IV SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE CIÊNCIAS SOCIAIS

11 a 14 de novembro de 2015, UFG – Goiânia, GO

GT 9. PRODUÇÃO DE CONHECIMENTOS E SEUS EFEITOS: REFLEXÕES SOBRE MATERIAIS ESCRITOS E VISUAIS ENTRE POPULAÇÕES

INDÍGENAS

A imagem como arma – uma proposta de pesquisa sobre a trajetória das mulheres indígenas cineastas

Sophia Ferreira Pinheiro1

                                                                                                               1  Mestranda em Antropologia Social pelo Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de Goiás.  2  GARGALLO, Francesca (2012) apud LAGARDE, Marcela. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, UNAM, México 1993

A imagem como arma

Uma proposta de pesquisa sobre a trajetória das mulheres indígenas cineastas

A pesquisa em andamento é sobre a trajetória das mulheres indígenas e

suas auto-representações e produções imagéticas no Brasil, utilizando-se dos

métodos audiovisuais como mediação entre elas e a sociedade

contemporânea. Marcela Lagarde2 (1993) insiste que uma índia está sempre

exposta a uma opressão tripla: racial, de gênero e econômica. Como a

autorepresentação e a produção imagética pode auxiliar essas mulheres

triplamente marginalizadas à combaterem os silenciamentos e as opressões

resultantes dessas marginalizações?

Palavras chaves: mulher indígena, cinema, vídeo-cartas.

“Descobri que minha arma é o que a memória guarda”

Milton Nascimento

Quando esta pesquisa era apenas ideia – instigada - visitei o site do

projeto Vídeo Nas Aldeias3, considerado pioneiro no Brasil sobre o cinema

realizado por indígenas, para procurar as confirmações de minhas suspeitas à

respeito das e dos participantes audiovisuais indígenas do projeto. Eu tentava

descobrir quantas “desses” indígenas eram mulheres e quantos eram homens.

Foi então que numa contagem simples, me deparei com a participação de 38

indígenas cineastas, sendo destes, 35 homens e apenas 3 mulheres. Confesso

que não fiquei muito surpresa com o baixo índice de mulheres participantes do                                                                                                                2  GARGALLO, Francesca (2012) apud LAGARDE, Marcela. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, UNAM, México 1993 3  Em 1986 nascia na cidade de São Paulo o Projeto Vídeo nas Aldeias (VNA) como um desdobramento das atividades da ONG Centro de Trabalho Indigenista (CTI), decorrente de um experimento realizado por Vicent Carelli entre os índios Nambiquara. O Vídeo nas Aldeias possui a finalidade de incentivar aos indígenas a realização e a observação de sua própria imagem além de buscar a formação de uma rede de troca de experiências entre os diversos grupos indígenas. Neste processo, se apropriam da própria imagem e a utilizam como instrumento de alteridade, arma, manifesto e revolução poética diante das imagens que nós, brancos, retratamos sobre eles.

projeto, mas havia encontrado parte da confirmação de minhas suspeitas e a

partir daí meu olhar descortinou o corpo de minha pesquisa - que se expande

até hoje - para mais investigações a fim de descobrir novas perguntas que

movem o meu fazer etnográfico. Nesta busca, encontrei alguns projetos que

protagonizam as mulheres indígenas como o Instituto Catitu4, o projeto da

Associação das Mulheres Xinguanas5 e o projeto Pelas Mulheres Indígenas6,

para tentar compreender parte da questão da mulher indígena no atual

panorama dos direitos indígenas brasileiro e suas relações com e entre as

imagens.

A caça às imagens, a caça do eu (da auto-representação e autoestima)

aliado à utilização desse poder de caça, ou seja, do empoderamento de portar

o equipamento, o conhecimento não só técnico mas como produção,

realização, para registro, denúncia, documento e alteridade histórica, cultural e

de direito é o que faz este projeto discorrer da imagem como arma. O gesto de

fotografar e também filmar é o gesto do caçador, como afirma o filósofo Vilém

Flusser7. Muitos são os relatos dos primeiros contatos dos povos tradicionais

com as primeiras câmeras fotográficas e de filmagem, nesses contatos, o medo

do equipamento é lembrado pela comparação da câmera como uma arma,

equipamento em riste, direto e complexo apontado para o alvo, assim como

                                                                                                               4  O Instituto Catitu, criado em junho de 2009 coordenado por Mari Corrêa, destaca-se na formação audiovisual para povos indígenas, sobretudo mulheres, resultando na produção de aproximadamente 30 filmes – que conquistaram novos públicos e inúmeros prêmios Brasil afora. Iniciou suas atividades a partir da experiência adquirida por seus fundadores ao longo dos últimos 20 anos em projetos culturais e ambientais com as comunidades indígenas e apoia-se no êxito coletivo desta experiência, nas relações humanas e profissionais construídas com as comunidades indígenas para auxiliar a desenvolver e fomentar a criação de alteridades imagéticas desses povos.

