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Sergio Brito
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ANTONIO SÉRGIO ANDRADE DE BRITO
HEAVY METAL A IMAGEM DISTORCIDA
Monografia apresentada ao Curso de Graduação da Faculdade de Comunicação
da Universidade Federal da Bahia como requisito para a obtenção do grau em
BACHARELADO EM JORNALISMO.
Orientador: Prof. JEDER JANOTTI Jr.
Salvador 1996
Sergio Brito
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“Uma foto não pode ser transformada (dita) filosoficamente, ela está inteiramente
lastreada com a contingência de que ela é o envoltório transparente e leve.”
Barthes (1980, P. 14)
“I wanna rock and roll all night
And party every day”
Kiss
Sergio Brito
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SUMÁRIO
Lista de Anexos
1. INTRODUÇÃO 05
2. O IMAGINÁRIO METÁLICO 10
2.1 A Imagem Consumida 12
3. TEMPO, IMAGEM E ROCK’N’ROLL 15
4. O AUDIOVISUAL 19
4.1 Os Filmes 20
4.2 Os Shows 22
5. O TEMPO COMO REGISTRO ESPACIAL 24
6. CONCLUSÃO 27
7. BIBLIOGRAFIA 29
7.1 Monografias 30
7.2 Periódicos 31
7.3 Programas de TV 31
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Introdução
Este trabalho foi desenvolvido com o propósito de discutir algumas questões
ligadas à fotografia, mais detidamente ao que Dubois chama de “golpes do corte” 1
que segundo ele “Estão no centro do ato e constituem indiscutivelmente uma
questão teórica” 2 . Desenvolvendo esse tema, o atual trabalho pretende se
aprofundar na questão do “corte temporal” 3 , demonstrandoo praticamente, e
discutindo como a fotografia registra o tempo.
Para além do conceito comum de “congelamento”, de imagem estática, a
fotografia é capaz de registrar a “passagem” do tempo através de uma aberração
espacial, que chamaremos aqui a partir de agora, para efeito de simplificação, de
flou. Esse termo, também utilizado por Aumont no seu livro A Imagem 4 , me parece
adequado para designar este determinado tipo de “distorção” da imagem, uma vez
que define, acredito eu com certa clareza, a passagem do tempo que é registrada
pela película fotográfica como um borrão, uma mancha.
1 Philippe DUBOIS, O Ato Fotográfico, ed. Papirus, Campinas, 1994
2 ibid, Pag.162
3 Dubois (Op. Cit.), O autor enumera dois tipos de corte, que segundo ele definem a imagem fotográfica como tal, são eles o golpe do corte espacial, que é aquele que define a composição do quadro pictórico fotográfico, e o golpe do corte temporal, que é o que define o “congelamento” da imagem e a inserção da fotografia em uma outra relação temporal, que discutiremos mais adiante.
4 Jacques AUMONT, A Imagem, ed. Papirus, Campinas, 1993
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O flou na fotografia pode ser identificado, principalmente, em fotos onde, ou por
opção ou por circunstância, o fotógrafo tem que trabalhar com pouca luz ambiente.
Há uma razão técnica para o aparecimento dessa distorção espacial: em ambientes
pouco iluminados a tomada da foto tem de ser feita com velocidades de obturação
baixas, o que leva o filme a ficar exposto à luz por mais tempo, fazendo com que a
película fotográfica registre qualquer objeto em movimento como um borrão 5 . O
filme fotográfico registra os vários e infinitos momentos que vão desde a abertura da
cortina do diafragma até o seu fechamento, nesse espaço tempo, que pode ser tão
curto quanto oito milésimos de segundos ou tão longo quanto um minuto, ou mais,
tudo o que se deslocar diante da objetiva será captado e registrado como um
‘rastro’.
Essa relação imagemtempoespaço pode ser percebida em certas fotos de shows
musicais onde o fotógrafo se apropria do que seria um defeito ou uma limitação da
imagem fotográfica para produzir determinados efeitos estéticos. Fotos de shows
como estas são mais comuns nos ritmos mais rápidos e vigorosos, onde a
movimentação dos músicos no palco é mais acentuada. Notase, com bastante
propriedade, que o Heavy Metal utilizase dessas imagens como símbolo de sua
própria força e vitalidade. Pôsteres, adesivos, camisetas com os logotipos das
bandas e fotografias de encartes de discos são amplamente consumidas pelos fãs do
metal. Nas revistas especializadas, as fotografias de palco, onde as bandas aparecem
em plena performance, ganham destaques especiais.
5 Discutiremos essas e outras questões técnicas no capítulo 4 que trata da confecção do audiovisual proposto por este trabalho.
