m p o s e m á n t i c o de incesto. N o se o c u p a n en saber si h a y u n c a m p o s e m á n t i c o d e l incesto d o n d e e n c o n t r a r í a m o s términos asoc iados a l insecto. H a y pocas chances d e q u e e n c u e n t r e n insecto allí. N o p o d e m o s encont rar insecto s i n o s fiamos d e l c a m p o s e m á n t i c o d e l incesto . N o p o d e m o s e n c o n t r a r l o s i n o s r e g l a m o s e n l a signif icación d e l incesto . Entonces es necesar io c o m e n z a r p o r l i m p i a r las pa labras de su sent ido , y es l o que Bretón l l a m a , en ese texto, " d e s v i a r la p a l a b r a d e su deber de s i g n i f i c a r " .

Entonces , ¿qué es l o q u e resta? Resta exactamente, e n s e g u n d o lugar , u n a suerte d e m a t e r i a v e r b a l q u e está a q u í entre l o l i t e ra l y l o sonoro . Es eso lo q u e Bretón l l a m a la p a l a b r a en sí, s u exis tenc ia concreta .

I nme di a t amente luego , e n tercer lugar , h a y q u e m a n i p u l a r esta mater ia v e r b a l , c o n " r i g o r m a t e m á t i c o " d ice Bretón. P o r otra parte , la pa labra rigor está en el p r i m e r juego de palabras : " l as ch inches s o n d e r i g o r " . Es l o q u e Bretón l l a m a es tudiar " l as reacciones de l á ^ p a l a b r a s u n a s sobre o t ras" .

L u e g o , e n cuar to lugar , ¿qué constatamos? ¿ Q u é constatamos , i n c l u so p a r t i e n d o de nader ías c o m o esas? C o n s t a t a m o s q u e el se n t id o surge. Les he r e c o m p u e s t o toda u n a h i s tor ia c o n esos seis juegos de pa labras y, u n paso má.s, c o m e n z a m o s el psicoanál is is salvaje d e Rober t D e s n o s . P o r l o tanto, e l c u a r t o l u g a r es que surge el sent ido . Es lo que Bretón d e s i g n a d i c i e n d o q u e " las pa labras s o n creadoras d e e n e r g í a " - l a energía es, d e s p u é s de todo , u n término q u e p u e d e retenernos d a d o q u e es e l t é rmino f r e u d i a n o de l i b i d o - .

E l q u i n t o té rmino q u e agrega e l s u r r e a l i s m o a esas cuatro o p e r a c i o nes es que t o d o esto t iene u n a función d e c o n o c i m i e n t o . F i n a l m e n t e el parentesco d e insecto y d e incesto, e l parentesco so lo l i t e r a l de esas dos palabras , nos aclara n o sobre l o q u e es u n insecto, s i n o ta l v e z sobre l o q u e es u n incesto. Bretón d ice q u e se trata, p o r este c a m i n o , d e hacer le d a r " u n g r a n paso a l c o n o c i m i e n t o " .

N o p o d e m o s e v i t a r pensar que esto está fechado e n 1922, y l o que se m o v i l i z a e n todas esas i n v e s t i g a c i o n e s es la i n f l u e n c i a d e F r e u d d e m o s t r a d a s i n n i n g ú n l u g a r a d u d a s . P o r otra parte , en u n o de los n ú m e r o s d e Littérature, se e n c u e n t r a l a reseña h e c h a p o r Bre tón d e

8 0


MI entrevis ta c o n F r e u d . F u e m u y e n t u s i a s m a d o a encontrarse c o n él. I i e u d lo dejó en su sala de espera en m e d i o de los pacientes - l o que lo puso u n p o c o n e r v i o s o - ; l u e g o lo recibió r á p i d a m e n t e dic iéndole , i m a g ino , las p a l a b r a s d e M a c M a h o n : " S o n ustedes los z u a v o s , p u e s b i e n , c o n t i n ú e " . F i n a l m e n t e , F r e u d n o se es forzó m u c h o p o r Bretón, q u e si hien m e n c i o n a esta cuest ión en s u reseña, s i n e m b a r g o cont inúa s ien-i lo m u y respetuoso c o n respecto a F r e u d , h a c i e n d o saber i n c l u s o q u e quedó m u y a s o m b r a d o d e q u e h u b i e r a s i d o ese p e q u e ñ o personaje, e n ose i n m u e b l e p e r d i d o d e V i e n a , q u i e n e s t u v i e r a e n e l o r i g e n d e t o d o s esos d e s c u b r i m i e n t o s .

L a i d e a de que a través de esos juegos de palabras se obtenga u n vis tazo p r o p i a m e n t e epis témico es u n a i d e a que e l s u r r e a l i s m o volvió romántica. Us tedes saben q u e Bretón, finalmente, se volcó a l a a l q u i m i a , u n p o c o a l b u d i s m o , etcétera . Pero , d e todos m o d o s , s u p u n t o d e p a r f i d a t iene u n a b u e n a procedenc ia .

¿ Q u é es lo que está también detrás de esto? Está, c o m o lo recuerda Bretón al pasar, Lautréamont . Ya en las Poesías de Lautréamont está l a idea d e i n v e r t i r o d e negar a for i smos célebres. E n las Poesías, que e n c o n tramos en genera l d e s p u é s d e Los Cantos de Maldoror, h a y u n a c i n c u e n tena de a f o r i s m o s i n v e r t i d o s - d e Pasca l , de L a R o c h e f o u c a u l d , etcéter a - y que, d i c i e n d o lo contrar io , hacen notar que la cosa se sosfiene o, en todo caso, que d a vis tazos interesantes. Por e jemplo : "vosot ros que entráis, de jad t o d a d e s e s p e r a n z a " . E n c o n t r a m o s esto e n Lautréamont , y es y a u n a exper ienc ia p u r a m e n t e s igni f icante de generación de senf ido .

L a escr i tura automát ica , que fue prac t i cada d u r a n t e u n t i e m p o y de lo que son u n esbozo estos juegos d e palabras , especula en el f o n d o c o n la fe l iz tyché, c o n el fe l iz azar, c o n e l encuentro for tu i to de a q u e l l o que producirá sent ido , y c o n el hecho de que se obf iene ese sent ido n o p o r la demostrac ión , n o p o r la coherenc ia , s i n o p o r el encuent ro for tu i to . S i n d u d a , h a y m u c h o p a r a dec i r sobre e l hecho de q u e la escr i tura automática fuera u n fracaso, u n error, etcétera. Eso n o i m p i d e que h a y a s i d o u n a c u r a de re juvenec imiento p a r a la expresión poética, en el senf ido e n q u e L a c a n p u d o dec i r q u e las paradojas de la teoría de los conjuntos fue u n b a ñ o d e re juvenec imiento q u e permit ió a l a lógica encontrar su v i g e n c i a para nosotros . T •'^H : -'•i'-'^- >•

E n estos ejercicios p e r c i b i m o s en efecto q u e n o se par te de la i n t e n ción d e signif icación para buscar las pa labras que v a n a expresar la , s i n o

81


que se procede , de cara a las palabras , a u n a manipulac ión f u e r a d e sent ido , manipulac ión que p u e d e ser i n c l u s o mecánica . L l e g a d o el caso, se h a v u e l t o tal en las fórmulas d e l O u l i p o , el c lub de R a y m o n d Q u e n e a u , d o n d e tenemos f ó r m u l a s p a r a p r o d u c i r s e n t i d o d e m a n e r a s is temáti ca, es decir , u n a f o r m a de s u r r e a l i s m o a l a lcance d e todos , m e c a n i z a d a , c o m o l a habían c o m e n z a d o a pract icar , p o r o t r a parte , los m i s m o s surreal istas .

