UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA

HEMERSON FERREIRA DOS SANTOS JÚNIOR

Identidade e distinção a MPB em Goiás

Goiânia 2010

HEMERSON FERREIRA DOS SANTOS JÚNIOR

Identidade e distinção a MPB em Goiás

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Faculdade de Ciências Sociais da Universidade Federal de Goiás como parte dos requisitos para a obtenção do título de Mestre em Sociologia. Área de Concentração: Sociedade, Política e Cultura. Orientador: Prof. Dr. Francisco Chagas Evangelista Rabelo

GOIÂNIA 2010

Termo de Ciência e de Autorização para Disponibilizar as Teses e Dissertações

Eletrônicas (TEDE) na Biblioteca Digital da UFG

Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de Goiás–UFG a disponibilizar gratuitamente através da Biblioteca Digital de Teses e Dissertações – BDTD/UFG, sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei nº 9610/98, o documento conforme permissões assinaladas abaixo, para fins de leitura, impressão e/ou download, a título de divulgação da produção científica brasileira, a partir desta data.

1. Identificação do material bibliográfico: [X] Dissertação [ ] Tese

2. Identificação da Tese ou Dissertação

Autor(a): Hemerson Ferreira dos Santos Júnior CPF: 888567391-00 E-mail: hemerson_ferreira@hotmail.com Seu e-mail pode ser disponibilizado na página? [X ]Sim [ ] Não Vínculo Empre- gatício do autor

Agência de fomento: Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico Sigla: CNPq País: Brasil UF:GO Goiás CNPJ: Título: Identidade e distinção – a MPB em Goiás Palavras-chave: Distinção, Campo, Identidade, Música Popular, Goiás Título em outra língua: Identity and Distinction: Brazilian Popular Music in Goiás State Palavras-chave em outra língua: Distinction, Field, Identity, Brazilian Popular Music, Goiás

State Área de concentração: Sociedade, Política e Cultura Data defesa: (23/02/2010) Programa de Pós-Graduação: Programa de Pós Graduação em Sociologia Orientador(a): Francisco Chagas Evangelista Rabelo CPF: E-mail: Co-orientador(a): CPF: E-mail: 3. Informações de acesso ao documento: Liberação para disponibilização?1 [X] total [ ] parcial Em caso de disponibilização parcial, assinale as permissões: [ ] Capítulos. Especifique: __________________________________________________ [ ] Outras restrições: _____________________________________________________

Havendo concordância com a disponibilização eletrônica, torna-se imprescindível o envio do(s) arquivo(s) em formato digital PDF ou DOC da tese ou dissertação. O Sistema da Biblioteca Digital de Teses e Dissertações garante aos autores, que os arquivos contendo eletronicamente as teses e ou dissertações, antes de sua disponibilização, receberão procedimentos de segurança, criptografia (para não permitir cópia e extração de conteúdo, permitindo apenas impressão fraca) usando o padrão do Acrobat. ________________________________________ Data: ____ / ____ / _____ Assinatura do(a) autor(a)

1 Em caso de restrição, esta poderá ser mantida por até um ano a partir da data de defesa. A extensão deste prazo suscita justificativa junto à coordenação do curso. Todo resumo e metadados ficarão sempre disponibilizados.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

GPT/BC/UFG

S237i

Santos Júnior, Hemerson Ferreira dos.

Identidade e distinção [manuscrito] : a MPB em Goiás /

Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. - 2010.

153 f. : il.

Orientador: Prof. Dr. Francisco Chagas Evangelista

Rabelo.

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás,

Faculdade de Ciências Sociais, 2010.

Bibliografia.

Inclui lista de ilustrações.

Apêndices e Anexos.

1. Música popular brasileira – Goiás (Estado). 2. Música

popular brasileira – Identidade – Goiás (Estado). I. Título.

CDU: 78(817.3)

AGRADECIMENTOS

Ao professor Francisco Chagas Evangelista Rabelo pela orientação, apoio e confiança.

Ao apoio financeiro do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

A Paula Marcela Ferreira França pela cooperação irrestrita e inestimável ajuda na organização e correção do texto.

A Hemerson Ferreira dos Santos pela revisão preliminar do texto.

À professora Maria Lúcia Mascarenhas Roriz, da Escola de Música e Artes Cênicas, por ter-me gentilmente facultado o acesso ao acervo do maestro Braz Pompeu de Pina Filho e pela entrevista concedida.

Aos funcionários do MIS – Museu de Imagem e Som de Goiás – Keith, Victor e Shirley.

A Antônio Ricardo Gomes de Souza pelo incentivo dado no momento de encerramento do trabalho de pesquisa.

Aos profissionais entrevistados que colaboraram com este trabalho, especialmente aos compositores Carlos Ribeiro, Gustavo Veiga, Marcelo Barra, Pádua, Bororó e ao músico Luiz Chaffin.

Ao maestro José Eduardo Morais, pela entrevista-orientação.

Ao jornalista, compositor e escritor Reny Cruvinel, pela ajuda na difícil tarefa de contatar os entrevistados e pela longa entrevista concedida.

Ao compositor Lucas Faria pela valiosíssima colaboração sem a qual o trabalho ficaria incompleto.

Ao jornalista e músico Lorimá Dionísio Gualberto pela entrevista e pelo disco do VII Comunica-som.

RESUMO

O presente estudo trata da música popular brasileira feita em Goiás buscando compor os nexos sociológicos indicadores das condições em que essa manifestação artística é produzida. Utilizando-se da noção de campo, abstraída da obra de Pierre Bourdieu, são analisados os fundamentos materiais e simbólicos envolvidos na formação do grupo de compositores, músicos e intérpretes no Estado de Goiás, demarcando-se as posições perpetradas pelos agentes em diferentes períodos. Num primeiro momento foram esboçadas as condições sociais de emergência da música popular, discutindo-se os conflitos simbólicos que envolvem a MPB e o papel que desempenha como substitutivo da música erudita na apropriação distintiva que operam produtores e consumidores, e foi feito um recorte da formação do campo da música em Goiás, matizando-se as posições da música erudita, música “popular erudita” e música popular, permitindo a contextualização sócio-histórica da prática musical. A MPB em Goiás, tal como foi considerada nessa dissertação, começa propriamente com as mostras competitivas do final dos anos 60 – os Festivais de Música Popular – e projeta-se até os dias atuais em discos e shows de músicos que reivindicam essa classificação. Partindo-se da noção de subcampo – conceito adaptado da obra de Bourdieu para o objeto em questão – é reconstituída a dinâmica de formação desse grupo abordando-se a origem social dos agentes, as técnicas de produção disponíveis, o mercado de músicos, as representações dos produtores, a interpenetração do subcampo da indústria cultural na música popular e a ação das leis de incentivo à cultura na conformação do subcampo. Observou-se que as estratégias de reconhecimento empregadas, construídas subjetiva (nas representações dos agentes) e objetivamente (nas músicas), orientaram-se para a reivindicação distintiva de critérios de classificação, resultando, freqüentemente, na elaboração da idéia de missão cultural entre os agentes e na busca da representação da identidade regional na música popular. Palavras chave: distinção, campo, subcampo, música popular brasileira, identidade.

ABSTRACT

This paper focuses on the Brazilian popular music produced in Goiás State, Brazil, in an attempt to retrace the sociological links that show the conditions underlying this artistic manifestation. Pierre Bourdieu’s concept of field supports the analysis of material and symbolic elements involved in the creation of a group of composers, musicians, and singers in Goiás, thus setting agents’ social positions throughout various periods. Firstly this paper highlights the social conditions in which popular music emerged, exposing the symbolic conflicts that surround Brazilian popular music (known in Brazil as “MPB”) and its role as a substitute for classical music in the distinctive appropriation made by producers and consumers. Furthermore, this paper offers an analysis of the music field in Goiás, combining classical music, “popular classical” music, and popular music in order to reveal the sociohistorical contextualization of music practice. According to this analysis, MPB in Goiás began with competitive shows in the late 60s – known as Popular Music Festivals – and remains active to this day in records and shows of musicians who claim such a classification. Bourdieu’s concept of sub-field allows the reconstitution of this group’s initial dynamics by analyzing agents’ social origin, available production techniques, the music market, producers’ representations, the interpenetration of cultural industry as a sub-field in popular music, and the role of culture development projects in the sub-field’s consolidation. The recognition strategies built both subjectively in agents’ representations and objectively in musical pieces have promoted the distinctive claim of classification criteria, often resulting in the notion of cultural mission among agents and in the search for the representation of regional identity in popular music. Key-words: distinction, field, sub-field, Brazilian popular music, identity

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração 1:

Quadro listando as bandas formadas na década de 60 e 70 ..................

p.48

Ilustração 2:

Quadro representativo dos anunciantes do 13º e 14º GREMI ...............

p.66

Ilustração 3:

Classificação final dos Festivais GREMI 1983, 1985, 1986 e lista dos respectivos jurados..............................................................................................

p.68

Ilustração 4:

Quadro representativo da caracterização sócio-cultural dos compositores.........................................................................................................

p.71

Ilustração 5:

Gráfico ilustrativo da evolução da produção do subcampo de música popular em Goiás.................................................................................................

p.81

Ilustração 6:

Gráfico de barras ilustrando a participação das leis de incentivo à cultura na produção do grupo de música popular em Goiás ..........................

p.85

Ilustração 7:

Quadro representativo dos agentes que fazem a mediação entre os campos .................................................................................................................

p.105

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO......................................................................................................... 10

CAPÍTULO I : ANTECEDENTES HISTÓRICOS E PRESSUPOSTOS TEÓRICOS PARA A ANÁLISE DA MPB .............................................................................

13

1.1 Contribuições de Pierre Bourdieu para a sociologia da cultura.............. 13 1.1.1 O conceito de campo............................................................................ 15 1.1.2 Para uma sociologia do campo da música popular ........................... 18 1.1.3 Encaixe empírico: as particularidades da música popular brasileira ....... 22

1.2 Bossa Nova: a referência moderna da distinção musical.......................... 26 1.3 A música em Goiás.................................................................................. 31 1.3.1 A música erudita.................................................................................. 32 1.3.2 Panorama da música nos primeiros anos de Goiânia....................... 38 1.3.3 A herança das modinhas .................................................................... 41

CAPÍTULO II: FORMAÇÃO DO SUBCAMPO DA MPB EM GOIÁS ................................ 46 2.1 Dos Festivais.................................................................................................. 48

2.1.1 Festival Universitário........................................................................... 52 2.1.2 Comunica-som...................................................................................... 60 2.1.3 GREMI.................................................................................................. 65

2.2 Trajetória e prof issionalização.................................................................... 69 2.2.1 Conformação do subcampo................................................................ 69 2.2.2 Habitus e classe social......................................................................... 71

CAPÍTULO III: REIVINDICAÇÃO DE AUTNOMIA DO SUBCAMPO ................................... 76 3.1 Fundamentos estruturais e simbólicos........................................................ 79

3.1.1 Fundamentos estruturais..................................................................... 79 3.1.2 Tomadas de distância.......................................................................... 87

3.2 Identidade e distinção................................................................................... 94 3.2.1 Idade de ouro....................................................................................... 95 3.2.2 Projeto cultural.................................................................................... 97 3.2.3 Contingências do mercado.................................................................. 101

3.3 Mediação entre os campos............................................................................ 103

Últimas considerações.............................................................................................. 106 Referências Bibliográficas........................................................................................ 110 FONTES:

DVDs...................................................................................................................... 114 Entrevistas............................................................................................................ 115 Documentos.......................................................................................................... 117 Páginas na internet.............................................................................................. 119 Discografia............................................................................................................ 120

APÊNDICE A ................................................................................................................ 124 APÊNDICE B................................................................................................................ 127 APÊNDICE C................................................................................................................ 132 APÊNDICE D................................................................................................................ 134 APÊNDICE E................................................................................................................ 138 ANEXO A .................................................................................................................... 145 ANEXO B..................................................................................................................... 150 ANEXO C ............................................................................................................................................. 152

10

APRESENTAÇÃO

A música popular produzida em Goiás a partir do final dos anos 60 foi sobremodo

influenciada pela música popular brasileira – circunscrevendo-se o conceito de MPB ao

movimento artístico iniciado com a Era dos Festivais; entre 1960 e 1972 (MELLO, 2003).

Nesse período, programas de televisão e os festivais de música anunciavam no Estado os

trabalhos dos intérpretes e compositores goianos vinculados à música popular brasileira por

meio do tratamento temático e das técnicas empregas nas composições. Nacionalmente,

discutia-se a questão da definição cultural do Brasil, apresentando a música nuances críticas,

populistas e mesmo revolucionárias – admitidas na Tropicália de 1967/1968, na música de

protesto, promovida pelo Centro Popular de Cultura (CPC), ou na vertente “alienada”,

representada pela Jovem Guarda. Em Goiás, da relação da produção musical com esses

movimentos, certo discurso regionalista, certa maneira de compor se pronunciaram como

forma legítima de apropriação da MPB dando origem à produção aqui indicada como música

popular feita em Goiás e assim reconhecida entre os próprios produtores.

A presente dissertação trada da música popular no Estado de Goiás, especificamente

dos compositores, intérpretes e instrumentistas que compartilharam do universo simbólico

construído a partir dos festivais e que formaram, como sugerimos, um subcampo.

O arcabouço teórico foi constituído, fundamentalmente, da perspectiva teórica de

Pierre Bourdieu, incidindo sobre o conceito de campo e a dialética da distinção. A

especificidade do objeto de pesquisas exigiu uma adequação teórica para que a abordagem

abrangesse o caso da música popular brasileira e da música popular feita em Goiás

propriamente, tendo em vista a particularidade do mercado de bens culturais no Brasil e o

papel que nele desempenha a música popular.

No Capítulo I são levantados os pressupostos teóricos da sociologia da arte. A noção

de campo é explanda e são considerados os conceitos mediadores da economia dos campos

como capital simbólico, classe social, homologias estruturais, gosto e habitus. Considerando-

se o fato de Bourdieu não ter qualquer trabalho dedicado exclusivamente à música, e em

virtude da posição especial que ocupa a música popular no mercado de bens simbólicos, foi

feita uma breve revisão da história da música popular. A Bossa Nova, por prenunciar a

formação de um mercado consumidor jovem e guardar traços que permitiram a apropriação

distintiva da música, é tomada como referência moderna do campo da música popular, a

11

despeito de sua posição na indústria cultural. A própria noção de indústria cultural é

submetida a uma releitura, apoiada no conceito de campo, partindo-se de Pierre Bourdieu.

Ainda no Capítulo I é apresentando o panorama musical do Estado de Goiás no final

do século XIX. A prática da música erudita é reconstituída buscando-se descrever a formação

da posição “erudita” no campo da música em Goiás e sua influência na manifestação da

música popular no Estado, tratada por “música popular erudita”, cuja principal represente foi

a cantora Eli Camargo. No subitem A herança das modinhas, a trajetória da cantora é

reconstruída tendo como referência o desenvolvimento da indústria cultural e o

desenvolvimento do rádio em Goiás.

É conhecido que no final da década de 60 ocorreram os primeiros festivais de música

popular no Estado. No Brasil, a noção ainda vaga de MPB tomava forma na música dos

festivais das redes de televisão. Em Goiás, os festivais de música popular iriam operar a

ruptura com a “música popular erudita” – embora se tratasse de uma ruptura parcial – ao

agrupar agentes com outra formação e de outros estratos sociais. O Capítulo II reconstitui a

história dos festivais. Nesse capítulo é apresentado o grupo de música popular como

subcampo. As músicas que compuseram o repertório dos festivais são brevemente analisadas,

enfocando-se os três principais certames no Estado: Universitário, GREMI e Comunica-som.

As entrevistas com o produtor Lorimá Dionísio Gualberto, com os compositores Carlos

Ribeiro, Lucas Faria e Juraildes da Cruz e os livretos dos festivais dão respaldo à reconstrução

histórica e à análise do movimento de afirmação simbólica do subcampo. Nesse capítulo são

apresentados os elementos que corroboram a tese da existência do subcampo e a

profissionalização dos agentes. No subitem Habitus e classe social os compositores são

agrupados segundo a origem social e a trajetória, tecendo-se, à guisa de comentário, breve

consideração acerca da unificação do subcampo e dos termos em que ela se processou.

No Capítulo III são expostos os componentes estruturais que ofereceram as condições

materiais de sustentação ao subcampo – tecnologias de gravação, distribuição de estúdios e

leis de incentivo à cultura – juntamente com seus corolários simbólicos. As fronteiras

simbólicas do subcampo, produzidas mediante as tomadas de distância dos agentes em relação

às demais manifestações musicais, são, atendo-se aos relatos dos compositores entrevistados,

identificadas. A afinidade do subcampo com certa representação da identidade é abordada no

item Identidade e distinção, no qual os processos envolvidos na construção da identidade na

música são analisados. No subitem Idade de ouro, o mito descrito por Girardet (1987) é

utilizado para interpretar a presença da temática rural nas letras das músicas, considerando-se

o teor sociológico da recorrência da “idade de ouro” na representação da identidade. O

12

subitem Projeto cultural aborda a homologia entre os campos de produção científica e

cultural na representação da identidade e apresenta um registro das soluções engendradas em

cada subcampo. Contingência do mercado e Mediação entre os campos, explorando as

entrevistas, mostra as pressões no sentido de converter a distinção em representação

identitária postas pelo mercado da música popular. É discutido como a identidade caipira foi

apropriada no plano distintivo no programa de televisão Frutos da Terra, mantendo-se

estreita afinidade com o subcampo da música popular. Ao final, é examinada a mediação feita

por agentes que transitam entre diferentes campos e que, nessa condição, contribuem para

estruturar o subcampo da música popular em Goiás.

Foram realizadas entrevistas semiestruturadas com os agentes. A análise da

discografia confrontou o volume da produção e sua a distribuição ao longo do tempo, o que

permitiu a construção do gráfico da ilustração 5. A aferição da participação das leis de

incentivo à cultura (ilustração 6) não tem valor estatístico, mas serviu para demonstrar o

avanço dessa forma de financiamento. Embora não haja tratamento estatístico, as

demonstrações apoiadas nas “amostras” (Apêndices C e D) corroboram a tese, aqui defendida,

referente à autonomia do subcampo, apontando claramente o deslocamento dos estúdios de

música paralelamente à mudança de tecnologia de gravação. Além disso, há o grupo de

músicos atuante desde a década de 70: através das fichas técnicas dos discos, foi possível

mensurar a participação dos músicos nas gravações distribuídas por ano (Apêndice E).

13

CAPITULO I

ANTECEDENTES HISTÓRICOS E PRESSUPOSTOS TEÓRICOS PARA A

ANÁLISE DA MPB

1.1 Contribuições de Pierre Bourdieu para a sociologia da cultura

Sociologia da arte e sociologia da cultura não são partes distintas na obra de Pierre

Bourdieu. A sociologia do espaço social (das classes sociais) faz parte da sociologia dos bens

culturais e a sociologia da cultura deve proceder a reintegração dos conceitos sociológicos

anulando a distância entre a sociologia e o processo de objetivação da arte. A “sociologia da

arte” é, pois, uma prioridade conceitual: sendo sociologia do objeto artístico, prioriza

determinadas condições de produção que dizem respeito à história da divisão do trabalho

simbólico e aos processos de construção dos campos de produção autônomos. Tem-se que a

sociologia da cultura é uma sociologia das práticas simbólicas, vista sob a perspectiva da

construção do sentido e do consenso e, nesse estado, das condições de existência e reprodução

da vida social; e a sociologia da arte trata-se da sociologia da sociedade dos artistas, mas

somente na medida em que é também sociologia da cultura.

Bourdieu (1983a, p. 99) emprega a noção de cultura utilizando-se de sua

ambivalência:

Reintegrando a relação com a cultura no estilo de vida, da qual ele constitui uma dimensão mais privilegiada (como princípio altamente distintivo de classificação social), podemos assim caracterizar o estilo de vida das diferentes classes sociais, sua “cultura” no sentido amplo da etnologia, englobando a posse ou o desapossamento da “cultura” no sentido restrito e normativo do uso ordinário.

As acepções de cultura encontram correspondência no sentido empregado pelo autor

que, em todo caso, deve ser sociológico.

Bourdieu (2005, p. 175-176) afirma:

Ainda que o campo de produção cultural tenha conquistado uma autonomia quase total em relação às forças e às demandas externas, como no caso das ciências mais puras, continua passível de uma análise propriamente sociológica. De fato, cabe à sociologia estabelecer as condições externas a serem cumpridas para que se possa instaurar um sistema de relações sociais de produção, circulação e consumo (por exemplo, o campo científico ou um dado subcampo artístico) capaz de apresentar características sociais necessárias ao desenvolvimento autônomo da ciência ou da

14

arte. Cumpre-lhe também determinar as leis de funcionamento que caracterizam propriamente este campo relativamente autônomo de relações sociais, leis capazes de explicar a estrutura das produções simbólicas correspondentes bem como suas transformações. É em um sistema de relações sociais que obedecem a uma lógica específica que se encontram objetivamente definidos os princípios da “seleção” mobilizados pelos diferentes grupos de produtores envolvidos na concorrência pela legitimidade cultural com vistas a operar objetivamente (ou seja, mais inconsciente do que conscientemente) no interior do universo das tomadas de posição simbólicas efetiva ou virtualmente disponíveis em um dado momento do tempo, em função dos sistemas de interesses objetivamente associados à posição que ocupam nestas relações de força de um tipo particular em que consistem as relações sociais de produção, circulação e consumo simbólicos.

O conhecimento sociológico dos “princípios de seleção” a que se refere o autor funda

a sociologia da arte e dos objetos artísticos e permite reconstituir a história das “posições” e

tomadas de “posição” que constroem o campo. A ideia de campo da arte serve para reafirmar

o privilégio metodológico dado à abordagem da arte e, também, conduzir a apreensão da vida

social através de conceitos integrantes tais como homologia e violência simbólica.

Não existem duas formas de investigação ou duas teorias complementares. Para a arte

não há análise “interna” e “externa”, de onde se elaboram pontos de partida diferentes. Antes,

o empreendimento científico pretende revelar no “amor à arte” a lógica social que a

fundamenta.

De acordo com Bourdieu (2004, p. 70):

É certo, no entanto, que contra todas as espécies de escapism que levam a achar na arte uma nova forma da ilusão dos mundos imaginários, a ciência deve apreender a obra de arte na sua dupla necessidade: necessidade interna desse objecto maravilhoso que parece subtrair-se à contingência e ao acidente, em suma, tornar-se necessário ele próprio e necessitar ao mesmo tempo do seu referente; necessidade externa do encontro entre uma trajectória e um campo, entre uma pulsão expressiva e um espaço dos possíveis expressivos, que faz com que a obra, ao realizar as duas histórias de que ela é produto, as supere.

Para a sociologia da arte e seu objeto de eleição (música, literatura ou pintura) o

conceito principal é o de campo de produção, ao passo que tudo o que se passa além desse

espaço de disputas é objeto da sociologia da cultura. Os conceitos empregados são o de

habitus, espaço social e homologia. De sorte que, houvesse alguma plausibilidade na divisão,

As Regras da Arte (BOURDIEU, 2002) seria uma obra de sociologia da arte e A Distinção

(BOURDIEU, 2007) uma obra de sociologia da cultura. Prevalece, entretanto, a constatação

da precária dissociação dos temas, não existindo perspectivas excludentes: a sociologia da

cultura abrange a sociologia da arte que sem ser sociologia da cultura não subsiste.

Bourdieu tem uma concepção regionalizada de sociedade que se apresenta divida em

classes sociais e é perpetuada por mecanismos de violência simbólica, distâncias sociais e

disparidades econômicas (MICELI, 2005). A sociologia dos campos torna-se sociologia da

15

sociedade – e não poderia em momento algum deixar de sê-lo tratando-se da teoria de

Bourdieu – quando reconhece nas práticas de consumo e de produção o princípio de

solidariedade advindos do ato primitivo de constituição dos campos, qual seja: a divisão do

trabalho e o processo de diferenciação. O fundamento dos campos é o compartilhamento de

homologias estruturantes baseadas nesses princípios. Diante disso, a sociologia da arte não

pode ser considerada mero apêndice da teoria sociológica donde se poderiam deduzir certas

relações que tidas por determinações sociais da arte seriam tomadas por motrizes da realidade

artística. Ela não deve ficar restrita à interpretação dos modos de distribuição e consumo e às

operações de classificação que tomam de empréstimo os recursos da economia política

(infraestrutura e superestrutura) negando à arte qualquer vestígio de especificidade, como

quando reduzida à forma mercadoria1, tal como postulavam os frankfurtianos. De maneira

diversa, é como campo, sistema simbólico autoreferenciado, que a arte presta-se a uma função

ideológica e não por meio da complementariedade lógica que venha a cumprir como

desdobramento da organização social. É preciso que sejam expostas as propriedades

estruturais dos campos para se ampliar o conceito de indústria cultural e assim se alcançar

com vigor o objeto de pesquisa aqui proposto.

