IMAGINÁRIO LITERÁRIO BRASILEIRO SOBRE A RAINHA GINGA1

Helder Thiago Maia2

RESUMO

Neste artigo, após uma breve discussão sobre as diferentes grafias dos nomes da Rainha Ginga,

analiso a representação da Ngola Nzinga Mbandi na literatura brasileira a partir de quatro textos

literários de autores brasileiros. São eles: a novela policial O trono da Rainha Jinga

(1999[2017]), de Alberto Mussa, o conto A Ginga da Rainha (2005), de Iris Amâncio, o texto

dramático A comida de Nzinga (2005), de Aninha Franco e Marcos Dias, e a história em

quadrinhos A Rainha Ginga (2008), de Roberto Benjamin. Nesse sentido, estamos interessados

em perceber como o imaginário brasileiro dialoga com o atual imaginário pós-colonial angolano

da Rainha Ginga.

Palavras-chave: Rainha Ginga; Literatura Brasileira, Representação.

INTRODUÇÃO

Apesar das narrativas orais de origem africana, que não ficaram restritas ao espaço

africano e cruzaram o Atlântico, como podemos perceber através de diferentes manifestações

culturais como a Congada, a Coroação de Reis, os Maçambiques, etc., podemos dizer que o

imaginário histórico-literário sobre Nzinga Mbandi (1582-1663), mais conhecida no Brasil

como Rainha Ginga, foi dominado, desde o século XVI até boa parte do século XX, por uma

perspectiva colonial que construiu a Ngola do Ndongo e Matamba, principalmente, como

resume Selma Pantoja (2014, p. 141), como "feroz, inumana e canibal". Essa narrativa colonial

sobre a Rainha Ginga começa, no entanto, a ser problematizada ainda no século XIX, através

do jornalista, escritor e poeta angolano Joaquim Dias Cordeiro da Matta (1882). Apesar disso,

uma virada pós-colonial no imaginário histórico-literário da Ngola só ganha força no final dos

anos 60 do século XX, quando se dá início às lutas pela independência angolana, consolidando-

se como narrativa hegemônica somente com a conquistada independência e os esforços de

reconstrução da história e da memória angolana a partir de 1975. Nessa nova perspectiva,

Nzinga é tomada como símbolo, como heroína, da resistência nacional contra a dominação

portuguesa, o que exigiu, como aponta Mário Lugarinho (2016, p. 91), a reconstrução de todos

os discursos coloniais que antes haviam se disseminado em torno da agora heroína nacional.

1 Pesquisa desenvolvida com bolsa de Pós-Doutorado FAPESP, no. 2018/19521/4, no Programa de

Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa da USP. 2 Pós-Doutorando na Universidade de São Paulo, helderthiagomaia@usp.br

Esse processo, entretanto, segundo Lugarinho (2016, p. 93), se deu através de uma nova

domesticação da personagem, que construída agora a partir de uma perspectiva pós-colonial

passou a ser narrada de forma linear e incansavelmente heroica. Assim, podemos dizer que

Nzinga, ao ser içada como bandeira (Agostinho Neto, 1985), ao ser instituída no panteão

nacional angolano, tem sua “potencialidade diminuída e conformada aos interesses

institucionais que convenientemente abafam as suas singularidades, na medida em que a

homogeinizam a um ideal de Estado e de sociedade” (LUGARINHO, 2016, p. 95). De forma

geral, no entanto, podemos dizer que as narrativas literárias, tanto de perspectiva colonial,

quanto de perspectiva pós-colonial, estão sempre em diálogo com as primeiras referências

históricas sobre Nzinga, especialmente com os textos de António de Gaeta (1669), António

Cadornega (1680) e de António de Cavazzi (1687), seja para repeti-los, romanceá-los ou

desconstrui-los. Por conta disso, na análise que nos propomos a fazer neste artigo também

dialogaremos com essas primeiras referências, com especial interesse para as aproximações e

rupturas entre os textos históricos e literários.

