jose eduardo calijuri

Universidade Presbiteriana Mackenzie

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FUNDAMENTO ESTRUTURAL: MATERIAL, CONCEITO E PROJETO

José Eduardo Calijuri Hamra (IC) e Mario Lasar Segall (Orientador)

Apoio: PIVIC Mackenzie

Resumo

Esta pesquisa tem como intuito iniciar a caminhada em direção a um entendimento de como, dentro do processo de projeto arquitetônico, se estabelece e desenvolve a relação entre o projeto e sua opção estrutural. Após uma breve apresentação da evolução da arquitetura brasileira desde as ocas indígenas até os dias de hoje, a questão é abordada na produção de dois arquitetos brasileiros renomados. Embora as duas metodologias de projeto sejam diferentes, mostrando diversas opções para se atingir com êxito a resolução estrutural, há entre elas o entendimento comum de que a opção estrutural é parte fundamental da concepção arquitetônica como um todo e não somente uma conseqüência mecânica, lógica desta.

Palavras-chave: processo, metodologia de projeto,sistema estrutural, material

Abstract

This research represents the first steps towards understanding how does the relation between design and structural definition develop in the architectural design process. After a brief account of the history of Brazilian architecture from the native dwellings to date, the issue is approached in the work of two renowned Brazilian architects. Despite their different design methodologies, with diverse alternatives to reach their structural solutions, there is between them the understanding that the structural system is a fundamental part of their architectural conception as a whole, not just a mechanical, logical, consequence of it.

Key-words: process, design methodology, structural system, material

VII Jornada de Iniciação Científica - 2011

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INTRODUÇÃO

O objeto de estudo da arquitetura é o espaço. Um de seus maiores desafios é produzir

espaços cobertos. É, portanto, resolver a contradição básica com que se defronta o sistema

estrutural: redirecionar as cargas de modo tanto a sustentar volumes eficientemente

(resolvendo de modo estável os conflitos de forças), quanto lidar com os efeitos da

gravidade sem obstruir o espaço que se busca conceber. Mas há outro aspecto, não menos

importante, que é atingir aquele objetivo de maneira plasticamente agradável, prazerosa.

Nas profissões do (da) arquiteto (a) e do (da) urbanista, o projeto é um processo de

concepção criativo. Ele desafia a capacidade humana de propor soluções para problemas

concretos ainda não antecipados. Nesse processo, a estrutura é parte crucial, seja de que

forma for que se inclua no desenho final. Ela se encontra entre os elementos básicos da

arquitetura. No caso brasileiro, desde as ocas indígenas, a estrutura se revelou como

central, o domínio dos elementos da natureza de modo a permitir a forma e o espaço por

meio da ação humana. Na época do apelo clássico e eclético, isso foi ofuscado em nome da

centralidade estética, do invólucro. No entanto, voltou a se apresentar mais claramente com

o movimento moderno, marcado pelo enfoque estético e racional derivados da estrutura,

eliminando os métodos neoclássicos que ofuscavam sua importância.

A questão estrutural – sua explicitação – durante o movimento moderno assumiu tamanha

importância, que diversos arquitetos mudaram completamente seu processo de projeto em

virtude desse pensamento, chegando ao ponto de ‘moldarem’ suas obras em função deste

fundamento, como é o caso do arquiteto Oscar Niemeyer.

[...] o que aparece com a técnica não é a técnica, mas o pensamento e ainda a razão. A

relação dialética entre arte e técnica, que é confundida na existência humana, na expressão da

existência humana. Que é uma coisa só. Não deve se confundir é uma coisa só .Paulo Mendes

da Rocha. (apud PIÑON, 2002, p. 15).

Apesar de algumas divergências a partir do movimento moderno no Brasil, a importância

estrutural nunca foi deixada de lado. Esta pesquisa procura iniciar um entendimento de

como aquela equação – cargas x espaço – se resolve no processo de projeto de arquitetos

bem como procura lançar uma primeira luz sobre como a preocupação estrutural de dois

arquitetos selecionados se revela na concepção, no projeto e na obra propriamente dita.

Uma breve evolução da arquitetura no Brasil é apresentada primeiramente, seguida de

alguns comentários sobre três projetos de cada um dos dois arquitetos brasileiros

selecionados. Por fim, uma conclusão é apresentada.


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BREVE EVOLUÇÃO DA ARQUITETURA NO BRASIL

A Oca Indígena:

Os registros originais arquitetônicos no Brasil são de uma arquitetura vernacular. Nas Ocas

Indígenas, tupis-guaranis, descritas pelos primeiros europeus que aqui chegaram, a

estrutura era o grande desafio enfrentado.

“Estes conhecimentos revelam a riqueza da sabedoria tradicional da população indígena do

país, pois esta era possuidora de uma arquitetura e engenharia diferenciadas, plenamente

adequadas ao sítio arquitetônico na qual estava inserida” (CIANCIARDI, 2004, p 6).