1.1.1 O conceito de campo

A teoria da prática busca apreender as funções de integração social (conformismo

lógico e ordem gnoseológica) e a dimensão simbólica da distribuição de poder nos sistemas

simbólicos utilizando-se dos conceitos de campo e habitus. Próximo do conceito de esfera

social de Weber (FRANCO, 2003), o conceito de campo reitera a construção regionalizada do

sentido (autonomia) e privilegia o tema do conflito2, mas ultrapassa a tese weberiana ao

atribuir a gênese das disputas travadas à estrutura das relações sociais produzidas pela divisão

1 Mesmo no caso limite, o da indústria cultural (é preciso não esquecer que Bourdieu emprega esse conceito), é o agente enquanto consumidor que se apropria da produção por meio das disposições adquiridas através do habitus, o que desautoriza a ideia de supressão do sujeito, como entendem Adorno e Horkheimer (1978). 2 Franco (2003, p. 73) assinala que Bourdieu se inspirou em Weber para construir o conceito de campo: “[...] essa idéia de esferas autônomas, que irão se multiplicar com o processo de racionalização e burocratização característico de uma ordem social capitalista, proposta pelo primeiro [Weber], irá se encontrar incorporada nos trabalhos do segundo [Bourdieu]”. Pode-se dizer que os termos dominação e legalidade, usados por Weber, aparecem ajustados ao modelo de circulação de capital simbólico de Bourdieu, tomado de empréstimo da esfera econômica para explicar o funcionamento dos campos. Bourdieu os converte em hegemonia e legitimidade, respectivamente, tendo em vista que a manutenção dos conceitos originais significaria a transposição da teoria a qual eles correspondem.

16

social do trabalho (constituição do corpo de especialistas) e pela restrição (material e

simbólica) das condições de apropriação do trabalho simbólico necessário para a reprodução

das classes sociais.

Enquanto espaços sociais de produção dos agentes, os campos compartilham

estruturas de distribuição de poder e conformação hierárquica, onde o móbil da disputa

(literatura, música, ciência etc) é o texto e o pretexto da luta movida pela homologia estrutural

fundamental: a divisão social e simbólica do trabalho. A disputa nos campos se orienta para

um dado sentido, conduzida por um objeto posto em primeiro plano, e submetida à linha geral

do processo de divisão do trabalho, especialização dos agentes e concentração do poder

simbólico. A relação de homologia que Bourdieu descreve como causa indireta da dominação

social encerra-se na estrutura do campo e se estende a processos de diferenciação abrangendo

as condições sociais de constituição dos campos e a diferenciação interna do trabalho (seja

artístico, literário, religioso ou musical) que opõe leigos e especialistas e dentre estes,

dominantes e dominados.

Nessas condições, o campo cria posições e reproduz disposições. Dirá Bourdieu

(1983b, p. 65): “Um campo é um universo no qual as características dos produtores são

definidas pelo seu lugar nas relações de produção, pelo lugar que eles ocupam num certo

espaço de relações objetivas.” Trata-se de um espaço social singularizado onde se trava uma

luta em torno da legitimidade (princípios de hierarquização interna), luta essa presidida pelo

acúmulo de capital simbólico específico (honra, prestígio e reconhecimento) irredutível a

outros campos e a outras formas de hierarquização que não a derivada da disposição

internamente cultivada.

Ao recuperar na teoria do campo a precedência das relações sociais na construção do

sentido3, este autor rompe com a ideologia do dom. A mediação entre indivíduo e estrutura,

realizada nos conceitos de habitus e campo, promove o deslocamento do efeito de

consagração atribuído ao artista que passa a ser tributado ao campo. Bourdieu4 apropria-se e

3 Bourdieu, em O Costureiro e sua grife: contribuição para uma teoria da magia (BOURDIEU, 2006, p. 115) traz como epígrafe uma reprodução de Mauss: “Se pudermos mostrar que, em toda a extensão da magia, reinam forças semelhantes às que agem na religião, teremos demonstrado com isso que a magia tem o mesmo caráter coletivo que a religião. Não nos restará senão explicar como essas forças coletivas se produziram, apesar do isolamento em que parecem se achar os mágicos, e seremos levados à idéia de que esses indivíduos não fizeram senão se apropriar das forças coletivas.” (MAUSS, 2005, p. 125). Bourdieu (2002, p. 195): esclarece em As Regras da Arte : “Em matéria de magia, não se trata de saber quais são as propriedades específicas do mágico, ou as dos instrumentos, das operações e das representações mágicas, mas de determinar os fundamentos da crença coletiva ou, melhor, do desconhecimento coletivo coletivamente produzido, que está no princípio do poder de que o mágico se apropria: se, como o indica Mauss, é ‘impossível compreender a magia sem o grupo mágico’, é que o poder do mágico é uma impostura legítima, coletivamente ignorada, portanto, reconhecida.” 4 BOURDIEU, 20002, passim.

17

reinterpreta as conclusões de Mauss (2005) para quem a crença reside no substrato da

consciência coletiva. Para fugir à reificação da sociedade, embutida na concepção de origem

durkheimiana, a noção de crença é integrada no passado das lutas concorrenciais. Quando

entram em disputa, os agentes atualizam as lutas incorporando a história do campo através do

habitus. Desse modo, os agentes sentem-se tanto mais inclinados a tomarem partido nessas

lutas quanto mais predispostos estiverem, em função do habitus que partilham, ao chamado

vocacional impingido pela illusio que o campo reproduz. A crença é, assim, uma imposição

do campo e somente faz sentido dentro das relações por ele perpetradas.

Na teoria do campo todo produtor é também um consumidor convertido de antemão

pela força da homologia entre as disposições cultivadas no habitus e as chamadas à ordem do

campo. A atração que exerce o campo, vivida como vocação, acontece em razão da sincronia

entre os postos a serem ocupados no campo de produção e as atribuições inerentes à posição

social que ocupa o agente e que prescrevem a cota de recursos necessários ao investimento no

campo (o quantum de liberdade econômica, independência intelectual e disposição moral). O

recrutamento de novos agentes orienta-se pelo confronto entre o habitus primário e o ajuste

promovido pelas chamadas à ordem que delineiam os limites do campo. Bourdieu (2007, p.

104) afirma:

A homogeneidade das disposições associadas a uma posição e seu ajuste, aparentemente miraculoso, às exigências inscritas na posição, são o produto, por um lado, dos mecanismos que fornecem orientação para as posições aos indivíduos ajustados de antemão, seja por se sentirem feitos para determinados cargos como se estes tivessem sido feitos para eles – trata-se da vocação como adesão antecipada ao destino objetivo que é imposta pela referência prática à trajetória modal na classe de origem -, seja por aparecerem como tais aos ocupantes desses cargos – nesse caso trata-se de cooptação baseada na harmonia imediata das disposições – e, por outro, da dialética que se estabelece, no decorrer de uma vida, entre as disposições e as posições, entre as aspirações e as realizações.

Os campos prescrevem uma série de condicionamentos e de “encontros” socialmente

possíveis porque socialmente determinados. A natureza dessa determinação é descrita por

homologias estruturais na dialética da distinção. Há duas frentes: o encontro entre o campo e

o agente e o do consumidor com o produto. A dialética da distinção afirma-se na luta

permanente promovida pela lógica dos campos que leva os produtores a produzirem produtos

diferenciados, a superar o que já foi feito e assim marcar posição na história do campo. De

acordo com Bourdieu (2002, p. 146):

Cada revolução bem sucedida legitima-se a si mesma, mas legitima também a revolução enquanto tal, ainda que se tratasse da revolução contra as formas estéticas impostas por ela. As manifestações e os manifestos de todos aqueles que, desde o início do século, esforçam-se por impor um novo regime artístico, designado por um

18

conceito em “ismo”, testemunham que a revolução tende a impor-se como modelo do acesso à existência no campo.

A outra vertente desse encontro é a relação entre os produtores e os consumidores. A

lógica segundo a qual um bem disponibilizado por um campo de produção encontra um

consumidor apto a dele se apropriar – satisfeito o tempo necessário à produção do

consumidor, que pode variar em função da autonomia do campo – denuncia a complexidade

da relação entre os campos. O que faz os consumidores mudarem de gosto e avançarem em

direção aos bens mais raros, produzidos pelo campo da arte, é a relação que o objeto artístico

estabelece com as disposições do habitus, elas próprias resultantes de objetivações sociais, e o

estado da oferta, ou, em outras palavras, a vulgarização a que estão sujeitos os bens com a

ampliação do consumo5.

Acerca do componente sociológico do gosto, Bourdieu (1983b, p. 128) afirma:

De uma certa maneira, o profeta não anuncia nada; ele só prega aos convertidos. Mas pregar aos convertidos é fazer alguma coisa. É realizar esta operação tipicamente social, e quase mágica, este reencontro entre um já-objetivado e uma espera implícita, entre uma linguagem e as disposições que só existem em estado prático. Os gostos são o produto deste encontro entre duas histórias – uma em estado objetivado, outra em estado incorporado – que se conciliam objetivamente. Daí sem dúvida uma das dimensões do milagre do encontro com a obra de arte: descobrir uma coisa de seu gosto, é se descobrir, é descobrir aquilo que se quer (“é exatamente o que eu queria”), aquilo que se tinha a dizer e que não se sabia dizer, e em conseqüência, não se sabia.

1.1.2 Para uma sociologia do campo da música popular

Dizer que as relações que envolvem a produção da música formam um campo de

produção é afirmar que a música entra na estrutura de distribuição de poder apreendida

teoricamente no modelo de uma economia dos bens simbólicos. Aí estão presentes os indícios

da existência de formas de regulação suscitadas pela estrutura de distribuição e reprodução do

capital simbólico que orientam a produção e criam condições para o exercício da autonomia.

Desse modo, qualquer propriedade dos bens simbólicos somente faz sentido no

conjunto movido pelas regras do campo onde são constituídos os objetos do ponto de vista

estético privilegiado. Ainda que isso seja verdade para todos os campos, o som oferece um

5 Segundo o autor, a ampliação do consumo alcança o campo através de mudanças morfológicas que dizem respeito à elevação do nível de instrução dos consumidores e a escolarização. Bourdieu exemplifica: “A elevação do nível da demanda determina uma translação da estrutura dos gostos, estrutura hierárquica, que vai do mais raro, Berg ou Ravel, atualmente, ao menos raro, Mozart ou Beethoven.” (BOURDIEU, 1983b, p.134)

19

reforço para a autonomia do campo da música. Por suas propriedades, ocupa uma região de

interseção entre o material e o espiritual, gozando de maior proteção contra reduções

exógenas ao campo da música.

Winisk (2002, p. 28) descreve a fugacidade do material sonoro:

Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem no seu vai-e-vem ao tempo sucessivo e linear, mas também a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e em todo caso não cronológico, que sugere um contraponto entre o tempo da consciência e o não-tempo do inconsciente. Mexendo nessas dimensões, a música não refere nem nomeia coisas visíveis, como a linguagem verbal faz, mas aponta com uma força toda sua para o não-verbalizável; atravessa certas redes defensivas que a consciência e a linguagem cristalizada opõem à sua ação e toca pontos de ligação efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo. Por isso mesmo é capaz de provocar as mais apaixonadas adesões e as mais violentas recusas. [...] Há mais essa peculiaridade que interessa ao entendimento dos sentidos culturais do som: ele é um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam o nosso imaginário porque, por mais nítido que possa ser, é invisível e impalpável. [...] A música, sendo uma ordem que se constrói de sons, em perpétua aparição e desaparição, escapa à esfera tangível e se presta à identificação com uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribuído a ela, nas mais diferentes culturas, as próprias propriedades do espírito. O som tem um poder mediador, hermético: é o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisível.

Para Bourdieu (2007) as propriedades da música são socialmente atribuídas de acordo

com as descontinuidades simbólicas decorrentes da divisão da sociedade em classes. Acerca

da posição da música na diferenciação entre as classes ele pondera:

Se nada existe, por exemplo, que permita, tanto quanto os gostos no campo da música afirmar sua “classe”, é porque, evidentemente, não existe prática para determinar melhor a classe, pelo fato da raridade das condições de aquisição das disposições correspondentes, do que a freqüência ao concerto ou a prática de um instrumento de música “nobre” (práticas menos disseminadas, no caso em que todas as outras variáveis sejam semelhantes, que a freqüência ao teatro, aos museus ou, até mesmo às galerias). Mas é também porque a exibição de “cultura musical” não é uma ostentação cultural como as outras: em sua definição social, a “cultura musical” é algo diferente de uma simples soma de saberes e experiências, acompanhada pela aptidão para discorrer a seu propósito. A música é a mais espiritualista das artes do espírito; além disso, o amor pela música é uma garantia de “espiritualidade”. Basta pensar no valor extraordinário conferido, atualmente, ao léxico da “escuta” pelas versões secularizadas (por exemplo, psicanalíticas) da linguagem religiosa. Conforme é testemunhado por inumeráveis variações sobre a alma da música e a música da alma, a música está estreitamente relacionada com a “interioridade” (“a música interior”) mais “profunda” e os concertos só podem ser espirituais... Ser “insensível à música” representa, sem dúvida – para um mundo burguês que pensa sua relação com o povo a partir do modelo das relações entre a alma e o corpo – uma forma especialmente inconfessável de materialismo grosseiro. (BOURDIEU, 2007, p. 23-24)

20

Para Bourdieu6, a perspectiva estética que funda a leitura legítima da realidade é

contraposta ao conhecimento popular para o qual a música deve cumprir alguma função. Há

nisso uma razão social. De acordo com o autor:

Tudo se passa como se a estética popular estivesse baseada na afirmação da continuidade da arte e da vida, que implica na subordinação da forma à função, ou, se preferirmos, na recusa da recusa que se encontra na própria origem da estética erudita, ou seja, o corte radical entre as disposições comuns e a disposição propriamente estética.7 No entanto, a experimentação formal é também o que – ao dar a forma, ou seja, no primeiro plano, o artista com seus interesses próprios, seus problemas técnicos, seus efeitos e seus jogos de referências – rechaça para longe a própria coisa e interdita a comunhão direta com a beleza do mundo: bebê lindo, menina linda, animal lindo, ou linda paisagem.8

Na música, popular e erudito se distanciam em consequência da formação do campo.

A leitura musical erudita, próxima ao que possa ser definido como campo puro de produção

cultural, se caracteriza pelas tentativas de resolução de problemas circunscritos à legitimidade

específica e desenvolvidos por especialistas, processo amplamente analisado por Weber

(1995) no conjunto do fenômeno da racionalização da música ocidental. A apreensão popular

se caracteriza pela recusa da experimentação e da intermediação do artista ou de qualquer

elemento que rompa com a experiência estética que reitera a relação prática com a música

destituindo-a de sua beleza funcional. A música deve ser, em todo caso, reconhecível –

propriedade exaustivamente explorada por Adorno (1983) – o que significa dizer que deve ser

imediatamente apreciável e deve responder aos impulsos administrados9.

Para Bourdieu (1998), contudo, a adesão à indústria cultural não é passiva, como

postulavam os frankfurtianos, mas está inscrita na lógica da reprodução das disposições

sociais que englobam o estilo vida no qual estão imersos os agentes10. Ela não é o resultado

6 BOURDIEU 2007. 7 Ibid., p. 35. 8 Ibid., p. 44. 9 A música para Adorno (1983) é uma manifestação do valor de troca e expressa a continuidade entre entretenimento e trabalho. A “música ligeira” modifica a relação de fruição que deve ser estabelecida com o ouvinte e a substitui pela relação de superficialidade a que se encontram submetidos os indivíduos: “amplo esquecimento e repentino reconhecimento” (Ibid., p. 188), denuncia o autor, na relação que se estabelece com esse tipo de música. O indivíduo “não consegue sobreviver empiricamente” (Ibid., p.173), submerso pela continuidade da técnica de produção e a música, imposta pela indústria cultural. A música é retirada dos contextos originais nos arranjos e pot-pourris o que faz com que a oferta seja reduzida a produtos iguais e a repetições contínuas, provocando a dispersão e desconcentração do ouvinte naquilo que o autor chama de “regressão da audição” (Ibid., p. 187). Por esses processos, a música reafirma a impotência do ouvinte. A consequência ideológica é a conquista da unidade social contra e apesar da atomização da sociedade civil, de forma que, no contexto da reprodução de massa, a música reuniria, por suas características sensíveis, o que a composição social segregou num “momento de inverdade social” (ADORNO, HORKHEIMER, 1978, p.113). 10 Como entende o autor (BOURDIEU, 1998, p. 61): “Como toda mensagem é objeto de uma recepção diferencial, segundo as características sociais e culturais do receptor, não se pode afirmar que a homogeneização das mensagens emitidas leve a uma homogeneização das mensagens recebidas, e, menos ainda, a uma

21

do conluio de produtores, simplesmente. Ela conta, de modo diverso, com a coparticipação,

ainda que extorquida, dos consumidores. Em todo caso, não deve parecer absurdo cogitar a

relação entre os dois universos (produtor e consumidor), onde o contato entre produção e

consumo é o vetor principal da falta de autonomia do subcampo de produção da indústria

cultural.

Diante disso, o termo indústria cultural é mantido com a intenção de lembrar a

tendência da adequação prévia da produção ao consumo. Todavia, como se trata de uma

inferência do conceito de campo, o subcampo da indústria vincula-se à reprodução do habitus

de forma que o ajustamento da produção à demanda é uma operação social lastreada em

homologias estruturais, visto que a relação se estabelece entre posições equivalentes nos

diferentes campos.

O autor esclarece:

Em matéria de bens culturais – e, sem dúvida, alhures – o ajuste entre oferta e demanda não é o simples efeito da imposição que a produção exerce sobre o consumo, nem o efeito de uma busca consciente mediante a qual ela antecipa as necessidades dos consumidores, mas o resultado da orquestração objetiva de duas lógicas relativamente independentes, ou seja, a dos campos de produção e a do campo de consumo: a homologia, mais ou menos perfeita, entre os campos de produção especializados em que se elaboram os produtos e os campos (das classes sociais ou da classe dominante) em que se determinam os gostos, faz com que os produtos elaborados nas lutas de concorrência – travadas no espaço de cada um dos campos de produção e que estão na origem da incessante mudança desses produtos – encontrem, sem terem necessidade de procurá-la propositalmente, a demanda que se elabora nas relações, objetiva ou subjetivamente, antagonistas que as diferentes classes e frações de classes mantêm a propósito dos bens de consumo materiais ou culturais ou, mais exatamente, nas lutas de concorrência que os opõe a propósito desses bens e que estão na origem das mudanças do gosto. Mediante essa orquestração objetiva da oferta e da demanda é que os mais diferentes gostos encontram as condições de sua realização no universo dos possíveis que lhes oferece cada um dos campos de produção, enquanto estes encontram as condições de sua constituição e de seu funcionamento nos gostos diferentes que garantem um mercado – em prazo mais ou menos longo – a seus diferentes produtos. (BOURDIEU, 2007, p. 215-216)

Mesmo considerando-se a separação entre províncias definidas dentro dos campos (o

subcampo da arte-pura e o subcampo da indústria cultural), partindo-se de Bourdieu não se

exclui a possibilidade da existência de estados de indefinição, onde o corte entre arte

comercial e arte pura não é absoluto e as chamadas à ordem não cessam de existir como

heteronomia11 dentro dos subcampos, atraindo por afinidade os que estão mais próximos, em

homogeneização dos receptores. É preciso denunciar a ficção segundo a qual ‘os meios de comunicação de massa’ seriam capazes de homogeneizar os grupos sociais, transmitindo uma ‘cultura de massa’ idêntica para todos e identicamente percebida por todos.” 11 Autonomia e heteronomia adquirem conteúdos de acordo com o campo em questão. A autonomia da indústria cultural pode ser a heteronomia do campo de produção restrita como se vê em Ortiz (2001a).

22

função dos recursos estilísticos que empregam na produção e em função da pretensão das

solicitações heterônomas12. Esse é o pano de fundo sob o qual se apresenta a música popular –

um campo indefinido – e, sem reservas, o grupo produtor de música popular em Goiás.

Depois, a autonomia da arte pura é conquistada apoiando-se em fatores econômicos e

políticos sempre passíveis de análise sociológica como por exemplo a formação de mercado

consumidor independente e cultivado, a independência financeira dos artistas e a existência de

instâncias de consagração e circuitos de reprodução.

1.1.3 Encaixe empírico: as particularidades da música popular brasileira

As condições de produção e reprodução da música popular brasileira requerem, para

sua apreensão, uma adequação na teoria proposta. É conhecido que a música popular é

consumida com relativa rapidez, não sendo cumprido o tempo necessário para a produção dos

consumidores imposto pelo alto grau de autonomia quando nos campos de produção erudita,

numa lógica que parece inversa: o ajuste entre produção e consumo acontece em circuitos

curtos de intermediações13 e, não raro, os agentes saem do campo do consumo para a

produção, o que impede que se fale de autonomia nos moldes descritos por Bourdieu (2002, p.

80) para o campo da arte pura. Isso dificulta a análise, pois o modo como se opera a distinção

ganha em complexidade devido a pouca clareza da associação entre música popular e capital

cultural e econômico. Poder-se-ia, assim, restringir o campo da música popular ao campo da

indústria cultural e fazer a concessão teórica que consiste em admitir que, mesmo para uma

indústria cultural avançada, as formas de uso e de apropriação reintroduzem o estado

distintivo dos agentes. Porém, as manifestações hoje abrigadas sob a sigla MPB (Música

Popular Brasileira) se distribuem no campo da música popular de acordo com a proximidade

que mantêm com o polo comercial ou o não comercial. Enquanto essa divisão pretende

reeditar o lastro de qualidade que caracterizou a música popular em determinado período da

história do Brasil, mesmo que por motivos comerciais, o campo da música popular opera a

síntese entre arte e mercado se tornando um universo menos exclusivo que o previsto nos

12 Isso se vê com clareza na denominação “semierudito”, utilizada para designar autores de música popular que empregam recursos “eruditos”. 13 Deve-se considerar a advertência de Bourdieu (2002) de que a oferta é já um mecanismo de imposição cultural e, adicionalmente, que a música popular foi distribuída, até recentemente, por conglomerados da indústria fonográfica altamente concentrados.

23

conceitos de arte pura e arte comercial (BOURDIEU, 2002). Defende-se aqui a existência de

níveis de produção, orientados pelo jogo de força entre qualidade (uma exigência que se pode

dizer autônoma à medida que isso é possível para a música popular) e rentabilidade (o viés

autônomo do campo da indústria cultural14).

Com efeito, a história da música popular brasileira preserva a possibilidade de

distinção, aberta, num primeiro momento, pela defesa de uma proposta artística distintiva na

música e pelos debates de conotação política da fase nacional-popular. De acordo com

Groppo (2002, p. 135):

Na verdade, a música popular no Brasil teve uma dupla função, o que começa a explicar sua singularidade no processo de consolidação da indústria cultural brasileira: apesar de ter sido um produto musical amplamente utilizado pela indústria cultural em seu estágio incipiente e no início de sua expansão, ao mesmo tempo foi usada como um substituto do erudito nas críticas à padronização da indústria cultural. No Brasil, de certo modo, a valorização do erudito não pôde acontecer, dado o país não ter desenvolvido uma tradição nem um depositário representativo de obras clássico/eruditas. Curiosamente, porém, os argumentos que denunciavam a tendência padronizadora da indústria cultural e valorizavam uma prática de “autenticidade”, no caso do Brasil, basearam-se no chamado “popular”, pelo menos desde Mário de Andrade, que já nos anos 30 denunciava a redundância da música industrializada/comercial.

O autor conclui:

Defende-se aqui que a diferenciação entre música popular “autêntica” e de “massa” é em grande parte ideológica e restrita a uma situação em que a MPB era dotada de uma carga simbólica e política muito forte, escamoteando-se mesmo o quanto os meios de comunicação de massa utilizavam a própria MPB, o mundo dos festivais e a canção de protesto para prover-se de novos artistas e novos públicos consumidores culturais. [...] Assim, a diferenciação entre MPB e música de “massa” parece bastante presa às expectativas e motivações de uma época. Nada impediria essencial ou estruturalmente a transposição de elementos de um gênero para o desenvolvimento de outro – no caso da MPB a constituição da música de mercado juvenil. (GROPPO, 2002, p.137)

Para Ortiz (2001a), depois de superada a fase incipiente, a indústria cultural

consolidou-se como força hegemônica, avançando com racionalidade própria no que diz

respeito à lógica de produção e ao consumo. O período de indefinição da indústria cultural

14 A essa altura, é apropriado lembrar que Bourdieu versa somente sobre a autonomia do campo de produção restrita e, dessa perspectiva, aponta a indústria cultural como referente heterônomo para as tomadas de posição dos agentes envolvidos no processo de construção do ponto de vista estético da arte pela arte. Considerar que a indústria cultural possa dotar-se de autonomia é uma possibilidade não desenvolvida por Bourdieu, mas que existe como potencialidade da aplicação do conceito de subcampo. Assim caracterizada, a indústria cultural nasceria de fatores estruturantes que lhe são específicos, como os recursos tecnológicos (aparelhos eletrodomésticos, discos etc) e a disponibilidade de recursos econômicos (poder aquisitivo dos consumidores), e também a constituição de uma linguagem e de uma racionalidade de produção próprias. Essa possibilidade é desenvolvida por Ortiz (2001a).

24

proporcionou o surgimento da Bossa Nova e do Cinema Novo15, mas superada essa fase, o

exercício da criatividade e da busca da distinção artística dentro do campo de produção foram

restringidos e reorientados pela indústria cultural. No que concerne à música, é oportuno

questionar os termos em que se processou a mudança da MPB da década de 70, passando pela

música dos festivais, para a música popular no contexto da indústria cultural.

A resposta a não pode ser dada da perspectiva da autonomia do subcampo da indústria

cultural16, mas sim da formação do campo da música popular brasileira.