Antes de entrarmos nos objetivos desse trabalho, é preciso falar sobre as diferentes

grafias do nome da Ngola do Ndongo e Matamba. De acordo com Pantoja (2010, p. 317), as

diferentes grafias dizem respeito principalmente às tendências historiográficas do escritor ou

pesquisador. Nesse sentido, encontraríamos os usos Jinga e Ginga, formas aportuguesas do

quimbundo que aparecem já nos primeiros textos de cronistas e biógrafos europeus, sendo

também a forma que se fixou no Brasil; Njinga e Nzinga, formas que tentam se aproximar da

fonética do quimbundo; além de Ana Sousa e Ana Nzinga, que se referem ao nome de batismo

cristão da personagem. Sem deixar também de concordar com Pantoja, a partir de Heywood

(2019) podemos dizer, no entanto, que a própria Ngola também usou diferentes formas de

escrever o seu nome a depender da posição social que ocupava e dos interesses políticos do

momento. Nesse sentido, a partir de cartas da própria Rainha a diferentes autoridades coloniais

e eclesiásticas, encontramos, por exemplo, os usos de "Rainha de Dongo", "Rainha Jinga",

"Dona Ana", "Rainha Dona Ana", etc. Além disso, essas cartas também apontam para um uso

combinado desses nomes/grafias tanto pela Rainha, quanto pelos seus interlocutores. Em carta

de 19 de junho de 1660, o papa Alexandre VII, por exemplo, trata a Ngola como "nossa filha

Ana, rainha Nzinga" (HEYWOOD, 2019, p. 4092). Isto posto, utilizaremos diferentes grafias a

depender dos textos históricos ou literários com os quais estamos dialogando. Assim,

provocado pelas afirmações de Câmara Cascudo (1965:32), que diz que os negros escravos

angolanos trouxeram para o Brasil o imaginário da Rainha negra de Matamba, e de Pantoja

(2010:318), que diz que a forte presença da Rainha Nzinga atravessou o Atlântico e formou

parte do imaginário brasileiro, analisaremos quatro textos literários, coincidentemente de

diferentes gêneros textuais, e produzidos em diferentes Estados brasileiros, que constroem o

recente imaginário literário (escrito) sobre a Rainha do Ndongo e Matamba no Brasil. São eles:

a novela policial O trono da rainha Jinga (1999[2017]), do carioca Alberto Mussa, o conto A

ginga da Rainha (2005), da mineira Iris Amâncio, o texto dramático A comida de Nzinga

(2005), dos baianos Aninha Franco e Marcos Dias, e a história em quadrinhos A Rainha Ginga

(2008), do pernambucano Roberto Benjamin.

1 O TRONO DA RAINHA JINGA

O trono da rainha Jinga (1999[2017]) é como define o próprio autor, Alberto Mussa,

uma clássica "novela policial, com crimes, investigadores, múltiplos suspeitos e um mistério

que só se desvenda nas últimas páginas" (MUSSA, 2017, p. 5), além disso, podemos dizer

também, ainda seguindo o autor que diz adorar essas classificações, que não se trata de uma

novela histórica, apesar de dialogar com figuras históricas como a rainha Jinga, mas seria uma

novela com uma ambientação histórica (MUSSA, 2017, p. 131). Nesse sentido, o livro é o

primeiro de uma série de cinco outras novelas do autor, reunidas sob o título de "Compêndio

Mítico do Rio de Janeiro", que procuram narrar o Rio de Janeiro a partir de relatos de crimes

reais ou fictícios ao longo de cinco séculos diferentes, sendo este o livro que se passa no século

XVII. Narrada predominantemente em primeira pessoa, O trono da rainha Jinga é uma obra

polifônica onde cada capítulo assume a voz e a perspectiva de uma personagem diferente. No

entanto, dos 25 capítulos que compõe o livro, 5 deles são narrados em terceira pessoa,

especificamente os capítulos 3, 7, 12, 18 e 21. Este é um fato importante, uma vez que toda a

narrativa de Jinga, exceto uma brevíssima citação no capítulo 23, aparece como analepse nesses

5 capítulos (WIESER, 2014), o que parece não só criar uma outra obra dentro da novela, mas

também demonstra certa fragilidade narrativa, uma vez que a retirada desses capítulos, ainda

que sirva à “ambientação”, em nada prejudica a narrativa dos outros vinte capítulos. São,

portanto, esses cinco capítulos que constroem a personagem da Rainha Jinga. Esta narrativa, no

entanto, está sempre mediada pela presença de Mendo Antunes, personagem, que viveu em