P u e d e n i m a g i n a r , t o m a n d o a l g u n a s fórmulas d e u n d i c c i o n a r i o , q u e crean s u p r o p i a poes ía . D e s p u é s d e t o d o , c u a n d o L a u t r é a m o n t d i c e q u e la poesía debe estar hecha p o r todos y n o p o r u n o solo , n o p i e n s a q u e e l espíri tu poét ico v a a s o p l a r p a r a t o d o el m u n d o , s ino que t o d o e l m u n d o , c o n u n p e q u e ñ o espír i tu d e c o m b i n a t o r i a , p u e d e n o so lo serv i r s e d e l a c o m p u t a d o r a , s i n o hacer t a m b i é n s u poesía . " E l sol tero se hace so lo el chocola te" , decía M a r c e l D u c h a m p , y el sol tero p u e d e t a m bién hacer s u poesía so lo en s u sartén.

i* E n e l f o n d o , e l acento es tá pues to a q u í n o sobre e l sent ido , que sería p r e v i o y a p a r t i r d e l o c u a l trata d e expresarse, s i n o sobre l a p r o d u c c i ó n d e l sent ido , y esto, e n e l f o n d o , de u n a m a n e r a transparente , ^ e t o m a insecto e incesto y, c o m b i n á n d o l o s , se encue nt r a incesticida. D i c h o de otro m o d o , t o d o esto p o n e de rel ieve, y d e l m o d o m á s s i m p l e , u n a cierta a u t o n o m í a de las palabras , e i n c l u s o , ¿por q u é no? , u n a c ier ta a u t o n o mía de lo s imból ico . P o n e de re l ieve q u e e l se n t id o surge d e l a c o p l a m i e n t o de esas pa labras c o m o u n retoño. N o se trata allí d e l sent ido , s i p u e d o d e c i r l o , c o m o p a d r e de las pa labras , s i n o d e l s e n t i d o re toño d e las pa labras .

Este es e l acento q u e L a c a n le d a al término sentido e n l a parte q u e h e m o s t o m a d o c o m o mirac^or, c u a n d o e m p l e a la expresión tomar sentido o hacer sentido - l o que es, en efecto, s i tuar e l sent ido e n u n t i e m p o s e g u n d o e n relación c o n e l arreglo d e los e lementos e n tanto tales, y c o m o p r i v a d o s de s ignif icación- . D i c h o de otro m o d o , allí tomar sentido remite a u n a d v e n i m i e n t o s e g u n d o d e l sent ido a p a r t i r de u n a operación.

E v i d e n t e m e n t e , es allí d o n d e la s imetr ía saussureana d e l s i g n i f i c a n te y e l s i g n i f i c a d o se desbarata frente a nuestros ojos. P o r e l contrar io , tenemos la as imetr ía l a c a n i a n a d e l s ign i f i cante y e l s i g n i f i c a d o , a s i m e tría d o n d e s igni f i cante y s i g n i f i c a d o n o s o n c o m o e l revés y e l derecho, s i n o c o m o la causa y e l efecto. Es eso lo q u e tocamos c o n l a p u n t a d e los d e d o s c o n esas exper ienc ias .

82


N o v o y a i n t r o d u c i r m e e n u n a h i s t o r i a d e l s u r r e a l i s m o , p e r o y o v e o .1 esa h i s t o r i a d iv idiéndose en u n m o m e n t o , entre Rene C h a r y Jacques I 'révert. P o r u n l a d o , tenemos u n a poesía d e l s igni f i cante e i n c l u s o hasta tal p u n t o d e l s igni f i cante que y a n o sabemos d ó n d e está e l s i g n i f i c a d o . Esto es e n e l f o n d o l a c u l t u r a d e l e n i g m a p o r R e n e C h a r . E l p o e m a se cierra sobre e l e n i g m a , y de entrada , al leerlo, estamos en la posic ión d e l desc i frador , desc i f rador de u n a o p a c i d a d creciente que hace que t o d o eso se ausente d e l a circulación c o m ú n y que r e m i t a necesar iamente a ima c ier ta ar is tocrac ia d e l s igni f i cante .

P o r otra parte . Rene C h a r , que fue a l g u i e n v a l i e n t e de l a resistencia d u r a n t e l a S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l , e x p o n í a al m i s m o t i e m p o o p i n iones c o m p l e t a m e n t e descabe l ladas d e corte m o n á r q u i c o que s o n bastante dis tantes d e l o q u e se h u b i e r a p o d i d o p e n s a r sobre l a c o n sistencia d e su posic ión, p e r o que reflejan justamente , m e parece, esta ar is tocrac ia d e l s ign i f i cante p o r desci frar . D e este m o d o , v e m o s a p a recer a lgún t i e m p o d e s p u é s d e s u m u e r t e u n a suerte d e m a n u a l d e t raducción d o n d e R e n e C h a r les e x p l i c a a l g u n o s d e sus p o e m a s . H a b í a c o m p r i m i d o tanto, ce r rado tanto, que se había v u e l t o aún m á s o p a c o que M a l l a r m é .

• Los versos de Prévert

L a otra l ínea, en relación con esta poesía d e l s igni f i cante enigmát ico , es u n a suerte d e poes ía d e l s i g n i f i c a d o abier to . E n t r a m o s all í c o m o a u n m o l i n o . Es to l l a m a a lo p o p u l a r , l o mani f ies ta . Se trata d e la poesía d e Jacques Prévert , q u i e n es t a m b i é n u n retoño d e l s u r r e a l i s m o , p e r o que s i n d u d a les es m á s fami l iar .

Dir ía q u e h a y v i s i b l e m e n t e u n a relación entre L a c a n y Prévert . L a c a n , e n c iertos aspectos, t ambién cerró sus expres iones sobre e l e n i g m a -es eso lo q u e nos retiene también y nos p o n e a p a r t e - p e r o a l m i s m o t i e m p o sus s impat ías v a n c laramente hac ia Prévert . Us tedes c o n o c e n " L a ins t a nc ia d e la le tra . .."y las cons iderac iones d e L a c a n sobre e l cogito: no soy, allí donde soy el juguete de mi pensamiento. T o d o descansa aquí e n ese ow [donde] c o n acento grave , y n o p o d e m o s ev i ta rnos ver allí u n eco d e l p o e m a de Prévert t i t u l a d o " E l acento g r a v e " . Este es el p o e m a " E l acento g r a v e " , c o n el a l u m n o H a m l e t :

83


PROFESOR

¡Alumno Hamlet!

A L U M N O H A M L E T

(sobresaltado) . . .Eh.. . Qué... Perdón... ¿Qué ocurre?... ¿Qué pasa?... ¿Qué hay?...

PROFESOR

(descontento) ¿No puede responder "presente" como todo el mundo?

No lo entiendo, todavía está usted en las nubes.


¡Estar o no estar en las nubes!

PROFESOR

Basta. Menos bobadas y conjugúeme el verbo estar como tod¿» el mundo, solo le pido eso. I

* * A L U M N O H A M L E T

Tobe... n . > • , ,,y..;

PROFESOR

En francés por favor. Como todo el mundo.


f De acuerdo señor. (Conjuga.) Yo estoy o yo no estoy

Tú estás o tú no estás Él está o él no está

Nosotros estamos o nosotros no estamos...