De acordo com Zan (2001) com o desenvolvimento dos recursos de gravação e a

subsequente formação do embrião da indústria fonográfica no início do século, os gêneros

populares foram se libertando do espaço tradicional no qual se encerravam. As gravações em

disco, a partir de 1904, impuseram condicionamentos à estrutura da canção como a duração

de 3 a 4 minutos, compatível com os discos de 70 e 82 rotações. O autor utiliza-se do conceito

de habitus de Bourdieu para descrever a relação que se estabeleceu com o advento da

indústria cultural. Segundo ele:

A partir das suas relações com a indústria fonográfica nascente e com o público da música popular, o artista começava a adquirir certas habilidades para reconhecer as regras do mercado musical em formação e orientar suas práticas de artista. Talvez pudéssemos falar da configuração de uma espécie de habitus do músico popular. [...] a interiorização por parte do músico, das regras que regem a produção e o consumo de música popular vai se refletir até mesmo nos aspectos formais da canção. O compositor popular desenvolve habilidades para produzir canções com letras concisas, andamento dinâmico e melodias simples capazes de serem memorizadas com facilidade pelo público ouvinte. [...] Todos esses aspectos eram sinais de que, já nas primeiras décadas do século XX, estavam em formação no Brasil uma cultura e uma música popular de massa. (ZAN, 2001, p. 108-109)

Na fase de intensificação tecnológica que levou a expansão do rádio, quando surge a

gravação elétrica (precisamente 1927), e da subsequente ampliação do público consumidor,

debatia-se na música popular questões relativas à autenticidade e legitimidade. Forma-se um

mercado consumidor para a música, ainda não tão amplo que pudesse ser o depositário da

racionalidade comercial de produção, mas o suficiente para retirar os gêneros musicais de

contextos específicos para tornarem-se objeto de reapropriação estéticas (ZAN, 2001). Os

conflitos simbólicos se intensificaram, respaldados pela ausência de uma vertente

hegemônica. De acordo com Napolitano (2002, p. 53):

15 Experiências vanguardistas inseridas num “presente técnico ainda indeterminado” (ORTIZ, 2001a, p.105) que fundiram popular e erudito. 16 Da perspectiva do conceito de indústria cultural, a música popular é incorporada como produto. Embora essa seja uma dimensão relevante, ela não esclarece a natureza das coações envolvidas no ato criativo: as fidelidades e contradições a que se expõem os produtores buscando sobreviver enquanto criadores – ativistas da arte – não podem ser deduzidas da forma mercadoria, tratando-se, de fato, de repostas às injunções criadas pelo campo de produção, com suas regras e senso estético.

25

A tradição musical brasileira sofria um processo de apropriação pelas novas camadas urbanas (tanto no plano da criação quanto no plano da recepção). Mesmo os grupos sociais que estão na sua origem, como os negros e mestiços, passaram a desenvolver estratégias de inserção nesta nova esfera, ritualizando formas musicais e coreográficas que logo seriam também incorporadas pela tradição. Em outras palavras, na medida em que a música popular e, particularmente, o samba tornavam-se o carro chefe da música urbana comercial no Brasil, fazia-se necessário contrapor uma expressão que delimitasse sua diluição cultural: assim; a Escola de Samba (o espaço da tradição) ganha um outro sentido se comparada com o rádio (a modernidade). Portanto, o problema da “invenção da tradição” que explica em parte a criação de Escolas de Samba no final dos anos 20, só tem sentido se entendida como uma estratégia de afirmação simbólica de grupos sociais dentro do sistema musical como um todo e não como “resistência” antimoderna e sectária ao mercado.

Zan (2001, p. 111) demonstra a atuação de intermediários, responsáveis por afirmar a

posição ideológica da música popular e o seu valor como bem artístico:

Ao mesmo tempo, músicos, jornalistas e radialistas contribuíram para o estabelecimento de critérios de distinção entre a música de ‘boa’ e ‘má’ qualidade (“fazer a higiene poética do samba, dizia Orestes Barbosa”) e entre a música popular verdadeiramente brasileira e a que apresentava sinais de estrangeirismos.

Napolitano (2002) indica os anos 40 e 50 como um período de invenção da tradição.

O rádio consolidara-se como veículo de comunicação e a música acompanhava a marcha

regida pela popularização da radiodifusão. Os gêneros estrangeiros, como o bolero e o jazz,

insurgiram ao lado de gêneros populares como o baião e os sambas abolerados. Marca o

período a “folclorização” do povo brasileiro, apoiada pelo Estado Novo, reconhecida como

fase populista da música, na qual o “Governo Vargas procurou estimular o discurso ufanista-

nacionalista na música popular e, ao mesmo tempo, cooptar os compositores...” (ZAN, 2001,

p. 111). Em outra frente, os opositores ao modelo adotado pelo rádio mobilizavam-se a favor

do resgate da pureza e a volta da era de ouro da música brasileira, notadamente a música

carioca das três primeiras décadas.

Entre os 50 e 60 a difusão radiofônica passou por significativa segmentação, fato que

trará consequências impactantes para a música popular. Desenvolve-se uma linha popular e

comercial, atenta à ampliação do público consumidor. De outra parte, se dá a reação “elitista”

das classes médias urbanas tendo com suporte o novo veículo de comunicação; a televisão.

Assiste-se à política desenvolvimentista e ao surgimento da Bossa Nova e do rock and roll no

Brasil – quando se intensifica a crise do populismo que culminará no golpe de 64. (ZAN,

2001). Napolitano (2002) aponta a Bossa Nova como o momento de ruptura que força a

reinterpretação da identidade nacional. De acordo com o autor:

O projeto de “folclorização” da música popular sofreu um grande abalo com a eclosão da Bossa Nova, para a qual o resgate cultural do samba não passava pelo fato folclórico mas pela ruptura estética em direção ao que se julgava “modernidade”: sutileza interpretativa, novas harmonias, funcionalidade e

26

adensamento dos elementos estruturais da canção (harmonia-ritmo-melodia) que deixavam de ser vistos como um mero apoio ao canto (voz). (NAPOLITANO, 2002, p. 62)

Nesse trabalho, elegeu-se a Bossa Nova como o marco da modernização e marco da

tomada de posição que está no limite da arte pura, observando-se o que isso possa significar

para um campo (o da música popular) que não impõe fronteiras tão discerníveis quanto o

campo da música erudita.

1.2 Bossa Nova: a referência moderna da distinção musical

De acordo com o historiador da música popular José Ramos Tinhorão, o surgimento

da Bossa Nova se deveu ao processo de diferenciação social provocado pela industrialização

ocorrida na década de 50. O autor faz uso de determinismos socioeconômicos para chegar às

causas históricas e econômicas da cisão social que teria culminado na proposta da Bossa

Nova:

Ora, a década de 50 marcava, no Rio de Janeiro, o advento da primeira geração de jovens do pós-guerra e pós-ditadura. Estabelecida pela corrida imobiliária a divisão econômica da população da Cidade – os pobres na Zona Norte e nos morros, os ricos e remediados na Zona Sul – aparecia logicamente na zona grã-fina de Copacabana uma camada de jovens completamente desligados da tradição, isto é, já divorciados da espécie de promiscuidade social que permitira até então, aos representantes da classe média, participar de certa maneira, em matéria de música popular, do contexto cultural da classe colocada um degrau abaixo na escala social. (TINHORÃO, 1998, p. 37)

Tinhorão levanta os motivos que provocaram a alienação do samba de seu reduto

primitivo:

Esse divórcio, iniciado com a fase do samba tipo be bop e abolerado de meados da década de 1940, atingiria o auge em 1958, quando um grupo de moços, entre 17 e 22 anos, rompeu definitivamente com a tradição, modificando o samba no que restava de original, ou seja, o próprio ritmo. (TINHORÃO, 1998, p. 37)

Em virtude de tal distanciamento social, afastados das origens do samba, os jovens de

classe média sentiriam a inadequação estética do “ritmo quadrado”. Na música que

produziram, prevaleceu a depuração técnica, de modo que o samba foi vertido em Bossa Nova

nas superposições harmônicas trazidas do jazz (TINHORÃO, 1998). O samba foi, assim,

transformado segundo os padrões que o ajustavam à música norte-americana, consoante o

desejo de reconhecimento da juventude da elite econômica e cultural.

27

Na perspectiva metodológica adotada por Tinhorão (1998), a forma é

sobredeterminada pela estrutura econômica. Existe um princípio causal no qual a música deve

sua forma à relação que mantém com a vida social. Tinhorão quer fazer crer que o ritmo das

transformações econômicas refletido no arranjo das classes sociais produziu a estrutura do

ritmo Bossa Nova pelo efeito de segregação simbólica que a diferenciação econômica

implicou. Devido às distâncias sociais existentes entre as classes, a Bossa Nova não teria

vínculo com o samba; sendo-lhe oposta, não manteria vestígio de sua originalidade. A análise

é fundamentada na oposição das classes sociais e no que seria o equivalente disso na música,

as oposições de forma, derivadas da tentativa clara de aproximar o ritmo da Bossa Nova da

música norte-americana; o jazz. Tinhorão (1998, p. 37) descreve a tomada de distância

estética que a Bossa Nova exprimiu pondo em contraste as contradições de classe que a

música incorporou:

Tal acontecimento [rompimento com a tradição e modificação do samba], resultante da incapacidade dos moços da Bossa Nova de sentir, na própria pele, a assimetria característica do ritmo dos negros, seria representado pela substituição da intuição rítmica tradicional pela esquematização, representada pela multiplicação das síncopas, acompanhada de uma descontinuidade entre o acento rítmico da melodia e o do acompanhamento – espécie de birritmia de acento desencontrado, responsável pela impressão auditiva bem representada no apelido de violão gago, atribuída ao acompanhamento do samba bossa nova.

A Bossa Nova, assim representada, nada teria da “correspondência entre a percussão e

uma competente reação neuromuscular” (TINHORÃO, 1998, p. 36) característica do samba.

Tinhorão (2002, p. 312) conclui:

O estabelecimento de uma linha de classe na música popular, baseada na coincidência de só uma minoria de jovens brancos das camadas médias alcançar nível necessário à incorporação dos signos altamente sofisticados da Bossa Nova, valeu por um clara divisão entre os ritmos e canções cultivadas pelas camadas urbanas mais baixas e a música produzida para a “gente de bem”. Divididas, assim, em duas grandes tendências, a partir da década de 1960, a música popular urbana passou a evoluir no Brasil em perfeita correspondência com a situação econômico-social dos diferentes tipos de púbico a que se dirigia.

Ruy Castro corrobora a tese da origem elitista da Bossa Nova e da ruptura da tradição

que ela supostamente teria realizado. Partindo-se das descrições contidas no livro Chega de

Saudade (CASTRO, 2006) é possível reconstituir as práticas culturais dos agentes

pertencentes à classe média carioca: aversão à música “cafona”, frequência a casas noturnas

(as boites), cosmopolitismo musical (influência do jazz), apropriação do espaço

geograficamente definida (Copacabana, Zona Sul Carioca) e uniformização das práticas de

consumo (mar, bebidas, ídolos da música etc). Tudo a indicar que se tratava, de fato, de um

28

grupo bem definido e disposto, por sua origem, a negar a herança do samba tradicional como

estruturador da identidade musical e a modernizar a música popular de acordo com o padrão

da música internacional que lhes era aprazível.

Percebe-se claramente delineada uma abordagem causal de viés marxista.

Já em Brito (2005), a Bossa Nova se aproxima do que poderia ser descrito como uma

interpretação interna do campo da música popular preocupada em informar os elementos

propriamente musicais presentes na interpretação. Ainda que não o faça todo o tempo,

sugerindo, vez ou outra, comprometimentos sociais da música, a abordagem de Brito se

resume a análise dos recursos musicais. Procedendo por comparação, o autor oferece

argumentos que reafirmam a tese da tomada de distância estética que assumiu a Bossa Nova

em flagrante ruptura com cânones da música popular17. No entanto, ele nega que a tradição

tenha sido abandonada. Britto defende que não há predomínio de nenhuma manifestação

musical na Bossa Nova, ela seria a síntese de um momento de renovação, de “convergências

de iniciativas” produzidas internamente (em termos musicais, exclusivamente) e externamente

por força da formação de um público moldado pela abertura advinda dos estrangeirismos

embutidos nas interpretações de Dick Farney e Lúcio Alves e na adoção de modelos não

tradicionais de composição18 que já estavam presentes em músicas anteriores ao movimento.

Brito (2005) reafirma os contrastes comumente levantados pelos analistas

(MEDAGLIA, 2005; MOTTA, 2000), para caracterizar a Bossa Nova em relação à música

popular de então: experimentos vanguardistas, afinidade com a música erudita, influência

marcante do jazz, concisão, exclusão dos excessos interpretativos e pesquisa formal

desenvolvida. No entanto, considera que a posição da qual partem os agentes bossa-novistas é

orientada por preocupações musicais atentas à solução de problemas relativos à acomodação

do novo ritmo e por ele suscitadas.

Tratava-se, contudo, de uma posição estética construída contra o gosto popular. É o

que se depreende das seguintes passagens:

17 O que valeu a Brito ser citado por Tinhorão (1998, p.39) com a intenção de corroborar o argumento acerca do elitismo da Bossa Nova. 18 A antropóloga Santuza Cambraia Naves (2005, p.13) usa a expressão “havia algo no ar” para referir-se ao ambiente social que antecedeu a Bossa Nova. De fato, a “convergência de iniciativas” a que se refere Brito (2005, p. 20) é o equivalente da dialética da distinção no campo de produção (BOURDIEU, 2002, p.146 ). A baixa autonomia do campo da música popular faz parecer existir um ajuste cínico na composição do campo (seleção de agentes) e na afinidade dos gostos entre produtores e consumidores, quando se trata, na verdade, do ajuste entre a oferta de posição (postos a ocupar) no campo e determinado habitus. Daí o equívoco da análise de Tinhorão (2002) que reduz o intricado jogo de tomadas de posição estéticas dentro do campo ao suspeito vínculo entre elite e Bossa Nova.

29

No caso do intérprete-cantor, os arrebatamentos tão freqüentes, grandiloqüências, efeitos fortemente contrastantes – os denominados “dinâmicos”, por exemplo, agudos gritantes, sublinhados por aumentos abruptos na loudness da voz, fermatas, etc., são todos rejeitados pelo modo de cantar próprio da bossa-nova. (BRITO, 2005, p. 22) Há uma contenção de arroubos, uma recusa em permitir processos derivados do operismo (situam-se aqui aqueles que tipificam o bel canto em obras de alguns compositores de fins do século XIX e começo do século XX) banindo-se os efeitos fáceis e mesmo extramusicais, que absolutamente não pretendem ser integrados na estrutura, na realização da obra, possuindo como que uma existência à parte. (BRITO, 2005, p. 24)

O texto de Brito se presta a usos contrastantes. Tinhorão (1989, p.39) citará o autor

para defender a influência do jazz e, assim, negar a autenticidade da Bossa Nova, sustentando

a tese da deturpação do samba. Do ponto de vista aqui adotado, porém, a Bossa Nova procede

por seleção, inserindo-se no campo da música popular como uma tomada de posição erudita,

pronta a engendrar a polarização do campo, isso desde que a reconstituição da história da

Bossa Nova seja feita tendo como parâmetro a noção de campo. Nessa perspectiva, a

tendência à distinção pode ser observada em Brito (2005) como a retomada da tradição – e

não como ruptura – com o propósito de conceber uma linguagem musical sofisticada. Daí

todas as distâncias perpetradas. Sob o título “O culto da música popular nacional no sentido

de integrar no universal da música as peculiaridades específicas daquela”19, o autor afirma:

O movimento Bossa-Nova, reconhecendo haver nascido por força de mutações ocorridas no seio da música popular brasileira tradicional, não pode ser adverso a essa música da qual provém. Será, isto sim, contra a submúsica, mal idealizada, de exploração das conveniências puramente comerciais (em seu sentido pejorativo), que vive à custa de recursos fáceis e extramusicais, categoria na que se pode incluir grande parte da produção dos últimos anos.20

É-nos preferível pensar a autonomia da música popular nesses termos; a natureza das

instâncias de consagração na música popular obstaculiza a emergência de um subcampo

restrito (puro) no campo da MPB; a intermediação do gosto se realiza por mecanismos de

reprodução difusos (gravadoras, radio etc) – em função das propriedades21 da música popular

–, mais do que por instâncias específicas destinadas a gerir o capital simbólico acumulado

(como campos com alto grau de autonomia) como seriam, entre outras, a academia; nessas

condições, pode-se deduzir a autonomia reduzida do campo da música popular, que, não

obstante, guarda claras posições onde se podem ver as marcas de distinção – a Bossa Nova

concentra o fundamento da autonomia (ainda que reduzida) do campo na posição que ela

19 BRITO, 2005, p. 24. 20 Ibid, p. 26. 21 A maneira de interpretar a música, a impostação de voz, a instrumentalização, a estrutura harmônica e melódica determinam a relação com os meios de reprodução e as instâncias de consagração.

30

faculta como apropriação erudita da música popular. A tomada de consciência dessa condição

é o ato teórico que dá inicio à construção do campo da moderna música popular.

Groppo22 comenta a posição de Brito23 quanto à Bossa Nova, segundo a qual este

enuncia: “O culto da música popular nacional no sentido de integrar no universal da música as

peculiaridades específicas daquela”. Para Groppo:

Caso esta afirmação esteja correta, significa, no mínimo, que a bossa nova tentou, tardiamente em relação à autonomização artística europeia, realizar a tarefa ao mesmo tempo erudita e favorável à indústria cultural de retirar músicos, público, gravadoras etc da prisão de tradições, regionalismo e folclorismo: a bossa nova propôs que o “popular” tradicional deveria se integrar ao “popular” universal.24

De acordo com Ortiz (2001a, p. 105),

O passado clássico nós não possuímos. No Brasil, como vimos, existiu uma correspondência histórica entre o desenvolvimento de uma cultura de mercado incipiente e a autonomização de uma esfera de cultura universal. [...] Foi esse fenômeno que permitiu um “livre transito”, uma aproximação de grupos inspirados pelas vanguardas artísticas, como os concretistas, aos movimentos de música popular, bossa nova e tropicalismo.

A Bossa Nova parece ter sido concebida como negação, posição para onde

convergiram os pontos de distinção essenciais ao trabalho simbólico de reintrodução da

raridade do agente. Contudo, se se trata de um campo, a tomada de distância em relação à

estética popular não poderia se consubstanciar como atributo de classe diretamente dedutível

da diferenciação social, mas como tomada de posição dos criadores tendo em vista a história

do campo da música popular. O equívoco da interpretação de Tinhorão (1998) reside na

concepção geral de sociedade e na noção de classe social, fundamentada no privilégio

econômico, como fator de estruturação da Bossa Nova. Por essa via, a forte relação entre

classe média e Bossa Nova não deixa margem à interpretação das particularidades estéticas

impostas pela estrutura interna do campo e nem às argúcias do trabalho de seleção e

apropriação, especialmente do samba, orientados pelo estado do campo da música popular.

Tinhorão (1998) posiciona-se como se na música fosse travada uma disputa equivalente à luta

de classes, negando o efeito endógeno da ação do campo. Ora, a classe dominante carrega o

componente simbólico de distinção não nos propósitos de desbragado esnobismo empregados

na produção, sugerindo-se haver uma extensão mecânica entre expressão simbólica e classe

social, mas sim nas negações estilísticas que comportam os bens simbólicos, no

encadeamento de oposições que formulam os produtores em função das posições construídas

22 GROPPO, 2002. 23 BRITO, 2005, p. 24. 24 GROPPO, op.cit., p. 140.

31

dentro do campo de produção e na homologia correspondente com o campo do consumo. De

sorte que se a constituição da posição no campo deve muito à contribuição da juventude

carioca25, a Bossa Nova se produziu na situação de conjunção formada pela estrutura do

campo da música popular. A correlação de classe, reivindicada por Tinhorão como prova do

berço privilegiado da Bossa Nova, pronta a entabular a barreira simbólica da apropriação

erudita do samba, parece tão plausível porque num campo como o da música popular

produtores e consumidores se confundem, dando ao gosto a aparente particularidade

sociológica de conectar, sem muitos obstáculos, os diferentes campos em questão,

consumidores e produtores. É preciso lembrar, todavia, da necessidade do criador de se

produzir enquanto criador, e, nesse trabalho, de diferenciar-se dos demais. Assim, a Bossa

Nova agrupou agentes, proporcionando-lhes meios de distinção, já inclinados pela vocação

artística e pelas disposições de classe da elite carioca, favorecidos pela vida boêmia da cidade

do Rio de Janeiro e pelo desejo de projeção que, curiosamente, encontraria sua forma perfeita

na musicalidade de João Gilberto, músico que pouco tinha a ver com o universo simbólico,

material e econômico da classe média carioca.

1.3 A música em Goiás

Da música praticada no século XIX importa descrever o tipo executado, as

características sociais dos produtores e executantes e as demandas a que estava sujeita a

prática musical para, a partir daí, construir o esboço histórico com o qual a música popular irá

defrontar-se. Tal reconstituição recupera a trajetória da formação do gosto musical e o caráter

de classe de que se revestia a música do final do século XIX e início do século XX

observados nos registros26, embora, deva-se admitir, nem todas as formas de prática musical

estivessem restritas aos circuitos da elite, como se pôde verificar no caso das bandas.

25 Se Tinhorão capta com relativa clareza a correlação entre classe social e música é em razão de o campo da música popular demonstrar possuir baixa autonomia. 26 A forma de registro da história musical é um suporte insuspeito de imposição do arbitrário cultural, tanto mais eficaz quanto maior parece ser o efeito de objetividade obtido da metodologia de pesquisa. O privilégio da música sacra e erudita nos registros do século XIX, para além do fenômeno histórico que evoca, é também um privilégio da percepção estética, inclinada a encontrar fragmentos de expressão musical que possam servir como precedente para a construção da história da música erudita. A escrita da história da música em Goiás procede a coleta de registros que, de antemão, já são selecionados pelas técnicas de pesquisa e aptos a funcionarem como indícios de uma tradição. No caso da música do século XIX, os registros mais significativos são as partituras. O efeito simbólico que esse tipo de apreensão implica é duplo. Por um lado, apresenta a história da música como construção lógica, pronta para conferir legitimidade e autenticidade às práticas musicais de um grupo que

32

O produto mais significativo da relação de homologia entre o campo do poder e a

música, observada a origem social dos praticantes, foi a formação do Conservatório de

Música, pelo menos no que diz respeito a seus primeiros empreendedores e as condições de

aquisição das disposições de apreciação da música erudita até meados do século XX em

Goiás. Depois de constatada a descontinuidade entre a prática da música erudita e da música

popular na etapa inicial de formação do grupo que deu origem ao subcampo da música

popular em Goiás, optou-se por reconstruir a fase que precedeu à formação da Escola de

Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. A descrição permitiu que fossem

resgatadas as condições que prenunciaram a formação do campo da música no Estado,

retratando-se, ao final, a hierarquia de posições e tomadas de posição engendradas a partir da

objetivação – nos criadores, nos consumidores e na obra de arte, como coloca Bourdieu

(1983b, p.164) – de pontos de vista estéticos construídos historicamente.

Como prenúncio da análise que será desenvolvida acerca da dialética da distinção

entrever-se-á, nessa abordagem, a construção da oposição entre arte pura e arte “popular” que

irá se desdobrar na distância entre “música popular erudita” e música popular.

1.3.1 A música erudita

De acordo com Mendonça (1981), a música feita em Goiás no século XIX fora

predominantemente religiosa ou esteve associada a funções eclesiásticas. Embora existissem

vários grupos instrumentais responsáveis por animar serestas e saraus, como também músicos

laicos, as atividades litúrgicas eram exercidas simultaneamente como tarefa condicionante da

mantêm estreita relação com a música “erudita”. O outro é a imposição do arbitrário artístico, que, resumindo os registros às partituras, nega o acesso aos mecanismos sociais de reprodução da música não-erudita, colocada “lado a lado” com a música “erudita” nos compêndios históricos. Vê-se, assim, o esforço empreendido por Mendonça (1981). A menção, afastando-se da desvalorização do empreendido da autora, busca tão somente assinalar nesse tipo de obra o trabalho de construção de um ponto de vista estético. Seguindo somente a lógica do campo da música erudita, ou seja, o consenso quanto aos critérios de pertinência que servem para classificar a música, a abordagem erudita tende a operar uma seleção erudita dos registros. De maneira semelhante, a preocupação em resgatar uma tradição “autêntica”, “popular” – no sentido de constituir-se como tradição – e erudita, levou a autora Maria Augusta Calado de Saloma Rodrigues (1982) a defender a inclusão da modinha na denominação de folclore, justificada, segunda lhe parece, por seu “caráter popular”. Argumenta a autora: “Nessas Tocatas [serestas de salão] nasceram e viveram as modinhas. Versos daqueles poetas, musicados pelos companheiros que, mesmo intelectualizados, não rebuscaram a linha melódica, conservando seu caráter popular.” (RODRIGUES, 1982, p.98, grifo nosso)

33

posição social de músico, como pôde ser constatado nas biografias transcritas no livro Música

em Goiás supracitado.

Das cidades de Pirenópolis (Meia Ponte) e de Goiás (Vila Boa) vêm os primeiros

documentos (partituras, obituários, menções jornalísticas) que reportam a uma atividade

musical em Goiás. Mendonça (1981) credita ao padre José Joaquim Pereira da Veiga (1772-

1840) a instrução musical no Estado. Nascido no arraial de Meia Ponte, ele viveu alguns anos

como seminarista em São Sebastião do Rio de Janeiro, onde, supõe Borges (1999, p. 16), teria

“convivido ou recebido influências” do mulato Pe. José Maurício Nunes Garcia, músico

conhecido por suas atividades na corte entre 1808 a 1811. Pe. Veiga fora o responsável por

organizar no arraial um quarteto de cordas (1o e 2o violinos, violeta e violoncelo) que

executava, de acordo com Pina Filho repertório composto por obras de Bach, Wranisky,

Pleyel, Haendel, Zanetti e Rossini, além de acompanhamento de peças de teatro e “missas a

quatro vozes, conseguidas nos arquivos do Rio de Janeiro, das igrejas de São João del Rei ou

compostas pelo próprio padre Veiga ou por outros compositores goianos” (PINA FILHO,

1975, p.34).

