incompleto historia basica del arte escenico

5/14/2018 Incompleto Historia Basica Del Arte Escenico

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Historia basica del arte escenico


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CAPiTULO nEl teatro en Grecia

I. ORiGENES

1. EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELENICASSiguiendo a Aristoteles, la mayoriade los manuales de historia del

tea tro hacen nacerla tragedia del di t i rambo 0de los solistas del dit irarn-bo, y la comedia de los bimnos fd l icos . (Qye era, en realidad, el dit iram-bo? Parece set que se trataba de un coro cantado por unos cincuentahombres 0 nifios. Su contenido era mas lirico que dramatico, En losditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendana la tie-rra para presenciar el canto del coro, en el que se va a agasajar muy par-ticularmente a uno de esos dioses, Dionisos.Platen llama alditiramboel nacimiento de Dionisos. En este dioslos griegos personificaban todas Iasfuerzas misteriosas, bienhechoras yaterradoras de la Naturaleza. En el Atica las fiestas estaban dedicadas aDionisos, de ahi que se las denominase f ie s ta s d i on is i as 0d ion is i a ca s . L a sdionisiacastenian lugar tres veces a l afio: en primavera-finales de mar"zo- estaban las g randes d i on is i a ca s 0 de la ciudad de Atenas, aunque lahegemonia de esta ciudad les diopronto uncaracter panhelenico, Estasfiestas duraban seis dias, yen ellas, tras el surgimiento del . teatro , se cele-braban tres concursos dramaticos a los que se presentabanIos gran desautores. Es presumible que en toda la historia no haya habido unos pre-mios de tanta repercusion como estes, En enero nos encontramos con

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las d io n is ia c as ! en e as , fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatrodias y no contaban con concursos ditirambicos, Finalmente, existian lasd i o ni si a ca s r u ra l es , a finales de diciembre, en los demos 0poblados griegos.Solo los demos de mayor renombre tuvieron concursos dramaticos,

En las g r a nd e s d i o ni si a ca s se cantaba el ditirambo, Comenzaba conuna procesion en la que se traia la estatua de Dionisos desde Eleuteras.En las dionisiacas rurales el dios era traido en un c a rr o n a va l y Ia proce-sian iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis tenia igualmen-te la forma de carro naval (camaval): pensemos que Grecia esta pobla-da de islas, EI elemento caracterfstico del ditirambo solia ser un ritor-nel lo lanzado como un grito par el cora. Can estos gritos altemaba elcanto del guia del cora Hamado exarconte 0 cor i feo. En ellos se solia im-plorar ansiosamente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad ani-mal y agraria.

2. DEL DITlRAMBO A LATRAGEDIA Y ALDRAMA SATfRIcOEI origen de estos dos generos estaria en el desarrollo del texto can-tado por el exarconte y de los ritornellos gritados par el coro en los did-

rambos. Asi, pues, debemos pensar en un dialogo inicial entre el coray e 1 exarconte, que no estaria muy lejos de los dialogos entre coro y co-rifeo en la tragedia. Posteriormente, elcorifeo. se separo del corapara dar lugar al p ri me r a ct or . Este paso capital se Ie atribuye tradicional-mente al rnitico actor y autor tragico Tespis. Con la aparicion del pri-mer actor acaba de nacer en realidad el teatro occidental propiarnentedicho. Esto es ficilmente comprensible si imaginamos que este primeractor no s610 dialoga con el coro, sino que acornpafia su dialogo conla accion, Dicho de otro modo, nosolo recita 0canta, s ino que aetna:es sujeto y objeto de la accion,Esta explicacion noha parecido suficiente a algunos investigado-res. El profesor Francisco R. Adrados arguye que los ditirambos no te-nianuna tematica heroica ni contaban con los elementos trenaicos conella relacionados (es decir, elementos de cuIto a los heroes y a los muer-tos en general ), rnientras que la tragedia S I tiene una ternatica heroica ysus coros nos hacen evocar los cantos treneticos existentes ya antes deella y que no podemos relacionar con el culto de Dionisos.

Mas dificilparece aun hacer surgir la comedia de los bimnos fdl icoque tenian lugar en las procesiones y ritos de entronizaci6n de Fales; enlos que los oficiantes portaban como atributo distintivo un gran falo.Aqui, no obstante, el falo si constituira un tema y un motivo de los dra-26

mas satiricos y de algunas comedias griegas. Pero los himnos falicosno explican suficientementealgunos elementos caracteristicos de lacomedia, tales como los agone so enfrentamientos entre dos coros, entrecqro y actor;o.entre los actor~s; nilapardb' !f is , a secuencia en la queelcorose dirige sin mascara alpublico Y , sinfmq~rgo, todo esto se en-cuentraen diversosr itualesgriegos. Adradosconcluyeque el teatro grie-go nacedel comos:coroq1.le .se desplaia para rehlizar una accion culturalconprocesionydanza. Y 1 1 ( ) S .adaraque e l comos l l o e s siempre de tipo fes-tivo,sirioquepuederidarseorroscomos,porejemp]o, en los quese cantantrenos6jJ ldiz tos fUriebreserid culto de los heroes. Lapalabra comed ia hacereferencia unicamente a una especie de comes , los comas festivos.

Concretando, la tragedia y el drama satiricos surgieron de ciertoscomas , aquellos precisamente que agasajaban a los heroes. La comediaes una creacion posterior a partir de los comas y rituales no utilizadospor la tragedia. La tragedia, ademas, sirvi6 en gran medida de modeloformal a la comedia. En definitiva, los origenes del teatro griego hayque buscarlos en los rituales agrarios. Ahora bien, todo 10 expuesto nocontradice -asi nos 1 0 parece-- la teoria de Arist6teles que, en nues-tra opinion, explica el origen formal del teatro y justifica el espacio y eltiempo de las representaciones dramaticas.