PROFESOR

(excesivamente descontento) ¡Lo que pasa, mi querido amigo, es que usted no está!

84


A L U M N O H A M L E T A

Exacto, señor profesor. Cí

Yo estoy "o" / (donde) no estoy •A

Y, en el fondo, pensándolo bien A Estar 0 no estar (ser o no ser) Es quizá también la cuestión.

E n " L a ins tanc ia de l a l e t r a . . . " , tenemos p o r l o tanto el eco de l a operac ión p r e v e r t i a n a , que es p o n e r ese oü [donde] c o n acento grave.*

Us tedes también c o n o c e n ese pasaje, en " D e u n a cuest ión p r e l i m i nar a todo t ra tamiento p o s i b l e d e l a p s i c o s i s " , d o n d e L a c a n cita explíc i tamente a Prévert , y n o en c u a l q u i e r m o m e n t o , s ino e n l a parte final de ese texto, d o n d e se trata de l a forclusión p r i m o r d i a l y de lo que, de esta forclusión p r i m o r d i a l , n o es so lo u n efecto mecán ico de s intaxis , de esti lo: el Nombre del Padre no está escrito y luego es todo. > :i

L a c a n e v o c a que l o que está e n juego en l a forclusión psicótica es u n rechazo d e l sujeto. H a y u n rechazo subjet ivo de l a i m p o s t u r a pa terna c u a n d o e l l a está r e d o b l a d a y s u b r a y a d a , es decir , c u a n d o e l p a d r e exagera c o n el ar t i f i c io d e l N o m b r e d e l P a d r e , c o m o era e l caso d e l p a d r e de Schreber. Y entonces, la referencia de L a c a n es u n a referencia al p o e m a de Prévert " L a pesca de l a b a l l e n a " .

E s c r i b e t o d o eso e n u n so lo p a r á g r a f o i m p r e s i o n a n t e d o n d e e v o c a a l p a d r e de Schreber : " p o d e m o s c o n s i d e r a r c o m o rebasados los l ímites en q u e l o n a t i v o y lo n a t a l v a n a l a n a t u r a l e z a , a l o n a t u r a l , a l n a t u r i s m o , i n c l u s o a l a na tura l izac ión ( todo esto s o n asonancias , q u e d e s c a n s a n e n u n a poét ica de l a l e n g u a ) , e n q u e l o v i r t u o s o resu l ta v e r t i g i n o s o , e l l e g a d o l i g a , la sa lvac ión sal tación, e n q u e lo p u r o b o r d e a lo m a l e m p e o r i a l , y e n q u e n o n o s a s o m b r a r á que el n iño (allí e l n i ñ o Schreber) , a l a m a n e r a d e l g r u m e t e d e l a pesca celebre de Prévert , m a n d e a paseo [werwerfe] a l a b a l l e n a de l a i m p o s t u r a , d e s p u é s de ha be r t raspasado , s e g ú n l a o c u r r e n c i a d e este t r o z o i n m o r t a l , s u t r a m a d e p a d r e a p a r t e " .

P a r a aque l los que n o c o n o c e n " L a pesca de l a b a l l e n a " , p u e d o leer a l g u n o s pasajes, a u n q u e n o v o y a leer e l p o e m a entero:

4. Oü con acento grave es "donde" y ou sin acento es la conjunción "o". [N. de la T.]

as


A l > i " . i . i r l'.illonas, a pescar ballenas, I i r i i . i i ' l piidre, con colérico acento, A su hijo l'róspero, tendido bajo el ropero, A [H-scar ballenas, a pescar ballenas. No quieres ir,

¿Se puede saber por qué? ' <'.'''-<-1iuy ' . Y por qué habría de ir yo a pescar un animal que no me ha hecho nada, papá. n^i'' Ve a pespe... ve a pescarlo tú Ya que te gusta.

Yo prefiero quedarme en casa con mi pobre madre Y el primo Gastón.

'ií E l p a d r e entonces v a a l a pesca d e l a b a l l e n a , trae l a b a l l e n a , l a arro ja sobre la mesa y d ice :

Ea vosotros de prisa, a despedazarla; 't Tengo hambre, tengo sed, quiero comer.

Pero hete allí que Próspero se pone de pie, Gí La mirada fija en el blanco de los ojos del padre.

En el blanco de los azules ojos de su padre, - b B' Azules como los de la ballena de ojos azules: / " i -i> ¿Y por qué habría yo de despedazar a un pobre animal ífi ÍB que no me ha hecho nada? . íJ S,< Mala suerte, renuncio a mi parte T-Jinn -1 Arroja entonces el cuchillo al suelo, »b

Pero la ballena coge el asma, se abalanza sobre el padre ';íí Y lo atraviesa de lado a lado [de pére en part]. OÍ

víí' JWt'X!

Entonces , se trata d e u n a referencia m u y p r e c i s a e n L a c a n a esta " P e s c a de l a b a l l e n a " . H e d i c h o q u e era u n a poes ía de s i g n i f i c a d o abierto pero , finalmente, h a y e n Prévert e l s e n t i m i e n t o c o m p l e t a m e n t e e x q u i s i t o y p r e c i s o d e l s igni f icante , c o m o se l o v e e n ese "pére en part". U s t e d e s p u e d e n p o r o t ra par te p e n s a r e n e l p o e m a q u e se l l a m a " E l i n s p e c t o r " , q u e está hecho s i m p l e m e n t e de allons [vamos] y de pressons [córranse] , y que c o m i e n z a así:

86


Vamos vamos Córranse Vamos vamos A ver si se corren

L a p r i m e r a parte d e l p o e m a es s i m p l e m e n t e a p u r a r a l a m u l t i t u d p.ira que avance . L u e g o , e n u n m o m e n t o d a d o , basta que bascule el s i g n i f i cado de l a p a l a b r a córranse/corran a g r e g a n d o " e l g a t i l l o " , p a r a que l . i escena se metamorfosee y entonces t o d o e l m u n d o se v e a arras t rado l i . ic ia la m u e r t e :

Vamos vamos córranse Corran el gatillo Todo el mundo tiene que vivir

T o d o se b a s a e n e l h e c h o d e q u e e n u n m o m e n t o d a d o , e n m e d i o d e l [loema, se agrega " C o r r a n e l g a t i l l o " . E n ese m o m e n t o , otro s i g n i f i c a -do d e l s igni f i cante presser ( córranse/corran) aparece, s i m p l e m e n t e p o r esta concatenac ión , y entonces l a escena b a s c u l a .

M e di je q u e i b a a d a r cuenta , d e a lgún m o d o , d e l p o e m a d e Préver t que se t i t u l a " C o r t e j o " , y q u e está b a s a d o e n u n a e n u m e r a c i ó n . L a e n u m e r a c i ó n , e n sí m i s m a , p o n e en e v i d e n c i a a l g o d e s c a b e l l a d o . Per mi te hacer aparecer, e n s u l u g a r n u m e r a d o , e l e m e n t o s per fec tamente h e t e r o g é n e o s , y p o r l o tanto , d e este m o d o , s i s t e m a t i z a r l o descabel l a d o .

L o interesante e n " C o r t e j o " , que es u n o de los ú l t imos p o e m a s d e Palabras, es q u e él p r o c e d e a u n a p e r m u t a c i ó n r e g u l a r d e s i n t a g m a s fijos. E n l u g a r de p e r m u t a r letras, c o m o l o v i m o s e n Desnos , p e r m u ta s in tagmas enteros y fijos. L o s s in tagmas entonces están pues tos e n m o v i m i e n t o , c o n e l efecto d e irrisión q u e se d e s p r e n d e .