Angola e trabalhou para a soberana de Matamba, a quem o ouvidor-geral Gonçalo Unhão Dinis

recorre para ajudar nas investigações dos crimes da “Heresia de Judas”. De forma resumida,

podemos dizer que esses capítulos narram as relações entre Mendo e Jinga, a chegada de Jinga

ao trono, o assassinato do seu filho, a atuação de Jinga como embaixadora com descrições

breves da chegada da sua comitiva a Luanda e do episódio da escrava que é feita de cadeira - o

que remete ao título do livro -, o ataque a um soba rebelde e a "alegoria" de Cariapemba. O

livro, no entanto, nos conta, principalmente, a história de uma irmandade de pessoas

escravizadas, conhecida como "Heresia de Judas", que realiza uma série de atentados

malsucedidos na cidade do Rio de Janeiro. Esta irmandade, que é desfeita no final da narrativa

com a morte da sua líder e de outros integrantes, é comandada por Ana/Camba Dinene, que é

justamente a escrava que foi feita de cadeira pela então embaixadora Jinga durante o encontro

com o governador João Correa de Souza. A ligação de Jinga com o restante da história é,

portanto, estabelecida primeiro por essa proximidade, uma vez que Ana foi aia da corte de

Jinga, e é reforçada por uma suposta crueldade que seria própria da Rainha Jinga, da qual a aia

seria uma herdeira. Apesar disso, as articulações e continuidades entre Jinga, Ana e a irmandade

são mais sugeridas do que realmente narradas, uma vez que nem mesmo quando Ana assume a

voz narrativa, no capítulo 14, se constrói alguma outra história entre a personagem, a irmandade

e Jinga. Nesse sentido, por exemplo, nada sabemos sobre as relações entre a aia e a Rainha,

uma vez que o recurso de voltar ao passado para recuperar a história de Jinga só se realiza

quando mediada por Mendo, que teria vivido por mais de três anos na corte da Rainha Jinga. O

narrador de Mussa constrói a sua Jinga através de tópicos do imaginário historiográfico colonial

que a descreve como alguém cruel e sem remorsos, como na cena em que ela decepa a orelha

de um escravo e logo depois "já conversava animada, eloquente, como se nada tivesse

acontecido" (MUSSA, 2017, p.18), ou quando diante da morte de uma de suas aias, Jinga

reafirma "Não basta matar. É preciso provocar dor" (MUSSA, 2017, p. 38), mas o narrador

também parece mostrar que essa leitura de Jinga a partir da crueldade ou da falta de remorsos

é também uma forma (colonial) de enxergar determinados acontecimentos, por exemplo,

quando Jinga explica como lidou com o sofrimento do assassinato do filho. Mendo tem muita

dificuldade para entender a argumentação de Jinga, que continua a explicar a sua forma de ver

o mundo e de entender o mal, ao que a Rainha responde "Vossemecê não chega a ser estúpido.

Mas tem mesmo uma cabeça de macaco" (MUSSA, 2017, p. 37). Ao longo da novela, Jinga,

quando da chegada da sua comitiva a Luanda, também é descrita como uma figura majestosa,

"ninguém imaginara tamanha majestade em quem reinasse com os pés descalços" (MUSSA,

2017, p. 59), que desconcertou o governador ao se sentar em uma aia quando não encontra

assento para a reunião que teria com o mesmo. Ao recuperar esse tópico da escrava-cadeira, o

narrador de Mussa se aproxima muito das descrições de António Cadornega, o qual o próprio

autor diz ter consultado no Posfácio do livro (MUSSA, 2017, p. 131), especialmente quando

parece novamente apontar para a crueldade de Jinga, mas silenciar sobre a crueldade de padres,

militares e funcionários da coroa portuguesa no trato com pessoas escravizadas. Por fim,

podemos dizer que outros aspectos controversos da vida de Jinga que constroem o imaginário

colonial sobre a Rainha, como o canibalismo, a negociação de pessoas escravizadas, as práticas

“dissidentes” de gênero e sexualidade, terminam por não aparecer na novela de Mussa, o que

também é apontado por Wieser (2014). Talvez isso aconteça porque o grande tema que envolve

a narrativa de Jinga é a crueldade, mesmo quando problematizada, da qual Ana/Camba Dinene

é herdeira, segundo o texto, somente por ter sido aia de Jinga.

2 A GINGA DA RAINHA

A Ginga da Rainha (2005), de Iris Amâncio, é um conto infanto-juvenil que narra a

história da Rainha Ginga a partir de um diálogo entre a menina Aninha, que volta "muito

agitada" da Escola após a aula de uma professora de Literatura sobre "uma antiga rainha

africana chamada Jinga" (AMÂNCIO, 2005, p. 13), e Maria, que trabalha na casa de "Dona Bel

e Seu Netinho", pais de Aninha, e cuida da menina enquanto os pais estão no trabalho. É,

portanto, esse diálogo entre mulheres negras de diferentes gerações, escolaridades e classes,

que vai construir não só a história da Rainha Jinga, mas também uma relação de cumplicidade

e afetividade entre elas, como também aponta Shirlene Almeida dos Santos (2016, p. 115-117).

