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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

LIGIA DIOCLECIO MINAMI

I T I N E R Â N C I A S :a memória entre a materialidade

e a virtualidade fotográfica

CAMPINAS 2018


I T I N E R Â N C I A S :a memória entre a materialidade

e a virtualidade fotográfica

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestra em Artes Visuais.

ORIENTADORA: PROfA. DRA. LUISE WEISS

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO fINAL DA DISSERTAÇÃO DEfENDIDA PELA ALUNA LIGIA DIOCLECIO MINAMI, E ORIENTADO PELA PROfA. DRA. LUISE WEISS.

CAMPINAS 2018

BANCA EXAMINADORA DA DEfESA DE MESTRADO


ORIENTADORA: PROfA. DRA. LUISE WEISS

MEMBROS:1. PROf(A). DR(A). Luise Weiss 2. PROf(A). DR(A). Ivanir Cozeniosque Silva3. PROf(A). DR(A). Livia Afonso de Aquino

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica da aluno(a).

DATA DA DEfESA: 29/01/2018

Para minha mãe, por tornar possível a travessia.

A G R A D E C I M E N T O S

Luise Weiss, pela orientação, confiança, liberdade e sensibilidade

Lívia Aquino, por aceitar acompanhar a pesquisa desde a qualificação, pelas provocações e libertadores apontamentos

Ivanir Cozeniosque, pela presença na banca e por todos os cuidados

Aos suplentes da banca, Lygia Eluf e Milton Turcato

Wall e a equipe da Gaia, por toda atenção

Kenji Ota, mestre querido sempre presente

Patrícia Yamamoto, amiga e cúmplice acadêmica

Miguel Chikaoka, por ensinar a fotografia como pretexto para acessar afetos

Dona Edite, por fazer possível esta pesquisa de várias maneiras

Crisinha, amiga-irmã de todos os momentos

Simone Peixoto, irmã mais velha querida, pelas conversas, cumplicidades e o sofá sempre disponível

Luciana Bertarelli e Marcio Elias Santos, pela acolhida, amizade e carinhos

Betânia Barbosa, tão longe mas tão perto

Adriana Issobata, por topar participar das loucuras fotográficas

Julia Goeldi, pelas conversas de ateliê e disponibilidade investigativa

Lívia Gabbai, Paula Gabbai, Renato Hofer e Manu Romeiro, queridos de conversês, pedaladas e trocas criativas

Clarisse Romeiro, que me fez pirilampa ao mergulhar em azuis

Danilo Perillo, sempre disponível e generoso

fernanda Grigolin, que me ajudou a parir Peneira

Simone Wicca, pelo inesquecível pão caseiro, conversês e desafios lançados

Xilomóvel, pela confiança e por sempre fazerem acreditar que um mundo melhor é possível

A toda a família campineira, que sempre me faz querer atravessar a estrada

R E S U M O

A construção da memória por uma fotografia itinerante, errante entre pixels

da captura digital e a impressão em cianotipia, transitando por suportes

que a tornam permeável: contaminada pelos rastros gráficos da monotipia

na impressão em papeis e tecidos, pelo movimento virtual do vídeo em

time-lapse, pela narrativa das páginas do livro. Travessia que perscruta o

tempo no fotográfico, condensado pelo instantâneo digital, dilatado pela

impressão artesanal, atravessado pela sequencialidade do livro.

PALAvrAs-ChAvE: fotografia, fotografia – processos de impressão, me-

mória, monotipia, vídeo, livro de artista, arte e fotografia.

A B S T R A C T

The construction of memory by an itinerant photography, placed between

digital capture and cyanotype printing, passing through media that makes

it permeable: contaminated by the graphic traces of monotype on paper

and tissue printing, by the virtual movement of time-lapse video, by the nar-

rative of the the book’s pages. Course that addresses time in photography,

condensed by the digital snapshot, expanded by the handmade printing,

crossed by the sequentiality of the book.

KEY WOrD: photography, photography - printing processes, memory, mo-

notype, video, artist’s book, art and photography.

L I S TA D E I M A G E N S

1 . Michael Wesely, Câmera Aberta, Instituto Moreira Salles, IMS, São Paulo, Avenida Paulista, 2017. p. 11

2 . Michael Wesely, Câmera Aberta, The Museum of Modern Art, MOMA, New York, 2004. p. 11

3 e 4 . Michael Wesely, Stilleben, 2001-2007. p. 11

5. Hiroshi Sugimoto. Theaters, Hollywood Cinerama, Los Angeles, 2003. p. 13

6. Hiroshi Sugimoto. Theaters, Movie Theatre-UA Playhouse, New York, 1978. p. 13

7. Hiroshi Sugimoto. Theaters, Metropolitan Orpheum, Los Angeles, 1993. p. 13

8. Hiroshi Sugimoto. Theaters, Movie Theatre, Canton Palace, Ohio, 1980. p. 13

9. Hiroshi Sugimoto. Photogenic Drawing, Roofline of Lacock Abbey, most likely, 1835-1839, 2009. p. 13

10. Hiroshi Sugimoto. Photogenic Drawing, Buckler fern, march 6, 1839 or earlier, 2008. p. 13

11. Robert Rauschenberg and Susan Weil, Female Figure, 1950. Exposed blueprint paper (266,7 x 91,4 cm). p. 16

12. Robert Rauschenberg, Bastidores do processo, revista Life, 1951. p. 16

13. Robert Rauschenberg, Bed, 1955, Oil and pencil on pillow, quilt, and sheet on wood supports (191,1 x 80 x 20,3 cm). p. 16

14. Robert Rauschenberg, Storyline from Ground Rules, 1997, Aquatint (120,7 x 84,8 cm). p. 16

15. Kenji Ota, Semente de Cacau Bravo, 1993, Van dyke brown sobre papel artesanal. (48 x 66 cm). p. 18

16. Kenji Ota, Tectônicas, 1999. Van dyke brown e cianotipia sobre tecido. (100 x 120 cm). p. 18

17. Cris Bierrenbach, Sem Nome, 2003, Daguerreótipo (25 x 19 cm). p. 23

18. Cris Bierrenbach, The Blue Lines of My Life, Geral e detalhe, 1995, cianotipia sobre papel arroz (215 x 25 cm). p. 23

19. Anna Atkins, British Algae: Cyanotype Impressions, 1843-1853, fotogramas em cianotipia. p. 43

20. Blueprints, cópias em cianotipia de projetos de Joaquim Cavalheiro.Projeto para construção de casas na Travessa Joli, Brás, 1913. Projeto para construção de casa na Rua Conselheiro Carrão, 126, Bela Vista, 1913. fonte: Série Obras Particulares. AHMWL-SP p. 44

S U M á R I O

1] INTRODUçãO | PARTIDA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2] SOBRE O TEMPO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 A EFEMERIDADE E O FOTOGRáFICO .................................... 14

3] PERCURSO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3.1) DIáLOGOS ................................................................. 17

3.2) ARTESANIAS ............................................................... 31

3.3) CIANOTIPIA ............................................................... 43

3.4) INTERSECçÕES E TROCAS .......................................... 48

3.4) TEMPO E MOVIMENTO ............................................... 54

4] ITINERÂNCIAS .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 IMPERMANÊNCIA: VIRTUALIDADE E MATERIALIDADE ...... 70

5] MEMÓRIAS .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 DOS AFETOS, CAMADAS E MATERIALIDADES ................... 84

6] A TRILHA INCESSANTE .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

7] BIBLIOGRAFIA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

8] APÊNDICE|DIáRIO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

9] APÊNDICE|GLOSSáRIO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157

11

1 ] I N T R O D U ç ã O | PA R T I D A

Dias e noites vagueiam pela eternidade. Assim são os anos que vêm e vão como viajantes que lançam seus barcos através dos mares ou cavalgam pela

terra. Muitos foram os ancestrais que sucumbiram pela estrada. Também tenho sido tentado há muito pela nuvemovente ventania, tomado por um

grande desejo de sempre partir. (Matsuo Bashô)

Com estas palavras Matsuo Bashô1 se lançava, há quatro séculos atrás,

em peregrinação poética e espiritual às terras do norte do Japão. Em seu diário, nar-

rativas em prosa (haibun) rodeiam haikais, misturando real e fantástico, conduzindo a

metáfora da travessia através de um encadeamento de imagens descritas pela síntese

poética de sua escrita.

Há cerca de cinco anos atrás, este mesmo parágrafo me inspirava, dando iní-

cio ao que seria uma longa jornada, atravessando a imagem fotográfica e seus desdobra-

mentos em fazeres calcados no entendimento da transitoriedade do viver, na eternidade

dos ciclos, cruzando numerosas transformações pelo caminho da impermanência.

Que imagens são essas que se valem do gráfico e do fotográfico em cole-

ções de rastros, em camadas de gestos, de afetos, de memórias? O que esconde essa

itinerância incansável através de pixels, químicos e pigmentos? Que síntese é essa que

guarda em sua aparente simplicidade o complexo entendimento da vida?

A presença constante de um processo químico fotossensível que precipita

imagens – por exposição à radiação solar – em azuis celestes, os gestos envolvidos no

processo de produção destas imagens, os pixels-movimento do vídeo tornados matéria

através da impressão artesanal, as imagens transformadas pelas texturas diversas dos

suportes, as flores e folhas decalcadas em pegadas se encontrando, na impressão,

com o imatérico do digital – tudo são sobreposições que contam sobre deslocamentos

dessas imagens, que carregam o desejo de eternidade de uma memória perene, frágil.

São movimentos em direção ao impossível do imutável, reconhecendo, nestas itinerân-

cias, a transitoriedade da matéria, o ocaso das formas que nos rodeiam: folhas que

1 Em GLOSSÁRIO, p. 106.

12

caem e secam, flores que murcham, o corpo que envelhece.

No relato deste percurso, duas vozes contam sobre a travessia: uma delas

mais racional, fruto da decantação do pensamento, do intervalo entre as experiên-

cias do fazer. Dialoga com reflexões de artistas, escritores, filósofos, pensadores da

imagem – gerando desdobramentos para a pesquisa a partir de um exercício onde a

consciência sobre o trabalho emerge aos poucos, retornando em maior clareza e con-

sistência sobre rumos a serem perseguidos na pesquisa.

A outra nasce do calor do embate criativo durante o próprio trabalho, extra-

ída do diário de processos, transcrita e editada para este relato. Uma voz que beira o

devaneio, mergulhada, por vezes, nas aflições e dificuldades que permeiam o processo

criativo durante este parto do interno para a materialidade da obra, do existir para o

outro, para o mundo. Voz que oscila: por vezes em grito aturdido, por vezes em calma

quase silenciosa. Conversa, durante a travessia, com a síntese poética dos haikais e

haibuns de Bashô, onde “o não dito tem valor quase sempre maior do que aquilo que

é possível explicitar”, numa intuição que “se concretiza em frases que se esvaem em

volutas de fumaça, em palavras que preferem aludir a indicar.” (SICA, 2017, p. 27)

No formato impresso deste relato, estas duas vozes se constituem em dois

volumes independentes, evidenciando, talvez, uma sensação de dualidade, de certa

angústia: dual em vozes, entre produzir um trabalho visual e outro escrito, entre poético

e racional, entre matérico e virtual, entre partidas e chegadas, entre prazer e dor, entre

estático e movimento, entre vida e morte.

Talvez seja a partir da investigação destas extremidades que a consciência

de unidade venha emergir, num relato que busca transcender as divisões da forma en-

quanto discorre sobre os percursos do fazer, num movimento que se pretende mistura,

embaralhamento, fusão: da poética à poesia.

Quando falo de poesia, não penso nela como gênero. A poesia é uma cons-ciência do mundo, uma forma específica de relacionamento com a realidade. Assim, a poesia torna-se uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a sua vida. (TARKOVSKY, 1998, p. 18)

14

2 ] S O B R E O T E M P O

A EFEMERIDADE E O FOTOGRáFICO

A esse quem o poderá prender e fixar para que pare um momento e arrebate um pouco do esplendor da eternidade perpetuamente imutável, para que veja como a eternidade é incomparável, se a confronta com o tempo que nunca pára? Compreenderá então que a duração do tempo não será longa, se não se compuser de muitos movimentos passageiros. (AGOSTINHO, 1988, p. 276)

A mudança, se consentirem em olhar para ela diretamente, sem véu interpos-to, logo lhes aparecerá como o que pode haver de mais substancial e dura-douro no mundo. Sua solidez é infinitamente superior à de uma fixidez que não passa de um arranjo efêmero entre mobilidades. (BERGSON, 2006, p. 17)

fotografia... seria esta a definição adequada a referenciar um trabalho cujo

hibridismo por vezes escapa às clássicas definições do meio?

A instantaneidade da captura fotográfica em sua vertente digital, o tempo

estendido proporcionado pelas artesanias da impressão fotossensível da cianotipia –

técnica que remonta aos primórdios da fotografia –, a duração perscrutada na edição do

vídeo. São ações que refletem inquietações oriundas da consciência da passagem de

um tempo que nos escapa, dada a incapacidade do humano em reter na memória todas

as pequenas transformações observadas em si e em seu entorno.

De dentro da efemeridade do tempo, comumente sofremos da angústia de

nos apegarmos a episódios, pessoas, na ilusória crença de que ao “congelarmos” este

movimento incessante pelo seu registro, estas preciosas sensações às quais nos afer-

ramos estarão eternamente presentes dentro daquela imagem-afeto que por vezes car-

regamos como um amuleto, nos trazendo o consolo da lembrança.

[...] na fotografia, morte e eternidade são inextricáveis, como as duas faces de uma moeda. O instante arrancado do continuum, que o registro fotográfi-co eterniza, é um fragmento do vivido que se esvaiu. A eternidade do registro acaba funcionando como prova irrefutável de que a vida, em cada milésimo de instante, está grávida de morte. Porque é por natureza provisório, transi-tório, fugaz, cada momento vivido incuba sua própria morte. Sendo capaz de congelar o instante num flagrante eterno, a fotografia acaba apontando para o avesso do eterno: a irrepetibilidade e morte irremediável que está inscrita na passagem de cada instante. A vida aparece para morrer a cada aparição. (SANTAELLA, 1996, p. 179-182)

15

Um retrato da convivência com a consciência da sensação da perda se deli-

neia: a observação da passagem do tempo para o outro coexistindo com o próprio tem-

po se esvaindo. Morremos um pouco todos os dias, somos todos feitos de pequenas

transformações, algumas palpáveis, visíveis, outras escondidas no interno do sentir.

Na fotografia, a busca pela eternização destes fugazes instantes guarda em sua nar-

rativa o turbilhão de ocasos que nos cercam sem que muitas vezes nos demos conta,

seja pelas limitações de nossa percepção, seja pelo poder anestesiante que a rotina

exerce sobre nosso cérebro. A memória não se constitui apenas de recordações, mas

se apoia numa avalanche de esquecimentos. A fotografia vem alicerçar esta precária

edição de lembranças performada por nossos afetos.

A utilização da “caixa-preta” (fLUSSER, 2011) fotográfica neste contexto, a

explora também como ferramenta de registros automatizados e contínuos, a dar conta

desta lacuna da memória em guardar e organizar instantes em sequência, rearranjado-

-os em vídeo, em time-lapses1 que em poucos minutos condensam dias – instantes acu-

mulados que denunciam as lentas e imperceptíveis efemeridades de nosso entorno.

Os processos de impressão fotográfica por contato vêm humanizar a relação

com estes registros mecanizados, permitindo, no longo tempo de artesania exigido

pela impressão, a apreensão desta imagem pelo tato e pelo gesto, para além da visão

– proporcionando a dilatação do instante fotográfico abordado durante este ciclo.

O conjunto destes recursos resulta na criação de um tempo particular e cir-

cular, feito de imagens que se alternam entre a virtualidade da captura digital, a busca

da concretude durante as impressões por processos gráficos e fotográficos arcaicos e

a recaptura para o mundo virtual, ora transformadas em vídeo e duração, ora em ins-

tantâneos digitais – que podem, eventualmente, se materializar novamente em outros

suportes narrativos, como o livro.

Continuamente o tempo se condensa e se dilata na produção desta imagem

itinerante, que vaga por pixels, químicos e pigmentos com diferentes plasticidades,

constantemente transmutada, mas sempre inteira em sua essência.

Em diversos momentos desta investigação, retratos de familiares carrega-


16

dos de densidade afetiva se alternam com vestígios de ocasos da natureza, saba2:

folhas secas, flores que murcham, concretudes que se decompõe e deixam seus teste-

munhos em rastros fotoquímicos, depósito de pigmentos e pixels animados, na cons-

tatação da inevitável impermanência da matéria, do tempo, do sentir.

Talvez, decantadas estas investigações, a criação deste espaço repleto de

imagens-sensações venha a se tornar uma espécie de mnemoteca pessoal, uma cons-

telação de imagens detonadora de lembranças.

Talvez o futuro destas imagens-objeto, vídeos e livros, desta intensa produção

de passados, acabe por constituir uma espécie de sítio arqueológico de recordações. Sem

dúvida, soterradas de camadas: de gestos, de químicos, de pixels, de afetos.

Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como o homem que escava. Antes de tudo, não se deve temer voltar sempre ao mesmo fato, espalhá-lo como se espalha a terra, revolvê-lo como se revolve o solo. Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. [...] uma verdadeira lembrança deve, portanto, ao mesmo tempo, fornecer uma imagem daquele que se lembra, assim como um bom relatório arqueológico deve não apenas indicar as cama-das das quais se originam seus achados, mas também, antes de tudo, aquelas outras que foram atravessadas anteriormente. (BENJAMIN, 1997. p. 239)

2 “Considera-se que o tempo, per se, ajuda a tornar conhecida a essência das coisas. Os japoneses têm um fascínio especial por todos os sinais de velhice. Sentem-se atraídos pelo tom escurecido de uma velha árvore, pela aspereza de uma rocha ou até mesmo pelo aspecto sujo de uma figura cujas ex-tremidades foram manuseadas por um grande número de pessoas. A todos esses sinais de uma idade avançada eles dão o nome de saba, que significa, literalmente, ‘corrosão’. Saba, então, é um desgaste natural da matéria, o fascínio da antigüidade, a marca do tempo, ou pátina. Saba, como elemento do belo, corporifica a ligação entre arte e natureza.’’ (TARKOVSKY apud Ovchinnikov, 1997, p. 66)

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3 ] P E R C U R S O

3.1) DIáLOGOS

Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo. [...] Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela. (AGAMBEM, 2009, p. 59)

A partir das considerações de Giorgio Agambem, é possível pensar que este

olhar crítico sobre o seu tempo e, portanto, contemporâneo, se clarifica com esse

deslocamento do presente e uma abertura ao anacronismo, pois desta forma o sujeito

conseguiria olhar para o tempo presente sem uma fruição inquestionante, sem estar

“ofuscado” pelo excesso de luzes do presente. “Contemporâneo é aquele que recebe

em pleno rosto o facho de trevas que provém de seu tempo.” (Idem, p. 63)

A partir desta espécie de “anacronismo crítico”, é possível pensar em al-

guns diálogos inspiradores deste trabalho, destacados por representarem pontos de

contato tidos como essenciais nesta pesquisa. Além da relação anacrônica sublinhada

pelo uso de técnicas e suportes comercialmente defasados, este grupo de artistas faz

destas escolhas elementos essenciais da poética dos trabalhos aqui elencados. fo-

tógrafos como Michael Wesely ou Hiroshi Sugimoto se situam neste território, e ainda

que o resultado estético do trabalho final seja de inquestionável beleza, o processo

criativo e a abordagem do tempo na fotografia é o foco dessas escolhas anacrônicas

– embora frequentemente isso só seja percebido por um olhar mais experimentado e

atento.

A pedido do MoMa (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque), o fotógrafo

alemão Michael Wesely fez uso de câmeras com chapas de filme 4x5 polegadas para

18

registrar, com exposições que chegaram a somar três anos de duração, o projeto de

renovação de seu edifício, de 2001 a 2004. São fotografias que condensam, em uma

única tomada, os inquietantes detalhes e sobreposições ocorridos nesse longo perí-

odo de construção. Esse trabalho vem sendo aperfeiçoado desde a década de 1990,

registrando reestruturações urbanas como a de Potsdamer Platz, em Berlim, e, mais

recentemente, em São Paulo, na construção da sede do Instituto Moreira Salles, na Av.

Paulista. Numa outra vertente, Wesely explora o que poderia se aproximar de um regis-

tro de naturezas-mortas. Numa única chapa, fotografa buquês de flores em exposições

que duram dias, registrando numa única imagem todos os estágios de sua efemerida-

de. A síntese fotográfica se opera acumulando numerosas camadas de tempo e de re-

presentação do corpo-espaço numa única chapa, construindo imagens de aspecto oní-

rico, povoadas de rastros, mas que, em verdade, carregam um forte caráter documental

ao registrar as modificações ocorridas durante a passagem do tempo. Sinto o diálogo

com esta imagem que carrega o documento, mas que ao mesmo tempo se dobra à

sua potência onírica e ficcional durante a apreensão de seu aspecto, provocando certa

confusão tomada de fascínio nas tentativas de entendimento destas sobreposições de

camadas de tempo.

Já o fotógrafo japonês Hiroshi Sugimoto provoca: “Suppose you shoot a

whole movie in a single frame”. E responde: “You get a shining screen.” foi a partir

desta proposição que, entre as décadas de 1970 e 2000, criou Theaters, uma série

de fotografias de cinemas norte-americanos utilizando chapas de filme preto e branco

em câmeras de grande formato, com exposições com a duração dos filmes exibidos

– e que resultavam em imagens dos majestosos cinemas com a tela inteiramente lu-

minosa. Novamente uma síntese se opera, mas neste caso, resulta em apagamento:

os filmes mostrados na tela, com sua luminosidade constante, acabam por “apagar” a

informação contida nas telas por excesso de incidência de luz no suporte fotográfico.

Num contraponto a esta luz ofuscante, é o espaço que abriga as telas – e que na pro-

jeção dos filmes não é sequer notado por sua escuridão – o que vem à luz. O tempo

do filme, neste caso, vem revelar o que estava “escondido” em suas bordas. O espaço

19

MICHAEL WESELY

Câmera Aberta

Instituto Moreira Salles, IMS, São Paulo, Avenida Paulista, 2017

The Museum of Modern Art, MOMA, New York, 2004

Stilleben 2001-2007

23

1

4

20

HIROSHI SUGIMOTO

Theaters

Hollywood Cinerama, Los Angeles, 2003; Movie Theatre-UA Playhouse, New York, 1978; Metropolitan Orpheum, Los Angeles, 1993; Movie Theatre, Canton Palace, Ohio, 1980.

Photogenic Drawing

Roofline of Lacock Abbey, most likely, 1835-1839, 2009; Buckler fern, march 6, 1839 or earlier, 2008.

5

6

7

8

9 10

21

reina estático, em detrimento das imagens do filme, que no entanto acabam congeladas

e inacessíveis nessa imagem-duração. Já em Photogenic Drawing, Sugimoto resgata

negativos de papel dos primórdios da fotografia feitos por William Henry fox Talbot1 e,

numa verdadeira experiência arqueológica, positiva imagens das experimentações do

cientista-fotógrafo, consideradas mal-sucedidas e sequer fixadas ou positivadas pelo

autor. Com isso, traz à tona os supostos “erros” e os desloca deste território, alçando

estas imagens a um trabalho a ser apreendido em outro espaço discursivo que não o da

precisão técnica e científica, perseguida à época da descoberta da fotografia. No territó-

rio da arte, a reflexão sobre o processo e as escolhas feitas durante este percurso abar-

ca outros critérios, nos levando a questionar sobre o valor destas imagens tecnicamente

perfeitas e, portanto, dignas de exibição, e estas outras, rejeitadas para os parâmetros

científicos e comerciais. Um aspecto comumente abordado no uso destes processos

arcaicos da fotografia nesta pesquisa é a recusa da perfectibilidade da imagem técnica,

fazendo uso da artesania como forma de se colocar permeável aos acasos e erros, po-

tencializando novos desdobramentos criativos a partir de sua incidência.

O uso subversivo de equipamentos e suportes é uma característica comum

aos dois fotógrafos, gerando poéticas a partir de um cuidadoso rompimento das regras

recomendadas pelos fabricantes de equipamentos e insumos fotográficos, agindo “contra

o programa dos aparelhos no “interior” do próprio programa” (fLUSSER, 2008. p. 34).

Como ponto em comum com esta pesquisa, o uso de um suporte como ferramenta de sín-

tese, de desejo de condensação temporal, desta tensão entre estático X movimento que

a fotografia guarda. No caso de ambos, partindo do movimento do entorno condensado no

estático fotográfico. Nesta pesquisa, num caminho inverso, do estático fotográfico para o

movimento, no uso do time-lapse.

Em 1951, o MoMa adquire um gigantesco fotograma2 de corpo inteiro feito

em cianotipia por Robert Rauschenberg, incluindo o trabalho em sua exibição de fotogra-

fias abstratas e lançando o estudante de Black Mountain College, na Carolina do Norte,

no circuito das artes. Em abril do mesmo ano, a revista Life3 publicava uma série destes

1 Em GLOSSÁRIO, p. 106.2 Em GLOSSÁRIO, p. 106.3 goo.gl/4LffNU

22

ROBERT RAUSCHENBERG

Female Figure

Robert Rauschenberg and Susan Weil, 1950.

Exposed blueprint paper (266,7 x 91,4 cm)

Bastidores do processo, revista Life, 1951.

Bed, 1955

Oil and pencil on pillow, quilt, and sheet on wood supports (191,1 x 80 x 20,3 cm)

Storyline from Ground Rules, 1997

Aquatint (120,7 x 84,8 cm)

11 13

12 14

23

trabalhos performados junto a sua companheira Susan Weil, explorando a técnica com

as famosas blueprints – papeis emulsionados com químicos de cianotipia utilizados

para cópias de projetos de engenharia. Mais uma vez a experimentação promovia a

subversão do suporte, abordado das mais diversas maneiras por este artista inquie-

to, conhecido pela sobreposição de imagens e de técnicas de impressão dentro do

mesmo trabalho – e pelo uso dos próprios objetos misturados a pintura, em compo-

sições que denominou “assemblages”. Numa das mais conhecidas vertentes de seu

trabalho, a torrente de fotografias sobrepostas numa multiplicidade de camadas cria

narrativas que remetem ao cotidiano das ruas, num momento em que a pintura do

expressionismo abstrato com propostas mais herméticas reinava na cena artística. É

como se o espírito caótico das fotomontagens dadaístas do início do século revivesse

em Rauschenberg pela via das impressões, promovendo o rompimento de paradigmas

na arte vigente, carregando o banal encontrado numa simples caminhada pelo entor-

no urbano para o território da arte, numa variedade de cores e uso experimental de

técnicas de impressão que impressionam pelo vigor. Pensando no experimentalismo

no uso de técnicas e nestas imagens construídas em camadas, é possível identificar

pontos de intersecção com esta pesquisa, embora aqui este recurso se dê pela esco-

lha monocromática de resultados, ao contrário da frequente explosão de cores da obra

de Rauschenberg.

No Brasil, artistas como Kenji Ota e Cris Bierrenbach também incorporam

técnicas arcaicas em suas obras como parte integrante de sua poética e conceito.

Na série Semente de Cacau Bravo, Kenji Ota aborda o diálogo do fotográfico

com a matéria imprimindo a imagem da semente – fotografada em filme e ampliada

em filme gráfico – em van dyke brown sobre papeis artesanais produzidos pelo próprio

artista. O acaso proporcionado pelo uso do processo na sensibilização do papel – feita

com pinceis sobre superfície rugosa e irregular – é evidenciado pelas diferentes tona-

lidades na aparência da imagem, que parte da mesma matriz em suas três versões.

O resultado é uma evocação da matéria, a evidência do suporte como detonador das

imprevisibilidades incorporadas à poética. Esta mesma busca tem feito parte das pro-

24

KENJI OTA

Semente de Cacau Bravo, 1993

Van dyke brown sobre papel artesanal. (48 x 66 cm)

Tectônicas, 1999

Van dyke brown e cianotipia sobre tecido. (100 x 120 cm)

15

16

25

postas de impressão desta pesquisa, onde diferentes substratos acabam por alterar a

plasticidade da mesma imagem impressa, neste caso apenas explorando a cianotipia.

Em Tectônicas, o tecido e as transparências criam camadas que pela sobreposição en-

tre processos e diferentes experimentações, geram imagens com aparência rochosa, a

despeito da fluidez leve e delicada de tecidos onde foram impressas. Chama a atenção

a abertura e a busca para que os acasos se manifestem durante o processo, conforme

pode ser conferido no depoimento a seguir.

KENJI OTA | depoimento

Fale sobre este trabalho, de quando é, como surgiu?

A série se chama Tectônicas, agora todas as fotos de rochas e coisas afins

tem este nome, sejam em papel ou tecido. São de 1999. Havia ganho a Bolsa

Vitae neste ano para realizar um ensaio fotográfico com processos. A princi-

pio seriam feitos em papel artesanal. Só me lembro que quando comecei a

fazer os trabalhos nada dava certo... atribuí esta “falência” ao fato de que na

época não parava de chover em São Paulo, e creditei o desastre à excessiva

umidade do ar.

O fato é que, em determinado momento, decidi experimentar o suporte tecido

na esperança de conseguir algo, e aí começou uma grande viagem de muitas

experimentações e descobertas...

E sobre as camadas de tecido?

Todos os trabalhos se compõem pela sobreposição de três camadas de te-

cidos-imagens. A primeira a da imagem fotográfica com filme, a segunda no

modo fotograma e a terceira foi necessária apenas para fins de bloqueio de

luz porque o organdi é muito fino e transparente. Infelizmente não tive a luz

na época de aproveitar a transparência.

Quais técnicas fotográficas foram utilizadas?

Vandyke nas duas camadas e muitas vezes cianótipo, na última camada de

tecido. Este formato creio que tem muito a ver com as Tankas Tibetanas. Na

época eu frequentava um centro tibetano, e a grande sala de meditação era

decorada com muitas Tankas maravilhosas.

26

Como foi o processo de cada uma das camadas?

Durante o processo de trabalho o que mais me interessou e mobilizou vários

experimentos foi fazer a segunda camada, porque em quase todos os casos

na primeira era simplesmente emulsionar o tecido e imprimir a foto. Dois

trabalhos escaparam deste modus operandi regular, um que é um fotograma

– só amassando o tecido e expondo na luz do sol, e outro que eu quis fazer

aquele metalizado semelhante ao dos papéis. Aí tive que dar uma dupla emul-

sionagem para fazer subir o metalizado.

Agora a segunda camada realmente foi algo muito interessante, experimentações

de várias formas de emulsionagem não regulares: socava o tecido num balde de

vandyke e as vezes deixava lá por uma noite. Quando o tecido teimava na regu-

laridade tonal eu socava no fixador forte para provocar clareamentos irregulares.

Quando não metalizava como eu desejava, eu intuitivamente borrifava água no

tecido exposto na luz “desenhando” relevos no tecido amassado. Enfim, na segun-

da camada é que o trabalho mais legal aconteceu.

O curioso é que depois de tantas experimentações realizadas, tudo tinha um

aspecto mineral!!

Onde foram expostos estes trabalhos?

Alguns foram expostos primeiramente na III Bienal Internacional de fotogra-

fia, em Curitiba, em 2000, depois foram para Berlim, no ICBRA Gallery, no

mesmo ano. Foi uma coletiva com vários brasileiros: Luise Weiss, Feres Kouri,

Rubens Matuck... chamou-se de Mensch Natur Technik. No mesmo ano foram

para Bobigny, que é um bairro afastado de Paris, numa exposição que era

uma espécie de intercâmbio entre Brasil e França. Os franceses expuseram

na FAAP e nós lá. A mostra chamava-se São Paulo ICI Bobigny LA-BAS.

Mais recentemente, em 2012, Eder Chiodetto expôs três tecidos novamente,

em Curitiba, na Galeria SIM.

Kenji subverte de maneira surpreendente a própria técnica a partir da forma

de executar os fotogramas, originados do próprio gesto aliado a intervenções químicas

da água e do fixador, sem um objeto físico a ser fotografado. Também chama a atenção

a produção artesanal de seu próprio substrato no trabalho em papel, amplificando a

incidência de acasos provenientes da absorção diversa do químico sobre a superfície

27

irregular. Numa escala mais tímida, a escolha pela irregularidade dos papeis artesa-

nais produzidos por um fornecedor especializado, o uso em comum da cianotipia e a

possibilidade de camadas e fusões de imagens geradas pela sobreposição de transpa-

rências em tecidos são caminhos igualmente perseguidos por esta pesquisa, que deve

sua imersão nestes processos arcaicos e várias de suas reflexões à generosidade e

possibilidade de acesso direto a este artista e seu trabalho.

