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José Marcelo Martins

COMUNICAÇÃO E MPB.

SEMIÓTICA MUSICAL E SINCRÉTICA NO SAMBA DO AVIÃO

Dissertação apresentada para o Exame de Qualificação no Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Área de Concentração em Comunicação, Educação e Turismo, da Unimar, como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientadora: profa. Dra. Nícia Ribas D’ÁVILA

UNIMAR 2008

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COMUNICAÇÂO e MPB. SEMIÓTICA MUSICAL E SINCRÉTICA

NO SAMBA DO AVIÃO

Dissertação apresentada para o Exame de Qualificação no Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Área de Concentração em Mídia e Cultura, da Unimar, como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientadora profa. Dra. Nícia Ribas D’ÁVILA

Unimar

2008

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UNIMAR - UNIVERSIDADE DE MARÍLIA


COMUNICAÇÂO e MPB.

SEMIÓTICA MUSICAL E SINCRÉTICA NO SAMBA DO AVIÃO

Dissertação apresentada para o Exame de Qualificação no Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Área de Concentração emMídia e Cultura, da Unimar, como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientadora: profa. Dra. Nícia Ribas D’ÁVILA

Marília

2008

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PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: MÍDIA E CULTURA

LINHA DE PESQUISA: PRODUÇÃO E RECEPÇÃO DE MÍDIA

Orientadora: Profa. Dra. Nícia Ribas D’Ávila

UNIMAR - UNIVERSIDADE DE MARÍLIA ANO 2008

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AGRADECIMENTOS

Uma noite eu tive um sonho. Sonhei que estava andando na praia com o Senhor e,

através do céu, passavam-se cenas de minha vida. Para cada cena que se passava, percebi que eram deixados

dois pares de pegadas na areia; um era meu e o outro, do Senhor.

Quando a última cena de minha vida passou diante de nós, olhei para trás, para as pegadas na areia, e notei que muitas vezes,

no caminho de minha vida, havia apenas um par de pegadas na areia.

Notei também que isso aconteceu nos momentos mais difíceis e angustiosos do meu viver.

Isso entristeceu-me deveras, e perguntei, então, ao Senhor: "Senhor, tu me disseste que, uma vez que eu resolvera te seguir,

tu andarias sempre comigo em todo o caminho, mais notei que, durante as maiores tribulações de meu viver,

havia na areia dos caminhos da vida apenas um par de pegadas. Não compreendo por que, nas horas em que mais necessitava de ti,

tu me deixaste".

O Senhor me respondeu: "Meu precioso filho.

Eu te amo e jamais te deixaria nas horas de tua prova e de teu sofrimento:

Quando viste na areia apenas um par de pegadas, foi exatamente aí que eu, nos braços, te carreguei".

(Margaret Fishback Powers)

Agradeço primeiramente a Deus, por todos os presentes recebidos até aqui: saúde,

família, dons, caráter; e por ter me amparado em momentos que seriam impossíveis que eu

caminhasse sozinho. À Nossa Senhora, minha querida mãezinha do céu de vários nomes,

juntamente com Santa Cecília, que através delas, peço diariamente que levem minhas orações

ao Pai.

Quero agradecer minha querida orientadora, Professora Doutora Nícia D´Avila, não

somente por suas orientações e correções que viravam noites, por ter-me orientado em minha

cidade, já que eu não tinha condições financeiras de viajar, e por outros atos mais profundos

que não citarei, pois tenho certeza que seus bens feitos são pelo seu caráter, e não pelo tornar

público a sua reputação. Professora, somente alguém com conhecimento científico de alta

formação acadêmica conquistada com suas faculdades, - e sei que só de música foi mais do

que uma -, alem de seus pós-doutorados, poderá produzir o material humano que

corresponderá aos anseios semióticos e demandas da modernidade. Aguardamos,

ansiosamente, por suas publicações. A senhora será nossa referência maior em semiótica

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musical, tanto como Maestrina na regência de Orquestra, compondo e executando

instrumentos sinfônicos, quanto dirigindo e executando instrumentos de percussão. Tanto

como pianista-concertista como intérprete da MPB e executante instrumental, em vários

países, poderia desenvolver uma teoria profunda, capaz de desmanchar as linguagens

separadamente, respeitando seus códigos, para um sincretismo realmente científico. Saiba que

o mesmo orgulho e respeito que a senhora possui por ter estudado com o Papa da significação

verbal, tenho por ter estudado com a Papisa da significação musical, visual e sincrética.

Professora Nícia, só cheguei até aqui porque a senhora acreditou em mim, e muitas vezes me

carregou pela mão, não só me orientando,como orando por mim. OBRIGADO. Sei que esta

palavra é limitada dentro da significação, mas não para quem a gratidão faz parte do seu

caráter.

Agradeço também à Professora Doutora Suely Fadul Villibor Flory e à Professora

Doutora Cristina Vaz Duarte, que me presentearam com suas participações em minhas bancas

de qualificação e defesa, através de suas valiosas contribuições.

Quero também agradecer, por ter convivido com dois verdadeiros Mestres no sentido

da palavra:

- à Professora Doutora Elêusis Miriam Camocardi, que primeiramente me mostrou o

prazer de escrever e o sabor das palavras dentro de sua disciplina, o que resultou em meu

artigo: “O Rei”, publicado no jornal Páginas Católicas. Professora, sua delicadeza com as

pessoas, principalmente com os alunos, transforma esta Universidade num ambiente familiar,

pois a senhora representa um pouco do aconchego de nosso lar.

- Ao Professor Doutor Silvio Santana Júnior, primeiramente por abrir mão de seu

precioso tempo, acompanhando nossa orientadora, nas intermináveis horas em que ela me

orientava. Professor, é um privilégio ter como amigo, mais um discípulo direto de Greimas.

Seu cavalheirismo e dedicação à ela, fizeram-me repensar no verdadeiro sentido das palavras

Homem e Companheiro.

Aos meus sogros Douglas e Marilza, pessoas de Deus que além de serem exemplos

para mim e minha família, me socorreram nos momentos difíceis.

Aos meus avós paternos: Antonio Manuel Martins e Maria de Souza Martins,

juntamente com meu avô materno João Pitoli; vocês sempre estarão vivos em minha

memória. A querida Vó Carmem Ponce Pitoli, que com sua imensurável vontade de viver,

representa em altíssimo nível o papel de matriarca de minha família, com sua doçura,

dignidade e temência a Deus. Sua benção vovó...

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Aos meus amados irmãos: Irene, Ananias, Luiz Carlos, Rosemírian, Paulo e João

Marcos; dos quais todos mais velhos do que eu, já que sou o sétimo (caçula), pude aprender

um pouco de cada um.

À minha mãe: Maria Idiomar Pitoli Martins, que tirando água de pedra, ajudou meu

pai a educar sete filhos de maneira nobre. OBRIGADO Mamãe, por todos os dias prostrar

seus joelhos pedindo a Deus que abençoe cada um de seus filhos.

Ao meu Mestre, que desde minha 6ª série até a faculdade, me ensinou as letras;

ensinou-me a importância do esporte em minha vida, resultando em minha faixa-preta de

Karatê; me forneceu um modelo “perfeito” de “Pai”, e quando necessário fosse, se

transformava em amigo-irmão. Pai, a ti dedico esta dissertação, a ti dedico minha vida!

Através de ti, compreendo o amor de Deus sobre nós, seus filhos. Aonde quer que eu esteja,

quando alguém me perguntar quem sou, direi sempre com orgulho: “Sou filho do professor

Ananias, ele é o meu pai”.

Aos meus filhos: Giulia, Marcelo, Júlia e João Marcelo; juntamente com meu afilhado

Adalberto. Para alguém que estuda a significação, é impossível encontrar palavras que

justifiquem meu amor por vocês, não está no profundo do sentido, nem no icônico e nem no

poético; está no “divino”, no “Sagrado”, no precioso; talvez seja o amor mais parecido de

Deus para conosco. A única coisa que posso dizer, é que vocês são minha vida! Não existe

sentido sem vocês, morreria por cada um. Amo vocês...

Por último, agradeço aquela responsável pela minha inspiração, por meus suspiros,

pela música que rege minha vida! Você é obra-de-arte, és bela como ninguém, modelo de mãe

e esposa, és digna, amor da minha vida... Obrigado pelas múltiplas vezes que deixou de comer

para eu poder estudar, desculpe pelas vezes que te deixei sozinha, grávida e sem dinheiro,

para que pudesse viajar ao Mestrado, pelas vezes que não reconheci o seu cansaço em

trabalhar, juntamente cuidando de nossa casa e de nosso bebê; por eu estar com a cabeça em

minha pesquisa. Dediquei esta dissertação ao meu pai, mas divido em parceria com você este

trabalho, pois suas contribuições musicais foram imprescindíveis, nossos debates sobre cada

assunto, até mesmo sua presença dormindo ao meu lado durante as madrugadas, deram-me

forças para esta conclusão. Por isso obrigado Maestrina Karen Tavano Martins; obrigado

minha linda e amada esposa, te amo...

MARCELO

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RESUMO: :

Procuramos desenvolver, a partir do corpus SAMBA DO AVIÃO - uma Bossa- em

que a natureza sincopada do Samba nela se faz impor -, duas análises semióticas distintas e

complementares, uma direcionada à manifestação verbal e outra à musical, com a finalidade

de apreender instâncias de maior significação quer numa linguagem, quer na outra. A musical,

dada essa dualidade jobiniana que nos coloca entre o Samba e a Bossa-nova (dois gêneros

musicais distintos), especificada na confecção de duas partituras aparentemente iguais, sabem,

os musicistas e executantes, em geral, que ambas carregam significados diferenciados no que

tange à Forma do Conteúdo, em seus níveis rítmico-sonoros superficial e profundo. Como

articular o sentido musical, em sua totalidade sígnica, sem fazer-se uso das instâncias de sua

produção, quando estas já se codificam sob a forma de “sistema musical”?

PALAVRAS-CHAVE: semiótica musical; semiótica sincrética; A. C. Jobim; Samba do

Avião; comunicação; mídia.

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ABSTRACT:

We seek to develop, starting corpus SAMBA DO AVIÃO – a Bossa – where the nature of

syncope Samba it is important – two distinct and complementary semiotic analysis, directed a

verbal expression and the other to music, with the aim of learning institutions of greater

significance either language or the other. The musical, given the double jobiniana that puts us

between the Samba and Bossa-Nova (two distinct musical genres), as specified in the display

of two apparently equal scores, you know, the musicians and performers in general, who both

carry different meanings in pertains to the Form of Contend in its level-rhythmic sound

superficial and deep. How to articulate the musical sense, if at all significantly, without

making up instances of use of their production when they already are coding in the form of

“musical system”?

KEY- WORDS: musical semiotcs; syncretic semiotcs; A.C. Jobim; Samba do Avião;

communication; media.

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SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO

Considerações preliminares............................................................. APÍTULO I - APRECIAÇÕES SÓCIO-HISTÓRICAS

11

1 1.1 1.2 2 2.1 2.2

1 2 2.1 3 3.1

1 1.1 1.2 1.3 2 2.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 3 3.1 3.2

Antônio Carlos Jobim – Vida e Obras.............................................. Bossa Nova. Origem e Transformação............................................. O samba como fenômeno de massa.................................................. O samba no Brasil............................................................................. O samba no exterior.......................................................................... O “samba do avião” na eleição do Corpus ....................................... CAPÍTULO II - COMUNICAÇÃO E SINCRETISMO............... A Semiótica Sincrética: comunicação verbo-musical...................... O Corpus Verbal: Samba do Avião (letra)....................................... O Percurso Gerativo do Sentido de A. J. Greimas O corpus rítmico-sonoro do Samba do Avião.................................. O Percurso Gerativo da Significação Musical (teoria daviliana)..... CAPÍTULO III - ANÁLISE SEMIÓTICA DA LINGUAGEM SINCRÉTICA NO “SAMBA DO AVIÃO” Abordagem do texto/discurso Verbal............................................... Estruturas Discursivas....................................................................... Estruturas Sêmio-narrativas Superficiais.......................................... Estruturas Sêmio-narrativas Profundas............................................. Abordagem do texto/discurso Musical............................................ Termos designativos da semiótica musical daviliana...................... O Corpus Musical: Samba do Avião (rítmico-sonoro).................... A estrutura rítmica (tensividade)...................................................... A estrutura melódica (sonemas da poeticidade)............................. Os sonoremas (estrutura harmônica)............................................... Os soemas complexos (sonemas e sonoremas)............................... Constatação do Simbolismo Musical na manifestação sincrética... A estrutura profunda e o sincretismo.............................................. O esquema gráfico da SEMOSE das linguagens verbal e musical implicadas no sincretismo................................................................ CONSIDERAÇÕES FINAIS.

14 16 18 19 20 22 23 24 26 27 30 31 35 46 60 63 68 74 78 82 101 111 121

122 124

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................... 127

ANEXOS ‘130 CD EM ANEXO................................................................................ 132

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APRESENTAÇÃO

Considerações preliminares

Com interesses sempre voltados ao processo de Comunicação de Massa, o mass-

midia, e para nossa atualização cognitiva, uma vez que exercemos o mister de ensinar - na

qualidade de professor de música, desde 1993, como musicista teórico e prático, decidimos

nos inscrever nesta Universidade, e na disciplina Semiótica, Comunicação e Linguagem nos

textos verbal, sonoro e visual, de linha européia, por sabermos que se tratava da “Teoria da

Significação” e que esta seria ministrada pela profa. Dra. Nícia D’Ávila, especialista no trato

com o fenômeno musical.

Entre inúmeros atropelos que, graças a Deus, foram contornados uns e sublimados

outros, efetuamos nossa pesquisa com empenho e dedicação nossa e de nossa orientadora.

Como músico que somos, tivemos algumas dificuldades no entendimento de duas

novas teorias: a teoria semiótica greimasiana (verbal), e a teoria semiótica musical dos

Sonoremas (daviliana), verbo-musical, por tratar-se, como corpus, de uma manifestação

sincrética (verbo-musical). Necessário se faz explicar que a primeira fundamenta o processo

de aprendizagem da segunda, no que tange à manifestação do sincretismo.

Realizamos este trabalho com a finalidade de desconstruir o sentido primeiro,

globalizado e aparente, inserido num texto musical que atrai as massas, para apreendermos a

verdadeira significação que o texto musical e sincrético engloba, produtora de comunicação

com feed-back positivo e responsável por uma aceitação coletiva.

Almejamos, por meio do método hipotético-dedutivo, e valendo-nos, sobremaneira, da

metodologia semiótica como aparato ao uso preciso da teoria, chegar a atingir à imanência

pretendida por Greimas no quadrado semiótico da veridicção, tanto verbal, quanto musical,

procedendo a uma análise das duas linguagens de forma independente para que possamos

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sentir o verdadeiro aporte comunicativo que cada uma delas pode oferecer como contribuição

à outra, gerando a comunicação positiva intensa e extensa que hoje observamos.

A significação que pretendemos trabalhar nesta pesquisa e que iremos certamente

transmitir aos nossos alunos, não é aquela que, por seus efeitos de sentido, deixa que dela

capturemos apenas “aquilo que ela aparenta” na história que o texto narra, numa mistura de

paixão, de “cores” e de sentimentos subjetivos, como devaneios e “estados de alma”.

Pretendemos, sim, provar com este trabalho, a existência de um processo de

comunicação no qual as duas linguagens, embora sejam investidas cada qual da mais expressa

valorização no processo comunicativo, detêm uma importância particular e única na

manifestação sincrética.

Essa importância será demonstrada no momento em que a conjunção do sujeito

enunciador-destinador a um determinado objeto modal (verbal ou sonoro-musical) for

indispensável à aquisição da competência, para que as transformações narrativo-discursivas

venham a ser efetuadas, gerando sanções positivas.

Uma vez sancionado pelo processo semiótico, e conjugado ao Objeto-Valor “ 1) a

transmissão positiva da mensagem, e 2) o sucesso duradouro”- na perpetuidade de uma ilustre

identidade musical almejada pelo criador da mensagem -, o nosso compositor Antônio Carlos

Jobim possibilitará aos amantes da semiótica musical conhecerem sua real importância, como

músico e letrista do mais alto valor que a nossa MPB conseguiu produzir, por meio da

metodologia das teorias semióticas aqui empregadas.

O primeiro Capítulo tratará de Apreciações Sócio-históricas sobre a Música Popular

Brasileira, mais especificamente da Bossa Nova, sua origem e transformações figurativizada

no gênero musical Samba, como fenômeno de massa tanto no Brasil quanto no Exterior.

Elegemos como nosso corpus de análise o Samba do Avião de autoria de A. C. Jobim,

letra e música.

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No Capítulo II intitulado Comunicação e Sincretismo, abordaremos o processo

sincrético na manifestação verbo-musical. Serão apresentadas as duas teorias: a semiótica

greimasiana e sua metodologia que será aplicada à análise do corpus verbal, e a semiótica

daviliana, com seu instrumental metodológico específico para a abordagem, desconstrução e

análise da linguagem verbo-musical.

No Capítulo III será analisado o Samba do Avião sob o aparato teórico-metodológico

das duas teorias já apresentadas. Finalizaremos esse capítulo com a constatação do

simbolismo musical na manifestação sincrética com posicionamento simbólico na estrutura

elementar da significação – o quadrado semiótico.

Nas Considerações Finais, explanaremos sobre a operacionalidade da teoria semiótica

musical dos Sonoremas, a daviliana, uma vez que a teoria greimasiana já esparramou seus

frutos e demonstrou sua eficácia e cientificidade, sendo reconhecida em inúmeros países dos

cinco continentes.

Nossa Bibliografia abarca tanto obras que se destinam à manifestação do caráter

verbal, quanto aquelas alusivas à linguagem musical e semiótica.

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CAPÍTULO I - APRECIAÇÕES SÓCIO-HISTÓRICAS 1 Antônio Carlos Jobim – Vida e Obras

Músico compositor de formação histórica e acadêmica de altíssimo nível,

desde o estudo do piano erudito, com Lúcia Branco, quando aprofundou seus conhecimentos

nos imortais compositores como Bach, Beethoven, Chopin, Ravel, Debussy e Villa-Lobos.

Teve aulas também com o pianista Tomás Gutiérrez Téran.

Estudou composição e arranjo com o compositor e regente Paulo Silva e também com

o renomado compositor e musicólogo alemão Hans Joachim Koellreutter, o introdutor do

Dodecafonismo no Brasil.

Foi convidado, aos vinte cinco anos, para trabalhar na gravadora Continental, como

assistente do maestro Radamés Gnattali.

Desenvolveu parcerias com grandes músicos nacionais como Newton Mendonça,

Vinicius de Moraes, Chico Buarque.

Nos Estados Unidos,teve sua obra gravada por instrumentistas e cantores brasileiros,

americanos e de outros países, sendo evidenciados: Frank Sinatra, Stan Getz e Ella

Fritzgerald.

De volta ao Brasil, foi convidado a atuar como Magnífico Reitor da Faculdade Livre

de Música de São Paulo.1

Não apenas esses motivos, a sua própria musicalidade nata e uma influência inegável

do folclore brasileiro, fizeram com que Jobim fosse além de tudo isso, como disse o próprio

musicólogo Almir Chediack, “Tom Jobim elaborou a "música postal", capaz de criar a

sensação do que é o Rio de Janeiro por meio de sua poesia e da elaboração melódica e

harmônica de suas composições” (Chediak, 1990, p.10).

1 Local onde lecionou, na época de sua gestão, nossa orientadora Dra. Nícia D’Ávila.

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Existem, também, alguns rótulos sobre as influências utilizadas em sua obra.

Um dos mais questionados é a utilização da harmonia jazzística em sua música. Essa dúvida

Tom Jobim esclarece em seu songbook (vol. 3), dizendo que a pedra inaugural de sua obra é o

registro de Stan Getz (sax) e Charlie Byrd (guitarra), que vendeu um milhão de cópias de

Desafinado, no princípio dos anos 60, e, a partir de um determinado momento, a influência de

Jobim sobre o cenário do jazz já é proporcionalmente maior que o movimento inverso.

O compositor justifica que seus estudos e influências estão ligados a

compositores eruditos como Debussy, Ravel, Stravinsky e do planetário Villa-Lobos, de quem

Jobim é uma espécie de epígono na música popular. Radamés Gnatalli diz que Jobim

confecciona uma obra camerística articulada com formatos populares.

Confirmando ainda mais a capacidade musical desse compositor, foi gravada, em

dezembro/2003, sua obra sinfônica, por intermédio de um projeto com a autoria de Mario

Adnet e Paulo Jobim (filho do compositor). As gravações foram feitas na Sala São Paulo pela

Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP), sob a regência do Maestro Roberto

Minczuk. Esse projeto, além de registrar toda obra sinfônica em DVD e CD duplo, serviu

também para restaurar, ampliar e digitalizar todas as partituras.

O crítico norte-americano Leonard Feather classificou a música “Águas de março”,

composta em 1972, entre as dez maiores músicas de todos os tempos.