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“Com o Zeppelin já é possível vislumbrar os elementos de uma linguagem que
começará a delimitar o espaço dos fãs de Heavy Metal, tais como calças jeans
rasgadas, tatuagens, braceletes e imagens teratológicas. Esses acessórios vão servir
para delimitar o reconhecimento do espaço grupal, permitindo identificar, através de
signos diferenciais, quem faz parte da tribo metálica.” 6 Essas imagens, cultuadas
pelos fãs, procuram expressar o imaginário metálico, que não se caracteriza por um
conjunto de valores aceitos por todos headbangers, mas que pode ser generalizado
como um ambiente sombrio onde a força do Heavy pode ser expressa de uma forma
livre, mas ao mesmo tempo velada aos “nãoiniciados”. Essa é uma necessidade de
tribos como as dos heavies pois “Há como que uma luta constante desses grupos na
sua relação com a mídia e a indústria cultural, e da qual resulta um equilíbrio
instável. Imersos nesse meio e utilizando seus produtos para realizar sua própria e
distintiva cultura e identidade, mas ao mesmo tempo desejando formas de exposição
e comunicação, o que inclui a circulação nos meios de comunicação, esses grupos
juvenis estão permanentemente sob o perigo de se verem novamente apropriados
pela indústria cultural e padronizados, devolvidos à normalidade como produtos da
moda e tendo assim seus significados originais diluídos e esvaziados.
Esse receio permanente explica os constantes conflitos entre esses grupos em
torno do que é genuíno e do que é armação, do que é autêntico e de que entrou no
esquema etc.” 7 No caso específico do Heavy Metal no Brasil houve um episódio
6 Jeder JANOTTI Jr, Heavy Metal: O Universo Tribal e o Espaço dos Sonhos. (Mimeo), Unicampi, São Paulo, 1994, Pag.4
7 Helena W. ABRAMO, Cenas Juvenis, ed. Página Aberta, São Paulo, 1994, Pag. 90
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exemplar quando durante o ‘Festival dos Festivais’, promovido pela rede Globo em
1985, a música “Os Metaleiros Também Amam” do grupo Língua de Trapo,
popularizou esse termo para designar os fãs de Heavy Metal. A reação dos
headbangers à essa apropriação por parte da mídia foi a de não mais usar o termo
como autoidentificação.
As imagens servem, portanto, como uma das muitas formas de identificação do
grupo. É comum durante os shows das bandas de Heavy que os fãs se vistam com
camisetas com fotos e logotipos de outras bandas essa é uma forma de demonstrar
com qual estilo de metal a pessoa se identifica mais, suas influências e até mesmo
seu comportamento. No quarto do headbanger há sempre pôsteres e fotos das
bandas que ele cultua. Assim as imagens constituem um dos principais produtos de
consumo no Heavy Metal e é sem sombra de dúvida um dos mais fortes meios de
identificação no metal.
Neste trabalho procuramos tratar a imagem fotográfica dentro do Heavy Metal
sob esse ponto de vista. Mais do que um simples produto de consumo, as imagens
para os fãs de Metal são uma forma de comunicação muito importante dentro do
grupo. Sendo assim escolhemos, como objeto das fotos desse trabalho, a banda
Shadows, um grupo de Heavy que tem todas as características típicas desse estilo e
que conta com um grande respaldo entre os fãs do gênero em Salvador.
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O Imaginár io Metálico
O Heavy Metal utiliza uma imagética toda própria para definir seu campo
conceitual. No metal o som pesado evoca lugares escuros, seres sobrenaturais e
imagens de terror, que são utilizadas em grande escala pelas bandas e fãs do gênero
como uma forma de reconhecer aqueles que pertencem à tribo.
Dentro da música contemporânea o Heavy Metal é um dos estilos onde a aliança
músicaimagem se faz mais forte. Evocando em suas letras mundos bizarros, seres
sobrenaturais e situações do imaginário medieval o Heavy passa a venerar certas
imagens ligadas a essas forças. Um exemplo claro disso são as capas dos discos de
Rock Pesado onde crânios, cenários fantásticos, espaçonaves e elementos naturais
como o fogo são representados. Esse potencial imagético do Heavy Metal é também
corroborado pela indústria cinematográfica onde filmes de terror, como Hellraiser,
Pet Samatery, Maximum Overdrive e outros, utilizam em suas trilhas músicas de
bandas como Ramones, AC/DC e Ozzy Osbourne.
No imaginário metálico, a liberação do lado negro da alma humana é uma
temática constante. Nesse sentido é fácil entender o por quê da preferência pela cor
negra. Nas representações imagéticas ligadas ao metal, o negro, o escuro
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corresponde ao seu senso comum de mistério “o negro no rock pesado é o
desconhecido, a queda imaginária no inconsciente.” 8
As fotografias de Heavy Metal seguem essa linha. Utilizando, geralmente, a
iluminação do próprio show, a fotografia de espetáculos ao vivo ao mesmo tempo
que revela com a ajuda das luzes fortes dos holofotes também esconde elementos
nas sombras do fundo do palco, deixando assim o campo da imaginação e do
inusitado agirem em sua interpretação.
Também no campo do imaginário metálico existe o pacto com o diabo, folclore
herdado das lendas do Blues onde o músico, mais notadamente o guitarrista, vende
sua alma em troca de sucesso e virtuosismo 9 . Essa é uma das imagens mais fortes
dentro do metal e permeia quase toda representação pictórica voltada ao Heavy
Metal. O diabo aparece como uma representação do homem no que ele tem de mais
escondido em sua alma: o seu lado mau. Dessa forma essas representações de
demônios, duendes e bruxas reitera a noção vista acima da busca pelo lado negro da
alma humana.
