jornal algo mais

1.Vitória, ES, Quinta-Feira, 26 de novembro de 2015 algo mais

A Organiza-ção no Design de Jornais Contemporâneo e novas pesqui-zas na área

No Design sustentável-saiba quais as ações de-senvolvidas pela nova geração de designer

Saiba tudo o que você precisa saber sobra a prática de design editorial com o especialista Paulo Heitlinger

Desvendando a Tipografia

algomais“ 02.

03.

O artista de rua ‘Cripta’ em entre-vista com Gustavo Lassala revela as Raízes da pixação em São Paulo-SP.

Conheça os processos de im-pressão interes-santes pratica-dos no mercado08.

06.

Todo o potencial

da cor06. 04. A história do papel 12.

02. Vitória, ES, Quinta-Feira, 26 de novembro de 2015algo mais

-

A nossa primeira impressão é sempre a que fica

Observar a Escolha. Não há bons ou maus Tipos, existem sim Tipos apropriados e inapropriados. Tenha em consideração o seu leitor e pense no aspecto que quer transmitir. Só depois escolha o Tipo mais adequado à situação.

E evidente que não se pode exigir a alguém que nunca estudou Design Gráfico ou

Tipografia que não faça erros na concepção de uma página, muito menos quando as Fontes que tem à disposição são, na sua maioria, “inusáveis.” Além disso todos estamos sujeitos a errar, principalmente os que têm formação ou alguns conhecimentos nesta área, pois lidam com ela diariamente.

Também não é de estranhar o fato da grande maioria das pessoas usar apenas dois Tipos — Arial e Times New Roman —, talvez porque são os poucos, se não os únicos, exis-tentes em todos os Programas da Microsoft. E mesmo quando sabe disto e tentam utilizar outros, surge (apenas) como “alternativa” o, cada vez mais famoso, Comic Sans. Mas nem tudo são más notícias, pois é com enorme satisfação que se constata alguma alteração no leque de fontes fornecidas com as aplicações. Há alguns anos atrás para termos acesso a Tipos de excelente qualidade e com provas dadas, teríamos que alterar o nosso ambiente de trabalho do PC para um Macintosh.

Atualmente começa a verificar-se precisa-mente o contrário, e por exemplo o novíssimo Mac OS X da Apple já vem “apetrechado” de origem com o Comic Sans e companhia. Será este o segredo para vender mais Sistemas Operacionais e consequentemente mais computadores, ou o staff da Apple perdeu o bom gosto tipográfico que sempre o caracte-rizou? Bom, mas esta é uma pergunta que daria para escrever outro trabalho.

Apesar de tudo, e com todos os constran-gimentos em relação ao número de Fontes “utilizáveis” disponíveis, este trabalho vem provar que é possível criar páginas graficamente apelativas e tipograficamente (mais) corretas, através da boa utilização dos Tipos de letra.

Tipos que temos à nossa disposição, e é por isso que os devemos conhecer melhor!

Apesar deste estudo abranger aproxi-madmente uma centena e meia de Tipos de letra não considerando as várias variantes, todos eles podem ser divididos em agrupa-mentos, de modo a facilitar a sua assimilação e reconhecimento. Já muito se escreveu acerca

deste assunto e muitas foram também as propostas de classificar universalmente os Tipos. No entanto, cada uma das soluções tem as suas vantagens e desvantagens, e como nenhuma delas satisfazia as necessi-dades deste Guia, foi criada uma classificação que é um misto mais simples e conciso das anteriores.

Muita atenção aos detalhes do tipoAanatomia dos Tipos apresenta alguns

aspectos fundamentais que regulam e condicionam a forma como nos relacio-namos com a Tipografia.

O primeiro está relacionado com o aspecto prático e mecânico da sua dimensão da parte física, com os vários métodos e atividades que estão por trás da suacriação e com o sistema de medida utilizado.

Temos a necessidade de saber a partir de que local medimos uma letra, uma palavra ou uma linha, e que termos deveremos utilizar, para que o nosso programa de paginação faça aquilo que lhe “pedimos.”

O segundo é a forma, a estrutura e o aspecto visual que cada letra possui. Se nós formos capazes de nomear cada parte de um caractere e utilizar com maior facilidade possível o jargão tipográfico, estaremos aptos a expressar da melhor maneira os nossos gostos e opiniões com maior exatidão. Ao Longo dos séculos, desenvolveram-se regras

A prensa de tipos móveis, ou somente prensa móvel, é um dispositivo que aplica pressão numa superfície com tinta, trans-ferindo-a para uma superfície de impressão, geralmente papel ou tecido.

Os detalhes do desenho tipográfico define a personalidade do projeto gráfico quando aplicado. Observe os itens expostos.

tipográficas por forma a proporcionar consis-tência e competência no âmbito da profissão, preservar a beleza e a legibilidade das formas tipográficas e garantir que a Tipografia funcione nos termos tão frequentemente exigidos: representar claramente as ideias do autor da mensagem escrita.

O texto impresso é, por assim dizer, o meio que nos

permite adicionar tom, cor, carácter, intensidade e

volume à mensagemQuando precisamos comunicar através de

um objecto gráfico, temos à nossa disposição um grande leque de elementos que podem ser usados na sua criação, como linhas, figuras geométricas, formas, cores ou imagens. No entanto, nenhum é tão importante e vital como a informação produzida com a coleção de ícones a que damos o nome de letras ou Tipos. São eles que dão voz e expressão às palavras. São eles a parte visível do discurso. O texto impresso é, por assim dizer, o meio que nos permite adicionar tom, cor, carácter, intensidade e volume à mensagem que iremos transmitir, porém todas estas características estão dependentes da Fonte utilizada.

Do mesmo modo que procuramos a palavra oral adequada para expressar o nosso pensa-mento, deveremos também dar o “corpo” correto à palavra-escrita. Isto é realizado através dos

VOZ DO ESPECIALISTA

algo mais e :gerente geral

Abdo Chequer Malaquiaseditora chefeRosana Alver Motta

equipe de jornalismo

Cláudia Maria Zames + Roberto SIlva Costaequipe de design

Anderson Moska + Guilherme Nascimento + Hernany Matos

-

A prática contemporânea de Design Editorial a nível profissional baseia-se na longa experiência obtida na produção de documentos e demais artefatos gráficos de uso cotidiano ou um pouco mais formal. Além de estar fundamentado na Tipografia histórica, que começou no século xv, as suas raízes chegam muito mais atrás: à produção de manuscritos na Antiguidade e na Idade Média.”

Paulo Heitlinger, editor do site Tipógrafos.net

tipografia


&

E existe relação com o espaço para desenhar a letra?

Tem muito! Às vezes, a gente está com uma galera grande e essas letras se destacam muito, por mais que eu esprema elas...

E se deixar as últimas letras apertada ou encavalada, “queima o filme”?

Existe vaidade na pixação, existe pixo bonito, pixo feio... Eu era um cara que quando comecei a me destacar, era porque eu subia numa janela e não deixava espaço, eu fazia de ponta a ponta. Eu sempre gostei de manter a tradição no pixo: jogando primeiro a união, depois a gangue, assinando, colocando data, zona, entendeu? E é bem típico pau-lista; nos outros estados não tem isso, é só aqui

em São Paulo. Porque tem muita molecada que, às vezes, acaba dispersando. Eu não, sempre fui um pixador à moda antiga e por isso que a galera da velha sempre prestou atenção no meu rolê, por causa dessas coisas. Eu ergui união

que os caras viam na época deles. Os caras falavam “esse moleque tá representando Os Mais Fortes”.