5  Criada em meados de 2012, a Associação Yamurikumã, a Associação das Mulheres Xinguanas, criada pelas mulheres xinguanas com objetivos de fortalecer o protagonismo delas na Terra Indígena do Xingu para que tenham mais força e participação política nas instâncias de decisão dentro e fora do Xingu. 6  A ONG Thydêwá, do Nordeste, iniciou o projeto “Pelas Mulheres Indígenas” – devo frisar o nome de duplo sentindo, tanto elucidando a questão dos direitos da mulher indígena quanto por algo produzido por elas - através da formação de Mulheres Indígenas como Agentes Multiplicadoras de Transformação

Social14, pretende provocar uma melhoria na realidade dessas mulheres. Nutrindo a diversidade15, o projeto fez encontros, rodas de conversas e oficinas com as denominadas “Mulheres indígenas Agentes”, lideranças das comunidades onde moram e atuam, pertencentes a 08 etnias do Nordeste: Pataxó, Pataxó Hãhãhãe, Tupinambá e Kiriri (BA); Xokó (SE); Kariri-Xocó, Karapotó (AL); Pankararu (PE).

7 FLUSSER, Vilém, 1920 – Filosofia da caixa preta – São Paulo : Hucitec, 1985.- 92 p.

uma arma. O próprio gesto da captura das imagens pode ser confundido, “o

operador” busca o que representar através do visor. O aparelho-arma é um

dispositivo que dispara. Ativo, finalmente, no gesto fotográfico, uma decisão

última é tomada: apertar o gatilho (FLUSSER, Vilém, 1985 p. 20). “Tais

considerações permitem resumir as características do gesto de fotografar: é

gesto caçador no qual aparelho e fotógrafo se confundem, para formar unidade

funcional inseparável. O propósito desse gesto unificado é produzir fotografias,

isto é, superfícies nas quais se realizam simbolicamente cenas” (FLUSSER,

Vilém, 1985, p.20). Para além desta performance do gesto, a imagem como

arma de luta. Luta à favor dos direitos: para auxiliar na luta da terra; na

requisição de pertença e no combate ao racismo, sexismo e as demais

desigualdades sociais para ser uma das maneiras de exigir o protagonismo

histórico que a população indígena têm de direito.

A busca às imagens é como uma caça. Assim, uma narrativa entra em

cena e perfura o papel: as mulheres indígenas estão à espreita, diversas delas,

olhando o mundo e querendo capturá-lo, para comê-lo. Disparo. Clarão. Não há

temor, é apenas o flash de uma câmera. Assim, nessa pequena narrativa

poética criada por mim, imagino a cena da captura das imagens, por elas.

Acredito que seja como uma antropofagia visual realizada pela mulher indígena

cineasta que metaforicamente, são “antropófagas”, coloco aqui o mesmo

sentido do movimento antropofágico modernista nas artes visuais brasileiras,

considerando as apropriações das metodologias e técnicas imagéticas, para

sua própria etnogênese. Ou seja, a ingestão da cultura das imagens através do

objetivo do empoderamento de suas forças, potências e de suas linguagens,

absorvendo a produção imagética como energias que se compartilham rápido.

Diante dessas indígenas, a sociedade ocidental moderna se depara com o

outro que constrói suas próprias imagens e se empodera de seus discursos

através do audiovisual. Essas imagens produzidas pelas/pelos indígenas

surgem como um volume para a voz das etnias e confrontam a visão ocidental

branca colonizadora e romantizada das sociedades tradicionais. No caso das

realizações audiovisuais pelas mulheres indígenas, as imagens construídas

ganham outro olhar já que mostram outros processos de relações com as

imagens e com o mundo, olhar que costuma a se diferenciar do homem

indígena. Os filmes produzidos pelas/pelos próprias/os indígenas, muitas vezes

já não abordam somente a cultura indígena, mas também questionam e

reclamam determinados “valores” (PINHEIRO, 2015), como afirma Ruben

Caixeta de Queiroz, em texto8 no site do projeto VNA:

“(...) Nunca foram fáceis a execução desta proposta e a sua aceitação pelo público. De um lado, temia-se que os índios (mais uma vez) não fossem capazes de dominar a linguagem audiovisual e oferecessem um produto de baixa “qualidade” e, de outro lado, temia-se que o vídeo (a imagem, a televisão) introduzido no seio das comunidades indígenas funcionasse como um vírus desintegrador de uma tradição cultural original. (…) Na verdade, os dois temores escondiam e escondem um velho preconceito sempre presente na sociedade ocidental, no caso, a sociedade brasileira, que, ao mesmo tempo, alega a incapacidade “natural” dos índios (para o pensamento e as artes) e afirma como universal os valores e a estética do homem branco.”