Na superfície de um tríptico de daguerreótipos4, Cris Bierrenbach explora

o autorretrato através das características únicas de um dos processos fundadores

da fotografia, projetando o reflexo de suas inquietações na superfície espelhada das

imagens. O processo eleito, que tem como suporte uma chapa de metal espelhada

em prata, a um só tempo acolhe a fotografia e reflete a imagem de quem o olha,

podendo gerar reflexões sobre a própria natureza destas imagens-espelho que nos

rodeiam ou mesmo como metáfora dos relacionamentos humanos. Em outro traba-

lho, usa a cianotipia em papel arroz, em vários retalhos costurados com impressões

das linhas das mãos de diferentes pessoas, criando peças que remetem a uma col-

cha de identidades. É interessante pensar nessas imagens que remetem ao único

de cada ser humano, ao destino de cada um (quando pensamos na leitura de mãos)

atreladas a este processo de cópias também únicas, já que devido às artesanias

envolvidas, uma impressão nunca sai exatamente como a outra – mais uma vez, as

mãos, que neste caso executam o processo, entram em cena enfatizando essa iden-

tidade singular. A exploração do caráter único das cópias e o uso da representação

da identidade também tem eco na presente investigação, a partir de negativos feitos

em monotipia que, positivados em cianotipia, evidenciam estas mãos como rastro-

-identidade de um contato direto. A diversidade de experimentações em processos

tão variados como fotografia preto e branco, cianotipia, goma bicromatada, daguerre-

otipia, raio-x, vídeo ou performances, é uma das marcas registradas da artista, que

mistura técnicas arcaicas e contemporâneas, criando anacronismos que convivem

dentro da relevância de linguagem suscitada por cada uma de suas proposições –

sendo esta flexibilidade na escolha de linguagens outra característica em comum


28

CRIS BIERRENBACH

Sem Nome, 2003

Daguerreótipo (25 x 19 cm)

The Blue Lines of My Life

Geral e detalhe, 1995.

Cianotipia sobre papel arroz

(215 x 25 cm)

17

18

29

com a pesquisa em curso.

Destes diálogos, inúmeras reflexões vêm de encontro às buscas empenha-

das nesta pesquisa e, embora os resultados estéticos ou escolhas técnicas destes

diálogos por vezes não coincidam com o aqui proposto, algumas questões essenciais

chamam a atenção: vêm sugerir sobre as possíveis formas de amadurecimento concei-

tual dentro do processo criativo.

Ainda falando de anacronismos, pode-se pensar na presença de processos

primitivos como a monotipia ou mesmo na utilização da cianotipia nesta pesquisa,

como sinalizadores de uma espécie de diálogo amplificado com o objeto da memória,

sobrepondo ao tempo passado a que remetem as imagens, o tempo arcaico da origem

dos processos utilizados e seu tempo particular do fazer, numa sobreposição de cama-

das que acaba por gerar vínculos profundos com as imagens. A força destes vínculos,

nesta abordagem, é constituída a partir da consistência da experiência performada

pelas artesanias, que pedem reflexão e cuidado durante seu fazer, impregnado de ma-

terialidade e também de acasos, de respostas imprevistas das matérias trabalhadas,

muitas delas incorporadas como parte importante do trabalho, gerando desdobramen-

tos não planejados inicialmente.

As questões de dilatação e condensação do tempo também são constante-

mente observadas durante esse deslocamento da imagem entre materialidade e virtu-

alidade, bem como a transformação de seu aspecto visual sobre suportes com apelos

táteis diversos e variações tonais distintas.

Ao reincorporar estas imagens-experiência impressas ao imatérico da fo-

tografia digital, seja por meio do vídeo ou da refotografia, observa-se esta itinerância

da imagem não como negação ou perda, mas como soma de experimentações, como

reflexão atenta para operações aparentemente banais performadas em nosso cotidia-

no pelas “caixas-pretas” (fLUSSER, 2011) que nos rodeiam. Gestos prosaicos como

escanear ou refotografar uma imagem para divulgação podem, nesta proposta, alcan-

çar outros destinos que se pretendem pensativos das ricas e infinitas possibilidades

destes movimentos.

31

3.2] ARTESANIAS

Arcaico significa: próximo da arké, isto é, da origem. Mas a origem não está situada apenas num passado cronológico: ela é contemporânea ao devir histó-rico e não cessa de operar neste, como o embrião continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criança na vida psíquica do adulto. A distância – e, ao mesmo tempo, a proximidade – que define a contemporaneidade, tem o seu fundamento nessa proximidade com a origem, que em nenhum ponto pul-sa com mais força do que no presente. (AGAMBEN, 2009. p. 69)

A origem, o caos, o começo.

A questão: de que é feita minha memória?

Num primeiro momento, caminho instintivo, um mergulho em caixas e ga-

vetas empoeiradas pelo esquecimento. Escavações arqueológicas em meio a oce-

anos de recordações, objetos de evocação diversos: retratos, roupas, páginas de

diários, documentos. Objetos ordinários, tesouros extraordinários.

Dessa maneira iniciava-se uma busca. Do aparente caos dos acúmulos de

supostas insignificâncias, revolvidos os afetos de outros tempos, surgiu esse desejo

de dar forma, de entender, organizar, entrar em contato. O meio? A fotografia. Parecia

simples escanear retratos, fotografar objetos, digitalizar materialidades e imprimí-las,

reordenar. Mas o inesperado aconteceu. A insuficiência. Não bastava o documento

do fotográfico. A origem, o olhar sobre o passado, tinha que se impregnar do presen-

te. As imagens tinham que ser ingeridas, mastigadas e regurgitadas.

Da incompletude sentida no processo de captura de imagens fotográficas

digitais, um longo trajeto se delineou. Estas inquietações têm sido parte integrante

de um processo criativo iniciado em 2010 – ano das primeiras experiências com os

processos históricos da fotografia como cianótipo, van dyke e goma bicromatada,

sob orientação do mestre Kenji Ota, no bacharelado de fotografia do Senac. Através

destes processos, fui apresentada a uma forma estendida e híbrida de fazer fotogra-

fia, que enfatiza não apenas a captura, mas principalmente a impressão artesanal. A

imagem, originalmente apreendida por equipamentos digitais, via escaneamento ou

câmera, era impressa em negativo numa transparência (fotolito) e, posteriormente,

32

Abraço, 2010

Cianotipias em linho. Negativo a partir de escaneamento de fotografias. (183 x 93 cm)

33

Nuvemovente, 2012

Van dyke brown em seda esticada em moldura. Quadros sobrepostos. Negativos a partir de fotografia digital. (42 x 52 cm)

34

positivada em algum dos processos fotográficos citados.

Neste percurso, além da impressão, processos arcaicos de captura de

imagem como calotipia e daguerreotipia também foram foco de investigação: o caló-

tipo úmido em 2013, quando frequentava a Casa Ranzini e pesquisava, junto a Roger

Sassaki e fernando fortes, as possibilidades deste processo que utiliza o papel

como negativo; e os daguerreótipos, em curso ministrado por Cris Bierrenbach no

Sesc Pompeia, explorando a captura fotográfica em chapas de metal sem o recurso

da reprodutibilidade tradicionalmente associado à fotografia moderna.

Em meio a estas pesquisas, era como se operasse uma desconstrução de

meu fazer fotográfico, até então concentrado em grande parte na imaterialidade do

paradigma digital. Lentamente, alguns questionamentos surgiram a partir destas ex-

perimentações: como o imediatismo da fotografia digital operava em meu fazer? Até

onde minha insatisfação com a fotografia digital alcançava? Como estes processos

arcaicos me faziam refletir sobre isso?

Eu me dobrava à lógica processual desta fotografia de tempos estendidos

buscando entender como isso impactava meu trabalho, em meu olhar. Como as ima-

gens passaram a me olhar depois destas experiências?

Algumas frustrações nesta trajetória foram importantes para delimitar os

aspectos desta busca. Dois episódios foram especialmente marcantes.

No primeiro acontecimento, os planos eram claros: faria um calótipo1, fo-

tografia feita em câmera de grande formato, cujo suporte é artesanalmente emulsio-

nado por químicos fotossensíveis, dando origem, quando exposto à luz ultravioleta

capturada pela câmera, a um negativo em papel. Este negativo pode ser positivado

por contato – e não por ampliação – em processos igualmente artesanais como

papel salgado, albúmem, cianótipo. Mal me iniciara na técnica, queria experimentar

possibilidades: usando um delicado papel japonês de 17g como suporte, fotografa-

ria algumas penas, àquela altura tão presentes na temática de meu trabalho. Mas

além de fotografá-las, também queria inserí-las no chassi onde se acomodaria meu

negativo. Ou seja, o objeto cujo rastro seria capturado fotograficamente pela câmera

1 Em GLOSSÁRIO

35

na cena, seria também poeticamente fotografado por contato, atado ao suporte que

o registraria fotoquimicamente, numa espécie de fotograma.

A primeira frustração foi óbvia. Os calótipos são feitos a partir de quími-

cos que respondem principalmente à radiação ultravioleta, ou seja, à luz solar. Os

primeiros modelos a serem fotografados pelo processo se prostravam heroicos sob

o sol para que suas fisionomias deixassem seu registro sobre o papel. Walter Benja-

min fala dos retratos em calotipia de David Octavius Hill, feitos em um cemitério de

Greyfriars, em Edimburgo, quando observa o quanto a técnica influencia os resulta-

dos estéticos que, não raro, lhe causavam um misto de estranhamento e fascínio:

A fraca sensibilidade luminosa das primeiras chapas exigia uma longa ex-posição ao ar livre. Isso por sua vez obrigava o fotógrafo a colocar o mode-lo num lugar tão retirado quanto possível, onde nada pudesse perturbar a concentração necessária ao trabalho. […] O próprio procedimento técnico levava o modelo a viver não ao sabor do instante, mas dentro dele: durante a longa duração da pose, eles por assim dizer cresciam dentro da imagem, diferentemente do instantâneo […] (BENJAMIN, 2008, p. 96)

Em minha falta de experiência com a técnica, eu começara por evitar que

meu tema fotográfico fossem pessoas. Seria muito frustrante para qualquer vítima

de minha vontade constatar que depois de 15 minutos ou mais de imobilidade, a

imagem poderia não sair ou não ficar a contento. Esta foi a primeira concessão feita

à técnica e à minha falta de experiência. Pensei que minhas penas estariam de bom

tamanho para minhas inabilidades.

Sem tochas de luz ultravioleta artificiais para iluminar meu tema, as ima-

gens teriam que ser feitas em ambiente externo. Prevendo os ventos comuns daque-

le final de verão, prensei as penas sob um grande vidro. Após um cuidadoso posicio-

namento da câmera, evitando os reflexos advindos de meu estratagema, outro fator

agravou a tomada: o mau tempo. Passadas longas horas entre o preparo da cena a

ser fotografada e a sensibilização química do papel a servir de suporte, os ventos se

encarregaram da transformação do cenário – e do processo fotográfico. Os cálculos

fotométricos sob as condições de luz iniciais, com o céu levemente nublado, indica-

vam uma exposição de cerca de 15 minutos. Durante a tomada, com os ventos se

intensificando, as nuvens se fecharam, escurecendo drasticamente o dia e o melhor:

36

começou a chover. Um guarda-chuva teve que ser acionado, prejudicando ainda mais

a condição de luz. A exposição passou a 30 minutos, debaixo de ventos e chuva. O

resultado? A fotografia de minha frustração e impotência. O dia em que o acaso me

deu uma dura e cansativa lição.

No segundo episódio, que envolvia um daguerreótipo, já contava com mi-

nha experiência anterior de frustração. Ciente das limitações de processos que de-

mandam longa exposição e câmeras de grande formato acopladas a pesados tripés,

me conscientizei de minhas impossibilidades e me concentrei em fotografar algo

simples. Enquadrei uma cena externa, onde se podia ver uma rica gama de texturas:

um muro de tijolos de argila aparente e uma tubulação de ferro que brotava do chão

de paralelepípedos. As condições meteorológicas foram incrivelmente similares às

do calótipo frustrante, mas o sofrimento, infinitamente menor. Novamente o céu se

fechou em meio à exposição de 15 minutos. Novamente a exposição praticamente

dobrou de tempo. Saí tranquila, desta vez, sem chuva.

O problema se deu em outra etapa. Eu fazia a foto em meio a um curso

de duração determinada2. Era final de tarde. Na daguerreotipia, assim como em vá-

rios processos do início da história da fotografia, as artesanias demandam tempo e

paciência. Neste caso, um tempo ainda mais longo, ao utilizar o método menos sen-

sível desenvolvido por M. Edward Becquerel, mas um tanto menos tóxico do que o

original descoberto por Louis Jacques Mandé Daguerre3 – que fazia uso de vapor de

mercúrio durante o processo. A chapa de cobre previamente galvanizada com prata

passava por um longo preparo, que incluía polimentos ao ponto do espelhamento

e sensibilização por exposição aos vapores de iodo. Posteriormente, além do longo

tempo de exposição para a captura da foto, longo também era o tempo de revelação

da imagem latente carregada pela chapa. Coberta por uma película vermelha (Am-

berlith) para filtragem da luz, a imagem aparecia lentamente na chapa, colocada sob

fortes holofotes de luz halógena. Como o tempo era curto naquele final de dia, as

cerca de duas horas demandadas por esta etapa não foram completadas, gerando

2 Daguerreotipia com Cris Bierrenbach. Sesc Pompeia, maio de 2013.3 Em GLOSSÁRIO, p. 106.

37

Calótipo úmido em papel japonês, com fotograma de pena. (11,5 x 16 cm)

Calótipos úmidos. negativos em papel japonês . (11,5 x 16 cm)

38

uma imagem belíssima, porém, sub-revelada.

Diante da vivência anterior em calotipia, saí radiante com um lindo daguer-

reótipo subrrevelado em mãos. No entanto, esta última experiência me esclareceu

alguns limites da relação entre o tempo e os resultados que buscava.

A despeito de alguns incidentes de percurso, meu interesse pelos proces-

sos de impressão fotográfica por contato nunca esmaeceram. Neste tipo de técnica,

a captura fotográfica que irá originar a matriz a ser impressa permite a escolha da

tecnologia digital. Já havia feito algumas capturas com pinhole em filme gráfico e

positivado nestes processos, mas entendi que gostava do tempo instantâneo da

captura digital. Me agradava a liberdade para experimentar qualquer assunto com a

praticidade de uma câmera portátil e instantânea e a flexibilidade da dimensão físi-

ca deste negativo gerado digitalmente – além da transformação possibilitada pelos

tratamentos de imagem. Só sentia que após a captura da imagem, a foto não estava

concluída. Durante o processo criativo, ficou claro que a impressão era uma etapa

potente e rica a ser explorada.

Queria enxergar a itinerância desta imagem por materialidades e virtua-

lidades, perceber a resiliência de sua essência, a integridade, a despeito de todas

as camadas acumuladas neste trajeto. A oportunidade de refletir sobre as imagens

capturadas fazendo uso das mãos e de um tempo de produção mais próximo da es-

cala humana têm sido características importantes nestes processos de impressão

fotográfica com os quais tenho comumente trabalhado.

Cada processo possui características de cor, nitidez e textura próprios,

transformando o aspecto previsível associado à verossimilhança da fotografia digital

– conseguindo subverter, pelo caminho trilhado na materialização destas imagens, o

aspecto programável da fotografia que Vilém flusser tão bem definiu: “Todas as ima-

gens que o fotógrafo produz são, em tese, futuráveis para quem calculou o programa

do aparelho. São imagens prováveis” (fLUSSER, 2008, p. 34).

Transcendendo o entendimento do programa para além do que garante

o funcionamento dos dispositivos fotográficos, pode-se pensar na impressão com

39

Daguerreótipo, método Becquerel. (10 x 15 cm)

Daguerreótipo sub-exposto, método Becquerel. (10 x 15 cm)

40

o uso de processos artesanais, explorando um espaço maior para a incidência de

acasos, como uma das inúmeras formas de “utilizar os aparelhos contra seus progra-

mas.” De “lutar contra a sua automaticidade” (idem).

Surge um desejo de aprofundar essas investigações, intercalando o uso

de técnicas diversas para a criação de imagens: fotografia digital, vídeo, monotipia,

cianotipia.

Conectando todas estas técnicas, a possibilidade de trabalhar imagens

de maneira a explorar a transformação de seu aspecto verossimilhante, mas sempre

atrelado ao conceito defendido por Roland Barthes em “A Câmera Clara”, onde ele

considera que “o referente adere” (BARTHES, 2006, p. 14) na imagem fotográfica,

chamando “referente fotográfico não à coisa facultativamente real para que remete

uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante

da objectiva sem a qual não haveria fotografia” (BARTHES, 2006, p. 87) – ou seja,

não negando o potencial narrativo ficcional inerente ao fotográfico, mas reiterando a

ligação da imagem com o objeto ou sujeito fotografado.

Nesta pesquisa, esta “aderência” por vezes é expandida quase à literali-

dade, quando um processo fotográfico que permite que se prescinda do uso de câ-

meras é utilizado na produção dos fotogramas.

É interessante pensar nesta fotografia sem câmera, cujo rastro se traduz

visualmente numa quase ausência, já que apenas os contornos deste corpo-objeto

são fotografados, gerando, muitas vezes, uma imagem “vazia” das texturas deste

referente, como um espaço vago, aberto, uma lacuna.

Talvez esta pesquisa se situe entre a busca dessa aderência fotográfica

em sua forma mais extrema – por meio dos fotogramas – e a procura pelo rastro

desta textura do referente, quando do uso da monotipia para produção de negativos

a serem positivados em cianotipia. Em ambos os casos, a presença destes corpos-

-referentes é solicitada de maneira intensa, através do contato direto destes na su-

perfície a ser impressa.

Há, nestas investigações, uma inquietação constante em busca desta pro-

41

fotografia digital original; cianótipo em papel japonês; cianótipo tonalizado com chá preto em papel para aquarela; cianótipo em cambraia de algodão.