O musicólogo Almir Chediak flagrou, em “Garota de Ipanema”, um exemplar de

“música figurativa”, onde o layout melódico da partitura reporta-se ao enunciado poético da

célebre parceria com Vinicius. Na primeira parte, no pensar de Chediak, sob o prisma de um

semi-simbolismo e, a nosso ver, num envolvimento com o mythós (instância do figurador 2)2,

a música delineia uma onda que vai se enrolando até arrebentar na praia, por meio de um

clichê de seis notas que se repetem quatro vezes. Já na segunda parte, a música vai subindo de

2 Termo utilizado em Teoria Semiótica Visual da Figuratividade (D’Ávila, 2007b, p. 28-29)

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tom para conduzir a um clímax, à “crista” da onda, com o prolongamento das notas iniciais e

finais de cada frase, em série de acordes com oito notas que se repetem em alturas diferentes.

Outras músicas também flagram a pluralidade atingida pela obra de Tom Jobim. A

música “Chega de saudade” é um exemplo do coloquialismo romântico.

Também a metalinguagem aplicada em “samba de uma nota só”, no qual letra e

música dialogam como se a música estivesse justificando o texto.

Suas letras não abordam somente temas de amor, mas descrevem cidades, como as

músicas “Corcovado e Samba do avião” que desenham o Rio de Janeiro. Músicas que

destacam a importância da natureza – paixão que o fez viver bem próximo ao jardim

botânico-, como “Caminho de pedra, Praia branca, Águas de março e Chovendo na roseira”.

Outras são críticas sobre o aspecto social, como “O morro não tem vez e Sabiá”. (Chediak,

1990, p. 10).

Da mesma forma que o compositor não se conteve em abordar diferentes temáticas

para suas letras, abusou também dos diferentes ritmos, compondo: “Praia branca” (baião),

“Correnteza e Caminho de pedra” (toadas), “Derradeira primavera, O que tinha de ser e Por

toda a minha vida” (serestas de câmara), “Modinha e Frevo do Orfeu”, “Água de beber”

(afro-samba), “Anos dourados” (bolero) e homenagens a várias musas de suas inspirações,

como Ângela, Lígia, Bebel, Gabriela, Ana Luíza e Luciana. (Chediak, 1990, p. 12).

1.1 Bossa Nova. Origem e Transformações

A Bossa Nova obteve fortes influências da música folclórica. Herdamos uma cultura

miscigenada entre portugueses, africanos, espanhóis, italianos e outros povos. Essa fusão

resultou em uma linguagem única, universal e de qualidade.

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É perceptível a facilidade de músicos brasileiros interpretarem obras consideradas

eruditas, normalmente européias, tais como os gêneros de jazz americanos, músicas italianas,

nas cantinas, e qualquer outro estilo musical.

Mesmo na própria produção musical brasileira, percebemos uma diversidade de

bandas nacionais, executando rock, blues, jazz, samba, salsa, frevo, baião, maracatu.

Essa diversidade possibilitou o crescimento da qualidade da MPB, a diversidade

rítmica das melodias no choro, as percussões do samba, as possibilidades com arranjos para

orquestras de bailes brasileiras nos famosos anos dourados, a interpretação vocal de cantores e

intérpretes como Elis Regina e Milton Nascimento, misturados com a harmonia baseada no

Jazz e na música erudita.

Tudo isso possibilitou que a bossa nova se tornasse uma música bem elaborada,

universal, digna de ser reavaliada por conceitos que parecem não mais suprir a realidade

musical atual, em que toda a produção musical mundial acaba classificada, ou até mesmo

"rotulada" somente através de três conceitos: Erudita, Popular e Folclórica.

Como referência a esses conceitos, adotamos os utilizados pelo dicionário Grove de

música (1994, p.636 ), que define “música popular” como:

expressão que abrange todos os tipos de música tradicional ou “folclórica” que,

originalmente criada por pessoas iletradas, não era escrita. As formas de música

popular destinadas ao entretenimento de um grande número de pessoas surgiram

particularmente com o crescimento das comunidades urbanas, resultado do

processo de industrialização. A expressão “música popular” foi pela primeira vez

aplicada à música produzida em torno de 1880, nos EUA, na chamada era “Tin Pan

Alley” (Alameda das panelas), sendo logo depois empregada na Europa e no Brasil,

nos primeiro anos do séc. XX. No entanto, já vinha desenvolvendo características

próprias desde o início do séc. XIX, através das baladas sentimentais, da música

dos salões de dança e das retretas dos parques públicos, nos repertórios do music

hall e da opereta.

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No Brasil, a música popular beneficiou-se de um cruzamento entre matrizes

diversas: lirismo português (produzindo a “modinha”), um forte elemento rítmico

de origem africana (de que uma das manifestações é o samba urbano do Rio de

Janeiro, com sua síncope característica), o manancial folclórico que vinha sobre

tudo do Nordeste e, finalmente, sofisticações harmônicas que resultaram no

movimento da bossa-nova. Da fusão dessas correntes, a música popular brasileira

(MPB) partiu para a conquista de uma audiência mundial, apoiada na obra de

compositores como Antônio Carlos Jobim, Chico Buarque de Holanda, Caetano

Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento.

O mesmo dicionário ( 1994, p.632 ) não traz nenhuma citação sobre música erudita,

mas faz algumas referências a ela, usando como sinônimo o termo música clássica, que define

como:

“uma expressão que, tal como o termo correlato,“classicismo”, é aplicada a toda

uma variedade de músicas de diferentes culturas, usada para indicar qualquer

música que não pertença às tradições folclóricas ou populares, “clássico” aplica-se

também a qualquer coletânea de música encarada como um modelo de excelência

ou disciplina formal.

A música clássica em seu uso principal relaciona-se ao idioma do classicismo

vienense, que floresceu no final do séc. XVIII e início do séc. XIX, acima de tudo pelas mãos

de Haydn, Mozart e Beethoven.

1.2 O samba como fenômeno de massa

Para compreendermos o gênero samba como um fenômeno de massa, seria necessário

que a valorização dessa cultura viva acontecesse de forma espontânea., obtida do sucesso na

vendagem de CDs e shows, e o interesse por sua aprendizagem consignada ao ritmo

percussivo e melodias, com a procura de instrumentos, de partituras, dos locais de

ensinamentos como as Escolas de Samba, grupos de Batucada, gravações em desfiles, etc.

É preciso separarmos, nesse momento, duas vertentes sobre o assunto: a primeira versa

sobre o consumo desse gênero musical, pelas massas, como música difundida pela mídia, e a

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segunda, sobre a estruturação e execução desse “gênero” sob elaboração do suporte gráfico

(partitura) e fônico (CD), dessa linguagem particular (síncopas, balanço, pausas,

improvisação, interpretação), no diálogo rítmico entre as frases que questionam entre si, e

toda a complexa linguagem demonstrada pelos músicos em suas apresentações ao vivo, que

conseguem seduzir e provocar destinatários em geral.

É sobre essa segunda vertente que recairá nossa reflexão, sabedores de que o sucesso

que desponta e que certamente contamina as massas está na dependência da qualidade e da

competência cognitiva do músico criador e intérprete que, partindo de um suporte fônico

(mimese) criou o gráfico a fim de poder perpetuá-lo na memória viso-sensitiva..

2 O samba no Brasil

Para ilustrarmos melhor a complexidade dessa linguagem, podemos lembrar de frases

comuns citadas em jornais, rádios ou entre os próprios músicos: “samba de gringo não é

samba”; “samba não se aprende na escola”; “o estrangeiro não consegue tocar o samba

verdadeiro”.

Em sua tese de doutorado, D’Ávila (1987) descreve sobre esta “aura dourada”

colocada sobre o ritmo samba, no Brasil:

“Samba não é para gringo”, “não é para branco”; célebres frases que nós, brasileiros, sendo do meio ou não, escutávamos constantemente como se o samba constituísse uma linguagem intocável, uma espécie de dialeto complicado, tornando impossível imaginar que um individuo, fora desse meio nativo, pudesse ser capaz de reproduzi-lo como os sambistas brasileiros. É certamente provável que os brasileiros tenham maiores possibilidades de desenvolvimento da destreza musical em função de ser o meio sócio-cultural musicalmente mais rico. Entretanto, não sendo sambistas, não poderiam participar corretamente da conversação sem dela dominarem as regras.

O samba nasceu do Batuque africano e se solidificou nos encontros de negros em fins

do século XVII, oriundo das manifestações em roda, nas quais os homens da capoeira

20

juntavam-se às mulheres do candomblé para fingir que dançavam, quando chegavam os

senhores de engenho.

Enquanto as mulheres praticavam o ritual, nas capoeiras ao lado os homens trinavam golpes de defesa visando à liberdade. Com a chegada no local desses senhores, colocavam-se em círculos para a dança que se iniciava com uma “umbigada” denominada semba, em kimbundo. Os candomblés serviam de fachada, de camuflagem. Os negros congo-angola que se encontravam no Rio de Janeiro desde a metade do século XVI, dançavam em círculos e batiam em cima de todo e qualquer objeto que, pela forma, pudesse assemelhar-se a um instrumento: pedaços de ferro, garfo e faca, pratos de cozinha raspados com a faca, batidas de palmas, bambus raspados, entre outros objetos. Batuque e samba eram termos que designam a dança profana, no Brasil (...) pelos trejeitos corporais e insinuações, foram condenados pela Igreja (D’Ávila, 1987, p. 39).

O mesmo ocorria com os negros que, chegados ao Brasil como escravos e

esparramados em zonas, praticavam seus rituais, batuques e danças para esquecerem os

castigos e as torturas das senzalas.

A melodia era pobre e repetitiva quando, mais tarde, recebe contribuições advindas da Missão Artística Francesa, em 1830. Passa a sofrer a influências das modinhas portuguesas e dos lundus que predominavam no Rio, na segunda metade do século XIX., entre outros aportes rítmicos, melódicos e harmônicos que se evidenciaram com a chegada das “tias” baianas no Rio de Janeiro (D’Ávila, 1987, p.44)..

A partir do século XX, com o nascimento das Escolas de Samba, essa cultura popular

transformou-se espantosamente. Enriqueceu-se na diversidade de seus instrumentos rítmico-

percussivos, incorporando-lhes diversificadas maneiras de execução e agregando-os a um rico

instrumental melódico-harmônico.Pelo imenso número de Escolas de Samba em todos os

Estados do Brasil, e por sua expansão e riqueza rítmico-percussiva, podemos, hoje, definir o

Samba como paixão nacional, representativa da identidade musical brasileira, no Exterior.

Se ainda não foi valorizado quanto à grande colaboração com a psicomotricidade, isto

se dá pelo total desconhecimento de seus benefícios bio-fisiológicos oferecidos à coordenação

motora (tocar, dançar e cantar conjuntamente), assim como à sociabilidade (descontraindo,

agregando, desinibindo e aumentando a auto-estima). É por conhecerem e terem constatado os

resultados oriundos dessa prática musical que os estrangeiros tanto apreciam nossos ritmos.

21

2.1 O samba no exterior

Na atualidade, é imenso o número de estrangeiros que vive à procura dos instrumentos

de percussão brasileira à venda, de discos antigos, de CDs de sambas e das Escolas de Samba,

numa avalanche desmedida de interesses, até mesmo nos países pequenos, de pouca

penetração dos grandes movimentos que se inscrevem na mídia,

O processo ensino-aprendizagem do gênero musical Samba iniciou-se na França, em

1976, com o trabalho didático de N. D’Ávila, somente publicado em 1982, motivado por

pesquisas em semiótica greimasiana, no intuito de obter dados indispensáveis a uma tese de

doutorado em Ciências da Linguagem (Semiótica verbal e musical), para a confirmação sobre

a existência de uma célula rítmico-sonora de caráter misto, responsável pelo “fazer-mexer”, como determinante manipuladora à “malemolência” ou ginga no balanço do samba. Instaurada nas Batucadas das Escolas de Samba e inserida nesse ritmo como núcleo sêmico, é capaz de produzir - por demarcação (interrupção em sincopemas*3) e por modulação (suprassegmentação sonora em projetemas* ou prosodemas) -, a aceitação coletiva de destinatários, receptores pretendidos ou não pretendidos da mensagem, transformando esse gênero musical num “Fenômeno de Comunicação de Massa” (1987).

Como constatação da aceitação coletiva, hoje observamos uma enorme quantidade de

grupos e Instituições de Cultura Musical Brasileira (batucada/bateria). que se transformaram

em Escolas de Samba, formados por ex-alunos avançados de D’Ávila que falam o português,

e que se espalharam por toda a França, Europa, e fora do continente europeu, conforme O.

Barradas (in D’Ávila 2007ª), na contra-capa.

Há 5 anos atrás, cf. D’Ávila*, já existiam mais de trezentas Associações fundadas na

França. As mais antigas foram:

Association «Soledade» e «Batuque», na cidade de Aix-en-Provence; «Yemanjá», e «sambagogô», em Chartres; «TapaSamba», «Coco Verde», «Casa do Samba» e «Sambaïoli», em Marselha; «Batucada Zone Ouest», em Quimper; «Aquarela»,

3 O asterisco ao lado de termos estranhos ao contexto indica sua pertença à teoria semiótica musical daviliana (ou teoria dos sonoremas). Quando colocado ao lado do lexema D’Ávila*, fará alusão aos ensinamentos dela recebidos em sala de aula ou em orientações.

22

«Samba Soleil», «Bloco de Paris», em Paris; «Chocalho», em Rungis; entre outras Associations qui foram surgindo mais tarde em Clermont-Ferrand, Lille, Montpellier, Charleville-Mézières, Bordeaux, Nice, Rennes, Chartres, Douarnenez, Valence, Tours, Avallon, Toulouse, Juan-Les-Pins, Pont – Saint - Esprit, e em outras inúmeras regiões. Os membros dessas Associações vêm todos os anos ao Rio de Janeiro onde se inscrevem como exeutantes nas Baterias das Escolas São examinados e aprovados pelos Mestres de Bateria (Mestre Beto da Imperatriz, Mestre Bira da Mocidade, Mestre Mug da Portela, Mestre Mug da Vila Izabel, Mestre Paulão da União da ILHA, sendo convidados a desfilar executando como percussionistas das referidas Escolas campeãs, nos carnavais cariocas.

O último dos Mestres citados por D’Ávila foi o responsável pelo Batismo da ESUTN

– Escola de Samba Unidos da Tia Nícia, criada pelos alunos de D’Ávila e por ela dirigida.

É a única Escola de Samba batizada fora do Brasil, por um Mestre de Bateria de uma

Escola do Rio (Estandarte de Ouro, Bateria nota 10), a Grêmio Recreativo Escola de Samba

União da Ilha do Governador, pela autenticidade do ritmo que a ESUTN produzia, e pela

execução fiel dos instrumentos que identificam e qualificam o Samba como o ritmo

internacional que mais caracteriza o povo brasileiro, embora lá executado somente por

estrangeiros4, na época.

2.2 O “samba do avião” na eleição do Corpus

Dados os interesses voltados à composição “Samba do Avião”, no que tange mais

precisamente à manifestação musical (preferência entre os músicos em executá-la), colocamos

nossa predileção nessa obra musical, e posterior escolha, não apenas por seu poder

comunicativo voltado à letra elaborada, mas, mais precisamente, àquele dirigido à produção

rítmico-melódico-harmônica, calcado num /saber-fazer/ do compositor - sujeito manipulador -

, que tão bem nos /fez-fazer/ (desconstruir sua produção sincrética), utilizando, para tanto, o

alto grau de sedução que essa melodia produz e a provocação que dela emana, em desvendá-

la. Fato este, que nos levou a pesquisar e a desconstruir esse fenômeno rítmico-sonoro no

intuito de apreender seus elementos indispensáveis à produção da significação. 4 Conforme vídeos que constam do site www.niciadavila.com.br .

23

CAPÍTULO II - COMUNICAÇÃO E SINCRETISMO

1 A Semiótica Sincrética: comunicação verbo-musical

O sincretismo na Comunicação é definido como sendo a junção de duas ou mais

linguagens que se manifestam em simultaneidade. Pode ser viso-verbo-musical, verbo-visual,

verbo-musical, etc.

No nosso caso em questão, trataremos do sincrtetismo verbo-musical, tendo a

preocupação precípua em analisar cada linguagem separadamente para evitar que

interpretações de caráter semi-simbólico possam colocar a linguagem musical apenas como

ancoragem da linguagem verbal, o que descaracterizaria sua verdadeira função como parte

indispensável na produção do sentido.

Elas se complementam e necessitam uma da outra para suas próprias subsistências,

podendo, no entretanto, ser distintamente analisadas.

Somente a partir de uma análise independente entre as duas linguagens poderemos

afirmar porque uma determinada palavra tornou-se valorizada no conjunto verbo-sonoro, após

ter recebido uma carga semântico-musical apreciável, dando-lhe mais ênfase e, em

conseqüência, modificando o valor do caráter verbal, num contexto verbo-musical.

Caso contrário, estaríamos apenas vivenciando os efeitos passionais de sentido

emanados do texto melódico-musical, voltados à substância do conteúdo, numa ilusão

referencial barthesiana, aquela representativa do “sentir” sem “apreender” nem “articular”

musicalmente o sentido que fora apreendido.

Como exemplo, referencializamos o caso das “ondas do mar”, de Chediak (p. 13), em

alusão à composição “Garota de Ipanema”.

24

2 O Corpus Verbal – Semiótica de A. J. Greimas

Greimas, na esteira de L. Hjelmslev, criou uma teoria semiótica que se ocupa da

desconstrução e análise do sentido num texto verbal qualquer.

Para tanto, elaborou o Percurso Gerativo do Sentido Verbal (PGSV), composto de

patamares de produção do sentido a serem analisados nessa “Gramática doConteúdo”,

conforme D’Ávila (2001b), subdivididos em duas Estruturas básicas: a Estrutura Discursiva e

a Estrutura sêmio-narrativa. Esta, por sua vez, subdivide-se em Sêmio-narrativa-Superficial e

Sêmio-narrativa Profunda.

A manifestação textual compreende a junção estabelecida entre os planos do Conteúdo

somado aos planos da Expressão, por solidariedade, denominada Semiose, para Saussure e

Função Semiótica, para L. Hjelmslev e Greimas.

Mais precisamente, para os dois últimos, para que a significação seja gerada, a

importância fundamental recai na união da Forma da Expressão com a Forma do Conteúdo.

25

Samba do avião (Antônio Carlos Jobim)

Epa rei aroeira beira de mar, canoa Salve Deus e Thiago e Humaitá Eta costão de pedra dos home brabo do mar Ê Xangô, vê se me ajuda a chegar Minha alma canta, vejo o Rio de Janeiro Estou morrendo de saudade Rio teu mar, praia sem fim, Rio você foi feito pra mim Cristo Redentor, braços abertos sobre a Guanabara Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você A morena vai sambar, seu corpo todo balançar Rio de sol, de céu, de mar Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro Minha alma canta, vejo o Rio de Janeiro Estou morrendo de saudade Rio teu mar, praia sem fim, Rio você foi feito pra mim Cristo Redentor, braços abertos sobre a Guanabara Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você A morena vai sambar, seu corpo todo balançar Aperte o cinto, vamos chegar Água brilhando, olha a pista chegando e vamos nós A pousar.

26

2.1 O PERCURSO GERATIVO DO SENTIDO VERBAL (greimasiano)

Este PGS-VERBAL servirá de modelo para a análise da manifestação do corpus verbal.

27

3 O corpus rítmico-sonoro do “Samba do Avião” em binário simples.

CD – faixa 1 (gravação com Tom Jobim*; faixa 2 (corpus rítmico-sonoro).

Samba do AviãoTom Jobim

Moderato

5

9

13

17

D7M/F#

Bb7/F

Em7

Fº(b13)

21

F#m7

F#7

G7M

Gm7

25

D7M/F#

Fº

F#m7(b5)

B7

29

E7(13) E7(b13)

E7

E7(#11)

A7(9)sus A7(9)

A7

A7(9)

A7(b9)

33

D7M/F#

Bb7/F

Em7

Fº(b13)

37

F#m7

F#7

G7M

Gm7

29

sar

O referido corpus somente poderá ser abordado com a utilização do Percurso Gerativo

do Sentido daviliano, abaixo exposto, quando examinaremos esse fenômeno musical dentro

dos patamares de produção do sentido musical (PGSM), em níveis distintos de significação.

30

3.1 O Percurso Gerativo da Significação Musical (Teoria daviliana).

31

CAPÍTULO III - ANÁLISE SEMIÓTICA DA LINGUAGEM SINCRÉTICA NO

“SAMBA DO AVIÃO”

1 Abordagem do texto/discurso Verbal

Os actantes-sujeitos da comunicação

Na semiótica da Escola de Paris, são utilizados no texto ou enunciado, os termos

destinador e destinatário, assim como narrador (figura do enunciado), ao sujeito produtor

da mensagem e entendido como um recuo do sujeito da enunciação, e narratário (figura do

enunciado) aquele que recebe a mensagem, podendo dela participar, na narrativa ou ser ainda

admitido também como recuo do sujeito da enunciação, o enunciatário-leitor (ou o analista).