P u e d o t o m a r los cuatro p r i m e r o s versos de " C o r t e j o " . C o n esos c u a

tro versos , y a t enemos a lgo :

Un viejo de oro con un reloj de duelo Una reina a jornal con un hombre de Inglaterra Y trabajadores de la paz con guardianes del mar Un húsar de capirote con un tonto de la muerte.

87


I ) i ' sdi ' (.'1 c o m i e n z o , tenemos este efecto que es tá presente e n l a e n u -i i u ' i a i ion , es decir , l a muerte , e l d u e l o . E n " C o r t e j o " también ocurre ( o n u ) en " E l inspec tor " , la e n u m e r a c i ó n se hace s i e m p r e bajo e l s igno l ie la muerte . E n e l f o n d o , es l o que h a y en e l c u a d r o de Los embajadores: eso, y eso, y l u e g o a ú n eso, y l u e g o la muer te . L a f o r m a m i s m a de la acumulac ión se c o m p e n s a , e n u n contragolpe , p o r u n a desapar ic ión. Esos cuatro versos m u e s t r a n b i e n u n a suerte de d o m i n a c i ó n d e l s i g n i f i cante sobre las s igni f i cac iones h u m a n a s .

T e nemos e n ese " C o r t e j o " , s i l l e g a m o s hasta e l final, u n a suerte de d a n z a p r o p i a m e n t e macabra .

T o m e m o s e l p r i m e r verso : Un viejo de oro con un reloj de duelo. Está hecho s i m p l e m e n t e d e u n vie jo d e d u e l o c o n u n reloj de oro . E l verso se f o r m a entonces s i m p l e m e n t e p o r l a p e r m u t a c i ó n de de oro p o r de duelo.

Y a e l reloj hace pesar a q u í e l t i e m p o sobre t o d a esta e num e r a c ió n . Instala y a la m u e r t e e n el asunto , m i e n t r a s q u e un viejo de oro es p r o d u c tor de sent ido . P o d e m o s m u y b i e n v e r allí u n H a r p a g ó n a c u m u l a n d o , s i e n d o " C o r t e j o " m i s m o u n a acumulac ión . P o r o t r a parte, c lás icamente , H a r p a g ó n a m e n u d o está representado, a c t u a d o c o m o u n h o m b r e de d u e l o , y a p e g á n d o s e a s u o r o e n e l u m b r a l d e 1^ m u e r t e .

E l s e g u n d o verso . Una reina a jornal con un hombre de Inglaterra, está c o n s t r u i d o a p a r f i r d e u n h o m b r e a j o r n a l c o n u n a re ina d e Inglaterra ; basta esta p e r m u t a c i ó n p a r a hacer v a c i l a r los semblantes h u m a n o s .

P o d e m o s d e c i r q u e c o n e l p r i m e r v e r s o , e n g e n e r a l , n o c o m p r e n d e m o s d e q u é se t ra ta , p e r o c o n e l s e g u n d o , y s i m p l e m e n t e p o r tener reina e Inglaterra e n e l m i s m o v e r s o , c o m e n z a m o s a c o m p r e n d e r c ó m o es tá c o n s t r u i d o . Bas ta a p r o x i m a r e l h o m b r e a j o r n a l y l a r e i n a d e I n g l a t e r r a y h a b e r l o s h e c h o i n t e r c a m b i a r s e s u s a t r i b u t o s , p a r a q u e n o p o d a m o s d u d a r d e q u e a l l í t e n e m o s u n a p o e s í a , s i p u e d o d e c i r l o , p r o g r e s i s t a . L a c o n f r o n t a c i ó n d e l a r e i n a d e I n g l a t e r r a y e l h o m b r e a j o r n a l , este e n c u e n t r o i m p r o b a b l e , y a es tá g o b e r n a d o p o r u n a i n t e n c i ó n b u r l o n a ; d e l m i s m o m o d o l l e g a e l t é r m i n o trabajadores e n e l tercer v e r s o . S i n d u d a a t r a í d o p o r h o m b r e a j o r n a l . T r a b a j a d o res d e l m a r v i e n e n flanqueados p o r g u a r d i a n e s d e l a p a z , es dec i r , e n e l f o n d o , i n s p e c t o r e s - s e t ra ta d e l a po l i c ía , q u e e n u n corte jo p o n e a t o d o s e n fila-. A l h a c e r i n t e r c a m b i a r s e estos t é r m i n o s , n o p o d e m o s n o d a r n o s c u e n t a d e q u e eso r e d o b l a a l l í t a m b i é n e l a s p e c t o p r o g r e s is ta d e l a c u e s t i ó n .

88


" L a polic ía i n v o c a a l e jército, y y o s u p o n g o q u e es eso l o q u e hace venir a l h ú s a r d e l a m u e r t e c o n e l tonto d e capirote . M e detengo en ese I //( húsar de capirote con un tonto de la muerte, q u e parece u n a frase v e r d a deramente rad iante y d i g n a d e Herácl i to . P o r q u e se trata de Prévert n o lo reverenc iamos c o m o a Herácl i to .

E l h ú s a r d e l a m u e r t e , ¿por q u é es húsar d e la muerte? Prec isamente p o r q u e e n g a ñ a a l a m u e r t e , p o r q u e c o n su coraje engaña a la m u e r t e . I .1 a d o p t a c o m o e m b l e m a , y p o r esa razón es u n imbéci l , y p o r eso el luisar d e l a m u e r t e está flanqueado p o r e l tonto d e capirote . Eso d ice i-\actamente que el que " e n g a ñ a a la m u e r t e " es u n e n g a ñ a d o , que él es el e n g a ñ a d o , que él es e l incauto . Eso es lo que e v o c a n los términos \outo de capirote.

H a y m u c h o s otros versos que s o n sensacionales: Un recolector de conciencias con un conductor de colillas. ¡Es tan verdadero ! Una monjita de Hengala con un tigre de San Vicente de Paul, Un profesor de porcelana con un restaurador de filosofía. ¡Es u n a exclamación de verdades ! Un remolcador lie familia numerosa con un padre de altamar. H a y otros, n o p u e d o citarlos a lodos, pero es claro aquí que la permutación de los atr ibutos a lcanza las sustancias m i s m a s , y que se p r o d u c e u n a suerte de desustancialización. i S i n d u d a se trata e n ese p o e m a de u n p r o c e d i m i e n t o . Ese p o e m a procede a u n a especie de q u i a s m a mecánico , y a u n a selección que está g o b e r n a d a , de u n m o d o m u y l ímpido, p o r u n a signif icación p r e v i a . Es u n a poesía d e m o s t r a t i v a , o r i e n t a d a p o r u n a noción b u r l o n a , s u b v e r s i v a d e los valores establecidos, a r m a d a c o n u n a m u e r t e final q u e iguala . C o n este p u n t o de v is ta a v a n z a este " C o r t e j o " . M u e s t r a , c o m o u n a d a n z a macabra , todos esos h u m a n o s c o n sus a t r ibutos que p u e d e n también intercambiarse , pues l a m u e r t e l l e g a y c o n d u c e a t o d o e l m u n d o a u n agujero. P o r l o tanto, es u n a poesía q u e está d o m i n a d a p o r u n a s ignif icación m u y explícita, y que, p o r o t ra parte , es l o que hace a su éxito.