Diversas aldeias que aqui se encontravam, produziam a mesma arquitetura, as mesmas

ocas, com o mesmo sistema estrutural de tramas curvas de galhos finos, funcionando sob

tração e cobertas com folhas secas. A similaridade entre os sistemas de diversas tribos

espalhadas pelo território nacional, muitas das quais sem contatos com outras, indica que

essa maneira de construir não foi coincidência. Provavelmente, essa arquitetura era

realmente, nesses casos, a mais apropriada entre as possibilidades oferecidas pelos

materiais e tecnologias disponíveis.

Demonstrando a relação de dependência que a arquitetura possui com a tecnologia, os

índios brasileiros, talvez sem vislumbrar outras opções tecnológicas, acreditavam ter

encontrado a forma perfeita para a habitação. De fato, por mais rudimentar que pareça, a

oca atendia às necessidades climáticas impostas pelos trópicos, assim como os hábitos e

culturas indígenas.

Estes mesmos hábitos e soluções técnico-construtivas desenvolvidas pelos povos autóctones,

pré-cabralianos, em São Paulo de Piratininga e demais regiões brasileiras, perpetuam-se até

os dias de hoje praticamente, quase sem nenhuma alteração conceitual nas habitações

tradicionais indígenas dos tupi-guaranis e dos grupos tupis da Amazônia, comprovando sua

eficácia técnica, firmada ao longo dos séculos. (CIANCIARDI, 2004, p 8).

O desafio estrutural consistia em criar, por meio da amarração de “galhos finos” (taquaras),

uma trama de arcos perpendiculares ao solo que, fixados uns aos outros por cipós, se auto-

sustentavam. Nesse sentido, o arco já demonstrava na prática sua eficiência estrutural,

quase como um berço de conhecimento arquitetônico. No calor tropical não havia a

necessidade de materiais mais pesados e de vedação como ocorria na Europa, com as

pedras, por exemplo, muito mais pesadas e que demandavam bases de massa muito maior.

É um exemplo rico da conjunção entre estrutura e material disponível em um contexto

particular, fruto da observação de que varetas finas curvam com facilidade, produzindo um

efeito de resistência suficiente para coberturas com materiais leves, também abundantes. O

saber era apenas empírico e passado de geração para geração. Em algumas ocas de maior


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porte, construídas para diferentes usos, já se usavam pilares de sustentação interna como

auxílio para a “cumeeira”.

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Imagem 1: www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/imagens/424_14.jpg

Imagem 2: www.guaira.sp.gov.br:8080/imagens/oca4.jpg

Construída esta trama, aplicava-se a vedação, feita por folhas longas e secas, normalmente

de palmeiras ou palha. Este mesmo material vedava todas as paredes envoltórias até

convergirem na cobertura, o princípio da casca moderna, ou seja, a combinação das

propriedades do mecanismo de laje e das do mecanismo de placa (ENGEL, 2001). As ocas

não possuíam janelas e a ventilação era possibilitada pelo material utilizado na vedação,

impermeável, mas aberto ao vento por pequenas fendas, e pelas portas (normalmente não

se construíam ocas com uma única porta).

A Casa Bandeirista:

O segundo grande exemplo de arquitetura no Brasil é a Casa Bandeirista. Esta representa

um marco da chegada européia no Brasil, pois suas características demonstram claramente

influências arquitetônicas que estavam sendo produzidas na Europa, as quais foram

adaptadas pela mistura com o saber empírico acerca das construções indígenas aqui

existentes.

Todas as casas eram muito semelhantes em volumetria, planta e distribuição dos cômodos,

no que era uma padronização semelhante à das Ocas Indígenas encontradas pelo país,

acrescida da aplicação da tradição européia. Tecnicamente eram construídas de taipa,

normalmente de pilão nas paredes exteriores e de mão nas interiores.

Duas são as modalidades do sistema construtivo da taipa: a taipa de pilão e a taipa de mão. A

técnica da taipa de pilão consiste na feitura de fôrmas de madeira denominadas taipais,

mantidas verticalmente através de travessas de madeira a prumo que recebem uma massa

homogênea de terra previamente selecionada e peneirada, misturada com areia, argila,

Processo de vedação na trama já existente.

Pilares utilizados para a sustentação da

cumeeira em ocas de maior porte.

Trama de taquaras formada por arcos perpendiculares

amarrados por cipó.


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estrume de gado vacum, crina de animais, sangue de boi ou fibras vegetais para garantirem

uma maior aglutinação dos materiais e evitar a desintegração por rachaduras e fendas. Após

ser umedecida, esta mistura é amassada e posta em camadas de 20 cm no taipal e quando

comprimidas pelo pilão ou pelos pés reduzem-se a 15 cm; o processo repete- se

sistematicamente até o preenchimento dos taipais. As paredes possuem uma espessura de 40

a 80 cm, são maciças e tornam- se muito resistentes após a secagem. Loureiro. (apud

CIANCIARDI, 2004, p. 11).

A de mão consiste no arremesso da mesma massa e uma posterior compressão utilizando

apenas os pés e mãos. Essas normalmente ficam mais finas e um pouco menos resistentes

que as de pilão.