Maria é construída como uma personagem de pouca escolarização formal, o que aparece no

registro da sua fala, como em "almoçá", "bobage", "marvada", "muié", etc., mas também em

explicações dadas pela narradora, como em "Embora Maria seja jovem [...] não frequentou a

escola por muito tempo" (AMÂNCIO, 2005, p. 10). No entanto, Maria é detentora de um saber

vivido e praticado, que "nunca a impediu de conversar com quem quer que fosse" (2005, p. 10),

que a aproxima do saber formal da professora tanto pelo conhecimento que tem sobre a prática

da contação de histórias, quanto sobre a própria Rainha Jinga. Enquanto isso, Aninha é descrita

como uma menina entusiasmada com a Escola, que se identifica com a Rainha Jinga não só

pelo nome Ana e pelas habilidades de negociação, mas também, como aponta Maria, pela

estética dos cabelos que deixa Aninha "cum jeito de africana mêrmo!" (AMÂNCIO, 2005, p.

20). A narrativa de Amâncio sobre a Rainha Jinga, no entanto, não é construída somente através

do conto e das vozes de Maria e Aninha, mas é também elaborada pelas diferentes seções do

livro, que trazem outras perspectivas sobre a Rainha angolana, como no Prefácio, mas também

na biografia e na seção de imagens que estão no final do livro, assim como na Dedicatória, onde

Jinga é entendida como herança afetiva, nas ilustrações, realizadas a partir de panos adquiridos

pela autora no mercado popular Roque Santeiro, em 2001, em Luanda, que servem, como

aponta Daniela Amaral Silva Freitas (2016, p. 150-151), como forma de valorizar a cultura

africana em geral, e nas Referências bibliográficas, que apontam para o diálogo com obras

literárias e históricas. No Prefácio, assinado por Rosa Cruza e Silva, que naquele momento era

Diretora Geral do Arquivo Histórico de Angola, Njinga Mbande, por exemplo, é descrita como

um "ícone do ser político na História universal", enquanto o livro de Amâncio é entendido como

uma vontade da autora "de preservar e valorizar a cultura africana que se respira, em vários

cantos do Brasil" (AMÂNCIO, 2005, p.6-7). Na biografia "Nzinga Mbandi, rainha do Ndongo

afro-brasileiro", que aparece logo depois do conto e parece servir como material de apoio para

professores e alunos, construída, seguindo as referências do texto, a partir de Alberto Mussa

(1999), Manuel Pacavira (1975), Roy Glasgow (1982) e Luís da Câmara Cascudo (2001),

Amâncio amplia a identificação com Nzinga, para além da relação Aninha e Maria, quando diz

que a Ngola serve como "modelo exemplar para todos nós, mulheres e homens brasileiros,

negros e brancos, herdeiros dessa matriz histórico-cultural africana de língua portuguesa"

(AMÂNCIO, 2005, p. 25). Na seção de imagens "Rainha Jinga, memória em cenas", a partir de

três gravuras de António Cavazzi, que constrói visualmente: uma “exibição de danças” para a

Rainha Jinga; a cena da negociação entre Jinga, que aparece sentada em uma escrava, e João

Correia de Sousa; e a cerimônia do enterro de "Njinga a Mbande", mas também de uma foto da

estátua de "Mwene Njinga a Mbande", que ocupa o Largo do Kinaxixi, em Luanda, Amâncio

preocupa-se em criar uma narrativa visual sobre a Ngola do Ndongo e Matamba, como se as

imagens acústicas do conto não fossem suficientes para as pretensões pedagógicas do livro, que

aparecem apontadas no Prefácio. As imagens, assim, servem também como forma de humanizar

os fatos históricos, ao mesmo tempo em que é também uma "forma de prestar tributo a Njinga

Mbande" (AMÂNCIO, 2005, p. 7). Assim sendo, a partir exclusivamente do conto, podemos

dizer que a Rainha Jinga, como já dissemos, é construída principalmente pela identificação com

Aninha, ou seja, pela capacidade de negociação, pelo nome de batismo e pela estética africana,

como sugere Maria. No entanto, Aninha a descreve também como uma Rainha

"poderosérrima", que desde criança era "geniosa demais", que participava das discussões dos

adultos e tinha "pavor de injustiças", conseguindo assim liderar seu povo na luta contra a