L a permutac ión se d i r i g e a q u í a los m o r f e m a s , es decir , a partes d e l d i s c u r s o q u e y a están d o t a d a s d e significación, de oro quiere d e c i r a lgo , de duelo quiere dec i r otra cosa. A s í c o m o del mar, o de la paz. T o d o s esos términos e n sí m i s m o s están d o t a d o s d e signif icación.

E l p r o c e d i m i e n t o es e v i d e n t e m e n t e m u c h o m á s i n q u i e t a n t e c u a n d o se d i r i g e a e lementos s i n s ignif icación p r o p i a , a f o n e m a s o a letras. Es así c o m o antes d e D e s n o s estaba R a y m o n d R o u s s e l . R a y m o n d R o u s -

89


m I , . i i i c luí- t ra tado p o r Janet, n o tenía aparentemente u n a n e u r o s i s i i l ) ' , i ' s iva - d i a g n ó s t i c o que r e t o m a M i c h e l F o u c a u l t e n l a o b r a que le ( i tnsagró- . R a y m o n d R o u s s e l , p o d e m o s d e c i r l o , era un/príncipe d e l a h o m o f o n í a , y q u e c o m o poeta , c o m o escri tor , h i z o d e l a h o m o f o n í a la base m i s m a d e s u producc ión, y n o sobre u n juego d e p a l a b r a s s i n o sobre l ibros enteros.

C o m o dice L a c a n , c u a n d o se trata d e la homofonía , t o d o s los go lpes están p e r m i t i d o s . Y, p o r o t ra parte , l o v e r i f i c a m o s a q u í m i s m o : a pesar de la ausenc ia de c o m i c i d a d y d e l carácter m i s e r a b l e de a l g u n o s juegos de palabras , finalmente allí e l senf ido pasa . T o d o s los g o l p e s están perm i t i d o s , d i ce L a c a n , " p o r l a razón d e que es tando c u a l q u i e r a a s u a l cance s i n p o d e r reconocerse allí, s o n e l los los q u e j u e g a n c o n n o s o t r o s " . L o s go lpes h o m o f ó n i c o s juegan c o n nosotros - l o v e r i f i c a m o s - s a l v o p o r e l hecho de que los poetas hacen u n cálculo d e e l lo .

Tratemos entonces p r i m e r a m e n t e a R a y m o n d Rousse l c o m o a a l g u i e n que hace u n cálculo de esos golpes . Inc luso es u n cálculo q u e él m i s m o h a reve lado , c o m o ustedes saben, a l final de feu obra , en ese escrito e x t r a o r d i n a r i o q u e se l l a m a Cómo he escrito algunos de mis libros. A n t e s de m o r i r , revela según q u é p r o c e d i m i e n t o s escr ib ió a l g u n o s d e sus l ibros - M i c h e l F o u c a u l t se i n c l i n a espec ia lmente p o r la cuest ión d e l p r o c e d i m i e n t o de los otros, y p o r c ó m o se a r t i c u l a n e l p r o c e d i m i e n t o expl íc i to y e l p r o c e d i m i e n t o implícito-.^

Un chorro de cosas dichas

E l m é t o d o de R a y m o n d R o u s s e l consist ía e n p a r t i r de pa labras casi semejantes, p a r t i r d e casi h o m ó f o n o s , d e casi h o m ó g r a f o s s a l v o p o r u n a letra, y t o m a r l o s cada u n o e n u n a secuencia d e h o m ó n i m o s . H a y p o r lo tanto dos frases, dos frases semejantes, s a l v o que u n a p a l a b r a tiene u n a le tra di ferente - l a s otras pa labras p u e d e n ser t o m a d a s c a d a u n a en u n s e n t i d o d i s t i n t o e n l a l e n g u a o r d i n a r i a - . L u e g o t o m a esto c o m o la fórmula de u n p r o b l e m a , es decir , c ó m o pasar de l a p r i m e r a frase a la s e g u n d a , y él escribe u n cuento , o u n p o e m a , o u n a e p o p e y a , que c o m i e n z a c o n la p r i m e r a frase y que t e r m i n a c o n l a s e g u n d a .

L a i d e a es t razar u n p u e n t e entre esas d o s frases, d e l a m i s m a m a n e ra q u e los surreal is tas hac ían eso d e m a n e r a m u c h o m á s e c o n ó m i c a e n

90


uno de sus p e q u e ñ o s juegos d i v e r t i d o s . Este p e q u e ñ o juego consistía

111 c o n v e n i r e n u n a pa labra c o n a l g u i e n , hacer lo sa l i r d e l cuarto, hacer

l in 'go e legir a leator iamente otra p a l a b r a p o r a l g u i e n más , d e f i n i r los

Icrminos d e l a p r i m e r a c o n los té rminos d e l a s e g u n d a , y l u e g o hacer

vo lver a la p r i m e r a p e r s o n a y hacerle d e s c u b r i r l a s e g u n d a pa labra a

l ' .u t i r de l a definición aberrante que había s i d o d a d a de la p r i m e r a , t ra-

l.indo d e este m o d o de d e m o s t r a r que , entre d o s pa labras cua lesquiera

del lenguaje, p o d e m o s s i e m p r e t o m a r u n a c o m o u n definiens y la otra

r o m o u n definiendum: p o d e m o s s i e m p r e hacer u n puente de lenguaje

i ' iUre dos pa labras , cua lesquiera q u e sean.

L a o b r a d e R a y m o n d R o u s s e l está basada en l a m i s m a convicción,

sa lvo p o r q u e h a y e n e l l a u n a s e r i e d a d y u n a m e t i c u l o s i d a d e n la q u e

luí i n v e r t i d o m i l e s de h o r a s / l o que o b l i g a e v i d e n t e m e n t e a u n cierto

diagnóstico^, q u e n o es e l q u e r e t o m a M i c h e l F o u c a u l t . D iagnós ico q u e

concierne también a lo que él refiere acerca de u n s e n t i m i e n t o que expe

rimentó, en u n m o m e n t o d a d o , de estar e n la g l o r i a , y que c u a n d o tra

zaba sus letras, a l m i s m o t i e m p o m i l e s d e p o r t a p l u m a s t r a z a b a n las

m i s m a s pa labras . Esto le ocurr ió c u a n d o , al sa l i r a l a calle, se d i o cuenta

de que n a d i e lo m i r a b a . E s t u v o m u y d e p r i m i d o . F i n a l m e n t e , t u v o expe

riencias d e ese o r d e n . L e s d o y sus m i s m o s términos : " Y o elegía dos palabras casi semejan

tes, p o r e jemplo billard [billar] y pillard [pi l lo] . L u e g o agregaba palabras parecidas pero t o m a d a s en u n sent ido diferente, y obtenía de este m o d o dos frases casi idénticas . E n l o q u e concierne a billard y pillard las d o s frases que o b t u v e f u e r o n estas. Las letras [lettres] d e l b lanco sobre las bandas d e l vie jo bi l lar . L a s cartas [lettres] de l b lanco sobre las bandas d e l vie jo p i l l o . E n l a p r i m e r a frase, lettres estaba t o m a d o e n el s e n t i d o tipográfico, b l a n c o e n el sent ido de t rozo de tiza, y b a n d a s en el sent ido de bordes . E n la s e g u n d a frase, lettres estaba t o m a d o e n el sent ido de m i s i v a , b l a n c o en el sent ido d e h o m b r e b lanco , y b a n d a s e n el sent ido d e h o r d a s guerreras . Se trataba d e escr ib i r u n cuento q u e debía c o m e n z a r c o n la p r i m e r a y t e r m i n a r c o n la s e g u n d a de las dos frases encontradas . Yo extraía todos m i s materiales e n la resolución de esos p r o b l e m a s " .