O que motiva os pixadores a continuarem ?A motivação dos caras acho que é a disputa

mesmo, tá ligado? É basicamente essa busca exis-tencial que, sabe?

Mas disputa com quem? Com o poder público, entre os pixadores?

Basicamente, cara, eu defino como uma busca existencial. Sabe, porque a vida do cara muda, o cara passa a ter Ibope, muda tudo, parece que você era pobre e ficou rico, entendeu? E você não precisa ter dinheiro para isso, cara, e aí tem o cara que é “mó” tranqueira, mas aí é pixador, mano e tem fã. O cara anda pela cidade inteira, dormindo na casa de um e de outro, pixando com um e com outro, sério...

Gustavo Lassala: Você sabe como sur-giu esse movimento em São Paulo? O que você acha que motivou o início da pixação?

Cripta Djan Ivson: Cara, esse movimento da pixação com “x” começou mesmo com os punks, tá ligado? A gente analisa os primeiros pixadores: eles eram punks. Final dos anos de 1980, cara, a partir de 1986, tá ligado? Só que no final dos anos 80 começou a ter festa, point e as uniões, entendeu? Os Melhores, Os Piores, Os Mais Antigos, Os Mais Fortes, Os Mais Imundos, entendeu? Essas uniões começaram a se consolidar e se você vê os convites da época, os caras, com desenho punk, os temas, eram todos punks, os caras com a guitarra na mão, com moicano, entendeu? A galera tinha esse lance de protestar, esse cunho político, mais adotado pelo movimento punk. Não era aquele político da época da ditadura, mas o punk tinha uma linha de anarquia e tal, sempre protestando e questionando. A raiz do pixo é o movimento punk.

Como você escolhe onde você vai pixar? Tem as duas formas. Às vezes, você está no

rolê e aquilo surge – sabe? –, com a necessi-dade do rolê. A gente tem essa facilidade de tanto tá articulando o local antes, como no momento também. Tem coisas maravilhosas que acabam surgindo no rolê e que a gente nem imaginava pegar e tem coisas que a gente estuda mesmo e tem como alvo.

O design das letras do pixo está ligado ao logotipo das bandas de punk da época?

Totalmente. Os caras pixavam. O Lixomania é uma banda de punk, os caras pixavam “Sex Pistols”. Tinha o Birajá Punk, tinha... Bom, você pode reparar nas letras, eles se apropriavam mesmo, eles faziam os nomes. Era muito ligado com isso, entendeu? Tinha muito cara que pixa-va nome de banda, tinha o Dead Kenyds, tá li-gado? Deve ter tido “Ramones”; tem uns caras que não chegaram a se destacar, mas, a gente acha uma assinatura, uma folha de alguém, uma foto.

Quando você entrou, já tinha essa assinatura?A raiz dela foi criada pelo CBR. O CBR era um

cara que tinha facilidade para inventar letra.Ela se diferencia da letra padrão do pixo?Muito, muito! Sabe o que aconteceu, o CBR

em 1998 foi pro Nordeste, não sei que Esta-do exatamente, não me lembro. A gente fez uma viagem, eu fui prá Bahia... Ele voltou com influência dessas letras puxadas, essas perninhas, e falou que foi influência de lá. Eu andei reparando por aí e tem um lance assim nas pixações de outros estados.

Nascido na rua:A pi

aO Tipógrafo Gustavo lassala conversa com

Cripta, artista de rua de São Paulo

A pixação disponta como um interesante objeto de estudo em tipografia

Gustavo Lassala é Professor Doutor e Designer em São Paulo, Brasil. Autor do livro “Pichação não é Pixação” sua vasta produção de tipos encontra-se em myfonts.com/foundry/BRtype/. Incluindo sua

fonte baseada na pixação de São Paulo: Adrenalina.

“Pixar é crime em um país onde roubar é arte”Cripta Djan Ivson

Legibilidade LeiturabilidadeLegibilidade refere-se às decisões que o

designer de Tipos fez, acerca das formas das letras do alfabeto, e à habilidade que o leitor tem de distinguir as letras umas das outras. Leiturabilidade refere-se ao aspecto geral de como o Tipo de letra é composto numa coluna de texto, e tem em conta factores como o corpo, a entrelinha,a largura da linha, etc. A leiturabilidade é no fundo uma espécie de legibilidade. Enquanto a legibilidade pro-priamente dita, diz respeito a cada letra em particular, a leiturabilidade por outro lado, refere-se a um grupo de letras, sendo, por assim dizer, a legibilidade do texto corrido.

Por forma a que um texto seja melhor lido pelo leitor, temos que ter em consideração tanto a legibilidade como a leiturabilidade.

LegibilidadeÉ a facilidade com que um leitor consegue

discernir o Tipo numa página, e baseia-se na relação do tom da forma com o fundo e na capacidade de distinguir as letras entre si. Para que possam ser lidas, as letras terão que ser bem identificadas. Estudos provaram que o olho viaja através da linha de texto em saltos sacádicos. O olho vê um pequeno grupo de palavras durante aproximadamente 1/4 e segundo, antes de passar para o grupo seguinte e assim sucessivamente. Está provado que os leitores retêm mais a sua atenção na metade superior das letras, em vez da inferior.

De modo a serem legíveis, os Tipos de letra não podem ter uma altura-x muito pequena, pois assim será difícil de discernir as letras. Da mesma forma, se as hastes ascendentes e descendentes forem muito curtas, torna-se difícil diferenciar um “n” de um “h”, um “o” de um “p” ou “q”. Nos tipos caligráficos, muitas vezes o “I” e o “T” são difíceis de distinguir; por vezes o “S” e o “J” são facilmente confundidos. A legibilidade de alguns Tipos Extra-texto é tão pobre, que nunca deverão ser utilizados em texto corrido.

Alguns Tipos de letra são mais legíveis que ou-tros. Pesquisas revelaram que Tipos com serifa são mais fáceis de ler do que os que não as têm.Para que os detalhes de leiturabilidade possam ser analizados, um texto terá de ser primeira-mente composto num Tipo de letra legível.

Leiturabilidade A leiturabilidade é afetada pelo Tipo de

letra escolhido, o corpo da letra, o espaço entre letras e palavras, o comprimento das linhas de texto e pelo entrelinhamento. A leiturabilidade relaciona-se também com a uniformidade do tom de cinza criado pela composição de texto na página. O ideal será criar uma textura cinzenta homogênea com espaçamento interlinear constante, onde não existam áreas escuras nem claras que distraiam a atenção.

Texto todo composto em caixa-alta atrasa a leiturabilidade e ocupa aproximadamente mais 50% de espaço. Texto em caixa-alta é geralmente aceitável em títulos, sub-títulos e legendas de figuras, mas para texto corrido a caixa-baixa é mais apropriada. Os carac-teres caixa-baixa, por terem formas mais distinguíveis devido às suas ascendentes e descendentes, facilitam a leitura. A maiúscula no início de cada frase é também uma ajuda visual significativa para o leitor. Texto composto somente em caixa-alta pode conter um grau de ilegibilidade muito grande e, por isso, dever-se-á ter muito cuidado na especifi-cação de texto corrido. Podem por vezes serem utilizados versaletes em conjunto com as mai-úsculas para, por exemplo, chamar a atenção do leitor para o início da frase. Outros estilos tipográficos que podem também abrandar o leitor são o itálico e os Tipos Manuscritos .