No espaço do extra-texto (enunciação), encontramos; o enunciador narrador

(projeção do enunciador no enunciado), o enunciatário narratário (projeção do enunciatário

no enunciado), e ainda os actantes da enunciação enunciada, quando instalados no discurso

(eu e tu).

Estes são sujeitos delegados do enunciador e do enunciatário, podendo estar em

sincretismo com um dos actantes do enunciado.

À guisa de esclarecer mais detalhadamente aos que se iniciam na teoria greimasiana,

exemplificamos:

“Eu, rei, envio o príncipe para salvar a princesa”

“Eu = rei” (sujeito de Estado de disjunção da filha) é também /Sujeito do Poder/, e

/Sujeito do Saber/. Como Rei, já se encontra na qualidade de /Sujeito do Poder/ = destinador-

manipulador.

O Rei, por estar em sincretismo de actantes, é identificado como um enunciador-

narrador, destinador manipulador (inicial), e sancionador, judicante, no final das ações,

32

quando conseguiu ter a filha de volta. Rei é um ator (da enunciação-enunciada), abrigando

três actantes, em sincretismo.

De modo análogo, encontra-se o príncipe (= tu), sujeito manipulado pelo rei, já

detentor das modalidades do /querer-fazer e do dever-fazer/; é um segundo actante do

enunciado.

Esses actantes da enunciação enunciada, reportados ao enunciado, são denominados:

actantes da comunicação.

Essas são definições terminológicas de fundamental importância no entendimento da

teorização greimasiana, acreditando ser de grande ajuda para os neófitos em semiótica.

Quanto aos termos emissor/receptor, referindo-se aos destinador/destinatário, para

Greimas, os primeiros são do domínio da teoria da informação.

Esta tem caráter mecanicista e não-dinâmico, colocando o leitor como um mero

espectador do discurso, um aparelho que se apresenta como uma instância vazia.

Assim, Greimas preferiu servir-se de alguns termos do esquema da comunicação

lingüística desenvolvida por R. Jakobson, criando os outros termos acima citados, a fim de

desenvolver outras possibilidades que permitissem melhor apreender os sujeitos da narrativa

desenvolvendo ações. Dessa forma, o discurso contempla os actantes da comunicação.

Considerados como actantes implícitos, logicamente pressupostos, de todo enunciado, são denominados enunciador e enunciatário. Em contrapartida, quando estão explicitamente mencionados e são, por isso, reconhecíveis no discurso-enunciado (por exemplo: “eu”/ “tu”), serão chamados de narrador e narratário. Finalmente, quando o discurso reproduz a estrutura da comunicação, simulando-a (cf. diálogo), serão ditos interlocutor e interlocutário. Nessas três formas de denominação, trata-se, como se vê, de uma delegação realizada a partir do destinador e do destinatário (GREIMAS; COURTÉS, s/d. .p. 114).

33

A SEMIOSE (Significação)

SEMIOSE = FORMA da Expressão + FORMA do Conteúdo (para a teoria greimasiana)

Significante (saussureano) = EXPRESSÃO Verbal (greimasiana)

Substância: Substância gráfica (físico-ótico-química)

+

FORMA: Sistema Lingüístico: português

Significado (saussureano) = CONTEÚDO Verbal (greimasiano)

Substância semântica Chegada de avião ao Rio de Janeiro(a história toda narrada) (o “quê” do sentido)

+

FORMA .............. SAMBA (Melodia verbalizada ) (o “como” do sentido VERBAL = simbolismo VERBAL)

*******************

34

Samba do Avião. Análise semiótica do texto verbal (Letra de A. C. Jobin)

A análise será feita conforme a enumeração das estrofes, em seqüências.. (I) Epa rei aroeira beira de mar, canoa

Salve Deus e Thiago e Humaitá

Eta costão de pedra dos home brabo do mar

Ê Xangô, vê se me ajuda a chegar

(II) Minha alma canta, vejo o Rio de Janeiro

Estou morrendo de saudade

Rio teu mar, praia sem fim, Rio você foi feito pra mim

(III) Cristo Redentor, braços abertos sobre a Guanabara Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você

A morena vai sambar, seu corpo todo balançar (IV) Rio de sol, de céu, de mar Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro (V) Minha alma canta... (Idem estrofe “II”) (VI) Cristo Redentor, braços abertos... (Idem estrofe “III”) (VII) Aperte o cinto, vamos chegar Água brilhando, olha a pista chegando e vamos nós A pousar.

35

1.1 Estruturas discursivas:

• Sintaxe discursiva

A letra da introdução, aparentemente em função fática, consiste numa apresentação em

forma de flash da saudade da cidade do Rio de Janeiro, sentida pelo narrador-intérprete.

Inicia-se com uma linguagem descritiva e laudatória, dirigida ao Orixá Xangô no

pedido de ajuda para chegar.

Na saudação à Iansã, o texto já trata de um caso de sedução com a mesma finalidade.

Rogar a proteção envolve a sedução e, na súplica, bradando e evocando o nome do protetor, a

provocação ao Orixá, no sentido de que Este não abandone um filho de fé.

Essa introdução abrange um período frástico-musical de 16 compassos.

A letra propriamente dita debréia em primeira pessoa, aludindo a lembrança de sua

cidade com nostalgia reiterando a mesma isotopia, evocando um espaço e tempo ambíguos:

psicológicos, por se passar em sua alma e figurativos por rmeterem ao mundo natural – cidade

do Rio de Janeiro.

O efeito de sentido manifestado pelo enunciador faz com que visualizemos o narrador

no nível discursivo, dentro do avião, visualizando um ponto de chegada (destino), que

pressupõe um ponto de partida espácio-temporal.

Esses pontos remetem aos conceitos semióticos de movimento e de direcionalidade e

de aspectualidade.

A proxêmica determina que a utilização do “espaço avião” faz com que o narrador seja

um passageiro (papel temático) em oposição aos demais tripulantes.

A aspectualidade greimasiana, na tensividade vivida pelo sujeito narrador, sugere os

seguintes semas aspectuais:

� o sema incoativo (ponto de partida)

36

� o sema durativo contínuo ( o vôo propriamente dito)

� o sema da dutarividade descontínua

� (a iteratividade tensiva), o sema aspectual imperfectivo (tempo inacabado/ quase

chegada)

� o sema aspectual terminativo e perfectivo (pousar), no momento da conjunção final

do narrador com o Objeto-Valor complexo.

Em Greimas, o caráter aspectual subentende a existência de um actante observador

que, posicionado na instância enunciativa, se projeta na enunciva, como destinatário-

narratário, com a finalidade de acompanhar as ações narrativo-discursivas em toda a sua

extensão, desde a incoatividade à terminatividade das manifestações significativas.

Desse modo, do caráter durativo poderá colher as duratividades contínuas, as

descontínuas (ou iterativas), a imperfectividade, a perfectividade.

Aos que se iniciam na teoria greimasiana, oferecemos os primeiros passos a caminho

da aspectualidade reelaborada por Greimas, no esquema que apresentamos abaixo, fruto de

um trabalho de releitura didática de D’Ávila* - oferecido em sala de aula -, com a finalidade

de facilitar o entendimento da teoria pelo uso de tempos verbais (aspecto verbal), como até

então a aspectualidade vinha sendo estudada por pesquisadores de língua portuguesa, na

gramática da Expressão.

37

Exemplificação detalhada:

Também para uma melhor compreensão referente ao ator em seu deslocamento

espácio-temporal no interior do discurso, apresentamos, o esquema abaixo:

39

• A Construção do Ator no tempo e no espaço

Papéis actanciais

Actancial (narrativo)

S1:

Sujeito de estado

Sujeito operador

Sujeito destinador

S2: (estrofe VII)

Sujeito destinatário-manipulado pelo S1

S3:

Sujeito destinatário e da busca da

felicidade, alegria, prazer.

Objeto Valor

S1 + S2 = actante dual

(estrofe IV e VII)

Papéis temáticos

Temático (discursivo)

Narrador, passageiro do avião,

brasileiro, carioca.

Narratário, passageiro do avião

Rio de Janeiro (Cristo Redentor,

Metonímia = parte pelo todo).

Narrador + Narratário

• Semântica discursiva

Levantamento de campos semânticos (verbal)

Configuração discursiva da brasilidade (negro/índio/branco) Recurso temático na sintagmatização – recorrências semânticas.

40

Na semântica discursiva, segundo D`Ávila*,

...O levantamento de campos semânticos: tem como função agrupar figuras dentro de uma área de significação. Estas originam percursos figurativos – que conduzem a um tema -, que figurativizamos pelo sinal (°). Este, por sua vez, gera isotopias discursivas (produzindo coerência da primeira à última palavra do texto). Liga desse modo, simultaneamente, sememas unidos por um núcleo sêmico comum ou por relações de ordem classemática. O papel temático condensa percursos figurativos (D’ÁVILA)

Campos semânticos (lexicais) – figuras → percurso figurativo (°) → Temática

( ESTROFE I ):

FIGURAS

Seqüência I (°) percurso figurativo Da invocação à ajuda (seus Orixás,Divindades e crenças). A temática

Da � RELIGIOSIDADE desnudada (pelo papel temático = adepto, crente) e da �

BRASILIDADE evocada nos termos. O Papel temático condensa esse percurso figurativo.

Como intróito da narrativa, o autor define sua identidade pelo sincretismo /negro-

índio-branco/ com o qual veste suas palavras, deixando transparecer uma ideologia afro-

branco-ameríndia numa mescla situada entre os cultos aos Orixás, aos Candomblés de caboclo

(cultura de ervas), à Umbanda (mistura de crenças, inclusive o Espiritismo branco, o

Kardecismo) e o Catolicismo.

Da janela do avião o ator podia ver o Rio de Janeiro que se aproximava, e sonhar...,

retratando, no que via e admirava (“costão de pedra”...”canoa”), parte do que foi, do que

viveu, do que gostaria de ser ou de ter sido (um “home brabo do mar”)...

* O asterisco ao lado do termo D`Ávila* indica orientações e explanações oferecidas em sala de aula, nas análises de “Aladim e sua lanterna mágica”, e do “Hino Nacional Brasileiro” (2007/2008).

41

Epa rei – uma saudação a Iansã. Nesta saudação “Ela evoca, através de seus

movimentos sinuosos e rápidos, as tempestades e os ventos enfurecidos. Seus fiéis saúdam-na

“epa heye oya”, conforme (VERGER, 1981, p. 168), ou ainda “nos terreiros dos cultos de

Umbanda, em geral, dos nossos dias - de Salvador ao restante do país -, como termo africano

hoje abrasileirado, “eparrei Iansã “ (Santana Jr, 1985, p. 104, e 2001, p.25 ).

Aroeira[Do ár. ëarE, 'lentisco', + -eira, com aférese do d (que se teria confundido com

o da prep. da).] Usada para candomblé de caboclo, cf. Dicionário Digital Aurélio-século XXI.

S. f. Bot. 1. Árvore ornamental, da família das anacardiáceas (Schinus molle), de

madeira útil, cuja casca possui várias propriedades medicinais e cujos frutos, drupáceos,

contêm matéria tintorial rosa; abaraíba, aguaraibá-guaçu, aroeira-do-amazonas, aroeira-folha-

de-salso, corneíba, pimenteira-do-peru, cf. Dicionário Digital Aurélio-século XXI

Com a expressão “Aroeira beira de mar” interpretada, podemos entender tratar-se: 1)

da planta nascida nas zonas litorâneas; de madeira muito dura, que, segundo uma lenda do

Congo, quando alguém a corta, fica sem as pernas, 2) que suas folhas (ou frutos) possam

servir a fins ritualísticos, como o de curar tumores, uma vez que os “caboclos” cantados nos

pontos de umbanda, quando invocados lhes são oferecidas folhas de aroeira-de-bugre. Na

umbanda também há uma invocação para o caboblo beira-mar. Daí o nome de “Caboclo

Beira-mar”; 3) podendo, ainda, ser madeira própria à construção de canoas; 4) ou o termo “

canoa” estar representando aquela que o autor pôde ver da janela do avião quando estava

quase em instantes de aterrissagem; 5) ou, ainda, a canoa que, talvez um dia, tenha dela se

valido para pescar junto ao costão de pedra, quando um temporal, com raios e ventanias

(Iansã e Xangô) ameaçava cair...

Deus, Tiago termos que pertencem à isotopia religiosa Católico-Apostólico-Romana,

e Humaitá, termo que caracteriza uma batalha na guerra do Paraguai, na qual os negros que

dela participavam recorreriam a seus orixás, principalmente a Ogum Guerreiro, Deus negro,

42

embora ainda não existisse, naquela época, a Umbanda como seita admitida e oficializada. O

sincretismo, porém, já existia. A umbanda nasceu no Rio de Janeiro, no séc. XX e foi

oficializada por Getúlio em 1934.

UMBANDA (Ponto cantado)

Ogum já venceu demanda

Nos campos de humaitá

Ogum general de umbanda

Vamos todos SARAVÁ

Seu Beira-mar (auê) Beira-mar (bis)

Tiago (São Thiago), tem uma ligação direta com as águas do mar, em virtude de, após

a morte, seu corpo ter sido trazido pelo mar mediterrâneo, segundo as crenças, das terras

santas até Santiago de Compostela. Tem como símbolo, a concha das vieiras (coquille Saint

Jacques) Saint Jacques, na França = São Tiago. Corruptela: Giacomo (italiano) � Jacomo

�Iacomo� Iago = TIAGO

Costão de pedra, sendo os termos citados em alusão a Xangô, Deus das pedreiras,

senhor justiceiro, forte, justo e valente, como os “home brabo do mar”.

A ajuda pedida a Xangô pode retratar uma correspondência complementar com Iansã,

na proteção às tempestades no mar, com trovão, raios, ventos nas encostas marítmas. A pedra

que representa Xangô tem a forma de um meteorito (oxê = machado) tradicionalmente

conhecida na cultura Iorubá, no culto dos Orixás (Verger, P., 1981)

Seqüência II

Alma: espírito, íntimo, coração;

canta: exalta, euforia, lirismo;

vejo: proximidade, identificação;

43

Rio de Janeiro: cidade, lugar.

morrendo: desespero, ansiedade.

saudade: nostalgia, falta, ausência.

mar: água, descritibilidade.

praia sem fim: imensa, infinita, descritibilidade.

feito pra mim: possessividade, egocentrismo.

( ESTROFE II ):

FIGURAS: alma canta, vejo, Rio de Janeiro, morrendo, saudade, mar, praia, feito pra mim.

(°) percurso figurativo da euforia (falta do Rio de Janeiro), levando a temática da ausência da

� SAUDADE.

Foi observada a função emotiva (1ª. Pessoa) da linguagem, de R. Jakobson (vejo).O texto

expressa o uso das figuras do lirismo (alma canta, morrendo de saudade), da figura da

possessividade (feito pra mim), das figuras da descritibilidade (Rio de Janeiro, mar, praia) e

da proximidade

(°) O percurso da aparente ambigüidade, no egocentrismo eufórico – disfórico (Vida e

Morte). Aproximação x distanciamento. (“Alma canta”...”estou morrendo”...). Na temática

conflituosa da � DUALIDADE PASSIONAL.

Seqüência III As oposições semânticas metonímicas que constituem um percurso figurativo da lembrança

do Rio de Janeiro. Isotopia Passional.

Cristo Redentor: religiosidade, salvação, monumento .

braços abertos: acolhimento, receptividade, acessibilidade.

44

Guanabara: lugar, água, descritibilidade.

samba: música, rítmo, dança, movimento.

gosto de você: afetividade, sentimento.

morena: cor, raça, mulher.

sambar: dançar, festejar, movimentar-se.

corpo: sedução, beleza, sensualidade.

balançar: Ritmo, movimento.

( ESTROFE III ):

FIGURAS: Cristo Redentor, Guanabara, samba, Rio, gosto de você, morena vai sambar,

corpo balançar.

(°) percurso figurativo da lembrança (narrando o Rio de Janeiro), levando a temática da �

AFETIVIDADE ( Euforia ).

Adicionado às figuras da descritibilidade (Cristo Redentor, Guanabara, Rio), o ator faz

uso da isotopia da musicalidade (samba, morena vai sambar, corpo balançar), para retratar

principalmente o seu aspecto rítmico e também afetivo (gosto de você).

(°) Da exaltação generalizada, afetiva, religiosa, católica.

Ao Cristo: Braços abertos = “vinde a mim” (ao Rio, por figurativização), a si mesmo

(compositor), remetendo à temática da � RELIGIOSIDADE desnudada.

1) eu fiz “este samba” só porque gosto de você, Rio.

2) a morena vai sambar (com “este samba”) e seu corpo todo balançar.

À Guanabara: “abertos sobre a Guanabara”.

45

Seqüência IV

sol: luminosidade, dia, calor.

céu ; amplitude, descritibilidade.

minuto: tempo, ansiedade.

Galeão: chegada, pouso, regresso.

( ESTROFE IV ):

FIGURAS: Rio, sol, céu, mar, um minuto, Galeão, Rio de Janeiro...Rio de Janeiro...

(°) percurso figurativo da expectativa ( chegará ao Rio de Janeiro), levando a temática da �

ANSIEDADE pela imperfectividade eufórica da /quase Felicidade/.

Novamente o uso das figuras da descritibilidade se faz presente (Rio, sol, céu, mar,

Galeão), mas, agora, unidas à temporalidade figurativizada em “um minuto”, (“perto”,

“próximo”. “quase”). Ela é observada na obra Maupassant (Greimas,1976, p. 25).

A descrição agora é utilizada não como isotopia, mas sim para reforçar a figura da

proximidade (chegar, água brilhando, pista chegando, a pousar) relacionada à ansiedade que

se desenvolve numa espácio-temporalidade,

(°) Da exaltação passional e patêmica: (Rio de Janeiro, várias vezes).

Esse percurso gera a expectativa:da temporalidade limitada ao espaço desenvolvido (mais 1

minuto). Nele se afirma o caráter aspectual espácio-temporal da “minimidade” assim descrito:

Minimidade

Espaço Tempo

Galeão 1 minuto

46

(V) Minha alma canta... (Idem estrofe “II”)

(VI) Cristo Redentor, braços abertos... (Idem estrofe “III”) Seqüência VII aperte o cinto: alerta, segurança, autoridade.

água brilhando: luminosidade, beleza.

pista chegando: proximidade, conquista, ansiedade.

( ESTROFE VII ):

FIGURAS: aperte o cinto, chegar, água brilhando, pista chegando, nós, a pousar.

(°) percurso figurativo da realização (pousando no Rio de Janeiro), levando a temática da

conquista da �� FELICIDADE conquistada.

Seqüência ( VII ) – Da advertência: (aperte o cinto...)

Da ansiedade: (compensada em clímax “à montante” nos “alturemas sonoros”)

(Verbal) (musical)

A temática desenvolvida a partir das figuras do conteúdo - que geraram percursos

figurativos – resulta na definição de temas parciais acima discriminados.

1.2 Estruturas Sêmio-narrativas Superficiais

• Sintaxe Narrativa

O estado de falta (propiano) considerado por Greimas como a fase do“contrato”,

instaura o percurso de busca do sujeito destinador-narrador para conjugar-se com o Prazer de

47

chegar na cidade do Rio de Janeiro. Essa felicidade do narrador (recuo do sujeito da

enunciação) é muito mais ampla do que aparenta na simples manifestação narrativa.

Na instância do /Fazer narrativo/, ela define um sujeito que busca conjugar-se com o

PRAZER “ter” e de “estar” no Rio de Janeiro; na instância do /Ser narrativo/ (teoria de Jean-

Claude Coquet) a busca da sua identidade como carioca “da gema”, relacionada à perpetuação

do seu prestígio de grande compositor e intérprete de suas composições, exclue uma

interpretação vinculada apenas ao texto explicitado.

No implícito, o que nos liga ao contexto que o intérprete evoca com sua presença

(presente�presença, Coquet, 1997, p.61-62 apud Benveniste), faz-nos obrigados a dele

participar sob a visão de uma enunciação enunciada ou reportada ao enunciado (Greimas,

Courtés, s/d., p.198) tendo como protagonista a figura do compositor-intérprete.

No texto, a saudade do Rio - entre outras artimanhas narrativas -, representa estar o

sujeito em questão em disjunção do objeto de busca personificado, o Rio de Janeiro,

figurativizado como: “felicidade, euforia, alegria” = PRAZER (EROS).

No contexto coquetiano presente� presença, o verdadeiro Objeto-Valor deverá ser

reconstruído como uma continuidade do /SER narrativo/ do sujeito enunciante, seu continuum

discursivo na busca de sua identidade (por meio do seu sucesso como compositor e

intérprete). O que não exclue o PRAZER como isotopia temática englobante, no que

concerne às temáticas parciais da religiosidade desnudada, da brasilidade evocada, da

passionalidade eufórica, ou dualidade passional, da felicidade, da afetividade, da saudade

amorosa, da ansiedade patêmica resolvida na Felicidade final ( no pousar).