Acerca da história musical de Meia Ponte, relata o historiador Paulo Bertran (1991, p.

51):

Em Meia Ponte (Pirenópolis) animava o vigário José Joaquim Pereira da Veiga, ainda afeito ao formato da ópera napolitana, em que tudo parece de propósito a salientar as árias, preferência desde então assentada no gosto popular brasileiro. A que não escapa nem mesmo Villa-Lobos. Sucede-lhe na arte o Padre Francisco Inácio da Luz, que pelo meado do século XIX tinha conjunto com seis instrumentos em que tocavam o pai, o irmão (o famoso Tonico do Padre), o cunhado e o sobrinho. Da música em família para a música de quarteirão, mede-se apenas uma semi-colcheia em matéria de emulação e um passo de alto significado na irrupção da centena de bandas de música que estridulamente povoam os próximos cem anos de música vilarenga em Goiás. A primeira banda de Meia Ponte, quiças de Goiás, foi criada pelo magnânimo comendador Oliveira [comendador Joaquim Alves de Oliveira], em 1830. Parece-me assim que as tais óperas-de-árias que eram a moda em Goiás no século anterior, foram escasseando na medida em que o estrépito das charangas ocuparam as ruas, expulsando outros sons mais delicados.

A mudança a que se refere Bertran, da “música de família para a música de quarteirão”

fora acompanhada pela forma de compor de Tonico do Padre (Antônio da Costa Nascimento)

que transitou do conjunto de cordas, do qual tomou parte, para a banda, que passou a dirigir

quando da formação da Banda Euterpe. Mudança passível de interpretação sociológica, pois

pode ser relacionada com transformações na forma de difusão, na organização das orquestras

e, sobretudo, na função social da música que avançou no sentido de tornar-se independente

das demandas religiosas.

Sobre Antônio da Costa Nascimento, afirma Pina Filho (1986, p. 17):

34

Sua função como compositor sacro é quase que apagada em relação aos outros gêneros, salientando uma ou outra obra. No entanto era responsável pela música nas igrejas e tinha o Título de Mestre Capella. Todavia, soube consolidar as duas coisas. Para as funções religiosas aproveitava as músicas existentes, fazia arranjos, etc, permitindo que toda sua força criativa ficasse praticamente voltada para os gêneros populares. Essa é uma característica de Antônio da Costa Nascimento que se coadunava muito bem com o espírito anti-clerical da época.

Há circunstâncias da vida de Tonico do Padre que concorreram com fatores históricos:

Está bem claro que a partir da década de 1880 não havia praticamente o uso de instrumentos de corda na orquestra da Igreja. A história citada por Jarbas Jayme (ob cit) nos diz da desavença havida entre Antônio da Costa e os Irmãos Pina (Francisco, Theodoro e Theodolino), e que dela decidiu-se o fim da orquestra do Coro. Essa comprovação parece-nos clara, pois que esses se dedicavam aos instrumentos de cordas e ao canto. O afastamento dos mesmos implicaria em mudança radical na estrutura da orquestra.27

O autor, entretanto, levanta outra justificativa para o fim da orquestra:

Outra hipótese é o desinteresse pelo estudo das cordas, pois que seu aprendizado é mais difícil que o dos instrumentos de sopro. Para exemplificar essa afirmação basta-nos observar o decréscimo do uso das cordas nessa região, a partir da segunda metade do século XIX.28

Não obstante, a justificativa é parcial. A difusão das bandas reporta à prática musical

no final do século XIX, que convergiu para a apropriação laica, como já sugerido.

As bandas em Goiás foram formadas ainda na primeira metade do século XIX. Em

1831, a Banda da Guarda Nacional foi criada em Meia Ponte, anexando a Banda Militar já

existente, permanecendo ativa até 1851 (MENDONÇA, 1981, p. 113 -114). Em Vila Boa, a

Banda da Guarda Nacional data de 1880 (MENDONÇA, 1981, p. 53). Acerca dessas

formações, afirma José Ramos Tinhorão (2002, p. 179):

As bandas de música da Guarda Nacional – organização paramilitar criada pelos grandes proprietários por Lei de 18 de Agosto de1 831 – foram as primeiras a incluir em seu repertório, além de hinos, marchas e dobrados, peças de música clássica e popular. [...] Formadas quase simultaneamente em vários pontos do Brasil, o que conferia ao seu repertório uma repercussão nacional (desde 1840 havia notícia dessas bandas no Rio, Minas, São Paulo e Goiás), as bandas da Guarda Nacional vinham contribuir para a valorização da profissão de músico, através da guerra de prestígio que estabeleceriam desde meados do século XIX com as bandas dos regimentos de Primeira Linha.

Bandas militares e civis se sucediam incorporando o instrumental e o repertório das

bandas predecessoras. Contavam com a participação de músicos, muitos deles com formação

adquirida inicialmente na atividade litúrgica ou instruídos pelos próprios mestres-regentes.

Em seu repertório: música erudita, sacra e popular (polkas, marchas, dobrados).

27 PINA FILHO, 1986, p. 22. 28 Ibid. p. 22.

35

Em Meia Ponte a Banda Euterpe, criada em 1868, permaneceu sob a regência de

Tonico do Padre até sua morte em 1903. Em 1893, Joaquim Propício de Pina funda a banda

Phoenix, mantendo-se em atividade constante até 1943, ano de sua morte (MENDONÇA,

1981).

Coligindo informações de Rodrigues (1982) e Mendonça (1981) foram levantadas as

principais corporações de Vila Boa. A relação revela um quadro de intensa atividade musical.

De acordo com as autoras, a antiga capital contava com várias bandas e conjuntos

instrumentais: Banda da Guarda Nacional, dirigida, em 186429 por José do Patrocínio

Marques Tocantins; a Sociedade Phil’harmônica, de 1870, composta por aproximadamente 15

músicos, fundada pelo mesmo José do Patrocínio Marques Tocantins; Banda do 20º Batalhão;

Banda da Polícia Militar, criada em 1893; Banda Aliança Goiana; Banda de Música União

Goiana; Banda do Quartel de Menores; Banda do Exército; Banda da Polícia; Banda do

Seminário, na então capital entre 1912-1915; Banda Ypiranga, de 1922; Banda Lyra Musical,

de 1930; Banda da Catedral, de 1931; conjunto musical Clube Bellini, de 1895. Entre 1914 e

1918 esteve em atividade a primeira orquestra de Goiás, conduzida por Maria Angélica da

Costa Brandão, com a função de fazer fundo musical para o Cinema Luso-Brasileira. Para a

mesma função de sonorização dos filmes funcionou a Orquestra Iris, de 1919 a 1922.

Sucedeu-a a Orquestra Ideal, de 1923 a 1927. Existiram ainda agremiações lítero-musicais:

Recreio Dramático, Recreio Artístico, Clube dos Amadores e Cassino Goyano. O legado

musical do período que cobre 100 anos, aproximadamente, é representado por valsas,

quadrilhas, dobrados, modinhas, marchas, tangos e músicas sacras30.

Embora não seja dado nesse trabalho tratamento teórico que permita correlacionar as

bandas a uma prática musical específica no Estado, que se tenha constituído como herança, a

simples constatação da existência e profusão dessas corporações atesta sua significação,

independentemente da abrangência da prática musical (erudita ou popular). Os músicos que se

colocaram sob a batuta dos “mestres” tiveram contato com a música popular e especialmente

29 Mendonça (1981) e Rodrigues (1982) divergem quanto ao surgimento da Banda da Guarda Nacional. Esta fala da existência da banda em 1864 (RODRIGUES, 1982, p. 53), aquela afirma que a banda surgiu em 1880 (MENDONÇA, 1981, p.83). 30 A professora Belkiss Spencière de Mendonça (Mendonça, 1981) citou ou compilou fragmentos da obra de autores do período, aqui transcritos em lista parcial – Basílio Martins Braga Serradourada (1804 – 1874) Francisco Martins de Araújo (1873-1927); Benedito José de Azevedo (1886-1969); Antônio Martins de Araújo (1850-1919); Pedro Valentim Marques, com extensa obra que compreende 96 quadrilhas, 116 valas e 57 tangos; Benedito Jose de Azevedo (1886-1969); Edilberto Santana (1897 - ?), Joaquim Santana Marques, Manoel Amorim Felix de Souza (1914 - ?); João Ribeiro da Silva (1903-1957); Joaquim Édison de Camargo (1900 - 1966).

36

com a erudita – principalmente no caso das bandas militares – e, mormente, com instrumento

de sopro, quase que uma especialidade das bandas31.

Para além das conjecturas, há a efetiva participação da Banda da Polícia Militar no

Festival Secundarista Comunica-Som, comandada pelo maestro Oscarlino Pereira da Rocha32

– fator suficiente para se evocar a importância das corporações militares na música.

Em Goiânia destacaram-se a banda de Campinas (reorganizada por volta de 1923, na

então Campinha das Flores, depois bairro de Campinas, comandada por Zé do Ó, cornetim da

Banda Euterpe de Pirenópolis), a banda da Polícia Militar (1936) e a Banda de Música da

Prefeitura Municipal de Goiânia (1967). Por volta de 1950 existiam ainda a banda do Colégio

Ateneu Dom Bosco, a banda da Vila Fama e a banda da Matriz Coração de Maria, entre

outras (PINA FILHO, 2002).

Vila Boa afirmou-se como centro de formação de pianistas, diversamente de Meia

Ponte onde a prática do piano não foi registrada e onde a atuação feminina na música ficou

restrita à escassa menção de participações nos coros que acompanhavam as bandas. Dentre os

professores de música e piano em Vila Boa são reconhecidos: Maria Cyriaca Ferreira (1820-

1894), José do Patrocínio Marques Tocantins (1844-1889), Rosa Amélia Rodrigues de Morais

(1851-1886), Josephina de Bulhões Baggi e Araújo (1858-1896), Anna Francisca Xavier de

Barros Tocantins (1857-1949), Débora Tocantins Esteves (1888-1923), Maria de Nazareth

Xavier de Barros Azeredo (1860-1900), Adelaide Felix de Bulhões (1848-1932), Angela

Bulhões Natal (1860-1934), Augusta Sócrates Gomes Pinto (1879-1965), Mariana Fleury

Curado (1873-1931), Augusta de Faro Fleury Curado (1865-1929), Maria Angélica da Costa

Brandão (1880-1945) (RODRIGUES, 1982).

A correlação entre o piano – e, por extensão, a música – com a elite social da época é

evidente. A prática do instrumento era indício de distinção no final do século. O acesso era

restrito devido ao preço do instrumento e à posição geográfica do Estado, de difícil acesso

partindo-se do Rio de Janeiro, o que dificultava o transporte (BORGES, 1998).

31 Nenhum dos compositores entrevistados afirmou ter participado de bandas, todavia, alguns relatos dão conta de familiares músicos pertencentes a esses conjuntos. A afinidade das bandas com a música erudita e com o gosto musical a ela associado, reforçada pela afinidade dos instrumentos musicais entre os conjuntos executantes – especialmente os instrumentos de sopro – parece facilitar o contato dos músicos das bandas com o estudo da música erudita. 32 Lembrado por Pina Filho (2002), em virtude do trabalho à frente da Banda da PM, o maestro Oscarlino comandou um conjunto instrumental com “características sinfônicas” (Ibid, p.126) composto por aproximadamente 70 integrantes. Executando música erudita, acompanhou a pianista Belkiss Spencière Carneiro de Mendonça em apresentações no Cine-Teatro Goiânia e Escola Técnica Federal de Goiás em 1972. Oscarlino foi convidado pelos organizadores do Comunica-som para trabalhar nos arranjos das composições inscritas no Festival e a constituir, com a banda da polícia, o conjunto base das apresentações.

37

Vila Boa reunia as condições para a prática do piano, conduzido principalmente por

mãos femininas, e esteve na origem do Conservatório de Música. Uma reconstituição parcial

da linha de sucessão comprova o enunciado. Pina Filho (1987), por ocasião da posse da

diretora da Escola de Música da UFG, Dalva Albernaz, em 1970, recupera o papel

desempenhado pela família Albernaz na música. Citando artigos de jornais que retrocediam

ao ano de 1975, descreve a genealogia da diretora, entremeando a informação com

comentários acerca da excelência dos músicos:

A família Albernaz convivia em artes com os Veiga, os Bons Olhos, os Bulhões, os Cunha, os Abrantes, os Xavier de Barros, os Baggi e muitas outras famílias que cultivavam entre seus hábitos uma ou mais habilidades artísticas, principalmente a música, tida como connaissance obligé pela nobre burguesia da época. [...] O Instituto de Artes da Universidade Federal de Goiás conta hoje em sua direção a figura de Dalva Albernaz. Descendente direto da família Faria Albernaz, a Professora Dalva pode ser considerada como uma resultante do apuramento cultural de sua família nesses últimos cento e doze anos de história musical em Goiás. Em termos de “genes” cultural, Dalva poderá e será mais que a resultante de apenas músicas, pois se de um lado é Faria Albernaz, do outro é cunha Bastos, família que estará por certo ligada a Sebastião Cunha Bastos, primeiro entre os goianos a escrever um texto de teatro de costumes com espírito regional.[...] Nascida em Goiânia, iniciou seus estudos com Dª. Hebe do Couto Alvarenga (ver descendência de Maria Angélica da Costa Brandão). Posteriormente, foi aluna do Conservatório Goiano de Música, graduando-se por ele em 1961 na classe de piano da professora Belkiss S. Carneiro de Mendonça. (PINA FILHO, 1987, p.52)

Seria o caso de se ampliar a linha de sucessão que parte da cidade de Goiás,

recompondo o vínculo da música com a elite social e política, fosse através dos sobrenomes

dos músicos ou de laços familiares adquiridos pelo casamento. No entanto, isso demandaria

um esforço que superaria os recursos da pesquisa. Os indícios da correlação se fazem ver nos

sobrenomes dos músicos (Bulhões, Fleury, Veiga) e no parentesco, indicados nesta

dissertação sempre que as fontes mostraram-se seguras. Não há dúvida quanto à formação de

um grupo de especialistas encarregados da reprodução da música e sua origem social. Esses

grupos, se não conseguiram manter as condições de reprodução econômica de classe,

reproduziram as disposições responsáveis pelo cultivo das aptidões musicais. Pode-se falar,

aqui, em habitus, vivido como amor pela música.

O caso mais notório é o da família de Maria Angélica da Costa Brandão, conhecida

como Nhanhá do Couto. Filha de maestro de Ouro Preto, Maria Angélica chegou à cidade de

Goiás em 1900. Foi responsável pela fundação da orquestra do cinema Luso-Brasileira (1914-

1918) – a primeira do Estado –, foi professora de piano e ativista cultural. Até seu falecimento

em 1945, manteve o projeto de criar uma escola de música em Goiânia. Sua neta, Belkiss

38

Spencière Carneiro Mendonça33, é reconhecida por seu empenho nos trabalhos de formação

do Conservatório de Música, depois vinculado à Universidade Federal de Goiás (BORGES,

1999).

Destarte, não por acaso se credita aos músicos da cidade de Goiás o pioneirismo na

produção da música erudita em Goiânia. A explicação é também histórico-sociológica. A

prática da música erudita europeia encontraria em Vila Boa as condições adequadas à sua

reprodução; afluência de músicos de várias regiões do país, espírito aristocrático no tocante à

educação feminina e desejo de projeção social da elite. A transferência da capital acentuaria

as relações entre a classe dominante e a música erudita: agentes providos de proficiência

musical, mediante relação de homologia com o campo do poder nas condições colocadas pela

transferência da capital, tenderiam a assumir os postos dominantes no campo da música.

Prova isso a transferência dos circuitos de execução da música, que deslocados dos espaços de

consumo cultural existentes em Vila Boa – clubes lítero-musicais, igrejas, teatro, saraus e

serestas – reencontram posição equivalente no Automóvel Clube (Jóquei Clube), Teatro

Goiânia, Grande Hotel e em todos os eventos de significado social distintivo, como posses de

governadores e festas comemorativas com relata Pina Filho (2002).

1.3.2 Panorama da música nos primeiros anos de Goiânia

A transferência da capital ocupou aproximadamente cinco anos: do lançamento da

Pedra Fundamental, em 27 de maio de 1933, até a assinatura do decreto número 1816 por

Pedro Ludovico Teixeira, em 23 de março de 1937, que assegurou a transferência definitiva

para Goiânia. Gradativamente, o município acomodava as funções de capital. Em 1935 foi

fundado o Automóvel Clube (Jóquei Clube) e em 1937 foi inaugurado o Grande Hotel. Em

1936 a Banda da Polícia Militar instala-se em Goiânia, juntamente com o Comando da Polícia

Militar (PINA FILHO, 2002). Em 1937 o Liceu inicia suas atividades em Goiânia e no ano

seguinte a Escola Normal é transferida, embora tenha funcionado precariamente em

instalações provisórias até 1955, quando somente então ocupa sede própria já como Instituto

de Educação de Goiás (BRETAS, 1991). De acordo com Bretas:

33 Belkiss Spencière Carneiro de Mendonça foi também incentivadora da música popular em Goiás: ela integrou o Júri dos Festivais Universitário e GREMI e foi professora dos músicos Ricardo Leão e José Eduardo Morais.

39

A expansão do ensino secundário foi notável a partir dos anos cinqüenta. Nos anos trinta, como estabelecimentos equiparados, tínhamos apenas o Liceu e o Ginásio Anchieta. A partir dos anos quarenta, numerosos estabelecimentos de ensino secundário apareceram, na Capital e no interior. Na Capital vimos surgir, de iniciativa particular: o Colégio D. Bosco, para rapazes; o Colégio Santo Agostinho, para moças; o Colégio Santa Clara, antigamente só com o primário e o normal, agora com ginásio e colégio para moças; o Colégio Agostiniano, para rapazes; o Colégio São José, para moças, o Instituto França, com ginásio e primário, misto; o Educandário Goiás, ginásio e primário, misto; o Ginásio Prof. Ferreira, misto. Entre os Oficiais, até os anos sessenta, instalam-se: o Colégio Pedro Gomes, no populoso bairro de Campinas; o Colégio Ruy Barbosa, no bairro popular; o colégio Rui Brasil, no setor Oeste; o Colégio Costa e Silva, grande, bem equipado, que nasceu com a pretensão de superar o Liceu, não o conseguindo; e nos últimos 15 anos muitos outros surgiram na Capital, oficiais e particulares34. (BRETAS, 1991, p. 591)

As manifestações musicais acompanharam esses deslocamentos. De acordo com Pina

Filho (2002, p. 18):

Goiânia se instalava com todas as manifestações culturais, herdadas, principalmente, de Vila Boa. Com as entidades oficiais vieram também as populares. O Jazz Band foi o primeiro conjunto de dança instalado em Goiânia, e o Jazz Band Imperial, dirigido por Domingos Pinheiro Lacerda, fez a vida social do povo Goianiense, juntamente com o Jazz Band da PM. O reveillon de 1936 foi animado pelos dois conjuntos.

Todavia, somente na década de quarenta é que se pôde contar com uma atividade

musical efetiva35. Esse período assistiu às tentativas de promoção do ensino de música

relacionadas principalmente aos nomes de Nhanhá da Couto, Joaquim Edison de Camargo

(professor de música e canto coral do Liceu de Goiânia), as pianistas Francisca Veiga Jardim,

Nair de Moraes e Edméa Camargo.

Em 1945, Érico Pieper, pianista e maestro de origem alemã, funda a Orquestra da Pro-

Arte, que se dedicava a execução de músicas de salão. Integrava a orquestra o conhecido

professor Crundwald Costa (primeiro violino da orquestra de Franca/São Paulo), que se

estabelecendo definitivamente em Goiânia passa a lecionar instrumentos de corda (violino,

viola e contrabaixo).

A orquestra era o componente musical da Sociedade Pro-Arte, fundada por iniciativa

do músico e engenheiro José Amaral Neddermeyer com o objetivo de apoiar atividades

artísticas: artes plásticas, música e a fotografia. Com vida efêmera, a sociedade encerra suas

atividades em 1947, deixando uma orquestra (a Orquestra Pró-Arte) e o Quinteto Pró-Arte.

Em 1950 é criada a Associação Goiana de Música, base da Orquestra Sinfônica, cuja direção

coube ao Prof. Crundwald Costa que permaneceu na regência até 1952 (BORGES, 1999, p.

34 A rede de ensino secundário foi de extrema importância para a renovação da música popular em Goiás, sendo notória a contribuição das escolas no Festival Secundarista Comunica-som, como se pode ver no Anexo A. 35 Deve-se destacar que apenas em 1942 foi realizado o batismo cultural de Goiânia.

40

88). Em 1957, o maestro belga Jean François Douliez funda a orquestra de Câmera Alvorada

realizando apresentações até aproximadamente 1962.

O repertório desses conjuntos era dominado pela música erudita apresentada em

recitais e, frequentemente, no formato “café-concerto”, como relata Pina Filho acerca do

programa da orquestra Pró-Arte:

[...] Franz Supée, Puccini, Flotow, Carlos Gomes, Carl Maria Von Weber, Johann Strauss, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Rossini, são alguns músicos cujas obras, com redução para pequena orquestra e piano-guia, eram escutadas nos recitais da Pró-Arte. (PINA FILHO, 2002, p. 37)

Em 1954, Luiz Augusto do Carmo Curado (contabilista, escultor e violinista), Hening

Gustav Ritter (escultor alemão) e o italiano Frei Nazareno Confaloni (pintor) fundam a Escola

Goiana de Belas Artes, uma das unidades que comporia, em 1959, a Universidade de Goiás,

fundada pela Igreja Católica. No dia 15 de janeiro de 1955 a EGBA (Escola Goiana de Belas

Artes) cria o Instituto de Música, sob a coordenação do maestro belga Jean François Douliez.

Augusto Curado convida a pianista Belkiss Spencière para compor o quadro de professores.

Em outubro de 1955 o Instituto de Música é desvinculado da EGBA e em 1956 Belkiss

Spencière torna-se diretora do então Conservatório de Música. Em 1957 é criada a Fundação

Conservatório Goiano de Música, entidade responsável pela manutenção da instituição. Em

1960 o Conservatório é anexado à recém fundada Universidade Federal de Goiás. Em 1972 é

concluído o processo de fusão do Conservatório de Música com a Faculdade de Artes,

formando o Instituto de Artes da UFG (BORGES, 1999).

O trabalho desenvolvido pelo Conservatório de Música da UFG, depois Instituto de

Artes, abrangeu grande número de apresentações. De acordo com Borges (1998, p. 113):

Antes de o conservatório ser incorporado à Universidade Federal, aconteceram 47 apresentações oficiais, que incluíam: recitais de alunos das diversas classes de piano e violino, recitais dos professores, apresentações do Quinteto e da Orquestra de Câmera do Conservatório; apresentação, com grande sucesso, da ópera infantil Bastião e Bastiana, de Mozart, com alunos da iniciação musical e várias apresentações do Coral e da Orquestra Feminina, além de outras apresentações, dirigidas pelo maestro Jean Douliez, com os alunos, com o Coral, ou com a Orquestra de Câmara, todos do Conservatório.

Sob o respaldo do Instituto de Artes aconteceu, em 1967, a primeira edição do Festival

de Música Erudita do Estado de Goiás. O Festival era de âmbito nacional, reunindo

importantes nomes da música erudita no Brasil. O II Festival de Música Erudita, realizado em

1968, seguiu-se do I Concurso Nacional de Piano, de agosto de 1969 (BORGES, 1999,

p.131), cuja banca julgadora era composta por Francisco Mignone, João Carlos Martins,

Milton de Lemos, Heitor Alimonda, Antonio Hernandez e Arnaldo Estrella (BORGES, 1999,

41

p. 132). Em 1970 e 1971 aconteceram o III e IV Festival de Música Erudita, respectivamente.

Pina Filho (2002, p. 88) resume:

Desde 1967 até o ano de 1981, o Conservatório de Música da UFG, hoje Instituto de Artes da UFG, realizou dez festivais, três concursos nacionais de piano, o Concurso de Jovens Talentos, dois Concursos Infantis – música e artes plásticas, o Concurso Nacional de Canto e o 1º Concurso Nacional de Corais.

Não fosse a distância social entre a prática da música erudita e a prática da música

popular, estariam dadas todas as condições técnicas para a construção do subcampo da música

popular em Goiás partindo-se de uma formação erudita. Contudo, a música popular executada

pelo grupo social responsável pela música erudita esteve associada, sobretudo, às modinhas.

Ficou a tal ponto encerrada nesse círculo que não pôde absorver o espírito inovador que

impregnaria a música popular a partir dos festivais do final dos anos 60. A trajetória da

cantora Eli Camargo denuncia, sob rupturas parciais, a filiação a essa herança musical.

1.3.3 A herança das modinhas

Eli Camargo ficou conhecida nacionalmente na década de 60 cantando músicas

folclóricas. Herdeira da tradição das modinhas da cidade de Goiás conviveu desde criança

com o ambiente musical que se formou em Goiânia. Seu pai, o maestro Joaquim Edison de

Camargo, exerceu intensa atividade docente na fase de formação da nova capital, deixando

registradas algumas composições de música popular, entre modinhas e valsas. Eli Camargo

apresentou-se como cantora profissional pela primeira vez na Rádio de Clube de Goiânia.

Como relatou em entrevista36, na época ainda não cantava música folclórica: eram boleros,

modinhas e outras canções “da moda”, divulgados pelo Rádio. Juntamente com cantora

Heloisa Barra gravou dois discos de 78 rotações pela Columbia como a dupla As Goianinhas.