As/os índias/índios se tornam menos “indígenas” por utilizarem aparatos

contemporâneos como a internet, celulares com câmeras, cursarem faculdade,

morarem na cidade ou ainda por realizarem filmes? O professor e realizador

audiovisual Ashaninka Isaac Pinhata responde: “Tem gente que diz: “Ah! Vocês

querem ser branco, né?” Todo o povo hoje domina a tecnologia do japonês,

mas o japonês não é brasileiro, nem brasileiro é japonês. É a mesma coisa”

(PINHATA, Isaac, 2004). E quando “os índios” são mulheres? Estamos diante

de um espelho mas com o reflexo distorcido já que a “descolonização do poder

e do saber” opera atualmente na teoria social contemporânea da América

Latina, de Terceiro Mundo e pós-coloniais como uma forma de desconstrução:

“Hace muy poco la activista nahua Lorenza Gutiérrez, de Huechapan,

Puebla, declaraba en una entrevista a Melissa Cardoza que “sólo

pobre un indio es el verdadero indio”, dando a entender que la

realidad indígena actual se comprende si se la considera desde la

falta de acceso a los bienes y servicios, consecuencia inmediata de la

pobreza, hija de la discriminación racista colonial. A la vez, apunta que

la pobreza es el lugar asignado a los indios por el sistema

hegemónico, de modo que si un indígena se sale de su condición de

                                                                                                               8 CAIXETA DE QUEIROZ, Ruben. Política, estética e ética no projeto Vídeo nas Aldeias. Disponível em: < http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.php?c=20 >. Site Vídeo Nas Aldeias. Acessado em 25 de Maio de 2014.  

pobreza se transforma en alguien “menos indio”. (GARGALLO,

Francesca, 2006)

O Brasil foi oficialmente o último país do mundo a abolir com a

escravidão na época colonial9 e a história da colonização brasileira contada

pelas bocas dos becos se deu com a matança dos homens e o estupro das

mulheres. É comum se ter alguma mulher nas famílias brasileiras “índia pega

no laço”, na minha, por exemplo, esta é uma história “de origem” contada nas

mesas de café. No início, os homens tiveram relações sexuais, consensuais ou

forçadas, com mulheres indígenas. Quando a população indígena não

conseguiu prover a força de trabalho cativa desejada pelos portugueses –

fugindo para o interior em vez de trabalhar nas novas plantações, ou morrendo

de doenças infecciosas –, os colonizadores decidiram importar

escravos/escravas africanos, que eram frequentemente estuprados por seus

senhores. Francine Rebelo (2015) conta o relato do Guarani-Mbya Adão

Antunes, pai da cacica Eunice Antunes, da Aldeia Morro dos Cavalos (Itaty) em

Santa Catarina: “depois do contato, se for ver a história, em 1.500, do contato

com os portugueses, as mulheres foram violadas, estupradas, mortas. Então,

ficava esse medo também. As mulheres começaram a ficar mais longe.”

Segundo Rebelo (2015):

“O relato de Adão Antunes aponta para o processo de colonização

e contato com os não-indígenas como motivações da perda de

poder político das mulheres indígenas. Do mesmo modo, ele

destaca a violência do processo colonial e como as mulheres,

frente ao medo de sofrerem abusos, acabaram por ficar “mais

longe dos não- indígenas” ou seja, cada vez mais nos espaços

internos da aldeia, sem acesso a função de intermediárias e

distantes dos cargos políticos, como o de cacique/cacica. Ao

refletir sobre as incidências do patriarcado no mundo pré-colonial e

na perda de poder político das mulheres, assim como Adão

Antunes, Segato (2010) propõe a compreensão das desigualdades

                                                                                                               9 Escravidão colonial pois acredito que não dá para negar a nova conjuntura do modelo de escravidão atualmente.

de poder nas relações de gênero a partir da implementação da

ordem colonial moderna.”