Apesar de terem formas muito apropriadas quando queremos distinguir com sutileza algo num texto corrido (citações, estrangeirismos, destaques), deveremos ter algum cuidado ao usá-los. Estes dois estilos podem ainda ser utilizados como capitulares, de forma a adicionar um aspecto elegante ao resto do texto -mas nunca sacrificando a leiturabilidade-, tendo em conta que eles necessitam de mais espaço interlinear, de modo a facilitar a sua leitura.

Paulo Heitlinger.

Tipos a serviço da arte

Artistas de todo o mundo participaram de um concurso online para promover o uso da tipografia em um flerte con-sistente com a arte do Retrato.

Sejam abstratos ou de alguma personalidade, os 25 retratos

listados pelo site creati- venerds.co.uk mostram que não há limites no que se trata de experimentação usando tipos, seja para comunicar informação através dele ou levar a arte tendo a tipografia como suporte. Confira dois trabalhos escolhidos por nossa equipe de arte!

São termos usados para descrever os Tipos de letra e a maneira como estes são percebidos.

Está provado que os leitores retêm mais a sua atenção na

metade superior das letras


No design de jornais, a página é o suporte essencial para distribuição

da informação escrita e demais elementos que configuram a mensagem jornalística. A diagramação de uma edição implica planejamento e organização, ou seja, um estudo inicial de como cada elemento será alocado na página, tendo em mente o efeito desejado com o layout para entregar uma proposta clara e coerente para o leitor. A pági-na de um jornal, do ponto de vista gráfico, é uma estrutura muito singular devido à diver-sidade do conteúdo apresentado, cada qual exigindo do design uma valoração diferenciada. Diante disso, o posicionamento dos componentes é crucial no processo de design a opção de ocupar o topo ou a base da superfície provoca diferentes percepções do conteúdo. A distribuição de uma página deve ter como critério estabelecer pesos irregulares entre os elementos, mas fazendo isso de uma maneira equilibrada (Garcia, 1987; Larequi, 1994). Estruturalmente o princípio básico que rege o design de jornais é a organização. Retomando Garcia (1987), “A ordem no design é realizada por meio de uma progressão lógica de elementos na página, do maior para o menor e do menor para maior. Isto é, a página é dividida em estruturas iguais e desiguais, variando em tamanho para criar atração visual” (Garcia, 1987: 75). Com base nisso, Garcia (1987) mos-tra alguns exemplos de estruturas que se ar-ticulam: do menor para o maior (Fig. 3) e do maior para o menor (Fig. 4), ao passo que há outras baseadas em variações do horizontal para o vertical (Fig. 5) e do vertical para o ho-rizontal (Fig. 6). As estruturas propostas pelo autor exemplificam a organização elementar do layout que determina os ní-veis de hierar quia na página. Enfatizando a

superfície do jornal, devem-se balancear a utilização da harmonia e do contraste na distribuição do conteúdo.

Nesse sentido, harmonia e contraste são critérios que, apesar de opostos, atuam complementarmente para a distribuição ideal do conteúdo. O contraste procura acentuar

A Organização no Design de Jornais

diferenças dentro de uma publicação, como dar ênfase às notícias que se consideram mais relevantes e distinguir as seções do res-tante do corpo do jornal. Igualmente, “diagramar uma página também significa harmonizar os diversos elementos gráficos. A produção de impacto gráfico e de uma

Segundo Larequi (1994) existem três tipos principais de contrastes no

design d e j o r n a i s : o d a t i p o g r a f i a ( t a m a n h o, peso e forma das letras), o da localização e o da estrutura dos diferentes componentes visuais de uma página. Desse modo, o contraste numa página de jornal converte-se no ponto de par-tida para o denominado interesse ótico (Garcia, 1987; Larequi, 1994).

Tendo isso em vista, Garcia (1987) elaborou um conceito que envolve a criação de um Centro de Impacto Visual (Center of Visual Impact – CVI) nas páginas. Para o autor, embora existam estudos que demons-trem a preferência do olhar por determinadas zonas em uma configuração, conforme

leitura fácil requer uma combinação ade-quada de tipografia, fotografia e espaços em branco” (Garcia, 1987: 70). Mesmo assim, o contraste tornará o conteúdo mais claro e dinâmico, além de ser um forte recurso para atrair a atenção dos leitores, motivando o interesse pela leitura.

Observe acima vários exemplos de distribuição de conteúdo pela página. Nesses quatro exemplos confirmamos a idéia de que a hierarquia visual ajuda na identificação do conteudo principal.

já foi citado, o designer, a partir do c o n h e c i m e n to d a s té c n i ca s e d a s práticas compositivas de peças, pode direcionar o olhar do leitor para áre-as estratégicas a partir da criação de pontos de atração visual onde há um maior interesse ótico. Por exemplo, a s f o t o s , i l u s t r a ç õ e s , g r á f i c o s , títulos grandes, áreas de cor são alguns exemplos de elementos que despertam o interesse do olhar. Assim, Garcia (1987) explica que inicialmente o designer deve ter claro quais são os elemen-tos que irão compor a página; logo, deve identificar qual deles funcionará como CVI, de acordo com a hierarquia de determinado conteúdo.

Levar em conta o Interesso ótico do Leitor

O fator ótico na paginação de um jornal é de suma importância para sua apreciação estética e lúdica por parte do Leitor.

A paginação é o desafio de comunicar visualmente qual setor do jornal se distuingue do outro em importância, através de seu posicionamentopor Patícia Damasceno

por Patícia Damasceno

GRI

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Quando se tem maior número de imagens e infor-mações de cor, nosso olhar é atraí-do e permanece mais tempo nessas áre-as, sendo o texto nese caso, mesmo os em grande destaque auxiliares das ima-gens por assim dizer

A direção do olhar do expectador no jo r n a l a u l a d o s e -g u e o s e n t i d o d e l e i t u r a o c i d e n ta l , da esquerda para a di r e i ta . N ó s l e m o s c o nfo r m e e s c r e ve-mos, neste exemplo

não há imagens, logo nosso olhar é atraído primeiramente

O conceito desenvolvido por Mario Garcia teve como

referência uma pesquisa coor-denada por ele e Pegie Adams, realizada em 1990, junto ao Poynter Institute, a qual tinha como objetivo examinar como as pessoas liam os jornais im-pressos. Para esse processo foi utilizado um objeto chamado Eyetrack 19 , que permitiu detectar com precisão o movi-mento dos olhos do leitor.

A pesquisa, então inovadora, logo se tornou uma referência mundial, confirmando algumas crenças e desmentindo outras. Os dados levantados pela pes-quisa revelaram que, de fato, a página da direita é vista em primeiro lugar pelos leitores ocidentais. Em relação aos anún-cios, entretanto, apontaram que não eram lidos primeiramente, nem mesmo se fossem coloridos. Do mesmo modo, verificou-se que a leitura era feita em duas etapas: inicial-mente, os leitores faziam uma varredura na página (scanning), procurando pontos de interesse, ação que durava frações de segundos. Num segundo plano, se fixavam em pontos de interesse, áreas onde perma-neciam por mais tempo. Esses pontos eram determinados pelo tamanho das fotos, pelo conteúdo dessas, e pela presença ou não de cor, dentre outros fatores (Gruszynski, 2011).