As paredes eram auto-portantes, podendo chegar a um metro de espessura dependendo da

obra, e tinham como principal desafio estrutural conseguir sustentar o telhado, que, feito de

madeira, apresentava uma inclinação menor das águas, com planos mais abertos e menos

íngremes próximo aos beirais, visando aliviar os esforços horizontais.

Estruturalmente, a casa funcionava como um bloco rígido, evitando, portanto grandes

aberturas para as janelas, procurando eliminar pontos críticos na estrutura.

Imagem: http://farm4.static.flickr.com/3368/3428347344_3af1a4caa9o.jpg0

Ainda que os europeus que aqui aportaram já dispusessem de conhecimento técnico, as

estruturas continuavam aparecendo, em grande medida de maneira empírica, em um

contexto diverso e desconhecido, porém, com resultados similares em algumas regiões

próximas a São Paulo e outras localidades litorâneas do sudeste.

A Casa Bandeirista indica que os europeus interpretaram as Ocas Indígenas, que se

‘resumiam’ a um esqueleto a ser vedado, como construções que não atendiam

necessariamente aos hábitos de vida dos bandeirantes. Dessa forma, uma nova técnica

estrutural surgiu para atender a essas novas necessidades, baseadas em costumes sociais

diferentes, como, por exemplo, ambientes isolados dentro de uma mesma estrutura para

usos diversos, uma individualização do espaço, em contraste com o espaço coletivo

indígena. Além disso, o nivelamento do terreno por meio de uma base em caixa de pedras,

Beirais prolongados para evitar a umidade da chuva que

enfraquecia a estrutura

Telhado com dupla curvatura das águas para evitar os esforços horizontais nas

paredes.

Poucas aberturas nas paredes

para não criar pontos críticos na estrutura.


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ou o uso desta base para a constituição de um vazio sob o piso para controlar a umidade e

o acesso de animais e insetos rasteiros, são exemplos dessa reinterpretação.

Com a fundação do povoado de São Paulo (1554), houve o inevitável confronto entre duas

culturas distintas: a indígena e a ibérica, o que resultou no surgimento de habitações

caracterizadas pelo sincretismo técnico-construtivo destas duas culturas distintas, sendo

utilizadas durante o século XVI e XVII. O mameluco paulista do século XVII foi o responsável

pela solidificação deste sincretismo, que uniu a experiência arquitetônica indígena às

necessidades ibéricas. (CIANCIARDI, 2008, p 8).

Mesmo de maneira muito rústica, o caminho para inovações estruturais e tecnológicas era o

mesmo que se aplica hoje: a busca por novos materiais, as experimentações, e os saberes

empíricos originários das construções anteriores. Este processo de busca tecnológica que

‘transformou’ a Oca Indígena na Casa Bandeirista foi o mesmo que mais tarde motivou

arquitetos a produzir obras significativas, o desenvolvimento das tecnologias do concreto

armado e do aço para atender à nova necessidade dos arranha céus, à plasticidade formal e

volumétrica no discurso estético.

De qualquer modo, as raízes bandeiristas predominaram por alguns séculos no Brasil, até

que as influências da industrialização européia chegassem ao país de modo mais

categórico, já em pleno século XIX.

Com a chegada do café nossas casas se modificaram de dentro para fora, pois a inércia da

tradição fez com que por muito tempo, mesmo com os recentes métodos construtivos trazidos

pelo tijolo, se construísse copiando a estética e volumetria da taipa de pilão. Lemos (apud

CIANCIARDI, 2004, p 134).

Só com o crescimento econômico, particularmente da região sudeste do país, é que esta

tradição começou a ser sacudida.

O Neoclassicismo e o Ecletismo:

A modernização originária das influências européias, impulsionadas pela revolução industrial

naquele continente, começou a chegar ao Brasil no decorrer do século XIX e uma nova

arquitetura surgiu para atender a novas expectativas e necessidades.

Os resquícios coloniais, bandeiristas, ainda muito fortes por aqui no início daquele século,

deixaram clara a tentativa de europeização da cultura e da economia brasileiras. Esses

fatores, até 1929, foram os responsáveis pela mudança dos hábitos de vida dos brasileiros,

que começavam a deixar a zona rural e migrar para os centros urbanos mais avançados,

que se constituíam de modo mais determinado apesar do pequeno número de indústrias – a

maioria artesanal – e da predominância da agricultura na economia do país (Segawa, 1999).


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Em meio a estas influências do desenho urbano europeu, no entanto, ganha força um

movimento de ruptura com a europeização de nossa cultura. Por algum tempo ainda, a

tradição arquitetônica brasileira manteve os preceitos bandeiristas como padrão. Mesmo

com a chegada do tijolo, por muito tempo as casas mantiveram a tipologia bandeirista, mas

construídas de tijolo e ornamentadas por elementos neoclássicos. Foi o estilo eclético o

responsável pelo rompimento com a tradição bandeirista. Com a chegada de novas técnicas

a construção civil se profissionalizou, criando empresas especializadas e plantas

fiscalizadas pela prefeitura (CIANCIARDI, 2004).