Varias histórias em torno de bandas e músicos famosos contribuem para manter
essa lenda. É o caso do envolvimento do guitarrista da banda Led Zepplin, Jimmi
Page, com a magia negra ou da banda Black Sabbath, que já trás em seu próprio
nome sua ligação com demônios “Sabbath (que vem do hebreu) em português
8 Jeder JANOTTI Jr, Heavy Metal: O Universo Tribal e o Espaço dos Sonhos. (Mimeo), Unicampi, São Paulo, 1994, Pag.10
9 Uma boa história ligada as lendas sobre o músico de blues Robert Jonhson pode ser conferida no filme “Encruzilhada” (“crossroads”) de Walter Hill de 1985.
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sabá: conciliábulo noturno de bruxas e bruxos, segundo superstição popular
medieval, se reunia à meianoite de sábado sob a presidência da satanás.” 10
O mundo medieval também tem grande influência no metal. A idade das trevas é
vista como uma era onde o sonho se confundia com a realidade. Bruxas, cavaleiros
com armaduras, demônios, dragões e todo o simbolismo sagrado da igreja católica,
criam um mundo recheado de lendas e mistérios, tema muito prezado pelos
headbangers.
Assim podemos formar uma tríade para identificar o imaginário metálico. O
terror com todos os seus demônios e seres sobrenaturais, o medievo como a
realização de um mundo idealizado e a ficção cientifica (scifi) projetando por vezes
um futuro melhor e por vezes um mundo caótico para a humanidade e que se insere
no metal como uma incerteza do futuro, quase uma metáfora do conflito juvenil com
relação ao seu próprio destino.
A Imagem Consumida
Para entender como as imagens ganharam tanto prestígio dentro do universo
metálico é necessário recorrer a um dos elementos que formam a tribo: o
reconhecimento. No cenário urbano moderno é necessário que o jovem reconheça
quem é da mesmo tribo, ou seja, quem compartilha dos mesmos valores e tem as
10 Dicionário Caldas Aulete da língua Portuguesa.
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mesmas crenças e gostos. Assim o headbanger se mostra para os seus iguais e para a
sociedade através da forma como age, dos discos que ouve, dos segredos que
compartilha com o grupo e, principalmente, através de suas roupas e adereços.
“Os headbangers com suas calças jeans surradas, cabelos compridos e as
camisetas que estampam o grupo preferido, já fazem parte da paisagem urbana
contemporânea.” 11 Esse modo de se vestir dos heavies traz um elemento essencial: a
camiseta com fotos ou logotipos das bandas. É a partir desse elemento da
vestimenta que vemos as imagens ganharem força dentro do metal.
Os headbangers cultuam suas bandas favoritas através de imagens que são
comercializadas nas mais diferenciadas formas. Adesivos, pôsteres, camisetas, etc.
As revistas especializadas e os videoclipes foram as duas mídias que mais
contribuíram para a formação de um público consumidor de imagens dentro do
metal. Os vídeoclipes de Heavy Metal sempre valorizaram as imagens ao vivo,
nesses vídeos as bandas aparecem tocando ao vivo simulando esta situação. A
valorização da performance é uma forma que as bandas encontram de demonstrar
energia e vitalidade, elementos essenciais no Rock.
As fotografias tentam então seguir esse mesmo caminho trilhado pelo videoclipe.
Fotografias de palco onde a força da banda possa ser passada ao público a partir da
performance. Essas imagens ganham espaços privilegiados na mídia especializada,
os pôsteres das bandas são feitos a partir destas imagens, adesivos, camisetas, etc
tornam a imagem fotográfica um bem de consumo amplamente difundido. A imagem
fotográfica, a princípio uma mídia cara, é reproduzida em série e por isso tornase
barata, acessível.
11 JANOTTI (op. cit.), Pag.36
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Tempo, Imagem e Rock’n’roll
Como vimos acima, a fotografia é um dos principais meios de divulgação das
bandas no universo metálico. É através dela, da fotografia, que as bandas se
projetam e divulgam seus shows, discos, entrevistas, enfim, suas imagens. Com tanta
importância dentro do Heavy não é de se espantar que a fotografia tenha se
especializado em certos campos temáticos dentro do estilo.
Não existe por certo uma separação acadêmica para cada tipo de fotografia nesse
campo do Heavy Metal, e tão pouco podemos diferenciar um campo fotográfico
específico para o Metal, porém, para efeito de demonstração, procuraremos nesse
trabalho diferenciar alguns tipos de fotos e, finalmente, encontrar aquele tipo que
nos interessa que é a fotografia de palco, mais precisamente um determinado estilo
de fotografia de palco que se define por abolir o uso do flash e utilizar a iluminação
de palco como fonte de luz.
Alguns tipos de fotografia, são claramente identificáveis. Não vamos nesse ensaio
explicar exaustivamente, exemplificar e catalogar cada um deles, aqui nos interessa
primordialmente a fotografia de palco. De qualquer sorte podemos enumerar alguns
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tipos de fotografia como contraponto ao que pretendemos estudar. Portanto para
que possamos delimitar bem o nosso universo de ação, podemos dizer de forma
simplificada que existem dois tipos de fotografia ligadas ao universo musical:
• fotografias de still, onde a banda, ou cantor, é fotografado em estúdio ou em
locação previamente escolhida. Esse tipo de fotografia se diferencia pelo uso e
estudo da iluminação e da pose do objeto fotografado, geralmente é usado para
ilustrar entrevistas e/ou divulgar a imagem da banda/cantor.