Com a intenção de embranquecer a população “o princípio fundador da

Primeira República foi a eugenia”, é a análise sarcástica de Ivanir Santos numa

matéria sobre as relações raciais no Brasil10. A política de embranquecimento

da população pode ter se iniciado com os imigrantes europeus, valorizados por

sua ascendência europeia na composição étnica brasileira, foram auxiliados

com políticas públicas de inclusão com beneficiamento de terras, empréstimos

bancários, etc. Incentivos que negros e indígenas não gozaram no início da

república. Por quê? Logo, diante das linguagens audiovisuais indígenas, há que

se ter o pensamento sensível as alteridades para não reproduzir o purismo

racial e cultural e a colonialidade do pensamento/conhecimento diante do

comportamento indígena que foi durante muitos anos ilustrado no imaginário

brasileiro.

A invisibilidade feminina, é um tratamento comum na sociedade

patriarcal na qual a cultura branca se consolidou durante anos e a invisibilidade

da mulher como artista, segue o mesmo padrão, frequentemente representada

e subjugada através do olhar do outro – masculino – seguindo aos padrões

estéticos sexuais e heteronormativos, vistos sobretudo na indústria

cinematográfica capitalista de entretenimento, exposto em fotografias, pinturas,

etc. (PINHEIRO, 2015). Sendo assim, vulgarmente é atribuído à mulher o lugar

de indivíduo passivo em relação ao fazer artístico (MULVEY, 1975)11.

Dominando a linguagem e tecnologia do cinema, o que é ser uma mulher

indígena cineasta? Quando se filmam, elas se tornam personagens e cineastas

do próprio filme, entram assim, nesse jogo de realidade e ficção estabelecido

pelo documentário-indireto12? Há como dissociar as alteridades das mulheres

                                                                                                               10 NOLEN, Stephanie. “O Brasil por trás da aquarela”<http://www.theglobeandmail.com/news/world/o-brasil-por-tras-da-aquarela/article25830183/> (Acessado em 15 de Agosto de 2015). 11 Publicado in Cri ́tica feminista en la teori ́a e historia del arte. MULVEY, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, en Visual Pleasure and Other Pleasures, Londres: The MacMillan Press, 1989, pp. 14-26. (Texto escrito en 1973 y publicado originalmente en Screen, vol. 46, núm. 3, 1975, pp. 6-18.).Publicado con permiso de la autora. Traducción al español: Pablo Sigg. 12 “O cinema indireto não é um “cinema-verdade”, mas um “cinema-revelação”. Isso significa que, nesse cinema, os acontecimentos não preexistem ao filme. O filme não consiste em mostrar ou em reportar o

indígenas que possuem aspectos culturais próprios baseados em algumas

tradições ou costumes bem específicos ao fazer artístico delas? As imagens

produzidas pelas mulheres indígenas evocam diante do olhar social

heteronormativo e patriarcal colonizador, imagens como instrumento de

resistência política, cultural e de gênero. Essas são relações identitárias tão

contemporâneas quanto duas crianças indígenas dançando Michael Jackson,

no filme Mbya Mirim (2013, 22min) e As Bicicletas de Nhanderu (2011, 45min),

dirigidos por Patrícia Ferreira, Mbya-Guarani, uma das mulheres indígenas

cineastas mais atuantes do país. Foi com Patrícia que realizei em Junho de

2015 meu primeiro trabalho de campo e é ela uma das protagonistas desta

pesquisa.

Imagem 2 - Cenas dos filmes Mbya Mirim e As Bicicletas de Nhanderu, 2011, dirigidos por

Patrícia Ferreira.

Durante meu primeiro trabalho de campo, em Junho de 2015, na aldeia

Mbya-Guarani Koenju, em São Miguel das Missões/RS, a importância social da

mulher para a família de Patrícia Ferreira é latente. As refeições que tive

sempre foram na casa das mães, seja de Patrícia, seja na de Ariel (eles são

casados e Ariel é cacique da aldeia), Patrícia não cozinha muito em sua casa.