A atenção que passou a ser voltada para as construções foi responsável pelo aumento e

aperfeiçoamento das técnicas que eram trazidas de diversos lugares de acordo com os

imigrantes que chegavam (ibid.).

Estava consolidado o cenário para a transformação urbana de São Paulo. A cidade se

revitalizava com a demolição dos velhos casarões de taipas, abrindo passagem para uma

paisagem eclética ao estilo europeu. As ruas estavam sendo alargadas, calçadas e iluminadas,

enquanto as praças eram erigidas, dignificando o novo centro financeiro do país (CIANCIARDI,

2004, p 19).

Os imigrantes trouxeram técnicas ainda não disponíveis no Brasil, substituindo a taipa pelo

tijolo, revestimentos em estuque com frisos e cornijas decorativas, embora o padrão ainda

fosse a taipa (CIANCIARDI, 2004).

“Os italianos preferiam, por exemplo, os alicerces de tijolos aos de pedras, e na carpintaria

usavam pregos ao invés de parafusos, o que tinha efeito de mudar as possibilidades

estruturais de certas madeiras” Loureiro (apud CIANCIARDI, 2004, p. 34).

1 2 Imagem 1 (Teatro Municipal de São Paulo): www.atarde.com.br/arquivos/2008/05/31432.jpg Imagem 2 (Casa da Rosas, São Paulo): api.ning.com/files/d43zaiHQIRU42RRI6EbErkCcsf0ARmYWWvDCQKJV2G*ZhEqvd2mazyw1EGL39CJm2.jpg

O Pensamento Moderno:

O surgimento do pensamento moderno, a máquina a vapor, a produção da tecnologia, a

produção em larga escala que passa a caracterizar o capitalismo, as migrações para as


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cidades, e a conseqüente alteração no hábito de vida da população ocidental foram fatores

que influenciaram a mudança radical pela qual a arquitetura passou, sobretudo em suas

técnicas construtivas.

Este período da arquitetura, denominado de Período Moderno, declarava abertamente o

rompimento com as práticas arquitetônicas do passado, as criticavam por não atenderem os

hábitos de vida da população, e propunha um novo modelo do pensar arquitetônico.

Todas essas mudanças acarretaram uma nova maneira de ver o mundo, assim como de ver

a arquitetura. O pensamento fordista que impulsionava a economia também impulsionava os

arquitetos, que passavam a ver a arquitetura como a “máquina de morar”. Esse pensamento

moderno começava a utilizar a produção em massa e a produção de novas tecnologias para

alterar a arquitetura.

Construir uma casa a mais cômoda e barata possível, eis o que deve preocupar o arquiteto

construtor da nossa época de pequeno capitalismo, onde a questão de economia predomina

sobre todas as demais. A beleza da fachada tem que resultar da funcionalidade do plano da

disposição interior, como a forma da máquina é determinada pelo mecanismo que é a sua

alma. (WARCHAVCHIK, 1925).

As construções passavam a utilizar o concreto armado como principal elemento, as

estruturas eram encaradas (de maneira genérica) como rígidas e aparentes, muitas vezes

como responsáveis pela organização espacial do edifício. Os novos hábitos da população se

refletiram na arquitetura como na demanda por residências práticas, formas puras, alto

desempenho funcional; deveriam servir à população assim como uma máquina serve às

fábricas.

A coisa é muito diferente quando examinamos as máquinas para habitação – edifícios. Uma

casa é, no final das contas, uma máquina cujo aperfeiçoamento técnico permite, por exemplo,

uma distribuição racional da luz, calor, água fria e quente, etc. A construção desses edifícios é

concebida por engenheiros, tomando-se em consideração o material de construção da nossa

época, o cimento armado. (WARCHAVCHIK, 1925).

Eles [como Le Corbusier] queriam que suas casas falassem do futuro, com sua promessa de

velocidade e tecnologia, democracia e ciência. Eles queriam que suas poltronas evocassem a

carros de corridas e aviões, queriam que suas lâmpadas lembrassem o poder da indústria e os

seus bules de café, o dinamismo dos trens de alta velocidade (BOTTON, 2006, p 62)

Tudo estruturalmente lógica e eficientemente resolvido. Toda esta reviravolta que acontecia

no mundo arquitetônico fez com que a arquitetura passasse a partir de então a encarar as

estruturas como compositivas da obra, atribuindo-lhe funções além do equilíbrio estático.


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“Assim, a transparência das fachadas, conseguida com a estrutura independente e as

paredes de vidro, é comparável à honestidade; a planta livre à democracia e à ampla

possibilidade de escolha; a ausência de ornamentação à economia e integridade ética”

(MONTANER, 2001, p 12)

No Brasil, o movimento moderno teve início com a prática de Gregori Warchavchik, e na

vida acadêmica pela reforma na Escola Nacional de Belas Artes, realizada por seu diretor, o

arquiteto Lúcio Costa.