3. SENT IDO RELIGIOSO DEI . .TE .A . t R . 6GRIEGODespues de loiaqtl{i~~destbnopodeW9s4Ydar del ser:tido reli-

gioso del teat ro griego,a lrnenosensusprfiTIeras manifestaciones. Laoposicion entre uIlteatrqJ:e iigia.s.pyl.1hteatt()no re ligiose no habr iatenido sentido. La. invocaci6hal()siTIuertosyalos heroes -emparen-tables con los dioses-- , las procesibnes de Dionisos 0de Fales, las dan-zas rituales (pues ial11bienenG~~4ela naturaleza que,esplendida y sobreco8 edora, rodean al hambr~griego.Por otro Iado,icprnodejalllos apuritad6ehelcapitulo anterior,Grecia es deudora de corrientesde pensLll11ieritoyde culto de los pai-ses orientales. EI eultoa Dionis()s,eneu),omarco nace el teatro, estaimpregnado de elemen. tCl$rituales orientales. Las danzas. son. sin dud~danzas de poseston autentica que provocan el trance y la histeria colecti-va, Se trataba de danzas ejecutadas en torno ala t imele 0 altar situado

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Una construcci6ndel carro de Tespis segiinuna vasija de laepoca.

Otra vasija nosmuestraa un actor griego preparando su mascara, vestidode quit6n y coturnos (siglorrr a.Ci),

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Fantasia sobre la primera fase del teafro griego, Ene ! principio er a un dan~ante 0're-citante (dibujo s u pe ri or ). A f ro s despues, nccesitaria una modesta skmepara intercambiarsus mascaras y objetos (dibujo inferior).

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en la orquesta, sobre el que previarnente habia sido colocada la estatuadel dios. El publico acudia a este rito del ditirambo con la cabeza or-nada de coronas vegetales,y los fieles de Dionisos se contorsiona-ban presos de la man i a divina. La reproduccion, mediante la danza,de Ia histeria colectiva fonnaba parte integrante y necesariadeunrito cuya finalidad estaria en el exorcismo, en la liberaci6n del furorreproducido '.De aqui arranca probablemente algo tan esencial en elteatro griego.corno es la m i m es is 'y l a p u ri fi ea e i6 n c a td rt ic a de las quenos ocuparenlos masadelarite. En ocasiones; estas celebracionesacababanen.tll1a cornunionsangrienta, en laque los participantesdevorabancrudo aun animal sobre el que previamente habian su-plicado que desceridiese Dioriisospara poseerlo. Coneste rito, losparticipantes se hadan una misma:earne)r sangreeoheI dios, se di-vinizaban a su vez. ...

II. LOS GENEROS DRAMAncosTres son, pues.Jos generos dramaticos griegos: el d ra m a s at ir ic o, lat ragedia y la comedia: Los dos ultimos serviran de norma alas variantes

habidas en el teatro occidental. E1dramasatfrico expresa otra de las ne-cesidades expresivas del teatro ...riego que debegarrienda suelta, enocasiones, a los impulses refrenad()s~.a las capas de l yo reprimidas porla conciencia. Losbrotesde1drama sat irico han pdido aparecer, aqufy alia, a 1 0 largqdelahistoria del teatro:eriShlqsto1nosy lasa u d ic io n e s t im d i ca s , especiesde()ratoii()~ entorl1 ()al'liim elL .\ ...' .

1 . EL DRAMA SATiRrCOPoco es 10 que sabemosde este genero , P oc oes ta mbien 1 0 que de e r

nos queda: L o s s a b ue s os ,de S6fodes; El adope , de Euripides y algunosfragmentos de Esquilo. Deorigen doric, fue introducido en Atenas parPratinas, en la epoca en que Esquilo iniciabasucarrera, y se incorporo alprogram a dramaticoque contaba. con una tr ilogfa de dos tragedias y undrama. AI aiiadirIe el drama satlricoseconvirtio en t e t ra log fa . Tiene gran-des parecidos con la tragedia, tanto en su estructura formal como en sutematica de caractermitologico. Perose diferenciade la tragedia en el30

tono, en la representacion -en la que tanto cuentan los gestos, la dan-za- y en .I a co rnpo si c ion del coro, integrado obligatoriamente por sdt i~ros, conducidos por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le co-noce tambien con la denominacion de d rama s i l in ico.Por su fondo y suforma, se podria considerar como una tragedia divertida en la que e lcoro de satires seria el componente basico y esencial; 0como un dramagrotesco, si atendemos mas a los elementos de la representacion,

~Como eran los satires de estos dramas? La mayoria de los histor ia-dores los pintan vestidos can pieles de cabra -se dice que de las ca -bras sacrificadas a Dionisos. De este animal son igualmente otros atri-butos: cuemos, cola, pezufias ... No obstante esta figuracion tradicio-nal, A . Lesley, apoyandose en las ceramicas griegas de la epoca, opinaque los satires debieron optar mas bien por los atributos equinos, de-jando solo para las personificaciones de Pan (otro nombre de Dioni-sos) 0 de los dioses los atributos del macho cabrio. Pero admite Lesleyque, a causa de su cualidad mas sobresal iente, la Iascivia, a Ids satiresse los denominaba los machos cabrios.

Como Dionisos, a cuyo cortejo pertenecen, los satires personificanlas fuerzas de laNaturaleza, particularmente las fuerzas pasionales queconducen a la procreacion; de ahi que hayan pasado a la posteridadcomo simbolo de Ia pulsiones eroticas que anidan en el hombre y enlos animales, Pero tambien simbolizaban otrosimpulsos: el temor, eldesenfreno, la i ronia ... De ah i que se los represente como humanoscon elementos animales.

2. LA TRAGEDIANo sabemos muy bien perque razon eltermino t ragedia se hace

provenir de tragos (macho cabriojpues a nadie le convencen los moti-vos de dicha etimologfa: recompensa de una cabra alganador del con-curso de tragedias, derivacion del drama satirico . .. Tampoco creemosque deba preocuparnosaqui esta cuestion.

En su estructura cabe distinguir:~ E lp r6 lo go , s ec u en c ia : i ri ic ia lq u e a n ti ci pa , ' en f orm ad ia lo g ad a 0rnonologada, la h is to ri a t ra g ic a .' . . .. .. .~Elparodos 0~antodeentiada delcoro; ........~. Los episodios , quesedan como los actos o cuadrosdel teatro mo-

demo, Estos episodios suelen estarseparadospor .cantos delcoro que conocemos con eI nombre de es tds imos . De estos epi-

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sodios, el ultimo, formado por la salida del cora, recibe el nombredei x odo .