Assim sendo, o PRAZER engloba tanto o fazer destinatários jungirem-se à mensagem

do destinador (in texto e extra-texto), quanto conjugar-se, ele próprio, destinador, com a

perpetuidade do seu sucesso e, assim, permanecer na memória dos fãs, eternamente.

48

A mensagem, com a qual ele pretende fazer adeptos do seu querer e do seu pensar, e

cuja decodificação seria indispensável para que a colocássemos como um Objeto-Valor,

poderia, em outra instância, ser igualmente um Objeto modal para a obtenção de lucros numa

isotopia econômica, por exemplo.

Essa estrutura subdivide-se em sintaxe narrativa e semântica narrativa.

Na sintaxe narrativa desenvolvem-se os Programas Narrativos (PNs). Estes serão

estruturados a partir das frases abaixo encadeadas.

Como mudança de estados: o Sujeito de estado em situação de disjunção (U), vai à busca de

valores que estão investidos no objeto de seu interesse. Está disjunto e quer passar a estar

conjunto ao Valor de busca: (S U OV) � (S ∩ OV) PN virtual - OV – Objeto-VALOR.

Os Programas narrativos a serem desenvolvidos.

� Minha alma canta

� Rio você foi feito pra mim

� Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você

� A morena vai sambar, seu corpo todo balançar

� Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão

� Aperte o cinto, vamos chegar

� Olha a pista chegando e vamos nós, a pousar.

Sucessão de estabelecimentos e de pseudo-rupturas de contratos entre um destinador um

destinatário (sentido e figurado):

Nesse caso o semema Rio, aparente destinatário da mensagem, desenvolve o papel de

objeto modal da manipulação a terceiros, pela persuasão = /fazer-crer/.

� Rio você foi feito pra mim

� Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você

� Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão

� Aperte o cinto, vamos chegar

49

Para a realização dos Programas Narrativos (PN), necessário se faz elucidarmos sobre os

sinais semióticos inseridos na montagem de cada programa.

F = Função do FAZER

�� = Transformação (implicação sintagmática do fazer)

S = Sujeito

OV = Objeto-Valor

Om = Objeto modal

∩∩∩∩ = Conjunção

∪∪∪∪ = Disjunção

( ) = Enunciado de Estado

[ ] = Enunciado do Fazer

Modos de Existência Semiótica do Sujeito

Virtual: O sujeito e o objeto encontram-se em condições anteriores ao estado de junção.

Atual: O sujeito encontra-se em disjunção (∪) do objeto.

Realizado: O sujeito encontra-se em conjunção (∩) com o objeto.

Completando o Enunciado de Estado:

Programa de Base: ( S1 ∪ OV ) � ( S1 ∩ OV ) Virtual

S1 � narrador; OV = identidade (manutenção do prestígio)�Nível do SER narrativo

S1 � narrador; OV = transmissão da mensagem � ( Nível do FAZER narrativo)

F = (S1 ∪ OV) → (S1 ∩ OV)

50

Da Realização final:

Os programas somente serão considerados realizados no término da análise, quando o

sujeito estiver em conjunção (∩) com o objeto-Valor = . (S1 ∩ OV).

Os programas narrativos hipotáxicos, ou de dependência, são realizações por meio das

quais o sujeito do fazer lança mão de objetos modais (meios) a fim de conjugar-se ao objeto-

Valor (Fim almejado).

Objetos modais:

� Om1: Alma

� Om2: Rio de Janeiro (como objeto modal)

� Om2a: Mar

� Om2b: Praia

� Om2c: Sol

� Om2d: Céu

� Om2e: Você (Rio, objeto personificado)

� Om2f: Cristo Redentor

� Om2g: Guanabara

� Om3: Samba (este objeto-modal implica sua identidade)

� Om4: Morena

� Om4a: Corpo

� Om5: Um minuto (tensividade)

� Om2h: Galeão

� Om2i: Água

� Om2j: Pista

51

� Os objetos modais são meios para alcançar o OV, neutralizando o sofrimento

causado pela falta do Rio de Janeiro.

1. Os objetos modais são vistos, numa instância anterior (discursiva),

como figuras do conteúdo que compõem o percurso figurativo da busca

pelo Rio de Janeiro que conduzirá à temática da Paixão, entre outras

.parcializadas.

2. Na instância sêmio-narrativa de superfície (sintaxe narrativa), esses

objetos passam a figurativizar actantes objetos-modais, ocasionando a

relação hipotáxica..

� A Saudade é o destinador imanente, auto-manipulador de S1.

1. Rio de Janeiro = figurativização do povo Carioca (Sx) está em

sincretismo com o papel de objeto modal (Om2) pela saudade a ser

compensada.

A temática do “deslocamento” espácio temporal (p.35) tem estrutura paradigmática. É

capturada na verticalidade da estrutura semântica, por meio da soma de todas as figuras que

constam do percurso figurativo, deslocadas como objetos modais.

Da Realização parcial (ou hipotáxica)

� Minha (S1) alma (Om1) canta

� Vejo (S1) o Rio de Janeiro (Om2)

� Rio (Om2) teu mar (Om2a), praia (Om2’b)sem fim

� Rio (Om2) você foi feito pra mim (S1)

� Rio (Om2) de sol (Om2c), de céu (Om2d), de mar (Om2a)

52

Enunciado de Fazer: F= Função (transformação entre sujeito e objeto)

� Minha (S1) alma (Om1) canta (→)

� Estou (S1) morrendo de saudade (→) (Subentende do Rio) (Om2)

� Rio (Om2) você foi feito (→) pra mim (S1)

� Rio (Om2), eu (S1) gosto (→) de você (Om2e)

� Dentro de mais um minuto (Om6) (→) estaremos (S1) (S2) no Galeão (Om2h)

� Água (Om2i) brilhando, olha a pista (Om2j) chegando e vamos nós (S1)+(S2) (actante

dual);

� a pousar (→) realização espácio-temporal de conjunção sujeito ao objeto modal Rio de

Janeiro que conduz ao Valor de busca do PRAZER (identidade passional = ser carioca

e fazer sucesso) em simultaneidade com o Valor “mensagem transmitida” a terceiros.

53

O Esquema Narrativo Greimasiano

Releitura didática do Esquema Narrativo Greimasiano – ( autoria: N. DÁvila).

Assim se posiciona o Esquema Narrativo Canônico (Greimas, s/ d., p. 297-300),

englobando os termos abaixo discriminados, elaborado por Greimas, embora estivesse este

fortemente influenciado pelas propostas de Vladmir Propp

MANIPULAÇÃO �� COMPETÊNCIA �� PERFORMANCE �� SANÇÃO

Esse Esquema Canônico greimasiano, constante em todos os textos ou discursos,

sintetizando-os naquilo que lhes serve de estrutura, poderá apresentar a ordenação acima

colocada, de forma invertida em um ou em outro termo, dentre os aqui expostos, dependendo

da estrutura do texto entendido como modelo que será submetido à análise.

O contrato se estabelece sempre originário de uma modalidade factitiva

(manipuladora, ou do /fazer-fazer/), quer por sedução, fazendo o sujeito /QUERER-fazer/,

Manipulação e Sanção = Relação entre sujeitos. A manipulação instaura o/querer/ e o /dever/.

Na Competência são adquiridos o /saber/ e o /poder/.

Competência e a Performance Relação entre sujeito e objeto.

∪∪∪∪ = disjunção � O contrato é instaurado (Greimas)

∪∪∪∪ = Estado de falta �organiza o programa de busca (Propp)

(S x S) Manipulação

(S x O) Competência

(S x O) Performance

(S x S) Sanção

/Fazer-fazer/

É o /ser/ do /fazer/

Sua essência

/Fazer-ser/

/Ser do ser/ Cognitiva e Pragmática

(Saber-fazer) (Poder-fazer)

(Querer-fazer) (Dever-fazer)

54

quer por provocação, fazendo o sujeito /DEVER-fazer/, quer por tentação, fazendo o sujeito

/QUERER-fazer/, quer por intimidação, fazendo o sujeito /DEVER-fazer/. A 1ª. e a 2ª.estão

na dimensão cognitiva (saber); a 3ª. e a 4ª., na pragmática (poder).

Tipos Manipulação Compet.ência do Sujeito

Saber

Provocação Sedução

Dever-fazer

Querer-fazer

Poder

Intimidação Tentação

Dever-fazer Querer-fazer

A Dimensão

Cognitiva Pragmática

Saber Poder

Manipulação: Percurso do destinador-manipulado

- O destinador propõe um contrato e exerce a persuasão para convencer o

destinatário a aceitá-lo.

Actantes Sintáticos: sujeito de estado, sujeito do fazer e objeto.

• sujeito do querer-ser ( Destinador - narrador e passageiro do avião), que deseja por

meio de sua narrativa, manipular destinatários para, no percurso de uma identidade

em processo, conseguir manter ou perpetuar seu sucesso.

55

modalidades virtualizantes (querer e dever)

• sujeito do querer-fazer (Estar no Rio de Janeiro)

• sujeito do dever-fazer (Pousar no Galeão)

modalidades atualizantes (o poder e o saber)

• sujeito do poder-ser e do poder-fazer (O Rio foi feito pra ele, e pousará no Galeão)

• sujeito do saber-fazer (ele gosta e tem saudades do Rio de Janeiro, apertará o cinto

para pousar)

modalidades realizantes (ser e fazer)

• sujeito operador ou de fazer (O destinador descreve o Rio de Janeiro e envolve o

destinatário a apertar os cintos para participar do seu objetivo).

• sujeito realizado pelo fazer e pela obtenção dos valores desejados (o cantar da

alma, saudade, gostar, o Rio de Janeiro)

A manipulação = (fazer fazer), faz querer e dever, instaura estas modalidades no

destinatário manipulado. Com este, já portador de um querer-fazer e um dever-fazer, deverá

adquirir um saber-fazer e um poder-fazer, para tornar-se competente.

Com o Saber e o Poder instaurados, o sujeito competente desencadeará performaces

para obter sanções.

A competência é demonstrada da existência das 4 modalidades (2 instauradas e 2

adquiridas), sem as quais não existe performance.

56

Basta que falte 1 das modalidades, o sujeito não passa à ação = performance,

transformação, = fazer ser. A sanção é o ser do ser e a competência é o ser do fazer.

O fazer-persuasivo ou /fazer-crer/ do destinador-manipulador, tem como

contrapartida o fazer-interpretativo ou o crer do destinatário, que decorre da aceitação ou da

recusa do contrato.

Sanção: Percurso do destinador-julgado O pré-julgamento do destinador, já é uma auto-sanção de ter conseguido chegar, na

própria letra especificada, quando ele conclui com a última frase: “a pousar”.

O pousar, além de ser uma performance realizada que traz como conseqüência a

euforia, representa, concomitantemente, uma sanção positiva e cognitiva aos sujeitos

manipulados pelo destinador (comandante de vôo, comissários de vôo, passageiros “aperte o

cinto”, etc.) que efetuaram o pouso, oferecendo-lhe o prazer de chegarem, conjuntamente.

O quadrado semiótico abaixo apresentado, embora ainda estejamos iniciando este

item com a especificação dos objetos modais, trata do nível elementar da significação, na

tentativa de justificar a participação de elementos da narratividade compondo a estrutura

elementar na articulação do sentido.

De modo análogo, estão integradas nesse mesmo conceito estrutural, as figuras do

conteúdo discursivo, levantadas nos campos semânticos das seqüências: I, II, IV, V e VII.

Nas metonímias extraídas do todo complexo “Rio de Janeiro”, as partículas modais como

parte desse todo, figurativizadas na página 47, são aqui introduzidas em alusão aos seus

componentes naturais, nos 4 elementos da natureza e ritualísticos do sincretismo afro-

57

brasileiro, e que preenchem as dêixis positiva e negativa da estrutura elementar da

significação, o quadrado semiótico abaixo exposto:

Om2c: Sol Om2d: Céu Om2a: Mar ... Om2b: Praia Correspondência correspondência correspondência correspondência (Fogo: raio=Iansã) 5 (Ar: trovão=Xangô) (Água: Iemanjá) (Terra: caboclo)

(Marinheiro) (aroeira...) (“Home brabo”)

N

Como mudança de estados, o Sujeito permanece em busca de valores (ideológicos) investidos

nos objetos. Desse modo são inaugurados os vários programas narrativos (PN) que atestarão a

competência do sujeito do /fazer/ para efetuar transformações e atingir a instância da sanção

cognitiva ou pragmática.

O termo à montante, compensado nos alturemas* contraria a temática dos clássicos

antigos (1700, “teoria dos afetos”), em suas composições quando colocavam os sons agudos

para exemplificar o céu, as nuvens, e o grave sonoro para as profundezas do inferno. 5 Embora A. C. Jobim tenha tido a participação de Dorival Caymi na letra, na Introdução, o aceite para que fizesse parte do seu Álbum constata seu envolvimento total com a Religiosidade nela exposta.

CÉU(Ar) Trovão = Xangô

SOL (Fogo) Raio = Iansã

MAR (Água) Marinheiro (home Brabo)

Iemanjá

PRAIA (Terra) Caboclo (aroeira)

À JUSANTE

MORTE VIDA

À MONTANTE

58

Jobim procede de forma totalmente inversa. Aplica sobre o soema* sol2 (duratema* ¼)

- núcleo da célula motívica que se projeta em sincopema* de 4ª. espécie ao compasso seguinte

-, a palavra “céu”, considerada um semema de valor, posicionando- à juzante, na manifestação

sonora, embora pressupostamente deveria ser à montante, na manifestação verbal., O mesmo

ele realiza com o soema* lá3 (duratema*1), em sincopema* de 2ª. espécie, manifestado sobre

o semema valorizado “mar”, seguido do cesurema simples* (em duratema* ½ ). Posiciona-o à

montante, na manifestação sonora, quando, pressupostamente, deveria estar à jusante de

conformidade com a manifestação verbal.

Programa Narrativo de Base:

Enunciado de fazer: (Objeto-valor / Valor Descritivo) = OV

• S1 e S2, quando estão juntos na ação para conseguirem algo, representam 1 actante

dual na instância em que surge o pronome pessoal “nós”.

• Existe uma comunicação participativa do amor (paixão) de S1 pelo Rio partilhado

com S2. Ela será assim figurativizada:

S1 = sujeito de busca, manipulador; S2 = sujeito manipulado U = disjunção;

∩ = conjunção;

OV = Duplo PRAZER passional (b) transmitir a mensagem e com ela, a)

garantir a perpetuidade do seu sucesso, na manutenção do prestígio).

F: �� S1 �� [ ( S1 ∩ OV U S2 ) �� [ ( S1 ∩ OV ∩ S2 ) ] PN realizado.

59

Desse modo, pela realização do Programa Narrativo acima, denominado

“Comunicação Participativa da mensagem, cujo /saber-fazer/ pretende transmitir, os demais

(PNs) a partir do PN(b) de base serão igualmente realizados, uma vez que se referem ao Fazer

do destinador ora analisado pelo pesquisador. Quanto à conjunção identitária com a

manutenção do prestídio PN(a), o programa se realiza igualmente, embora o prestígio do

destinador já seja identificado, de certa forma, pela nossa escolha do tema como corpus, e se

fixará à posteridade, supomos, pelo resultado colhido nesta e em outras tantas análises e

pesquisas. Poderá atravessar décadas com a mesma intensidade, ou diminuir com o passar dos

anos, caso outros venham a suplantar a enorme lacuna deixada pelo ilustre compositor.

O sujeito de busca (narrador-intérprete), traçou, assim, dois percursos em

simultaneidade; já citados porém não esquematizados:

PN(a) na busca da sua identidade, ou manutenção do seu prestígio de compositor e de

carioca (brasileiro);

PN (b) na transmissão da mensagem verbo-musical onde permite que sua euforia seja

partilhada com S2.

( S1 ∪∪∪∪ S2 ) �� ( S1 ∩ S2 )

Exemplos:

PN (a) F: S1 �� [ ( S1 ∪∪∪∪ OV ) �� ( S1 ∩ OV) ] PN Virtual da identidade

S1 = narrador/intérprete; OV = Objeto-Valor = VALOR descritivo = identidade

PN (b) F: S1��[ ( S2 ∪∪∪∪ OV ) �� ( S2 ∩ OV) ] PN Virtual

S1 = narrador/intérprete; OV = transmissão da mensagem.

60

Enunciador de Fazer:

O sujeito sai em busca de objetos de valor modal (Objeto modal ) = Om.

( S1 ∪∪∪∪ S2 ) → ( S1 ∩ S2 )

(OV = transmissão da mensagem verbo-musical)

F: S1 �� [ ( S2 ∪∪∪∪ OV ) �� ( S2 ∩ OV) ] PN Virtual

PN1

PN2

PN3

Etc,,,

Exemplificando:

PN1

F: S1 �� [ ( S2 ∪∪∪∪ Om1 ) �� ( S2 ∩ Om1) ] PN Virtual

(Om1 = Alma)

PN2

F: S1 �� [ ( S2 ∪∪∪∪ Om2 ) �� ( S2 ∩ Om2) ] PN Virtual

(Om2 = Rio)

PN3

F: S1 �� [ ( S2 ∪∪∪∪ Om2a ) �� ( S2 ∩ Om2a) ] PN Virtual

(Om2a = Mar)

PN4

F: S1 �� [ ( S2 ∪∪∪∪ Om2b ) �� ( S2 ∩ Om2b) ] PN Virtual

(Om2b = Praia)

61

Nota: nos demais PNs do contexto, o encaminhamento dos programas modais será análogo.

• Semântica narrativa

Nessa instância, a preocupação do analista (S2) volta-se a permanentes buscas de

valores que aos poucos vão surgindo na narrativa por adquirirem um maior grau de

importância numa determinada instância do discurso. Irão sendo trocados, à medida em que

os primeiros valores vão sendo jungidos ao S1 (sujeito de busca); cessa a busca, cessa a

ideologia.

1.3 Estruturas Sêmio-narrativas Profundas

• Sintaxe Profunda

Nesse patamar da construção do sentido, encontramos a estrutura elementar da

significação greimasiana, o Quadrado Semiótico.

O quadrado semiótico abaixo, denominado por Greimas “da Veridicção”, é sempre

articulado na instância em que será definido o tipo de sanção a ser atribuído, como judicância,

ao sujeito destinador da mensagem

NÃO - PARECER NÃO - SER

FALSIDADE

SER PARECER

MENTIRA SEGREDO

VERDADE

62

Interpretação Veridictória (Greimas. s/d., p. 488 )

Uma vez que a sociedade, como destinador social, manipula sujeitos a desenvolverem

ações, o destinador da mensagem verbo-musical, constitui-se num sujeito manipulado,

interpretado como operador competente ao realizar, como performance, sua criação o Samba

do Avião Toda a performance é susceptível de ser submetida a um julgamento (sanção) por

um sujeito, geralmente o destinador social. Este mesmo actante que manipula no início do

percurso, julgará, no final, como sujeito judicante de forma positiva ou negativa, cognitiva ou

pragmática.

No caso de uma sanção positiva, cognitiva, o destinador receberá dos destinatários um

elogio, como reconhecimento de sua competência, ou pragmática, como um prêmio ou uma

recompensa financeira. Quando tratar-se de uma sanção negativa, o destinador será

sancionado com uma crítica (cognitiva)

No quadrado abaixo, reportar-nos-emos ao nível da competência (PODER) do

destinatário em transmitir sua mensagem e manter (ou perpetuar seu prestígio), para

conquistar seus OVs. (Greimas; Courtés, s/d., 482).

SATISFAÇÂO (PRAZER) Final do percurso

Poder estar no Rio (Será feliz)

Poder não estar no Rio (Será Triste)

Não poder não estar no Rio (Não será triste)

Não poder estar no Rio (Não será feliz)

63

INSATISFAÇÃO (DESPRAZER) Início do percurso

ISOTOPIAS

FIGURATIVAS �� convergindo a uma isotopia englobante �� TEMÁTICA

proximidade PRAZER identitário passional ufanístico

afetividade

passionalidade

ansiedade

musicalidade

Felicidade

proximidade PRAZER identitário

ansiedade

religiosidade

Dualidade

proximidade PRAZER identitário passional ufanístico

afetividade

passionalidade

ansiedade

musicalidade

Felicidade

proximidade PRAZER identitário

ansiedade

religiosidade

Dualidaderi

64

2 Abordagem do texto/discurso Musical

SEMIOSE MUSICAL

Significante = Expressão

Substância: Físico-acústica, gráfica e eletrônica.

+

Forma: Sistema Musical gráfico e eletrônico-digital.

Significado = Conteúdo

Substância semântica: Tema musical do “Samba do avião”.

(rítmico – melódico – harmônico)

(bossa-nova – tímico patêmica)

+

Forma: Soemas articulados no Quadrado Semiótico.

(estrutura sintáxica elementar) Sambossa

(estrutura semântica elementar) Gênero: Samba

A semiose musical é representada na junção da Expressão (Significante), em

Substância e Forma, com o Conteúdo (Significado), também em Substância e Forma.