Como me contaram Patrícia e sua mãe Elza, exímia artesã: “nas decisões da

aldeia, as mulheres sempre são consultadas e não deixam as opiniões delas de

lado, elas também possuem suas próprias escolhas”. Em algumas de nossas

conversas, Patrícia ainda me explicou que “os guarani são um povo

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     acontecimento, a situação, etc. O filme torna-se o próprio acontecimento, a aproximação do acontecimento, “o lugar onde este é chamado a se produzir” (RUIZ, Coraci Bartman, 2009, p.31 apud PARENTE, 2000, p.122).

espiritualizado e possuem duas divindades, Nhandexyhete a mãe verdadeira e

Nhaderuhete, o pai verdadeiro, ambos com a mesma força espiritual, daí

atribui-se também a importância do feminino para a etnia”. Sobre essa questão

espiritual, uma importante observação é que Santa, a avó de Patrícia, é uma

líder espiritual (uma Kunhã Karaí) que vive na aldeia Guarani em Missiones,

Argentina (PINHEIRO, 2015).

Imagem 3 e 4 – Fotografias que tirei de Patrícia e suas alunas na escola da aldeia Koenju e sua mãe, Elza, fazendo artesanato, respectivamente. Fotografias autorizadas por Patrícia para estar

neste artigo.

O último filme realizado por Patrícia Ferreira, é o primeiro que dirige

sozinha “para também aprender mais sobre a técnica”, como me contou. Nas

palavras de Patrícia: “Quis fazer um filme sobre minha mãe para mostrar o

cotidiano da mulher Guarani, que é artesã, cuida da casa, dos filhos e netos...

Quis usar o exemplo dela para mostrar como as outras mulheres Guarani são.

Quis mostrar o que as mulheres têm a dizer!”. Patrícia ainda me disse que a

questão da mulher Guarani e as relações delas com e entre as imagens, ainda

lhe fomentam muitas perguntas como: “Por que só eu trabalho com isso? Ou só

eu me comunico mais com não-indígenas?” (PINHEIRO, 2015).

Ao me relacionar com Patrícia e ao pesquisar demais projetos que

protagonizam as mulheres indígenas, percebo que elas estão agindo para si e

à favor de suas reivindicações, o que se contrapõe ao pressuposto lugar de

passividade que se há – ativo/homem e passivo/mulher - considerando que

desta forma, se afastam da visão romantizada e exótica “ocidental não-

indígena” através das apropriações de seus discursos; elas são uma agência

artística, de sua própria cinematografia indígena feminina. Sendo assim,

também agenciam a própria questão de gênero e do feminismo, na

possibilidade criada de inventarem outros termos para esta nova prática da

teoria, partindo da ideia de que a mulher indígena pode inventar suas próprias

realidades, no modo “criativo” como todas as culturas operam de que “invenção

é cultura” (WAGNER, Roy, p. 75, 2010) e a forma como as mulheres indígenas

percebem e entendem aos seus direitos sociais, culturais e políticos,

adequando-os à seus próprios modos de vida, inventando-os como “cultura”

(WAGNER, Roy, p. 75, 2010). Há ainda a agência que elas realizam sobre sua

a auto-imagem e do próprio filme que fizeram, sendo que ele mesmo já opera

como outra forma de agência, fazendo desse processo uma valorização de

quem são para elas mesmas e para as outras culturas.

A questão é: como utilizam a imagem? Ou seja, como elas se empoderam

dessa relação simbólica com o mundo, na produção de imagens, para uma

valorização pessoal (autoestima); para relação social e cultural dentro e fora da

aldeia; para produzir conhecimento e compartilhar não só o processo de

realização dessas imagens mas também o que elas querem mostrar, exibir e

difundir; para valorização da própria cultura e várias outras relações que são

criadas a partir desse processo único de expressão artística subjetiva e

sensível, já que o cinema feito por elas é valorizado também, por ser

considerado como patrimônio imaterial:

“Para o antropólogo Marc-Henri Piault, o patrimônio imaterial que a

antropologia pode hoje vangloriar-se de ter contribuído para inventariar

materializa-se paradoxalmente nos rolos de filme produzidos nesses

processos. Segundo essa perspectiva, gestos, falas, movimentos e

expressões poderiam ser conservados nos filmes assim como se

conservam potes de barro e máscaras” (BARBORSA, Andrea; CUNHA,

T. Edgar, p. 13, 2006).

A câmera é participante, “você vê o mundo do outro e olha para o seu”

(ISAAC, Pinhata, 2004). Nesse processo de ver-se refletido, um espelho posto,

para evidenciar as coisas que estavam ali mas que não são mostradas, não são

“vistas”, descortinam com outros olhos o espetáculo, agora “visível”, da cultura.