Na América Latina, o sistema Beaux-Arts importado da Europa tinha se esgotado por ele

mesmo e os mais avançados arquitetos latino-americanos estavam buscando por conta própria

a superação de um sistema antiquado. A demonstração mais clara da existência de um

caminho latino-americano próprio para a modernidade são as teorias de Lúcio Costa (1902-

1998) e a obra da juventude de Oscar Niemeyer (1907-). O arquiteto russo Gregori

Warchavchik, emigrado ao Brasil em 1928 introduziu Lúcio Costa à arquitetura moderna; e este

foi o professor de Niemeyer (MONTANER, op. cit., p 25,26)

Lúcio Costa lembra as mudanças da seguinte forma:

Nas extensas galerias povoadas do testemunho em gesso de obras imortais, ainda parece

ressoar o passo cadenciado do velho diretor Baptista da Costa, sempre sombrio e cabisbaixo,

mãos para trás, e a esconder tão bem a alma boníssima sob o ar taciturno, que a irreverência

acadêmica o apelidara Mutum. Como tudo isso já parece distante... E, no entanto, apenas vinte

anos depois, construía-se o edifício do Ministério da Educação e Saúde. A arquitetura jamais

passou, noutro igual espaço de tempo, por tamanha transformação. (COSTA,1995, p 68).

E prossegue:

O Parthenon, Reims, Santa Sofia, tudo construção, tudo honesto, as coluna suportam, os arcos

trabalham. Nada mente. Nós fazemos exatamente o contrário – se a estrutura pede cinco, a

arquitetura pede cinqüenta. Procedemos da seguinte maneira: feito o arcabouço, simples, real,

em concreto armado, tratamos de escondê-lo por todos os meios e modos; simulam-se arcos e

contrafortes, penduram-se colunas, atarraxam-se vigas de madeira às lajes de concreto[...].

(ibid.)

A partir de então, as obras começaram a apresentar estruturas com papel de destaque.

Novos materiais surgiram e alteraram as possibilidades estruturais e espaciais, criando

novas metodologias e processos de projeto. No Brasil, este movimento se deu

primordialmente com o surgimento das chamadas escolas ‘Paulista’ e ‘Carioca’, revelando

nomes como os de Vilanova Artigas e Oscar Niemeyer. No caso da escola Paulista, o

“Brutalismo” propôs formas puras, estruturas sinceras, concreto aparente e ousadias

estruturais. Já a escola Carioca se destacou por obras plásticas moldando o concreto.


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3 4 Imagem 1 (Villa Savoye, Le Corbusier): arktetura.files.wordpress.com/2009/09/villa-savoye-2.jpg Imagem 2 (Faculdade de Arq. e Urb. da Universidade de São Paulo, Vilanova Artigas): autor Imagem 3 (Capela da Pampulha, Oscar Niemeyer): autor Imagem 4 (Museu de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi): www2.nelsonkon.com.br/popup.asp?ID_Obra=44&ID_Foto=298

DOIS ARQUITETOS BRASILEIROS

Marcos Acayaba

Natural de São Paulo, Marcos Acayaba é considerado um dos mais inventivos arquitetos

brasileiros. “A obra de Marcos Acayaba destaca-se como uma das mais consistentes no

cenário da arquitetura brasileira contemporânea” (WISNIK, 2007, p 13).

Acayaba é um arquiteto que utiliza grande variedade de materiais e técnicas construtivas,

como alvenaria estrutural e estruturas pré-fabricadas em madeira e concreto, com formas

novas, resultado de análises rigorosas de condições específicas, como terreno, clima,

entorno, situação urbana e assim por diante (NAKANISHI, 2007).

Comentários sobre algumas obras:

1) Sede de Fazenda em Pindorama:

Local: Bairro do Jacaré - Cabreúva, SP. Ano do projeto: 1974. Período de construção: 1975.

Arquitetos: Marcos Acayaba e Augusto Lívio Malzoni.

Esta obra está localizada longe da cidade, sobre uma área plana. Há dois pátios de lazer

internos, protegidos dos ventos da região, de onde se desenvolve o resto do projeto. Pela


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dificuldade de encontrar mão de obra no local e transporte de materiais, o arquiteto optou

por um sistema estrutural com facilidade de execução (www.marcosacayaba.arq.br).

Portanto, o desenvolvimento do projeto desta obra mostra claramente a metodologia de

projeto que o arquiteto diz utilizar: “Assumo então a estratégia de obra, onde o processo de

produção é fundamental, como uma referência, uma bússola, que vai orientar a concepção e

o desenvolvimento do projeto” (www.marcosacayaba.arq.br).

Partindo de uma análise da área, Acayaba optou pela utilização de uma estrutura mais

convencional, como nos projetos de fábricas, muito próximas das placas corrugadas. O

arquiteto concluiu que a estrutura utilizada deveria ser uma adaptação das estruturas de

grande porte para uma obra residencial. O processo de construção das coberturas foi

realizado por um processo industrial, fôrmas idênticas de madeira que se repetem

sucessivamente.

Após a cura do concreto, por não ter havido contato entre a madeira e o concreto, as

cambotas foram transportadas inteiras e reutilizadas por várias vezes.