"terrível colonização europeia". Enquanto isso, a memória de Maria, que vai sendo

problematizada ao longo do conto a partir de Aninha e das circunstâncias históricas e familiares

da Rainha Jinga, recupera inicialmente uma imagem de Jinga como "marvada" que "mandava

matá um monte de gente". Nesse sentido, podemos dizer que a imagem de Jinga é construída

principalmente pela leitura que Aninha faz da aula de literatura. É interessante notar que não só

temas como sexualidades e gêneros “dissidentes”, canibalismo e tráfico de pessoas

escravizadas, tópicos recorrentes do imaginário historiográfico sobre Nzinga, estão fora da

narrativa do conto, mas também está excluída a própria discussão sobre a escravidão negra,

ainda que seja citado brevemente o “horrível processo da colonização europeia na África”

(AMÂNCIO, 2005, p. 20).

3 A COMIDA DE NZINGA

A comida de Nzinga (2005) é um texto dramático de Aninha Franco e Marcos Dias que

conta a história de Nzinga Mbandi desde o seu nascimento até os dias que parecem anteceder a

sua morte. O texto, que foi encenado pela Companhia Axé do XVIII com direção de Rita

Assemany, está dividido em treze cenas, que são introduzidas por rubricas que mais explicam

aos atores/leitores o contexto histórico da cena do que indicam o jogo cênico ou as emoções

das personagens, como podemos ver, por exemplo, na rubrica que introduz a Cena 1: “(1582,

reino do Ndongo, atual Angola, o(a) filho(a) do Ngola Mbandi, o rei, está pra nascer. O

quimbanda joga o destino da criança com os ossos dos ancestrais, conforme a tradição)”

(FRANCO, DIAS, 2005, p. 11). No entanto, ademais do texto dramático, o livro também tem:

quatro textos curtos que antecedem ao texto teatral e são assinados por Marcos Dias, autor da

peça, Rita Assemany, diretora, Diogo Lopes, assistente de direção, e Cesare de Floria La Rocca,

fundador do Projeto Axé, do qual faz parte a companhia de teatro que encena o texto; notas de

rodapé, cuja grande parte traduz e explica palavras do banto e do quimbundo utilizadas no texto

dramático; uma cronologia de Nzinga e do Ngondo bastante completa, cujos marcos temporais

estão entre os primeiros contatos dos ambundos com os portugueses e a morte de Nzinga; uma

bibliografia que aponta para textos de historiadores como Roy Glasgow e Selma Pantoja, além

de farta quantidade de dicionários, o que explica o uso de palavras do banto e do quimbundo

no texto cênico; assim como fotos do espetáculo e desenhos de Nzinga e dos atores

caracterizados. Apesar das várias seções que compõem o livro, podemos dizer, no entanto, que

há, de forma geral, um entendimento comum sobre Nzinga como uma “mulher-rainha-

guerreira”, como destaca Lopes (FRANCO, DIAS, 2005, p.8), que é sinônimo de luta contra

preconceitos e privilégios, de resistência ao domínio português e de orgulho para africanos e

afro-brasileiros, mas que é também uma personagem "ambígua" que brinca e desafia os "papeis

sexuais", como destaca Dias (FRANCO, DIAS, 2005, p. 4). Nesse sentido, exceto pela última

cena, quando o nome da personagem é grafado como Jinga, o que parece apontar para a herança

cultural da Rainha angolana no Brasil, o nome dela é sempre escrito como Nzinga, o que parece

indicar, como sugere Pantoja (2010), pela tentativa de grafar o nome em quimbundo, um

diálogo dos autores com uma perspectiva historiográfica pós-colonial, o que pode ser inferido

também pelo próprio texto teatral. O texto da peça percorre os principais tópicos da vida de

Nzinga Mbandi, entretanto, está centrado, principalmente, no período que antecede a chegada

de Nzinga ao poder, uma vez que dez das treze cenas reconstroem esse período. Nesse sentido,

percorremos o nascimento e as previsões dos quimbandas que dizem não só que a criança que

nasce será o rei que vem alterar a desordem das coisas do mundo, mas também que "Mulher no

trono semeia guerra" (FRANCO, DIAS, 2005, p.11); o crescimento e o treinamento de Nzinga

como guerreira; as rivalidades com o irmão ainda na infância, quando Nzinga questiona o papel

de submissão que deveria assumir como mulher, ao que o Ngola Nmabdi, o rei e seu pai,

responde "Você tem que aprender a distinguir o sexo das palavras, menina, porque o poder que

parece homem, não tem sexo, só se veste de homem" (FRANCO, DIAS, 2005, p. 15); o domínio

de Nzinga sobre os outros guerreiros não só através da força, mas também através da sedução

e da beleza, o que inclui e explica, segundo o texto (FRANCO, DIAS, 2005, p. 18), o harem de

homens, que eventualmente usam trajes femininos, do qual Nzinga dispõe; a gravidez e o

assassinato do filho pelo irmão Kia Mbandi; a morte do pai, as perseguições e assassinatos

políticos perpetrados por Kia Mbandi quando assume o poder, o que leva Nzinga a fugir para