Assim, falamos porque cremos nas palavras e nelas cremos porque cremos em

nossos olhos: cremos que as coisas e os outros existem porque os vemos e

que os vemos porque existem. (CHAUÍ, 1998). Hoje o espelho pode refletir sua

própria imagem, alguns não mais recusam os espelhos por acreditarem que “a

imagem refletida é sua própria alma e que a perderão se nele depositarem o

olhar” (CHAUÍ, 1998) e reconhecem que as tradições documentadas através de

seus próprios olhares é capaz refletir sua “alma”, pois ela pode contribuir para

as transformações sociais, étnicas, de gênero e pela luta da terra. “O olhar

ensina um pensar generoso que, entrando em si, sai de si pelo pensamento de

outrem que o apanha e o prossegue. O olhar, identidade do sair e do entrar em

si, é a definição mesma do espírito” (CHAUÍ, 1998).

Na busca dessa representação do imaginário de ser mulher indígena,

iniciei minhas conversas com Patrícia Ferreira e alguns projetos brasileiros que

as protagonizam. Conversei por e-mail com a co-coordenadora do projeto Pelas

Mulheres Indígenas Joana Brandão. Joana enfatizou que a questão do

feminismo não é trabalhada como teoria dentro do projeto, “os conceitos do

feminismo foram abordados diretamente, sem necessariamente este título,

‘feminismo’". Debateram com as indígenas questões como os de direitos das

mulheres, das opressões, violências, saúde da mulher, da injustiça e sobre a

importância dos discursos proferidos por mulheres, deixando as indígenas

falarem para compartilharem sentimentos e visões de vida. Conversas

questionando e refletindo assuntos como: “Como você imagina o mundo para

sua filha?”, trazendo à tona vínculos das gerações e as práticas desses

discursos. Segundo Joana, elas trataram os possíveis “conceitos feministas”

apenas depois de toda essa vivência. Joana ainda ressalta: “penso que o mais

importante é a prática empoderadora do que a ideia de se estar dentro de um

quadro teórico... Para realidade destas mulheres, é esta prática que importa.”

Portanto, será que essas relações que as indígenas estabelecem com sua

auto-imagem e as representações de mundos; as relações de cada realizadora

com suas aldeias atreladas à essa nova forma de arte indígena contemporânea

de resistência cultural, utilizando o método do vídeo compartilhado e

comunitário por meio da imagem como arma é imensuravelmente transgressora

e transformadora para os contextos de suas “realidades”? Saliento meu

entendimento da pluralidade dos olhares das mulheres indígenas e seus

múltiplos contextos, mas incito tais questionamentos a partir de uma das

afirmações de Patrícia Ferreira em uma de nossas caminhadas pelas ruínas da

TAVA13: “eu era muito tímida, mas mudei isso depois que comecei a filmar”.

A coordenadora do Instituto Catitu, Mari Corrêia, em nossa conversa via

Skype disse que o mundo indigenista é machista e que com a presença dela à

frente do Instituto Catitu, pôde alterar um pouco essa realidade. No Xingu, onde

ela teve mais experiências com as oficinas, durante muito tempo percebeu que

as mulheres indígenas não davam continuidade nas oficinas audiovisuais

ministradas na aldeia por conta dos filhos, do casamento, etc. e que há sim um

desequilíbrio grande de participação entre homens e mulheres. Procurando

uma estratégia para possibilitar o maior acesso das mulheres indígenas às

oficinas audiovisuais, resolveu fazer uma oficina só para mulheres. Apresentou

a proposta para algumas etnias no Xingu e as mulheres se animaram com a                                                                                                                13 Nome pelo qual as/os Guarani-Mbya chamam as Ruínas de São Miguel da Missões no Rio Grande do Sul.

ideia e foram ficando mais à vontade para realizarem os cursos. Como contou

Mari:

“A partir disso as mulheres continuaram as oficinas, essa estratégia e

metodologia do trabalho foi extremamente positiva pois só há espaço se

elas estarem em um universo em que elas se sintam bem. Com isso, a

intenção também era trazer as mulheres mais velhas, para desmistificar o

audiovisual só para jovens, com suas histórias de vida e possibilitar a

troca entre gerações e de gerações. A questão da família e filhos não

tem a mesma incidência sobre os homens, por isso, a trajetória do

homem é diferente. Dizem em alguns locais do Xingu que se a mulher

sair da aldeia, irá se expor a feitiçaria, vai querer namorar todos os

homens... Historicamente, proveniente do contato, foi o homem que se

relacionou com “o mundo exterior” mas há um desejo das mulheres de

serem protagonistas de suas participações, rompendo com a assimetria

de oportunidades existente.”