42

dução de rastros, de vestígios, de pegadas. Como se a contingência “do que foi”,

apontada por Barthes à época da fotografia em sua forma de apreensão físico-quími-

ca, lhe conferisse um elo de ligação mais intenso com o referente por conta de sua

inextrincável materialidade.

Dir-se-ia que a fotografia traz sempre consigo o seu referente, ambos atingi-dos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre, no próprio seio do mundo em movimento: eles estão colados um ao outro, membro a membro, como o condenado acorrentado a um cadáver em certos suplícios; ou ainda semelhan-tes a esses casais de peixes [...] que navegam juntos, como que unidos por um coito eterno. (BARTHES, 2006, p. 13)

43

3.3] CIANOTIPIA

A possibilidade de uma fotografia forjada sob o sol, que reflita os diferentes

azuis do céu, que prescinda do uso de câmeras. Da simplicidade, a síntese, a comple-

xidade de uma poética que se coloca em diálogo com a natureza, com o empírico das

artesanias e seus gestos. Uma imagem que se forma pelo contato direto do objeto a

ser fotografado sobre a superfície saturada de sais fotossensíveis de ferro. O que pode

parecer, num primeiro momento, de um primitivismo limitante aos olhos contemporâne-

os, pode se revelar, num olhar mais atento, em riqueza, em potência poética agregada

a um fazer profundamente ligado à origem, ao nascer da fotografia.

O cianótipo foi o primeiro e mais simples dos processos fotográficos de im-

pressão por contato que não envolviam sais de prata. foi descoberto em 1842, pelo

matemático, astrônomo, químico e inventor inglês Sir John Herschel (1792-1871), con-

tribuidor ativo da cena fotográfica do século XIV. Dentre suas pesquisas, destaca-se a

descoberta das propriedades do hipossulfito de sódio, usado como fixador fotográfico,

num processo que estabilizava as imagens feitas com sais de prata, impedindo que o

químico continuasse a oxidar depois de exposto ao sol, levando a imagem a desaparecer.

Uma descoberta crucial para o desenvolvimento da fotografia como a conhecemos nos

dias de hoje.

A cianotipia deriva das pesquisas de Herschel com sais de ferro – o citrato

férrico amoniacal e o ferricianeto de potássio –, que quando combinados, se tornam sensí-

veis à radiação solar. É uma técnica fotográfica de impressão por contato: um negativo ou

um objeto (quando se trata de um fotograma) é colocado sobre o suporte (papel, tecido,

madeira) emulsionado com químico fotossensível e exposto à radiação ultravioleta (ou luz

solar), que provoca uma reação, fixando o químico à superfície. Quando lavado em água,

o químico não precipitado no suporte se dissolve e uma imagem com a característica cor

azul se revela.

Comercialmente, o cianótipo ficou famoso a partir de 1876, quando era indus-

44

trializado em folhas de papel sensibilizado, utilizado em cópias de desenhos técnicos e

plantas de projetos para engenheiros e construtores – as famosas blueprints.

Uma das pioneiras a utilizar a técnica foi Anna Atkins (1799-1871), botânica

amadora com interesses em ilustração científica e taxonomia. fruto de suas investiga-

ções, em 1850, num desejo em criar uma versão ilustrada da pioneira publicação de

William Harvey, Manual of British Algae1 (1841), ela lança o que é considerado um dos

primeiros livros confeccionados com processos fotográficos: British Algae - Cyanotype

Impressions2, que consistia em diversos fotogramas de algas impressos em cianotipia,

com 13 versões produzidas e parte de uma antologia com três volumes, completada em

1853.

Nos fotogramas, ao capturar os contornos e transparências dos objetos

posicionados sobre o suporte fotossensível, uma fotografia sem o uso da câmera se

opera, trazendo consigo toda a carga de imprevisibilidade, acasos e encantamentos

inerentes a um processo que passa ao largo da industrialização e das imagens às

quais estamos familiarizados na contemporaneidade.

Dentro do fazer criativo, a vulnerabilidade do processo a fatores externos

e mesmo o manuseio artesanal conduzido ao largo da previsibilidade técnica à qual

nos acostumamos, pode entregar resultados que ultrapassam o planejado. O processo

força a reflexão sobre as próprias expectativas na produção de imagens, gerando a

possibilidade de expansão do trabalho a partir do diálogo com a matéria do suporte

escolhido e com algumas características marcantes da técnica, como a diversidade

dos azuis em função da incidência variável de radiação solar – dias ensolarados, nubla-

dos, diferentes horários ao longo do dia –, os diferentes graus de contraste da imagem

decorrentes de tempos de exposição diversos, o comportamento particular de cada

objeto exposto em relação à radiação solar.

Além da surpresas obtidas pelos fotogramas, com os contornos dos objetos

se delineando de maneiras surpreendentes, a exploração de inúmeras alternativas de

composição a partir de um suporte fotossensível traz novas abordagens na relação

1 https://archive.org/details/manualofbritishm00harv2 The New York Public Library - digital collections (https://digitalcollections.nypl.org/search/index?utf8=✓&keywords=anna+atkins)

45

ANNA ATKINS

British Algae: Cyanotype Impressions 1843-1853

fotogramas em cianotipia.

46

BLuEPRINTS

Cópias em cianotipia de projetos de Joaquim Cavalheiro

Projeto para construção de casas na Travessa Joli, Brás, 1913.

Projeto para construção de casa na Rua Conselheiro Carrão, 126, Bela Vista, 1913.

fonte: Série Obras Particulares. AHMWL-SP

47

com a imagem, privilegiando a experimentação e a liberdade proporcionadas pelo ma-

nuseio direto dos químicos e objetos a serem impressos, permitindo, além da visão, o

contato tátil com o suporte, o gesto durante a aplicação da emulsão, vindo a enriquecer

a relação sensível com a materialidade da imagem.

Outro ponto importante a ser considerado é o tempo estendido na produção

das imagens, indo na contramão da instantaneidade digital e permitindo que contempla-

ção e reflexão se somem aos resultados, potencializando a geração de novos desdobra-

mentos a partir dos resultados obtidos no decorrer do percurso, com escolhas que po-

dem, a depender da permeabilidade aos acasos do trajeto, transcender a ideia original.

Seu uso nos dias de hoje, vem de encontro à possibilidade de uma ferramen-

ta que, pela simplicidade da composição pelo contato e pela positivação de uma matriz

em negativo, é passível de diálogos com outras linguagens – como a fotografia digital,

a monotipia ou o desenho. Estas múltiplas alternativas na geração de negativos podem

ser exploradas tanto em impressões individuais como numa mesma composição, so-

brepondo camadas dentro de uma mesma imagem e permitindo, neste hibridismo, a

manifestação de uma forte carga subjetiva e poética.

48

3.4] INTERSECçÕES E TROCAS

A obra transcende o autor. [...] a simples imitação não gera satisfação dura-doura; a habilidade precisa amadurecer. A lentidão do tempo artesanal é fonte de satisfação; a prática se consolida, permitindo que o artesão se aposse da habilidade. A lentidão do tempo artesanal também permite o trabalho de reflexão e imaginação – o que não é facultado pela busca de resultados rápi-dos. Maduro quer dizer longo; o sujeito se apropria de maneira duradoura da habilidade. (SENNET, 2009, p. 328)

Pensando nas artesanias envolvidas em processos fotográficos de impres-

são por contato como cianotipia, goma bicromatada, van dyke brown, albumina ou pa-

pel salgado, entre outros, pode-se elencar alguns pontos de intersecção com a prática

de processos gráficos de impressão como gravura em metal ou madeira.

São processos que, apesar de reprodutíveis a partir de uma matriz a ser

replicada, possuem cópias “únicas”, já que durante o manuseio artesanal, é frequente

que haja variações em suas reproduções derivadas, sem o rigor mecânico da repetição,

presente em tecnologias industriais baseadas na automação de impressoras e maqui-

nário de gráficas.

A presença de um tempo de produção atrelado ao fazer manual também

permite maior permeabilidade na reflexão sobre as imagens, “o artífice pode fazer uma

pausa no trabalho e refletir sobre o que está fazendo” (SENNETT, 2009, p. 329), facili-

tando desdobramentos empíricos em impressões subsequentes, através de interven-

ções na própria matriz ou mesmo em composições derivadas de múltiplas camadas ou

matrizes, fruto desta maleabilidade proporcionada pela impressão – amplificando sua

importância durante o trajeto criativo.

A possibilidade do ateliê de gravura como espaço compartilhado de trabalho

em processos fotográficos artesanais de impressão também se mostra natural, talvez

pela própria história da fotografia, que em alguns de seus primeiros passos, derivava

de matérias e raciocínios gráficos – basta lembrarmos das heliografias1 de Niépce a

fazer uso do betume da judeia, das placas de metal de Daguerre, comumente utilizadas

1 Ver Em GLOSSÁRIO, p. 106.

49

como matrizes de gravura ou até mesmo se pensarmos nos calótipos de Talbot, que os

chamava de “desenhos fotogênicos”.

Litografia, serigrafia e fotogravura foram técnicas comercialmente bastante uti-

lizadas, onde a associação do gráfico com o fotográfico constituiu avanços importantes

na história da reprodutibilidade da imagem. Embora tenham sido gradativamente substi-

tuídas por outros processos menos artesanais que atendessem à vertiginosa demanda

por quantidade e perfeição no terreno da reprodutibilidade técnica, são ferramentas ricas

de possibilidades artísticas no espaço do ateliê de gravura. Por afinidade de artesanias,

outras técnicas livres e diretas como monotipia e desenho também são passíveis de

mistura com qualquer processo de impressão fotográfica por contato – como cianotipia

ou goma bicromatada – pois permitem matrizes em materiais simples e acessíveis como

acetato ou papel vegetal. São processos que se mostram abertos a experimentações

híbridas, pensadas a partir da lógica da matriz e sua impressão por contato, passíveis

de contaminações entre si.

Pensando nestas contaminações, é interessante notar a potência do ateliê

como espaço de convergência, que se consolida durante o percurso do trabalho, esta-

belecendo “um movimento de coesão entre as pessoas através dos rituais do trabalho,

seja um cafezinho tomado no corredor ou uma parada urbana” (SENNETT, 2009, p. 88).

Assim, o espaço se converte num local de troca de experiências não só em eventuais

orientações ou cursos ministrados aos usuários, mas também em trocas durante o

próprio fazer coletivo. Entre impressões e preparos de materiais, é natural o intercâm-

bio de informações e reflexões acerca dos processos criativos particulares de cada

interlocutor.

Durante as investigações desta pesquisa, foi importante a convivência em

três destes espaços: o Laboratório de Gravura do Instituto de Artes da Unicamp e o

Ateliê Coletivo do Xilomóvel, em Campinas, e o Ateliê de Gravura do Sesc Pompeia,

em São Paulo. A abordagem do vídeo nesta pesquisa nasceu a partir da participação

em um trabalho com retratos desenvolvido por Julia Goeldi, artista que tem um sólido

trabalho em gravura em metal (vide em 3.5 - Tempo e movimento). Enquanto contribuía

50

posando como modelo para uma gravura em água tinta, conversas acerca dos resul-

tados levaram a questionamentos que enveredaram por investigações fotográficas e

filosóficas. Logicamente haviam outros pontos já sendo maturados durante a pesquisa,

mas as trocas ocorridas nestes espaços foram fundamentais para o amadurecimento

do trabalho.

Também foi de grande importância a abertura destes espaços para a propa-

gação destes processos fotográficos, seja em oficinas ou apresentação da pesquisa,

despertando o interesse por estas técnicas como ferramenta criativa. No Laboratório

de Gravura da Unicamp, convidada pela Profa. Luise Weiss, pude apresentar técnicas

como goma bicromatada e cianotipia aos alunos. Muitos deles nunca haviam tido con-

tato com os processos. Ensinar sobre a técnica e compartilhar esta visão de possibi-

lidades híbridas entre gráfico e fotográfico na universidade foi um importante passo,

pois permitiu o amadurecimento das formas de transmissão da experiência, gerando

novas propostas para outras instituições de ensino de artes e alargando o alcance

destes processos como ferramenta, amplificando seu diálogo com outras linguagens e

descortinando novos rumos em minha reflexão sobre o ensino no território das artes.

O retorno dessas trocas com outros artistas e mesmo com leigos no campo

das artes foi sem dúvida enriquecedor, trouxe questionamentos e descobertas im-

portantes para a pesquisa, levando a novas abordagens na forma de responder às

demandas de propostas que compartilhem não apenas técnica, mas pontos de vista

artísticos e modos de conduzir o processo criativo.

Destas propostas, cabe destacar o convite recebido pelo Xilomóvel Ateliê

Itinerante para participação em um festival de ateliês volantes, realizado na Estação

Cultura de Campinas e promovido pelo Itaú Cultural, em edital do Projeto Rumos. O fes-

tival Volante, com atividades voltadas para o grande número de pessoas que transitam

por este espaço público, deveria apresentar técnicas gráficas e fotográficas de maneira

acessível e lúdica, permitindo aos participantes o contato com os diversos processos

presentes – xilogravura, serigrafia, tipografia, cianotipia, pinhole, fotografia lambe-lambe

e demonstração de gravura em metal (água tinta). Pensando neste roteiro de experiên-

51

cias ao alcance dos transeuntes locais, foi a primeira vez em que propus uma oficina

onde os papeis já vinham emulsionados – a exemplo das outrora famosas blueprints –,

focando a proposta nas possibilidades da impressão e narrativa permitidas pela ciano-

tipia. Surgiu aí um projeto que denominei Fotomobil, com proposições que abordam a

fotografia experimental contaminada com outras linguagens. A atividade para o festival

consistia em uma pequena caixa contendo dois papeis fotossensíveis em formato de

livros-sanfona, onde os autores poderiam positivar negativos fornecidos e misturá-los

a fotogramas feitos com objetos presentes no kit, utilizando as dobras do livro como

recurso narrativo. foi uma surpresa extremamente positiva perceber as características

empíricas do processo sendo exploradas em toda a sua potência pelas mais diversas

faixas etárias, considerando que as explicações sobre a técnica eram bastante sucin-

tas em relação a outros cursos ministrados anteriormente.

Cabe também destacar um conjunto de três oficinas derivadas desta expe-

riência, abordando a cianotipia e o uso dos fotogramas em diferentes diálogos: com a

monotipia, a poesia e o desenho em camera obscura. Nas três, os participantes rece-

biam folhas de papel sensibilizado e produziriam imagens tendo como suporte final um

pequeno caderno a ser costurado ao final do curso.

No Jardim Fotográfico, os alunos eram convidados a percorrer o entorno e cole-

tar folhas de espécimes vegetais para fazer fotogramas que dialogassem com os negativos

digitais de folhas recebidos. Uma pequena prensa também era disponibilizada, onde as

folhas coletadas poderiam se transformar em monotipias decalcadas em papel vegetal,

gerando novos negativos. As três modalidades de rastro destas folhas eram então unidas

pela impressão em cianotipia e pela narrativa do caderno.

Já em Fotopoemas, os alunos recebiam algumas imagens em negativos di-

gitais e um poema de Manuel de Barros. Eram então instigados a recortar o poema,

desconstruindo frases e palavras inspirados pela receita dadaísta de se fazer um po-

ema. No caderno, uma reconstrução junto às imagens fornecidas e a fotogramas era

proposta, tendo novamente a cianotipia e a narrativa sequencial como unificadora e

criadora de novos sentidos.

52

A observação do entorno e o desenho com a camera obscura era o mote de

Observatório Fotográfico. Os participantes saíam pelas redondezas com a camera obs-

cura e desenhavam sobre papel vegetal, gerando negativos que posteriormente seriam

positivados junto a fotogramas na impressão por cianotipia, ressignificando desenhos

e entorno e tendo o caderno como suporte.

Em cada uma das propostas eram apresentadas referências que remetiam

aos primórdios da história da fotografia, situando a técnica historicamente. As propos-

tas também contavam com algumas personalidades homenageadas, que acabavam

por sugerir possíveis abordagens nos trabalhos: Anna Atkins e seus cadernos com

fotogramas de algas na proposta com a monotipia; William Henry fox Talbot e seus

desenhos do entorno em camera obscura; os poemas dadaístas e Manoel de Barros

na proposta com poesia.

foi enriquecedor ter maior consciência da abertura ao que o processo entre-

gava a partir da resposta dos alunos às provocações lançadas: o que era erro e o que

era incorporado ao trabalho final? Como a camera obscura enxergava, como o olho en-

xergava, e como isso se traduzia em traço? Como o desafio da narrativa texto-imagem

se dava na desconstrução de um poema de Manuel pelos métodos dadaístas? Quais

as diferenças entre capturar uma folha em fotografia digital, em monotipia ou pela

apreensão direta conseguida com os fotogramas? Como a narrativa desta produção de

imagens se transformava a partir da sequencialidade das páginas do caderno?