Matamba; o fracasso do reinado do irmão e o pedido para que Nzinga vá a Luanda como

embaixatriz negociar a paz com os portugueses; a narrativa sobre o luxuoso cortejo que vai a

Luanda, o episódio da escrava-cadeira e do batismo de Nzinga; a morte do irmão por

envenenamento, que aqui não é atribuído a Nzinga, e a chegada da mesma ao poder. Nas cenas

finais, descobrimos que o batismo é entendido pela personagem antes como uma estratégia de

luta do que como uma conversão verdadeira, que as lutas contra os portugueses duraram mais

de quarenta anos e que a construção da imortalidade de Nzinga passa por entendê-la como

sinônimo de luta, de resistência e de orgulho, como podemos inferir, através da voz da

personagem Nzinga. Nzinga Mbandi, portanto, é construída no texto de Franco e Dias (2005),

como aquela que através da desordem, entendida aqui como a guerra, vai colocar o Ndongo e

Matamba em ordem, o que significa fazer justiça e pôr fim à escravidão, mas, além disso,

Nzinga também é aquela que desordena as relações entre poder e "papeis de gênero", não só

por ir à guerra e depois assumir como Ngola do Ngongo e Matamba, mas também por fazer o

seu harem transitar entre gêneros. Esse rompimento dos "papeis de gêneros", através de Nzinga,

aparece repetidamente durante a peça, por exemplo, quando é educada pelo pai para ir à guerra;

quando questiona o fato do dever respeito ao irmão apenas por ser uma mulher e ele um homem;

quando não assume o trono logo após a morte do pai por ser uma mulher, ainda que seja a

pessoa mais preparada; quando vai a Luanda negociar a paz e impõe ao governador a

independência do Ndongo e Matamba, invertendo inclusive a lógica de submissão criada pela

falta de cadeira; quando assume o poder e faz guerra contra Portugal, aliando-se inclusive com

holandeses; ou quando se torna motivo de orgulho não só em Ndongo, Matamba (e Angola),

mas também entre "todo o povo negro" (FRANCO, DIAS, 2005, p. 31). Assim sendo, podemos

dizer que o texto, além de trabalhar com tópicos recorrentes do imaginário de Nzinga, trabalha

também com questões de gênero e sexualidade que não aparecem nos texto de Mussa (1999) e

Amâncio (2005). No entanto, outras questões, ou ambiguidades, como o canibalismo e a

participação, ou não, no comércio de pessoas escravizadas não aparecem no texto. Afinal, como

diz a diretora Rita Assemany (FRANCO, DIAS, 2005, p. 7), diante das muitas versões que

contam a história de Nzinga, "Escolhemos e reinventamos a nossa para que se adequasse aos

jovens atores e aos propósitos do teatro que acreditamos fazer". Nesse sentido, recuperando o

texto dramático, diríamos que as pretensões do grupo são fazer com que os súditos da Rainha

de Matamba e Ndongo, estejam eles em Angola ou na América, resistam e fiquem de pé

(FRANCO, DIAS, 2005, p.30).

4 A RAINHA GINGA

A Rainha Ginga (2008), do folclorista pernambucano Roberto Benjamin, é uma história

em quadrinhos infanto-juvenil, ilustrada por J. B. Neto e Alzir Alves, que faz parte da Coleção

Baobá, cujos objetivos são "oferecer sementes que aproximam a cultura africana da cultura

brasileira" (BENJAMIN, 2008), o que talvez justifique a grafia de Ginga para o nome da Ngola

do Ndongo e Matamba. A coleção possui outros volumes cujos textos também são de Benjamin

e as ilustrações de Neto e Alves, como Ali e os camelos (2007), A Serpente de Sete Línguas