Partindo desse pressuposto, Zappaterra (2007) defende que o estabelecimento de elementos dominantes nas páginas é essen-cial, uma vez que representam a hierarquia do conteúdo. Uma notícia principal deve ser sinalizada para o leitor pelo posiciona-mento na página, usualmente no topo, com o maior título, com a maior imagem e com a maior largura de coluna. Em contraparti-da, os demais temas devem ocupar menos

espaço na superfície, apresentando seus elementos em escalas menores (títulos, fotografias, largura das colunas). Essas noções evidenciam o valor do contraste na compo-sição porque um arranjo deve ficar claro o suficiente para não criar ambiguidades e, com isso, confundir o leitor. A hierarquia entre as notícias é comuni-cada pelas diferenças (Zappaterra, 2007).

Dentre a ampla gama de diferenciações que o layout de um jornal deve promover, existe uma que talvez possa ser considerada a mais evidente para o leitor: a diferença en-tre a aparência das capas e a aparência das páginas internas. Cada uma delas recorre a apelos e critérios compositivos distin-tos porque possuem objetivos próprios. Fundamentalmente, uma capa é uma espécie de vitrine, expõe as notícias que pos-

suem potencial para vender o jornal. Como o foco do trabalho concentra-se nas seções es-peciais dos periódicos, serão citadas algumas especificidades da diagramação dessa moda-lidade de layout que incluem o planejamento

de suas ‘aberturas’ (ca-pas de seção, section opener) e de suas pági-nas internas, as quais interessam ao estudo.

Conforme explica Garcia (1987), as pá-ginas internas de um jornal estabelecem um elo vital entre o leitor e a publicação, visto que o interior é o que torna o jornal um hábito para os leitores, além de ser o principal

motivo da venda de assinaturas. A abordagem das páginas internas deve seguir o que o con-teúdo editorial exige e o que o projeto gráfico já determinou como parâmetros.

Em vista disso, antes de entrar nos aspectos que orientam a organização do conteúdo, é

Tendo isso esclarecido, é possível observar algumas estratégias que orientam o

ordenamento do conteúdo. Primeiramente, pode-se classificá-las em quatro tipos correspondentes aos elementos da com-posição: os anúncios, o texto, as imagens e os espaços em branco. Num segundo nível, com base na estratégia sugerida por Gar-cia (1987) de packaging, explicada adiante, abordar-se-ão outros recursos específicos referentes às páginas de seções especiais do jornal. Isso não quer dizer que as estra-tégias inicialmente apresentadas não se

apliquem às páginas de seções, a intenção foi so-mente destacar algumas necessidades particulares destas.

Sendo assim, a primeira estratégia a ser esboçada trata da distribuição comercial na página. Existem circunstâncias nas quais a área de anún-cios domina o espaço disponível, tornando a diagramação delicada.

Nesses casos, tanto o editor deseja que o conteúdo seja lido, quanto os anun-ciantes esperam que sua propaganda chame a atenção.

Por isso, a harmonia entre as áreas é importante. Quando existe a presença de vários anúncios em uma página, estes devem ser estruturados em blocos 20 . Essa estru-tura procura criar zonas mais uniformes entre os 20 Existem situações nas quais a localização dos anúncios não pode ser alterada por elementos que se rela-cionam, tendo como princípio básico lei do agrupamento.

Seguindo a trilha do nosso olharCom o auxílio de pesquisas podemos prever onde começará e terminará e por onde vai percorrer o olhar do leitor na páginapor Patícia Damasceno

importante ressaltar a distinção que existe en-tre páginas pares e ímpares, uma vez que para o jornal a escolha da localização (em página ímpar ou par) irá determinar a importância da informação. Tradicionalmente denominam-se as páginas pares (lado esquerdo) de entra-da e as páginas ímpares (lado direito) de saída, tendo, em parte, como referência a ordem de leitura ocidental. Historicamente, de modo geral, as páginas pares eram reservadas às notícias secundárias, com menor relevância, ao passo que, em compensação, as páginas ímpares alocavam o material mais importan-te. Confirmando a condição privilegiada do lado direito, os anunciantes passaram a dar preferência pelas saídas com a justificativa de que constituem a primeira superfície a ser visualizada pelo leitor enquanto este realiza o movimento de virada de página. Contudo, o primado do lado direito sobre o esquerdo não é unanimidade entre os autores.

Primeiro os leitores faziam uma varredura na página.Depois se fixavam em pontos de interesse, onde ficavam por mais tempo.

Os Anúncios na paginação de um jornal

Neste exemplo a parte que cobre os anúncios é superior ao conteudo das matérias.

por Patícia Damasceno


Os designers, como muitos outros profissionais em sociedade, são

questionados por este novo paradigma, uma vez que o design não é praticado no vácuo… Pelo contrário, os designers inventam, criam e desenvolvem pro-dutos com o propósito de serem vistos e usados, envolvendo na sua ativida-de vários setores desde os utentes aos clientes e legisladores. Há uma cres-cente consciencialização de que as ati-vidades de design têm enorme impacto na sociedade e ambiente. O poder do design reside na concepção e planea-mento, gerando primeiro uma ideia e depois incorporando-a num produto, quer seja objeto, sistema ou ambiente.

A importância do design é crucial, uma vez que 80 a 90% dos custos eco-nómicos e ambientais dos produtos são determinados na fase de design. Por outro lado é na fase de conceptu-alização dum produto que os aspectos relativos ao social, económico e ecoló-gico podem ser manejados no sentido de prevenir impactos negativos e in-troduzir aspectos relacionados com a sustentabilidade. Uma revisão da lite-ratura na área, mostra-nos que o modo como o design se tem relacionado com o tema é muito heterogéneo mas é também relevante e promissor. A par dos que continuam a praticar e desen-volver um intensivo uso de recursos

naturais e a criar produtos ambiental-mente insustentáveis, apelando a um consumo indiscriminado e à passivida-de dos consumidores, a maioria sente já o envolvimento irremediável dos desafios da sustentabilidade. Os Esta-dos, indústria, comércio e ciência têm vindo a ser pressionados para a adop-ção de políticas e práticas mais susten-táveis. Nesse sentido, muito esforço e pesquisa tem sido posto na recon-ceptualização do design na cultura da sustentabilidade, no desenvolvimento de conceitos, metodologias e técnicas, mas também no repensar dos próprios princípios filosóficos do design. Design ambiental ou ecodesign e o desenho para a sustentabilidade são partes dum mesmo processo de procura de novas soluções. SUSTENTABILIDADE.

Conceito de Sustentabilidade há inú-meras interpretações para o termo É uma definição dinâmica que evolui à medida que os contextos técnicos e so-ciais evoluem também. A primeira de-finição deste conceito foi dada em 1980 na Estratégia de Conservação Mundial das Nações Unidas. Em suma, é a capa-cidade de desenvolver atividades eco-nómicas e ao mesmo tempo manter a vitalidade dos componentes e proces-sos de funcionamento ecossistema.

Princípios BásicosCÍCLICO Os produtos devem fazer parte de ci-clos naturais, feitos de materiais cres-cidos e que podem ser decompostos, ou de outra forma fazerem parte de um ciclo criado pelo homem, como a reciclagem de ciclo fechado. O produ-to é feito de matériaorgânica compostável ou de minerais que são continuamente reciclados num circuito especialmente fechado.

SOLAR Toda a energia usada para fazer ou fa-zer funcionar o produto deve ser uma energia renovável nas suas mais va-riadas formas, que são em última ins-tância fornecidas pelo sol. O produto na sua manufactura e uso consome apenas energias renováveisque são cíclicas e seguras.

EFICIENTE Aumentar a eficiência dos materiais e do uso de energia significa umeco 014 menor prejuízo ambiental. Os produtos podem ser desenhados para usarem 1/10 da energia que gastavam antes. O produto na sua manufactura e uso requer menos 90% de energia, materiais e água, do que um produto com utilidade equivalente em 1990.