Imagens: www.marcosacayaba.arq.br/lista.projetos.chain

2) Vila Butantã:

Local: Vila Pirajussara - São Paulo, SP. Ano do projeto: 1998. Período de construção: 2004.

Arquitetos: Marcos Acayaba e Suely Mizobe.

Este projeto reúne alguns aspectos significativos para o desenho final: a topografia em

queda, a vista, o baixo custo e flexibilidade, conceitos bastante contemporâneos. Estes

aspectos é que determinaram o uso de certos materiais resultando em casas geminadas

que acompanham as curvas do terreno. Para racionalizar o processo de produção com

baixo custo, o arquiteto utilizou alvenaria armada com blocos de concreto pigmentado, que


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apóiam lajes mistas de concreto e madeira, uma técnica nova patenteada pelo arquiteto.

(www.marcosacayaba.arq.br)

Fugindo da solução convencional de laje em concreto, Acayaba e Hélio Olga [seu engenheiro],

decidiram propor uma solução até então nova no Brasil, um tipo de laje nervurada, de madeira

e concreto, que foi patenteado depois de ensaios e estudos realizados pelo Instituto de

Pesquisas Tecnológicas. (NAKANISHI, 2007, p 160)

Esta nova solução estrutural sugere as opções técnicas do arquiteto em seu processo de

projeto. Suas preocupações técnicas e ambientais aparecem na economia de concreto e no

uso racional da madeira.

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Imagens 1, 2 e 4: www.marcosacayaba.arq.br/lista.projetos.chain

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Imagem 3: Nakanishi, 2007, p 159

3) Residência Marcos Acayaba:

Local: Tijucopava - Guarujá, SP. Ano do projeto: 1996. Período de construção: 1996 – 1997.

Arquitetos: Marcos Acayaba, Suely Mizobe, Mauro Halluli, Fábio Valentim.

Esta residência é o resultado de algumas experiências, reflexões e obras do arquiteto,

algumas bastante similares.


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“O projeto da minha casa é conseqüência de um processo que teve início na Residência

Hélio Olga, passou pela Residência Baeta, e depois pelo Protótipo (1993), que teve seu

desenho aplicado e testado na estrutura da Residência Valentim (1993-95)” Acayaba (apud

KATINSK, SEGAWA e WISNIK, 2007).

1 2 3 Imagem 1 (Residência Hélio Olga): www2.nelsonkon.com.br/popup.asp?ID_Obra=14&ID_Foto=97 Imagem 2 (Residência Baeta): Nakanishi, 2007, p 105 Imagem 3 ( Residência Marcos Acayaba): Nakanishi, 2007, p 105

Do ponto de vista metodológico, nos casos acima, a falta de espaço para o canteiro de

obras implicou a utilização de pré-moldados, a declividade do terreno implicou em trabalhar

com mais de um nível, a natureza a ser preservada e o solo úmido implicaram a redução de

pontos tocantes no solo e nas formas adaptáveis as árvores já existentes no local.

(ACAYABA apud KATINSK, SEGAWA e WISNIK. 2007).

Do ponto de vista de evolução estrutural, no caso da residência Hélio Olga, a forma mais

estreita obrigou a utilização de travamentos metálicos externos aos módulos quadrados que

conformam a estrutura. Já na residência Baeta, os seis pontos que chegam ao solo se

ramificam em mãos-francesas e passam a sustentar pisos modulados por triângulos

eqüiláteros, que, por sua vez, passam lado a lado a conformar hexágonos até formarem os

pisos, o que resultou no chamado “Protótipo”. “Essa nova formação estrutural é muito mais

eficiente por trabalhar com formas triangulares que se travam naturalmente a esforços

horizontais” (NAKANISHI, 2007, p 128). O sucesso dessa obra e a eficiência de seu módulo

(o triângulo) despertaram estudos, que culminaram na padronização de um módulo que

possibilita diferentes conformações para terrenos similares. A Residência Marcos Acayaba

melhorou este processo estrutural ao propor tocar o solo em apenas três pontos.

Estas obras são consideradas ‘construções limpas’. Praticamente todas em pré-moldados,

integram-se à natureza, têm prazos de execução muito curtos, além de utilizarem pouca

quantidade de mão-de-obra. Concluí-se, portanto, que no trabalho de Marcos Acayaba a

evolução do processo de projeto se dá, em grande medida, em torno das questões das

técnicas e materiais disponíveis no local. Feitas estas análises e escolhidos os materiais a


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ser trabalhados, o arquiteto praticamente já tem o sistema estrutural definido, em um

processo único, integrado com possibilidades técnicas, plásticas, construtivas e ambientais

(WISNIK, 2007).

Paulo Archias Mendes da Rocha

Nascido em Vitória, no Espírito Santo, formou-se arquiteto na Universidade Presbiteriana

Mackenzie em 1954 e passou a lecionar na Universidade de São Paulo em 1959.