3. LA COMEDIAEn lacomedianos encontramoscon unaalternancia derecitados

y cantos del cora parecida a la de la tragedia. Pero exisrendiferenciasimportantes entre estos dos generos. En contraste con Latragedia debe"mos resaltar especialmente:

- la gO n 0 combate. Constituye su.primer episodioy c?il~isteobligadamente en una escena de disputa de la que saldra tnun-fante el actor que representalas ideas del poeta. No hemos deolvidar que la comedia a teniense es una pieza de tesis. .- El segundo e1emento diferenciador es lapardbas i s : durante unasalida temporal de escena de los actores, los componentes delcora se quitan los mantos y las mascaras, se vuelven a los espec-tadores y avanzan hacia elIos. Las parabasis cuentan con sietepartes; un cantomuy breve 0 commat ion ; los a n ap e st os , ~ discu:-so dirigido al publico por elcorifeo; e lpn igos , largo penodo di -cho sininterrupcion, y cuatro trozos simetricosde estructura es-trofica,

En ninguno de estos generos son necesarias las unidades de tiern-po 0 de espacio, aunque a ell as tiendan los autores.

III. DE L A TR A G E PrA E N 'PA R TIC UL A R :SUS COMPONEt:ITESSIGNTIFICATIYOSAristoteies, a quien por fuerzahan de seguir todos los estudiosos

del tema, define la tragedia comoi m it a d6 n (m im e s is ) de llna acc i6n (praxis ) de caracter elevado y com-pleto, con una cierta extension, en un lenguaje agradablellena de be-llezas de una especie particularsegunsus. diversaspartes. .Imitacionque ha.s ido hechao lo es por personajesenaccion ynoa traves deuna narration, la cual, moviendo acompasion y a temor, provocaen el espectadodapurijicad6n (cathars is ) propiade estos estados emo-. t ivo s ,

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Par tiendo de esta definicion, y auxiliados por otros textos de la Poe .t ica aristotelica.varnos a intentar delimitar las caracteristicas esencialesde la tragedia griega.

V La im i t adon 0mimes i s . Ademas de i m i t a cum , mimesis p uede sig -nificar r eproducc i6n 0 sinonimos mas teatralescomo r epr e s en taaon (vol-ver a hacer presente), r e c re a c i6 n , ji g u ra c i 6n . .. Pero esta mimesis griegaesalga mas que la imitacion ficticia del teatro moderno-El actor griegotrata de h a c e r p r e se n t ea l personaje. que encarna vivien dolo a fill de con-seguir que los espectadores simpaticen con a .2. a Im ita ci6 n d e unapraxi s . La imitacion de la que hablamosno estasolo en la apropiacion por parte del actor de las caracteristicas de lospersonajes. Incluso diriamos que no es estolo mas necesario. Nose tra-ta de imitar unapsicologia, una esenciaque deba imprimir su sello auna accion; al contrario, se trata de imitar las accionestragicas, puesson estas las que definen al personaje, y no a la inversa.. .. ..

La accion tragica debe estar.organicamente estructurada; es decir,laaccion en su totalidad debe presentarsenos como un todoarmonicocuya coherencia se debe a Ia union estrecha de sus partes entre S 1 , y detodas ellas con la exposicion general. Todo el loes causado por algo, nohay nada gratuito.

3. a L a p rax is de fa t r aged ia . La accion de la t ragedia toma cuerpo enla materia mitica. El rnito.por tanto, precede ala tragedia. El mita esun re lato ya estructurado,universalmente valido en razon de sus posi-bilidades s ignif icativas, al que los generos artist icos podran concretarsegun sus formas de expresion. Es posible que la tragediasea la formamas patetica de todas. Y esta sera tanto mas sugerente y efectiva cuan-to mas poetica sea su forma de plasmarse. Deahl que Aristoteles exijaque I a tra ged ia s e muestreen un . le ng u aj e a g ra d ab le , l le no de b el le za . .

Finalmente, esta clara en Aristoteles lacorrelacion y oposici6nepopeya -nar raaon IIt r aged ia -acc i6n . La accion debe serasumida par elpersonajedemodoresponsable, .Intencionadamente estamos errtpleando, alhablar de lasacciones

tragicas, los 'terrninos mi to y mi t i co , tornados en el sentido rnoderno decasos ejernplares. Hemos evitado el termino mi to16g ico . Hacemos estasalvedad porque es aqui i nd ic a do s ef ia la r que no todas las tragedias es -tansacadas de la mitologia. Algunas se apoyan en relatos historicos,como Lo s p e r sa s , de Esquilo , quiza la primera de las tragedias conserva-das. Evidentemente, por arte del discurso artistico, much as veces deldiscurso dramatico, el .rela tohis torico puede alcanzar un nivel miticosuficiente como para convert irlo en case e je mp la r, A 1 0 largo de la his-

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toriadel teatro veremos como los autores de tragedias acudena la mi-tologia,a la historia, 0 a los propios dramas tragicos de sus' predeceso-res, especialmente a los tragic os griegos.