(2007) e O Mansa Musa. O Imperador Vai a Meca (2008). Podemos dividir a narrativa deste

livro, a partir dos espaços físicos construídos pelos desenhos, mas também pelos textos, em

quatro partes. Uma primeira parte corresponderia à casa do menino Ricardo e está situada na

página quatro; uma segunda parte teria como cenário o colégio de Ricardo, correspondendo às

páginas cinco, seis e sete; a terceira e mais longa parte é a tela do computador onde os alunos

da escola realizam uma pesquisa sobre a Rainha Ginga, que corresponde às páginas oito até a

dezenove; por fim, a última parte, cujo cenário é o teatro da escola, que está nas páginas vinte

e vinte e um. Assim sendo, podemos dizer, então, que o grande foco da narrativa escrita e visual

do livro é a Rainha Ginga, que ocupa doze das dezoito páginas. Na primeira parte, os desenhos

servem para construir fisicamente a figura do menino Raimundo e o espaço da sua casa, mas

parecem funcionar também como uma materialização daquilo que o texto narra. Nesse sentido,

a história conta a descoberta de Raimundo, em um antigo baú do avô, de um livro escrito em

tinta nanquim, cujo título é O Auto dos Congos e a autoria é de João Gorgulho, um velho amigo

do seu avô. O texto, no entanto, sem materializar-se na imagem, explica ainda que o Auto dos

Congos "era um folguedo em que escravos e seus descendentes representavam embaixadas e

batalhas para relembrar a aceitação do cristianismo por reis e povos africanos" (BENJAMIN,

2008, p.4). Além disso, ficamos sabendo também que a parte que mais interessou a Raimundo

é aquela que fala da "embaixada de uma tal Rainha Ginga ao Rei de Congo" (BENJAMIN,

2008, p.4). Empolgado com a leitura, Raimundo leva o livro para a escola e mostra-o para a

professora Carmelita, que logo propõe que os alunos façam uma peça de teatro a partir daquele

texto. Na distribuição de papeis são apresentados outros alunos: Caetano, um menino ruivo que

escolhe fazer o Rei de Portugal, Ribamar, um menino branco que escolhe fazer o secretário do

Rei, Maria Benedita, uma menina negra de tranças que gostaria de fazer a Rainha Ginga, e o

próprio Raimundo, um menino negro que escolhe fazer o embaixador da Rainha Ginga. Diante

da curiosidade dos alunos sobre quem é a Rainha Ginga, a professora pede que eles procurem

uma biografia sobre a personagem na sala de informática, o que é feito pelos alunos. Assim

como na primeira parte, os desenhos aqui servem tanto para construir o espaço, quanto a

aparência física dos alunos, que está marcada por uma importante diversidade étnica, como

também podemos dizer que eles servem para compor aquilo que o texto sugere. Na terceira

parte do livro, os desenhos, apesar de serem esteticamente muito bonitos e de fugirem da

representação iconográfica canônica sobre Nzinga, vão tratar de construir imagens para a

narrativa sobre a Rainha Ginga exclusivamente a partir do texto escrito, pouco ou nada

acrescentando à narrativa, com exceção da página 18, onde a imagem parece sugerir que a

Rainha Ginga é uma personagem histórica (e literária) que representa não só Angola, mas

também todo o continente africano. Por fim, na última parte, a narrativa é predominantemente

visual, uma vez que o texto são apenas trechos soltos da peça. Nesse sentido, os desenhos

constroem semelhanças entre Maria Benedita e a Rainha Ginga, como se estivessem a sugerir

que a aluna é também, se não uma nova Rainha Ginga, uma parte da herança cultural da Ngola

do Ngongo e Matamba. O texto se encerra com uma fala da professora que explica que a Rainha

Ginga foi também a autoridade africana que mais resistiu aos portugueses e que, por isso, hoje,

em Angola é considerada uma heroína. A partir exclusivamente da terceira parte do livro,

podemos dizer que o texto registra o ano, o local de nascimento e o período do reinado de

Ginga, assim como narra a sua chegada ao poder depois das disputas políticas com o irmão, a

dupla descendência étnica e a tentativa da soberana de conciliar costumes ambundos e jagas, e

depois misturá-los a costumes portugueses. Além disso, o texto nos explica também que não

havia tradição que justificasse uma mulher no trono e que o fato de Ginga liderar batalhas

pessoalmente gerava calúnias e difamações. No entanto, isto também teria aberto um precedente

que possibilitou que nos 104 anos seguintes à morte da Rainha o governo fosse ocupado

somente por mulheres. O texto nos conta também que o reconhecimento da sua liderança e

talento político surge quando Ginga atua como embaixadora, sendo recebida "com pompa em