A linguagem das obras de Mendes da Rocha demonstra uma “busca do recurso

tecnicamente perfeito para a consolidação dos espaços” (ARTIGAS, 2007, p 11). Sua

metodologia projetual nasce em meio a sua formação no contexto da modernidade

brasileira, sua ligação com a escola paulista, o brutalismo, as influências de seu mestre,

Vilanova Artigas, e as referências minimalistas do século XX (MONTANER e VILLAC, 1996),

sempre pensando a relação com a cidade. Sua preocupação parece ter sempre sido tanto

com a carga de informação necessária ao profissional, como com a integração ser humano

– ambiente, uma síntese entre técnica e arte.

Quando um arquiteto risca num papel uma anotação formal, um croqui, está convocando todo

o saber necessário, mecânica dos fluidos, mecânica dos solos, máquinas e cálculos que sabe

que existem para fazer aquilo. Abordar a questão da técnica, do ponto de vista de um arquiteto,

como quem anula a distância, aparentemente inexorável, entre humanismo e técnica, entre

filosofia e matemática, entre razão e imaginação (MENDES DA ROCHA, 2006, p. 71).

As intenções estéticas são demonstradas pelas formas expressivas que a técnica permite,

assim como pela opção quase singular do concreto aparente na maioria de suas obras.

(VILLAC, 2001).

Comentários sobre algumas obras:

1) Ginásio do clube Atlético Paulistano:

Local: Bairro dos Jardins, São Paulo – SP. Ano do projeto: 1958.

Arquiteto: Paulo Mendes da Rocha.

Este projeto, do início da carreira do arquiteto, mostra a clara definição da forma a partir da

solução técnica adotada para criar permeabilidade e flexibilidade para a realização de

eventos. O Intuito de se criar uma praça por meio de pilares radiais, a meio piso com a rua

externa e com o quarteirão interno, criando desta maneira um espaço retangular de uso

misto onde está inscrito o ginásio propriamente dito foi o responsável pelo norteamento do

processo de projeto (WISNIK, 2006). A estrutura é exposta, sintetizando desenho e função

técnica. O concreto trabalha a compressão por meio dos pilares e o aço a tração por meio


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dos tirantes. A cobertura permite a entrada de luz em dois níveis, um entre a cobertura e o

anel de concreto e outro entre o anel e a plataforma retangular.

1 2

Imagem 1 (Clube Atlético Paulistano, São Paulo): 2.bp.blogspot.com/_kbn8MFkCWGI/RnZb29JSk8I/AAAAAAAAAjQ/HEEVVLRJzt8/s320/1.jpg Imagem 2 (Clube Atlético Paulistano, São Paulo): 1.bp.blogspot.com/_dTg6-l2hcT8/SQH90g0bByI/AAAAAAAAACI/8kLv4FnphD0/s320/clube+atletico.bmp

2) MuBE - Museu Brasileiro da Escultura

Local: São Paulo, Jardins. Ano do Projeto: 1988.

Arquiteto: Paulo Mendes da Rocha.

A proposta do arquiteto neste projeto foi propor um espaço com utilização não apenas de

exposição artística, mas como uma grande praça, possibilitando diversos usos e na qual se

marca a presença da intervenção humana pela sensação de uma ‘sombra construída’,

gerada por um vão de 12 por 60 metros (WISNIK,2006).

Sua simplicidade permitiu a ocupação do solo de no máximo trinta por cento do total, e uma

arquitetura que não competisse com as esculturas. O arquiteto trabalhou com o desnível do

terreno, praticamente enterrando o espaço de exposições. A opção estrutural foi por um

pórtico de concreto, que demonstra a presença humana no local e permite ao usuário o

térreo livre, e a sua fluidez por entre os caminhos criados nos desníveis, demonstrando a

mescla entre capacidade criativa e interpretativa do arquiteto em relação ao movimento

moderno.

Ao analisarmos o processo de projeto de Mendes da Rocha, podemos perceber que sua parte

criativa está em constante conurbação com a interpretativa, pois se apropria de elementos já

consagrados na estética Moderna, que, sob sua nova interpretação, transforma-se em novas

soluções de projeto. (ALVES,2005, p. 68).


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A opção estrutural sugere algo simples para a sensação de abrigo, porém a técnica

construtiva possui certa complexidade ao protender as vigas em caixões perdidos. O

arquiteto reinterpreta o movimento Moderno e a Escola Paulista ao utilizar um sistema

estrutural para transmitir conceitos teóricos e sensitivos da obra através de dimensões e do

material. A estrutura passa a expressar sua metodologia de projeto, “entre humanismo e

técnica, entre filosofia e matemática, entre razão e imaginação” (ARTIGAS, 2007, p. 72).

1 2 Imagens 1 e 2 (Museu da Escultura, São Paulo): http://www2.nelsonkon.com.br/obras.asp?ID_Categoria=1&node=42&tiponode=a&ID_Arquiteto=8&ID_Obra=8

3) Marquise – Praça do Patriarca.

Local: Centro, São Paulo – SP. Ano do projeto: 1992

Arquiteto: Paulo Mendes da Rocha

A marquise da Praça do Patriarca, que deveria integrar um projeto de total revitalização do

centro de São Paulo, acabou se tornando um elemento isolado. De qualquer modo, o

arquiteto defende as intervenções urbanas como parte da identidade da cidade, sempre

mutável, se construindo sobre seus próprios escombros (VILLAC, 2001).