• fotografias de palco, aqui a banda é flagrada em plena ação. A fotografia deixa
de lado a preocupação com a pose e passa a primar pela performance. Aqui é o
instantâneo e, inevitavelmente com ele, o inusitado que ditam as regras.
Talvez nem seja preciso dizer que esses dois tipos de fotografias não estão
completamente alienados um do outro. É claro que um interfere e se confunde com
o outro não só por se tratarem do mesmo assunto fotografia mas também por que
por vezes um procura imitar o outro quando, por exemplo, se simula uma
apresentação da banda somente para um ensaio fotográfico ou, ao contrario, quando
no show a iluminação e a direção de palco são totalmente voltadas à fotografia e/ou
à TV.
Na fotografia de palco é preciso ainda demarcar nosso território. Existem várias
formas de se fazer esse tipo de foto, uma delas, e a mais usada pelos fotógrafos de
imprensa, é a utilização de técnicas de flash. Algumas características podem ser
reconhecidas nesse tipo de fotografia a primeira delas é que o flash dá à foto um
tom de cor comum, como se o assunto tivesse sido fotografado à luz do dia. Além
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disso, a fotografia com flash, por sua luz possuir uma frequência muito rápida (por
volta de 1/1000 segundos e podendo chegar até 1/23000 segundos), 12 ‘congela’ o
objeto fotografado, eliminando o efeito flou do qual falamos na introdução e que
constitui basicamente de um borrão provocado pelo deslocamento do objeto
fotografado diante da objetiva. Esse deslocamento tem que ser rápido o bastante
para se dar enquanto o obturador da câmera está aberto e lento o suficiente para que
seja registrado pelo filme, Aumont descreve este fenômeno na própria percepção de
movimento do olho humano: “como todo fenômeno luminoso, o movimento só é
perceptível entre certos limites. Se a projeção retiniana de uma borda visual se move
muito lentamente, seu movimento não é visível (mesmo que se perceba seu
deslocamento em seguida); se ela se move com muita rapidez, só se terá uma visão
flou.” 13
Outra forma de se trabalhar a fotografia de palco é utilizando a própria
iluminação do show como fonte de luz. Esse tipo de fotografia é facilmente
identificado pois a cor da foto tirada com essa técnica é a cor da gelatina utilizada na
luz de palco. A iluminação, que tecnicamente seria imprópria, dá a foto um aspecto
diferente do que teria se fotografada com flash ou outro tipo de iluminação
fotográfica. Além disso, os fotógrafos que utilizam essa técnica têm a possibilidade
de trabalhar com velocidades de obturação altas ou baixas, podendo congelar ou
não suas fotos, conseguindo assim o efeito flou e tendo, nesse aspecto, um maior
controle sobre sua criação.
12 Flash Nikon SB 26 atualmente o flash mais usado profissionalmente.
13 Jacques AUMONT, A Imagem, ed. Papirus, Campinas, 1993, pag. 49
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Essa é a técnica que utilizamos nas fotos desse trabalho. Procuramos dar à essas
fotos o que Aumont chamou de flou, ou seja, um registro do movimento de um
certo objeto diante da câmera durante um certo período de tempo em que o
obturador está aberto. Essas fotos, que se caracterizam pelo seu aspecto ‘borrado’,
marcam a passagem do tempo em forma de movimento, o borrão é na verdade a
trajetória da luz refletida pelos objetos fotografados que se deslocam durante este
ato. É o “corte temporal”, do qual nos fala Dubois, e que na verdade explicita a
forma como o filme fotográfico ‘capta’ as imagens, “a emulsão fotográfica, essa
superfície tão sensível, reage por inteiro de uma só vez à informação que a atinge
literalmente (...) É nesse sentido que a impressão fotoquimica pode ser dita
sincrônica. Todos os cristais de haleto que compõem a trama pontilhista da
superfície sensível são atingidos simultaneamente e sobretudo, ao mesmo tempo, são
cortadas de sua fonte luminosa.” 14 As fotos do trabalho, portanto, procuraram
seguir esses dois pensamentos e trabalhar, com a ajuda das técnicas adequadas, essas
teorias sob o ponto de vista de quem faz as fotos.
14 Philippe DUBOIS, O Ato Fotográfico, ed. Papirus, Campinas, 1994, pag. 166 167
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O Áudio Visual
A fotografia é, como o próprio nome indica, o registro da luz, ou, como afirma
Aumont, “a fotografia é um registro de tal situação luminosa em tal lugar e em tal
momento, e quer conheça ou não a história da fotografia e de sua invenção,
qualquer espectador (eu diria: qualquer espectador legítimo) de fotografia sabe
disso.” 15 Assim sendo a foto irá reagir de forma diferenciada em cada situação, essa
noção é muito importante neste trabalho pois as fotos trabalhadas por ele são o
registro de uma situação luminosa bastante específica a iluminação de palco, de
forma alguma adequada à ‘boafotografia’.