A p a r t i r d e esas p r i m e r a s pa labras q u e t iene allí, c o m i e n z a a e n g e n d r a r n u e v a s , y hace p r o l i f e r a r p o r lo tanto e l con junto d e l texto a par t i r del salto i n i c i a l . E l p r o c e d i m i e n t o a m p l i f i c a d o consiste en buscar p a l a bras que se ref ieran a esas pa labras , t o m a r l a s e n otro s e n t i d o que e l

91


q u o se presenta e n p r i m e r lugar , y c o n l a p o s i b i l i d a d , d e este m o d o , d e obtener creaciones.

I'or e jemplo , t o m e m o s billard. ¿ Q u é es lo que f o r m a parte i n m e d i a tamente d e l c a m p o semánt ico de esta pa labra? Es e l taco de b i l lar . Y v e m o s que nos presenta u n a heroína a r r a s t r a n d o e l v e s t i d o , d o n d e h a y que z u r c i r las viejas b a n d a s . P e r o l a reanudac ión es t a m b i é n l a r e a n u dación m u s i c a l , e l l e imot iv , y v e m o s q u e e n e l c u e n t o figura u n a e p o p e y a cantada c o n le i tmot iv . También t ienen ustedes e l b l a n c o . E l b l a n c o e v o c a l a cola , p o d e m o s decir , la co la que fija e l p a p e l , pero también p u e d e ser e l casf igo a u n a l u m n o e n e l co legio , y este e p i s o d i o también v a a figurar e n e l cuento . A l m i s m o t i e m p o , está e l m é t o d o de " l i g a r u n a p a l a b r a c o n o t r a p o r la prepos ic ión a t o m a d a e n u n s e n t i d o di ferente d e l senf ido p r i m i t i v o " .

T o d o e l p r o c e d i m i e n t o de R a y m o n d R o u s s e l descansa en ese p r o c e d i m i e n t o g e n e r a d o r de u n a frase i n i c i a l , o r i g i n a r i a , m a t r i z , que p o n e e n m a r c h a t o d a l a m a q u i n a r i a d e l lenguaje . A p a r t i r d e esta p e q u e ñ a l a g u n a el texto se p o n e a pro l i ferar , y coú e n t i d a d e s fantasmáticas , d a d o que c o n ese p u n t o de p a r t i d a , tenemos t o d o u n m u n d o q u e se p u e b l a de seres c o m p l e t a m e n t e inéditos . Tenemos a lgo a leator io al c o m i e n z o , q u e es lo a leator io m i s m o de l a l e n g u a -billard y pillard n o d i f i e r e n m á s q u e p o r u n a s o l a l e t r a - y a p a r t i r d e este aleatorio , y p o n i e n d o en m a r cha e l lenguaje , se teje u n a n e c e s i d a d a b s o l u t a entre esos d o s términos .

P o r eso F o u c a u l t d ice m u y b i e n q u e los azares d e l lenguaje son allí t ratados m e t ó d i c a m e n t e , y que ese p r o c e d i m i e n t o " e x f i r p a el n o ser que c i r cu la c u a n d o se h a b l a " . T o d o se v u e l v e abso lutamente necesario. Esto d e m a n d a h o r a s p a r a c a d a v e r s o . . . P o r l o tanto h a y al l í u n a c o n j u n ción d e l o a lea tor io y Icnnecesario.

¿Cuál sería l a interpretación de este texto? L a interpretación de este texto es m á s b i e n el re torno a l m a t e m a i n i c i a l , e l re torno a l a frase gener a d o r a i n i c i a l . S o l o tenemos u n a parte de esas frases, pues R o u s s e l o l v i d a a veces cuál fue l a m a t r i z d e l c o m i e n z o . S o l o tenemos expl íc i tamente e l d e s a r r o l l o d e l c o m i e n z o a l final e n las p r i m e r a s obras . L u e g o , n o l o hace más , y él m i s m o tiene d i f i c u l t a d e s p a r a acordarse d e la fórmula g e n e r a d o r a . S i n e m b a r g o , a l c o m i e n z o , n o h a y n a d a de inconsc iente aquí. E l sabe s u p r o p i o m a t e m a . Ese m a t e m a está e n el o r i g e n de ta l o c u a l o b r a par t i cu lar . D e ese m o d o fue i m i t a d o p o r u n c ierto n ú m e r o de escritores d e l a n u e v a n o v e l a .

92


L e i r i s pract icó t o d o eso d e u n a m a n e r a m á s m o d e r a d a e n s u Glosa-lii', d e l que h i z o u n a especie de c o n t r a - d i c c i o n a r i o , e i n c l u s o u n a espe-1 i c de subversión d e l d i c c i o n a r i o , c o n la i d e a surreal is ta , c o m o decía IWi'ton, d e l iberar las pa labras contra l a e f imología , c o n l a i d e a d e q u e i l sent ido v e r d a d e r o n o es e l s e n t i d o d e u n a p a l a b r a , n o es el s e n t i d o • l i inológico que es c o m ú n a todos los u s u a r i o s de la l e n g u a , que es el •riitido b a n a l , s ino que su s e n t i d o v e r d a d e r o es e l nuestro par t icular ,

i . i l c o m o p o d e m o s d e s c u b r i r l o d e s c o m p o n i é n d o l o . E l Glosario d e L e i r i s es p o r l o tanto u n a especie d e e t imología subjet iva , a l q u e le presta - u n poco r iéndose, entre el juego y lo s e r i o - u n a función de c o n o c i m i e n t o . Inscribe que entonces " e l lenguaje se t r a n s f o r m a e n o r á c u l o " .

P o d e m o s d e c i r que h a y allí u n p r o c e d i m i e n t o - e s t a v e z p a r a n a d a ps icót i co- q u e consiste e n t o m a r l a p a l a b r a c o n s u signif icación c o n v e nida - n o so lo c o m o u n ensambla je d e letras o d e s o n i d o s - y cons iderar -1.1 c o m o u n a a d i v i n a n z a . C o m o s i la p a l a b r a flanqueada p o r s u s i g n i -licación c o n v e n i d a fuera e l escondi te d e s u s e n t i d o v e r d a d e r o , sent ido \o q u e e n c o n t r a m o s p r a c t i c a n d o u n a descompos ic ión fónica d e l,is que les d i el e jemplo la úl t ima v e z . L o que es m u y r a z o n a b l e también en Le i r i s es proceder a u n a decompos ic ión única, y él p u e d e entonces presentar su exper ienc ia c o m o u n g losar io , u n g losar io d e d e f i n i c i o n e s .