65

Quando a sonoridade dá vida às imagens vistas ou mentalizadas.

As melodias tonais ou atonais, uma vez acopladas ao figurativo viso-verbal, têm o

poder de evocar uma criatividade ilimitada “quando de sua representação (pelo figurador 1 do

lógos* -origem da palavra) e de sua re-representação (pelo figurador 2 do mythós* - fonte do

mítico), conforme D’Ávila (1999ª, 2002b, 2003c, 2007)”.

Esse fenômeno é observado no universo das canções (letra e melodia) que evocam,

pelo verbal manifestado, objetos e conceitos designativos do mundo natural.

Em D’Ávila (1998),

Esses figuradores* 1 e 2 , como “interferentes ocasionais”, entremeados ou incorporados a sons de falas, a ruídos, a sons melódicos, com “matizes” tímbricos e efeitos de sentido dos mais usados e ousados, valem-se do caráter proxêmico como pano de fundo e das experiências sinestésicas, para conduzir o espectador ao mais alto estado de tensão emocional. Neste, a sonoridade remeterá ao desfile de imagens estáticas, dinâmicas, mentalizadas em gestos ou em cenários virtualmente postos (...) A semiose resultante da decodificação da mensagem sincrética varia, em 1ª. instância, por seus efeitos de sentido (ou estados de alma), para cada destinatário, segundo o seu repertório quer, musical, quer plástico, quer lingüístico. Em segunda instância, em se tratando de destinatários voltados não apenas aos efeitos de sentido, mas à pesquisa científica, investigadores do modo como o sentido se articula no interior de cada uma das linguagens envolvidas na manifestação sincrética, a decodificação individualizada de cada uma delas se faz necessária para que, no término da análise, possam ser colhidas suas implicações lógico-semânticas na manifestação desse conjunto significante, e o conseqüente feed-back resultante da absorção do sincretismo.

Desse modo, na expectativa de um exame mais criterioso, valemo-nos da semiótica

embasada em metodologias desenvolvidas sob a perspectiva da Escola de Paris, a

greimasiana, e a daviliana, condizentes com a nossa proposta de trabalho na análise do corpus

que elegemos.

A segunda, alicerçada na primeira, utiliza uma metalinguagem própria, teorizada,

accessível e de fundamentação científica. No caso específico, a teoria semiótica elaborada por

A.-J. Greimas, e a teoria semiótica musical dos Sonoremas - ou semiótica musical daviliana –

elaborada por N. D’Ávila.

66

Formas de desconstrução

Segundo D’Ávila*, a desconstrução deverá ser efetuada em:

a) quando duas linguagens (musical e verbal) são simultaneamente intepretadas, não permitindo a demonstração da potencialidade sígnica de cada uma delas no poder de fornecerem sentido articulado (ou significação) quando da desconstrução do sentido nelas inserido; b) quando a linguagem verbal é administrada simultaneamente à musical, e confunde o analista, uma vez que a verbal detém a hegemonia e a musical dela se servirá como ancoragem semi-simbólica; c) quando passarem despercebidos os formemas* sonoros valorizados - trilhas sonoras definidas por uma unidade de tempo, o numerador (sonema Un.t.*), que desencadeia espácio-temporalidades onde se inserem incisos (soemas de corte*), síncopas (projetemas* com sincopemas*), motivos (sonemas*) como blocos sonoros sintagmatizados, acordes (sonoremas*) como blocos sonoros paradigmatizados, e unidades de Valor (soema Un.V*); d) quando alguns blocos se enunciam como sonemas elípticos* simples (Un.t), outros como elípticos complexos*(Un.V), uma vez que as unidades de tempo (quantitativa = substância do conteúdo) e de Valor (qualitativa = Forma do Conteúdo) são compreendidas como portadoras de potencialidades supressivas e completivas; e) quando o numerador define no soema Un.t*, uma interpretação numerada da quantidade de tempos que um compasso simples ou composto absorve, e o soema Un.V*, uma realização de valores simples ou composta, que a totalidade manifestada apresenta como sua natureza; f) quando no soema Un.V. simples*, os valores são axiologizados em conformidade com a natureza da figura de maior Valor (na escala de valores), sendo a semibreve representada pelo valorema 1*, a mínima pelo valorema 2*, a semínima = 4, a colcheia = 8, a semicolcheia = 16, a fusa = 32 e a semifuza = 64.

Todo o soema Un.V composto*, segundo D’Ávila*, na escala de valores, pressupõe

uma subdivisão ternária,

indicada na figura sonora pontuada como denominador. Esta corresponde à marcação da sua Un.V. simples*, indicando uma realização sob a conecção de alguns soemas que, na aparência, incorporarão numa figura, apenas, um aglomerado qualitativo de significação. As acentuações nos soemas*inseridos nos sonemas* e sonoremas* invertidos e internalizados nos compassos, em DIAT(da) = duratemas, intensitemas, alturemas e timbremas diversos, sob dinâmica (d) e andamento (a) específicos, causam efeitos de sentido assim como sentido articulado que poderão ser desconstruídos e semioticamente analisados sob uma metalinguagem própria a esse tipo de manifestação rítmico-sonora. Nela, projetemas*, sincopemas*, prosodemas* etc., ou cesuremas*, na qualidade de interrupções sonoras (ou não) valorizadas para largos momentos de tensão e suspense, ocasionam no destinatário da mensagem manipulações diversas, conduzindo-o, por sedução, fatalmente ao /querer sentir e viver/ a construção musical, ouvindo-a e, por provocação aos pesquisadores e fenomenólogos, ao /dever-desconstruir/ a massa rítmico-sonora mentalmente retida na memória cognitivo-sinestésica.

67

Um texto sonoro qualquer, visto em sua condição de formante Total */FT/, ou seja,

como uma semiótica-objeto - ou objeto analisável -, tem sua correspondência num formema

total * /ft/ representativo da Substância e Forma da expressão + Substância e Forma do

Conteúdo.

No formema, em sua Expressão (o significante sonoro), de conformidade com a teoria

daviliana,

existe uma substância sonora variável, ótico-físico-acústica, representada nos sons musicais e silêncios a realizar, cuja Forma (invariável) consiste no sistema musical - no nosso caso o ocidental, vigente (12 sons temperados) -, com todas as normas estabelecidas pela linguagem musical comparável a uma gramática da expressão musical. O / ft /, formema total*, no nível do conteúdo, apresenta-se composto, igualmente, de Substância (variável) e Forma (invariável). A substância semântica é caracterizada pelos efeitos de sentido que a manifestação rítmico-melódico-harmônica deixa apreender como 1ª. percepção da globalidade sonora que está sendo manifestada, com sua escalada ascendente ou descendente, contendo suspensões e repousos, numa massa amorfa ou de formato rudimentar variável ou aproximativo. A Forma do Conteúdo é determinada pela articulação do sentido musical, ocasionada pela reconstrução do modo pelo qual os soemas em sonemas e sonoremas se fizeram apreender, determinando, assim, o gênero musical que veste o texto rítmico-sonoro que somente será definido após a conclusão da.análise. Quanto à Expressão, esse sistema apresenta-se ora simbólico, ora semi-simbólico, sendo definido quando de sua apreensão codificada como sistema. O simbólico se estabelece como tal por sua manifestação de caráter apenas musical, isenta do sincretismo verbo-musical (ou verbo-(viso)-sonoro). No semi-simbólico, o caráter sincrético verbo-(viso)-musical se evidencia. Sendo o verbal (+ viso) predominante sobre o musical, traz grandes dificuldades ao analista que se inicia na semiótica daviliana dos sonoremas, para desconstruir cada uma das duas linguagens a fim de examiná-las separadamente.

O que freqüentemente ocorre, é que, em geral, os pesquisadores detêm-se nos efeitos

de sentido emanados da junção semi-simbólica que se mistura com a substância do Conteúdo,

acreditando estarem analisando semioticamente o texto/discurso musical.

Isso não invalida o trabalho de grandes pesquisadores, uma vez que, cf. DÁvila*, “os

efeitos de sentido são também incorporados na substância semântica, variável”.

Porém, para que possamos apreender o instante em que determinada figura sonora

(soema*, sonema* ou sonorema*) se faz significar musicalmente, será imprescindível que a

68

mesma seja apreendida de maneira isolada em sua manifestação musical, pois “certamente

demonstrará seu grau de importância e valoração, na “valência” (valor do valor) que

acarretará quando produzida no sincretismo verbo visual” (D’Ávila*).

No que concerne ao formema* /ft/, totalidade sonora, existe uma substância semântica

(Substância do Conteúdo), igualmente variável, que denominamos “bossa-nova”de caráter

tensivo-passional, na qual ora são projetados sons, ora ligados outros, antecipando ou

retardando sonoridades, intercalando ou ainda unindo outras, com a finalidade de produzir um

clímax tensivo tímico-patêmico que nos conduzirá ao gênero SAMBA (Forma do conbteúdo),

invariável.

Esta abrigará, como espécie, o ritmo Bossa-nova ou sambossa (variável). como se

houvesse uma preocupação extrema do produtor da mensagem em fazer o gênero samba

conter-se na métrica e temporalidade destinadas à espécie Bossa-nova.

A manifestação rítmico-melódica “estica-se”, conforme observaremos abaixo,

enquanto a manifestação rítmico-harmônica (no baixo dado) é “encurtada”, como um contra-

senso rítmico-harmônico

A Forma do Conteúdo, cf. D’Ávila*, nesse caso, é colhida dessas manifestações que

determinam

o “como” do sentido sonoro “na demonstração de subseqüentes manifestações rítmico-melódicas, no eixo das projeções sintagmáticas (entre sonemas) e paradigmáticas (entre sonoremas)”: por projetemas* (soemas da projectividade* suprassegmental), por antecipemas* (soemas da antecipação de sonoremas*) e outras projeções e introjeções sonoras, como retardemas* ou introjetemas* (soemas do retardo, ou das contenções sonoras), e mimemas* (soemas das “imitações” melódico harmônicas).

A título de exemplificação, cf. Tratado de Harmonia (Sepe, apud D’Ávila, 1955),

exporemos algumas formas de antecipação e a sua designação.

69

2.1 Termos designativos da Semiótica Musical Daviliana

A GRAMÁTICA DO CONTEÚDO EM SEMIÓTICA MUSICAL (Autoria: profa. Dra. N. R. D’Ávila)

Formante Total (FT)* = a totalidade escolhida como um “texto” não analisado (Expressão)

Formante Parcial (FP)* = a parcialidade textual que será examinada.

Formema total (ft)* = a totalidade textual manifestada (em semiose)).

Formema parcial (fp)*= a parcialidade textual manifestada, em análise (semiose).

Formema parcial int. (fpi)* = fragmentos manifestados no interior do /fp

Soema* = traço pertinente de uma unidade léxico-musical; traço semântico que distingue uma

relação sonora de outra, do mesmo campo conceitual. É equivalente ao sema (em Greimas,

em lingüística).

Sonema* = pequenos blocos sonoros contendo elementos percebidos, relacionados e

orientados na horizontalidade, por meio de feixe de soemas) ou combinações de subunidades

significativas na manifestação sonora. Equivale ao semema (em Greimas, em lingüística).

Sonorema* = blocos sonoros complexos contendo elementos orientados e agregados na

verticalidade, por meio de feixe de soemas* ou combinações em subunidades significativas da

manifestação sonora que geram texturas sonoras por sobreposição de vozes (acordes, sons

instrumentais). É resultante da emissão simultânea de três ou mais sons de freqüências

diferentes. Situa-se no nível do semema.

Cesurema* = corte interrompendo a sonoridade manifestada, indicativo da existência de

figuras que simbolizam a duração do silêncio (pausas ou recortes frásticos)

A sigla DIAT ‘ (da)*=

Duração/Intensidade/Altura/Timbre(dinâmica/andamento).

Como interpretá-la. No DIAT(da):

Duratema int.* = a duração englobada, aplicada ou internalizada nos soemas manifestados

70

em discurso. É a duração do som na temporalidade manifestada (segundos).

Intensitema int.* = a intensidade englobada, aplicada ou internalizada nos soemas

manifestados em discurso. É a força exercida como acentuação sobre os sons.

Alturemas* = a altura em que sons são manifestados.

Timbremas* = o timbre em que os sons são manifestados.

(d) Intensitema ext.* = Graduação dos níveis de intensidade dos sons, durante a execução de

um trecho musical, por meio de nuanças que vão do fortíssimo ao pianíssimo, quer em

progressão mais ou menos lenta, quer em oposição brusca. Essa intensidade englobante (ou

dinâmica) na extensão do (s) bloco (s) sonoro (s). Ex.:pp ( > ), significa o dever executar

suavemente, em pianíssimo, com diminuição da intensidade sonora aplicada; e ff ( < ),

significa o fortíssimo, com o aumento gradativo da intensidade sonora aplicada numa frase,

num período ou, geralmente, no final de período musical.

(a) Duratema ext.* = é a duração englobante e externa, dominando a manifestação discursiva

pelo andamento (a) sobre o qual o executante encontra-se em situação de /dever-fazer/.

Sincopemas* = envolvidos nos cinco estados da função de síncopa. a) desorganização; b)

projeção; c) condensação; d) expansão; e) reorganização. Nível do /Querer-dever-fazer/.

Prosodemas** (dic.Greimas) = a soma de elementos prosódicos. Dentre esses elementos

distinguimos os intensitemas* e os projetemas*: acentuação, entoação, entonação, intonação,

ruídos, ataques, sincopemas*, etc.), responsáveis pela suprassegmentação sonora.

Projetemas* = todas as projeções rítmico-sonoras sintagmáticas ou paradigmáticas, à

exemplo dos soemas da “antecipação”, ditos antecipemas*6.

Introjetemas* = soemas do “retardo”, da contenção, ditos retardemas*.

Valoremas* = Saltos intervalares (nos sonemas e nos sonoremas), cadências, contrapontos,

fuga, vazios, etc., portadores de grande alcance rítmico-sonoro.

6 Colaboração do mestrando José Marcelo Martins.

71

Modulemas* = soemas das “modulações”, em geral (tons vizinhos e afastados).

Transportemas* = soemas das “transposições” para alturas variáveis., em orquestrações.

Mimetemas* = soemas da “imitação” (mimese), em cânone ou fuga, em estrutura de

contracanto.

Ornatemas*= todos os ornamentos como valores sonoros de pequeno alcance.

Nota: a nomenclatura universal já existente para a teoria e a harmonia musical será

utilizada como suporte à análise teórico-metodológica da Semiótica Musical daviliana (ou dos

sonoremas), acrescida dos termos específicos da referida teoria, visando à investigação das

substância e Forma do Conteúdo extraído do fenômeno musical manifestado. Deverão os

termos oficiais e universais estar “entre aspas”, seguidos do aporte semiótico encontrado nesta

gramática7 em teorização, para a designação dos conteúdos inseridos na totalidade

manifestada. Ex.: soema* da “progressão melódica”, entre outras manifestações do conteúdo

rítmico-melódico-harmônico.

“Inciso” = cada membro de uma frase musical. Geralmente 2 sons contíguos, representativos

de uma interrupção ou recorte no fraseado.

“Motivo” = o mais curto elemento ou idéia principal que caracteriza o tema de uma obra

musical, intervindo, mais ou menos modificado, em todo o seu desenvolvimento.

“Frase” = fragmento de um trecho musical que tem um sentido completo e, em geral, termina

com uma cadência.

“Período” = sucessão de grupos melódicos (fragmentos/frase) que formam um todo coerente.

7 O asterisco ao lado dos termos identifica neologismos criados por D’Ávila, sendo seguidos da respectiva aplicação teórico-metodológica para a semiótica musical daviliana. Os termos entre aspas pertencem à Teoria ou à Harmonia Musical (erudita e/ou convencional).

72

Da Nomenclatura Musical. Noções sobre “figuras”

No fato musical, os blocos sonoros são aqueles que se apresentam aos nossos olhos e à

nossa compreensão, num primeiro impacto..

O nível figurativo é formado quando visualizamos globalmente todos os blocos ou

figuras e percebemos que estão intimamente ligados, construindo uma espécie de “narrativa” (

o processo significativo que vai sendo atualizado pelo transcorrer do olhar entre os blocos

sintagmaticamente organizados, e não se fixando num determinado bloco, de forma isolada.

Assim vai sendo constituída e analisada a “leitura” musical.

Todo o elemento gráfico que se faz notar na escrita, em teoria musical, é considerado

“figura”. Como exemplo, as notas musicais, pausas, claves, sinais diversos (pontos,

acentuações, fermatas), assim como as alegorias (trinados, mordentes, apogeaturas, grupetos,

glissandos, etc).

Estaríamos, nesse caso, diante da gramática da expressão musical.

Porém, em semiótica musical daviliana, o termo”figura”, empregado como figurema*,

estará indicando tratar-se, nessa instância, de “figuras do conteúdo musical , numa de suas

múltiplas acepções, para designar as denominações dos elementos sonoros ou não inseridos

nos bloco musicais (melódicos ou harmônicos) que se destacam na gramática do conteúdo, no

nível superficial e profundo da Forma do Conteúdo do percurso gerativo do sentido Musical

(PGSM).

São soemas* da Quantificação os equivalentes às Substâncias do Conteúdo:

o Numerador (quantidade), os sons=si3 (alturema*), ½ (duratema*), as acentuações

(intensitemas*), na subdivisão quaternária (C cortado), as acentuações assim se processam: 1°

73

tempo (acentuação Forte /F/), o 2° tempo, fraca (f); o 3° tempo meio Forte (mF), e o 4°

tempo, fraquíssima (ff).

São soemas da Qualificação e da articulação os equivalentes à Forma do Conteúdo:

o Denominador (qualidade), os Saltos intervalares* sintagmatizados nos sonemas* e

paradigmatizados nos sonoremas* (diretos = posição fundamental) e invertidos

(1ª./8ª./2ª./7ª/), etc. As inversões intervalares mudam a qualificação de cada sonorema.

Em teoria daviliana, soema é a unidade mínima do significado musical.

Ela existe inserida em sonemas representativos de conjuntos sonoros. Assim sendo, o

sonema é um figurema* polissoêmico (= inúmeros soemas).

Cada sonema comportar um número variável de soemas numa relação de

englobante/englobado.

São os soemas manifestados nos sonemas, a partir de uma realização rítmico-sonora

num enunciado musical.

Produzidos em situação de dependência do sonema, os soemas representativos da

duração sonora são denominados duratemas*, subjugados ao sonema da unidade de tempo

(Unt.) e unidade de valor (Unv), numa determinada intensidade (intensitema interno*), numa

certa altura (alturema*, em dependência da clave), com um determinado timbre (timbrema*) e

duração (duratema interno)..

Compreende, também, as figuras, e sinais musicais, em geral, sons, pausas, claves, etc,

contextualizados, que denotem sua quantificação e qualificação no texto musical.

Um som, aparentemente isolado, denominado, equivale a uma sílaba. Ele contém

soemas em virtude da clave que o identifica.

Na manifestação sonora denominada sonema de corte* ,dois sons sintagmatizados, no

caso do inciso, constituem-se em elementos que interrompem o pensamento musical ou seja, a

74

seqüencialização das frases, dos motivos ou de períodos no fraseado musical. É o caso de

alguns ornamentos de pequeno porte (ornatemas*).

Os sonemas motívicos complexos mostram-se portadores de semas indicativos de sua

intensidade, num certo bloco sonoro curto ou extenso, contextualizado, sem que sejam eles,

atualizados sonoramente num texto-discurso.

Pode ser um som apenas, o intenso, relacionado no contexto a uma unidade de tempo

ou parte dela (quando houver pausa), Pode, ainda estar inserido num pequeno bloco sonoro

horizontalizado (sintagmatizado), ou num grande bloco sonoro horizontalizado (fraseado

musical).

Uma nota musical, num contexto, recebe o nome de sonema, uma vez que se compõe

de soemas que são os parâmetros semânticos do som (alturema/ duratema/ intensitema/

timbrema./

Representam a atualização de figuremas* musicais quaisquer, do som ou do silêncio.

O sol 3, por exemplo, por si só já está contextualizado, pré-definido pela clave que lhe

fornece o nome. Esta, constituindo-se, sozinha, como símbolo musical, pertence, no entanto, a

um sistema que se contextualiza na sintagmatização de blocos sonoros observados como

sonemas e sonoremas. Os sonemas sendo unidades sintagmáticas de significação rítmico-

sonora, e sonoremas, unidades paradigmáticas de signirficação rítmico-sonora.

Ambas são formadas por soemas (semas da manifestação musical) ou classoemas

(soemas contextualizados), como o sol 3 que inicialmente citamos.

O compasso é segmentado por tempos. Os tempos demarcados são soemas da

temporalidade*.

Quando o compasso é tético, acéfalo, ou anacrúsico, são denominados sonemas da

temporalidade espacializada*.

75

2.2 o Corpus Musical (rítmico sonoro) “Samba do Avião”

A partitura que se segue foi grafada em C cortado, contendo quatro tempos na UnT e

tendo a semínima como UnV.