A maior das questões voltou para mim não em forma de interrogação, mas

em constatação: como compartilhar experiências em propostas de ensino pode revelar

tanto acerca de si e retornar em tamanha riqueza para o próprio trabalho.

A antiga coordenação da alma, do olhar e da mão [...] é típica do artesão, e é ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada. Podemos ir mais longe e perguntar se a relação entre o narrador e sua maté-ria – a vida humana – não seria ela própria uma relação artesanal. Não seria sua tarefa trabalhar a matéria-prima da experiência – a sua e a dos outros – transformando-a num produto sólido, útil e único? (BENJAMIN, 2008, p. 221)

54

3.5] TEMPO E MOVIMENTO

Mais uma tarde agitada no ateliê de gravura do Sesc Pompeia. Em pleno

funcionamento, era possível observar as diversas correntes de movimento do espaço:

a mesa repleta de mãos e placas tomadas de tinta, o maçarico sob as chapas quei-

mando verniz, as prensas comprimindo os segredos das matrizes, a bacia com ácidos

ondulando sobre o cobre, as leituras de trabalhos conduzidas por Evandro Carlos Jardim.

De meu posto, me contentava, resignada, a apreender o entorno, em minha tentativa

de imobilidade. Era observada. Conversava com Julia Goeldi enquanto, concentrada, ela

me retratava. Primeiro à lápis, o grafite se depositando sobre o metal coberto de uma

camada de breu. Depois, com as pinceladas de verniz se intercalando com os banhos de

ácido da água tinta.

No decorrer do trabalho, a clareza dos traços do retrato desenhado a grafite

foi sendo encoberta por escuras pinceladas de verniz que construíam, camada a ca-

mada, os futuros tons de cinza que, impressos, formariam meu rosto. O olhar de Júlia

enxergava além do que aparentava ser apenas um amontoado de verniz pincelado. Me

via luz e sombra e calculava, a cada camada, quais seriam as áreas mais claras e escu-

ras a serem cobertas pelo verniz, recebendo os numerosos banhos de percloreto que

corroíam a matriz de modo que suas reentrâncias se saturassem de tinta no momento

da impressão.

Nessa construção da imagem, me senti fotografada pelos olhos de Júlia.

Em lugar da “caixa-preta”, todas as áreas de luz e sombra eram percebidas por seus

olhos e processadas em escolhas transmitidas às suas habilidosas mãos, treinadas

pela experiência de quem repetira este ritual à exaustão.

Um retrato intermediado por uma câmera fotográfica, cujo fenômeno físico de

formação da imagem será sempre inscrito digitalmente no ccd ou apreendido quimica-

mente por um suporte fotossensível em toda sua manifestação, terá sempre um grau

de surpresa carregado de alguma previsibilidade devido à sua verossimilhança inerente.

55

O retrato pelo qual aguardava era uma total icógnita. Como Júlia processaria

este fenômeno ótico em seu cérebro? Como enxergaria minha boca? Eu conversara com

ela e as pessoas em volta na maior parte do tempo. Como seria possível entender a

forma, o volume, a imobilidade dentro dos inúmeros movimentos da fala? E meu rosto?

Certamente eu virara minha cabeça por diversas vezes enquanto conversava. De quan-

tos ângulos, de que perspectiva seria feito este retrato?

foi uma belíssima surpresa entender como Júlia respondera as todas estas

questões ao me mostrar a placa de cobre já gravada, limpa das pinceladas de verniz.

Pude contemplar meu rosto se insinuando entre as reentrâncias corroídas pelo ácido.

Como seria na impressão, quando essas texturas reteriam a tinta a ser depositada

sobre o papel pela ação da prensa? Como se revelariam os tons de cinza interpretados

por seu cérebro e intermediados por seu fazer?

Entre indagações e etapas, o inesperado. Enquanto seguíamos em processo,

Lívia Gabbai, que sempre retratara e organizara os processos ocorridos no ateliê, fizera

numerosas fotos com sua câmera digital – várias delas de meu rosto a posar para Júlia.

Ao me deparar com estes retratos gentilmente cedidos, pude entender este olhar inter-

mediado pela câmera de outras maneiras. Eu me via séria, sorrindo, falando, em diferen-

tes ângulos. Quando finalmente olhei para o retrato feito por Júlia impresso em papel,

esplêndido em sua riqueza de tonalidades e pinceladas, pude compreender de quantas

faces ele se compunha. Me vi única e múltipla a um só tempo, entendendo como aque-

las mais de três horas de movimentos diversos se condensavam numa única imagem. E

como aquelas mil faces se sobrepunham umas às outras pelo olhar de Júlia.

fui tomada de inquietudes. Desse embate entre olho-homem e olho-câmera

– subtraídas questões de escolha narrativa como enquadramento e composição e pen-

sando sobre estas formas de apreender a luz sobre o entorno e o referente –, me dei

conta de algo ainda nebuloso, mas tateava a certeza de uma busca.

Precisava investigar estas inquietudes fotograficamente. Através dos regis-

tros de um dispositivo ótico, como seria este retrato que continha tantas faces dentro

de si? Como seria este movimento resultante da tentativa de imobilidade? Como se

56

JULIA GOELDI

Ligia, Adriana e Nico, 2015-2016

Gravura em metal, água-tinta e lavis sobre papel.

57

apresentaria este tempo condensado em movimento? Como a objetividade fotográfica

inscreveria o que Júlia enxergava? O que pincelaria este olho-câmera com a mesma luz?

A natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente. (BENJAMIN, 2008, p. 94)

Com duas câmeras fotográficas montadas no ateliê Piratininga, acompanhei

duas sessões de retratos feitos por Júlia. Para tanto, programei temporizadores para que

acionassem automaticamente o obturador das câmeras posicionadas em frente aos re-

tratados em intervalos regulares – de 15 em 15 segundos, ou de 5 em 5 segundos, por

exemplo. Dessa forma, a fotografia exercia todo o seu automatismo. Me sentia colocar

em ação esta imagem feita pelo equipamento, inscrita sem a interferência humana, esta

fotografia tão polêmica alardeada durante os primeiros anos de seu nascimento.

No voyerismo proporcionado pela função de fotógrafa, pude prestar atenção

a detalhes que não havia percebido ao ser retratada. Neste tempo de duração da ses-

são, haviam diferentes faces da mesma pessoa, como constatara em minha própria

experiência. O movimento dos rostos era constante, mesmo em busca da imobilida-

de. Pude perceber também o movimento do entorno. A luz natural filtrada por telhas

transparentes, deixava ver o movimento do sol. Outras faces surgiam desta incidência

inconstante: a luz esculpia diferentes volumes. O vento soprava do quintal e do ventila-

dor instalado para que o calor fosse suportado. Os cabelos dançavam, mudando cons-

tantemente de posição. O cansaço dos retratados fazia com que a “pose” sustentada

orgulhosamente no início da sessão, desse lugar a uma atitude mais relaxada. Talvez,

pela insistência do registro contínuo ao longo deste tempo estendido, finalmente algu-

ma naturalidade fosse alcançada.

[...] a partir do momento que me sinto olhado pela objectiva, tudo muda: preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente um outro corpo, meta-morfoseio-me antecipadamente em imagem. [...] Perante a objectiva, eu sou simultaneamente aquele que eu julgo ser, aquele que eu gostaria que os ou-tros julgassem que eu fosse, aquele que o fotógrafo julga que sou e aquele de quem ele se serve para exibir a sua arte. [...] não paro de me imitar a mim próprio e é por isso que sempre que me fotografam (que deixo que me fotografem) sou invariavelmente assaltado por uma sensação de inautentici-dade, por vezes de impostura. (BARTHES, 2006, p. 19-21)

59

Esta “pose” a que Roland Barthes faz referência, finalmente fora abatida

pelo cansaço e pela captura constante e aleatória, que não buscava a essência do

retratado dentro da subjetividade do ponto de vista do fotógrafo ou da encenação pro-

porcionada pelo modelo, mas pela indiscrição do equipamento fotográfico em revelar

até mesmo o que evitamos nos retratos cotidianos: os olhos entreabertos ao piscar,

o peso da mesma posição por longo tempo denotando o cansaço, as expressões que

antecedem esta face gloriosa que sempre queremos oferecer a quem nos fite com o

intuito do registro visual.

Talvez, olhando para várias destas fotos “acidentais”, registros de momen-

tos inoportunos, tenha percebido menos destas pessoas. Não as reconheceria se me

fosse dado a identificá-las apenas por estes retratos. Barthes tinha razão ao cons-

tatar a falha da fotografia em entregar toda a essência do retratado apenas por sua

mais notória característica: a verossimilhança.

Instigada pelos registros que possuia, a aventura com este material prosse-

guia: Julia condensara três horas de observação num processo calcográfico. A matriz

em metal produzida durante este tempo, guardava, por meio de gestos e processos

químicos de gravação e impressão, sua interpretação, sua síntese.

Como seria a síntese feita pelo equipamento fotográfico?

Por sobreposição desta sequência de imagens numa linha do tempo, come-

cei a trabalhar esta condensação num programa de edição de vídeo, de forma a criar

um tipo de animação denominada time-lapse. As mais de três horas de contidas em

cada sessão de modelo-vivo se transformaram em vídeos-síntese, que variavam de um

a três minutos de duração1.

Em meio a este processo, uma leitura me fascinou. Ao escrever sobre tem-

po e duração, o filósofo Henri Bergson fez com que me sentisse parte de um experi-

mento científico-filosófico, quando enxerguei a linha do tempo do programa de edição

de vídeo descrita minuciosamente em sua reflexão:

1 Vídeo Adriana: https://youtu.be/1jQfYrRmVlEVideo Nico: https://youtu.be/xvZRLWea1tQwatch?v=xvZRLWea1tQ

61

Imaginemos uma linha reta, indefinida, e sobre essa linha um ponto material A que se desloca. Se esse ponto tomasse consciência de si mesmo, sentir--se-ia mudando já que se move: perceberia uma sucessão. Mas essa suces-são se revestiria para ele da forma de uma linha? Sem dúvida sim, contanto que ele pudesse elevar-se de algum modo acima da linha que percorre e perceber nela simultaneamente vários pontos justapostos: isso, porém, o levaria a formar a ideia de espaço, e é no espaço que veria desenrolarem-se as mudanças que sofre e não na pura duração. (BERGSON, 2006, p. 11)

Ao acelerar ou retardar a velocidade de apresentação dos frames, uma

ilusão de controle sobre a condensação ou dilatação deste tempo acontecia. Repre-

sentado no layout do programa de edição de forma linear pela “linha do tempo”, era

como se um sentimento de empoderamento me inundasse ao me conscientizar do

que ocorria no programa pelas palavras do filósofo. fui tomada por certa estupefação,

ao vivenciar os recursos possibilitados pelas ferramentas digitais de uma outra ma-

neira, enquanto observava o cursor indicando na timeline a localização espacial exata

correspondente ao instante a que se referia aquela imagem de movimento.

A potencial banalidade que a facilidade fotográfica digital permite, tem sido

uma reflexão constante em meio às investigações nas quais tenho me empenhado.

Talvez a descrição deste autor, nascido em 1859, apenas 20 anos depois do anúncio

oficial da descoberta da fotografia e provavelmente já tendo tido contato com as pri-

meiras pesquisas sobre o movimento na fotografia, conduzidas por Eadweard James

Muybridge2, tenha a clareza de quem ainda não se encontrava mergulhado na inunda-

ção de imagens presente em nosso tempo.

Passadas as primeiras explorações em time-lapse com os retratos e o facínio

exercido por essa linha do tempo descrita filosoficamente, a direção das investigações

com vídeo se voltaram para o aspecto oculto que as “caixas-pretas” revelavam. Nestas

tomadas automatizadas, movimentos imperceptíveis eram trazidos à tona quando o tem-

po era reordenado e condensado. Júlia fizera a síntese de três horas em uma gravura.

As imagens captadas poderiam conter a síntese deste tempo em apenas alguns segun-

dos. Ao imprimir alguns destes frames-retratos em cianotipia, percebi que este mesmo

tempo voltava a se dilatar. Um vídeo padrão funciona com 24 frames por segundo. Cada


63

frame leva cerca de uma hora para sua impressão em cianotipia. Imaginei as 24 horas

de impressão condensadas novamente neste segundo de vídeo, ao serem retransporta-

das para o meio digital.

Pensando nestas folhas secas e flores murchas que vinha coletando para o

trabalho com fotogramas, passei a imaginar quanto tempo teriam levado estes corpos

para chegarem ao estágio em que os tinha recolhido. Também me ocorreu que, ao con-

trário da dificuldade de imobilidade dos modelos com quem Júlia vinha trabalhando, o

movimento de uma flor no decorrer deste mesmo tempo era absurdamente sutil. O tem-

po de captura teria que ser muito mais longo para que alguma alteração se fizesse notar.

Ao invés de horas, talvez dias ou semanas. No entanto, falaria sobre uma vida inteira.

A metáfora da impermanência havia encontrado mais uma ferramenta para

representá-la. A efemeridade da vida poderia ser perscrutada pela duração contida no

vídeo em time-lapse.

… o “vídeo” não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou fazem). (DUBOIS, 2001, posição 225)

A aproximação que esta técnica guarda com a fotografia estática e sua ligação

com os primórdios da exploração do movimento na imagem me acenavam para um novo

caminho. O automatismo da câmera fotográfica seria capaz de capturar o que o mecanis-

mo de visão humana e a capacidade de apreensão do cérebro não conseguem absorver.

Entendi qual seria o objeto desta investigação ao abrir uma das páginas do

diário de processos. A efêmera beleza de uma espécie de flor que havia impresso anos

antes em cianotipia me contaria sobre a vida secreta de seu ocaso.

A flor escolhida, uma gérbera, é uma espécie pertencente à família Asteraceae –

também conhecida como “compostas”, ou seja, o que visualizamos como miolo, é, na ver-

dade, um agrupamento de pequenas flores, formando o que se convencionou chamar de

“inflorescências”. Estas inflorescências são tão unidas e organizadas que são confundidas

com o miolo de uma única flor – girassois e as margaridas possuem a mesma constituição.

Esta característica me chamou a atenção anos atrás, quando por ocasião de

65

uma viagem de 15 dias, um pequeno vaso com gérberas foi esquecido sobre a mesa.

Ao retornar, uma imagem fascinante me chamou a atenção: o “miolo” de uma das gér-

beras, ao invés de secar e manter sua forma original, se desfez em várias “sementes

aladas” que, leves, se espalharam sobre a mesa e pela casa. A outra secou e manteve

suas inflorescências na forma original.

Esta peculiaridade me fez pensar neste movimento dentro de seu ocaso. O

que parecia ser uma morte, na verdade era a própria vida eclodindo, voando leve para

se perpetuar onde o vento as conduzisse.

Nas primeiras experiências com time-lapse, procurei um canto recolhido na

casa com incidência de luz natural, pois queria estudar também este movimento do

entorno, o correr dos dias. Montei uma cena com duas flores num pequeno recipiente

transparente, de maneira que a câmera captasse as gérberas de forma frontal.

A primeira decepção foi perceber que, ao murchar, o corpo da flor pesava

sobre sua haste debilitada e caía, voltando seu “miolo” para baixo. Em outra tentativa,

tentei cortar a haste de maneira que a flor pudesse se apoiar na beirada do recipiente ao

murchar. No entanto, ainda sim ela terminava por se dobrar sobre si e pender para baixo,

escondendo o que eu gostaria de visualizar: seu miolo-inflorescente.

Várias tentativas – e semanas – depois, me dei conta que lutava contra a natu-

reza de meu objeto de contemplação. Pensando em todos os acasos mal-sucedidos que

colhera até então, finalmente o óbvio me ocorreu: mudar o ângulo de captação da cena.

foi assim, depois de mais algumas tentativas, que posicionei a câmera a

pegar uma única gérbera numa tomada aérea – e que a coloquei num recipiente com a

boca estreita, para que não fosse engolia ao ter suas pétalas murchas.

finalmente, 5.218 frames e 20 dias depois, eu tinha meu mistério registra-

do satisfatoriamente pela objetiva da “caixa-preta”3.

Na etapa seguinte, que passaria pelo filtro dos algorítmos matemáticos do

programa de vídeo e sua linha do tempo “filosófica”, outras escolhas tiveram que ser

feitas ao longo do caminho. Uma delas foi a supressão das cores. Depois de várias ex-

periências com os vermelhos alaranjados explodindo pela tela, entendi que a síntese,

3 https://youtu.be/fIzC4fDDVW0

68

além de temporal, teria que ocorrer também na visualidade. Era necessário “limpar” ao

máximo qualquer informação que distraísse a visão do que realmente me interessava:

a efemeridade de suas formas.

A escolha do preto e branco também se deu pela aproximação visual com o

fotolito, o negativo-matriz que posteriormente daria origem às impressões em cianoti-

pia. Desta maneira, a síntese se completava em diversos sentidos.

foi partindo deste mesmo princípio que entendi que não haveriam outras

imagens se fundindo ou se intercalando com este time-lapse, como tentara fazer no

início, adicionando retratos ou fotos da mesma cena em outros ângulos, com a câmera

“solta”4.