H a y q u e ver, c u a n d o L a c a n escr ibe " L i t u r a t i e r r a " , q u e se trata d e u n p r o c e d i m i e n t o de este o r d e n . Es u n p r o c e d i m i e n t o d e l o r d e n de D e s n o s V Le i r i s , s a l v o que L a c a n , en la p r i m e r a frase de su texto, d ice a lgo sobre ese té rmino l i tura f ier ra que es p o r l o tanto u n a descompos ic ión fónica de literatura. D i c e que esta descompos ic ión se l e g i t i m a p o r la e t i m o l o gía, p u e s p o d e m o s , en efecto, en el E r n o u t y M e i l l e t , ver u n a relación entre l i tera tura y litura c o m o desecho. a? 'S-

E n L e i r i s , Desnos y Bretón se trata d e u n p r o c e d i m i e n t o d e palabras s in m e m o r i a : se extrae e l sent ido s i n ocuparse d e la h is tor ia , se juega con el insecto y el incesto, n o se o c u p a n de la h is tor ia de las palabras , se hace s u r g i r el sent ido s i n pasar p o r la et imología, hasta obtener e l neol o g i s m o incesticida. Pero, c iertamente, el p r o c e d i m i e n t o de L a c a n es e l p r o c e d i m i e n t o de las Palabras sin memoria - s e juega c o n l a p a l a b r a - pero , a d e m á s , la palabra q u e d a cargada de toda su m e m o r i a et imológica . ' E v i d e n t e m e n t e , lo que l o d i f e r e n c i a también es que se trata de u n

escrito sobre lo escrito, sobre lo que h a y de escrito en el lenguaje , m i e n tras q u e los juegos d e pa labras d e L e i r i s - l o d i c e e x p l í c i t a m e n t e - des-

93


. . M I . . 1 1 1 i i i u n a pr imacía d e l o o r a l . I n v o c a p o r o t ra parte e l f a m o s o afo-I i M i i o d e I r i s tan T z a r a : " E l p e n s a m i e n t o se hace e n l a b o c a " . Estos jue-r,i>s tiMiicos, esos juegos d e i n a n i d a d sonora , s o n u n a suerte de d e m o s tración de esta local ización d e l p e n s a m i e n t o en la b o c a .

H a y a ú n u n personaje que q u i s i e r a evocar. T o d o s esos e x p e r i m e n t a dores de l a i n a n i d a d s o n o r a se a g o l p a n e n l a p u e r t a , r e c l a m a n u n p o c o de presenc ia a q u í e n la escena; d e b o evocar a pesar de todo a a l g u i e n que quizás a l g u n o de ustedes c o n o z c a , Brisset, e l Brisset de La Ciencia de Dios, q u e era u n o f i c ia l de policía de fines d e l s ig lo X I X o de c o m i e n z o s d e l X X , y q u e F o u c a u l t extrajo d e l o l v i d o e n e l m o m e n t o e n q u e l a l ingüíst ica se q u e d a b a s i n herederos .

E n efecto, Br isset , e n s u d e l i r i o , p r o c e d e a u n anál is is foné t i co d e las p a l a b r a s francesas , y p i e n s a , a t ravés de este anál is is , e n c o n t r a r e l v e r d a d e r o o r i g e n d e la l e n g u a . H a c e j u g a r f o n é t i c a m e n t e la p a l a b r a sobre l a p a l a b r a . I n c l u s o c a d a s o n i d o a i s l a d o v a l e c o m o u n a p a l a b r a , y c a d a p a l a b r a es la contracc ión de u n a frase. H a y p o r l o tanto t o d a u n a e s c e n o g r a f í a f a n t a s m a g ó r i c a q u e surgesa p a r t i r d e l s i m p l e anál i - ; s is fonét i co .

E s c r i b e siete obras, y e n u n a q u e se l l a m a La ciencia de Dios, d a l a g r a n ley, l a c lave d e l a p a l a b r a . E s t a g r a n l e y d e l a p a l a b r a es q u e " t o d a s las ideas e n u n c i a d a s c o n s o n i d o s semejantes fienen u n m i s m o o r i g e n " . A p a r t i r de s o n i d o s semejantes, a p a r t i r d e l m i s m o s o n i d o , e n g e n d r a u n a i n f i n i d a d de e n u n c i a d o s que c o n s i d e r a q u e t ienen l a m i s m a referenc ia . A p u n t a exactamente a lo q u e está escrito e n l a p a l a b r a y lo que p u e d e leerse allí. Estos s o n sus términos : " ¡Sordos , e scuchen ! L a s p a l a bras d i c e n otra cosa q u e l o q u e c o m p r e n d e m o s h a b i t u a l m e n t e " .

P o r este hecho , h a y u n ^ suerte d e d i s c u r s o d e l a p a l a b r a d o n d e n o es u n sujeto el q u e t o m a la p a l a b r a . Se trata de u n a p a l a b r a par lante . " L a p a l a b r a m i s m a h a b l a " , d ice . Y agrega q u e l a p a l a b r a se reduce a la genealogía de l a h u m a n i d a d . A este respecto, n o es e l N o m b r e d e l P a d r e , s ino l a mult ipl icac ión de los ancestros de los h o m b r e s , sobre los cuales Brisset t iene ideas bastante precisas, pues los v e c o m o especies d e batrac ios . S u tesis es que las pa labras que u t i l i z a m o s " s o n ant iguas [ frases d e l lenguaje d e los ancestros" y q u e "esas frases e r a n de u n a s i m p l i c i d a d i n f a n t i l " . P e r o tengo q u e d a r m e e l p lacer d e leerles e l pasaje q u e e x p l i c a d ó n d e c o m e n z ó l a v i d a d e los ancestros:

94


* Por el análisis de las palabras, vamos entonces a escuchar hablar a los ances-i tros que viven en nosotros. Veamos dónde esos ancestros estaban alojados.

El agua-tengo igual a yo tengo agua, o yo estoy en el agua. Lo alto-tengo i;^ual a soy alto, debajo del agua, pues los ancestros construyen sus primeros alojamientos sobre las aguas. El hueso-tengo igual a tengo el hueso o los huesos. Se los comían donde se alojaban, nuestros ancestros eran carnívoros. [...] Alojo-tengo igual a tengo un alojamiento. El primer alojamiento

«I era un lugar para comer en el agua. Lote-tengo igual a tengo mi lote. Estar alojado es el lote natural: quien no está alojado ha perdido su lote. Comedero tengo igual a tengo mi comedero. El primer comedero era una pequeña charca [...] se tuvo don al principio, alojado en el agua, y en el albergue, sobre la orilla de las aguas. i ,ffü,- rs

L u e g o tenemos l a conclusión de esta construcción que p e r m i t e d e d u -

c ¡r la p r i m e r a , l a s e g u n d a y la tercera persona : " A n t e el espíritu de l a

palabra, c u a n d o h a b l a m o s d e u n a tercera persona , h o m b r e . D i o s o D i a

blo, h a b l a m o s d e nosotros m i s m o s . L o q u e dices d e otro . D i o s l o d ice d e

l i " .

Allí, c o m o a flor de p i e l , t enemos e l grafo de L a c a n , según e l c u a l el

mensaje le v i e n e a l sujeto bajo u n a f o r m a i n v e r t i d a . Está aquí a n t i c i p a -

lio c o n todas las letras.