A primeira característica deste tipo de fotografia é vista na cor. As fotos tiradas
sob a luz colorida do palco apresentam quando reveladas a cor da gelatina usada na
iluminação. Este efeito da luz colorida é atenuado pelo olho humano pois nosso
cérebro tende a corrigir o tom do que vemos. “Normalmente não reparamos que a
luz artificial é um pouco mais amarelada que a luz do dia, pois os nossos olhos
adaptamse em poucos segundos e tudo nos surge como a luz solar. Contudo, as
películas à cores não podem adaptarse e têm de registrar exatamente aquilo que
15 Jacques AUMONT, A Imagem, ed. Papirus, Campinas, 1993, pag.166
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vêem” 16 . Para corrigir este ‘problema’ existem filtros e filmes especiais para a
fotografia em luz artificial, porém nosso objetivo era exatamente o de mostrar as
aberrações de cor na fotografia.
Outra consequência de se trabalhar com a luz de palco é a presença de flou na
fotografia. As condições de iluminação encontradas nos shows de Heavy Metal
fotografados foram ideais para se trabalhar com baixas velocidades de obturação,
fazendo com que as fotografias apresentassem uma distorção das formas que é
gerada pelo deslocamento do objeto fotografado durante a exposição do filme 17 .
Mesmo utilizando filmes com sensibilidade alta, ASA 1600 puxada para 3200, todos
os três shows fotografados utilizaram velocidades que variavam entre 1/6 à 1/30
segundos.
Os filmes:
Existem no mercado três tipos de filmes diapositivos (slides): um para usar com
luz solar e outros dois para usar com iluminação artificial tipo A, para luz de
tungstênio e tipo B, para uso com flash. Essa diferenciação interfere no equilíbrio
final de cores em cada tipo de filme. Por exemplo, se usarmos a película para luz
solar com iluminação à tungstênio teremos uma cor ‘puxada’ para o amarelo e se
16 David LYNCH, Guia Prático da Exposição, ed. Presença, Lisboa, Portugal, 1980, Pag.26
17 Ver Anexo 2
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fizermos ao contrário, utilizando um filme para luz artificial durante o dia, teremos
uma tonalidade azulada na foto.
O filme escolhido para este trabalho foi o equilibrado para luz diurna, esta
película tem uma temperatura de cor ajustada para a luz solar ao meio dia (5.500
ºK) 18 e reproduz, o mais próximo possível, o equilíbrio de cor do olho humano à luz
do dia.
A escolha deste tipo de filme seguiu alguns parâmetros prédeterminados para o
áudiovisual. Foi decidido para este trabalho que as fotos deveriam apresentar uma
coloração própria de fotografia de palco, ou seja as cores das luzes utilizadas na
iluminação do show. Para se alcançar esse objetivo o melhor filme, como vimos
acima, era o calibrado para luz diurna. Além dessa exigência pessoal, quase um
capricho, tínhamos a necessidade de utilizar um filme bastante sensível para a
realização do trabalho, sendo assim escolhemos o filme diapositivo mais sensível
(ASA 1600) disponível no mercado brasileiro.
As fotografias do audiovisual foram feitas durante as apresentações da banda em
Salvador entre os meses de junho e dezembro de 1996. Foi utilizado durante essas
seções de fotos o seguinte equipamento: câmera fotográfica Nikon F50, objetiva
Nikor 35 80 mm, objetiva Sigma 70 300 mm e filtros para proteção Ski Ligth.
Para a produção do trabalho foram utilizados filmes em slide da marca Fuji
Provia asa 1600 puxados para 3200 e revelados no processo E6 da Kodak 19 . A
18 Michael BUSSELLE, Tudo Sobre Fotografia, ed. Pioneira, São Paulo, 1990, Pag.82
19 Ver anexo 1
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escolha do filme e do tipo de revelação se deu através de referências de profissionais
e laboratoristas. Além disso, o uso desse tipo de filme é o mais adequado para
alcançar os objetivos propostos nesse projeto experimental. Para trabalhar os
aspectos estéticos apontados acima era necessário descartar a utilização do flash e
utilizar a própria luz de palco dos shows. O Provia é um filme em slide que
possibilita a ‘puxada’ de sua asa nominal, característica rara em filmes diapositivos,
tornandose mais sensível à luz e possibilitando um maior aproveitamento de
iluminação de palco dando assim o aspecto estético desejado à fotografia. Além
disso, os filmes Fuji apresentam uma temperatura de cor maior do que os de outras
marcas de mesma categoria, quando revelados em processos Kodak essa
característica se acentua sem se tornar excessiva.
Os Shows:
Para a construção do audiovisual escolhemos a banda de Heavy Metal Shadows.
Essa banda se mostrou particularmente adequada ao trabalho pois possuía as três
características que foram determinadas para o audio visual, isto é: é uma banda de
Heavy Metal (característica imprescindível), é reconhecida e tem respaldo dentro do
universo metálico de Salvador e possui uma atividade constante, isto é, mantém uma
regularidade de apresentação alta (se considerarmos os padrões da maioria das
outras bandas do gênero em Salvador).