SEGUROOs produtos, e, mais importante, os seus detritos e subprodutos, não de-vem conter materiais perigosos. Todas as emissões para o ar, a água, terra ou espaço são alimento para outros siste-mas.

SOCIAL Um produto não pode ser óptimo se a sua manufactura explora trabalha-dores. A manufatura e uso do produto baseia-se nos direitos humanos bási-cos e na justiça natural.

Observação:Um produto sustentável totalmente belo é 100% cíclico, solar e seguro. É também super- eficiente no seu uso de materiais e energia e é feito por uma empresa que procura ativamen-te justiça e igualdade para os seus em-pregados e fornecedores.

Joana BértholoJoana Silva

Sara Sousa CorreiaAna Sabino Domingues

O Design e a Sustentabilidade ecodesign

VOZ DO ESPECIALISTA

“ O designer pode ter uma grande

influência em relação a como as coisas são

feitas; os materiais que são usados; como são construídos; quão

eficientes são no seu uso; a sua facilidade

de manutenção; e até mesmo a sua potencial

reutilização e recicla-gem. Os Designers não devem ser apenas reac-

tivos, mas pró activos e comprometidos com

o ambiente. Devem pôr de lado a atitude

de “estava só a cumprir ordens” e assumir uma

maior responsabilidade no ciclo de vida daquilo

que desenham.”

WHITELEY, 1993

As bicicltas de bambu são de fonte renováveis e recicláveis, e ainda por cima mias leves e tão resistentes quanto as comuns


Muito antes de a sustentabilidade virar moda, Fernando e Humberto Campana já usavam itens descartados nas peças que criavam. “Quando começamos a trabalhar com material reaproveitado, não era para ser ecológico. Era uma necessidade. Mas acho que mostramos um caminho”, afirma Humberto. E mostraram mesmo.

Ao olhar para rolos de corda, tocos de ma-deira, mangueiras e restos de borracha EVA, a dupla, que este ano completa 26 anos de carreira, enxerga a possibilidade de desen-volver móveis e objetos incríveis, como a cadeira Favela, de 1990. O mesmo princípio é aplicado na remodelação do Royal Olym-pic Hotel, de Atenas, na Grécia. Contratados para a tarefa em 2007, eles resolveram reci-clar os entulhos removidos dois anos antes, quando a construção passou por uma gran-de reforma.

“No começo, criar com o que tínhamos era uma necessidade, mas acho que mostramos um caminho. Como formadores de opinião, precisamos ter consciência do tempo em que vivemos e da necessidade de respeitar o meio ambiente” Humberto Campana

Criados no interior de São Paulo – Hum-berto nasceu em Rio Claro, e Fernando, em Brotas –, os irmãos Campana ganharam o mundo sem esquecer suas raízes. “Nossa inspiração é justamente o Brasil, nosso dia a dia, as situações que observamos indo ao trabalho ou passeando nas horas vagas”, afirma Humberto. “Admiramos a criativida-de e agilidade mental de nosso povo, princi-palmente das partes mais frágeis de nossa

sociedade, que, com pouco, constrói todo o seu repertório de vida”, completa Fernando. Essa conexão com o mundo em que vivem foi o passaporte para o sucesso. No livro Campanas (editora Bookmark), Paola An-tonelli, curadora do MoMa, em Nova York, destaca que “Fernando e Humberto estou-raram na cena internacional no momento em que aconteciam grandes transforma-

ções na cultura visual. Com o mundo aberto a todos e tantas op-ções criativas à disposição, a ideia de um estilo único, ditado por alguma ordem superior, se tornou quase inaceitável”. Um marco na trajetória de Humberto, formado em direito, e Fernando, arquite-to, aconteceu em 1989, com a mostra de cadeiras de ferro Desconfortáveis. Mas o

estouro lá fora só viria quase uma década depois, quando passaram a desenhar para a empresa italiana Edra. O primeiro fruto des-sa parceria é a cadeira Vermelha, um trança-do de cordas lançado no Salão Internacional do Móvel de Milão de 1998.

As também italianas Alessi e Fontana Arte hoje produzem objetos e luminárias com a assinatura dos Campana. No Brasil, eles mantêm uma parceria com a Grendene, que recria o trançado da dupla em sapatilhas da marca Melissa. O prestígio dos irmãos levou suas peças a integrar o acervo de importan-tes museus internacionais, como o MoMa. “Quero um dia ver um móvel nosso em uma loja de usados da avenida São João (em São Paulo). Acho que aí ele terá cumprido seu ciclo”, diz Fernando. Outra prova do re-conhecimento dos designers foi o convite para criar, em 2007, os figurinos e cenários do espetáculo Metamorfoses, do Balé Na-cional de Marselha, na França. Fiéis a seus princípios, eles colocaram arame e tiras de borracha para bailar.

acy Paulina - Revista Casa Claudia

Homenageados no Prêmio Planeta Casa 2009, os designers conquistam o mundo dando novo status a objetos do cotidiano

A Reinvenção de Materiais dos Campana

A cadeira favela inspirada nas favelas brasileiras, e a cadeira vermelha de pano

Os irmãos campana posam sobre suas própias criações, móveis com tom rustico baseado em reciclagem e aproveitamento de materiais renovaveis


Aindústria, no que diz respeito, à comunica-ção gráfica sofreu grandes mudanças no

século XX. A informatização das máquinas de impressão veio dar enorme rapidez ao processo impressório e, o que na década de 1960 levava horas a fazer pode hoje ser executado em me-nos tempo. Para qualquer que seja o sistema de impressão, é fundamental distinguir fisicamen-te as áreas a imprimir das áreas a não imprimir. O que mais caracteriza e, por consequência, distingue cada um dos processos, ditos, con-vencionais de impressão, é a existência de um transportador de imagem, que poderá ser de chapa de alumínio no caso do offset, o quadro para a serigrafia ou a chapa de fotopolímero em flexografia. Cada transportador impõe re-quisitos específicos no que diz respeito a tintas a utilizar e determina ainda o tipo de material a ser impresso com sucesso. A distinção de tais sistemas é feita normalmente por processos fo-tomecânicos.

Na impressão digital, esta processa-se directa-mente do ficheiro digital para o papel, sem que seja necessário fazer a distinção de forma meca-nizada. A mais valia da impressão convencional é o facto de esta ser ideal para grandes tiragens, enquanto que a digital é indicada apenas para pequenas tiragens, tendo como vantagem a possibilidade de personalizar cada cópia como unidade com informações diferenciadas. Outro aspecto extremamente importante a ter em con-ta, é a ordem relativa à impressão. Nos processos de impressão convencionais, é impressa uma cor de cada vez e, a sua ordem varia conforme o tra-balho em questão, e, apesar de lermos CMYK, ra-ramente esta é a ordem que se torna a utilizada.