E v i d e n t e m e n t e , p a r a l legar a esta deducc ión que es sensac ional - se reservan horas d e sana distracción s i se ejercitan e n e l l o - p r i m e r o es necesario d e m o s t r a r que e l latín n o existe, que es e n v a n o i r a b u s c a r el o r i g e n e n l a e f imología e n e l latín, h a y q u e b u s c a r l a e n la d e s c o m p o s i ción fónica . Tenemos aquí u n análisis m u y diferente d e l de L e i r i s , pues es u n análisis s i e m p r e equívoco . S i e m p r e re tomado, múlt iple . Tiene respuesta p a r a t o d o . A n a l i z a el m i s m o s i n t a g m a de m i l maneras diferentes y e n g e n d r a n d o t o d a u n a serie d e frases. C o m o l o d i c e m u y b i e n F o u cault , es " u n c h o r r o de cosas d i c h a s " . L a p a l a b r a c h o r r o se encuentra por o t ra parte e n e l L i t u r a t i e r r a de L a c a n . •¡/:.c.íhq ai'ikí ví»4 fil

L a u n i d a d de la que se trata aquí n o es l ingüís f icamente morfo lóg i ca. N o es t a m p o c o semánt ica , n i referencial Es u n a u n i d a d p u r a m e n t e de o ído . Es e l s o n i d o . E i n c l u s o , debajo d e l s o n i d o , es u n r u i d o , u n r u i d o que corre, que despier ta , que atrae y reúne sent idos d i v e r s o s . T o d o e l d i c c i o n a r i o d e la l e n g u a , t o d o el Littré se entrega aquí a u n a especie d e voci ferac ión p r i m i t i v a . Brisset n o s presenta v e r d a d e r a m e n t e e l s e n t i d o

95


(•II el l i n i m e n t o e n que es o ído . Es e l s e n t i d o p r o p i a m e n t e h a b l a n d o de l<i o ído.

Entonces, n o o l v i d e m o s q u e L a c a n prec isamente acogió l a h o m o f o nía - p o d r í a m o s dec i r : el hombre de lasfonías-.^ L a recibió e n s u s e m i n a rio " L o s n o incautos y e r r a n " , o b i e n , c o n esta descompos ic ión d i g n a de Brisset, en " L ' i n s u q u e sait d e l 'une-bévue s 'ai le á m o u r r e " . E n d e t e r m i n a d o m o m e n t o , él at iborró s i s temát icamente su p a l a b r a y sus escritos de h o m o f o n í a s e legidas . H a y en s u e n s e ñ a n z a u n a especie de acento que p a s ó d e l chiste, d e l Witz - a l q u e F r e u d le c o n s a g r ó u n a o b r a : " E l chiste y su relación c o n el i n c o n s c i e n t e " - , a l juego de palabras , que n o tiene n a d a que ver y que e n el f o n d o , e n su conjunto, t iene bastante p o c o d e chiste, s a l v o e n L e i r i s . L a c a n p a s ó a juegos d e pa labras sobre o c o n palabras . Jouissance [goce] p o r e jemplo . Yo m á s b i e n lo d e s c o m puse c o m o jouis-sens [gozo sent ido] y he p o p u l a r i z a d o l a ves ión sens-joui [ sent ido g o z a d o ] . Pero p o d r í a m o s entender all í j'oüi-sens: escucho sentido. Sería u n a descompos ic ión m á s br isse t iana : escucho sentido allí donde yo no escuchaba más que couic. P o d r í a m o s escr ib i r aún jouiesens: el sentido está en la mejilla. Sería m u y cr i s t iano . E l p e n s a m i e n t o está e n l a boca , d i ce T z a r a , y e l sent ido está en la me j i l la . También tienen ustedes ¡ juega! [joue] en i m p e r a t i v o , d o n d e h a y sent ido en juego.

P a r a qui tar les u n p o c o de peso a esas i n a n i d a d e s sonoras , quizá u n p o c o cansadoras c u a n d o se las m u l t i p l i c a , d e b o atraer su atención h a c i a e l h e c h o d e que L a c a n v i e n e a d e f i n i r allí e l s í n t o m a c o m o u n n u d o ^ e s igni f icantes , p e r o q u e a ese n u d o l o def ine a p a r t i r de l a materia s igni f icante . H a y m a t e r i a s igni f icante , y la m a t e r i a s igni f i cante n o es s i m p l e m e n t e s igni f icantes abstractos q u e se e n c a d e n a n . N o es so lo letras re la t ivamente t ranqui las en su cas i l lero de i m p r e s o r a . L a m a t e r i a s igni f i cante es la que allí m a n i p u l a y asalta a Brisset y R o u s s e l , y c o n la q u e Bretón, D e s n o s y L e i r i s hacen juegos d e palabras . E s o es l a m a t e r i a s igni f icante .

Exis te l a ley de l a p a l a b r a , que L a c a n despe jó que es l a ley d e l reco

n o c i m i e n t o , y q u e hace que e l r e c o n o c i m i e n t o p u e d a v o l v e r m e c o m o

retorno de a q u e l a q u i e n y o reconozco . L u e g o exis ten las leyes d e l l e n

guaje, que s o n l a metáfora y l a m e t o n i m i a . Pero L a c a n agrega allí, m á s

5. Hommeaux pkonies es homofónico con homophonie. [N. de la T.] , i ' . ' l ; : , ; / . -

96


I . id ica lmente , u n a l e y d e l s igni f icante , u n a ley d e l s igni f icante que, des

pués de t o d o , se parece u n p o c o a la de Brisset, p e r o es l o contrar io ,

l ' u c s l a ley d e l s igni f i cante es e l equ ívoco . C u a n d o L a c a n agrega eso,

d m - a lgo m u y diferente de las leyes d e l lenguaje . D e c i r que l a ley d e l

ignifícante es el e q u í v o c o establece u n corte entre e l s e n t i d o y l a mate-

1 i . i s igni f icante . P o n e el acento e n lo q u e e x p e r i m e n t a m o s allí: l o alea-

l o r i o d e l sent ido , lo arb i t rar io d e l sent ido . Brisset , a par t i r de la m i s m a

materia s igni f icante , les d e m u e s t r a todas las d e s c o m p o s i c i o n e s q u e

I uiede hacer, p e r o él, a d e m á s , p i e n s a que es unívoco . P a r a Brisset , l a ley

. I d s igni f icante es l a u n i v o c i d a d . H a c e d e s c o m p o s i c i o n e s múlt iples y

les d ice que eso remite s i e m p r e a l salto d e l ancestro en e l charco.

Tenemos entonces l a ley d e l s igni f i cante c o m o equívoco , que i m p l i -

i .1 a lgo esencia l q u e espero haber les h e c h o a l c a n z a r c o n esos e jemplos

d e i n a n i d a d e s sonoras y q u e es la relación que p o d e m o s d e c i r p r o p i a

mente i n c a l c u l a b l e d e l s igni f i cante c o n el s i g n i f i c a d o , es d e c i r que es

i m p o s i b l e establecer u n a ley que, a par t i r de la m a t e r i a s igni f icante , les

[ lermita si tuar, c o n c l u i r u n s i g n i f i c a d o . P o r e l contrar io , l a m u l t i p l i c a

ción es a q u í necesaria , está i n s c r i p t a .

L a c a n se a p o y ó en James Joyce y n o en Brisset . Pero se apoyó t a m

bién e n e l cos tado Brisset d e James Joyce. H a y m u c h a s razones , e v i d e n

temente, p a r a prefer i r a Joyce antes que a Brisset, espec ia lmente p o r q u e

loyce n o h i z o u n a obra de de l i rante s ino u n a obra de arte. N o c o m p a -

i i ' m o s e n esto a Joyce y Brisset . Entonces , está Joyce antes q u e Brisset ,

V antes, está de todos m o d o s , p o r parte de L a c a n , el d e s c u b r i m i e n t o de

lo que es e n el f o n d o insuf ic iente en l a l e n g u a d e Saussure . Es l o q u e les

e x p o n d r e m o s l a s e m a n a p r ó x i m a S k r i a b i n e y y o m i s m o .

13 de diciembre de 1995

9 7

la fuga del sentido

Documents