Mari falou ainda de uma indígena mexicana que disse a ela ter escolhido fazer

filmes ao invés de se casar: “a dinâmica social da aldeia está sempre se

transformando, o apagamento proposital dessas mulheres geram muitas

queixas entre elas e as dificuldades para conquistarem sua autonomia é

atravessada por todas as formas de violência. Há ainda a questão da escolha”.

Em contato com algumas amigas que já ministraram oficinas de

audiovisual para índias, algumas me relataram que os próprios meninos,

algumas vezes, excluem a participação delas e que quando uma das mulheres

ministrantes das oficinas audiovisuais, não puderam mais realizar as oficinas,

sendo então ministradas só por homens, as mulheres indígenas não

compareciam mais as aulas; por medo, vergonha e outras barreiras sociais

impostas à elas. Ademais, a potência das imagens que essas indígenas

produzem são memórias vivas das apreensões cosmológicas dessa

compreensão de alteridades, havendo ainda duas questões cinematográficas: a

de cinema de autoria e a de uma produção imagética, que não deixa de ser

audiovisual, de acordo com a realidade de cada aldeia e suas demandas

políticas.

Outro protagonismo recente é o das mulheres Munduruku que

realizaram um documentário, neste caso mais próximo ao valor de

“documento”, para o registro da autodemarcação de sua aldeia Sawré Muybu. A

decisão de fazerem a autodemarcação resultou da impossibilidade de

continuarem esperando que o poder público demarque suas terras tradicionais

já homologadas14:

Imagem 6, 7 e 8 – Frames do documentário Autodemarcação feito por mulheres Munduruku em

2015.

“Nós, guerreiras da aldeia Sawré Muybu, se dediquemos a fazer um filme

da autodemarcação para mostrar que não estamos de braços cruzados

esperando o governo. (...) Mas nós estamos lutando pela nossa terra e

                                                                                                               14 BRANCO, Alice. UM FILME SOBRE AUTODEMARCAÇÃO DE TERRAS, FEITO POR GUERREIRAS INDÍGENAS <http://www.greenme.com.br/informar-se/biodiversidade/2292-um-filme-sobre-autodemarcacao-de-terras-feito-por-guerreiras-indigenas> (Acessado em 23/09/15)

nunca, jamais, desistiremos do que é nosso por direito. (...) A gente

mostrou o quanto temos coragem para lutar. A nossa autodemarcação

não está sendo fácil, como seria para o governo pegar a caneta, assinar

e pronto (...) Nós queria que as pessoas dessem apoio divulgando o

filme para mostrar que a gente é contra a hidrelétrica” (Trechos das falas

das mulheres Munduruku explicando o motivo de realizarem o filme).

A produção do saber e o deslocamento de poder que estas realizadoras

produzem vai além da própria linguagem cinematográfica. Assim como não é “o

branco” que representa ao indígena, não é o homem indígena que representa a

mulher indígena, mas é ela que se faz agora como elemento ativo e não mais

passivo. Como indaga Ivana Bentes em texto publicado em 2004 nos arquivos

do VNA, “o lugar do realizador é um lugar de poder. E isso fica claro na

pergunta: por que só homens filmam? São poucas as realizadoras indígenas.” 15 Anibal Quijano (apud CURIEL, Ochy, 2007) define la colonialidad como un

patrón mundial de dominación dentro del modelo capitalista, fundado en una

clasificación racial y étnica de la población del planeta que opera en distintos

ámbitos. Según el autor, la colonialidad es una estructura de dominación y

explotación que se inicia con el colonialismo, pero que se extiende hasta hoy

día como su ecuela (Quijano, 2007). Mas para o autor, a colonialidade de poder

também tem impacto nas relações intersubjetivas e culturais da produção de

conhecimento:

“La producción del conocimiento y de medios de expresión fue

colonizada, imponiéndose una hegemonia eurocentrada. Así mismo,

destaca el cuerpo como espacio donde se ejerce la dominación y

explotación y las relaciones de género que se impusieron desde esta

visión: libertad sexual de los varones, fidelidade de las mujeres,

prostitución no pagada, esquemas familiares burgueses, todo ello

fundado en la clasificación racial (Ibíd. apud CURIEL, Ochy, 2007).”