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Durante os meses de junho e dezembro deste ano, a Shadows fez três shows. O
primeiro deles foi no dia 15/06 no Hotel do Pelourinho. A segunda apresentação foi
no dia 02 de outubro no Bar Canoa e o terceiro e último show foi realizado no dia
06 de Novembro no Creole Cajun. Todos esses shows foram fotografados para este
trabalho, o que resultou na escolha de 130 fotografias de um universo em torno de
240 imagens para compor o audio visual.
Os três shows fotografados apresentaram grandes diferenças na iluminação, o
que influiu diretamente na aparência final das fotografias. O primeiro show, no Hotel
do Pelourinho, tinha a iluminação controlada manualmente por um técnico, situação
ideal para a fotografia. Este show se caracterizou, no resultado das fotos, como o
mais variado em cores. O segundo show tinha a iluminação automática com pouca
variação de tom, apesar de ter sido o mais luminoso dos três, as fotos dessa
apresentação tiveram um tom avermelhado e amarelado muito intenso. O terceiro
show foi o mais pobre de todos em iluminação, o Creole Cajun possui apenas dois
spots de luz um com gelatina vermelha, que fica atrás do palco, e outro com
gelatina azul, na frente deste porém muito afastado. As fotos desse show apresentam
um tom vermelho em contraluz e um efeito de flou mais radical que as demais, é
também o mais escuro dos três shows.
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O Tempo como Registro Espacial
Este é um projeto experimental primordialmente prático, ou seja, foi proposta a
realização de um audiovisual em forma de apresentação em slide utilizando como
categoria o show de Heavy Metal. Porém, apesar desse caráter empírico, esse
trabalho se apoiou sobre certas teorias da fotografia. O objetivo básico aqui era dar
subsídios práticos as teorias de captação de movimento na imagem estática da
fotografia. Para tanto três autores se mostraram particularmente apropriados ao
tema.
O primeiro deles, Philippe Dubois em seu livro “O Ato Fotográfico”, nos fala das
noções de corte corte espacial e corte temporal do qual nos ocupamos apenas da
segunda parte. O segundo autor estudado foi Jaques Aumont que no livro “A
Imagem” trabalha a questão temporal da fotografia sob dois aspectos a da
percepção humana do movimento, ou como o olho humano percebe o movimento; e
o registro fotográfico do movimento. Aumont nos brinda ainda com a utilização do
termo flou para designar as aberrações causadas no registro fotográfico pelo
movimento. O terceiro autor, Jean Marrie Schaeffer, trabalha a questão temporal de
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forma indissociável da questão espacial na fotografia, assim sendo, Scheaffer
visualiza que o registro do tempo na fotografia é representado espacialmente.
Aqui cabe um adendo no sentido de esclarecer de que para todos os três textos
estudados, a questão temporal da fotografia não está de forma alguma, até mesmo
por uma questão de impossibilidade, separada da questão espacial, ou como afirmou
Schaeffer: “Tive oportunidade de observar que a imagem fotográfica só pode
registrar o tempo sob a forma de uma extensão espacial. Sendo mais exato: o que
ela reproduz na forma de extensão espacial é a modificação do tempo, portanto, a
translação de objetos, que ela sempre reproduz como coapresentação dos diferentes
estados de espaço e tempo que se seguem.” 20
A noção básica aqui é a de que a fotografia “é um registro de tal situação
luminosa em tal lugar e em tal momento” 21 , isso quer dizer que o movimento na
fotografia nada mais é além do registro de uma situação luminosa, ou a luz, seja ela
refletida no objeto fotografado ou registrada diretamente, que se deslocou durante a
exposição da película. O ato fotográfico, que para Dubois é marcado pelo corte,
passa então a comportar um certo fluxo temporal, um certo flou.
A fotografia inaugura um certo paradoxo no mundo das imagens. Ao mesmo
tempo em que ela grafa o mundo estaticamente também é capaz de mostrar seu
movimento. Desde sua invenção a fotografia traz em si esse paradoxo, as primeiras
emulsões fotográficas eram tão pouco sensíveis à luz que não conseguiam captar
20 JeanMarie SCHAEFFER, A Imagem Precária, ed. Papirus, campinas, 1996, Pag.59
21 Jacques AUMONT, A Imagem, Ed. Papirus, campinas, 1993, Pag.166
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seres animados, as ruas das cidades apareciam desertas por que o movimento das
pessoas era rápido demais para ser captado pelas pouco sensíveis emulsões
fotográficas da época. Vemos aqui a radicalização máxima do fluo na fotografia,
levado ao extremo, o ‘véu’ formado pela luz refletida pelas pessoas se
‘desmanchava’ na paisagem registrada a ponto de não deixar nem um rastro de sua
passagem diante da objetiva.
Os primeiros retratos tirados ainda no século passado eram uma verdadeira seção
de tortura para o fotografado. Para evitar o borrão do fluo o modelo era imobilizado
numa cadeira diante da câmera. Eram necessários alguns minutos para que a
emulsão capturasse a imagem, enquanto isso a pessoa retratada não podia se mover
ou mesmo piscar os olhos, tentavase assim eliminar o defeito do borrão na
fotografia. Curiosamente é com a chegada dos filmes mais sensíveis, das cameras
portáteis da Kodak e do consequente aparecimento do instantâneo fotográfico que o
flou começa a fazer parte, mesmo que de forma indesejada pelo fotógrafo, do
cotidiano da fotografia.