4. a L a m et ab ole 0 c am b io d e fo r tu n a . Con este concepto se quiere dara entenderque una de las proposiciones 0 secuencias de la accion tra-gica debe implicar un cambio de situacion en la suerte del heroe 0 devariosde los personajestragicos, Por su naturaleza, tanto como por sugrade, estes cambios de fortuna pueden ser variados, aunque Arist6te-les aclarara que el mas indicado de todos parasuscitar los sentimientospropios de la tragedia es el que hace que el heroe pase de la prosperi-dad a ladesgracia. Por otro lado, Arist6teles sefiala que la metabol imasbella segun la t echne 0 arte de la tragedia es aquella en la que el perso-naje que sufre este cambio noes ni excesivamente virtuoso ojusto ni,por el contrario, un malvado; puesen ninguno de los casos.referidospodria despertar en elespectador la compasi6n, ademas de no presen"tar ejemplos humanos asimilables at comun de losmortales. En estesenti do, alaba el buen criterio de los tribunates .poeticos al preferir lastragediasdeEurfpidesen las que se opta preferenternente por estaso-lucion.Pero junto a estamutacion desgraciada, la tragedia griegaofreteot ras posibilidades, incluido el desenlace 0 f inal fel iz;

5. a L a s r az on es de fa metabol i .Ar i s t6 te le sac laraquees tecambio nose deberaa ningun vicio acto perverso, sino que ocurr ira p ar ca usa d ec i e rt a h amar t ia . La hamar t ia , origen del cambio tragi co en la suerte delpersonaje, no equivale a una culpa 0 a un pecado que el personajedeba expiar con una desgracia. La hamar t ia se refiere a una opinionerronea que puede conducirnos a determinadas acciones equivocadas .Pero tampoco se tratade una .ignorancia total; solo de una falta de co-nacimiento, del conocimiento indispensable que habria sido necesa-rio para tomar una decisi6n totalmente correcta. En este sentido, la ha -mar t ia se convierte enla causa de la metabole .

Este cambio brusco, imprevisto, es denominado tambien porAris-toteles con el.termino.de per ipeda: desviaci6n de laacci6n principal enuna nueva direccion. No debemos confundir este significado con el ac-tual de vicis itudes 0e p is od io s d e l a a c ci 6n . A la per ipec ia aristotelica puedeseguir laanagn6r i s i s 0 reconocimiento: el personaje tragico cae en Iacuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad de losotrospersonajes. En cualquier caso, 10 importante para la organizacion tra-gica noes propiamente ese reconocimiento en S I sino la significacionde dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para lasolucion poster ior de la t ragedia.34

6.a L afin alid ad d e la tra ge dia : la c ata rsis . Es este el concepto quemas debates ha suscitado de todos los sefialados en la P o a i c a . Recor-demos que la finalidad de la tragedia estaria en la consecuci6n' de lacatarsis, por medio de la cornpasion y del temor de estos estadosemotivos.

Siguiendo a su autor, hemos de entender porcompas i6n opiedadla emoci6n que el hombre experimenta ante la desgracia del persocnaje tragico; y por t emor el miedo a que esa desgracia, propia de lacondicion humana, pueda acaecernos tarnbiena nosotros, los especctadores, hechos de lamisma masa que los personajes de la tragedia,Por ello , aunque estes ocupen un rango social distinto del nuestro-se trata de personajes encumbradas-, en 10 moral no se distin-guen de los dermis mortales. Compartimostodos las rnisrnas virtu-des y los mismos defectos. Por efectos de la mimes is ; que ha de pasaral espectador.este sentira en sf la desgraciatragica, Pues bien, potefecto de la homeopatia, consistente en curarse de una afecci6n ex-perimentando una afecci6n similar, la tragedia nos curara del temory de la compasi6n. mn que grado? Esta es Iacuestion. Hay quienescreen que se trata de una purificaci6n total, de una er radicac i6n (Cor-neille) de dichas emociones. Otros piensan que no se trata de hacerdel hombre un ser ins ens ib le , sino de curar s610 los excesos pato16gi~co s de compasion y de temor que podrian convertirnos en enfermospsiquicos.

NLAREPRESENTA.CIONDEL TI:ATRO GRIEGOLos generos propiamente cI rama&os se sostienen desde los griegos

sobre dos pilar~sbasicos: el dialogo y la acci6n. .. .

El m o n o lo g o d r am d ti co y el m imo , con sus distintas variantes a 1 0largo del a historia del teatro,cuentan accionalmente una historia ysuelen contener un dialogoencubierto;' si no ya manifiesto. En elm imo los actores hablaran-echando' mana del codigo gestual. En-.las variantes de lmon61ogo d r a m a t i c Q , el dii logo puede aparecer de dieversas formas: desdoblamientospsicol6gicos del personaje, repro-duccion de dialogos con otros personajes ausentes 0 con sus i m a g e -nes, ap6strofes (incluidas las ap6strofes al publico), etc.

.. Empecemos hablando del actor y del cora. para pasar a otras con-sideraciones sabre ellugar y las tecnicas de la representaci6n.

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1. Los ACTORESYa hemos dicho que los ador e s son los encargados de encarnar a los

personajes mi tologicos 0 hist6ricos del teatro griego, ver~aderos. suje-tosy objetos del .relato, Los griegos tienen muy clara la diferencia en-tre actory personaje,asicomo la de la doble relaci6n entre el persona-je y su representaci6n dramatizada, Recordemos que, hasta ese mo-mento, el griego soloha tenido acceso a un relate narrado. Enseg_undolugar, el espectadoradvierte la re lacion rnimeticaentre e l personaje y elactor que 10 encarna, esdecir, que 10 presenta en came yhueso. Paraentender bien esto hemos de pensar que nosotros vivimos en un mun-do un tanto alejado delgriego, en el que tenernos consolidados los ge-neros quemuestran laaccion -al teatro debemos de aiiadirel cine;Perc debemos precisar que fueron los griegos los que operaron el pasode la epopeya (narraci6n) al teatro (narraci6n + acci6n)..

Es cornprensible que estepaso se diera de un modo gradual; que,poco a poco, laacci6n fuese ganandole terrenoa la narraci6n y a los Tel"ci tados heredados del culto.Comprenderemos igualmente que la re lacion actor-personajenofuese en un principia de uno a uno: un actordistinto para cada uno delos personajes de .la obra, como ocurre por 10 general en el teatro 0;0-demo. Entre los griegos, un mismo actor podia representar a vanespersonajes en la misma obra, Se dice que fue 'Iespis el que invent6 alactor, a l pr imer actor . Posteriormente, cada )1no delos gran des tragicosaument6 sunumero: con Esquiloaparece elsegundo actor ( deu te r ago -nis ta); con S6fodes el tercero ( t i tragonis ta); Euripides continua con tresadores e introduce ' L I l l O mas que no habla.' .. .Conforme aumentan los actores, es logico queseintrerriente elnu'mero de personajes presentes a] mismo tiempo enescena. Con ello esfieil suponer que, de Tespis a .Eur ipides , crezcanlas posibil idades de laacciony dismiriuya la partenarrativa. Tambien es deducible que, al au-mentar los participantesen laaccion y en e 1 dialogo quelaconduce,decrezca la parte recitada o, cantada que se encomienda al coro. Asiocurri6, en efecto. Es mas, al perderimportancia el coro, los autoresfueron reduciendo el numero de participantes en el, o.coreutas . En Eu-ripides ya s610 encontramos docecoreutas.En la comedia, Arist6fanesaim mantiene el coro, pero Menandro acabara suprimiendolo.