Ainda no começo da carreira, formou dupla com a irmã (Irmãs Camargo) e em 1960

participou do Trio Guará. Na versão digital do Dicionário Cravo Albin da Música Popular

Brasileira encontra-se alguns dados artísticos da cantora:

36 Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção : a MPB em Goiás” – Goiânia, junho de 2008. Todas as entrevistas subsequentes, salvo indicação contrária, foram feitas pelo autor dessa dissertação. Serão indicadas as referências somente a primeira vez que aparecerem. Fica, por esse modo, acordado tratar-se da mesma entrevista quando o entrevistado for evocado noutras oportunidades ao longo do texto.

42

Em 1960, participou do Trio Guairá de Goiânia. Em 1961 e no ano seguinte, apresentou-se no programa que produzia na Rádio Brasil Central, retransmitido em Brasília pela Rádio e TV Nacional. Em 1962, mudou-se para São Paulo e assinou seu primeiro contrato com a Rede Tupi de rádio e televisão. No mesmo ano, gravou "Caninha verde", do folclore paulista, no LP "Canções da minha terra", pela Chantecler. No mesmo ano, gravou o arrasta-pé "Santo Antônio tenha dó", de Maria do Rosário Veiga Torres, e o samba caipira "Marido pelado", de Teddy Vieira e Almayara. Em 1963, gravou a valsa "Tempos passados", de Zica Bergami, e a moda de viola "Lá na venda, lá na vendinha", de Lourdes Maia. Em 1964, gravou o LP "Folclore do Brasil", em que interpretou cantos de trabalho nas plantações de arroz, de São João da Boa Vista, e um canto de ferreiro, de Botucatu. Como pesquisadora de folclore reuniu em suas viagens pelo Nordeste e Norte um grande acervo pessoal. Considerada uma das principais intérpretes do folclore brasileiro. Em 1967, participou com grande sucesso da Semana Cornélio Pires realizada na cidade paulista de Tietê. Em 1968, gravou o LP "Canção da guitarra", com músicas de Marcelo Tupinambá. Ao longo da carreira gravou cerca de 15 LPs, além de compactos. Teve discos lançados na África do Sul, Alemanha, Portugal e Itália. Foi integrante do Conselho da Secretaria Municipal de Cultura de Goiânia. Na Rádio da Universidade Federal de Goiás apresentou os programas "Brasil de canto a canto", "Eli Camargo convida" e "Alma brasileira". Em 1978 lançou o LP "Minha terra", pela Chantecler/Alvorada no qual interpreta entre outras, "História triste de uma praieira", "Minha terra" e "Vida marvada". O disco foi saudado com entusiasmo pelo crítico José Ramos Tinhorão em crônica pelo Jornal do Brasil. Um de seus grandes sucessos como compositora foi "O menino e o circo", gravada por Cascatinha e Inhana. No final dos anos 1990, passou a trabalhar na Secretária Municipal de Cultura de Goiânia. Na mesma época, mantinha os programas de rádio "Eli Camargo convida" e "Alma brasileira". Em 1999, lançou o CD 'Cantigas do povo", pelo selo COMEP. Seus discos foram lançados em Portugal, África do Sul, Alemanha e Itália. Em 1999, lançou o CD 'Cantigas do povo", pelo selo COMEP. Esse álbum já havia sido lançado em forma de LP em 1983, pelo selo Panorâmico, e teve participação especial da Banda de Pífanos de Caruaru37.

A cantora participou da fase inicial do rádio em Goiânia. A Rádio Clube de Goiânia

foi inaugurada em 5 de julho de 1942; operava em condições precárias, funcionando em

horários alternados por causa das dificuldades de manutenção do fornecimento de energia em

Goiânia na década de 40, conforme o descrito no DVD Rádio: A Trajetória -Memória Viva de

Goiás (OLIVEIRA, 2008). Tratava-se da fase incipiente da indústria cultural no Brasil na

qual a mobilidade entre setores culturais caracterizou os movimentos iniciais do rádio e da

televisão (ORTIZ, 2001a). Antes da consolidação da linguagem do rádio, o recrutamento de

artistas e profissionais ocorria em áreas nas quais o capital cultural fosse compatível com as

novas necessidades do empreendimento de comunicação em questão. Nesse contexto, a

interpenetração das esferas erudita e dos bens de massa respondia às necessidades da indústria

cultural em formação. Era o momento de emergência da cultura de mercado.

Fazendo uso dos conceitos de Bourdieu de esferas de produção restrita e ampliada,

Ortiz (2001a, p. 75) conclui:

37 Eli Camargo. DICIONÁRIO Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível em: http://www.dicionari ompb.com.br/eli-camargo/da dos-artisticos. Acesso em 4 de junho de 2008.

43

Afirmar uma hierarquia de valores no interior da mesma esfera de produção é dizer que a lógica da legitimidade cultural, determinada na área da “cultura erudita” pelos pares, penetra o universo da produção em massa. O prestígio do teleteatro se estenderá, desta forma, para a televisão como um todo, e uma empresa como a Tupi poderá ser considerada como de elite, seja pelos críticos, seja por seus próprios membros que se vêem como promotores da cultura e não como vendedores de mercadoria cultural.

E completa:

Numa sociedade de massa incipiente, a televisão opera, portanto, com duas lógicas, uma cultural, outra de mercado, mas como esta última não pode ainda consagrar a lógica comercial como prevalecente, cabe ao universo da chamada alta cultura desempenhar um papel importante na definição dos critérios de distinção. (ORTIZ, 2001, p. 76)

Considerando-se a ressalva do autor de não haver uma esfera de produção

propriamente burguesa no Brasil, a distinção passa a ser lida como um avanço em direção à

cultura industrial urbana. Nesse sentido, pode comportar tanto um incremento técnico – a

radiodifusão estéreo, por exemplo – como a transferência de lógicas específicas de

legitimidade cultural para o plano do veículo de comunicação almejado.

Contrapondo os relatos contidos no DVD Rádio: A Trajetória – Memória Viva de

Goiás (Oliveira, 2008) e no livro a Memória Musical de Goiânia (PINA FILHO, 2002) pode-

se verificar a compartimentação da programação, cindida entre a música dos clássicos da

época do rádio – Orlando Silva, Vicente Celestino, Dalva de Oliveira, Francisco Alves etc – e

a programação “erudita” da música popular (comandada pela pianista e professora Nair de

Morais, componente do movimento Pró-Arte, e diretora artística da Rádio Clube em 1946).

Eli Camargo educou-se musicalmente nesse ambiente, ocupando espaços na Rádio Clube,

Rádio Brasil Central e Rádio Anhanguera até o momento em que, como afirmou a cantora em

entrevista, “esgotaram-se as possibilidades em Goiás”, quando resolveu partir para São Paulo.

A cantora faz o seguinte relato de sua trajetória:

Minha irmã tocava piano e acompanhava meu pai no violino. A música era normal na família. Naquele tempo eu estava fazendo o curso de farmácia. Eu estava trabalhando já no Colégio Santa Clara, também como inspetora de Ensino Normal. Então daí eu fui para... Queria expandir meu campo de atividades, né? Já fazia bastante sucesso aqui em Goiânia. Aí fui à Brasília tentar fazer uns programas lá. Fui à Rádio Nacional, naquele tempo acho que só tinha a Rádio Nacional, e cantei lá, o cara gostou demais e falou: “Vamos fazer um programa artístico.” Então eu passei a fazer programas em Brasília na Rádio Nacional de televisão e rádio. E vinha pra Goiânia fazer programas aqui de rádio e ao mesmo tempo trabalhava lá na escola. Depois, em 1962 eu já estava fazendo bastante sucesso por aqui e tudo, eu resolvi, em um natal, ir pra São Paulo para tentar fazer carreira artística. Chegando lá eu tive muita sorte, parece que foi Deus quem me abriu as portas. Parece não, eu tenho certeza. Eu cheguei justamente... Nós fomos à Rádio Tupi, eu fui levada por um amigo do meu irmão e ele me apresentou o maestro Georges Henry. Nós fomos à sala dele e por acaso tinha lá um extraordinário violonista que tocava tudo. E eu tinha um repertório brasileiro, muito brasileiro, que eu cantava e ele conhecia tudo.

44

E ele ficou muito admirado de ver que eu conhecia um repertório imenso. Eu fazia assim: eu mandava buscar partituras em São Paulo, e as músicas chegavam e eu aprendia tudo ouvindo minhas primas que tocavam no piano. Eu aprendia tudo certinho porque era tirado na partitura38.

A forma supostamente espontânea como foi recrutada, baseada, exclusivamente, nos

méritos e no acaso, pode ser interpretada a partir das colocações de Ortiz (2001a). Pondera o

autor depois da transcrição de alguns relatos de ex-funcionários da televisão:

Essa idéia de acidentalidade penetra os inúmeros depoimentos daqueles que integraram o rádio e a televisão nos anos 40 e 50. Vamos sempre encontrar um amigo, uma ocasião fortuita na qual as aspirações individuais têm a oportunidade de se realizarem. Basta, porém, deslocarmos o eixo do relato individual para o coletivo e percebermos como a ideia de acaso se enfraquece. [...] Seria ingênuo pensamos que as empresas de cultura trabalhassem sem nenhuma lógica no recrutamento de seu pessoal, afinal elas operavam segundo objetivos que em princípio deveriam ser atingidos. Por outro lado é inócuo imaginarmos uma sociedade sem estratificação social, onde os mecanismos de integração prescindiriam das relações de classe, ou no caso preciso da sociedade brasileira, do apadrinhamento. (ORTIZ, 2001, p.80-81)

Dois fatos merecem ser mencionados: (1) Eli Camargo foi para São Paulo portando

carta de recomendação do escritor Bariani Ortêncio, dono da loja de discos Bazar Paulistinha

e (2) a música folclórica entrava nas discussões do período nacional-popular como

sustentáculo do ideal de autenticidade, reforçado pelas tensões políticas, como argumenta

Furtado (1997, p. 127):

[...] a linha dominante (3) da Música Popular Brasileira, dos anos 30 aos 50, parecia estar se dirigindo, quer seja do ponto-de-vista temático, quer poético ou musical, do sertão para o morro, o que tinha por pano de fundo os problemas da urbanização vertiginosa e da industrialização. Meu argumento [...] é o de que o golpe de estado de 1964, ao abortar “prematuramente” o modelo de desenvolvimento que se vinha gestando no interior do populismo deu lugar a que, reativa e contraditoriamente, houvesse a elaboração – em meio aos principais “criadores” e formuladores de políticas culturais do período – de uma representação cultural dominante que inverteu o “caminho” e nos remeteu de volta ao universo rural ou interior (4): ao longo dos anos 60, até meados dos 70, o mais primitivo era o mais genuíno; o Brasil interior era visto como mais puro. O Brasil urbano era, nessa leitura, o do Imperialismo, do Capital Multinacional Associado e do Autoritarismo.

É pertinente registrar que a escolha da música folclórica tratou-se de uma imposição

estratégica da gravadora que vislumbrava apropriar-se do mercado. Eli Camargo comenta

como se deu sua adesão à música folclórica. Segundo a cantora:

A gravadora queria muito que eu cantasse música folclórica e eu tinha música folclórica, mas daqui de Goiás, mas do Brasil não tinha, né? Então o maestro Rossini, ele era diretor do Museu de Folclore, um cara formidável... Ele me dava as músicas para gravar, mas não me dava a fita original, então eu fazia mais ou menos às cegas. [...] Então eu senti que não podia cantar música folclórica sem ter visto,

38 Entrevista para a dissertação “Identidade e Distinção : A MPB em Goiás” – Goiânia, junho de 2008.

45

sem ter sentido de perto, sem ter gravado aquele material. Então aí eu comecei a fazer minhas pesquisas. Comecei a me equipar: comprar gravador, naquele tempo era gravador antigo, sabe, daqueles pesados, aqueles eram o que existia de melhor. E comecei a viajar.

Para a intérprete, a opção pela música popular obrigou-a a uma série de renúncias

(renúncia à família, renúncia ao casamento, impossibilidade de estabelecer residência fixa).

Essas renúncias são por ela interpretadas de maneira ambígua na avaliação que faz de sua

trajetória. No orgulho aparente de quem se deixou apropriar pela herança, Eli Camargo

assume a posição de dever cumprido entre sucessivos “modéstia à parte”. Aí, a noção

atemporal de talento é redobrada pela convicção moral de quem acredita ter atendido ao

chamado da vocação e da arte. Paralelamente, no entanto, a incompreensão das leis do

mercado de bens simbólicos que a remetem ao passado é traduzida em ressentimento e na

percepção de uma suposta ingratidão do povo goiano: “É um fim de carreira um pouco triste,

mas eu fiz o que pude pra divulgar minha terra”, relatou em entrevista.

O ressentimento da cantora nutre-se de uma representação do talento forjada em

consonância com o gosto de uma época. Não se trata simplesmente do envelhecimento, mas

da dimensão simbólica de uma produção lançada ao passado em virtude de sua ligação com a

manifestação mais suscetível ao veto da indústria cultural: a música folclórica. Não

exatamente a música, mas a execução (a impostação da voz, o timbre, a divisão do tempo);

essa não mais encontrou espaço com o advento da indústria cultural. É sugestivo o fato de a

cantora não ter mais lançado discos por gravadoras após a fusão da Continental (que havia

absorvido a Chantecler em 1974) com a Warner Music em 1991. As fusões das gravadoras

determinaram uma mudança de foco da indústria cultural.

Sendo o elo entre a música “tradicional” de Goiás e a indústria cultural, franqueado

no retumbante sucesso nacional das décadas de 60 e 70, Eli Camargo foi escolhida para ser

homenageada no Show Noites Goianas, de 1998. Colocada sob suspeição, de um ponto de

vista sociológico, tal homenagem é mais significativa naquilo que não revela diretamente: as

estratégias adotadas para promover a música popular em Goiás.

46

CAPÍTULO II

FORMAÇÃO DO SUBCAMPO DA MPB EM GOIÁS

A categoria “subcampo” pretende dar conta da produção musical em Goiás,

abrangendo parte do vasto repertório que integrou o desenvolvimento de um nicho de música

popular profundamente influenciado pelos festivais compreendidos entre o final da década de

60 e meados dos anos 80, sobretudo o dos festivais regionais. Buscou-se apreender as relações

de poder condensadas em estruturas particulares (posições) que incorporaram produtores e

circuitos de produção e consumo da música e que, assim constituídas, orientaram os agentes

em suas estratégias de distinção.

O subcampo da música popular em Goiás encerra os mecanismos de funcionamento

do campo da música popular brasileira enquanto espaço de produção simbólica, ou seja, como

espaço de lutas e de exercício da hegemonia. Ele é parte constitutiva do campo e, nessa

condição, parte sobredeterminada e dominada simbolicamente, desde a linguagem que

constrói tendo como referência à história acumulada da MPB. Poder-se-ia dizer tratar-se de

uma tomada de posição que tem como referência as propostas consolidadas no campo da

música popular, mas de uma posição singular que articula as estruturas de produção

hegemônica – e as variações que se sucedem na luta pela dominação do campo – com a

obrigatoriedade de mirar-se no mercado interno39. Não é absolutamente coerente, de forma a

poder ser lido como um gênero ou algo semelhante; nele se interpõem divergências quanto ao

que deve ser produzido, o discurso a ser usado e sua estrutura interna. Do ponto vista do

mercado nacional, configura-se como uma posição articulada por agentes ligados à história da

MPB. Do ponto de vista do mercado regional de músicos, estrutura-se como subcampo

39 Vale lembrar que o mercado interno é produzido paralelamente ao esforço dos agentes produtores de criarem-se como criadores. Assim, o ajuste do produto à demanda é um ato não intencional quando exclui a manipulação consciente de objetivação do gosto do produtor que, por sua vez, é a conjunção do habitus e das posições que se lhes oferecem (e que ele, o produtor, assume e a ela se confunde e ao vivenciar sua vocação também a produz). Mas para existir o mercado deve ser cumprida outra condição: a existência de consumidores aptos a fazerem a decifração da obra e que estejam inclinados a objetivar seu gosto nos produtos oferecidos no campo. Ou seja, é preciso que haja uma convergência de habitus. É necessária também a disponibilidade de recursos que permitam concentrar a produção dando-lhe suporte econômico e estrutural (estúdios, profissionais, artistas etc) para que seja factível a ação “independente” dos produtores. A construção do subcampo deve articular condições de funcionamento no plano da estrutura de reprodução (infraestrutura) e condições de reprodução simbólica do corpo de criadores.

47

relativamente autônomo. A ideia de subcampo mostra-se adequada por indicar uma tomada de

posição no âmbito da música popular e, ao mesmo tempo, um campo de forças movimentado

pela concorrência entre os agentes no mercado interno, sob a ação dos vários vetores que o

atravessam (relações entre arte e mercado, níveis de consumo, estrutura de produção etc).

Desse modo, uma reconstituição histórica faz-se necessária.

O contato com a música e a oportunidade de profissionalização para os compositores e

intérpretes goianos aconteceu por meio das bandas de baile, programas locais de televisão e

rádio na década de 60 e da participação nos festivais Universitário, Secundarista (Comunica-

som) e GREMI, especialmente. Os remanescentes desses festivais formaram o “núcleo duro”

da MPB no Estado, desenvolvendo uma trajetória de aproximadamente 35 anos, mantendo-se

nas posições dominante dentro do subcampo como os heróis-fundadores da música popular na

região.

De acordo com Ortiz (2001a), a hegemonia do campo de produção ampliada sob a

produção restrita era modelada nas décadas de 60 e 70 pelas tecnologias de difusão. Criava-se

com isso uma nova estrutura de distribuição de distinção, erguida sob a égide da

modernização imposta pela indústria cultural, fator que iria influir nas opções artísticas dos

agentes interessados na carreira de músico. Na década de 60, Goiás contava com uma rede

diversificada de radiodifusão que agrupava a Rádio Clube (fundada em 1942), Rádio Brasil

Central (1947), Rádio Anhanguera (1956), Rádio Difusora, Rádio Riviera, Rádio Jornal e

Rádio Independência40. A TV Rádio Clube começou a operar em 7 de agosto de 1961 e a TV

Anhanguera em 23 de outubro de 1963, ambas em caráter experimental. Goiânia assumia

gradativamente a função de centro regional trazendo com a concentração econômica

imbricada na condição de cidade capital a revolução simbólica necessária à representação de

modernidade, acolhida na diversificação do consumo e na consequente abertura ao conflito de

gerações – quando o habitus se confronta com estruturas defasadas e diferentes modos de

engendramento produzem aspirações por vezes conflitantes (BOURDIEU, 1983c). Nesse

quadro, a música se transformaria definitivamente; mudança indubitavelmente presidida pela

Era dos Festivais.

No final da década de 60 os movimentos de renovação da música popular, nos quais

beberam os compositores em Goiás, já haviam sido consumados na sigla MPB. Na esteira

dessa revolução musical surgiram as bandas (bandas de baile) de diferentes tendências, berço

40 Cf. DVD: Rádio: A Trajetória - Memória Viva de Goiás (Oliveira, 2008).

48

da música popular em Goiás na década de 60 e 70 e espaço de profissionalização. O quadro a

seguir relaciona algumas dessas bandas:

1) Esquema 4 (Alcides Romão Filho, Lorimá Dionísio Gualberto, Rodolfo Minadakis, Cesar Canedo): De acordo com Cesar Canedo (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006, p.20) tocavam Bossa Nova e faziam cover dos Beatles. Em entrevista, Lorimá Dionísio Gualberto relatou que a banda servia como apoio para músicos que vinham se apresentar no Estado. Nesta função, acompanharam Jerry Adriani, Vanderley Cardoso, Renato e Seus Bluecaps, dentre outros. A banda também participou do programa Juventude Comanda, de Arthur Rezende. Durou até 1968. (2) Zambis (Antônio Siqueira, Renato Castelo, Guliver Leão, César Gordo, Junior Câmara, Luiz Fernando Lima). Foi formada no início da década de 60 por alunos do Colégio Ateneu Dom Bosco. (3) Regional do Geraldo Amaral. (4) Marquinhos e seu Conjunto: banda de apoio do Festival Universitário. (5) Modern Group (Cesar Canedo). Anos 60 (6) Santofício (Wanda D’Almeida, Adalto Bento Leal, Mauricinho Hippie). Formado no final

dos anos 70 contou também com a participação de Escurinho e Horton Macedo.

(7) O Beco (Carlos Brandão, Carlos Ribeiro, Sílvio Barbosa, Jair Bastos, Horton Macedo,

Márcio Cedro, Cícero Cavalcante, Toninho do Violino)

(8) Os Improvisados. (Itamar Correia. Anos 70

(9) Lógico (Luiz Junqueira, Mauro Pereira, Dalto, Paulinho, Dedé, Adão): Final dos anos 60.

Durou quatro anos.

(10) Akuarius Seven. Inicio dos anos 70.

Outros grupos: Os Mugs, Os Vogais, Nozes&Vozes, Os Filhos da Pauta, Ponto 5, Grupo

Evocação, Grupo Vocal, Grupo Móvel, Grupo Ilógico, Grupo Gamma Som - todos

conjuntos do início da década de 70. Vogais, Apaches, Embalo Sete.

Ilustração 1 – Quadro listando as bandas formadas na década de 60 e 70 Fonte: CHAFFIN, CRUVINEL, 2006; FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR II; FESTIVAL

SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR III; FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA II; FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA III; Entrevistas para essa dissertação, entre março e agosto de 2008 (Lorimá Dionísio Gualberto, Carlos Brandão, Reny Cruvinel, Lucas Faria, Luiz Augusto, Gilberto Correia, Antônio de Pádua, Gustavo Veiga).

2.1 Dos Festivais

Foram três os festivais de maior relevância no Estado: o GREMI (Grandes

Revelações da Mocidade Inhumense), o Festival Universitário de Música Popular Brasileira e

o Festival Secundarista da Canção (Comunica-som).

49

Tendo sido o GREMI o festival de maior regularidade e longevidade [1968-1993] foi

considerado o ano de sua primeira edição, 1968, o marco inicial do que pode ser chamado a

Era dos Festivais em Goiás. A mudança na técnica de reprodução da música, dos festivais às

gravações de vinil, sugere ser o ano de 1985, quando essa tecnologia já se encontrava

amplamente difundida na música popular em Goiás, apropriado para delimitar o fim do

período. A datação apresentou-se oportuna considerando-se a importância atribuída pelos

entrevistados ao recorte e a diminuição da participação dos músicos do grupo de música

popular nos festivas que o excederam. Outros festivais merecem menção: do Festival Goiano

da Música Popular, primeira edição, ocorrido em 1966, organizado pelo radialista Francisco

Paes – nome que esteve na comissão organizadora do II Festival Universitário –, o registro se

resumiu à referência feita por Cesar Canedo (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006), não tendo sido

encontradas informações que justificassem maiores considerações; os festivais Rialmense da

Canção (cuja primeira edição ocorrera em 83), o FEMUPI (Festival de Música Popular

Iporaense) – e em sua décima primeira edição em 1990 –, o Festival de Monte Alegre (do

final dos anos 80), o FECAPOC de Caiapônia (que de acordo com o compositor/intérprete

Darwinson41 tem por volta de 35 anos), os de Palmeiras de Goiás (FEMUP e FESTMUSIC), o

de Jataí (Festival das Abelhas), de Itumbiara (Festsinhá), de São Luiz dos Montes Belos

(MONFEST), de Piranhas, de Faina, de Nova Veneza e de Montividiu – todos, observados

os critérios supracitadas, são considerados de importância secundária, suficiente, não

obstante, para que sejam enquadrados na fase de sobrevida dos festivais, muito embora

houvesse alguns que remunerassem melhor os vencedores do que o próprio GREMI, atraindo

a participação de figuras ilustres da música popular como Almir Sater, presente no Festival de

Caiapônia, conforme revelou em entrevista o compositor Darwinson. O Comunica-som de

1985 define, portanto, o marco final. Ainda que outros eventos tenham ultrapassado esses

limites, fazendo surgir alguns dos compositores estudados, a maior parte dos agentes

incluídos no subcampo é contemplada no recorte.

Nos livretos dos festivais Universitários de Música Popular (FESTIVAL

UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, II., 1970; FESTIVAL

UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, III., 1971; FESTIVAL

UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA., IV, 1972.) constam a

assinaturas de canções dos compositores: Arthur Rezende Filho (1970) Cícero Cavalcanti

(1970, 1971, 1972), Antônio Siqueira Júnior (1970, 1971, 1972), Renato Castelo (1970, 1971,

41 Informações prestadas por e-mail, atendendo a solicitação do pesquisador para a dissertação “Identidade e Distinção – A MPB em Goiás”.

50

1972), Lorimá Dionísio Gualberto (1970), João Caetano (1970, 1971, 1972), Alcides de

Araújo Romão Filho (1970, 1971) Jayme Câmara Jr (1970, 1971), Guliver Leão (1970, 1971),

Otávio Monteiro Daher (1970, 1971, 1972), Odilon Carlos Pereira de Freitas (1970, 1971,

1972), Gabriel Bello Calzada (1971), Cesar Canedo (1971), Antônio Cesar H. Balduíno

(1971, 1972), Lucas Faria (1972), Hamilton Carneiro (1972), Sílvio Barbosa (1972), Carlos

Ribeiro dos Santos (1972), Mauro Pereira de Souza (1972).

Nos Festivais Comunica-som (FESTIVAL SECUNDARISTA DA MÚSICA

POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, II., 1972; FESTIVAL SECUNDARISTA DE

MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, III., 1973) registram-se os

compositores: Luiz Junqueira (1971, 1972) Gabriel Bello Calzada (1972, 1973), Lucas Faria

(1972, 1973), Mauro Pereira de Souza (1972), Antônio Cesar H. Balduíno (1972), Itamar

Correia Viana Filho (1972), Cícero Cavalcanti (1972, 1973), Ricardo Leão André (1972,

1973), José Emídio Ribeiro Queiroz (1972), Rinaldo Barra (1972, 1973, 1981), Joaquim

Gustavo da Veiga Jardim (1972), Mário Ferreira Cedro (1972), Carlos Ribeiro dos Santos

(1972), Otávio Monteiro Daher (1972), Luiz Junqueira (1972), João Caetano de Almeida

(1972), Odilon Carlos Pereira de Freitas (1972, 1973), Lucas Faria (1972), Carlos Pacini

(1973), Horton Macedo (1973), Sílvio Barbosa (1973), Adalto Bento Leal (1973), Wanda

D’Almeida (1973), Odilon Carlos(1972), Gustavo Veiga (1972), Cícero Cavalcante (1972,

1973).