Nela o ritmo Bossa nova melhor se caracteriza, embora a força do gênero Samba

insista em se fazer presente.

CD – faixa 3

79

2.2.1 A estrutura rítmica tensiva

A Síncopa

Quando utilizamos apenas o termo sincopa, fazemos referência ao que ao mesmo significa no sistema musical universal. No entanto, quando empregamos o termo sincopema*, da teoria daviliana, designamos um elemento inserido no plano do conteúdo (Forma), teorizado como metalingüístico, do domínio não apenas da semiótica musical, de nossa autoria, mas também por nós introduzido de forma operatória na linguagem visual e no sincretismo verbo-viso-sonoro. Deve o sincopema ser interpretado no universo da semiótica musical, como uma figura do plano do conteúdo, sintagmatizada, isto é, realizada no /ft/ (= manifestação textual ou discursiva), como desencadeadora de 5 soemas (equivalente ao sema), que, na presente teorização, são definimos como elementos participativos da “Função de Síncopa”. São, os sincopemas, representados como classoemas do /fpi/ , definidos da seguinte maneira: a) soema da desorganização; b) soema da projeção; c) soema da condensação; d) soema da expansão; e) soema da reorganização (D’Ávila, 2004b).

No exemplo abaixo, a função de síncopa, aqui representada, foi analisada quanto ao

seu caráter discursivo como tensivo-complexo: intenso x extenso x misto x misturado, na obra

80

de Beethoven “Sonata ao Luar” em Do# menor, n° 14, opus 27, n° 2, por D’Ávila (2004b), na

utilização da teoria semiótica das Instâncias de Jean-Claude Coquet.. Os sincopemas* da

Função de síncopa, de caráter complexo, estão instaurados no compasso n° 65 daquela

referida obra, posicionando-se entre os 3° e 4° tempos desse compasso, demonstrados, a

seguir, em seu sentido articulado..

Espécies de Sincopas (sincopemas)

Exemplo de acentuação sobre um grupo de semicolcheias representando 1 tempo

F f mf ff

1ª Espécie: projeta-se do “f” ao “mF” do 1° tempo. CD – faixa 4

F f mf ff

f mf ff

Ff mf

81

2ª Espécie: projeta-se da última fração do 1° tempo “ff”, à primeira fração do segundo tempo

“F”. CD – faixa 5

ff F

f F

f F

ff F

mf ff F

f mf

3ª Espécie: projeta-se da fração “f” à fração “mF” do 2° tempo. CD – faixa 6.

F f mf F

f mf ff

mf

f mf

F

F f mf

4ª Espécie: projeta-se da última fração do 2° tempo “ff” à primeira fração do 1° tempo do

compasso seguinte “F”. Essa projeção se dá sob forma anacrúsica. CD – faixa 7.

ff F

F f

F f F

f mf

ff F

F

(D’Ávila, 1987, p.368)

Essas espécies não são observadas apenas na interiorização de um compasso binário,

ternário ou quaternário simples e em sua projeção ao compasso seguinte. A projeção pode

acontecer, internamente, em cada bloco sonoro, não tendo, porém, força análoga à de 4ª.

espécie que se produz entre compassos.

As espécies são igualmente apreendidas no interior de cada bloco, quando

manifestadas nas frações dos tempos inseridas num bloco de 1 tempo, por exemplo. Precisam,

porém, ser definidas de conformidade com as espécies que se encontram produzidas nas

frações do primeiro ou do segundo bloco. Assim poderá surgir uma “sincopa de 4ª. espécie

internalizada*” entre partes fracionadas no 1° tempo - sendo assim denominada -, num

82

compasso que poderá igualmente conter uma sincopa de 4ª. espécie anacrúsica

(externalizada).

Da Composição

A composição “Samba do Avião” apresenta-se sob a forma de compasso (2/4) ou em

C cortado (2/2). Segundo D’Ávila *,

a interpretação rítmica da bossa nova deve ser representada, na atualidade, pela natureza de seu fraseado rítmico, de ostinato quaternário (4/4), em função da intensidade dispensada sobre cada tempo executado no fraseado. O primeiro, Forte; o segundo, fraco; o terceiro meio Forte; o quarto fraquíssimo. Logo, em 2/2, com o primeiro tempo Forte e o segundo, fraco, sob ostinato binário (duas intensidades), o fraseado passa a ser interrompido, não podendo ser apreendidas as intensidades intermediárias que lhe são características. Como nos estudos da versificação não é a métrica e nem a rima a essência da poesia, mas sim o ritmo, em música é também o ritmo que caracteriza sua essência, na determinação da sua identidade.

Em se tratando da manifestação em 2/4 , o numerador, (2) indicando a (UnT), define o

número de tempos que cada compasso deverá comportar, e o denominador (4), indicativo da

semínima (θ), representa essa figura como Valor a ser respeitado no transcorrer do tema.

Assim sendo, em teoria musical são necessárias figuras que totalizem 2 semínimas

para o preenchimento de cada compasso do texto dado.

Dentro da teoria Daviliana, o soema, termo utilizado definir a esta célula mínima de

identificação do sentido no fenômeno musical, será responsável por conduzir a temporalidade

na qualidade de duratema interno, regendo, assim, a totalidade do texto musical.

O denominador (4), e o andamento Moderato, são estabelecidos em teoria daviliana

como duratema externo*, determina segundo D’Ávila*,

um /Dever-fazer/ ao intérprete (actante sujeito-executante), que se definirá na temporalidade espacializada que abrange a totalidade musical executada. Nela, será total a objetividade demonstrada na execução da música, embora possa haver uma duração subjetivada de cada som internalizado nos compassos (duratemas internos*), dependentes do numerador (2), em função da interpretação do executante. Este, embora em condição de heteronomia pelo andamento determinado

83

na composição, poderá transmitir aos ouvintes, conforme seu repertório interpretativo relacionado à música que está sendo manifestada, momentos de euforia, disforia, ansiedade, frustração, indecisão, alegria, medo, tensividade, prazer, nostalgia, etc., levando-os a um plano tal de envolvimento determinado por isotopias. É sempre o caráter passional do ouvinte que se submete à prova e entra no jogo das sensações tensivas sinestésico-patêmicas.

Nesta composição, o andamento Moderato, determina ao enunciatário um comedido

procedimento, no intuito de conduzi-lo à isotopia figurativa da tranqüilidade, na temática do

Prazer..

2.2.2 A estrutura melódica (sonemas da poeticidade)

Para obtermos um maior desmanche da música “Samba do avião”, citaremos algumas

definições, que serão utilizadas nesta pesquisa.

O Motivo

O conceito de motivo, empregado no dicionário de semiótica (s/d., p. 289-290), faz

relação ao conceito verbal de tipo, por isso é importante destacarmos um dos exemplos

descritos desse termo:

Entende-se por tipologia um conjunto de procedimentos que permite reconhecer e estabelecer correlações entre dois ou vários objetos semióticos ou reconhecer e estabelecer o resultado delas (o qual assumirá então a forma de um sistema correlacional construído)

Como definição de motivo retirada do mesmo dicionário, temos:

Se tipo é concebido como uma sucessão de motivos que obedece a uma organização narrativa e discursiva particular, motivo é um elemento constitutivo daquele; S. Thompson considera-o como “o menor elemento do conto, suscetível de ser reencontrado tal qual na tradição popular”: no nível da manifestação, seus limites permanecem, pelo menos, imprecisos, pois essa “unidade” pode, em último caso, como reconhecem os próprios folcloristas, constituir uma micronarrativa perfeitamente autônoma e entra, assim, na classe dos tipos.

84

Para melhor compreensão desse conceito, buscamos a definição do Dicionário Grove

de música (Grove, 1994, p.624).

Idéia musical curta, podendo ser melódica, harmônica ou rítmica, ou as três simultaneamente. Independente de seu tamanho, é geralmente encarado como a menor subdivisão com identidade própria de um tema ou frase

Para um entendimento apropriado à fundamentação semiótica do motivo musical

apreendido como Substância e Forma do Conteúdo, fizemos apelo à teoria daviliana,

embasados na sigla AODP* (agregação rítmico-sonora / orientação sintagmatizada /

disposição como natureza no encadeamento do bloco sonoro/ e proxêmica, localização

espácio-temporal com fins de significação/, e em sua articulação.

A unidade musical motívica Arquivo de D’Ávila (2000)

Fragmentos rítmico-melódicos que contenham uma parte considerada leve, não acentuada, e outra pesada, acentuada, designam o motivo. A primeira nota de uma frase musical pode ser o início de um motivo, não podendo este iniciar-se, porém, na primeira fração (sonora ou não) de um compasso musical qualquer. A nota principal do motivo recebe o nome de ‘repouso’ e conduz a pulsão rítmica à sua finalização, situando-se no primeiro tempo (forte) do compasso seguinte, e constituindo-se em parte pesada, tida por vezes como grave, por ser considerada seu centro de gravidade e apoio. Os sons que precedem a nota principal do motivo

organizam a parte leve, denominada ‘impulso’. Este conduz, logicamente, ao ‘repouso’, gerando uma emoção parcialmente comparável à do percurso greimasiano de l’attente/ tension/ détente. A parte leve do motivo pode debutar num tempo qualquer ou numa fração de tempo (salvo na fração forte do 1° tempo), ou continuar em outras frações de tempo do mesmo compasso. As notas podem, ou não, ter o mesmo valor em duração, altura e timbre, porém aquela de acentuação mais forte, por vezes prolongada, indica o repouso (D’Ávila, 2004b). (...) Os motivos devem sempre ser constituídos de, no mínimo, três notas. Com impulso na primeira, núcleo na segunda e repouso na terceira, que recairá sempre no início do compasso seguinte. (D’Ávila*).

.Exemplo em Beethoven, “Clair de Lune”, Sonata n° 14, op.27 - n°2, 5° e 6° compassos N. D’Ávila (2004b)

85

Demonstrando a existência do “motivo” rítmico-percussivo nas ‘Escolas de Samba do

Rio de Janeiro, como figura responsável a garantir o “balanço do samba”, na “malemolência

corporal” que conduz ao “/fazer-mexer/” a destinatários dessa prática coletiva significante,

D’Ávila (1987 e 2000b), tendo, conjuntamente, demarcado o seu núcleo sêmico, assim se

manifesta:

Esta célula motívica é artísticamente e economicamente responsável pelo sucesso turístico internacional que manipula indivíduos do mundo inteiro à cidade do Rio de Janeiro, condecorada por ser aquela que apresenta o melhor e maior carnaval do planeta. Não podemos deixar de lembrar que uma Escola de Samba não existe sem as suas “percussões brasileiras” (bateria = coração das Escolas), ao passo que o Samba, como ritmo ardente e contagiante, independentemente do material que lhe é agregado - quando vai às ruas, clubes ou passarelas -, existe e faz sucesso. Por sua riqueza rítmico-musical, atrai estrangeiros e turistas ávidos de momentos de cultura, lazer, entretenimento em solidariedade, uma vez que deixam de se confrontar com um solista, apenas (como acontece nas apreciações que fazem das grandes orquestras) para, desse modo, deliciarem-se com o coletivo. É essa célula responsável pelo fenômeno de “Comunicação de Massa”.

Quais os principais traços identificadores de um motivo?

Segundo D’Ávila (2004b), na identificação de um motivo devemos nos ater a

certos princípios básicos:

. a) todo o repouso é a conseqüência de um impulso; b) o ponto de repouso, tendo lugar no 1° tempo do compasso seguinte, deve ser precedido de uma parte inicial do movimento que se produz no compasso anterior; c) deve situar-se entre dois compassos que o divisam, permitindo observar seu início e término; d) o tempo fraco tem o sentido obrigatório de impulso; e) pode o motivo terminar numa apresentação forte ou masculina, caso a última nota esteja numa fração forte do tempo forte (ou grave); f) a terminação será fraca ou feminina, caso a última nota incida sobre uma fração fraca.

86

Pela estrutura, função e qualidades (DIATda)*, o motivo se apresenta, ainda em

D’Ávila (2000b), como

uma matriz sígnica, ou seja, um conjunto noêmico que se insere semioticamente na configuração discursiva ora do “patêmico”, ora “do dramático”, ora “do lírico”, ora “do imperioso”, etc., abrigando traços semânticos conceptuais expandidos A presença da unidade motívica proporcional e coerente no discurso musical somente é reconhecida pelo sema aspectual da duratividade descontínua. Esse permite que ela se destaque e que seja apreendida no conjunto sonoro, periodicamente, como uma voz suplementar desencadeando novos envolvimentos harmônicos.

Em teoria daviliana, o soema, traço semântico pertinente a uma unidade léxico-

musical; é observado como unidade mínima de significação, logo, não passível de ocorrência

independente. “Equivale ao sema lingüístico (greimasiano), entendido em sua exstensão não

apenas como qualificador de um som, mas igualmente de figuras, como traço semântico que

distingue uma relação sonora de outra, do mesmo campo conceitual”.

Os sonemas e os sonoremas contém igualmente inúmeros soemas.

O sonema comporta soemas responsáveis pela visão sintagmática de junções sonoras

em blocos rítmico-sonoros melodizados.

O sonorema abarca soemas responsáveis pela visão paradigmática de junções sonoras

em blocos rítmico-sonoros harmonizados.

Soemas mistos são aqueles que, quando examinados, enquadram-se duplamente tanto

numa visão sintagmatizada quanto paradigmatizada.

Pode o soema ser utilizado para definir a tonalidade (soema tonal), a

modulação (soema modulante), as inserções sêmicas, as projeções sintagmáticas, (sonema

motívico*, inciso, frase, período, a unidade de tempo (soema Un.t.), soemas da antecipação*,

soemas do retardo, etc.); nas projeções paradigmáticas, o soema modal, o DIAT(da), os

sonoremas de resolução /incoativo-terminativo-perfectivo/, o de não resolução /imperfectivo/,

a unidade de valor (Un.V), entre inúmeros outros.

87

. O classoema ‘é um soema contextual de maior articulação no contexto, agindo como

um conector e desencadeador de isotopias figurativas: rítmica, melódica, harmônica, tonal,

modal, tensiva, cadencial, seqüencial, de mediante, de dominante, expressiva (cantante),

iterativa, fusional nos /fpi/ e nos /fp/.

No nosso corpus em análise, o classoema fa#’ apresenta-se como o soema contextual,

de maior amplitude na produção rítmico-melódico-harmônica, sendo conector e

desencadeador de todas as isotopias acima citadas, garantindo a coerência discursivo-tonal

nesse texto musical.

O Inciso

Surge na subdivisão de um tema rítmico ou melódico que serve de base para

desenvolvimentos posteriores (Grove, 1994).

Com intuito de facilitar os comentários das análises, separaremos a melodia por frases

e períodos musicais.

Alguns elementos gráficos serão utilizados para a demarcação da instância de

apreensão do sentido.

Incisos:

Motivos:

Síncopas:

88

O fraseado musical

A frase não tem dimensão exata. Uma frase, por mais simples que seja, geralmente

ultrapassa os limites do compasso. Pode juntar-se a uma segunda frase como complemento,

perfazendo um período, ou surgir como uma espécie de resposta, permitindo que

interpretemos como questões ou proposições, e respostas ou contra-proposições. Alguns

estudiosos preferem figurativizá-las sob a forma de “sujeito” e “contra-sujeito”. Logo, essa

complexidade observada não se limita às barras dos compassos, sob uma temporalidade

limitada.

No nosso corpus musical, as frases e períodos, contendo incisos, motivos e sincopas

marcados por sinais nelas inscritos, assim se definem:

Introdução

Frase 1 CD – faixa 8

texto: “ E - pa - rei - a - ro ei - ra - bei ra do mar - Ca – no a


texto: “Sal - ve Deus - e Thi a go_e Hu ma i tá


texto: “E ta cos tão de pe - dra dos ho me bra bo do mar


texto: “ Ê Xan gô - vê se me a ju da_a che gar

89

1° período


D7M/F#

Bb7/F

Em7

Fº(b13)

texto: “Mi - - nhaa -a…..al - - maa caan - - ta”

Observação: os alturemas* já estarão convencionados na numeração que acompanha as

sonoridades abaixo nominadas.

Motivo:

� No 1° compasso desta frase, o impulso no soema* si2 (duratema* ½ ) é somado ao

núcleo, soema* sib (duratema* ¼ ), em sincopema* de 4ª.espécie que se projeta ao

inicio do compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturemas*,

embora o repouso se identifique no duratema* (½ + ¼ ).

� No 2° compasso, o impulso no soema* si2 (duratema* ½ ) é somado ao núcleo do

motivo, o soema* ré2 (duratema* ¼ ), que igualmente se projeta em sincopema de

4ª. espécie (em anacrúsico), ao início do compasso seguinte, no qual o núcleo e o

repouso são de iguais alturemas, embora o repouso se identifique sob (duratema* 2).

Inciso:

O inciso, em teoria daviliana, posiciona-se no âmbito dos cesuremas complexos*, de

conformidade com sua atuação no transcorrer da produção melódica. Ele surge como um

recorte no pensamento que estava sendo proposto, ou ainda como um apenso, ou adendo, em

acréscimo ao que estava sendo formulado. Pode manifestar-se precedido por cesuremas

simples* (pausas) ou sucedido por estes.

Segundo D’Ávila, até mesmo uma respiração, como apóio (ou ênfase), em meio às

frases, pode ser considerada um cesurema complexo*

90

� No 4o compasso, o soema* do#2 (duratema* 1 ½ ) é projetado sonoramente pela soma

que se estabelece em sua ligação ao figurema*sonoro subseqüente, de mesmo

alturema* mas de duratema* (¼). O figurema* não sonoro é um cesurema simples*

de duratema* (¼ )


F#m7

F#7

G7M

Gm7

texto: “Vee - - joo Ri - o - dee - Jaa – neei - - ro”

Incisos:

� No 1o compasso, precedido de três cesuremas simples*, duratema* (1 + ½ + ¼ ), o

soema* mi2 (duratema* ¼ ) é projetado ao compasso seguinte em sincopema* de 4ª.

espécie, sobre o figurema* de duratema*(1 ½).

.

� No 5o compasso, o soema* mi2 (duratema*1) é ligado no mesmo compasso ao

soema* de idêntico alturema*, mas de duratema* ¼), sucedido de cesurema

simples*, sob duratema* (½ + ¼).

Motivo:

� No 3° compasso, o impulso no soema* fá (duratema* colcheia), que, somado ao

núcleo de mesma alturema*, (duratema semicolcheia), igualmente projetada em

sincopema* ao início do compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais

alturema, e o repouso com (duratema* mínima + semicolcheia).

91

2° período


D7M/F#

Fº

F#m7(b5)

B7

texto: “Ees - toou - - mor - ren - do de - sau - da - - de”

Motivo:

� No 1° e 3° compassos, os impulsos no soemas* lá3 (duratema* ½ ), e dó3 (duratema*

½.), reproduzem-se inversamente de forma idêntica e em sincopemas* anacrúsicos.

Os núcleos e os repousos de ambos acontecem em saltos intervalares de 3ª Maior,

sendo o repouso do segundo motivo mais prolongado (duratema* ¼ + 2), em relação

ao primeiro (duratema* ¼ + 1 ½ ).

Inciso:

� No 5o compasso, o soema* si3 (duratema* 2).

3° período


E7(13) E7(b13)

E7

E7(#11)

texto: “Ri - o - - teu - mar - prai as sem fim”

92

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* fá2 (duratema* ¼ ) é seguido do núcleo

motívico de mesmo alturema* e duratema*s diferenciado, sendo projetado em

sincopema*anacrúsico ao início do compasso seguinte), no qual o repouso

comparado ao núcleo motívico são de iguais alturema* e duratema*.


A7(9)sus A7(9)

A7

A7(9)

A7(b9)

texto: “Ri - oo - vo - cê - foi feei- to pra - mi-im...”

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* fá2 (duratema* ¼ ), em contiguidade ao

núcleo de mesmo alturema* e duratema* , projetada em sincopema* ao início do

compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.

4° período


D7M/F#

Bb7/F

Em7

texto: “Cris - - too re e - - deen to or”

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso recai no soema* si2 (duratema* ½ ), que, somado ao

núcleo do sonema* motívico sib2 (duratema* ¼ ), projeta-se em sincopema* ao

início do compasso n° 2), onde o núcleo e o repouso são de iguais alturemas, com o

repouso sendo de duratema* (1 + ¼ ).

93

� No 2° compasso, o impulso recai no soema* si2 (duratema* ½ ), que, somado ao

núcleo do soema* ré2 (duratema ¼ ), igualmente se projeta em sincopema* ao início

do compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema, e o repouso

com (duratema* de 2).


Fº(b13)

F#m7

F#7

G7M

Gm7

texto: “bra_çoos aa -beér - tos so_brea Gua a_naa_ba á ra”

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* dó#2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo

do soema mi2 (duratema* ¼), projeta-se em sincopema* ao início do compasso

seguinte), onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema*, e o repouso com

(duratema*2).