No início da história da fotografia considerado um erro terrível e muitas vezes
confundido com falta de foco, o fluo passa a ser considerado, nesse fim de século,
como uma intrigante questão teórica a partir das discussões da captação do tempo e
da percepção de movimento.
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Conclusão
Talvez o termo conclusão para este tipo de trabalho não seja o mais adequado,
finalização lhe caberia melhor e, como finalização desse projeto, apresentamos um
audiovisual onde tanto as questões fotográficas aqui tratadas como as questões do
imaginário metálico são apresentadas de forma prática.
Porém, ainda a título de finalização, é necessário dizer que as imagens do show
de Heavy Metal aqui não são simplesmente um suporte para a discussão fotográfica,
mais do que isso, elas se tornaram mesmo imprescindíveis para este trabalho. O
show metálico tornouse, para este projeto, um objeto insubstituível. Poderíamos ter
discutido as relações de captação do tempo pela fotografia com outro objeto
qualquer mas o fizemos através do show de Heavy Metal, e se assim o fizemos foi
por que nesse tipo de apresentação a velocidade é uma característica indissociável.
O show metálico se tornou assim o melhor meio para a concepção das fotografias
baseadas nos critérios teóricos levantados nesse trabalho.
Como conclusão de uma experiência prática, devo acrescentar que espero ter
conseguido trilhar um caminho perigoso e pouco usual na academia, ou seja partir
de uma leitura teórica para prática, fazendo assim o caminho inverso do usual onde
a reflexão vem depois do ato, e ter conseguido com isso aprofundar as discussões
sobre o tema.
Sergio Brito
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Bibliografia:
ABRAMO, Helena Wendel; Cenas Juvenis, Editora Página Aberta, São Paulo,
1994.
AUMONT, Jaques; A Imagem, Ed. Papirus, Campinas, SP, 1993.
BARTHES, Roland; A Câmara Clara, Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1984.
BERGER, John; Modos de Ver, Ed. Martins Fontes, Lisboa, Portugal, 1972.
BUSSELLE, Michael; Tudo Sobre Fotografia, Ed. Pioneira, São Paulo, 1990
CHACON, Paulo; O Que é Rock, Ed. Brasiliense, São Paulo,1985.
DAPIEVE, Arthur; BRock, O Rock Brasileiro Nos Anos 80, Editora 34, Rio de
Janeiro, 1995.
DUBOIS, Philippe; O Ato Fotográfico, Ed. Papirus, Campinas, SP, 1994.
FERRI, René & ALICE, Maria; Quarenta Anos de Rock, Período Préjurássico,
Editora 34, Rio de Janeiro,1995.
GOMES CORRÊIA, Tupã; Rock nos Passos da Moda, Ed. Papirus, Campinas,
SP,1989.
GUERREIRO, Goli; Retratos de Uma Tribo Urbana, CED, Salvador, 1994.
LONZA, Furio & MARINHO, Sergio; Quarenta Anos de Rock, Período Pós
Jurássico, Editora 34, Rio de Janeiro,1995.
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LONZA, Furio & PAULO, Milton; Quarenta Anos de Rock, Período Jurássico,
Editora 34, Rio de Janeiro,1995.
LYNCH, David; Guia Prático da Exposição, Editora Presença, Lisboa, Portugal,
1980.
SCHAEFFER, Jean Marie; A Imagem Precária, Ed. Papirus, Campinas, 1996
SEIXAS, Raul; O Baú do Raul, Editora Globo, São Paulo,1989.
VIEBIG, Reinchard; Formulário Fotográfico, Ed. Iris, São Paulo, 1989
WALSER, Robert; Highbrow, Lowbrow, Voodoo Aesthetics, In: ROSS,
Andrew e ROSE, Tricia (org.), Microphone Fiends Youth Music Youth
Culture; Ed. Routledge, New York, 1994.
Monografias:
JANNOTI Jr. Jeder, Heavy Metal: O Universo Tribal e o Espaço dos Sonhos.