Pero siel incremento de actoresayuda a unamostracion mas obje-tiva y realista de la accion, tambienes verdad que con ello elteatro36

pierde parte de su carac ter mirnetico y se empobrece la re laci6n actor-personajes, 10 que acarreara, inevitablemente, el debilitarniento de al -gunos de losaspectos del teatro en sus inicios: su caracter ritual, cultu-ral y, en definitiva, religioso,

No en .vano, cuando el teatrocontemporaneo haquerido re-construirla mimesis y la ceremonia , ha acudido, ent re ot ras solucio-nes, a la formula del tea tro griego: un actor para varies personajes. E lactor contemporaneo representara sucesivamente varias transmuta-ci~nes 0metamorfosis de unmismo personaje 0 de diversos perso-najes, Para que esto quede demanifiesto, el a ctor se investira tam-bien de los atributos de suspersonajes r~spectivos: mascaras, vesti-mentas, pelucas ... Preferentemente, este acto de la transformaci6nforrnara parte de la ceremonia, por 1 0 que debera realizarse a la vistadel publico. Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros dias que masha puesto en practica esta tecnica en su teatro panico, aunque sus ce-rernonias evoquenen primer lugar la l iturgia cat6lica . Por increibleque nos parezca, las mayores novedades- de las vanguardias del si-glo xx han consistido en retornos a : los origenes,

2. EL CORaPodemos.ipues, decir que el teatro rnoderno nace del incremento

de las funciones del actor y de la disrninucion de las at ribuciones delcoro: Envarios apartados podriarnos agrupar dichasatribuciones.

- Funciones irnprecativas: plegarias, invocaciones.. oraciones enlas que se pide, en ocasiones, la aparicion de heroes muertos, lallegada de un dios; acci6n de gracias, cantos de victoria ... En es-tas, como en otras misiones del coro, podemos ver claramentesu origeny naturaleza culturales,

- Participacion en la ceremonia, con intervenciones de caracter ri-tual: procesiones; ofrend as. ..

----'c. Funciones narrativas al servicio de .la accion. El coro puedepreparar la accion exponiendO la situation en que esta va aocurrir; o puedepredecirla,. anticiparse a ella, 0 presagiarlacomosi tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemnestraen Electra; muerte de los nifios en M ed ea .. J ; 0puede exponersu temor ante una de las posibilidades de la accion, llegandoincluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se yen ex-puestos.

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- Elementos de unificaci6n, de enlace, entre los distintosepiso-dios tragicos, que se cerraran con el exodo 0 salida.

- Aparece la fi~ra del comentador de la acci6n en sus resultadosy consecuenClas. .....- Crear un mediador entre la acci6n tragic a y la percepci6n de lamisma por parte de los espectadores, llegando induso a conver-ti rse en una especie de.conciencia colectiva del publico.

- Finalmente, para Roland Barthes, la gran funci6n manifiesta 0encubier ta del cora es lade preguntar: a los dioses, a los heroes,6 a SI mismo, A los espectadores tambien, a los que parece diri-girse en ocasiones, Creemos que valela pena reproducir partedel texto. del ensayista frances, a pesar de su tono untanto cate-g6rico:

El cOlTlerltariocoral detiene periodicarnente laacci6n recitadapor los actores y obliga alpublico a una r ne di ta ci on l ir ic a e intelec-tual a tin tiempo. Porque si el Coro comenta loqueacaba de ocurrirante nuestra vista, 'este cornentario es en su esencia una interroga-cion: a 10queacaba de ocurrir de lo s recitantes, el Coro contestacon un (y que va a suceder a h or a? . .. Tal es la estructura del teatrogriego: la a l te r na n ci a o r ga n ic a de la cosa interrogada (la accion, la es -cena, la palabra lirica), Esta estructura suspendida marca la distanciaque separa al mundo de las preguntas que se Ie hacen. Lamitologiaen S 1 misma habia sido una imposicion de un vasto sistema sernanti-co a la naturaleza. El teatro seapropia 1arespuesta rnitologica y se sir-ve de ella como de unarespuestade nuevas preguntas, porquein-terrogar a [ a m i tologf a equivalia a interrogar a 10que en otro tiempohabia sido plena respuesta. En sfmismo, el teatro griego es una inte-rrogacion situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religio-so.Ja rnitologia; laico, la filosofia (en el siglo rva. de C.). Es ciertoque este teatro constituyeuna via de secularizacion progresiva delarte: Sofocles esmenos religiose que Esquilo; Euripides menos queSofocles , Con este paso de.la interrogacion por formas cada vez masintelectuales, la tragedia evolucionahacia 1 0 que hoy llamamos eldrama, es decir, hacia la comedia burguesa fundada en conflictos decaracteres, no en conflictos de destirtos y 1 0 que hamarcado estecambio de. fu~cion. ha sido, precisamerite, la atrofia progresiva delelemento interrogador.es decir,la atrofia delCoro, Identica evolu-cion seproduce en lacomedia alabandoriarel cuestionamiento de lasociedad (incluso cuandosu'contestacion fueseregresiva),la comediapolitica (la de Arist6faties)secotlvierteen comedia de intriga, deca-racteres (Filemon.Menandro): comedia y tragedia tienenentoncespar obieto.Ia verdad hum ana. E n definitiva: el tiempo de las pre-guntas habia pasado ya para el teatro.