No livreto do Festival Universitário MPB Livre, (FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA

MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980), leem-se os nomes dos compositores: Valter

Mustafé, Adalto Bento Leal, Wanda D’Almeida, Osimar Melo de Holanda, Lucas Faria e

Gismar Sampaio.

É conhecido que Maria Eugênia Veiga começou a carreira em 1986, quando, segundo

registro no livreto do GREMI (FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA

MOCIDADE INHUMENSE., 18, 1986), foi intérprete da música Se Eu Quiser Falar com

Deus do compositor Gilberto Gil. Pádua conquistou o primeiro lugar com a música Pele no

Comunica-som de 1985, a última edição desse festival. Amaury Garcia e Elson Araújo

participaram do 17o GREMI (1985) com a música “Brinquedo”, tendo conquistado a quinta

posição. Do GREMI participaram em diferentes edições Luiz Augusto, Lucas Faria, Wanda

D’Almeida, entre outros. Darwinson iniciou a carreira em 1989, no Festival de Iporá; Gilberto

Correia participou do Comunica-som em 1985.

O disco comemorativo do Comunica-som de 1981 contém músicas vencedoras da

sexta e sétima edição do festival. Estão no registro músicas dos compositores Marcelo e

51

Rinaldo Barra, Fernando Perillo, Cesar Canedo, João Caetano, Otávio Monteiro Daher,

Juraildes da Cruz, Braguinha Barroso, Renato Castelo, Guliver Leão e Ricardo Leão. Além da

participação dos músicos Bororó, Rildo Hora, Genésio Sampaio (Genésio Tocantins) e José

Eduardo Morais.

Os nomes se repetem nos diferentes festivais indicando certa regularidade, o que

permite presumir que a profissionalização acontecia por intermédio dos festivais.

Naire Siqueira era estudante de arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

da Universidade de São Paulo na década de 60 e esteve presente nas reuniões do Bar

Quitanda, onde Chico Buarque se apresentava. Já havia ganhado o terceiro lugar no Festival

Universitário da Tupi quando foi convidado a fazer parte do corpo do júri do II Comunica-

som em 1972; teve intensa participação na organização do festival, segundo foi relatado por

Lorimá Dionísio Gualberto42. É o autor da música Companheiro, gravada por Marcelo Barra

em 1993 no CD MPB Regional e regravada por Maria Eugênia no CD A MPB em Goiás –

compositores dos anos 70: Eles por elas (EUGÊNIA, Maria et al., 2007), tendo sido nesse

formato tema da abertura da novela Araguaia apresentada pela TV Globo, entre 2010 e 2011.

O escritor goiano Gilberto Mendonça Telles tem composições com Marcelo Barra e

Fernando Perillo nas quais defende a temática da goianidade e do regionalismo.

Com exceção dos compositores Wanda D’Almeida, que faleceu no ano 1998; do

compositor conhecido como Escurinho (que não consta nos livretos dos festivais, mas do qual

há inúmeras referências feitas pelos entrevistados), também falecido; de Osimar Holanda e

Maurício Hippie, dos quais não foi encontrada menção recente; de Horton Macedo, que

declarou já ter encerrado a carreira (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006); do jornalista Arthur

Rezende; do empresário Jaime Câmara Júnior e do Jornalista Lorimá Dionísio Gualberto – os

demais compositores aqui relacionados se mantiveram em atividade, ainda que intermitente.

Cícero Cavalcanti e Mauro Pereira de Souza estão associados a inúmeras composições da Era

dos Festivais em Goiás, não tendo sido, contudo, encontrados registros em discos. Gabriel

Bello Calzada teve composições inscritas nos Festivais Universitários e Comunica-som do

começo da década de 70 e assinou canções nos discos “Coisas Tão Nossas” e “Recado”, de

1981 e 1984 respectivamente, de autoria de Marcelo Barra e José Eduardo Morais. Dele não

foram encontradas outras referências.

42 Entrevista realizada com Lorimá Dionísio Gualberto (Mazinho), músico e membro da comissão organizadora do Comunica-som. Goiânia em junho de 2008.

52

2.1.1 Festival Universitário

Em razão da escassez de informação, não foi possível definir com segurança a

quantidade de edições do “Festival Universitário”. Tem-se, entrementes, como certa a

existência de pelo menos cinco edições: 1969 (I Festival Universitário de Música Popular

Brasileira), 1970 (II Festival Universitário de Música Popular Brasileira), 1971 (III Festival

Universitário de Música Popular), 1972 (IV FUMPB) e 1980 (Festival Universitário MPB

Livre 80).

Como o Festival dependia da iniciativa do Diretório Central dos Estudantes da

Universidade Federal de Goiás, foi o mais politizado, reunindo composições de cunho

contestatório ao regime militar. Em 1968 as universidades em Goiás detinham um raio de

ação suficiente para suscitar um clima de oposição. Politicamente, mantinham-se integrados

os estudantes por meio do Diretório Central, vinculado à União Nacional dos Estudantes

(UNE). Musicalmente, a integração com os demais Estados acontecia por intermédio da

indústria fonográfica e dos Festivais; o II Festival Universitário, por exemplo, tinha como

patrono Pixinguinha, que por problemas de saúde não pôde comparecer. Paulinho da Viola

deveria ser o presidente do júri no mesmo Festival, segundo consta no livreto (FESTIVAL

UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, II., 1970), que tinha também

Iêda Schmaltz (escritora goiana, integrante do GEN43 – Grupo de Escritores Novos) na

comissão selecionadora e no júri, o Maestro Gaya no júri e Ciro Monteiro, como convidado

especial. O III Festival Universitário anunciava a participação especial de Marcos Valle, e a

quarta edição, de 1972, apresentava o nome de Gutemberg Guarabira entre os jurados. A

professora Belkiss Spencière foi a homenageada nessa edição.

As composições reproduziam as várias tendências da música dos festivais, já

consagradas em sambas, rock rural, músicas de protesto, marchinhas, entre outras. Os

estudantes de medicina Antônio Siqueira e Renato Castelo foram responsáveis por

contundentes versos de protesto. Em Vila Operária (canção classificada em segundo lugar na

43 O GEN existiu entre os anos de 1963 e 1968, tendo, nesse intervalo, produzido e publicado mais de oitenta volumes entre poesia, conto, romance, teatro, ensaio e literatura infantil e juvenil, além de ter atuado como “animador cultural”, promovendo concursos de poesia, conto, literatura infantil, conferências, exposições e apresentação de jograis, montagens de teatro, espetáculos de poesia falada e outros eventos Nos anos posteriores à sua extinção, alguns dos seus antigos membros tornaram-se dirigentes do campo artístico de Goiás, outros projetaram-se no cenário estadual e nacional pela sua produção artística . Entre eels estão: Miguel Jorge, nos gêneros romance, conto, teatro e poesia; Heleno Godoy, poesia, romance, crítica literária; Aldair Aires, poesia; Maria Luzia Sisterolli, ensaio; Geraldo Coelho Vaz, dedicado à administração cultural do Estado; Maria Helena Chein, prosa; Yêda Schmaltz, poesia, e Marieta Telles Machado, conto e teatro infantil. (GODOY, 1994).

53

primeira edição do Festival de 1969), não obstante, os autores conjugam as palavras

“sinceridade”, “liberdade” e “coragem” com a descrição do ambiente prosaico e festivo do

boteco (aberto até o amanhecer), ocultando o teor crítico do discurso que o título anunciava.

VILA OPERÁRIA 44

Na Vila Operária tem um bar Que se chama liberdade Vejam só, que sinceridade Ter coragem de escrever Um nome assim De noite é boteco, Telecoteco madrugada é uma dor E toda dor a gente esconde não sei onde Num copo cheio ou na garganta de um cantor Na Vila Operária tem um bar especial E o dono dele é o tal E a garçonete tem pose de manequim E é pra mim No botequim não se vende Coca-Cola O cavaquinho, o pandeiro e a viola Deixam o samba acordado Até o raiar da nova aurora.

(Antônio Siqueira e Renato Castelo, Festival Universitário I, 1969)

Nota-se a exaltação da vida boêmia também como recurso de contestação. Vila

Operária, se submetida à estrutura analítica do campo, revela a relação de homologia entre os

dominantes-dominados (os intelectuais) e os dominados economicamente (descritos pela

palavra “operário”), que acentua o viés político da dominação ao mesmo tempo em que o

romantismo da luta de classes, aproximando trabalho e lazer – contra a sisudez da ditadura – e

consequentemente suscitando a simpatia do artista. Como lembra Bourdieu (2006, p. 116), as

relações de homologia entre dominados de campos diferentes adquirem com frequência

dimensão política incorporada no discurso subversivo dentro no próprio campo de ação (no

caso em questão, o da música popular e o espaço social), segundo a lógica que opõe ortodoxia

e heterodoxia. Ademais, é preciso lembrar-se do clima político existente e da autonomia ainda

por conquistar da indústria cultural para se chegar a uma interpretação sociológica que

alcance o conjunto do texto da música. Trata-se de um samba, próximo do chorinho, o que

remete à influência da música carioca e do sentido de integração da juventude universitária

em Goiás com a música popular brasileira.

44 CHAFFIN; CRUVINEL, 2006, p. 86.

54

Em 1972, a dupla compôs Alguém Pode Te Abraçar, com letra incisiva:

ALGUÉM PODE TE ABRAÇAR45

Cuidado para pensar E cuidado com esses gritos Velhas estradas Antigos camaradas Cuidado para sorrir E cuidado com os avisos Velhas estradas Antigos camaradas Cuidado quando for sorrir Alguém pode te abraçar E no meio do medo O caminho não volta não E no meio do medo A corrente na solta não E no meio do medo A viagem não volta não Cuidado para pensar E cuidado com os avisos Velhas estradas Antigos camaradas Cuidado quando for sorrir Alguém pode te abraçar E no meio do medo O caminho não volta não E no meio do medo A corrente não solta não E no meio do medo A viagem não volta não Cuidado para sorrir E cuidado com esses gritos Velhas estradas Antigos camaradas Antigas estradas Velhos camaradas

(Antônio Siqueira e Renato Castelo, IV Festival Universitário, 1972)

É surpreendente que essa composição não tenha sido censurada, tamanha a clareza que

se coloca o protesto com o uso de palavras carregadas politicamente como “camaradas”.

Tanto mais surpreendente quando se percebe que estava em vigor o Ato Institucional Número

45 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV, 1972. Não paginado.

55

5 (AI-5) e que a censura acompanhava de perto o Festival Universitário, segundo relato do

entrevistado Carlos Brandão46.

O tom crítico se estendeu também às letras que versaram sobre a sociedade capitalista,

como na música Superconsumo (primeiro lugar no IV Festival Universitário, 1972),

reproduzida a seguir:

SUPERCONSUMO47

Na porta do mercado e desta loja uma velha e seu diário São alhos, bugalhos, retalhos Um velho padre espera bater a hora

Na sobreloja o tempo antigo

o anjo cego guarda a arca na prateleira a velha marca de uma nova geração de uma nova produção.

Na loja ao lado vê-se o movimento No velho espelho lê-se o testamento E o mantimento que se compra em grande escala.

E como um rito estampado em cada face o mesmo campo é relembrado a cada alface que se come.

E a velha guarda ainda na lembrança

alguma coisa de outro tempo.

A mão atira a pedra e a mensagem A velha lembra agora uma viagem qualquer.

Pensa um momento, e enquanto pára O velho padre ainda espera o casamento que se fez

E o ar derruba qualquer tipo de razão.

(Roberto Lima e Marco Antônio M. Cunha48, IV Festival Universitário, 1972)

A letra fala do conflito entre modernidade e tradição. Não pretende chegar a uma

síntese, descrevendo o lado trágico do encontro entre situações antagônicas.

46 Entrevista cedida por Carlos Brandão para essa dissertação. Goiânia, agosto de 2008. 47 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV, 1972. Não paginado 48 A música assinada por Roberto Lima e Marco Antônio M. Cunha é de autoria de Renato Castelo, Antônio Cesar Balduíno (Tonicesa Badu) e Roberto Lima (CHAFFIN, CRUVINEL, 2006). A omissão se justiça pelo fato de que, segundo as normas do festival, cada compositor poderia inscrever somente duas canções. Excedido esse limite, recorria-se ao expediente da omissão dos parceiros ou da inscrição falsa.

56

Em outro vértice, a composições de João Caetano e Otávio Daher, reforçando a

representação romântica do rural, como no trecho extraído de Aparição:

APARIÇÃO49 Foi na volta do ribeiro Que eu te vi por trás. Foi no fecho da porteira Que eu não quis ficar. Mês de julho é muito frio Sem te ter por cá E a fogueira se findando, Cada um por si. [...]

(João Caetano e Otávio Daher ,IV Festival Universitário, 1972)

Ou nos versos de Canto Chão50, assinados por Jorge Martins Rodrigues e Jesiel Silva

Romero:

Lá vai lavadeira, vai ligeira Lá vai beira-rio, vai. Vai lavar Trabalhando, vai cantar.

Lá vem boiadeiro, caatingueiro, Da boiada rei-senhor. Cantador. Trabalhando, vai cantar.

Lá no campo, ou na beira do rio, Se ouve o canto, que é prece, que

sobe do chão

É a gente que ama e que fala De coração.

E todo mundo vai dizer, E todo mundo vai cantar:

– É, gente boa, gente nossa, gente campo, gente roça... Gente fé. [...]

(Jorge Martins Rodrigues e Jesiel Silva Romero, IV Festival Universitário, 1972)

O verso “Da boiada já fui rei...” de Geraldo Vandré é reapropriado na frase: “Da

boiada rei-senhor”. A reprodução de temas é recorrente nas letras das músicas, o que permite

49 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV, 1972. Não paginado. 50 Ibid.

57

supor que a despeito do dolo (possibilidade de plágio) os compositores estavam sintonizados

com que se fazia na música popular.

O Festival de 1980 ainda dava mostras da contestação política nas letras. Certamente,

o arrefecimento da censura, revogado o AI-5, permitiu que letras como O Despertar do

Pesadelo, fossem inscritas. O livreto de divulgação já não trazia mais o impresso com a

permissão da Polícia Federal, como no Festival de 1970. O excerto é contundente51:

O DESPERTAR DO PESADELO52 Chega de sofrer Vamos reagir Gritar alto e forte Para o mundo nos ouvir Para o mundo nos ouvir Abrir os olhos Sair da escuridão Desertar do pesadelo Da cruz da escravidão Muitos anos já vivemos debaixo desse regime Se o senhor me der licença E não acusar como crime Vou lutar pela massa Libertar dessa desgraça Que machuca e que oprime Sou filho do homem E vim pra contestar Trago muita força Muito ódio E vontade de lutar Bala, pau e pedra Granada e canhão Não desfaz meu ideal De libertar essa nação

(Antônio Véras Jr, Festival Universitário MPB Livre, 1980)

Ou no verso de Adalto Bento Leal:

DESAFIO

Aceitamos o desafio A hora é de lutar Queremos ser livre (sic) Não vamos recuar

51 Não foi possível confirmar porém se a música pôde ser executada. 52 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980. Não paginado

58

Uni-vos trabalhadores Estudantes e lavradores Operários e professores Motoristas e mulheres Vai ser o fim do opressor Vamos combater a fome Latina América Unidos seremos força Marcharemos juntos E o desfio da vida Não vai nos abalar Pois necessitamos De nos libertar.

(Adalto Bento Leal, Festival Universitário MPB Livre, 1980)

Nas composições inscritas no MPB Livre, em 1980, a retomada do imaginário rural foi

um tema constante, simultâneo às letras de protesto. Exemplificam: Walter Mustafé53 com sua

Vila Boa (“Vila Boa, terra boa de se conhecer/Meu Goiás, teus quintais já me fazem ver esse

povo manso, o caboclo ver o sol nascer/No cangote o fardo pesado antes de morrer/Serra

verde, campo abeto, céu azul demais...”), Wanda D’Almeida com Forró Bodó – carro-chefe

do LP Rela Bucho, de 1988, de Genésio Tocantins – (“Me inconvidaram pruma festa do

Divino Espírito Santo/Ficava bem num recanto, na beira do Tocantins/[...] Sebastiana54 hê...

rô.../Arriba a saia deixa a renda aparicê, o que é feio a gente esconde, morena/O que é bonito

é pra se vê...”), Braguinha Barroso e Lucas Faria com Queimada (“Meu sertão da

Paraíba/Onde estão teus bem-te-vis, jandaias, japecangas/E o gavião? Já não dá nem pra

explicar/Por aqui passou o homem e com ele seu praguejar”)55.

Nessa edição, definida pelos organizadores como edição de “renascimento”56, o

Festival Universitário dava claros sinais de esgotamento. Os patrocínios, pródigos no começo

dos anos 70, escassearam, levando a comissão organizadora a lamentar a falta de apoio e a

recear o encerramento do certame:

Aqui em baixo aos ventos da “abertura” sem a ajuda oficial, sem manchete no jornal, televisão ou rádio estamos levando em frente uma luta que foi encampada pelo poetinha [Vinícius de Moraes] durante o seu eterno, enquanto durou, mundo poético e musical: valorização da nossa arte. (FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980)

53 É preciso assinalar que Valter Mustafé inscreveu no mesmo festival a música Valentia onde se pode ler “Se valente é o soldado, mas valente é o civil/ Apegado ao trabalho, fugindo do malho...”. (FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980. Não paginado) 54 Na gravação de Forró Bodó por Genésio Tocantins (1988), “Sebastiana” foi substituído por “linda goiana”. 55 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980. Não paginado. 56 Provavelmente o Festival Universitário foi encerrado em 1972, com a quarta edição. É o que se infere dos relatos dos entrevistados.

59

A comparação entre os Festivais acusa o desgaste ao qual o Festival Universitário foi

sujeito. A lista de anunciantes do Festival regride em número e em diversidade conforme se

avança até a última edição, de 1980. Em 1970 o II Festival Universitário reuniu 38

“colaboradores” entre instituições públicas, empresas privadas locais, empresas de grande

porte, associações e órgãos de imprensa e radiodifusão57. O Festival coligia interesses tanto de

público quanto de patrocinadores, além do Estado.

A redução dos anunciantes e o consequente óbice à realização dos festivais podem ser

atribuídos ao descrédito em que foram caindo os certames junto ao público. É significativo,

nesse sentido, que sejam as cidades centrais, as capitais, as primeiras a abandonar o modelo

dos festivais.

Não é possível apontar uma única causa para o fim dos festivais se observados os

eventos que tiveram maior repercussão no cenário nacional. Mello (2003), ao final do livro A

Era dos Festivais, compila razões que oscilam entre a falta de motivação política – o “pano de

fundo” dos festivais – e o elevado custo da produção dos certames quando comparado com o

número relativamente baixo de espectadores (audiência), referindo-se aos festivais

promovidos pela televisão. Nota-se, de qualquer modo, um esgotamento do modelo de

difusão dos festivais, provocado, principalmente, pela indústria fonográfica. Diante disso,

assiste-se a modificação das condições de profissionalização da carreira do artista. A indústria

fonográfica passa a atuar como agência, concentrando as funções de produção e distribuição,

à revelia ou com o apoio dos festivais, mas retirando-lhes o poder – que de fato nunca lhes foi

exclusivo – de instituir o artista.

Acompanhando a indústria cultural nas regiões centrais, o desenvolvimento técnico

responsável pela redução dos custos de produção de discos atingiu o campo produtor em

Goiás. A retração no número de festivais coincide justamente com a fase de aumento da

produção dos discos. Os três principais festivais do Estado (GREMI, Universitário – cuja

última edição foi a de 1980 – e Comunica-som) vão diminuindo a quantidade de edições,

espaçando-as, até o golpe final deferido pela tecnologia digital no início da década de 9058.

57 Cf. Anexo B. 58 Estas considerações tomam por princípio que o artista forma também um mercado: o mercado artístico. Nesse mercado, o artista demanda por instituições de consagração, por recursos de produção e, especialmente, por posições de distinção que possa ocupar. Não houve a pretensão de circunscrever a explicação do esgotamento dos festivais aos fatores aventados; tão somente se buscou acrescentar à análise a perspectiva do mercado artístico como promotor, também ele, desse feito. Isso é particularmente notório no caso dos festivais em Goiás. Com o envelhecimento social e biológico os artistas abandonam os festivais que ficam relegados ao amadorismo e aos pequenos centros urbanos. Em Goiás a inserção do agente no quadro de distinção operada pela tecnologia acontecerá por meio da produção independente de discos.

60

Mas, mesmo que para Mello (2003) o período de maior vigor dos festivais tenha se

encerrado no ano de 1972, o modelo ainda seria repetido com relativo sucesso até os anos

8059. Em cidades pequenas ou de porte médio, os festivais se mantiveram como programa

cultural apoiados por projetos públicos ou de iniciativa privada, o que parece sugerir que o

declínio dos certames de música popular está relacionado com a superação de um modelo de

afirmação cultural, não obstante, ainda operante em algumas dessas cidades.

2.1.2 Comunica-som

A primeira edição do festival Comunica-som ocorreu em 1971. De acordo com relato

de Lorimá Dionísio Gualberto, foi o sargento da Po1ícia Militar Cícero Macedo Filho quem

propôs ao jornalista Arthur Rezende Filho60 a organização do festival. Macedo argumentou

de que havia grande número de estudantes secundaristas que participavam do Festival

Universitário como “parceiros” dos acadêmicos61 e sugeriu a realização de um certame

exclusivamente secundarista.

De acordo com as normas de inscrição62, cada compositor poderia participar com duas

músicas “inéditas e originais” 63, representando um colégio. O festival era realizado em duas

etapas: a primeira, um pré-festival nos colégios em que eram escolhidas as músicas

representativas; depois o Comunica-som propriamente. Após passarem pela seleção nos

59 Festivais de grande projeção entre 1975 e 1985: Abertura [Rede Globo, 1975]; I Festival Universitário de Música Popular Brasileira [TV Cultura, 1979]; Festival 79 de Música Popular [Rede Tupi de Televisão, 1979]; MPB 80 [Rede Globo, 1980]; MPB Shell 81 [Rede Globo, 1981]; MPB Shell 82 [Rede Globo 1982]; Festival dos Festivais, [Rede Globo,1985]. (MELLO, 2003) 60 Arthur Rezende Filho tinha 28 anos em 1971, trabalhou nas rádios Difusora, Brasil Central e Anhanguera, antes de tornar-se o apresentador do programa Juventude Comanda [1964- 1969], na recém-inaugurada TV Anhanguera [1963]. 61 Esse expediente era usual entre os compositores. Apresentava-se com algumas variantes, segundo as circunstâncias: (1) Quando o compositor excedia o limite de canções que a comissão organizadora permitia, sendo a música inscrita com o nome de outro compositor; (2) Quando as inscrições eram exclusivas, limitadas a alguma forma de filiação – caso muito frequente e que muitas vezes contava com a conivência da comissão organizadora, como ocorreu no Comunica-som – como quando os compositores não tinham nenhum vínculo que os permitisse inscreverem-se no certame (não estudantes, não universitários, ex-estudantes, ex-universitários); (3) Quando o certame exigia que as músicas fossem inéditas e que não tivessem sido inscritas em outros festivais. 62 SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA. Comunica-Som – Festival de MPB VII: Normas dos Participantes.1981. Não paginado. 63 Segundo a norma 03 do documento: “[...] entendendo-se como original, a que não contiver plágios, adaptações poéticas e musicais de obras de outros autores ou compositores” (SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA. Comunica-Som – Festival de MPB VII: Normas dos Participantes.1981. Não paginado ).

61

colégios, chegavam à fase classificatória até 100 canções a serem avaliadas pelo Júri Local

composto por membros indicados pela direção do Festival64. Eram então realizadas quatro

apresentações eliminatórias, compreendendo 25 canções apresentadas a cada noite das quais

apenas 24 do total iriam para a fase semifinal. Dessas, 15 seriam escolhidas para a final,

totalizando-se assim seis apresentações. O Júri Oficial entraria nas duas últimas etapas (final e

semifinal) escolhendo 10 canções a serem premiadas.

O Júri Oficial do III Comunica-som (1973) revelou-se heterogêneo, o que denuncia a

estrutura ambígua das instâncias de consagração do campo da música popular. Mais do que

ser uma mostra competitiva de música, os festivais intermediavam a relação do artista com o

público. Compunham o Júri ao mesmo tempo atores e representantes de gravadoras, como se

vê nos perfis publicados no livreto do festival (FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA

POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM VIII, 197365). O texto dos perfis acena aos

participantes com a possibilidade, afiançada pela figura de jurado, de se tornarem conhecidos

nacionalmente, como se possível fosse a consagração por transmissão simpática, outorgada

pelo poder heterônomo das várias áreas do mercado de bens simbólicos representadas.

A qualidade do Júri denuncia a natureza amorfa da música popular na qual princípios

autônomos e heterônomos se fundem para formar um campo de disposições ambivalentes. Ao

lado de astros da televisão, astros da música popular; figuras dotadas de capital simbólico com

poder suficiente para assegurar, no limite das regras de transmissão da herança, o dom dos

vencedores. Assim, tomaram parte no Júri do Comunica-som em suas várias edições, segundo

o relato dos entrevistados66, Rolando Boldrin, Sérgio Cabral, Nelson Bittencourt, Paulo

Tapajós, Hermeto Pascoal, Taiguara e Carlos Imperial – especialistas de um campo onde a

especialidade tendia a dissolver-se na não-especialização da música popular, mas que, como

músicos ou descobridores de talento, ocupavam posições reconhecidas dentro do campo.