Cortar, limpar, concentrar.

Desta forma pude enxergá-la com uma clareza austera.

Enxuta, compreendi que estes vinte dias poderiam ser pulsações de um

coração, que seu movimento era uma dança. foi também neste momento, que percebi

que este movimento – tal qual suas inflorescências se espalhando a procura de terra

fértil para florirem novamente – não tinha fim.

Desta maneira decidi pelo vídeo em loop5.

Vida e morte dançando ao pulsar dos dias.

Nascer, morrer, renascer.

O tempo circular, a infinitude da impermanência.

O que diz respeito à flor, aprenda com a flor, diria Bashô.

4 https://youtu.be/lornn4Ks7Hs5https://youtu.be/UM6pGmdbsI4

70

3) ITINERÂNCIAS

IMPERMANÊNCIA: VIRTUALIDADE E MATERIALIDADE

[…] cada sociedade necessita de uma imagem à sua semelhança. […] As-sistimos a um processo irrefreável de desmaterialização. A superfície em que a fotografia argêntica se inscrevia era o papel ou material equivalente, e por isso, ocupava um lugar, fosse um álbum, uma gaveta ou uma moldura. Em compensação, a superfície de inscrição da fotografia digital é a tela: a im-pressão da imagem sobre um suporte físico já não é imprescindível para que a imagem exista; a foto digital, portanto, é uma imagem sem lugar e sem origem, desterritorializada, não tem lugar porque está em toda parte. (fONT-CUBERTA, 2013. p. 14)

Os primeiros movimentos na direção destas itinerâncias se deram pela in-

completude sentida na fotografia digital. Talvez esta imagem “sem lugar e sem origem,

desterritorializada” a que Juan fontcuberta se refere, que carrega a instantaneidade

e a imaterialidade em sintonia com o que se convencionou situar no “ser contemporâ-

neo”, termine por resultar numa espécie de lacuna na relação afetiva que certas ima-

gens suscitam. Na abordagem desta pesquisa, um contato mais profundo com estas

imagens-afeto se fazia necessário.

A impressão em processos fotográficos arcaicos permite uma dilatação no

tempo do instantâneo, proporcionada pelas etapas de sua produção: o emulsionamen-

to dos tecidos com químicos fotossensíveis, sua secagem, a composição criada com

negativos e objetos diversos sobre a superfície sensibilizada, a exposição ao sol ou em

câmaras de luz ultravioleta para fixação da imagem, a lavagem para que a imagem se

revele por inteiro e finalmente a secagem.

As matérias envolvidas nestes processos alargam as possibilidades inicial-

mente imaginadas, respondendo com acasos às tentativas de controle sobre os resul-

tados. Cada superfície fala sobre texturas e diferentes escalas de nitidez – as tramas

dos fios dialogam com os pontos dos meios-tons contidos nas retículas impressas nos

negativos digitais e com a forma como o químico adere e se espalha na superfície. O

brilho ou a opacidade da superfície acolhe a imagem de maneiras diversas. O toque

de cada uma dessas escolhas se traduz em sensações que conversam com os afetos

72

que carregam as imagens. A pele que toca a matéria impressa enxerga junto aos olhos:

existe, nesse contato direto entre mão, matéria e imagem, algo de sensual, de irresistí-

vel apelo sensório – a pele vivificada numa impressão em seda ou a macia porosidade

das pétalas de flores trabalhadas sobre o fino papel japonês.

Imagens paridas em luz e água, cada uma a seu tempo. Imagens que falam

sobre a alquimia das substâncias fotossensíveis, que cantam sobre a memória de au-

sências, que tecem texturas da pele dos que estão.

A memória e seus afetos não são vivenciados apenas pela visualidade do

olhar. Neste trabalho, podem também ser evocados pelas mãos. O tempo prolongado

de contato durante o fazer permite vínculos mais profundos. As imagens procuram por

sua matéria. As mãos vem guiá-las neste caminho, que passa pelo âmago do sentir

antes de encontrar sua concretude.

Neste percurso, os retratados passam a fazer parte de uma ficção, de uma

mitologia pessoal. Os processos gráficos e fotográficos utilizados os afastam da segu-

rança verossimilhante. As imagens se transformam no decorrer dos processos, se mis-

turam a traços impressos e intervenções da vontade. Passam a documentar sonhos

sinestésicos. Na tela, de volta ao pixels imatéricos, continuam a emanar texturas, se-

guem seduzindo, livres em sua onipresença virtual, mas confinadas na impossibilidade

sensível do toque matérico.

Precisamos nos habituar a pensar que todo visível é talhado no tangível, todo ser tátil prometido de certo modo à visibilidade, e que há invasão, en-cavalgamento, não apenas entre o tocado e quem toca, mas também entre o tangível e o visível que está incrustado nele. Toda visão efetua-se algures no espaço tátil. (MERLEAU-PONTY apud DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 31)

Diante destes deslocamentos, outras questões ficaram mais evidentes no

decorrer do trabalho. O vídeo Ocasos, que se utiliza da técnica do time-lapse, condensa

20 dias da existência de uma flor em 45 segundos de duração. foram sobrepostos

5.218 frames, que tiveram sua velocidade de execução acelerada em cinco vezes.

Numa montagem em loop, esta sequência foi sobreposta de maneira reversa, gerando

um novo vídeo de cerca de um minuto e quinze segundos.

24 frames foram extraídos e retrabalhados em impressões em cianotipia.

73

Pensando nas etapas de impressão descritas no início deste capítulo, cada uma des-

tas impressões leva cerca de uma hora para sua conclusão, quando serão novamente

refotografadas digitalmente para sua reintrodução no time-lapse inicial.

Podemos imaginar que nestes 24 frames há um dia (24 horas)?

Ou podemos imaginar estes 24 frames dentro de um único segundo de um

vídeo comum (24 fps)?

Como num movimento de sístole e diástole, este tempo se condensa e se

dilata, conduzido sempre pelo mesmo objeto de estudo – a existência da flor –, cuja

apreensão de sua duração só é possível graças ao automatismo fotográfico.

Por que retrabalhar estes quadros? Por que reexpandir o tempo condensado?

Por que condensar esta existência em poucos minutos? De que serve esta busca?

fluímos pelo tempo muitas vezes sem a consciência precisa de sua passa-

gem. Constantemente tocamos “no que foi” de dentro da efemeridade presente. Somos

fruto de um pretérito contínuo, seja pela trajetória pessoal, seja por uma ancestralidade

que ultrapassa a existência particular, adentrando na esfera do coletivo, do que implica

nossa identidade “humana”. Quando o automatismo da “caixa-preta” vem revelar um

tempo que nossa percepção não dá conta de apreender, o entorno pode momentanea-

mente se transformar num novo e rico universo a ser explorado – a finitude das etapas

que envolvem a vida matérica se evidencia. Olhar para estas transformações pode se

tornar um exercício de contemplação. Como se a percepção fosse desperta da aneste-

sia. Olhar para a própria mortalidade pode, paradoxalmente, ser o mais intenso ritual de

vivificação da existência.

“Ser imortal é insiginficante; exceto o homem, todas as criaturas o são, pois ignoram a morte...” (BORGES, 2008. p. 19)

Paralelamente, observando este corpo-flor a desvanecer, o infinito se revela

na impermanência das formas sendo reabsorvidas quando em seu habitat original.

Serão inúmeras transformações até o retorno a sua essência celular, decomposta,

devolvida à terra de origem. Um movimento cíclico, interminável.

Do sentimento primitivo de pertencimento a este universo, eclode uma bus-

75

ca incessante por registros, por rastros destas etapas: a fotografia digital a inscrever

os sinais luminescentes do mundo, a monotipia a decalcar manchas gráficas das textu-

ras sobre a superfície, os fotogramas sinalizando vestígios fotoquímicos do corpo que

esteve presente. Uma intensa produção de pretéritos que se mostra como pegadas,

pistas de etapas concluídas, de matérias que se foram, de um ser que já é outro, con-

tinuamente transmutado.

A flor que emanava sua luminescência, inscrita digitalmente nos frames do

vídeo, tem seu corpo envolto na tinta escura e esmagado pelo rolo da prensa contra a

superfície translúcida do papel. O rastro de pigmento se deposita numa mancha, que

posicionada sobre a superfície emulsionada de sais de ferro fotossensíveis, exposta

à luz que queima a pele, seguirá gravada como uma cicatriz queimada de sol. Mergu-

lhada na pureza da água, soltará o químico não fixado tal qual sangue que se solta

da ferida lavada. Os tons de ciano surgem da metamorfose: do amarelo esverdeado

queimado em tons cinzentos pelo sol ao azul do céu emergindo da água. Quando o

rastro luminescente da fotografia digital toca este vestígio de matéria dentro do mundo

alquímico, o invisível do universo parece se descortinar por um breve instante. Tênue

brilho que se acende, para se perder novamente nas profundezas do insondável, do

inconsciente. Mais um ciclo de tempos e matérias atesta sua presença ausente. Mais

um pretérito ratificado. Corpos vivos e ricos de substância em pleno ocaso. A eternida-

de dos rastros. A efemeridade matérica dos corpos.

A morte (ou sua alusão) torna patéticos os homens. Estes comovem por sua condição de fantasmas; cada ato que executam pode ser o último; não há rosto que não esteja por se dissipar como o rosto de um sonho. Tudo, entre os mortais, tem o valor do irrecuperável e do casual. (BORGES, 2008. p. 21)

Na instalação de livro-de-artista Ocasos, concebida para a área externa da

Casa das Rosas, alocada em seu jardim, folhas em decomposição encontradas no en-

torno vieram registrar seus contornos em rastros gravados pela ação do sol sobre o te-

cido emulsionado com os sais de ferro da cianotipia. Os fotogramas destas folhas dia-

logavam com os arredores e com as fotografias de negativos digitais que compunham

a impressão. O ferro da cianotipia, fixado e tornado azul pela radiação solar, continuava

77

a sofrer seus efeitos neste espaço ao relento. Corroído pela ação das intempéries,

este mesmo ferro, presente na estrutura que esticava os tecidos, criava dobras onde

se acumulavam mais folhas que caíam do pergolado onde pendia o “livro”.

Referentes e entorno se misturam pela impressão em cianotipia neste “li-

vro-instalação”, sugerem relações entre a materialidade e seu rastro direto nos fotogra-

mas, em diálogo com outra natureza de representação, suscitada pela fotografia digi-

tal. Neste trabalho, o entorno tem seu papel amplificado como uma espécie de coautor

da imagem, precipitando seu próprio rastro na ação sobre os químicos fotossensíveis

através da luz solar – executa a parte desta fotografia que prescinde de câmeras. É

também o entorno que continua a depositar corpos-folha pelas dobras do tecido, em

contraposição a seu próprio rastro fotográfico. Mais do que nunca, “o referente adere”

(BARTHES, 2006, p. 14) à fotografia.

A coautoria também se faz presente no desdobramento do vídeo Ocasos,

proposto em formato de um livro flipbook, materializando a ilusão de movimento num

recurso simples, quase didático que, em verdade, caberia, em coerência, numa etapa

pré-vídeo – embora tenha sido pensado e concebido depois deste. Este formato tam-

bém explora o exercício dos 24 frames impressos em cianotipia: o livro vem atrelado a

um kit, onde negativos dos frames acompanham blueprints com instruções para que os

“leitores” imprimam as imagens representativas do tempo cíclico abordado no vídeo.

Os leitores são convidados a serem coautores ao experenciar o processo de dilatação

do tempo proposto nesta pesquisa.

O livro também tem sido explorado como espaço onde itinerâncias entre pro-

cessos se desdobram na sequencialidade narrativa de suas páginas. A primeira experi-

ência se deu no livreto O menino que carregava água na peneira, onde fotografia digital

e a cianotipia refotografada se misturavam de maneira despretensiosa, na proposta de

um pequeno múltiplo impresso digitalmente. O livro, produto final de um curso de livro

de artista ministrato por fernanda Grigolin na Oficina Oswald de Andrade, foi resultado

da edição de fotos de um arquivo pessoal. As fotos aparentemente não possuiam cone-

xão entre si, a não ser pelo tema da água, inspirado pela poesia de Manoel de Barros.

80

Posteriormente o poeta inspirou outro livreto, Os deslimites da palavra, desta vez enca-

deando em sua narrativa visual a monotipia e fotografias digitais originárias do making

of do vídeo em time-lapse Ocasos.

A escolha por imagens em preto e branco, num primeiro momento se deu

pela uniformização visual de imagens de diferentes naturezas e luzes. Mais tarde,

houve a percepção da preferência por um tratamento digital que aproximasse a fo-

tografia da natureza gráfica da imagem, ao serem destacados contrastes intensos e

eventualmente adicionando ruídos digitais e transformando meios tons em retículas

– trabalhadas inicialmente para saída de fotolitos digitais para processos artesanais

de impressão. É como se a matriz monocromática e hipercontrastada da impressão

gráfica fosse perseguida como imagem final.

Um outro critério para estas imagens sem cor aconteceu por razões práti-

cas, pelo tipo de saída digital eleito, em populares impressoras laser presentes em

copiadoras comuns, sem os sofisticados recursos tecnológicos fine art ou off set nor-

malmente atrelados a impressões gráficas de alta qualidade e precisão na fidelidade

das imagens. Neste caso, a supressão das cores termina por ter variações tonais in-

teressantes a cada tiragem, contando com fornecedores diversos e não habituados a

trabalhos desta natureza. São escolhas que também reforçam os ruídos originais das

imagens, advindos do ccd da câmera digital propositadamente trabalhado com iso ele-

vado ou em fotografias cuja captura contou com o uso de pinhole digital – no primeiro

livreto. Outros “defeitos” fotográficos na captura também foram incorporados, como o

uso da lente de 50mm invertida no segundo livro, produzindo imagens em macro com

as familiares distorções, aberrações cromáticas e pouca profundidade de campo con-

templadas por este recurso. São defeitos que passaram a ser perseguidos em todo o

processo criativo de produção: da captura fotográfica inicial à impressão final – e que

acabam por dialogar de forma orgânica com as intervenções experimentais em proces-

sos artesanais como cianotipia ou monotipia.

Pensando na autopublicação, além do modesto formato dos livretos, as op-

ções anteriores também favorecem o alcance a um público mais amplo e heterogêneo

83

no circuito de feiras de publicações independentes, abrindo mão de dispendiosos pro-

cessos gráficos que poderiam dificultar sua agilidade e viabilidade ou onerar o custo

final do trabalho.

A imagem segue itinerante: por suportes, públicos, temporalidades, plastici-

dades e fazeres diversos.

As pontas dos nossos dedos são feiticeiros que embaralham o universo. (fLUSSER, 2009, p.40)

84

5 ) M E M Ó R I A S

AFETOS, PRESENçA, AUSÊNCIA, FICçãO

Uma vez que a fotografia (é esse o seu noema) autentifica a existência de tal pessoa, eu quero encontrá-la por inteiro, isto é, na essência, “tal como ela própria é”, para além de uma mera semelhança, civil ou hereditária. [...] fui fotografado milhares de vezes; mas se todas essas fotografias “falharam” o meu ar (e talvez, afinal, eu não o tenha), a minha efígie perpetuará (o tempo, de resto limitado, que dura o papel) a minha identidade, não o meu valor. Aplicado a quem se ama, este risco é dilacerante: posso ficar privado para sempre da “imagem verdadeira.” (BARTHES, 2006, p. 118-120)

Em seu livro “A câmera clara”, Barthes fala sobre a fotografia e de seu

fracasso em espelhar a essência do retratado. fala da pose, deste retratado que

perde em espontaneidade ao se saber fotografado, onde ele mesmo se posta diante

da objetiva quase que “adulterando” este retrato de si. Ao buscar um retrato de sua

falecida mãe que lhe mostrasse sua essência, nos conta sobre estas imagens-afeto

de entes queridos que guardamos dentro de nós, e que a verossimilhança fotográfica

muitas vezes não consegue dar conta em representar. Ao eleger o retrato ideal, esco-

lhe aquele de sua mãe ainda criança e sequer nos dá a ver a imagem, pois certamente

esta só faria sentido à sua subjetividade – sustenta sua decisão apenas descrevendo

minuciosamente a foto sem mostrá-la a seus leitores.

Antes desta conclusão, no entanto, reflete a respeito desta carga de au-

tenticidade que a fotografia do paradigma fotoquímico carrega consigo, atestando o

que nomeia “referente” àquele que esteve diante da objetiva e tornou possível a foto,

e não necessariamente “à coisa facultativamente real para que remete uma imagem

ou um signo” (BARTHES, 2006, p. 87), ou seja, a fotografia não seria um atestado da

verdade de um fato, de uma situação, mas um atestado de presença daquele que foi

fotografado.

Que desejo de memória seria este que guarda o fotográfico? Que imagens

valiosas são estas que nem sempre primam por sua qualidade ou mesmo semelhança

com o real, mas que ativam sentimentos, afetos?