� No 3° compasso, o impulso no soema* fá2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo de

mesmo alturema*, com (duratema* ¼), projeta-se em sincopema* ao início do

compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema*, e o repouso

com (duratema*2 ).

Inciso:

� No 5o compasso, o soema* si3 (duratema* 2).

5° período


G7M

Gm6

texto: “es - te - sam - ba_é - só - - por - que”

94

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* ré2 (duratema* ½)), que, somado ao núcleo

do soema lá3 (duratema* ¼), projeta-se em sincopema* ao início do compasso

seguinte), onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.


D7M/F#

Fº

texto: “Rio,_eeu goos too - dee - - voo - ce ê”

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* lá2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo do

soema mi2 (duratema* ¼), projetada em sincopema* ao início do compasso



G7M

Gm6

texto: “A - mo - re - na - vai - - sam - bar”

95

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* ré2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo

do soema lá3 (duratema* ¼), projeta-se em sincopema* ao início do compasso


6° período


F#m7 B7(b9)

Em7

A7(b9)

texto: “Seu - cor - po - to - do - ba - - lan - çar”

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* mi2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo

de mesmo duratema* e alturema*, projeta-se em sincopema* ao início do compasso

seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.


F#m7

B7(b9)

texto: “Ri - o - de - sol de - céu - - de - mar”

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* sol2 (duratema* ¼ ), que, somado ao núcleo

de mesmo duratema* e alturema*, projetada em sincopema* anacrúsico ao início do

compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.

96

7° período


Em7(9)

texto: “Den_tro_de_mais_um_mi_nu - (to_es) ta_re_mos_no_Ga_le - ão”

8° período


E7(9)

Eb7(#9)

texto: “Ri_o_de_Já_nei_ro_Ri_o – de_Já_nei_ro - Ri_o_de_Já_nei_ro_Ri_o – de_Já_nei_ro”

9° período


F#m7

B7(b9)

texto: “ A - per - te o cin_to va - mos - - che - gar”

Motivo:

� No 1° compasso, o impulso no soema* sol2 (duratema* ¼), que, somado ao núcleo

de mesmo duratema* e alturema*, projeta-se em sincopema* de 4ª. espécie ao início

do compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e

duratema*.

97

10° período


Em7(9)

texto: “Á gua bri lhan do_o lha_a pis ta che gan do e va mos nós”

11° período


E7(9)

Eb7(#9)

D6

texto: “a - - pou - - sar”

99

A Imitação

No texto musical, em análise, apreendemos variados mimetemas*, ou seja, soemas

fundados mimese, em “imitações”, antecedentes e conseqüentes apresentados como questões

e respostas, abrangendo frases e períodos.

Como exemplo extraído do arquivo de N. D’Ávila, demonstramos, :

É a Imitação, uma reprodução do já anteriormente ouvido, ou seja, a repetição em qualquer

parte da tessitura musical, de uma frase ou desenho que já foi exposto em outra instância,

conforme Borba, e Graça (1962, p. 11)..

100

É a reprodução de um desenho melódico ou rítmico, proposto por uma voz e

respondido por outra. “A imitação pode ser respondida em qualquer intervalo, e quando

prolongada recebe o nome de cânone” (Sepe, 1941, p. 144).

Ela, porém, nunca se inicia numa célula motívica.

A primeira frase do 1° período “minha alma canta”, comparada à segunda frase desse

período “vejo”..., demonstra claramente a presença do mimetema* irregular em salto

intervalar de 3ª.menor.

Na primeira frase do 2° período, após o primeiro soema lá3 que interrompe o impulso

no sonema motívico*,“toou morrendo...”, inicia-se o mimetema* sobre 6ª (do#3), soema

irregular em comparatividade à frase anterior, a partir desse projetema* de 4ª. espécie ,

sincopema* anacrúsico. Os demais soemas manifestam-se em movimento contrário e

descendente.

Na primeira frase do 3° período, comparando-a à segunda frase desse período,

observamos um mimetema* pobre, uma vez que se reproduzem em uníssono.

A primeira frase do 5° período, quando comparada à segunda frase do mesmo período,

apresenta um mimetema* perfeito, produzido em 4ª. inferior.

Já a terceira frase do 5° período, num mimetema* idêntico à primeira desse período,

quando, comparada à primeira frase do 6° período, a resposta é dada em 3ª menor inferior,

entre intercalações sonoras por repetição de soemas, e entre sincopemas*variados..

A primeira frase do 8° período apresenta-se sob mimese rítmica idêntica, pobre e

repetitiva na totalidade do fraseado.

No7° período, observamos uma “progressão ascendente”, em saltos intervalares de

3as. Maiores e menores, entre partidas e retornos, unindo as duas semi-frases que compõem o

período, por sincopema de 4ª espécie. É também um período em mimetemas*.

101

Nesse soema da “progressão”, em “marcha harmônica” de idas e retornos melódico

harmônicos, de busca e espera tensivo-melódicas, podemos constatar o sincretismo revelado

na ansiedade produzida entre o /querer chegar/ e o /não poder chegar/ da manifestação verbal

� “dentro de mais um minuto...”; A progressão

“Progressão” é a repetição de um desenho rítmico, melódico ou harmônico. Ela pode ser: 1)

ascendente ou descendente; 2) regular ou irregular; monotonal ou politonal. É denominada,

também de “marcha harmônica”.

Para não interromper a simetria de uma progressão, permitem-se as seguintes

proibições: a falsa relação, o dobramento da nota sensível e a resolução ascendente da

dissonância de 5ª.menor. Um movimento cromático ascendente ou descendente, produzido

por duas partes diferentes, denomina-se falsa relação.

2.2.3 Os sonoremas (estrutura harmônica)

Para um embasamento teórico musical aos que ingressam nos estudos semióticos,

necessário se faz apresentarmos alguns conceitos básicos.

Começaremos definindo, para melhor compreensão da nossa análise, algumas

ferramentas que serão utilizadas no desmanche da estrutura harmônica; todas elas estão

fundamentadas na harmonia funcional, dentro da tonalidade de (Ré M).

Cifras: Representam os acordes de forma simbólica, sendo que para cada acorde, é

estabelecida uma letra.

A = Lá B = Si C = Dó D = Ré E = Mi F = Fá G = Sol

Nesta simbologia, as notas seguem ordem alfabética, onde o (Lá) é a primeira nota,

por isto, é representada pela primeira letra A.

102

Campo Harmônico: Serão representados por algarismo romano. CD – faixa 29

I 7M IIm 7 IIIm 7 IV 7M V 7 VIm 7 VII m7(b5)

D 7M Em 7 F#m 7 G 7M A 7 Bm 7 C#m 7(b5)

D7M

Em7

F#m7

G7M

A7

Bm7C#m7(b5)

Anastrofemas* (soemas das Inversões) CD – faixa 30

Existem três tipos de inversões para acordes tétrades ( 4 sons = T - 3 - 5 - 7 ).

D 7M (posição fundamental) ( Tônica no baixo ) → ( ré ) ( fá# ) ( lá ) ( dó )

D 7M / F# ( 1a inv.) ( 3a no baixo) → ( fá# ) ( lá ) ( dó# ) ( ré )

D 7M / A ( 2a inv.) ( 5a no baixo) → ( lá ) ( dó# ) ( ré ) ( fá# )

D 7M / C# ( 3a inv.) ( 3a no baixo) → ( dó# ) ( ré ) ( fá# ) ( lá )

D7M

(Pos. fundamental)

D7M/F# (1º inversão)

D7M/A (2º inversão) D7M/C#(3º inversão)

Dominante: CD – faixa 31

A dominante tem como estrutura básica, os seguintes intervalos: T * / 3M / 5J / 7 /

Ex: A 7 = lá / do# / mi / sol /

A7

Ex. nos compassos: / 02 / 06 / 12 / 13 - 14 / 15 – 16/ 23 / 24 / 26 / 31 – 32 / 35/. * A letra (T) é a abreviação da palavra Tônica, e representa a primeira nota do acorde. Ex: no acorde D, (T= ré).

103

Trítono: CD – faixa 32

É o intervalo de 3 tons encontrado entre a (3M) e a (7), dentro de um acorde dominante.

Ex: A 7 = (3M) → (dó#) (7) → (sol)

(existe 3 tons entre as notas (do#) e (sol).

A7

O trítono é considerado o intervalo mais tenso dentro da música, por isto, quando uma

dominante (V grau), resolve em sua tônica (I grau), a tensão (trítono) é resolvida

cromaticamente, dando a sensação de repouso, por isto chamada cadência perfeita.

CD – faixa 33

Ex: A 7 ( V ) = trítono (3M) → (do#) ( 7 ) → (sol)

D ( I ) = repouso ( T ) → (ré) (3M) → (fá#)

A7

D

Cadência:

Partindo do pressuposto, que todo acorde pode ser precedido por sua dominante

(primárias e secundárias), ou pela extensão das mesmas (cadências), explicaremos suas

formações e funções.

Tipos de cadências utilizadas nesta composição:

Cadência: II V 7 I

104

Esta cadência é um prolongamento da cadência perfeita ( V 7 → I ). Na música

erudita, sua aplicação era ( IV - V 7 → I ), mas na música contemporânea, o ( IV grau ),

foi substituído pelo seu relativo menor ( IIm ), formando a chamada cadência ( II - V7 →

I ), tanto utilizada na bossa nova e no jazz.

Ex. nos compassos: / 11 – 12 / 23 / 24 / 25 – 26 /

Acorde SubV 7:

A abreviação (Sub), quer dizer “substituto”, e deixa clara sua função de substituição

da dominante. Esta mesma função,é justificada pelo fato deste acorde, possuir o mesmo

trítono da sua dominante correspondente, e ela se encontra numa (5dim) acima da sua

dominante substituta, e meio tom (2m) acima do ( I grau ) onde se resolverá.

Ex: A 7 ( V 7 ) → (lá) (dó#) (mi) (sol)

Eb (SubV 7) → (mib) (sol) (sib) (réb = dó#)*

Portanto, a cadência ( IIm V 7 I ), pode ser substituída pela cadência ( IIm SubV 7 I ).

CD – faixa 34

Ex: ( IIm V 7 I ) ( IIm SubV 7 I )

( Em A7 D ) ( Em Eb 7 D )

Em7

A7

D7M

Em7

Eb7

D7M

Ex. nos compassos: / 2 / 33 / 36 /.

* Estas duas notas possuem relação por enarmonia (nomes diferentes, mesmo som).

105

Acorde diminuto com função dominante ( dim-dom ): (sonoremas de substituição)

Outro acorde também utilizado para substituir a dominante, é o diminuto, pois isto é

possível porque ele também possui o mesmo trítono da sua dominante correspondente.

Conforme o exemplo aplicado em nossa musica de análise, o acorde ( C# 7), é

substituído diversas vezes pelo acorde ( Fº ),

CD – faixa 35

Ex: ( C# 7 ) → (dó#) (mi# = fa)* (sol#) ( si )

( Fº ) → ( fá ) (láb = sol# )* ( dób = si )* (mibb)

C#7

Fº

Ex. nos compassos: / 4 / 10 / 20 /.

Acorde de Empréstimo Modal (AEM): (sonoremas homônimos)

São acordes que mantém relação com o tom original, através do “modo”, isto é, em

nosso trabalho, a música está na tonalidade de ( D ) → modo “Maior”, e “empresta” acordes

da tonalidade de ( Dm ) → modo “menor”.

Ex: Modo Maior ( D )

I 7M IIm 7 IIIm 7 IV 7M V 7 VIm 7 VII m7(b5)

D 7M Em 7 F#m 7 G 7M A 7 Bm 7 C#m 7(b5)

CD – faixa 36

* Idem * Idem * Idem

106

Ex: Modo Menor ( Dm )

Im 7 IIm 7(b5) bIII 7M IVm 7 Vm 7 bVI 7M bVII 7

Dm 7 Em 7(b5) F 7M Gm 7 Am 7 Bb 7M C 7

Dm7

Em7(b5)

F7M

Gm7

Am7

Bb7M

C7

obs: os graus (bIII 7M), (bVI 7M) e (bVII 7); recebem (b) antes do seus graus, porque a cifra

analítica (algarismo romano) é baseada na tonalidade Maior, e estes graus são exatamente as

notas que diferem da tonalidade menor, mostrando assim, que eles estão meio tom abaixo.

Todos estes acordes vindos do modo menor possuirão a notação (SEM*), sobre suas

análises, justificando seu empréstimo da tonalidade menor.

Exemplos nos compassos: / 8 / 18 /

* (SEM) = Sonoremas de Empréstimo Modal, que equivale aos (AEM) = Acordes de Empréstimo Modal.

107

Definição de estilo jobiniano na reconstrução dos sonoremas designativos da Bossa-Nova

%%%%

(1a inv.) (1a inv.) ( dim-dom)

II: I 7M I subV 7 / V7 I IIm 7 I V 7 / IIIm 7 I

II: D 7M / F# I Bb 7 / F I Em 7 I F º I

Minha alma can - ta

(1) Cristo Reden - tor braços a

(AEM)

I IIIm 7 I V 7 / VIm 7 I IV 7M I IVm 7 I

I F#m 7 I F# 7 I G 7M I Gm 7 I

vejo o Rio de Ja - nei - ro. Es - (5) bertos sobre a Guana - ba - ra

1

(1a inv.) ( dim-dom)

I I 7M I V 7 / IIIm 7 I IIm 7(b5) I V 7 I

I D 7M / F# I F º I F#m 7(b5) I B 7 I

(9) tou mor - rendo de sau - da - de

I V 7 I %* I V 7 I % :II

I E 7 I %* I A 7 I % :II

(13) Rio, teu mar prai - as sem fim - Rio, você foi feito pra mim

* O símbolo ( % ) em análise musical, mostra que neste compasso, se manterá o mesmo acorde do compasso anterior. * O símbolo ( % ) em análise musical, mostra que neste compasso, se manterá o mesmo acorde do compasso anterior.

108

2

(AEM) (1a inv.) ( dim-dom)

I IV 7M I IVm 7 I I 7M I V 7 / IIIm 7 I

I G 7M I Gm 7 I D 7M / F# I F º I

(17) Este samba é só porque Rio, eu gosto de você

(AEM)

I IV 7M I IVm 7 I IIm 7 V 7 I IIm 7 V 7 I

I G 7M I Gm 7 I F#m 7 B 7 I Em 7 A 7 I

(21) A morena vai sambar seu corpo todo balançar

I IIm 7 I V 7 I IIm 7 I % I

I F#m 7 I B 7 I Em 7 I % I

(25) Rio de sol, de céu, de mar dentro de mais um mi - nuto estaremos no Galé -

I % I % I V 7 I % I

I % I % I E 7 I % I

(29) ão Rio de Janeiro, Rio de Janeiro

do %%%% ao ⇒⇒⇒⇒

I % I % :II V 7 I subV 7 I I 7M II

I % I % :II E 7 I Eb 7 I D 7M II

(33) Rio de Janeiro, Rio de Janeiro a pou - sar

109

Embora a tonalidade da música esteja em “ré maior”, há uma constante recusa quanto

à resolução no acorde tônico (I grau), pois todas às vezes em que aparece o sonorema (D7M),

ele se posiona no 1° anastrofema* (inversão), ou seja, com a 3M no baixo (D7M / F#).

Vejamos a ordem dos soemas dispostos neste sonorema com esta inversão:

D7M / F#:

( fá# → 3M ) – ( lá → 5 ) – ( dó# → 7M ) – ( ré → Tônica )

Partindo desse pressuposto, podemos ter uma segunda interpretação para este

sonorema:

F#m 6

( fá# → Tônica ) – ( lá → 3M) – ( dó# → 5 ) – ( ré → 6 )

Justificamos, com isto, o caráter melancólico dessa música, embora a mesma encontre-

se em tonalidade maior.

Para termos uma idéia, das 17 frases retiradas dessa composição, 9 são iniciadas com

sonoremas contendo no baixo no soema (fá#), ou o próprio sonorema (F#m) e (F#7). Isto nos

mostra a tentativa camuflada do deslocamento da tonalidade (ré) para (fá#), causando, desta

forma, uma ansiedade de resolução constante na música.

Outro sonorema com grande valor significativo é o (Eb7), o (subV7) já explicado

anteriormente, pois além dele possuir o trítono que pedirá sua resolução na tônica (D7M), fará

seu caminho do baixo cromaticamente para a mesma, dando um caráter de proximidade à

tonalidade.

110

Ex: Eb 7 → D7M

Este sonorema aparece somente em dois momentos na música. No 1º, logo após a

frase “dentro de mais um minuto estaremos no Galeão”, onde se canta: “Rio de Janeiro, Rio

de Janeiro” (compasso 33 da análise harmônica). Porém, dessa vez, ele resolverá no sonorema

D7M / F# que, embora seja portador do soema da “resolução”, pelo fato de estar invertido

(em anastrofema*), passa uma sensação de cadência interrompida, um não retornoa= à

tonalidade.

Um arremeter no pouso que não se concretizou, em situação de sincretismo com a

manifestação verbal, embora não estejamos analisando essa etapa de produção do sentido,

nesse momento..

A segunda vez onde o referido soema (invertido) aparece, é no compasso (36).Desta

feita, notamos sua resolução no sonorema (D), na posição fundamental, numa cadência

perfeita, em que o compasso seguinte (37) se coloca como o único no qual aparece o

sonorema (D), cuja posição fundamental. Se caracteriza como a última, quando observada na

totalidade melódio-harmônica.

Uma outra questão importante a observarmos é a relação /soema-sonorema/, onde

surge o sonorema (D7M).

Nos compassos 1 e 9, além de manifestar-se com o soema* baixo invertido (D7M /

F#), a melodia parte da sua (7M), o soema (dó#), afastando ainda mais a possibilidade de se

obter uma sensação de total repouso que o (I grau) fornece.

É somente no último compasso da música, compasso (37) como já dissemos acima,

que o sonorema (D) surge em sua posição fundamental, justificando ainda mais a intenção de

perfeita resolução, pois é o único momento em que o soema ré2 é o 1º grau do sonorema (D).

111

Dessa forma, fica clara a intenção do compositor em transferir toda aquela ansiedade

de repouso que não se concluía, devido a inversão do I grau, e pela tensão causada em função

do soema pertencer a extensão do sonorema.

Somente no final da música observamos manifestados simultaneamente, tanto

melódica quanto harmônicamente, .o soema sé2 e o sonorema D, determinando a existência

do semi-simbolismo, isto é, do caráter sincrético, no qual a letra conjuntamente manifesta um

repouso final, quando da aterrissagem do avião.

2.2.4 Soemas complexos (sonemas e sonoremas)

Soemas da “Antecipação”.

Uma ou duas notas ou um acorde inteiro pertencentes ao acorde seguinte, ouvido com

antecedência, denomina-se antecipação.

A antecipação só pode ser empregada no tempo fraco ou parte fraca do tempo e é de

breve duração. “Pode ser, ainda direta ou indireta.

É direta quando resolve na mesma parte, e indireta, quando muda de partes”, conforme

Sepe (1955, p. 147) apud D’Ávila*.

Nós preferimos denominar de projetema interno e de projetema externo aos diretos e

indiretos.

112

Arquivo de N. D’Ávila

Essas antecipações produzem tensões (tensiremas*) que têm como responsáveis os

intensitemas internos* em “projeções sintagmáticas * de um soema*, enquanto

projetema*jnternalizado ou manifestado no interior de um determinado compasso.

Causam, ainda, tensiremas* de grande valia, aqueles que se ampliam em tensiremas*

intenso e extenso, quando o limite do projetema* ultrapassa os limites do compasso onde este

se encontra, denominando-o soema de antecipação*.

113

Nesse caso, o projetema* precipita-se ao compasso seguinte, no nível mais que

profundo dos soemas de valência*, isto é, de “soemas fundamentando sonoremas”*,

conforme a teoria daviliana, O projetema prenuncia o sonorema por projeção paradigmática,

que se instaurá, subseqüentemente.

Desse modo passa a participar do eixo das projeções paradigmáticas, pela significação

causada entre sonoremas*, cujos texturemas* (inversões sonoras em acordes, ocasionando

diferentes texturas) indicam que o soema* de um primeiro sonorema* se faz refletir num

segundo sonorema, ou ainda num último sonorema* de um fraseado musical manifestado.

Passa a ser, portanto, um projetema* caracterizado como misto* (sintagmático e

paradigmático).

Essa espécie mista que D’Ávila* acabou de exemplificar, apreendemos em nosso

corpus musical semioticamente analisado, como o mais significativo projetema* do contexto

rítmico-melódico-harmônico,

Foi detectado um projetema* efetuado na precipitação do soema* si3 (duratema ½),

que se manifesta no compasso 49, terceira figura observada como nota de passagem -

partindo do sonorema” F#m7 que rege o compasso em questão.

114

Os compassos 49 e 50, expostos acima, passam a ser observados como um objeto

modal (Om) para a instauração da competência de S1 - produtor da mensagem -, embora

tenha ele delegado poderes para publicação da partitura por ele criada e aqui observada como

suporte gráfico.