A Banda de Apoio do Festival foi formada a partir da corporação da PM: a Polícia

Militar cedeu os músicos, sob a batuta do maestro Oscarlino. A utilização da orquestra

64 Nas “Normas de Participantes” do VIII Comunica-som (SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA . VIII Comunica-Som-VIII Festival de MPB: Normas dos Participantes, 1982. Não Paginado.), lê-se na norma 24: “a) – Júri Local: integrado por elementos escolhidos pela direção do Festival, entre personalidades e imprensa liderados por um Presidente, nas edições classificatórias”. Na terceira edição do Festival, o Júri Classificatório foi composto por: Reynaldo Rocha, Anatole Ramos, Luiz Carlos, Iberê Monteiro do Espírito Santos, Antônio Umberto, Valterly Leite Guedes, Henrique Duarte, Glacy Antunes de Oliveira [atualmente professora da Escola de Música e Artes Cênicas da UFG], Francisco de Castro, Professor Braga, José Carlos de Almeida, Estércio Marques Cunha, José Osório Nave, José Mauro, Ciro Palmerston Muniz (FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA III, 1973, Não paginado). 65 Cf. Anexo C. 66 Entrevistas para essa dissertação, entre março e agosto de 2008 (Lorimá Dionísio Gualberto, Carlos Brandão, Lucas Faria, Luiz Augusto, Gilberto Correia, Pádua, Gustavo Veiga).

62

completa, contudo, era opcional, como sugere o inciso 13 das Normas dos Participantes do VII

Comunica-som de 1981: “Não será obrigatório a utilização da orquestra completa facultando-

se ao arranjador usar o número de instrumentos que achar conveniente”67. Destarte, os

compositores puderam contar com instrumentistas externos ao quadro da organização do

Festival, o que permitiu, por exemplo, a Marcelo Barra aos 10 anos de idade tocar bandolim

na apresentação da canção inscrita por seu irmão, Rinaldo Barra, no Festival de 1972.

Lorimá Dionísio Gualberto, diretor musical do Festival, em entrevista para esta

dissertação, comenta sobre a estrutura do certame:

Quando chamávamos a PM [Banda da Política Militar] o Oscarlino trazia os metais da PM, às vezes, se fosse necessário, trazia o baterista da PM. Trazia o Péti, que antes de ser da PM foi baterista dos Apaches. Trazia um contrabaixista... O Bororó tocou um pouco, mas depois foi embora daqui. Tarquínio [Tarquínio Silva, componente da Comissão Organizadora] cuidava da parte de achar uma banda. Tinha um Conjunto Hippie que trazia as coisas, que eram usados os equipamentos deles: o som, o retorno para os jurados.

O maestro Oscarlino ficava responsável pelos arranjos das músicas, tarefa que dividiu

com José Eduardo Morais e Sílvio Barbosa, embora alguns compositores tenham feito os

próprios arranjos, como foi relatado por Lucas Faria em entrevista para essa dissertação68.

O Comunica-som registrou letras de protesto contundentes, mas com a sutileza poética

mínima necessária para driblar a censura. É o caso de Você, de Carlos Ribeiro.

VOCÊ69 Fizeram tudo em silêncio, levaram tudo em conta, quando você nasceu a casa já estava pronta. P’ra que você não voasse, lhe disseram p’ra andar: fizeram com que falasse e não pudesse cantar. Vestiram de marinheiro o todo de sua infância, você foi homem primeiro antes de ser criança... Fizeram tudo em silêncio, levaram tudo em conta, quando você despertou a cama já estava pronta. P’ra que você não sentisse a liberdade das trilhas eles falaram de Alice no país das maravilhas...

67 SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA. Comunica-Som – Festival de MPB VII: Normas dos Participantes. Goiânia: [s.n], 1981. Não paginado. 68 Entrevista com o compositor e cantor Lucas Faria para essa dissertação. Goiânia, abril de 2008. 69 FESTIVAL SECUNDARISTA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, II, 1972. Não paginado

63

Falaram de luz e treva, de reis magos e bobos falaram de Adão e Eva, contaram estórias de lobos. Fizeram tudo em silêncio, levaram tudo em conta quando você cresceu a farsa já estava pronta. Você pensava que a vida fosse azul e amarela, usando unhas e dentes você lutava por ela... Mas tinha sido inútil sua luta p’ra vencer eles já tinha vivido sua vida por você... Fizeram tudo em silêncio, levaram tudo em conta quando você morreu a cova já estava pronta.

(Carlos Ribeiro dos Santos/ Francisco de Assis Jacobson – 1972, Comunica-som II)

Lorimá Dionísio Gualberto em entrevista para essa dissertação, avaliando a censura no

Comunica-som, declarou:

A censura não deu muito trabalho para nós. Nós tivemos sorte... porque quando o Comunica-som começou a censura era mais brava, muita gente teve música censurada. Mas depois que começou a afrouxar, aí não tivemos mais. A gente levava as músicas lá e coisa e tal... aí... Eles eram preguiçosos, não liam direito, e saiu muita música pesada no Comunica-som. Mas era mais por preguiça deles. Tem coisa que não podia ter saído, você sentia que era música... Mas eles não liam direito e batiam o carimbo. [...] A polícia federal ficava muito preocupada com drogas, eles eram mais preocupados com drogas, na época do Comunica-som. Nas primeiras [edições] eram com as mensagens políticas né, mas depois eles começaram a se preocupar muito com drogas e aí a gente ficava preocupado demais. Chamava: “Gente, ó, cuidado, não faz isso aqui porque eles vão te pegar!”. Tanto que acho que só pegaram dois ou três só, graças a isso.

A situação política indubitavelmente influenciou a produção artística dos festivais. A

ditadura trouxe consigo o processo de “modernização conservadora” (ORTIZ, 2001a) e

deflagrou a contestação política. O posicionamento político contestatório vertia-se na

produção cultural, consubstanciada em ato de inserção artístico e político; participar dos

festivais era um exercício que permitia comungar da revolução musical que se fazia no

contexto da oposição subversiva à ditadura. A força dos conflitos políticos exerceu grande

pressão sobre a formação do campo da música popular, suscitando esforços de adequação à

posição estética que deveria abrigá-los e para a qual as metáforas das letras de Chico Buarque

constituem o paradigma da conversão de um tema heterodoxo (a politica) refletido pela

apropriação artística – uma estratégia de revalorização e recriação incensuráveis da eficácia

do campo de crenças. A contestação política, sob as formas que se revestiu, atravessou a

história do campo da música popular como um ponto de referência, um mote para a criação.

Carlos Ribeiro, em entrevista, procura recobrir seu posicionamento resguardando-o com os

anteparos da condição de artista, assim se expressando:

64

Nós não tivemos mestres propriamente. Meu pai cantava músicas do Catulo da Paixão Cearense, pra mim um grande cancioneiro, poeta e músico. Ele tinha uma grande facilidade, uma grande beleza na composição dos versos que ele musicou. E aquilo... eu não conseguia aceitar fazer uma letra que não tivesse beleza poética, que não tivesse valor literário, porque isso ficou gravado na minha mente. Não é que estivesse copiando, mas eu sabia: “Isso aqui não está bom não, está frouxo, esquisito, não bate uma coisa com outra”. Eu vejo umas letras que não casa nada com nada e eu acho isso um absurdo. Tem que se ater a um tema, tem que ter a objetividade da mensagem. Bom, essa é a minha visão. O conceito da música pra mim era traduzir sentimento, a grandeza da alma, os sofrimentos, as expectativas, das grandes esperanças e grandes frustrações com domínio de causa, né? Com domínio de causa. Você tem que ter tido a experiência e saber falar daquilo de maneira poética, esse era o meu desafio. Agora eu via os outros fazerem qualquer letra de protesto. Qualquer som vai em cima e vai montando aquela letra. Não combina... dá uma amarradinha aqui e ali. E eu não aceito esse tipo de letra de música. O cara vai fazer uma música... Ou eu estava junto, sabia a situação em que estava sendo criada, ou ele me passava a melodia, eu a ouvia várias vezes até sentir o felling pra eu colocar uma letra, senão não colocava. Eu acho um estupro70 fazer qualquer coisa só porque é cantável, você está entendendo? [...] Eu sempre fui muito obediente à métrica e rimas. Até hoje quando faço letras eu faço rimadas e metrificadas. E procuro não usar rimas pobres, muito embora na música popular isso seja permitido e até necessário, mas o quanto eu puder eu melhoro as rimas para não ficar aquela coisa muito banal. Se bem que na comunicação de massa não se pode também exibir, né? Mas deve ficar num meio termo aceitável [...] Na realidade, letra de música depende do estado de espírito e do contexto em que você faz esse trabalho. Se você está num contexto social injusto, e o Brasil é mestre nisso, necessariamente suas letras vão refletir isso. De alguma forma você vai ser uma pessoa que tem que denunciar determinadas barbáries da vida política e cultural, mas não é nada por que você quer fazer uma revolução ou está engajado em alguma coisa não, é da sensibilidade mesmo71. Na música você tem que cantar e tocar as pessoas, quando você fala do assunto elas se identificam porque vivem algo similar, basicamente é isso.72

O Comunica-som vai até 1985, somando 11 edições, quando perde a razão de existir,

dentre outroas motivos, suplantando pela translação dos mecanismos de difusão e reprodução

da música, em franco processo de convergência para o disco de vinil. Este chegaria para o

grupo de música popular de Goiás no início da década de 80.

70 A linguagem dá continuidade à sequência de alusões à usurpação que o interdito do campo restrito obriga os agentes, fazendo-os sentirem-se, na iminência de transgredirem seus limites, negando a si e à sua vocação artística. Por outro lado, ante a autonomização do campo, os agentes expressam os efeitos opressores mas também libertadores da posição de livres criadores sujeitos às sanções do mercado, fazendo alusão à condição equivalente de prostituta, como bem notou Pierre Bourdieu (2002, p.387) para o campo literário francês: “A homologia de posição contribui sem dúvida para explicar a propensão do artista moderno a identificar seu destino social ao da prostituta, ‘trabalhadora livre’ do mercado das trocas sexuais.” 71 A essa altura, pode ser vislumbrada a homologia entre produtores e consumidores percebida do ponto de vista do artista. Ao cabo de todas as distâncias que levanta o entrevistado, buscando salvaguardar sua aura, surge a conclusão de que a música deve tocar as pessoas unidas por uma vivência comum. Deve ser a sensibilidade, realidade protegida contra toda decifração científica – mas que para a sociologia é o produto da solidariedade entre as práticas de consumo de classe e do universo simbólico compartilhado –, o vínculo entre o compositor e o ouvinte. 72 Entrevista realizada com o compositor Carlos Ribeiro para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008.

65

2.1.3 GREMI

O festival Grandes Revelações da Mocidade Inhumense, o GREMI, reunia artes

plásticas, literatura e música. Na música popular, a mostra competitiva avaliava os quesitos

interpretação – no qual se poderia interpretar músicas já consagradas –, e composição

própria. Na literutura contava com o apoio de escritores goianos remanescentes do Grupo de

Escritos Novos (GEN) e ligados à Acadêmia Goiana de Letras. Nessa área, as categorias

disputadas eram poesia e prosa. Nas artes plásticas eram avaliadas duas categorias: pinturas e

desenho e escultura, podendo o proponente apresentar até três trabalhos em cada uma.

O GREMI alcançou grande longevidade, constituindo-se como expressão de uma

política cultural para a cidade de Inhumas. Foi criado pela agremiação Clube dos Trinta,

mantendo-se por 25 edições, de 1968 até o ano de 1993, quando deixou de existir.

Compositores, músicos e intérpretes goianos que sobreviveram à decada de 70 e 80

passaram pelo GREMI. Destacaram-se: Juraildes da Cruz, Osimar Holanda, Lucas Faria, João

Caetano, Vanda D’Almeida, Braguinha Barroso, Adalto Bento Leal, Marcelo Barra, Bororó,

Fernando Perillo, Valter Mustafé, Maria Eugênia, Amaury Garcia, Luiz Augusto, Darwinson

e Pádua. Depois de interrompidos o Comunica-som e o Festival Universitário, concorrendo

apenas com os Festivais de Iporá e outras cidades, Inhumas dominava a hierarquia das

instâncias de consagração remascente das décadas de 60 e 70, com o Festival mais prestigiado

do Estado.

O evento, realizado em apenas três de dias, movia significativa rede de patrocinadores

sediados na cidade de Inhumas. É o que se vê no quadro:

Festival Anunciantes:

13º. GREMI (1981)

1. Colégio Inhumas 2. Matadouro Ind. de Inhumas Ltda. 3. Bruno – Artes Gráficas Ltda. 4. FERTILMAQ – Comércio e Representações. Fertilizantes e

Implementos Agrícolas 5. Elle Modas 6. Della’s Modinha 7. Clinica Dentária PIO X 8. Odonto Clínica 9. Clínica Popular 10. Clínica Galeria L. Center 11. CRISTIVEL – Cristina Veículos LTDA 12. Supermercado Xavante 13. Farmácia e Drogaria Goiás 14. Cerâmica Saleiro Ltda.

66

15. Vicente L. Mota e Francisco de Assis (Advogados) 16. Hospital e Maternidade Mãe Maria Ltda. 17. Diagnóstico – Laboratório de Pesquisas e Análises Clínicas

14º. GREMI (1982)

1. CRISTIVEL– Cristina Veículos Ltda. 2. Colégio Inhumas 3. Matadouro Ind. de Inhumas Ltda. 4. Supermercado Valim 5. Tipografia Planalto Ltda. 6. Cerealista B. Essado & Cia Ltda. 7. Diagnóstico – Laboratório de Pesquisas e Análises Clínicas

Ilustração 2 – Quadro representativo dos anunciantes do 13º e 14º GREMI Fonte: GREMI/81 FESTIVAL DE ARTES, Ano XIII., 1981; GREMI/82 FESTIVAL DE ARTES., Ano XIV,

1982.

Nas três áreas abrangidas pelo Festival, a mesa julgadora contava com especialistas,

muitos deles repetindo-se nas áreas de música e litetura. Os festivais criaram a especialidade

“jurado de festival”, razão pela qual diversos nomes se repetiram de festival a festival. É

destacado o caso da escritora Iêda Schamtz e da musicista Belkiss Spencière Mendonça,

presentes como juradas nos festivais Universitários e depois no GREMI, e de compositores

que concorreram em festivais anteriores e mesmo no próprio GREMI, convidados a compor o

júri, reproduzindo assim o circuito de consagração e conferindo autônomia ao subcampo.

Fernando Perillo, João Caetano, Ricardo Leão e Hamilton Carneiro foram membros da mesa

julgadora no festival GREMI em 84 e 85; Valter Mustafé compôs o júri em 84 e Hamilton

Carneiro novamente em 86. Ademais, havia os nomes de projeção nacionail: Rolando

Boldrin, Belchior e Ivan Lins. Este, presença constante nos festivais em Goiás.

Quanto às classificações, pode-se observar que as listas de vencedores dos 15º, 17º, e

18º GREMIS dão conta do predominio de composições caracterizadas por acentuada base

ritmica, com ascedência nos ritmos nordestinos ou com forte conotação regional. Braguinha

Barroso conquistou o primeiro e segundo lugares, respectivamente, com Rela Bucho e Cunhã,

em 83. “Manakereki”, de Wanda de Almeida, ganhou o 18 GREMI de 1986.

MANAKEREKI73

Refrão: Oi Tocantins manakereki Oi Tocantins manakereki Tô cá no xingú maragó tô no xingú Tô cá no xingú maragó tô no xingú Caçar cutia não é caçar curiango Pataxó não canta mambo

73 FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 18, 1986, p.18.

67

E nunca baila o chá-chá-chá Quem vai na chuva Vai molhar a cabeleira Tatu-peba macaxeira Curupira carajá Refrão Tocar marimba não é tocar pra mateiro Marajó pegou trigueiro Do xingú pra tucumã Tocou viola, tocou pife entrou de beira Malandro cara de pera Tocantins só quer cunhã Refrão Capelobo, caiporas e bicharadas Bacaba com carne assada Em tupi iba-cauá O piraquara pega peixe Tira o couro O Araguaia lava o ouro Dos cabelos de Tainá.

(Vanda D’Almeida e Adalto Bento Leal. Interpretada por Lacércio Correntina, V. Mustafé, Luiz Augusto e Bolívar no 18º GREMI de 1986)

No mesmo ano o forró Fuzué da Taboca, assinado por Dedé Gerais, no entanto

composto por Juraildes da Cruz, terminou o certame em terceiro lugar. A seguir, é

reproduzido o verso:

Fuzué na Taboca74

Naquele forró escaderei meu mano Na cintura dela nêgo perde o rebolado Rebolando escaderei meu mano E o pau do pavilhão balançando “Isturdia” fui dançar lá na Taboca Na casa do velho Doca fuzuê de farinhada Mulher tinha de fazer lameiro Tava “dano” na canela fartura danada Tinha menina de doze a quinze anos Que tava desabroxando moça intitulada Largada, viúva, mulher solteira Dengosa e faceira tinha mulher casada Entrei no forró pra poder

74 FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 18, 1986, p.19.

68

Dançar uma parte só Com a fia da mulhé de Arnaldo Entiada de Ló Vem cá meu bem No cangote da nêga fungando Quando vi o pau comeu Diabo de mulher tinha dono Foi um tendepá lá dentro Meteram facão no Bento da “cumade” Vanda Ranulfo deu u’a mão de pilãozada Pegou na cara de Joca, escanxou uma banda Naquele rapapé danado A luz se apagou festa de “Lobisome” Tomaram de conta da porta Não pudia correr ningúem nem mudar de nome

(Juraildes da Cruz, 18º GREMI, 1986)

No quadro é possível observar a classificação dos GREMIs de 1983, 1985 e 1986,

assim como a composição do júri dessas edições do festival. Em negrito estão os nomes dos

compositores goianos que alçaram à condição de jurados.

GREMI 1983 (15º.) Primeiros Lugares

GREMI 1985 (17º.) Primeiros Lugares

GREMI 1986 (18º.) Primeiros Lugares

1º. Rela Bucho (Braguinha

Barroso)

2º. Cunhã (Braguinha Barroso)

3º. In Memoriam (Lucas Faria /

Glaisson Leone)

1º. O Rezador (Pompílio Diniz e

Braguinha Barroso)

2º. Elos (Lucas Faria)

3º. Manhã de Cantoria (Braguinha

Barroso)

4º. Brinquedo (Amaury Garcia e

Elson Araújo)

5º. Bicho Macho (Wanda D’Almeida)

1º. Manakereki (Wanda D’Almeida /

Adalto Bento Leal)

2º. Cheiro de Casa (Osimar Holanda)

3º. Fuzuê da Taboca (Dedé dos

Gerais)

4º. Nossos Dias (Selma Ferreira/ Dú

Oliveira/ Tony Brandão)

5º. Nativo (Gisamar/ Tocantins) Júri Adelzon Alves Belikiss Spencière de C. Mendonça Brasilete Ramos Caiado Fausto Moraes Fernando Perillo Hamilton Carneiro Ivan Lins Jajá do Bonifácio João Caetano Joice Pereira de Oliveira José Cássio Rocha Oliveira Laurentino Teixeira Filho Ricardo Leão Rodolpho Valentino Tânia Póvoa da Cruz Valter Mustafé Willian Jorge Jabur

Júri Antônio de Pádua Belkiss Spencière C. de Mendonça Cassinho da Rocha Fernando Perillo Hamilton Carneiro Jajá Bonifácio João Caetano Joice Pereira de Oliveira José Eduardo de Moraes José Sebastião Pinheiro Laurentino Teixeira Filho Maria Luiza Póvoa da Cruz Ricardo Leão Rodolpho Valentino Willian Jorge Jabur

Júri Belchior Hamilton Carneiro Jajá do Bonifácio Cassinho da Rocha Laurentino Teixeira Filho Pompílio Diniz Rodolpho Valentino Olmair Raposo Humberto Aidar Evandor Brant

Ilustração 3 – Classificação final dos Festivais GREMI 1983, 1985, 1986 e lista dos respectivos jurados Fonte: (FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 16., 1984),

(FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 17., 1985), (FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 18., 1986).

69

2.2 Trajetória e Profissionalização

2.2.1 Conformação do subcampo

A competitividade dos festivais concorreu para a profissionalização dos agentes e para

a estruturação do subcampo, tal como é atualmente encontrado. A construção de um padrão

de desempenho que servisse de parâmetro para a autoavaliação dos agentes desenvolveu-se

com os certames. O contato entre os músicos proveu o conteúdo das “chamadas à ordem”

que delineariam o subcampo e a trajetória que os agentes deveriam descrever para se tornarem

artistas: a vida boêmia nos bares na década de 70; as gravações de vinil na década de 80; os

CDs e o mercado de shows nos anos 90; o advento do DVD, a atitude artística (presença de

palco, desprendimento), o senso de investimento a longo prazo, animado pela vocação

artística, nos anos que se seguiram.

Os depoimentos de Carlos Ribeiro e Lucas Faria descrevem a lógica do processo de

profissionalização a que eram submetidos os agentes mediante a concorrência. Segundo os

entrevistados, o desempenho de João Caetano nos festivais suscitava a admiração dos pares-

concorrentes fazendo com que se lançassem na corrida artística orientados por qualidades que

vislumbravam como próprias ao reconhecimento como cantores:

Eu comecei a me interessar por festivais, que na época era uma coisa... vamos dizer assim, a melhor alternativa pra se ver música, para conhecer música, pra participar com música e tal. Foi aí que surgiram os festivais da Tupi, que se destacaram Edu Lobo, o próprio Chico Buarque, o Vandré. Aí comecei a me ligar nesse povo, me liguei no tripé Vandré, Chico e Edu Lobo. Aí eu comprava tudo deles, principalmente do Vandré e do Chico [...] Foi minha base musical. Aí depois, no Comunica-som eu sempre via nas finais o João Caetano. Eu gostava do trabalho do João Caetano, ainda gosto até hoje, acho ele um cara verdadeiro, um cara coerente. Eu curtia aquelas músicas do João Caetano, né, eu sempre pegava ali, sempre estava com ele na cabeça. Aí eu tive uma certa influência do João Caetano, admirava ele. Ele deve ser mais novo que eu, mas eu o tinha ali como meu mestre. [...] Eu participei ativamente do Comunica-som, nunca consegui ganhar um Comunica-som. Era difícil porque eu estava ainda meio mancado [em consequência de um acidente automobilístico] e eu não tinha o preparo suficiente para encarar a barra de um Comunica-som. Tinha músicos já com uma boa formação, né, João Caetano, por exemplo. O Gamela era orientador desse pessoal todo, o Gamela professor de violão, então eles estavam num estágio assim mais elevado. Eu era bom pra fazer letra e tal, mas o... vamos dizer assim, a lapidação às vezes ficava a desejar. Eu tinha a voz fraca, não tinha uma voz de João Caetano para dar aquela interpretação. O João impressionava pra caramba, ele só com um violão ali, o microfone do violão não era eletrificado, ele arrebentava75.

75 Entrevista realizada com o cantor e compositor Lucas Faria para essa dissertação. Goiânia, abril de 2008.

70

Nessa época João Caetano já tinha ganhado alguns festivais, com aquele vozeirão. E isso praticamente nos apagou com nosso estilo intimista. Então resolvemos nos juntar com ele e fizemos o primeiro show profissional em Goiânia, chamado Olhos d’Água.76

A consequência precípua é que o encadeamento dos vários festivais assegurou o

reforço simbólico à vocação musical. O fato de ter ganhado ou sido classificado é recontado

pelos agentes como parte significativa da experiência artística quando questionados sobre sua

carreira musical. Nestas reconstruções a ideia de acaso está presente como a sugerir a

irredutibilidade do talento a qualquer tipo de planejamento racional. Nesse mesmo tom,

enquadra-se a declaração de Juraildes da Cruz:

Eu tocava violão, fazia serenata no Jardim América, por ali. E eu tinha uma amiga lá, que tinha um amigo que ia participar do festival [GREMI, 1976] e cortou o dedo e não podia tocar. Aí ela me convidou, se eu poderia ir lá ajudar ele e a gente foi. No caminho pra Inhumas a gente conversando, ele perguntou se eu tinha composição, se eu tinha música. Eu tinha algumas... algumas nada, eu tinha duas, uma completamente diferente da outra. Uma mais festival e a outra... E aí ele falou: “Se quiser inscrever ainda está em tempo, ainda”. Aí eu fiz inscrição, passei lá e fui participar do festival, acompanhar ele e participar do festival. Aí ganhei o festival, foi em primeiro lugar a música Pai João. E aí foi assim inesperado, nem pensava em fazer nada nesse sentido não. Daí eu falei “Ah, agora eu vou compor”, comecei a compor e resultou que meu trabalho hoje é isso, a música77.

E Otávio Daher: “Uma Vez foi composta especialmente para o Festival Universitário,

no final dos anos 60, e conquistou o quinto lugar. Nem eu sabia que dava conta de fazer letra

de música, diz Daher.” (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006, p. 36)

Os festivais em Goiás introduziram os agentes na carreira artística – conquanto fosse

uma carreira indefinida, ainda em construção, como também o era o mercado da música no

estado como instância de consagração. De sorte que onde houve espaços preteridos pela

indústria fonográfica – fosse por incapacidade ou impossibilidade de absorção de mercados

ou inviabilidade técnica – e acumularam-se demandantes, os festivais vicejaram. Prova-o a

sobrevida dos certames para além da conjuntura sócio-política que os engendrou – a

denominada Era dos Festivais (MELLO, 2003). Ante a lacuna deixada pela indústria, tendo

audiência e agentes demandantes, os festivais avançaram até o início da década de 90 em

Goiás. Por força da justaposição de um grupo de pretendentes preteridos pelos mecanismos

de seleção da indústria fonográfica e da ação da agência (os festivais) que orientou esse

76 Entrevista realizada com o compositor Carlos Ribeiro para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008. 77 Entrevista realizada com o cantor e compositor Juraildes da Cruz para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008.