85

[...] perante certas fotos, eu preferia ser selvagem, sem cultura.

[...] eu só me interessava pela fotografia por sentimento; queria aprofundá-la, não como uma questão (um tema), mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto reparo, olho e penso.

A subjetividade absoluta só é atingida num estado, um esforço de silêncio (fechar os olhos é fazer falar a imagem no silêncio). A foto toca-me quando a retiro do seu blá-blá vulgar: técnica, realidade, reportagem, arte, etc.: nada dizer, fechar os olhos, deixar que o pormenor suba sozinho à consciência afe-tiva. (BARTHES, 2006, p. 15, p. 30, p. 64)

Em diferentes momentos de suas reflexões, esta ligação do fotográfico com

a subjetividade e afetividade vem à tona, fazendo pensar, para além das definições con-

sagradas no meio, sobre a presença constante da fotografia como ativadora dessas

camadas soterradas da memória.

Aleida Assmann fala da memória corporal de feridas e cicatrizes sendo mais

digna de confiança do que a memória mental – um corpo que tem a recordação inscrita

em sua própria pele, carregando a presença corporificada do que foi. E discorre sobre

a fotografia como instrumento de vestígio do real, utilizada como alegoria de um fenô-

meno de entalhadura do corpo. “[...] a metáfora fotográfica acentua não só o caráter

imediato de uma marca impressiva, mas, de quebra, a “corrosão”[Verwundung] de uma

matéria sensível” (ASSMAN, 2011, p. 266), que constituiria uma analogia entre a foto-

grafia e o trauma: “compara-se o autorregistro fotográfico do recorte de realidade nos

sais de prata da chapa química com o autorregistro de uma experiência traumática na

matriz do inconsciente.” (idem)

A ferida de Barthes ao fitar essas imagens pode ser pensada como seu

próprio corpo sendo atingido por estes “entalhes”. Imagens que emergem à superfície

da consciência ativadas pela força do sentimento, que afetam.

Imaginando um fotograma, este referente que não esteve diante da câmera,

mas decalcado em presença sobre o próprio suporte fotoquímico, e sustentando que a

verossimilhança fotográfica seja incapaz de fazer jus à imagem que tenho do retratado,

seria possível que este momento de tanta proximidade me falasse mais a esta memória?

Que este “entalhe” se fizesse com mais intensidade evocando a presença deste corpo?

86

Que instinto estaria contido nesta espécie de “ansiedade de contato”, onde a

proximidade se dá na ausência de lacunas entre estes os corpos e seu registro?

Georges Didi-Huberman nos fala sobre o fazer rudimentar, primitivo, contido

na impressão por contato – não no sentido grosseiro, bruto, não-trabalhado ou rude

do termo, mas na ligação direta entre a ferramenta e o gesto, do encanto contido na

complexidade visível dessa transposição, da interação transparente entre ferramenta,

gesto e substrato. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 30)

Nas impressões em seda de Ocasos, um encontro entre referentes de di-

ferentes naturezas se opera: negativos de mãos geradas a partir da imaterialidade

da fotografia digital tocam fotogramas de folhas ou negativos em monotipia, feitos a

partir do decalque de flores. Num desdobramento deste trabalho, negativos em mono-

tipia utilizando argila como pigmento, geram decalques de partes desse mesmo corpo

outrora fotografado pela câmera. Positivados em cianotipia, suas formas remetem a

pinturas rupestres que, no entanto, flutuam em azul, na leveza do tecido. A memória

de um gesto ancestral, encontrada em mãos impressas em cavernas pelo mundo, se

contrapõe, neste conjunto de imagens, à virtualidade fotográfica contemporânea, nesta

técnica dos primórdios da história da fotografia.

Tempos de origens diversas se conectam neste fazer artesanal que engloba

diferentes ferramentas. Pegadas do mundo material aglutinadas sobre a superfície fotos-

sensível gerando toques sutis, numa fotografia que, apesar deste referente aderido, nos

leva a um mergulho na verticalidade de um universo construído à maneira do que André

Rouillé, contestando a mensagem sem código de Barthes, chama de um “novo real”:

A imagem fotográfica não é um corte nem uma captura nem o registro direto, automático e analógico de um real preexistente. Ao contrário, ela é a produção de um novo real (fotográfico), no decorrer de um processo conjunto de registro e de transformação, de alguma coisa do real dado; mas de modo algum as-similável ao real. A fotografia nunca registra sem transformar, sem construir, sem criar. (ROUILLÉ, 2009, p. 77)

Nesta pesquisa, pode-se pensar que na carga ficcional das imagens amplifi-

cada, já que características de cor e captura de cada referente da composição acabam

por afastá-la da verossimilhança da fotografia digital. O caráter gráfico das texturas

da monotipia se mistura aos contornos dos corpos impressos em fotogramas, em

88

contraponto à aparência mimética da captura digital. Diferentes camadas de tempos e

gestos se sobrepõe na impressão em cianotipia. A analogia com um “relatório arqueo-

lógico” suscitada por Benjamin (BENJAMIN, 1997. p. 239) para aludir a este “passado

soterrado” ativado pela memória, encontra aqui camadas compostas de diferentes re-

ferentes e gestos contrutivos. Uma memória constituída por vestígios cuidadosamente

sobrepostos, carregada de presentes.

Se existem coisas futuras e passadas, quero saber onde elas estão. Se ainda não posso compreender, sei todavia que em qualquer parte onde estiverem, aí não são futuras nem pretéritas, mas presentes. Pois, se também aí são futu-ras, ainda lá não estão. E, se nesse lugar são pretéritas, já lá não estão. Por conseguinte, em qualquer parte onde estiverem, quaisquer que elas sejam, não podem existir senão no presente. Ainda que se narrem os acontecimentos verídicos já passados, a memória relata não os próprios acontecimentos que já decorreram mas sim as palavras concebidas pelas imagens daqueles fatos, os quais, ao passarem pelos sentidos, gravaram no espírito uma espécie de vestígios. Por conseguinte, a minha infância que já não existe presentemente, existe no passado que já não é. Porém a sua imagem quando a evoco e se torna objeto de alguma descrição, vejo-a no tempo presente, porque ainda está na minha memória. (AGOSTINHO, Santo. 1988, p. 282)

No livro Cicatriz, a alegoria da ferida fotográfica pode ser enxergada de den-

tro da ficção, no ensaio fotográfico de um pequeno incidente: um cigarro cai sobre o

travesseiro, abrindo uma fenda por onde escapam plumas. fotografias digitais em clo-

se desta “ferida” conduzem a narrativa, entrecortadas por imagens em cianotipia onde

a mancha do químico, com seu vestígio líquido, abriga fotogramas das plumas que es-

caparam. Monotipias destas mesmas plumas se espalham pelas páginas. A narrativa

prossegue com a costura do “machucado” para contenção do “ferimento”.

O potencial ficcional da fotografia é revirado pelo deslocamento de sentido

das imagens abordadas, pela sequencialidade narrativa do livro e o embaralhamento

entre a fotografia digital e técnicas arcaicas. A materialidade, desta vez, sugere signos:

vestígios de químico aludindo a manchas de sangue sobre o papel, encerrando, dentro

de sua forma incerta, a leveza interna do corpo “machucado”.

A memória, aqui, é trabalhada por metáforas sutis. Os rastros já não dizem sobre

referente de forma direta. Os referentes fotografados, por seus significados, dizem sobre o

impalpável de sensações e sentimentos. Um referente invisível à câmera se faz presente

em sua ausência. Como disse Barthes: “fechar os olhos é fazer falar a imagem no silêncio.”

90

6 ] A T R I L H A I N C E S S A N T E

Escalei o monte Gassan no dia oito. Gassan é conhecido como o ‘monte da lua’. Coloquei ao redor de meu pescoço um colar feito de alvo algodão.

Depois de galgar mais de oito milhas através da névoa, respirando o rarefeito ar das grandes altitudes, caminhei pelo gelo e pela brancura das neves

eternas até o ultimo portal das nuvens, na senda do sol e da lua. Arfante e gelado alcancei o cume. O sol acabara de se pôr, e a rósea lua clariperfeita

no céu brilhava. Juntei algumas folhas no chão e dormi. (Matsuo Bashô)

De dentro da travessia, inquietações, perscrutações, perguntas. Algumas

claras, pontuadas neste relato, respondidas pelo fazer durante o processo criativo ou

entre decantações da prática, em preciosos períodos de silêncio. Outras, insondáveis,

sentidas para logo se esvaírem, acalmadas pelo caminho a se desenrolar.

Acolher dualidades. Talvez um dos maiores desafios do percurso.

Nesta fotografia que se faz itinerante entre virtualidade e materialidade, per-

cebi que nunca havia negado a tecnologia e que as técnicas arcaicas de impressão por

contato se faziam presentes não pelo desejo de resgate do antigo, mas por necessidade

ferramental, que agregasse ao conceito do trabalho e respondesse satisfatoriamente aos

questionamentos de uma poética onde a recusa em aceitar a previsibilidade da imagem

digital é um dos pontos-chave do processo criativo. Partindo desse pressuposto, outras

demandas vieram a se tornar importantes durante este percurso: a necessidade de tornar

o processo permeável a respostas matéricas, o ponto-de-partida encarnado pela matriz

fotográfica sempre intacto e pronto a novas derivações, a busca pelo tempo estendido do

artífice como recurso reflexivo, o retorno à imaterialidade digital numa utilização mais cons-

cienciosa dos recursos tecnológicos, a partir da experiência com estes deslocamentos.

Junto a estas constatações, uma memória cuidadosamente construída, ali-

mentada por rastros de origens diversas, metáforas de um tempo circular, onde a

transformação matérica é sentida a partir da contemplação e se desloca para o fazer:

o ocaso de uma flor se desloca em inúmeros desdobramentos fotográficos para dizer

sobre a impermanência, sobre a infinitude dos ciclos de vida e morte que, para além

de serem vistos como extremidades, são sorvidos como caminhos inexauríveis da

91

existência. Cada trabalho derivado destas reflexões, é sentido como estas pequenas

frações de tempo, estas mudanças incessantes anunciadas por Santo Agostinho, Hen-

ry Bergson e Jorge Luis Borges quando buscam entender a constituição deste tempo

que sentimos e que, no entanto, continuamente nos escapa. Este tempo que mede

a metamorfose dos corpos, que queremos congelar eternos na ferida fotográfica para

nos lembrar, para que tudo seja sempre o presente do sentir.

Colhidos na materialidade do mundo, estes corpos dançam diáfanos ao

sabor da luz dos dias que correm, desenhados pelos pixels-movimento das telas. Re-

pousam impressos como feridas sobre a trama fluida do tecido, sobre a rugosidade

do papel, sobre as páginas de um livro. Colhidos na materialidade da ferida impressa,

corpos são tragados novamente para o mundo dos pixels transmutados em roupas de

sonhos, sentidos tão intensos porque tão irreais em aparência. Corpos que podem

ainda renascer outros, misturados a outras matérias e substratos.

A travessia continua, alimentada, talvez, por desassossegos que não querem

respostas que apartem, mas novas perguntas que continuem fazer mover-se. Itinerâncias

que prosseguem de dentro das imagens, ao longo dos fazeres, na busca de outros entornos,

no decorrer das trocas de saberes, nas tentativas de instigar o outro, nos deslocamentos

entremundos físicos ou intangíveis, no querer entender o meu lugar a partir das relações com

o outro. Mudança incessante norteada pela solidez da essência, pela busca da síntese.

Ocasos de um tempo percorrido, senda sinuosa em direção ao ser no mun-

do, camadas de memória passíveis de escavação futura. Carregam, em sua constru-

ção, a única verdade fotográfica possível: a fotografia do interno.

É impróprio afirmar que os tempos são três: pretérito, presente e futuro. Mas talvez fosse próprio dizer que os tempos são três: presente das coisas passa-das, presente das presentes, presente das futuras. Existem, pois, estes três tempos na minha mente que não vejo em outra parte: lembrança presente das coisas passadas, visão presente das coisas presentes e esperança presente das coisas futuras. Se é lícito empregar tais expressões, vejo então três tem-pos e confesso que são três. (AGOSTINHO, 1988, p. 284)

Estamos permanentemente nascendo e morrendo. Por isso o problema do tempo nos afeta mais que os outros problemas metafísicos. Porque os outros são abstratos. O do tempo é nosso problema. Quem sou eu? Quem é cada um de nós? Quem somos? Talvez o saibamos algum dia Talvez, não. Nesse meio tempo, entretanto, como dizia Santo Agostinho, minha alma arde, porque quero saber. (BORGES, 1985, p. 49)

93

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RIBON, Michel. A arte e a natureza. Campinas: Papirus Editora, 1991.

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95

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SOUGEZ, Marie-Loup.História da fotografia. Lisboa: Dinalivro, 2001

SOULAGES, françois. Estética da fotografia – perda e permanência. São Paulo: Editora Senac, 2010.

96

8 ] A P Ê N D I C E | D I á R I O

97

sol ardente apesar do vento

de outono

99

O diário depositório.

Entrefolhas, pensamentos decantam misturados a objetos do

fazer. Folhas entrefolhas, flores entrefolhas, cheiro de seiva,

essências em vestígios do olfato, em marcas sobre o papel. A

matéria que se transforma entrepáginas, outrora eterna em

pegadas, rastros de sua forma efêmera. Pétalas despedaçadas, a

beleza contida na violência de se fazer imóvel quando impressa,

a graciosidade da sugestão de movimento de dentro do estático,

da bidimensionalidade do pigmento escuro.

Tudo são tentativas de apreender o impalpável, de representar o

que se rebela à forma fixa. Tudo são memórias, afinal.

Aquele que esteve diante da câmera, que deixou suas pegadas

gravadas no negativo. Coleciono rastros: do ccd da caixa-preta

digital, do contato com o químico fotossensível, da tinta impressa

sobre a transparência.

Durante a impressão, brinco com diferentes pegadas. Sobreponho

camadas, crio histórias do interno.

Ficções, a fotografia do sentir.

101

O que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro;

o que diz respeito ao bambu, aprenda

do bambu.

103

Da infinitude da impermanência construí a duração.

Deixei que falasse por si. Os dias se alternando em luzes que

piscam pulsantes, coração vivo da essência em pegadas negras.

Foi desta maneira que pude me concentrar em suas formas

dançantes. Hipnotizada pela cadência do tempo travestido

de movimento, não queria que terminasse. Eu sabia que se

encerrara meu tempo de capturar sua vida secreta de ocasos.

Todos os dias a vigiá-la, sem que conseguisse perceber seus acenos

– sobrepus todos enfileirados na linha do tempo de modo a assistí-

los passar sob o domínio de minha vontade de apreendê-los.

Ali, sobre a linha onde os dias se transformaram no correr dos

segundos, eu a vi dançar. E entendi que tinha que mostrá-la

como realmente era: eterna em matéria, finita como corpo.

Transformação à revelia, de um tempo que sou incapaz de

perceber ao fitá-la.

O que diz respeito à flor, aprenda com a flor, diria Bashô.

Eu a contemplei a me ensinar sobre o pulsar da vida de dentro de

seu ocaso.

Foi assim que me entendi parte dela.

104

OCASOS, 2017

sequência de frames retirada do vídeo

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OCASOS, 2017

sequência de 24 frames retirada do vídeo e impressa em cianotipia sobre papeis artesanais

tamanho aproximado 16x20 cm

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OCASOS, 2017

frame do vídeo impresso em cianotipia sobre papel artesanal


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Uma imagem que não quer ser vista, queimada sobre a pele de fibras que quase se

desfazem ao agitar do líquido. As pontas dos dedos tentam em vão alisá-la, para

que esticada, revele formas. A pele se rompe. Quer repouso, secar em paz, longe da

ansiedade que a acaricia.

A linha rasga fibras da superfície úmida do papel, toma o lugar da faca. A

sinuosidade da artesania nas bordas do substrato.

A espera, condição primeira para colher resultados. A pressa machuca a matéria.

Pensamentos povoam intervalos. Por que a espera se tenho prontas outras

possibilidades? Por que eu a fazer? Por que não delegar? Por que o retorno técnico

ao primitivo? Que busca é essa? Onde quero chegar?

Talvez não esteja no resultado o anseio maior, embora este mova minha vontade.

O caminho se sobrepõe ao destino. Nele se depositam experiências, toques,

frustrações, êxitos, o acúmulo de presentes, de presenças.

No futuro restarão lembranças. A fotografia feita de futuros do pretérito. Vai

dizer o que já foi. O processo é o que há de mais próximo do presente que se foi, o

momento em que toco ecos dessa imagem-passado com dedos de senti-la presente,

em que pincelo desejos de ver, em que mergulho na água a vontade de achar

a imagem perdida. Uma fotografia que renasce outra, misturada a matérias

estranhas que se sobrepõe à informação original, contam outras camadas,

descortinam novas cores.