mimeo, Unicapi, São Paulo, 1994
LEÃO de MELLO, Leonardo C. O Diabo é o Pai do Rock. Mimeo, UFBa,
Salvador, 1995
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Periódicos:
REVISTAS
Guitar Player
Metal Head
Rock Brigade
Show Bizz
FANZINES
Cabrunco
Fanzzipper
Garagem Hermética
Mr. X
Placebo
Voodoo
Programas de TV:
A História do Rock (MTV)
Fúria (MTV)
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Processo Ektachrome E6 e E7
Banhos Tempos Reforço e
Temperaturas
1º Revelador 5’30” 37,8ºC 200,00 ml/pé2
Lavagem 2’ 100ºF 100,00 ml/min
Reversor 2’ 37,8º C 100,00 ml/pé2
Revelador color 4’ 37,8ºC 200,00 ml/pé2
Condicionador 2’ 37,8ºC 100,00 ml/pé2
Branqueador 6’ 37,8ºC 15,00 ml/pé2
Fixador 4’ 37,8ºC 100,00 ml/pé2
Lavagem 5’ 100ºF 1.000,00 ml/min
Estabilizador 1’ 100ºF 100,00 ml/pé2
Formulas
1º Revelador Partida Reforço
Ante cal nº 4 (EDTA) 1,00 ml/litro 1,00 ml/litro
Sulfito de Potássio solução à 45% 44,00 ml 45,40 ml
Brometo de Sódio Anidro 2,20 g 1,40 g
Tiocianeto de Potássio Anidro 1,00 g 1,00 g
Iodeto de Potássio Anidro 4,50 g 1,50 g
Hidróxido de Potássio solução à 45%
7,00 ml 7,00 ml
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Etileno Glicol 12,00 ml 12, ml
Diametil Fenidona 1,40 g 1,50 g
ou
Fenidona 0,80 g 0,90 g
Carbonato de Potássio Anidro 14,00 g 14,00 g
Bicarbonato de Sódio Anidro 12,00 g 12,00 g
Potássio Hidroquinona monossulfato
22,00 g 23,33 g
ou
Hidroquinona 5,00 g 5,29 g
PH = 9,60 + 0,05 9,65 + 0,05
Gravidade específica = 1.060,00 + 0,003
1.060,00 + 0,003
Alcalinidade total = 23,00
Reversor Partida Reforço
Ácido Propiônico 12,00 ml/litro 13,00 ml/litro
Cloreto de Estanho 1,65 g 2,00 g
Paraaminofenol 0,50 mg 0,50 mg
Hidróxido de Sódio 4,80 g 4,80 g
Ante cal nº 4 15,00 ml 15,00 ml
pH = 5,75 + 0,05....................................G.E. = 1.013 + 0.003
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Reversor substituto nº I
Tiosinamina 1,00 g/litro
Ácido Acético 1,00 ml/litro
Reversor substituto nº II
Bórax 2,00 g/litro
EDTA 1,00 g
Cloreto de Estanho 1,00 g
Acetato de Sódio 3,00 g
Revelador color Partida Reforço
Ante cal nº 4 5,00 ml/litro 5,00 ml
Ácido Propiônico 85% 6,90 ml 6,90 ml
Brometo de Sódio Anidro 0,65 g zero
Iodeto de Potácio Anidro 30,00 mg zero
Hidróxido de Potássio a 45% 31,00 ml 35,00 ml
Sulfito de Sódio Anidro 4,50 g 4,80 g
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Ácido Citrazinico 1,25 g 1,47 g
CD3 11,00 g 12,50 g
2,2 Etileneditiodietanol 1,00 g 1,15 g
pH = 11,65 + 0,05 11,95 + 0,05
Gravidade Específica 1.034 + 0.003 1.036 + 0.003
Alcalinidade Total 15,00 15,00
Condicionador Partida e Reforço
Sulfito de Potássio 20,00 ml/litro
Hioglicerol 0,40 ml
pH = 6,15 + 0,05......................................G.E. 1.012 + 0.002
Branqueador Partida Reforço
Nitrato de Potássio 25,00 g 50,00 g
Brometo de Potássio Anidro 78,00 g 156,00 g
Iron Amônia EDTA 220,00 ml 440,00 ml
Ácido Hidrobromídrico a 48% 33,00 ml 66,00 ml
EDTA Acético 4,00 g zero
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Obs.: Podese substituir o ácido hidrobromídrico por ácido acético ou nitrico,
aumentandose em 20% a quantidade de brometo de potássio.
pH = 5,65 + 0,10 5,45 + 0,05
Gravidade específica 1.145 + 0.010 1.290 + 0,010
Obs.: II Para baixar o pH da solução durante o processamento, usase ácido
bromídricohidro e para levantar o pH usase hidróxido de amônia.
Branqueador substituto Partida Reforço
Nitrato de Potássio 30,00 g/litro 50,00 g
Brometo de Potássio Anidro 94,00 g 156,00 g
Iron Amônia EDTA 264,00 ml 440,00 ml
Ácido Hidrobromídrico a 48% 40,00 ml 66,00 ml
EDTA 4,00 g zero
pH 6,65 + 0,10 5,45 + 0,05
Gravidade especifica 1.175 + 0.010 1.290 + 0.010
Íon férrico não deve ultrapaçar de 1,0 g/litro
Fixador Partida Reforço
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Tiossulfato de Amônia a 58% 118,00 ml/litro 94,00 ml/litro
EDTA Dissódico 0,94 g 0,75 g
Metabissulfito de Sódio 9,30 g 7,40 g
Hidróxido de Sódio 2,00 g 1,60 g
pH 6,60 + 0,10 6,60 + 0,10
Gravidade especifica 1.048 + 0.010 1.038 + 0.010
Índice Hypo 25,0 + 3,0 ml 20,00 + 3,0 ml
Estabilizador Partida Reforço
Photoflood 1,00 ml/litro 1,00 ml/litro
ou aditivo estabilizador 0,19 ml 0,19 ml
Formol a 37,5% 6,00 ml 6,00 ml
Condicionador substituto Partida e Reforço
Sulfito de Sódio Anidro 5,00 g/litro
Metabissulfito 20,00 g
Hidroquinona 1,00 g
Fonte: VIEBIG, Reinchard, Formulário Fotográfico, Ed Iris, São Paulo, 1989, P.171173