Ao mesmo tempo em que o soema* si3 (duratema* ½) antecipa o sonorema* Am7/B,

revelado como soema de antecipação* pelo posicionamento do baixo cifrado em soema* /B/,

este subjuga à regência do sonorema* B7(b9) do compasso seguinte (comp.50), assim

determinado pelo VI° da tonalidade de Ré Maior (D), no baixo dado, início do compasso 50,

gerando um tensirema* de grande expansão pelo acréscima do soema* si3 (em duratema* de

2 tempos), no baixo.

A nosso ver, o sonorema* Am7/B citado, já é um complemento do sonorema* B7(b9)

que rege o compasso 50. Dizemos, popularmente, tratar´se da “cauda do sonorema*”.

Essas antecipações ocorrem fundamentadas num primeiro projetema* complexo, o

soema* si3 (½ tempo), que, estendendo-se no interior de um compasso (49), impõe sua

presença carregando-a até o sonorema” B7 (b9) que rege o compasso 50.

A complexidade do objeto modal citado (49 e 50) é montada num sonorema de III°

(F#m), que recebe, intencionalmente, do destinador da mensagem, uma harmonização de

efeito com notas adicionadas que se incorporam ao projetema* complexo já exposto,

aparentando tratar-se de um simples sonorema* de E6.

Na realidade as notas adicionadas nesse soema* si3 (1/2), complementam e

continuam o sonorema* de F#m com 9ª. e 11ª, estando esta última no canto dado ( melodia).

Uma complexidade ainda maior, consistindo-se num outro Om, reside no soema* F#1

(duratema 2t), situado no início do compasso 49, no Baixo dado.

115

Embora inserido num bloco sonoro em que as vozes superiores expandem-se em

projetemas*, o baixo dado se constitui num retardo que força um alongamento rítmico-sonoro

que se prolonga até o sonorema* Am/B, do qual ele (retardo) não fazia parte.

Isto acontece em simultaneidade à antecipação do B7 (b9) em que ele deverá se

posicionar, na qualidade de dominante de B7.

Podemos compreender, ao sentir esse /fp/ 49-50 (formema parcial*) em seus /fpi/

(formemas parciais internos*) a dualidade rítmico-tensiva contrária entre as sonoridades

graves e as médio-agudas.

No nível sincrético essas articulações contrárias bem explicam a dualidade entre o

desejo de chegar ao /Ri-oo de só-ol, de ce-éu, de ma-ar/ e a larga demora em pousar.

Esse fato se confirma na progressão manifestada sobre o sonorema* Em7, início do

compasso 51, em saltos intervalares ascendentes e descendentes de terças Maiores e menores,

montadas, e tendo as sílabas tônicas responsáveis pelos prosodemas (semas da prosódia

musical) reforçando o alongamento sonoro e o “da chegada”.,

A progressão é um desenho rítmico que se repete em marcha ascendente ou descendente,

com a finalidade de destruir a regularidade dos períodos.

A bossa nova, por exemplo, como substância do Conteúdo, tem na Forma do

Conteúdo rítmico-melódico-harmônico o Samba, invariável, nas acentuações, nos sincopemas

e nas junções aspectuais e rítmicas entre contínuo, descontínuo, não descontínuo e não

contínuo constituindo, assim o quadrado semiótico do ritmo aspectualizado e temporalizado

Percebemos em praticamente todas as frases dessa música, uma característica muito

forte da identidade musical do compositor, que inicia suas frases com soemas pertencentes às

extensões de seus respectivos sonoremas.

Entende-se por extensão, os soemas que se posicionam além da tríade (1, 3 e 5) do

sonorema, como exemplo: (7, 9, 11 e 13).

116

Portanto, verificamos que além dos períodos (6, 7, 9 e 10), todos os outros iniciam

suas frases com soemas de extensão.

Outra grande característica de sua identidade é a construção melódica através de

perguntas e respostas, onde muitas vezes este diálogo é feito com frases que possuem a

mesma divisão rítmica e mesma relação intervalar entre os soemas.

Logo no 1º período, o diálogo é feito entre a 1ª e 2ª frases, com a pergunta formulada

pela 1ª frase (Minha alma canta), respondida uma terça menor acima com a mesma relação

intervalar entre os soemas da frase (Vejo o Rio de Janeiro).

A única frase do 2º período, que em primeira vista aparece isolada com o desabafo:

“Estou morrendo de saudade”, não tem a mesma relação intervalar que as anteriores, mas

mantém exatamente a mesma rítmica da frase que a antecede.

O terceiro período contém duas frases idênticas, mantendo a mesma rítmica e o

mesmo alturema, com as frases: “Rio, teu mar, praia sem fim”, e “Rio, você foi feito pra

mim”.

No 4º período, suas frases “Cristo Redentor” e “braços abertos sobre a Guanabara”,

reporta-nos ao 1º período, com a única diferença, a segunda frase é iniciada com um

cromatismo entre 3 soemas: (dó#), (dó) e (dó#), com as sílabas: (bra_çoos_aa), assim, a

acomodação entre letra e métrica é exata.

O 5º período é estruturado com uma conversa entre três frases de mesma rítmica: “este

samba é só porque”, “rio eu gosto de você” e “a morena vai sambar”, sendo que a 1ª e a 3ª

possuem alturemas também idênticas, e a 2º é uma resposta a anterior e a posterior, mas uma

4ª abaixo. O que mais ressalta na elaboração das frases deste período, é a sucessão de

sincopemas, onde todas as espécies aparecem extremamente organizadas em cada uma delas,

na seguinte ordem: 1ª, 2ª, 3ª, 4ª, 1ª e 2ª espécies.

117

Temos no 6º período, duas frases: “seu corpo todo balançar” e “Rio de sol, de céu, de

mar”, que também nos remetem a outro período já apresentado, o 3º período. Elas mantiveram

a mesma rítmica do 3º período, mas a resposta da segunda frase, agora é feita uma (3M)

abaixo.

A frase do 7º período: “dentro de mais um minuto estaremos no Galeão”, será repetida

com mesma métrica e mesma altura no 10º período com a letra: “água brilhando, olha a pista

chegando e vamos nós”.

A única frase que não se assemelha, nem ritmicamente e nem pelos seus intervalos, é a

do 8º período: “Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro”, mas que se

corresponderá harmonicamente com o 11º período: “a pousar”, que também não tem sua

rítmica e intervalos melódicos apresentados anteriormente.

O 9º período: “aperte o cinto, vamos chegar”, mostra novamente a mesma rítmica e

altura, apresentados no 3º e 6º períodos.

Portanto, as repetições rítmicas e melódicas presentes nesta música, dando uma

coerência isotópica a todo o texto musical, demonstram sua enorme importância de caráter

tensivo, inflexivo e manipulador quando derramada sobre o texto verbal. Para ficar mais

“visual” nossa abordagem, podemos concluir que:

• O 1º, 2º e 4º períodos se correspondem pela rítmica e pelas relações intervalares.

• O 3º, 6º e 9º períodos se correspondem pela rítmica e pelas relações intervalares.

118

• O 5º período se corresponde entre suas 3 frases, pela rítmica e pelas relações

intervalares.

• O 7º e o 10º períodos se correspondem pela rítmica e pelas relações intervalares.

• O 8º e o 11º períodos se correspondem pelas suas harmonias.

II E 7 II Eb 7 II

Variações referentes ao 1º, 2º e 4º períodos (Não-sincopado):

Ex: 01

- Período 1 / frase 1


Ex: 02




A 1ª frase do ex: 02, também é uma variação do (Não-sincopado), mas é iniciada por

antecipema. Vejamos como ficaria sem o referido recurso:

119

.

Com os exemplos acima mencionados nos foi possível realizar o quadrado semiótico

da Gradualidade Tensiva, opondo-se à não gradualidade tensiva, relativa no fato musical, no

que concerne à temporalidade sintagmatizada.

GRADUALIDADE TENSIVA

(SAMBA) (Afetividade) (Totalmente sincopado) (Quase totalmente sincopado)

( 5º período) (1º, 2º e 4º períodos)

//Nível do segredo// //Nível da mentira//

(3º, 6º e 9º períodos) (7º e 10º períodos)

(Não quase totalmente sincopado) (Não totalmente sincopado) (Descritibilidade/autoridade) (Espaço-temporalidade)

NÃO GRADUALIDADE TENSIVA

Aos que preferirem visualizar as relações soemáticas* estabelecidas na disposição

intervalar* dos sonoremas* (verticalizada e paradigmática), a fim de sintagmatizarem seu

conteúdo inserido no cifrado musical, exemplificaremos essas relações por meio do quadro

abaixo:

120

Período Frase Sonorema Soema Relação intervalar

1º 1ª ( D7M / F# ) ( dó# ) ( 7M )

2ª ( F#m7 ) ( mi ) ( 7 )

2º 1ª ( D7M / F# ) ( dó# ) ( 7M )

3º 1ª ( E7 13 ) ( fá# ) ( 9 )

2ª ( A7 sus ) ( fá# ) ( 13 )

4º 1ª ( D7M / F# ) ( dó# ) ( 7M )

2ª ( Fº (b13) ) ( réb ) ( b13)

5º 1ª ( G7M ) ( lá ) ( 9 )

2ª ( D7M / F# ) ( mi ) ( 9 )

3ª ( G7M ) ( lá ) ( 9 )

6º 1ª ( F#m7 ) ( fá# ) ( T )

2ª ( F#m7 ) ( lá ) ( 3M )

7º 1ª ( Em7 ) ( si ) ( 5 )

8º 1ª ( E7 9 ) ( fá# ) ( 9 )

9º 1ª ( F#m7 ) ( lá ) ( 3M )

10º 1ª ( Em7 ) ( si ) ( 5 )

11º 1ª ( E7 9 ) ( ré ) ( 7 )

121

3 Constatação do Simbolismo Musical na manifestação sincrética

O Simbolismo da Linguagem Musical

A natureza da linguagem musical e independência total dos conteúdos verbais, em

essência, é rapidamente decodificada quando, num concerto, compreendemos de pronto a

existência de competências cognitivas, pragmáticas e tímicas do executante.

Apreendendo não apenas seu estilo (de ordem tímico – patêmica), mas seu

conhecimento musical ( pragmático-cognitivo), sua técnica perfeita, sua capacidade de

memória consonantal ou dissonantal, atestamos sua independência rítmica ( tocar em solo ou

em orquestra), em suas frases e construções musicais contendo incisos, motivos, ornamentos,

ataques, retardos, contratempos, síncopas em variadas espécies, mordentes, grupetos,

glissandos, pedais de tônica, saltos e construções intervalares sob dedilhado específico,

inversão de acordes, modulações para tons afastados, transposições para tonalidades diversas,

e improvisações, quando em execução de obras de cunho não erudito ( jazz, bossa, etc.).

É evidente que a linguagem musical ( como todas as demais não – verbais ) necessite

de uma metalinguagem para exteriorizar seus significados que são recebidos, interpretados e

assumidos por indivíduos usuários do mesmo código, como acontece na linguagem verbal.

Assim sendo, embora necessitando da meta linguagem poderemos explicar, a partir da

investigação no significante do fenômeno rítmico – sonoro- melódico – harmônico, como

foram engendrados seus significados musicais num texto ou discurso ( formema total / ft / )

pertencentes à uma linguagem musical universalizada e convencional por si só, na qualidade

de código.

Traduzindo a junção de seus elementos por sintagmas musicais ou blocos rítmico –

sonoros ( sonemas / sonoremas ) interpretados numa sintaxe própria e definida na linguagem

musical, D’Ávila elaborou para a semiótica musical- em tese de doutorado ( 1987, Sorbonne,

122

Paris III ) - , uma teorização com a finalidade de fundamentar as diretivas básicas destinadas à

estruturar análises de fenômenos rítmico- sonoros e práticas musicais significantes.

Valeu-se de pesquisas investigativas dos ritmos brasileiros de raízes africanas, pois,

por meio da organização rítmica e seu caráter aspectual, comum a todas as manifestações,

linguagens, ou práticas significantes, será possível principiar a desconstrução / reconstrução

do sentido inserido nos textos musicais, possibilitando a apreensão dos conteúdos neles

inseridos, em Substância e Forma.

3.1 A Estrutura Profunda e o Sincretismo

Uma vez realizadas as análises das duas linguagens, separadamente, e apreendidas as

Formas do Conteúdo de ambas, respectivamente, pudemos concluir sobre o grau de valoração

da linguagem musical, incidindo sobre a linguagem verbal, na articulação dos soemas

contextuais (classoemas), dos soemas complexos (de caráter misto).dos sonemas e dos

sonoremas.

O Caráter Simbólico

Tendo por base, como matriz sígnica, no nível do “SER sincopado” e do “parecer

sincopado (intercalado), os contrários no metatermo superior que se somam, e no não ser

sincopado assim como no não parecer sincopado, os contrários do metatermo inferior que,

igualmente, se somam

Com base nos quadrados semióticos (estrutura elementar da significação) observados

como modelo na tese de doutorado de D’Ávila, articulando os soemas na configuração do

ritmo Samba (1987, p. 377, 385 e 391) , elaboramos este, abaixo exposto, demonstrativo da

123

aspectualidade recuperada na manifestação discursiva, com a finalidade de apreender o estilo

do compositor, seu modo de dizer, dentro do balanço que caracteriza um samba que se veste

como bossa nova.

Estrutura elementar da significação na espacialidade aspectualizada.

Desse modo, poderemos observar nessa estrutura elementar da significação que

promove internamente a articulação dos soemas de valor, segundo D’Ávila, “os soemas

responsáveis pelo envolvimento semântico das duas linguagens, promovendo a sua junção por

meio da identidade de seus elementos quer temporais (rítmico-dinâmicos), quer espaciais

(aspectuais). Nela, o caráter sincrético apresenta-se de forma denotativa, embora como

resultante dessa junção, tenhamos uma manifestação do sentido aparentemente semi-

simbólica.

Nota: Os compassos citados encontram-se ota num suporte gráfico de dois tempos (2/4), ora num de quatro tempos ( 4/4).

SAMBA (Bossa) = Fazer-mexer + não fazer-mexer = BALANÇO Fazer mexer

........................ (Sincopado = não-contínuo) (intercalado) compassos 70 e 71

Célula motívida incisos, contratempos

................................... (Agogô ) (não intercalado) contínuo (chocalho, etc.) Camuflado Compassos 72 3 73 compassos 70 e 71 Não-intercalado Não sincopado

Não fazer mexer

124

Na estrutura abaixo, a disposição dos semas aspectuais a serem arriculados, extraídos

do ritmo visualizado nos elementos da natureza postos e pressupostos no texto.

3.3 ’O esquema gráfico da SEMOSE das linguagens (verbal e musical) implicadas no

sincretismo

EXPRESSÃO E CONTEÚDO

NA LINGUAGEM VERBAL

Expressão Conteúdo

Substância Forma Substância Forma

Gráfica Sistema

lingüístico - verbal

Tema verbal:

Samba do avião

Semas articulados no

quadrado semiótico

(variável) (invariável) (variável) (invariável)


NA LINGUAGEM MUSICAL


Substância Forma Substância Forma

Físico – acústica,

gráfica,

eletrônica

Sistemas Lingüístico –

musical e eletrônico –

digital

Tema musical:

Rítmico – melódico

Soemas articulados no

Quadrado semiótico


CONTÍNUO PARECER CONTÍNUO

CÉU SOL

MAR TERRA

NÃO PARECER CONTÍNUO NÃO CONTÍNUO

125


NA LINGUAGEM SINCRÉTICA


Substância Forma Substância

semântica

Forma

Físico – acústica,

gráfica,

eletrônica, fônica

Sistemas lingüístico –

verbal e musical –

eletrônico

Tema verbo – viso

- musical: Bossa

nova em dualidade

passional

Semas + soemas

articulados no

Quadrado semiótico


Considerações finais

Em nossas considerações finais, a dualidade passional de A. C. Jobim por esses dois

ritmos, nesse corpus, deixa clara a internacionalização destes no sucesso intercontinental.

Na Europa, um músico considerado classe-A, além de conhecimentos testados em

harmonia, estética, composição - orquestração e regência musicais, as Instituições solicitam a

demonstração de conhecimentos sobre o samba - nas dificuldades inerentes a sua execução

rítmico-percussiva, e a bossa nova - nas dificuldades inerentes as suas substituições rítmico-

harmônicas.

Tal fato se comprova nas exigências estipuladas para que um músico se torne

homologue,8 nos Concursos Nacionais de Música em provas escrita e prática. Desse modo foi

aprovado o professor Ayrald Petit, aluno de D’Avila, obtendo o 2° lugar nesse Concurso

Nacional realizado.em Paris,

8 Reconhecer e registrar oficialmente uma performance, um record, após verificação da conformidade do ocorrido relacionada à veracidade imposta por normas oficiais.

126

Com o material teórico que dispusemos, somado às estratégias que disponibilizam aos

usuários, um trabalho de desconstrução, além daquelas que já dispúnhamos advindas dos

bancos escolares onde cursamos música, pudemos realizar esta análise que respondeu aos

nossos questionamentos, de longa data formulados.

O semioticista musical se reconhece diante de uma teoria semiótica pelo poder que

esta oferece no ato da desconstrução do objeto semiótico que tem a seu dispor, quando testa a

sua operacionalidade. Sei também, que muito mais poderíamos ter realizado. Porém, a

exigüidade do tempo diante de teorizações ricas e complexas, não nos permitiu colher, destas,

, outros tantos frutos que inicialmente almejávamos.

No entanto, pretendemos prosseguir com pesquisas mais avançadas nas referidas

teorias, que justifiquem a elaboração futura de um projeto para doutorado.

127

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VERGER, P. Orixás. Salvador: Editora Currupio, 1981.

130

Nícia Ribas D’Ávila - Dados Biográficos

A partir de uma fundamentação teórica que teve origem nos estudos e postulados de

grandes teóricos semioticistas, A.-J. Greimas, e J.-C. Coquet, além de outras contribuições de

renomados mestres, no Brasil e no Exterior, a teoria semiótica musical daviliana - ou

semiótica musical dos sonoremas -, expande-se a cada dia, em virtude de sua

operacionalidade não apenas constatada num doutoramento que obteve a nota máxima, mas

por sua aplicabilidade na desconstrução dos textos/discursos rítmico-melódico-harmônicos,

(consonantais ou dissonantais), comprovada em dissertações e teses de seus orientandos,

como resultante das pesquisas e colaborações que estes obtêm e oferecem à teoria ainda em

processo.

Na semiótica musical, o pioneirismo de D’Ávila, autora da teoria, surgiu não somente

por ter sido a primeira tese de doutorado em Semiótica Musical e Lingüística, orientada por

esses dois célebres professores - o segundo deles ainda vivo e atuante -,defendida na

Sorbonne-Paris III, em 1987, mas como conseqüência dos longos anos de estudos musicais

desenvolvidos no Brasil, que culminaram com sua formação de concertista (erudita), dirigente

de orquestra e arranjadora, além de musicista pratica (MPB) executante de vários

instrumentos.

Iniciou-se em comunicação e semiótica, no Brasil, em 1971, com a renomada

professora Dra. Neide Veneziano, simultaneamente aos 5 anos de estudou a semiótica de C.

Peirce, com o privilégio de ter sido aluna da egrégia professora Dra. Dirce Ceribelli

Suas pesquisas, no sul da França, valeram-lhe um segundo mestrado em Música

(Semiologia Musical, 1977), sendo sucedido por um D. E. A. (Diploma de Estudos

Avançados) nas teorias semióticas de Coquet e Greimas, em 1980. Seus estudos semióticos

priorizaram o ritmo e a manifestação percussivo-musical pseudo-melódica, para a

131

estruturação do processo musical como um sistema semiótico que possibilita entender e poder

explicar como se organizam os fenômenos musicais que, manipulando destinatários,

contaminam as massas. São os famosos Mass-midia.

Para tanto elegeu como assunto de tese de doutorado em semiótica, o Fato Musical

Brasileiro Batucada (Samba), como fenômeno de Comunicação de Massa, ainda em nossos

dias, nas ruas, nos bares, nas torcidas em campos de futebol, nos clubes, na TV, nas Escolas

de Samba, nos carnavais, nos grupos de pagode, nos bailes comuns , nas gafieiras, etc.

Sua semiótica, cuja semiose herdada por Greimas(de Saussure à Hjelmslev, escola de

Copenhague) e Coquet (de Saussure à Benveniste – Escola de Praga) produz-se na articulação

entre a Forma da Expressão e a Forma do Conteúdo nos discursos verbal e musical,demonstra

comportarem ambos os sistemas naturezas totalmente diversificadas, porém unidas a partir do

ritmo, elemento comum entre todas as linguagens, produtor da significação, conector dos

efeitos de sentido e estrutura da COMUNICAÇÂO.

132

CD ANEXADO

36 FAIXAS DA DISSERTAÇÃO

josé marcelo martins - unimar.br€¦ · key- words: musical semiotcs; syncretic semiotcs; a.c....

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