Toco o espaço que carrega o desconhecido, uma fenda para a surpresa de dentro

do que me é familiar. A imagem que nasce da intimidade da convivência e,

paradoxo, do estranhamento da transformação, a surpresa do renascimento, o

medo do devir vislumbrado pela convivência com a metamorfose.

Tocar o escuro...

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nuvemovente céume impediu contemplara lua cheia de outono

110

OCASOS, 2017



111

O que me traz de volta ao trabalho? Por que minha vontade não é constante? Fico

a fitá-lo de longe, pensá-lo sendo feito. Sonho. No outro mundo o toco. Acordo

furiosa. Me surpreendo quando, neste mundo, as matérias não reagem como no

outro.

O imaginado desmorona diante da rebeldia matérica.

Aquele pedaço de pele jaz no lixo, impregnado de alquimias. Um frame se foi. Uma

camada amarrotada.

Penso sempre em minha própria pele frágil, quando um dia, machucada,

amarrotou-se sobre minha própria carne. A fragilidade de viver. Uma distração e

minha pele, ossos e carne ao chão.

Por que me exponho? Por que transito sobre esta linha?

Talvez a proximidade entremundos separados pela linha fascine. O mais vivo e

desperto tão próximo à morte. Circular sobre a intensidade desta proximidade

traz inteireza. O vento frio, os pingos da chuva cortando a pele, o coração

quente pulsando, a despeito do ar gélido da velocidade, a mente concentrada,

em suspensão, atravessando o movimento. Não há espaço para a fuga. Já se é o

próprio movimento.

Dores e prazeres, cheio e vazio. Travessias forjadas de forças opostas tragando

o estar para o presente. Sentada em zazen, o movimento continua dentro da

imobilidade. O pássaro à janela chama para o agora, o tempo da mente que

venta, da pele que se expõe ao presente.

O caminho se sobrepõe ao destino.

112

OCASOS, 2017



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OCASOS 2017

flipbook impressão digital 8x12 cm

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OCASOS 2017

detalhe: kit com negativos e papeis para impressão em cianotipia

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OS DESLIMITES DA PALAVRA 2017

livro de artista impressão digital fechado: 10x13,5 cm aberto: 20x13,5 cm

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detalhe: monotipia digitalizada integrante do livro

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detalhe: foto integrante do livro

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detalhe: foto integrante do livro

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O MENINO QUE CARREGAVA ÁGUA NA PENEIRA 2015


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detalhe: cianotipia digitalizada integrante do livro

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CICATRIZ 2017


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CICATRIZ 2017


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CICATRIZ 2017


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CICATRIZ 2017


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CICATRIZ 2017


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CICATRIZ 2017


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CICATRIZ 2017


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CICATRIZ 2017


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fim de primaverachoram os pássaroslacrimejam os peixes

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O que me dizem os rastros do corpo diretamente sobre a

superfície? O que vem a ser essa fotografia sem câmera?

E se a lembrança for constituída não só da superficialidade de

uma verossimilhança passiva, mas da presença decalcada e

quase violenta desse corpo que foi?

Sendo a memória feita de uma edição de afetos e sensações, não

seria este retrato muito mais fiel?

O toque, o sujar da pele, a proximidade, o atravessar da linha. Seria

esta uma espécie de expansão literal do referente de Barthes? Um

possível desdobramento dessa necessidade nunca plenamente

satisfeita pela fotografia?

A proximidade insuficiente da objetiva.

O tato amplificado durante o processo.

Não apenas o tato-suporte. A necessidade do tato-referente.

Lygia Clark me disse sobre verticalidade, sobre a solidão do

artista: “o artista é um solitário”. Não importam os filhos, amor,

pois dentro dele ele vive só. ele nasce dentro dele, parto difícil a

cada minuto, só, irremediavelmente só.”

No dia dos mortos, pulsa o novo. Um renascimento, mais um

parto de si. Dores e liberdades me tomam.

139

... a estrada, sempre sob a densa neblina e cortantes rajadas de vento,

nos fazia sentir que estávamos tateando o

caminho por entre as nuvens.

141

Que fotografia é essa que tenho buscado?

Tocar a origem, o primitivo do mundo de dentro da tecnologia

das caixas-pretas, querer entender do começo para se entender

presente.

Produzir futuros como quem produz pegadas, para que nos

labirintos da memória se saiba do caminho trilhado, se entenda

um ser forjado de percursos, para além de destinos traçados.

Que caminho é esse que se faz palpável para logo em seguida se

esconder do tato dentro das telas virtuais? O que importa neste

mapa?

A experiência. Pistas do que foi o referente, do que foi quem

viveu o processo. Sedução sinestésica, texturas do ver, do

tocar, ruídos mudos para se olhar, imagens-fusão de pixels,

pigmentos, químicos. A duração que se pretende o infinito da

impermanência. O mover-se sobre linhas tênues que delimitam

universos sutis.

Medo? De cair? De romper a pele? De acordar em outro mundo?

Talvez eu tenha entendido, através deste fazer fotográfico, que

pertenço a todos os continentes divididos pela linha. Origem,

presente. Passado, futuro. Vida, morte.

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vento de outonoa silenciosa colinamuda me responde

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leve brisa leve pinheiro

trevos e juncos

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silêncio profundoo sibilo da cigarraperfura as rochas

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… para chegar a esta cidade, era necessário atravessar um imenso

pântano. Segui por uma estreita trilha, que por

milhas e milhas cruzava, como uma reta, o imenso

alagado. Já avistava ao longe a pequena cidade

quando uma forte chuva começou a cair, e a escuridão da noite encobriu com rápidas

pinceladas de nanquim a paisagem.

151

O assombro que fala de dentro do fazer.

Como na fala da psicanálise, o de repente do despencar. O

abismo, a garganta, o buraco para onde tudo converge.

Por que o assombro? Medo de cair?

Não. No buraco da gravidade zero não se cai. Levito no vazio,

(não) lugar onde dualidades convivem, linhas já não rasgam,

tudo é inteiro. Luz para enxergar o negro, peso que se faz leve ao

flutuar no denso das águas.

Imagens que vagam itinerantes, dentro de meu próprio

deslocamento por luas, sóis, folhas, flores. Tudo é passagem, tudo

é impermanência de uma matéria a outra. Da pele que toco ao

parir flores na água, da pétala que murcha no correr dos dias,

do sol que não se cansa de levantar, apesar de tudo. Da noite

nanquim de Bashô, do vento que corto ao percorrer as sendas.

Assombro, a eloquência do assombro...

153

Me entendo feita de abismos. O sol que queima a pele nua, vento e chuva que

acariciam e ferem. A noite, a lua, a sombra, o incômodo da sombra.

Vida e morte me habitam, convivo com o todo. Leveza e peso a um só tempo.

É difícil ser inteira, não querer evitar a dor, não fugir de si.

Mas sou afortunada. De dentro da verticalidade que me diz Lygia Clark, esse

fazer que me ensina sobre o interno. Vejo este aproximar-se chegando de quando

ainda não era nascida. Por fotos longínquas, me aproximei. O foco da objetiva do

outro não foi suficiente. Havia o não dito, o querer perscrutar, o virar do avesso de

Barthes.

Continuei a trajetória.

O contato com álbum de família refotografado.

Do olho da câmera do outro à artesania de fazer minha esta imagem.

O contato da foto feita por mim, forjada em luz e sombra.

A lente macro. Mais perto. Ainda insuficiente.

Retirei a caixa-preta que se interpunha entre corpo e substrato.

O pigmento tocou a pele, a pegada do primitivo se fez.

O sol tocou a pele deste contato, a eternizou. O céu refletido em azuis.

Toque, pureza, síntese. Ganho a partir da perda. A dor de estar fincada ao chão.

A liberdade e a leveza da transcendência. Colocar-se vulnerável a si, deixar que o

mundo externo atravesse a espessura da carne. SER.

“[...] a pureza é descoberta dentro da maior conturbação de uma crise. É o ponto

luminoso dentro da maior escuridão.” Lygia Clark

155

A fotografia sem câmera.

A textura terrosa do referente-rastro em contato direto. Uma camada frágil, numa

matriz perdida, não passível de outras cópias. A argila se fragmentando em

partículas, em pó: uma alegoria de nós mesmos.

No entanto, o registro se fez. A busca humana por eternidade, por se inscrever de

forma definitiva no tempo. Alguém viu aquelas mãos decalcadas nas cavernas,

alguém quis imaginar como teria sido a efemeridade daquela vida. O que

imaginamos quando olhamos para estas imagens e fechamos os olhos? O que

sabemos de nós através destas imagens-vestígio?

Não é verossimilhante esta imagem que enxergo. Estranhamente, a vejo como

se atravessasse a carne, como a um esqueleto. Fantasmagórica, assustadora. O

interno que nem sempre é belo sem máscaras. Enxergar por debaixo da pele,

enxergar-se no outro numa imagem espelho. Minha origem vista de perto.

Tão perto que assusta.

Produzo pretéritos para serem vistos no futuro. Gestos que me conectam ao presente

de me sentir viva. Me pergunto do que me lembrarei quando olhar para este sítio

arqueológico fotográfico, para todas estas intenções de memória. Serei outra,

andando por outros continentes, outros trechos da travessia. E os desassossegos, serão

os mesmos?

Sigo itinerante sob as luas e sóis de Bashô: subindo montanhas, atravessando

pântanos e desertos, dormindo sobre folhas ao relento, pés nus sobre a terra,

deixando pegadas sob as estrelas que dizem sobre meu ontem, minha essência,

meu destino.

Compulsiva, continuo fabricando rastros, fotografando o que mal vejo, mas que

sinto intenso. Sigo vulnerável a mim mesma.

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9 ] A P Ê N D I C E | G L O S S á R I O

FOTOGRAFIA

CALÓTIPO Processo de captura fotográfica a base de prata descoberto em 1839 pelo inglês William Henry Fox-Talbot (1800-1877). Foi um dos primeiros processos fotográficos a explorar a reprodutibilida-de pelo sistema negativo-positivo utilizando matrizes em papel.

CIANOTIPIA Processo de impressão fotográfica por contato descoberto pelo inglês Sir John Herschel em 1842. É um processo a base de sais de ferro sensíveis à radiação ultravioleta, positivando imagens com a característica cor azul. Foi comercialmente utilizado a partir de 1876 para fazer cópias de projetos de engenharia, as famosas blueprints.

DAGUERREÓTIPO Processo de captura fotográfica descoberto pelo francês Louis Jacques Mandé Da-guerre (1787-1851), anunciado e disponibilizado ao público pelo governo francês em 1839, o que garantiu sua popularização. Utiliza chapas de metal (geralmente cobre) recobertas de uma camada de prata onde será formada a imagem que se mostra positiva ou negativa de acordo com a incidência de luz sobre sua superfície. É um processo não reprodutível.

EADWEARD JAMES MUYBRIDGE (1830-1904) Um dos precursores da invenção do cinema. Desen-volveu um dos primeiros obturadores para câmeras fotográficas, fato que possibilitou o automatismo no registro fotográfico. Desafiado a fotografar um cavalo de corrida em pleno “voo” durante o galope, foi com seu sistema de obturadores automatizados que conseguiu mostrar que o animal tinha todas as patas suspensas do solo quando se encontravam recolhidas em direção ao ventre do animal, e não abertas em pleno “voo” como era representado em pinturas. A partir destes experimentos, que contavam com uma numerosa sequência fotos de várias etapas do movimento, desenvolveu o zootropo, aparelho giratório passava as imagens em rotação linear criando a ilusão de movimento. Com um invento deriva-do, o zoogiroscopio ou zoopraxiscopio, Muybridge projetou suas imagens em movimento sobre uma tela, dando início ao que seria o cinema.

FOTOGRAMA Fotografia capturada sem o uso de câmeras. O objeto é posicionado sobre uma super-fície fotossensível e exposto à luz. As áreas com incidência de luz capturam seus contornos pela ação fotoquímica.

GOMA BICROMATADA Processo de impressão fotográfica por contato que faz uso de pigmentos de cor aliados a químicos fotossensíveis da família dos dicromatos (ou bicromatos), permitindo maior estabi-lidade da imagem nas cópias do que as positivações em processos a base de prata do período e uma grande margem para intervenção do fotógrafo na revelação da imagem.

HELIOGRAFIA Processo descoberto por Niépce em 1827, que faz uso de um composto a base de betume da judeia, um derivado do petróleo sensível à luz, utilizado por gravadores para cobrir as placas de cobre, possibilitando desenhar sobre elas antes de mergulhá-las em ácido para aprofundamento dos traços na gravura. Era um processo pouco sensível, com exposições de até 8 horas.

158

JOSEPH NICéPHORE NIéPCE (1765-1833) Inventor francês considerado o autor de uma das primei-ras imagens fotográficas feitas com uso de câmera de que se tem notícia, realizada em 1927 e chama-das por ele de heliografias. Associou-se a Daguerre, provavelmente em busca de melhores resultados em suas pesquisas.

LOUIS JACqUES MANDé DAGUERRE (1787-1851) Foi um pintor, cenógrafo, físico e inventor francês, famoso na história da fotografia por ser o criador do daguerreótipo, processo de captura fotográfica que utiliza chapas de metal como suporte em imagens únicas, não-reprodutíveis. Antes da descoberta, conduziu pesquisas junto a Niépce, já falecido à época que o governo francês lhe outorga o mérito pela descoberta. Dividiu a pensão vitalícia recebida pelo feito com o filho de Niépce.

MUNGO PONTON (1801-1880) Foi o descobridor das propriedades fotossensíveis dos dicromatos, em 1839, que possibilitou seu uso na técnica da goma bicromatada. O processo foi aperfeiçoado e em 1858, John Pouncy fez uso da cor aliado à goma arábica e ao dicromato, caracterizando o processo como o conhecemos.

Time-lapse Técnica cinematográfica onde o intervalo entre os frames de uma cena é pré-determinado e maior do que num filme comum, resultando num número reduzido de frames em relação a um vídeo comum, ocasionando uma reprodução que parece estar “acelerada”. É frequentemente utilizado para registrar acontecimentos de longa duração, imperceptíveis à observação normal, e onde seria inviável a utilização de uma câmera de vídeo capturando continuamente uma cena por dias – como no movimento dos astros ou no crescimento de plantas, por exemplo.

VaN DYKe BROWN Processo de impressão fotográfica por contato a base de sais de prata combinados a sais de ferro (citrato férrico amoniacal, o mesmo utilizado na cianotipia), sensível à radiação ultravio-leta. Foi descoberto em 1840, em pesquisas de Sir. John Herschel com processos a base de prata. Suas imagens possuem um característico tom amarronzado que originou seu nome, inspirado nos marrons utilizados pelo pintor flamengo Anthony van Dyck (1599-1641).

WILLIAM HENRY FOx-TALBOT (1800-1877) Cientista inglês, descobridor dos calótipos e autor de um dos primeiros livros com fotografias, The pencil of Nature, produzido artesanalmente a partir de negativos em papel. Chamava suas fotografias de “desenhos fotogênicos.”

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POESIA

HAIBUN Texto em prosa que rodeia um grupo de haikais.

HAIkAIS OU HAIkU Poema japonês de 17 sílabas, em esquemas silábicos de 5-7-5 sílabas que frequen-temente faz alusão à natureza ou estações do ano.

MATSUO BASHÔ (1644 - Ueno, 1694 - Osaka) Poeta japonês famoso por seus diários poéticos de viagem, compostos por narrativas em prosa, haibun, rodeando grupos de haikais. Seu pai era um sa-murai que vivia como professor de caligrafia. Aos nove anos torna-se amigo do jovem Todo Yoshimada, herdeiro do poderoso clã Todo. Bashô adota o nome literário de Sobo e seu companheiro o de Sengin. Estudam a caligrafia, a poesia japonesa e o verso clássico chinês. Com a morte de Sengin em 1666, Bashô se aprofunda na arte do haikai, trilhando um caminho poético próprio. Em 1681 inicia a prática do zazen, que influenciaria sua poesia de forma definitiva. Em 1682, depois de um retiro na periferia de Edo, despoja-se da obrigações mundanas e adota o exótico nome Bashô (bananeira). Passa a pe-regrinar errante com um grupo de discípulos, escrevendo conjuntamente seus relatos, dentre eles Visita ao Santuário de Kashima (1687), Visita a Sarashima (1688) e Trilha Estreita ao Confim (1689). Em 1694 adoece gravemente depois de uma caminhada até Osaka. Morre cercado de amigos e alunos. É enterrado às margens do lago de Biwa, no jardim do templo Yoshinaka, à sombra de uma bananeira.

RENGA Tankas ou wakas encadeados pelo tema da estação.

TANkA OU WAkA Poemas curtos encontrados na poesia japonesa, compostos em esquemas de 5-7-5-7-7 sílabas, divididos em um terceto de versos imparissilábicos e um dístico parissilábico: 5-7-5/7-7, sendo a primeira estrofe posteriormente constituinte dos conhecidos haikais. Foram muito utilizados na poesia das antologias imperiais dos séculos X e XII e correntes até o século XVI.

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