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3. EL LUGAR DE LA xccron: EL


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Esquema comparative entre uriteatrogriegb y otto romano. Seadvierte con daridad 1acolocacion. delauditorio sobre la ladera de lamontana (arriba),y la cons t rucc ion espedficaque los rornanos hadan(abajo) de suslocalesdedicados a 1aescena, L a separacion entre e lproscenio y 1a orques ta en el teatrogriego esmucho ma s notoria, por la propia importanciadel COrD , que la del teatro romano, en donde se suprime. Asirnismo, ellujo yaparato de

l a s kene esmuy superior en el romano,41


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creado por la imaginacion de los espectadores siguiendo las indicacio-nes del texto. En tiempo de Esquilo, el espacio escenicose integra ellel espectaculo para sugerir los lugares comunes de la. acci6n(p


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integran la trilogia LaOres t iada: Ag am e n o n , L as C oif or as , L as E um en id es .Las cuatro restantes son: L o s s ie te c o nt ra 'I ib a s, L o s p e rs as ~ L a s s up li ca n te sy P ro m et eo e nc a de na d o.

. La Ores t iada nos presenta un fresco de crimenes familiares. En laprirnera tragedia, Clitemnestra asesina a.su rnarido Agamen6n a lavuelta de este de la Guerra de Troya. ~Raz6n de este crimen? Vengarla rnuerte de Ifigenia par su padre Agamen6n, pues tal fue la condi-ci6n que impuso eI 'sacerdote para que los dioses enviasen'vientospropicios a las haves griegas que habian de' salir con rumbo' a Troya,Tras Iamuerte de Agamenon, Egisto seune can Clitemnestra y.usurpa el trona. Diez afios han pasado desde el crimen horrendo.Pero diez afios no han sido suficiente tiempo para que Electra, hijade Clitemnestra y de Agamenon, extinga sus odios. Electra encuen-tra porfin .asuhermano Orestes en latumba paterna y Ieincita alavenganza. Estemata a l usurpador Egisto y a su propia madre.Es.lahistoria dela segunda tragedia, L a s C o (f Or as0portadoras de ofrendasa losmuertos.Pero el matricidio de Orestes alzara contra e 1 a las Fl:triasoEric-nias (tercera tragedia). Orestes sera juzgado por el parlamento reuni-do 'bajo la proteccion de Palas Atenea. El parlamento absolved alheroe por considerar que obro parasalvar el honor deIa familia y de:su propia ciudad, ultrajada en la figura de su rey. Las Furias se cai-man, dejando paso a las Eumen i d e s 0 beneuolas .

Como vemos, un unicorelato, cuyas partes 0 secuencias estan cau-sal y temporal mente trabadas, compone varias tragedias agrupandolasen una unidad argumentaL El gran arsenal de la.rnitologia griega,.enparte ya vertido a la epopeya homerica, constituia un filon de incalcu-lableriqueza para los. tragicos . .L a O re stia da le habria proporcionado aEsquilo materia argumental para nuevas tragedias aun, Asi10 entendie-ron S6fodes y Euripides, Este ultimo, remontandose a los inicios delconflicto familiar, a Ifigenia, compuso dos tragedias centrad as en estepersonaje: ! fi ge n ia e n A u li de e !fi ge ni a e n Tauride . Electra, par su parte,dara nombre ados tragedias, las de Sofocles y Euripides.

Pero detengarnonos aun un momenta en Esquilo. Todo pareceacabar en L a O re stf ad a con un final satisfactario, si. no feliz, y con ladausura de un cido de violencia. Sin embargo, es ficil imaginar el tor-mento interior de Orestes.El dictamen del parlamento 1 0 reconcilia.con la ciudad, pero no suprime su historia ni su memoria, armonizan-do 1 0 apolineo con 10.dionisiaco.

Se ha dicho que Esquilo es el mas religiose de los dramaturgos grie-gos. Pero. estono impide que sus tragedias cuestionen implici tamente4 4

los juicios de los dioses. Es mas, la creencia en los dioses debe ser man-tenida como el unico medio de exculpar a los humanos de sus crime-nes. Todos los crimenes de la trilogia fueron desencadenados por el sa-crif icio de Ifigeniay maldicion subsiguiente. Pero (no fueron los dio-ses, en ul tima instancia, los que ordenaron ese sacri ficio? Agamenon,espiritu religioso, s610 se limite a obedecer un mandato superior. Igualfi losofla mantendra Esquilo en sus otras tragedias, En L os p er sa s se ha-bla de una guerra en la que el mismo tomoparte.pero no 1 0 hace paracelebrar la.victoria de los griegos, sino mas bien para. mostrar la insen-satez y la ambicion de unos.iefes militarespersas. (Q_yien puede hablardevictoriay devencedores cuando los campos de batallahan queda-do enrojecidospor la sangre de los rnuertos?

S ofo de s (496 406 a . de C).De las muchas tragedias de Sofocles, a quien los hados concedie-

ron larga yfecunda existencia, solo nos quedan siete: A ya x , A n ti go n a,E d ip o r ry , E le ct ra , P i l o c t e t e s , L as T ra qu in ia s, E dip o e n C olo na .Con la introduccion del tercer actor, Sofocles confiere un mayordinamismo a los dialogos escenicos y a las accionesque estes desarro-l lan, Esquilo tarnbien 1 0 entedera asi e, imitando a S6focles, incluira eltercer actor en algunas de sus tragedias. Entre elias siguiendo el juiciode la histor ia, hemos de destacar E dip o r ey , posiblemente la obra maes-tra del teatro de todos los tiempos. (A que puede ser debido este reco-nocimiento? El tema y la historia escenificada han podido sin dudacontarpara ello. Pero esto no 1 0 es todo; mejor dicho,.esto solo cons-tituye una parte de la tragedia. Es mas, la histaria de Edipo ya la cono-dan. de antemano los griegos en tiempos de Sofocles, como podemosconocerla nosotros cuando vamos a una de sus representaciones. Porsi estono fuesebastante, eI dramaturgo nos la recuerda en el porticode la tragedia, antes de que esta tenga lugar (1 0 que, par otro lado, esnormal en. todo el teatro griego). El sobrecogimiento, la tension quecrea en nosotros E dip o r ey esta en el arte con que se exponela accion,en su profunda poesla, en .la organizacion del confl icto tragi co, en latransmisi6n de una experiencia vi tal que conmueve las fibras mas pro-fundas de nuestro yo. A traves de las desdichas de Edipo, Fuente deanalis is para psicologos (matar al padre, yacer con la madre, autocasti-garse con.Ia ceguera y el exilio porno creerse digno de ver la luz deldia. nihollar el lugar de su falta), a. t raves de unos hechos acaecidosenun lugary en untiempo definidos.Sofocles nos conduce altiempo