Luanda, tendo causado impacto a sua articulação e lucidez política" (BENJAMIN, 2008, p. 12),

assim como narra a instrução e o batismo católico, que segundo Ginga poderia trazer riqueza e

poder para o seu povo, e relata as tensões quando ela realiza o funeral do irmão seguindo os

costumes locais, sendo acusada, então, de bruxaria. Ginga, ainda de acordo com o texto, era

uma rainha poderosa que governava segundo as tradições ambundo-jaga, e liderava um exército

que não só inspirava medo, mas também fechava entrepostos de escravos. Nesse ponto, sem

aprofundar muito a narrativa, é apontado que Ginga para resistir ao avanço português precisou

se envolver minimamente com o tráfico de escravos, ainda que quase sempre tenha destruído

rotas comercias e fechado mercados de escravos por meio de guerras, ou da diplomacia. O texto

ainda relata o acordo com os holandeses para derrotar as tropas portuguesas, e a derrota que seu

governo sofreu com a expulsão dos holandeses. Por fim, teria a Rainha retornado os contatos

diplomáticos, assinando a paz com os portugueses e voltando ao cristianismo, morrendo em

1663, sendo lembrada hoje como um símbolo nacional angolano de resistência à colonização

portuguesa. Podemos dizer, portanto, que o texto de Benjamin, Neto e Alves, dialoga com

vários tópicos históricos, ainda que abandone cenas que sempre aparecem nos textos literários,

como, por exemplo, a cena da escrava-cadeira, além disso o texto também enfrenta questões,

como vimos, que não costumam aparecer no imaginário literário brasileiro, como a relação de

Ginga com a escravidão e o lugar dela enquanto mulher no centro do governo do Ndongo e

Matamba. De forma geral, podemos dizer que a Rainha Ginga é representada como sinônimo

de resistência ao domínio português e de herança cultural ao ser projetada na personagem Maria

Benedita.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como pudemos ver, a maior parte dos textos literários, com exceção do texto de

Benjamin (2008), convoca textos históricos ou literários se não para dialogar diretamente com

as narrativas, ao menos para apontar para novas leituras. Nesse sentido, Mussa (2017) diz que

o livro de António Cadornega serviu para criar "certa verossimilhança etnológica" (MUSSA,

2017, p.131); Amâncio (2005), apesar de utilizar gravuras de António Cavazzi na seção de

imagens do livros, aponta para os textos historiográficos de António Cadornega, Roy Glasgow,

Laura Padilha, Rosa Cruz e Silva, além dos textos literários de Alberto Mussa e Manuel

Pacavira (AMÂNCIO, 2005, p. 31); por fim, Franco e Dias (2005), além de uma grande

quantidade de dicionários, destacam os trabalhos de Roy Glasgow e Selma Pantoja (FRANCO,

DIAS, 2005, p. 34). Assim sendo, podemos dizer que o imaginário literário brasileiro sobre a

Rainha Ginga está em diálogo direto, principalmente, com António Cadornega, fonte histórica,

que se correspondeu por cartas com a Ngola Nzinga, mas que a narra a partir de uma perspectiva

colonial, e que entende, por exemplo, o tráfico negreiro como uma benção, pois salvaria os

negros do canibalismo, convertendo-os ao seio da Santa Igreja (Bracks Fonseca, 2012, p. 396),

e com Roy Glasgow, historiador que narra a figura da Rainha Nzinga a partir de uma perspectiva

de resistência, relacionando as lutas anticoloniais angolanas às brasileiras, mas que também

problematiza as relações da Ngola com o tráfico de escravos. Como dissemos anteriormente,

os textos literários estão sempre em diálogo com referências históricas, mesmo que seja para

desconstruí-las, como acontece com o diálogo que os textos brasileiros estabelecem com

Cadornega. Podemos dizer, de forma geral, que a novela de Mussa (2017) cria uma Jinga como

uma Rainha cruel, mas também como um exemplo de luta que tem reflexos culturais nas ações

de resistência à escravidão no Brasil, enquanto Amâncio (2005) constrói a sua Jinga

principalmente a partir da identificação de sua história com uma menina negra brasileira, ou

seja, a partir da herança cultural, mas também a representa como uma grande negociadora. Já

Franco e Dias (2005) e Benjamin (2008) constroem as suas Nzingas e Gingas principalmente

como sinônimos de luta, de resistência e de herança cultural. Além disso, podemos dizer

também que, por enfrentar tópicos da biografia de Nzinga que normalmente são apagados, os

dois últimos textos produzem narrativas mais complexas sobre a Ngola do Ndongo e Matamba.

REFERÊNCIAS

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