A tipografia é, de facto, o método de impressão mais antigo – imprimir foi sinónimo de «tipogra-fia» – e , curiosamente, o que menos tem evoluí-do nos últimos tempos. Este processo utiliza uma superfície em alto-relevo para distinguir a zona

Caderno Fique Por DentroOs diferentes tipos deimpressão e acabamento

sem imagem– género carimbo. Alguns casos, é utilizado um suporte à base de metal ou plástico duro, que não se deforma facilmente com a pres-são exercida durante a impressão; noutros casos, a chapa é mais flexível, à base de borracha ou po-límero, com a zona de imagem. É aplicada uma tinta relativamente espessa e pastosa – quase semi-sólida, para não se soltar –, e a imagem é transferida para o papel, através de pressão. Apli-

cações: apesar de serem relativamente poucas, as mais comuns são rótulos em papel autocolan-te para diversos tipos de embalagens e etiquetas. Em alguns países ainda imprimem jornais por este processo e é também utilizado para impres-são de latas de bebidas. eco 035 Características: com a pressão provoca um baixo-relevo visível no verso do papel; um anel de tinta perfeitamen-te definido a contornar as letras; na zona de tinta podem aparecer pequenas pintas brancas, devi-do à não adesão da tinta nessa zona, principal-mente em materiais rugosos; as cores directas podem parecer sarapintadas em papéis revesti-dos. Quando é utilizada a chapa mais mole estas características são atenuadas. O relevo no papel desaparece, o anel de tinta é menos visível e as pintas brancas também são menos frequentes. Quanto mais dura for a chapa mais se notam as características acima descritas.

E um dos processos utilizados para im-pressão de rótulos de elevada qualida-

de, para impressão de catálogos ou revistas igualmente de grande qualidade e de tira-gens elevadas. O seu elevado custo de pre-paração, nomeadamente na gravação dos cilindros, limita a sua aplicação às grandes tiragens. Ao contrário da tipografia e da flexografia, que imprimem pelo método de alto relevo – tipo carimbo – a rotogravu-ra imprime pelo método de baixo-relevo. A zona de imagem fica perfurada, sob a for-ma de pequenas células, no cilindro, enquan-to que a zona de não imagem fica intocável.

O tipo de tinta utilizada em rotogravura é mui-to fluida e escorre como água no cilindro. Roto-gravura: o cilindro gravado gira no tinteiro e a tinta, por ser muito fluída, entra facilmente nas células gravadas. O excesso de tinta é removida da superfície do cilindro e a imagem passa para o suporte através de pressão Aplicações: a roto-gravura é utilizada para imprimir uma vasta variedade de produtos, desde que as tiragens sejam bastante elevadas e de preferência com várias cores, e o exemplo são as caixas de taba-co e selos do correio. As aplicações encontram-se mais ao nível da indústria das embalagens, revistas e catálogos de vendas por correio.

Foi nos últimos vinte cinco anos que o computador assumiu um papel decisivo no processo produtivo gráfico com consequências muito profundas nas empresas, qualquer que seja o sistema de impressão que utilizem.

É impressa uma cor de cada vez e, a sua ordem pode

variar , lemos CMYK, mas raramente esta é a ordem

que se torna a utilizada

Conheçendo a Flexografia

A origem do processo utilizado em fle-xografia é muito parecida com o da ti-pografia rotativa, com a diferença das chapas de fotopolímero, denominadas clichés, por serem mais flexíveis, as tintas mais fluidas e os custos de pre-paração mais baixos. Dependendo do material a imprimir, as tintas podem ser à base de solvente, à base de água ou tintas ultravioletas. Este é processo que tecnologicamente mais tem evo-luído nos últimos anos. Aplicações: a flexografia é o processo comummente utilizado para imprimir embalagens em plástico, papel, cartão ou outros materiais de ordem absorvente e não absorvente. Por ser um processo relati-vamente económico, comparado como por exemplo com a rotogravura, é mui-to utilizado em produtos de baixo custo, sendo eles sacos de plástico ou de papel, guardanapos de papel, rolos de cozinha, papel de parede, embalagens de plásti-co para snacks e em diversas embala-gens de produtos de grande consumo.

Um processo simples e adaptável a uma grande variedade de materiais flexíveis. Com as recentes evoluções tecnológicas, principalmente com a in-trodução das camisas gravadas digital-mente, a flexografia começa a deixar de ser um processo de impressão barato para produtos baratos, para se tornar num potencial concorrente da rotogra-vura. Características:

A flexografia utiliza chapa flexível, com relevo e tintas muito fluidas. O re-levo na chapa produz o mesmo efeito da tipografia: o anel de tinta nota-se mais em plástico do que em papel.

Características:O contorno de letras e imagem em for-ma de zigzag minúsculo; excelente qua-lidade na reprodução de fotografia e elevada saturação de cores.

impressão

As aplicações da Flexografia no design de embalagens

Impressão em grande escala em gráfica de grande porte, repare no tamanho do rolo passando pela máquina


Caderno Fique Por Dentro

E de todos o processo de impressão mais popular quando se trata de

imprimir papel com mais qualidade e ao mais baixo custo. Em outros casos existe uma distinção de alto e baixo-re-levo relativamente à imagem, mas em offset a zona de imagem e de não ima-gem encontram-se ao mesmo nível na chapa de alumínio, a que se deu o nome de processo planográfico. Esta foi uma das principais inovações da litografia: água e tinta não se misturam. A dis-tinção é conseguida pela superfície da chapa e pela reacção de repulsa entre água e tinta. Há que definir também definir se o trabalho será impresso fo-lha a folha ou por rolo para optar entre Offset plana ou rotativa, dependendo principalmente da tiragem

A viscosidade das tintas de offset exige um tinteiro com vários rolos, para trabalhar atinta e transformá-la num fino fio de tinta que depois é aplicado. As tintas devem serà base de óleo para que a relação de repulsa com a água funcione. Aplicações: litografia offset é o processo vulgarmente utili-zado para imprimir sobre papel. Con-segue uma boa qualidade de reprodu-ção de fotografia e de cores, mesmo em papéis de menor qualidade. As suas aplicações são variadas, princi-palmente ao nível da publicidade e vão desde brochuras, folhetos, carta-zes, catálogos, revistas, jornais, mate-rial de estacionário e embalagens.

Offset DigitalA impressão electrofotográfica e o

offset digital possibilitam a impres-são em pequenas tiragens, aquilo que em offset convencional seria de-masiado caro. Existem no mercado algumas marcas de impressoras di-gitais cuja base é o processo electro-fotográfico, no entanto diferem em alguns aspectos.

Este processo de impressão utili-za uma tela de poliéster ou nylon – o mais vulgarmente utilizado é o pri-meiro – onde a imagem é desenha-da, e posteriormente presa por uma moldura de metal, a que se dá o nome de quadro. A tela de poliéster poderá ser adaptável, mais aberta ou mais

Offset serigrafia

fechada conforme tenha mais ou menos fios por centímetro, depen-d e n d o a i n d a d a q u a l i d a d e d o trabalho. É, de todos os processos, o mais rudimentar. As unidades de impressão são de extrema simplici-dade: o papel ou material a imprimir coloca-se por baixo do quadro, a tin-ta é inserida por cima, e com a ajuda de uma espátula faz-se pressão na tinta, para que esta passe para o pa-pel através dos buracos abertos na tela, que definem a própria imagem.

Esquema de u m a m á q u i n a

de impressão offset a uma cor. A unidade de

impressão offset é constituá-da por três cilindros: o cauchu, o cilin-dro da chapa e o cilindro de impres-são. eco 038 Este processo nos oferece algumas vantagens em comparação a outros processos, e uma das principais é o facto de se utilizar uma tinta muito espessa, fato que resulta em uma in-tensidade e opacidade que superam demais técnicas, e trazem como con-sequência o conforto do leitor

A serigrafia é um pro-cesso de impressão cada vez mais versátil, e direccionado para vá-rios destinos. Há quem lhe chame o «processo-imprime-tudo». Impri-me, praticamente, em todos os materiais que os outros processos im-primem e em muitos mais: papel, plásticos, madeira, ferro, loiça, vidro, acrílicos, tecidos, lonas…

Características:contorno de letras e li-nhas em forma de zig-zag, como acontece em rotogravura, mas não tão minúsculo; repro-dução fotográfica com pouca definição, pois o número de linhas varia entre os 60 e 100 lpi, de-pendendo do material a imprimir; fundos em cores diretas bastante uniformes, com eleva-da saturação e alto n

&por Joana Bértholo, Joana Silva, Sara Sousa Correia,Ana Sabino Domingues.