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y al espacio indefinidos, permanentes, de Ia conciencia de Edipo; a lacongoja indescriptible del personaje martirizado por fuerzas que sonmas poderosas que.el;a las reacciones propias de un ser acorralado quese siente culpable; aunque quiza vislumbre que no hay proporci6n e n -tre su error y la desgracia a que 10 someten los dioses; a la atormenta-da interiorizacion de su propio existir que Ie llevara a exdamar aquellode imejor no haber nacido! .El pesimismo de S6focles esevidente, La critica implicitaa las fuer-zas superiores que mandan sobre los humanos no deja lugara dudas.Pero su obra, como la de Esquilo, es tambien una reflexi6n sobre loscomportamientos delpoder en su epoca, sobre la organizacionpoliti-ca que no sabe desprenderse de los lazosde laguerra, de las ya incon-tables guerras que Atenas emprende 0 sufre en su tiempo y de las ex-trafias leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el enorme exito, ennuestro siglo, de otra de sus tragedias, Ant fgona , en las adaptaciones de:Brecht, AnouiIh, Living Theatre ... Ant fgona es una reflexion sobre ladignidad humana ysobre el camino a seguir (el dictado por los dioseso el dictado por uno mismo ensu fuero interno) cuando las leyes nbs

obligan a l acto inmoral (en Ant fgona; no dar sepulturaal herrnanomuerto). En la interpretacion del Living, elhermano deAntigonamue-re en la guerra, a manos de su propio hermano Eteocles. Polinices fireforzado a la guerra, a Ia que maldijo hasta su muerte.

Euripides (480-406a. d e C).De Euripides conservamos diecisiete tragedias. Destacamos deellas: A lc es te s, M ed ea , !fig en ia e nA ulid e, ! fig en ia e n T 'd ur id e, E le ctr a, L as b a -

cantes y L a s t ro y an a s, Euripides cuenta ya con cuatra actores en escena,uno de ellos sin texto. Esto le permite crear escenas de un mayor dina-mismo y realismo que sus antecesores. Pero, en contrapartida, el Corode Euripides pierde parte de las atribuciones que tuvoen sus comien-zos. Ya hemos adelantado que esto conlleva un deterioro del caractercultual, religiose, de latragedia. En Euripides, la raiz profunda de esoscambios hay que buscarla tambien en su escasa fe en las fuetza~ extra'terrestres, debido posiblemente a su aproximaci6n ala filosofIade lossofistas.Exagerando quiza los tintes, Duvignaudafirmara que laverdaderatragedia empieza con Euripides. Dando por sentada . la. incredulidado:la desconfianza total del tragico griego en los dioses, es'preciso que rni-remos haciaabajo, que busquemos en elhombreel responsable deto-46

dos los infortunios. Latragedia empieza cuandoel cielo se queda va-do, sentencia Duvignaud. Uncielo vacio de dioses: este es el cieloque contempla Euripides cuando hacia el alza sumirada; La .tragediaesta en elhombre, en la Iibertad del hombre que diria Sartre. Lesley;menostajante, aclara: .Euripides. critica en sus tragediaslas.figuras transmitidas por lafe, pero sin qu~porello llegue a Ianegaci6n ateista de los poderessuperiores. Tales poderes existen, y los destinos acnian de una formaque al hombre Iees inescrutable; pero para Euripides, completarnen-te dentrci del espiritu de la sofistica, elverdadero centro de todos16sacontecimieritos es el set humane. Las acciones del hombre y Iddireccion divina ya no se unen para e1 en el rnurido de las irrecon-ciliables contradicciones para formarsurnayor contraste con res-pecto a Esquilo. Sipara este el destino humano era solamente el esccenario en el que semanifiesta paradigmaticamente un orden supe-rior, en cambio, para Euripides, en dramas como Med e a 0Hipol i to ,este destino nace del hombre mismo, del poder de sus pasiones, enlas que, a diferencia de Esquilo, yano hay ningun dios que a modode sylliptor sirva de ayuda en el camino del conocimiento y de la

comprension, . .

2 .

En tres peri~dos se clasifica la c~media griega: antigua, media ynueva. Aristofanes representa a Ia.antigua; Menandro a la media.1 ; .

r ~ .I:",Aris t6fones (444~380a; de C)

Con Aristofanes, elcoro continua perdiendo muchas de sus atribu-ciones. Entre otrasrazones, esto puede explicarse.por el tone satirico yjocoso de la comedia, menosapto para las atribuciones cultuales delcora; Pero cuentatarnbien el caracter descreido de su autor. Con Aris-tofanes, en efecto, asistimos al.espectaculo.desmitificador de 10 sagra-do que alcanza cotas rayanas en 10 sacrilego. En L as n ub es se burlaabiertamentede losdioses. .Pero nosolo dirige su critica festivay mordaz contra los dioses.Arist6fanes semofa de las instituciones humanas, de los gobiernos po-liticos de Arenas, de las tribunales de justicia ( L as a u is p as ); de la filoso-fia de los sofistas y particularmente de Socrates a quien vapulea en Las47


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nube s ; de la legislacion y del poder militar que, con la guerra, destruyenlos lazossoeiales y familiares (Lis is trata) . Las comedias de Arist6fanesnos presentan, por la via del sareasmo, una panoramicade la sociedadde suepoca, un fresco de un real ismo no igualado hasta entonces, ape"sar de las deformaciones exigidas por el genero c6rnico. La critic a delcomedi6grafo despert6la indignaei6n, y la contrarreplica no debi6 ha-cerse esperar . Apelaentonces al publico, por intermedio del coro, paraque aeuda en su defensa. Para este menester requiere Arist6fanes la vozde los coreutas; .< . ... .. .. .. .~CualfueeIpoder catarticode la risarPodemos afirmarque, en elcaso de Arist6fanes, este pudo .ser eI de liberarnos de ciertastensionesdiseursivas y avivarel espiritucritico. Sus earieaturasfueron eficacespara advert irnos de.la realidad.y sus engaiios que, de ser presentadosobjetivamente, podrian haber pasado desapercibidos.