Propondo algo suave, sem uma presença pesada do ser humano, o arquiteto demonstra o

domínio de seu processo de projeto não como algo estilístico, mas sim intencional. Nesse

projeto a mudança no intuito da obra faz com que se alterem as características marcantes

dos outros dois projetos aqui analisados (ibid.).

“A nova cobertura que Paulo Mendes da Rocha projeta para a Praça do Patriarca é o

primeiro projeto do arquiteto cuja materialidade "única", em aço, contraria a preeminência do

concreto aparente” (ibid.).

Os blocos de concreto, pesados são substituídos por peças leves de metal. A forma adotada

para o projeto remete muito mais a idéia de portal, cores claras, forçando praticamente a

sua invisibilidade, ou apenas indicando que se olhe para o seu entorno, e não para ela.


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Estruturalmente, técnica e material se apresentam juntos, em uma pura estrutura, que gera

a sensação de abrigo invocando a arquitetura que por sua vez utiliza do material parconferir

os efeitos desejados, tanto sensitivamente como no dimensionamento das peças (ibid.)

1Imagen 1 (cobertura para a Praça do Patriarca, SãoPaulo): www.flickr.com/photos/carloscastejon/3015681016/

CONCLUSÃO

Este trabalho é um exame introdutório da questão de como o processo de projeto se

relaciona com a escolha do material e a resolução estrutural.

O ginásio do Clube Atlético Paulistano, por exemplo, foi selecionado por marcar o início da

atuação de destaque de Mendes da Rocha devido a excelência da técnica estrutural para a

concepção da forma. O MuBE, do mesmo arquiteto, foi selecionado pelo papel de destaque

que possui na cidade, além de demonstrar mais claramente a fusão entre teoria e prática na

obra. A cobertura na Praça do Patriarca, ainda de Mendes da Rocha, foi escolhida por

demonstrar a capacidade do arquiteto de intervir na cidade, assim como pelo papel de

destaque na questão estrutural e na escolha do material a ser utilizado. As obras de Marcos

Acayaba selecionadas se devem a opção que o próprio arquiteto fez pelo teste e pela

descoberta no seu processo de projeto.

Os comentários nesta pesquisa desvendaram em parte a maneira que os dois arquitetos

estudados relacionam dentro do processo de projeto a escolha dos materiais assim como a

opção estrutural. Os dois arquitetos, apesar de obras bastante diferentes, concordam que a

escolha dos materiais assim como a resolução estrutural não são partes autônomas dentro

de um processo de projeto; devem ser resolvidas de maneira conjunta e colaborativa e que

no processo de projeto o repertório utilizado pelo arquiteto não provém apenas de sua

formação acadêmica e sim de toda sua experiência de vida, o que acentua a

multidisciplinaridade da arquitetura.

Nas obras do arquiteto Paulo Mendes verificou-se uma opção mais constante pela utilização

do concreto, em parte pelas referências em Vilanova Artigas, um de seus mestres, mas


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principalmente pela defesa teórica do ambiente construído como espaço habitado pelo ser

humano. Quando muda, como na intervenção com aço na Praça do Patriarca, em São

Paulo, o faz mantendo os mesmos princípios norteadores de sua atuação profissional.

Nas obras de Acayaba, pode-se observar opções de estruturas e materiais devido a um

processo de projeto mais investigativo, especialmente do sítio da obra, o que lhe permite

uma desapego a algum viés formalístico ou estilístico.

A importância que os dois arquitetos atribuem às questões estruturais e técnicas, assim

como a justificativa pela escolha dos materiais, são fundamentais para o entendimento da

concepção de suas obras, intrínsecas ao processo de projeto.

REFERÊNCIAS

ALVES, André A. D. G. Metodologias de Projeto na Arquitetura Contemporânea. 2005. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2005.

ARTIGAS, Rosa. Paulo Mendes da Rocha: Projetos 1957-1999. 3. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2007

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MONTANER, Josep M. Depois do Movimento Moderno. Trad. Maria. B. da C. Mattos. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.

MONTANER, Josep M.; VILLAC, Maria I. Mendes da Rocha. Trad. Vander. S. L. da Silva. Barcelona: Gustavo Gili, 1996.


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NAKANISHI, Tatiana M. Arquitetura e Domínio Técnico: a prática de Marcos Acayaba. 2007. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) - Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, São Carlos, 2007.

PIÑON, Hélio. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo: Romano Guerra, 2002.

SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. 2.ed. São Paulo: EDUSP. 1999.

VILLAC, Maria I. Um Novo Discurso para a Megacidade: Projeto Praça do Patriarca. São Paulo: Vitruvius, 2001. Disponível em: <vitruvius.com.br/arquitextos/arq018/arq01801.asp>. Acesso em: 09 ago. 2011.

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WISNIK, Guilherme. Memoriais dos Projetos. In: ARTIGAS, Rosa. Paulo Mendes da Rocha, Projetos: 1957 – 1999. 3. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 80.

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jose eduardo calijuri

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