Nos primeiros dias de campo, enquanto caminhávamos pelas ruínas de

São Miguel das Missões, Patrícia me disse que sua relação com a TAVA (nome

pelo qual os Guaranis dão às ruínas) mudou nas pesquisas e durante a

                                                                                                               15 BENTES, Ivana. Câmera muy very good pra mim trabalhar. Disponível em: < http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.php?c=11>. Acessado em 23 de Setembro de 2014.

filmagem do longa que co-dirigiu “TAVA, A Casa de Pedra”, de 2012. Segundo

ela, antes das pesquisas sobre a história daquele lugar ela não dava muito

importância ao seu significado, porém após se aprofundar na memória das

ruínas para a realização do filme, ela pôde compreender e valorizar àquele

espaço e a relação dele com seus antepassados. A obra fílmica que ela fez

contribuiu para o conhecimento de sua própria cultura e com isso, para o seu

“autoconhecimento” e descoberta enquanto autora de sua própria história, uma

pessoa capaz de fazer.

Uma outra potência das imagens e um tipo de subversão clara para mim,

das “ordens impostas” pelo tecnicismo ocidental, é o modo como as/os

indígenas filmam. O método proposto pela metodologia das oficinas

audiovisuais e depois, ressignificado pelas/pelos indígenas, passam por um

processo de desconstrução das etapas. É uma criação livre: não há argumento

inicial e tampouco um roteiro, por exemplo. Uma maneira inventiva de fazer

cinema onde se aprende fazendo. A partir desse exercício livre de criação

espontânea aliada a produção das imagens feitas por elas, em que procuro

problematizar as questões de gênero, raciais e sociais, foi que estabeleci como

método de pesquisa as trocas de vídeo-cartas, mensagens vídeográficas

experimentais sobre os mais diversos temas cotidianos e/ou específicos, com o

desejo de ver e ouvir o que elas quisessem me dizer através de seus olhares

subjetivos.

Neste primeiro momento de pesquisa, essas trocas têm se dado entre

mim e Patrícia Ferreira. Quando estava em campo, expliquei a ela alguns dos

processos dessas trocas de imagens, mostrando uma série de documentários,

exemplos, vídeos, ouvindo dela algumas colocações, perguntando a ela o que

ela achava e se estava confortável em realizar esse processo metodológico. Ela

me disse que sim e durante meu trabalho de campo na Tekoha Koenju, como

ela não possuía equipamento necessário para o andamento da metodologia de

pesquisa (celular com câmera e internet, tablet, etc) investi em um aparelho

celular com câmera para ela, a fim de que pudéssemos trocar as imagens e nos

relacionarmos cada vez mais por meio dessa conexão.

Algo curioso é que uma das primeiras imagens que Patrícia me enviou em

nossas vídeo-cartas e colocou em seu facebook, quando estava indo participar

de uma residência artística com indígenas Inuit no Canadá, foi um selfie que

neste sentido, prefiro dizer, um autorretrato. Nem todas as coisas na vida são

óbvias, mas para mim o empoderamento que Patrícia possui através dessa

imagem é nítido. A autorepresentação é um meio crucial para a autoestima e,

ainda mais, para a memória e o autoconhecimento da indígena brasileira para

uma descolonização do pensamento da nossa sociedade androcêntrica sobre

elas.

Imagem 9 - Fotografia publicada no facebook de Patrícia, em que ela me marcou, tirada com o celular que a presentiei. Legenda da imagem: “Atenção! Acordei tão gata hoje, que quando fui

bocejar, eu miei. Obrigada pela atenção. Pode voltar ao que estava fazendo. kkkkkkkk”. Fotografia autorizada por ela para estar neste artigo.

A linguagem artística cinematográfica possibilita tal narrativa híbrida de

histórias potenciais autobiográficas e potencialmente apropriadas de seus

discursos. As produções imagéticas pelas/pelos indígenas registram memórias

e são instrumentos potentes de resistência cultural. O meu discurso é passível

de críticas e reformulações, mas diante do contexto atual que os povos

indígenas enfrentam no Brasil, as produções cinematográficas, realizadas

principalmente pelas mulheres indígenas, é o começo da trajetória. A utilização

e a reinvenção da linguagem audiovisual para suas próprias demandas, é

poder. Poder enquanto capacidade e possibilidade de agir e falar. Poder

enquanto autoridade. Poder da invenção, produto da experiência coletiva. É o

poder para as mulheres indígenas: “as relações são antes de tudo combativas”

(GEERTZ, 1997). Esse poder e seus campos simbólicos rompem com os

silenciamentos e as opressões resultantes das marginalizações impostas às

mulheres indígenas.

Imagens 10, 11 e 12 - Fotografias que Patrícia fez e me enviou direto do Canadá.

Fotografias autorizadas por ela para estar neste artigo.

BIBLIOGRAFIA

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