Por último, as zonas menos importantes

podemos não colori-las ou fazê-lo muito sutilmente, para

que não atraia em excesso o olhar. Esta variação cromática não é única,

já que se pode usar qualquer jogo de cores que consiga estabelecer uma hie-rarquia visual adequada.

Também podemos percorrer na hora de estabelecer categorias de importân-cia visual aos contrastes. Se situarmos próximas ou sobrepostas duas zonas de cores complementares ou que contras-tem muito, a importância de ambas na composição se reforça, sobretudo se as zonas de contraste não forem muitas.

Outro sistema de estabelecer uma hierarquia nos conteúdos é o uso de cores. Podemos enfatizar certas zonas da composição usando nelas as cores primárias de forma a se tornarem muito saturadas, que atraem de forma irresis-tível a atenção dos espectadores, tendo sempre cuidado de que os textos nelas contidos contrastem de forma clara com o fundo, para que possam ser lidos com comodidade. Caso contrário irá atra-palhar a leitura do expectador Neste caso, há que ter cuidado com não abu-sar destas cores “fortes”, destinando-as somente à pequenas zonas especiais, já que sobrecarregam em excesso a vista, sobretudo o amarelo.

Uma Ajuda na hierarquização da informação

Em toda composição gráfica deve-se criar uma hierarquia visual adequada, com o objetivo de que os elementos mais importantes da mesma se mostrem devidamente acentuados.por Paulo Heilitinger

Me d i a n t e u m d e s i g n adequado, pode-se esta-

belecer um caminho visual que conduza o olho do espectador e que vá mostrando a informação con-tida na composição de forma organizada, lógica e confiável, que dirija sua percepção pela rota mais ideal.

A pessoa que contempla uma obra gráfica aprecia em primeiro lugar um conjunto com-pleto de formas e cores, com os elementos situados em primeiro plano contrastando com o fundo da composição. Só depois desta primeira observação global, e se sua curio-sidade tiver sido despertada, o espectador começará a analisar as partes individuais do todo, começando pelos elementos gráficos puros, e continuando logo com os elementos textuais, mais difíceis de interpretar, já que há que lê-los palavra por palavra.

Nos países ocidentais, lemos os documen-tos da esquerda à direita e desde a parte superior à inferior. Esta forma de proceder se estendeu à todas aquelas atividades nas que necessitamos visualizar algo (quando observamos a uma pessoa, geralmente começamos pela parte esquerda de sua cabeça).

Isto pode ser aproveitado para organizar o conteúdo de uma composição logicamente, situando nela os elementos mais importantes na zona superior esquerda da mesma, as seguintes em importância na lateral esquerda, as seguintes no corpo central e as menos relevantes na parte inferior.

Esta forma de proceder é comum não só em folhetos, documentos ou cartazes pu-blicitários criados com um design clássico, assim como nas páginas web, que seguem esta estrutura hierárquica em 95% dos si-tes, que, ademais, são os que melhor acei-tação tem pelo público.

Para as zonas de segunda ordem, podemos usar as cores menos saturadas, secundárias ou terciárias, sendo uma boa opção aquelas presentes na natureza, já que são mais na-turais e melhor aceitas pelos espectadores.

Observe na foto ao lado que a percepção de cor varia muito de pessoa para pes-soa. Principalmente no que se refere aos daltônicos, já que não identificam certas cores por problemas de nas-cimento. Com os saudáveis a mesma cor pode apresentar diferenças de interpretação.

Faça o óbvioA percepção de cor varia de pessoa

para pessoa- o que parece azul para alguém pode parecer violeta para outra pessoa.

Garanta a diferenciação, mediante uma mudança clara de cores; mesmo que o senso cromático do espectador seja pouco convencional a diferen-ça entre cores em um sistema de co-dificação servirá ao seu propósito. E Inclúa aí um capítulo especial para o caso dos Daltônicos, existem cores ou variantes que não são assimiladas pe-las pessoas que possuem esse tipo de problema na visão.

Sendo ao contrário, se as zonas são de cores análogas, pertencentes a uma

mesma gama, a importância de ambas se diminui mesmo sendo cores vivas, já que se distinguirá uma zona de atração, porém seus elementos aparecerão esfumados, pouco relevantes.

Quanto aos elementos textuais, aos que também são aplicáveis os métodos de cor e contraste, podemos estabelecer uma hierarquia neles mediante os tamanhos r e l a t i v o s d o s m e s m o s . O s t í t u l o s d e p á g i na, os cabeçalhos ou os titulares de uma notícia ou seção podem ser desta-cados aumentando seu tamanho segundo sua importância na composição ou página web. Este método é sempre aconselhável, já que organiza de forma lógica o conteú-do textual e rompe a monotonia intrínseca dos textos.

Hierarquia visual em elementos textuais Um elemento a evitar sempre em

uma composição, salvo que nos con-venha seu uso, são os enfeites gráficos visualmente impactantes, como zonas de cor intensa sem sentido, ícones que destaquem em excesso, linhas hori-zontais escandalosas, animações que tragam pouca informação, etc. Sua presença atrai a vista do espectador, sem lhe oferecer nada em troca e desvia seu interesse dos elementos textuais e gráficos que sim trazem verdadeira informação.

Isto não quer dizer que não possam se empregar. São às vezes muito úteis para romper a monotonia de uma composição introduzindo nela ele-mentos que proporcionem frescor vi-sual, porém devem ser usados sempre com moderação.

Resumindo: É muito importante es-tabelecer uma organização hierárqui-ca dos conteúdos de nossa composição, podendo-se usar para isso diferentes técnicas de design, porém tendo em conta que o mal uso ou o abuso delas pode converter a composição em algo que não desperta interesse do usuário ou transforma-se em uma “palhaça-da”, onde tudo é escandaloso e nada se destaca de forma clara.

Quem contempla uma obra gráfica aprecia

em primeiro lugar um conjunto completo de

formas e cores

cor

10.


A cor é assimilada pelo ser hu-mano através do sentido da

visão. A visão é dos cinco sentidos o que mais rapidamente conduz a informação até ao cérebro. Dessa forma os olhos são os sensores e o cérebro é o processador. Quando escolhemos uma cor para elabo-rarmos nossos trabalhos devemos ter em mente que estamos lidando com um elemento de estímulo imediato, e que essa cor escolhida p rovo ca rá d i ve r s a s reações em seus observadores, positivas ou negativas. A subjetividade do artista, com sua sensibilidade e memória cromá-tica condiciona totalmente a har-monia obtida entre as cores de seu trabalho. Da mesma forma como condicionam a interpretação do espectador da obra obser vada. As cores influenciam o estado psi-cológico dos seres humanos de vá-rias maneiras, e são mais ligadas à emoção. As pessoas se lembrarão muito mais facilmente das cores do que de formas.