Con Menandro asist imosa Laevolucion delteatrogriego hacia lasformas del teatro moderno. Algunos histor iadores piensan que se tratade una degeneraei6n del rigor griego. 1 eoro, par ejemplo, desaparecepracticamente, pues, aunque pueda haeer acto de presencia en los en-treactos, ya no eonserva ninguna de las funciones que le caraeter izar ien Ia tragedia, Iimitandose unicarnente a ejeeutar algunas caneiones.

Menandro suprime asi la interrogaci6n, las preguntas expl icitas delteatro griego, de las quehablaba Roland Barthes. Ciertamente, Perocon ello esta, quiza, exigiendo una nueva lectura del espectaculo porparte del publico. Las preguntas estaran, a parti r de ahora, en el interiordel texto, latentes en el dialogo. 1 publico, al que el' autor proporcio-na suficientes elementos de juicio, debe descubrirlas por su cuenta.

Aunque Menandro lleg6 a escribir un centenar de comedias.isoloconservamos fragmentos de algunas de elias. Por suerte, los romanos tu -vieron mejor fortuna que nosotros y, gracias a ellos, podemos juzgar losmeri tosy derneri tos de los autores griegos. Dejando de lado a estes ulti -mos (fal ta de inventiva, torpeza en la exposicion, tecnicarnuy pobre ... );debemos .reconocer, entre los primeros, que han sido los mayores inven-tores de c a r a c t e r e s 0 de personajes tipificados, en los que sefustigan losdefectos y'manias de la sociedad en que viven: la avaricia, la hipocresia,la fanfarroneria . .;Como veremosen el capitulo siguiente, Plauto recoge-raestos caracteres, integrandolos en lacomedia romanacy, atravesde el,pasaran atoda la comedia occidental desde su resurgir en el sigloxn,48

3. LMIMODel rnirno.solo diremos que constituye una forma eclectica, tardia,

en el dec1ivedel teatro griego 0, si se prefiere,en la transicion de susformas ultimas al mundo romano. Pobreensus elementos,mitad dievertimento Iudico mitad comedia, el mimo vive al margen del teatroen sus inicios y se desarrolladonde nace: fuera de los audi torios, en lascalles y en las plazas publicas.

TEXTOS

L o s c om p on e n te s d e fa tragediaLa tragedia es la imitaci6n de una accion grave, eompleta, de cier-

ta extension, plasmada en un discurso poblado con diversos adornos,que, segun las partes en que se usan, concurren al efecto del poema;todo ello no con el fin de operar par medio de la narraci6n, sino de laaccion, que, moviendo al terror y a la piedad, conduce a Ia purgacionde estas mismas pasiones .. .Puesto que es can la accion como la Tragedia irnita, es neeesario,en primer lugar, que el Espectaculo, la Melopea, las Palabras sean par-tes de la Tragedia. Porque es con estos tres medios como la Tragediarealiza su imitacion . ..

En segundo lugar, y puesto que es una Accion 1 0 que imita Ia Tra-gedia, y esta se ejecuta por medio de personajes que actuan, que estanpor necesidad definidos por su Caracter y su Pensamiento actual (puesya hemos dicho que esos dos componentes caracterizan las accioneshumanas), siguese de ello que las aceiones, que labran la fel icidad 0 ladesgracia de todos, tienen dos causas: el Caracter y eI Pensamiento.Ahora bien, Ia imitacion de la accion es el Mito, y llamo asi a la dispo-sicion de las partes de que esta compuesta una accion poetica. LlamoCaracter a 10quecaracteriza al que acnia. Y Pensamiento a la idea 0juicio que se manifiesta par medio de la palabra.

Hay pues, necesariamente, seis componentes en toda tragedia: elcaracter, las palabras, los pensamientos, eI espectaculo y el Canto.

[... ] Pero de estas partes, la mas importante es la composici6n de laacci6n ...

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Por 1 0 dernas, sin acci6n no puede haber tragedia, mientras que sipodria haberla sin caracteres. De hecho, la mayor parte de los autoresconternporaneos carecen de caracteres .. .

En cuanto al Espectaculo, cuyo efecto sabre el alma es tan grande,no es asunto del poeta. La Tragedia subsiste integra sin la representa-ci6n y sin el juego de los actores. Estos dos componentes pertenecenmas espedficamente a la competencia de los Ordenadores del teatroque a la de los poetas.

(ARISTOTELES, Poaica; VI)

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CAPiTULO IIIE l teatro en Roma

L ORIGENES YCONSIDERACIONES PREVIAS1 . LA INEVITABLE COMPARACI6N CON GRECIA

EI hecho de que, en lamayoria de manuales e historias, el capitu-lo sobre el teatro romano siga a 1 griego -ese gran monumento delAtica-, profunda y tenso en la tragedia, elegante ypar6dico en lacomedia;ha invitado a un enfoque comparativo entre estasdos ma-nifestaciones. De la comparaci6nha salida malparado, la mas de lasveces, el teatro romano. En algunos cases, la infravaloraci6n llegacasi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatrorornano noes mas que unacopia, una mala copia ineluso, degenerada, del teatrognego.

Es posible que tales historiadores y criticos esten juzgando un he-cho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio derecep-ci6n yde creaci6n; ni las condiciones de producci6n en la sociedadque lorecibe; ni el contextesociocultural en elque se inscribe. Estoshistoriadores es posibleque juzguen dos monumentosdramaticosdistintos con un mismo patr6n para coneluir sobre el escaso valor deun teatro que condujo muchasveces a expresiones gestuales pobresde palabra,

Hecha estasalvedad.pasernos ya a laexposicionde los origenes delteatro romano.

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incompleto historia basica del arte escenico

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