Branco - purificador, perfe- ição, pureza, neutralidade, humildade, limpeza, clari-dade, frieza e esterilidade, pureza, inocência, reverência, paz, simplicidade, esterilida-de, rendição, união;

Preto - luto, elegância, soli-dez, poder, modernidade, so-fisticação, formalidade, mor-te, medo, anonimato, raiva, mistério, azar;

Cinza - elegância, humildade, respeito, reverência, sutile-za; Amarelo - concentração, disciplina, comunicação, ativa o intelecto, positividade, boa sorte;

Vermelho - paixão, entusias-mo, impacto, agressividade, força, energia, amor, lide-rança, masculinidade, perigo,

fogo, raiva, revolução, “pare”; Rosa - Amor, cari-nho, suavidade, acolhimen-to, romantismo; Azul - harmonia, confi-dência, conservadorismo, austeridade, monotonia, dependência, tecnologia, liberdade, saúde, purifica-ção, amabilidade, paciência, serenidade;

Ciano - tranquilidade, paz, sossego, limpeza, frescor;

Verde - esperança, cura, natureza, paz, natureza, primavera, fertilidade, ju-ventude, desenvolvimento, riqueza, dinheiro, boa sorte, ciúmes, ganância, esperança;

Lilás - influencia emoções e humores, intuição e espiri-tualidade;

As Mensagens por trás das coresRoxo - velocidade, concen-tração, otimismo, alegria, felicidade, idealismo, riqueza (ouro), fraqueza, dinheiro; Magenta - luxúria, sofistica-ção, sensualidade, feminili-dade, desejo; Violeta - espiritualidade, criatividade, realeza, sabe-doria, resplandecência, dor; Laranja - equilíbrio, genero-sidade, entusiasmo, alegria, aconchegante, energia, criatividade, equilíbrio, en-tusiasmo, ludismo; Castanho - sólido, seguro, calmo, natureza, rústico, terra, areia, estabilidade, estagnação, peso, aspereza.

No ocidente, as cores surtem diferentes efeitos psicológicos sobre as pessoas, como sugere a lista: h t t p : / / te o r i a d a s c o r e s.c o m .b r /psicologia-das-cores


A base para o surgimento da cultura

Ele é feito a partir da madeira, da qual são extraídas fibras de celulo-

se, convertidas em papel após uma série de processos industriais. O que pouca gente sabe é que nem sempre foi des-se jeito. O papel foi inventado na China no século 2, mas durante mais de 1500 anos a matéria-prima mais comum para fazê-lo não era madeira, mas sim fibras de algodão extraídas de roupas velhas, panos e trapos. Depois que as máquinas de impressão começaram a se desenvol-ver, a partir do século 15, o consumo de papel aumentou muito e o mundo per-cebeu que não havia roupa velha que chegasse para publicar livros, revistas, jornais... Alguns reis da Europa tenta-ram inclusive limitar o comércio de tra-pos, temendo ficar sem papel. Apesar de o francês René Antoine de Reaumour ter dado a idéia de usar fibras extraídas da madeira em 1719, foi só a partir de 1850 que diversos inventores, como o alemão Friedrich Keller, o inglês Hugh Burgess e o americano Benjamin Tilghman, torna-ram isso viável.

Foi preciso aperfeiçoar um método de “digerir” a madeira com produtos quími-cos, de modo a extrair a celulose e obter um papel de qualidade aceitável. Entre os produtos químicos usados estão certos sulfitos (compostos de enxofre) - é daí que vem o nome, por exemplo, do papel “sulfi-te”. Hoje, com métodos avançados, é pos-sível aproveitar até 98% da madeira de uma árvore numa fábrica de papel, usan-do a casca e outras partes antes descar-tadas como combustível para o próprio processo industrial. Na essência, porém, o método de fabricação ainda é o mesmo, desde sua invenção pelos chineses.

Da madeira à folhaP r o c e s s o d e fa b r i c a ç ã o c o m e ç a c o m u m “c o z i d o” d e l a s c a s d e á r v o r e s

1 A principal matéria-prima para a pro-dução de papel são toras de madeira.

Nas fábricas, após serem cortadas, elas pas-sam por um descascador e picador, de onde saem na forma de pequenos cavacos (lascas)

2 Num tanque chamado digestor, os ca-vacos são cozidos dentro de um líqui-

do composto por água e alguns agentes químicos, como sulfitos. O resultado des-se cozimento é chamado de polpa

3 - A polpa passa por um processo de lavagem, em tanques e centrífugas,

onde são extraídos os cavacos que não se dissolveram e outras impurezas. Depois, ela é deixada em repouso em outros tan-ques, numa etapa chamada de branquea-mento, para separar a celulose de outros resíduos

4 Os restos não aproveitados de madeira são queimados em caldeiras e transfor-

mados em energia elétrica em turbogerado-res a vapor. A energia gerada aqui alimenta o próprio processo de fabricação do papel

5 A polpa de celulose, ainda com alto teor de água, passa por uma máqui-

na chamada mesa plana, que transforma essa massa úmida em uma grande folha contínua e lisa, pousada sobre uma estei-ra rolante de feltro

6 A grande folha, movida pela esteira rolante, passa por rolos de prensagem

e secagem com ar quente, que retiram o excesso de água, compactam o papel e alisam a folha. Dependendo do tipo de produto que se quer, ela ainda passa pelo coater (revestidora), um rolo que aplica uma película que protege ou dá brilho ao papel - como no caso do cuchê, por exemplo

7 Finalmente, a folha passa por um apa-relho chamado enroladeira e por rolos

de rebobinagem, onde o papel se descola da esteira rolante e forma enormes rolos - ou bobinas -, estando pronto para o corte e o empacotamento

Negócio da ChinaO papel surgiu no século 2, substituindo o papi-ro e o pergaminho

4 0 0 0 a .C . - c r i a t i v i d a d e eg íp c i aOs antigos egípcios descobriram que podiam montar folhas macias para escrever a partir da medula

da cana que crescia nos pântanos alagados do rio Nilo. Depois de cortadas, as canas (Cype-rus papyrus) ficavam dispostas lado a lado em duas fileiras perpendiculares de fibras, eram prensadas e postas para secar. O papiro foi o grande meio destinado à escrita na An-tiguidade, sendo usado por gregos, romanos, persas e árabes durante muitos séculos

Séc u l o 2 a .C . - Id é i a a n i m a l Ao contrário do papiro,

que tem origem vege-tal, o pergaminho era fei-

to com couro de animais (como ovelhas, cabras e bezerros), que era limpo, cur-tido, lixado e esticado em armações de madeira. Acredita-se que ele foi inven-tado na colônia grega de Pérgamo (atual Bergama, na Turquia), daí o seu nome. Depois do ano 700, quando os árabes conquistaram o Egito, principal fornece-dor de papiro no mundo, o pergaminho se tornou o mais importante meio de es-crita da Europa

Séc u l o 2 d .C . - Ro u p a rec i cl a d aNo ano 105, o chinês T�-sai Lun, sábio da corte do imperador Han, misturou

trapos de alguma roupa, cordas e cortiça numa tina, pôs para cozinhar e recolheu a polpa formada em ban-dejas lisas de madeira. Depois, pren-sou as bandejas para retirar o excesso de líquido e pendurou as folhas para secar no sol, em um varal. Estava in-ventado o papel, que ainda levaria mil anos para chegar à Europa. Os eu-ropeus aprenderam a fabricá-lo com os árabes, que por sua vez tinham aprendido com os chineses.

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h t t p : / / m u n d o e s t r a n h o . a b r i l . c o m . b r /m a t e r i a / c o m o - e - f e i t o - o - p a p e l

papel

jornal algo mais

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