71

mercado78, formou-se no Estado um nicho de música popular, ainda que a clara relação com a

MPB não permita falar em um movimento musical propriamente. Tratamo-lo por subcampo.

2.2.2 Habitus e classe social

Os festivais eram abertos à participação de músicos de várias origens sociais. O

quadro abaixo apresenta os compositores e intérpretes discriminando a idade, profissão do pai

e escolaridade.

Nome Nascimento Curso Superior Profissão do Pai

1. Lucas Faria 1947 Economia Advogado Prático

2. Carlos Ribeiro 1948 s/ Alfaiate

3. Marcelo Barra 1959 Administração (inconcluso) Procurador de Justiça

4. Nasr Chaul 1957 História (doutorado) Juiz

5. Pádua 1959 s/ Meeiro

6. Luiz Augusto 1963 Música (inconcluso) Operário (Construção Civil)

7. Reny Cruvinel 1964 Jornalismo Comerciante

8. Bororó 1953 s/ Pequeno Comerciante

9. Juraildes da Cruz 1954 s/ Lavrador/Peão

10. Carlos Brandão 1950 Jornalismo (inconcluso) Pequeno Comerciante

11.Gustavo Veiga 1956 Arquitetura Cartógrafo

Ilustração 4 – Quadro representativo da caracterização sócio-cultural dos compositores Fonte: Entrevistas (Lucas Faria, Carlos Ribeiro, Marcelo Barra, Nasr Chaul, Pádua, Luiz Augusto, Reny

Cruvinel, Bororó, Juraildes da Cruz, Carlos Brandão, Gustavo Veiga)

Além dos citados, João Caetano tem graduação em medicina no Rio de Janeiro e

Maria Eugênia em música (piano) pela Universidade Federal de Goiás.

A diferença de classe não coloca os agentes em posições necessariamente contrapostas

dentro do subcampo. Isto é notório no campo da música popular. Quanto menos autônomo um

campo, e quanto maior a dependência em relação ao público, maiores são as chances de os

critérios de hierarquização tenderem para a dominação temporal, ou seja, para o poder

78 A profusão de festivais nas cidades do interior revela, por outro lado, o desejo de projeção política e social afiançada no reconhecimento dos certames como índice de modernização. Essa relação se rompe gradativamente quando se esgota o poder simbólico dos festivais de garantir tal condição, precisamente quando a indústria cultural se consolida como agência.

72

heterônomo da rentabilidade econômica79 (BOURDIEU, 2002, p.163). Num campo de

hierarquização mista como o da música popular a segmentação do público possibilita a

existência de produtores devotados à reabilitação da música como arte, no sentido de que a

arte deva ser elaborada; deva ser codificada e atingir a sensibilidade no que ela tem de

invulgar. No subcampo da música popular em Goiás, dominado por agentes “criados” pelos

festivais e que construíram seu gosto musical mantendo relativa fidelidade aos valores

estéticos distintivos, a retradução do habitus em posições estéticas na música opõe-se ao

extremo da indústria cultural, embora o subcampo não esteja isento do processo hegemônico

por ela perpetrado. Nesse contexto, o vínculo assumido pelos agentes produtores em Goiás

com a MPB80 se objetiva em posicionamento artístico.

A análise do grupo deve se pautar nas variações da trajetória, e, dentro do subcampo,

nas diferenciações musicais entre os agentes. Para ser significativa, a reconstituição da

trajetória deve apontar para formação do habitus e a sua contribuição para a conformação do

subcampo. As observações seguintes buscaram agrupar os agentes:

1. Deslocamento do ambiente rural para o urbano ou de cidades do interior para

Goiânia, na infância ou adolescência: Pádua (Família de Minas Gerais – Goiânia),

Juraildes da Cruz (Aurora do Tocantis/TO – Goiânia), Luiz Augusto (São Luís de

Montes Belos – Goiânia), Lucas Faria (nascido em fazendo no município de

Goiânia), Nasr Chaul (Catalão – Goiânia), Adalto Bento Leal (Ceres – Goiânia),

Carlos Brandão (Mossâmedes – Goiânia), Fernando Perillo (Palmeiras de Goiás –

Goiânia), Genésio Tocantins (Goiatins/TO – Ceres – Goiânia), João Caetano

(Mossâmedes – cidade de Goiás – Goiânia)

2. Profissão ligada à arte de maneira direta (literatura, pintura) ou por afinidade –

como jornalismo e arquitetura, por exemplo. Pádua (cartunismo), Gustavo Veiga

(arquitetura), Carlos Ribeiro (artes plásticas e literatura), Carlos Brandão (teatro),

Luiz Augusto (Fotografia), Reny Cruvinel (jornalismo).

79 Bourdieu faz distinção entre arte pura e grande produção, cada qual dominada por princípios que ele chama de autônomo, o da depuração artística, e heterônomo, o da indústria cultural, respectivamente (BOURDIEU, 2002, p.163). Já Ortiz (2001a) traduz a heteronomia por autonomia, colocando a perspectiva da indústria cultural. Ortiz lança mão de várias intermediações para afirmar que no Brasil a indústria cultural se insinua com autonomia, ou seja, que ela está ajustada à cultura brasileira, no limite em que a noção de cultura se confronta com as estratégias para ocupar o mercado nacional. Assim, a identidade poderia ser convertida em termos mercadológicos, nos padrões de uma indústria cultural “internacional-popular”. A discussão desenvolvida pelo autor a respeito do conceito de “realismo” (p.169) tem a preocupação de mostrar o ajuste operado pela indústria, em meio às lutas em torno da legitimidade que era construída, para que alcançasse autonomia no plano do mercado. 80 Basta ver o título do livro publicado em Goiás que agrupa os compositores desse nicho, A MPB em Goiás, Compositores da década de 70 (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006), e ler os perfis nos quais é recorrente o uso da sigla MPB para qualificar os artistas.

73

3. Aprendizado musical autodidata (excluída a educação formal em Conservatório

e/ou formação superior): Lucas Faria, Juraildes da Cruz, Gustavo Veiga, Carlos

Brandão, Pádua, Marcelo Barra, Fernando Perillo, Bororó, Reny Cruvinel81.

4. Aprendizado formal: Maria Eugênia, José Eduardo Morais, Luiz Augusto, Ricardo

Leão.

É possível ainda propor classificações abrangentes em que se possa situar os

compositores em razão do predomínio de traços musicais e discursivos em sua obra. Não são

categorias exaustivas, mas atingem um grau satisfatório de agrupamento e têm a vantagem de

contemplar, mesmo que parcialmente, as manifestações em jogo no subcampo da música

popular em Goiás. De tudo, não se pode dizer que o subcampo represente um gênero musical

definido. Não se chegou a uma solução na mesma razão em que o forró alcançou a posição

hegemônica na Região Nordeste ou o samba no Rio de Janeiro. A disputa caminha para uma

definição musical pouco clara da representação da identidade, o que é compensando por letras

(versos) alusivas aos signos identificadores (culinária, paisagem, sertão etc).

Um subgrupo que seja caracterizado por forte base rítmica ou pela apropriação do

folclore (cantiga de roda, reisado), pode agrupar82: Juraildes da Cruz, Adalto Bento Leal,

Wanda d’Almeida, Genésio Tocantins, Braguinha Barroso, Bororó, Lucas Faria, Pádua,

Fernando Perillo.

Gustavo Veiga, Marcelo Barra, Rinaldo Barra, João Caetano compõem subgrupo com

acentuada influência das modinhas e próximo da tradição musical da cidade de Goiás (saraus

e serestas). Gustavo Veiga, por força da parceria com o letrista Carlos Brandão – pouco

afinado com esse estilo de composição –, é o menos alinhado dentro do grupo, não obstante, o

próprio Veiga tenha reconhecido a influência das modinhas cantadas por Eli Camargo83.

Marcelo Barra, João Caetano, Fernando Perillo, Nasr Chaul e Maria Eugênia

(intérprete) são os que com maior vigor defendem o tema da identidade, utilizando-se de

versos com acentuada recorrência de estereótipos e menções ao Estado de Goiás. É o que se

percebe nas músicas: Saudade Brejeira (BARRA; MORAIS, 1983) de Nasr Chaul/José

Eduardo Morais, Fronteiras (CAETANO, 1996) de João Caetano/Otávio Daher, Boa Tarde

Goiás (PÁDUA, 2002) de Itamar Correia, Kalunga (PERILLO, 1994) de Fernando

Perillo/Carlos Brandão/Carlos Ribeiro/Nasr Chaul, Goiás Sempre No Coração (CAETANO,

81 Se bem que Marcelo Barra e Lucas Faria tenham estudado com o professor Marcos Fontenelle, um dos responsáveis pela introdução do violão na Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. 82 Não há exclusividade, contudo, e os compositores transitam entre os grupos classificados. 83 Entrevista com o cantor e compositor Gustavo Veiga para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008.

74

2006) de João Caetano/Nasr Chaul, Eh Goiás! (PERILLO, 2003) de Fernando Perillo/Nasr

Chaul, Araguaia (BARRA, 1988) de Rinaldo Barra, Vila Boa (BARRA, 2001) de Rinaldo

Barra/Ricardo Leão, Cora Coralina (BARRA, 2001) de Marcelo Barra/Rinaldo Barra, Festa

Goiana (BARRA, 1998) de Marcelo Barra/Hamilton Carneiro, Empadão Goiano (BARRA,

2001) de Marcelo Barra/Otávio Daher.

Perguntado sobre a unidade harmônica da música popular, o músico e produtor Luiz

Chaffin respondeu:

Eu acho que a música feita em Goiás, que a MPB feita em Goiás, tem um certo frescor, ela é um pouco diferente do que se faz no resto do país, é nova. Falta talvez a gente mesmo acreditar um pouco, a gente como povo que eu digo, aí me colocando meio que como goiano também. Mas é uma música, na minha opinião, de altíssima qualidade, com letristas muito bons, melodistas muito bons. A harmonia... tem alguma coisa diferente. Namora um pouquinho com alguma coisa nordestina, uma coisa mineira. Tá no centro do país, né, pega influência de todo mundo. É muito boa. [...] Eu vejo basicamente... Engraçado, tem muita tercina na melodia, nas baladas, tem muita quiáltera de semínimas inclusive, é bem bacana. Eu, particularmente, gosto muito, acho bem legal. Na verdade você tem muita coisa de balada que talvez venha até das modinhas, não sei, mas aí as harmonias são bem mais modernas. E muita coisa que vem... um pouco do baião, um pouco do xote, que faz... Eu, pessoalmente, acabo falando que é um baião goiano. [...] Aqui tem muita coisa também que eu acho, como eu falei anteriormente, tem um certo ambiente, não sei se por causa de Goiás (cidade de Goiás), de Pirenópolis, tem um certo ambiente meio mineiro na música, um ar... Basicamente é isso84.

No depoimento, Chaffin sugere uma hipótese para pouca repercussão da música e

busca agrupar, sob o crivo da teoria musical, a produção regional. Questões quanto ao alcance

de mercado da música e a identidade encontram-se entrelaçadas. A tentativa de delimitar a

música goiana contemporiza a função prática de nomeação – condicionada pela emergência

do substrato material e simbólico que faculta a existência do subcampo – com a lógica

explicativa da linguagem musical. Esta deve justificar, como dado objetivo, aquilo que o

subcampo traz à existência como objeto de disputas: a MPB goiana. A necessidade de traçar

fronteiras, mesmo que pouco definidas, é a consequência de disputas dentro do subcampo em

torno da “representação objetiva” (determinada estrutura de música ou determinado conceito

de artista) que deve ocupar, legitimamente, o posto de representante da identidade

(BOURDIEU, 2004, p.112). Não é por acaso, portanto, que os opositores dentro do subcampo

utilizam estratégias que oscilam entre a recorrência à categorias do senso comum – os sinais

duradouros de origem, como lembra Bourdieu (BOURDIEU, 2004, p.113). – e a

representação “neutra”85, expressões díspares de estratégias de identificação. A lógica do

subcampo, extremamente dependente da ideia de região e do mercado local, leva Chaffin a 84 Entrevista realizada com o músico e produtor Luiz Chaffin para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008. 85 Carlos Brandão, em entrevista para essa dissertação, afirmou: “Há outra forma de fazer MPB, que não essa coisa de pequi, Cora-Coralina, que eu não gosto!” Goiânia, junho de 2008.

75

relacionar a pouca repercussão da música goiana no mercado regional à baixa autoestima da

população, relação essa comumente aventada pelos entrevistados.

76

CAPÍTULO III

REIVINDICAÇÃO DE AUTONOMIA DO SUBCAMPO

É imperativo que a evolução do aparato técnico referente à reprodução da música

(produção de vinil, fabricação de CDs, DVDs etc), bem como as estratégias comerciais de

distribuição e marketing e os recursos tecnológicos envolvidos na produção do material

sonoro (mixagem, equalização etc), tenham seu peso avaliado na formação do subcampo.

A base teórica da qual parte o trabalho de pesquisa aqui proposto, contudo, não

permite assimilar em todo o alcance o poder que a noção de indústria cultural imputa à técnica

de produção, tratada como mecanismo de racionalização pronto a conferir à música as

propriedades de mercadoria e nessa forma determinar a relação com o consumo (ADORNO,

1983). Adota-se aqui posição diversa: os agentes (compositores, interpretes e músicos) são

considerados consumidores do ponto de vista da demanda que representam – demanda por

distinção dentro do (sub)campo da música, demanda por capital simbólico específico

(prestígio, honra etc) e demanda por recursos tecnológicos; a evolução técnica é posta em

função da apropriação que os agentes realizam – apropriação conduzida por disposições

cultivadas no subcampo; a técnica de produção é apreendida no processo de autonomização

como condição estrutural de existência do subcampo ou, ainda, como recurso de intervenção

heterodoxa, forçando a mudança da estrutura do subcampo ao impor a reorientação das

trajetórias aos criadores.

Devido à ausência da indústria fonográfica como instância centralizadora da produção

feita em Goiás na década de 80, os discos independentes forneceram o suporte tecnológico

compensatório para a produção local, mas não somente; também proporcionaram a

recompensa simbólica da condição de profissional: o registro material que certifica tal

condição – o disco. Para ser músico e usufruir a herança do campo em sua extensão é

necessário tomar parte nesse universo, é fundamental gravar um disco. De sorte que a

tecnologia de gravação engendra os mecanismos de profissionalização, seguindo-se de formas

de difusão e propaganda (participação nas trilhas sonoras das novelas, circuitos de shows,

rádios etc).

Acerca da técnica, Dias (2000, p. 44-45) afirma:

77

[...] a técnica é a grande vedete do mercado globalizado, conferindo distinção para o seu consumidor. Disseminada nas mais variadas esferas da vida social, a racionalidade técnica determina hábitos, processos de trabalho e de conhecimento, intercâmbios e consumo culturais. Redes, softwares, lugares, comidas, marcas, modas: é o mundo da diversidade produzido do mesmo jeito e com o mesmo objetivo. Entretanto, na ponta do consumo, estão as formas, os gêneros, os estereótipos e não os conteúdos e seus desdobramentos.

Basta que a noção de consumidor seja estendida aos produtores para que a técnica, em

seu poder distintivo, possa ser inserida no jogo disputado no campo.

Mas, contrariamente ao que defende a autora, entende-se que a eficácia da técnica não

se concretiza fora dos sujeitos, como algo que lhes é estranho, mas é instilada como violência

simbólica, como modos de fazer interpretados pelo habitus. As transformações surtidas da

evolução dos recursos de gravação (estúdios, tecnologias de gravação etc) e de difusão

(distribuição, marketing etc) incorporam-se à estrutura de percepção musical adquirida

mediante a escuta, cujo componente sociológico se traduz no gosto. O gosto liga técnica e

subjetividade por meio do poder estruturante do habitus. É toda a trajetória do agente que está

em jogo, de ouvinte a produtor – essa é a primeira intermediação. Outra, mais importante, é

operada pelo campo de produção e suas chamadas à ordem – a margem de manobra permitida

sob o risco de excomunhão e ridicularização a que são submetidos os que encontram-se sob as

leis do campo (BOURDIEU, 2002, p.86). A técnica é um elemento estruturante do campo na

medida em que entra na luta, na história do campo, como recurso de distinção, colocando o

campo em movimento segundo a lógica da revolução permanente. Ela se incorpora ao campo

de modo que o poder de criar os criadores fica condicionado a quão dependente da técnica

estejam as transformações morfológicas produzidas (entrada de novos agentes aptos a se

apropriarem das obras produzidas no campo graças ao barateamento das técnicas de

produção) e quão dependente esteja o campo de produção das distinções colocadas pelos

meios disponíveis à apropriação (vinil, CD e DVD etc).

Não há dúvida de que a hegemonia da indústria cultural intensifica o poder da técnica

nas lutas pela distinção, mas a disputa dentro do campo da música popular não se resume à

lógica da evolução técnica; é antes uma questão de posicionamento construído a partir de

certa concepção de arte. A resistência ao mercado ou a impossibilidade de concretizar o apelo

comercial caracterizam o subcampo da música popular em Goiás. A autoidentificação na sigla

MPB busca reforçar o traço distintivo da música, o que passa por anacronismo quando se

considera que por música popular brasileira são tomadas variadas manifestações e que na

moderna tradição (ORTIZ, 2001a) o popular se equipara ao comercial. De fato, MPB faz

referência a uma tradição musical datada (década de 60 e 70), a ícones da música e a

78

movimentos musicais específicos (Nossa Nova, Tropicália e, se for feita uma concessão,

também a Jovem Guarda, entre outros). O campo da indústria cultural utiliza-se dessa acepção

distintiva com a mesma disposição com que na moda as exposições são chamadas de galerias,

aludindo-se ao valor do campo da arte – pintura, escultura, literatura (BOURDIEU, 2006, p.

141).

A ideia de subcampo irá aparecer em todo seu potencial explicativo se for verificada a

fidelidade dos agentes à categoria distintiva MPB. Ela deve refletir a pretensão dos agentes e

o desejo, objetivado nas músicas e nos discursos, de não cair na desclassificação.

O subcampo da música popular reage à indústria cultural à proporção que o os

conglomerados do mercado fonográfico avançam sobre ele ou o negligenciam e à medida que

a lógica da indústria cultural penetra em todos os setores da vida, produzindo o público

consumidor e assim influenciando o subcampo. Foi visto como em Goiás a intersecção dessas

linhas de força encontrou solução na representação da identidade – num esboço de

demarcação do subcampo. Sugeriu-se que os avanços dos recursos de gravação contribuíram

para estruturar o que classificamos como subcampo da música popular em Goiás, obrigando

os músicos a cumprirem etapas de consagração fixadas por tecnologias de gravação,

fenômeno esse que teoricamente se apresenta nas instâncias de consagração responsáveis por

produzir o artista no subcampo.

Considerando-se que o movimento que vai do ideal nacional-popular para a autonomia

da indústria cultural foi acompanhado de uma translação de instâncias de consagração no

campo da música popular, foram observadas algumas das mudanças que abrangeram períodos

específicos, repercutindo no processo de profissionalização dos músicos e intérpretes. Tais

mudanças, aqui parcialmente abordadas, percorreram em Goiás um longo itinerário:

começando com os festivais de música popular como principal mecanismo de divulgação,

deslocando-se depois para o disco e os veículos de divulgação (televisão, rádio etc); dos

precários programas televisionados do final dos anos 60 e da transmissão radiofônica AM,

para a transmissão FM; saindo das gravações analógicas para gravações digitais da década de

90 – cada etapa realiza um modelo de profissionalização levando consigo as exigências

contidas no processo de modernização e as disposições distintivas dos agentes.

79

3.1 Fundamentos Estruturais e simbólicos

3.1.1 Fundamentos estruturais

Na década de 80, quando efetivamente começaram as gravações de discos de vinil do

grupo de MPB em Goiás no formato LP (Long Play), existia o precedente aberto pelos

compositores nordestinos, que, vencedores provisórios das lutas pela hegemonia da

representação da identidade na música popular, transmitiram com sucesso a leitura da

identidade regional resultante do ajustamento dos processos de seleção da indústria cultural às

disposições criativas dos músicos. Entrementes, o deslocamento dos compositores e

intérpretes de Goiás para os locais onde se concentrava a base da indústria cultural (Rio de

Janeiro e São Paulo, principalmente) não fez com que sua música fosse reconhecida por

qualquer traço distintivo que estendesse a identidade à música e permitisse que o grupo

gozasse de reconhecimento comparável a uma marca (grife) no conjunto da produção

nacional tal como foi conseguido pelo grupo nordestino. Para o mercado regional, existia o

obstáculo colocado pela dificuldade de se encontrar uma solução hegemônica na música para

a representação da identidade em virtude de que na história cultural do Estado não havia um

traço musical que pudesse se impor como predominante. Goiás não dispunha de uma base

musical hegemônica que se mostrasse adequada a uma leitura moderna, segundo o modelo da

indústria cultural. Os elementos musicais de uma suposta tradição rural com base popular não

eram passíveis à conversão na linguagem pretendida pelos músicos da MPB. A catira, o

congado e outras manifestações de caráter religioso mostraram-se impróprias ou não foram

reelaboradas a ponto de formar um gênero ou, como seria apropriado, uma maneira de tocar

com base rítmica discernível que pudesse representar a identidade, demonstrando-se de

imediato a completa incompatibilidade entre as propostas. O processo de modernização,

contudo, estava em marcha e pedia por uma solução que equacionasse identidade e música.

A resposta foi engendrada dentro do subcampo, como reação a fatores heterônomos,

como será demonstrado. Foi condicionada, no entanto, ao senso de localização dos agentes

objetivado na produção do grupo e nos sinais de distanciamento e distinção que eles

reivindicaram em relação às demais produções musicais.

A produção é significava: as músicas contidas nos discos lançados no Estado são

majoritariamente de autoria dos próprios compositores ou de compositores do grupo de

80

música popular de Goiás. Todo Canto (FARIA, 1986), reuniu somente composições de

autores locais (Lucas Faria, Valter Mustafé, Luiz Augusto, Amaury Garcia). O vinil Maria

Eugênia (EUGÊNIA, 1991) – contém 8 músicas, 7 delas assinadas pelos compositores

Ricardo Leão, Calos Brandão, João Caetano, Otávio Daher e Gustavo Veiga. No primeiro

vinil de João Caetano (CAETANO, 1982) todas as músicas, com exceção de “Peão Vira

Mundo”, do folclore popular, foram compostas por João Caetano (a maioria em parceria com

Otávio Daher) e duas em parceria com Ivan Lins e Vitor Martins. Em volume de produção

destacaram-se os compositores Carlos Brandão, Gustavo Veiga e Nasr Chaul, este com vários

parceiros e dezenas de composições.

O fato de os autores dos álbuns serem também os compositores – fator característico

da música popular – contribuiu para a estruturação do subcampo. Com o disco de vinil os

compositores/intérpretes viram-se enredados na corrida imposta pela tecnologia de

reprodução e ao mesmo tempo obrigados a construir uma posição sobre a história da música

popular, uma nova posição que apontasse ao mercado indícios de originalidade e permitisse,

dentro da proposta estética que se define pela filiação à MPB, sobrepor-se à concorrência

vinda de todas as frentes no mercado regional.

Em 2008 foi lançado o CD MPB em Goiás, Compositores da década de 70: Eles por

Elas (EUGÊNIA, Maria et al., 2007)86, complementando o projeto iniciado com livro A MPB

em Goiás, Compositores da década de 70 (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006). A obra reforça a

autonomia do subcampo87, definindo-o e contribuindo para o reconhecimento do pioneirismo

e, portanto, da posição de clássico, imputada aos agentes. O disco fixa o modo de

transferência da herança e os benefícios que a regulação assim instituída possa creditar ao

grupo de música popular. Na obra, cantoras “novas” da música popular em Goiás regravaram

os sucessos do grupo de compositores goianos. A transferência da herança, não em forma de

competência artística – o que exigiria incorporação de virtudes desenvolvidas em modos de

compor e técnicas de expressão musical –, mas de prestígio e reconhecimento público, é o ato

de preservação (de sobrevida) do projeto artístico no qual se regozijam os agentes “velhos”

86 O álbum foi gravado em 2007. O show de lançamento aconteceu em 2008. 87 Nesse sentido, situam-se os discos Todo Canto (Faria, 1986), MPB Regional (BARRA, 1993), Noites Goianas (EUGÊNIA et al, 1998), Canto da Gente (EUGÊNIA et al, 2002), Duetos (CAETANO, 2009). Todos buscaram reunir intérpretes goianos e, assim, representar a música popular no Estado. As tentativas de compor um grupo de música popular em Goiás regulam a dinâmica de autonomização do subcampo, para a qual os discos supracitados representam fases de convergência e acentuação do processo de constituição do subcampo. Reforçam-no as apresentações em grupo como os espetáculos Canto de Ouro, em 2008 e 2009; Marcelo Maia Convida, promovida pelo contrabaixista Marcelo Maia, em outubro de 2009; Vozes de Goiás, realização do SESC Goiás (Serviço Social do Comércio), edições de 2008 e 2009. O tempo de carreira e a idade dos agentes são coeficientes de autonomização, tornando mais frequentes esses tipos de encontro.

81

que assim pretendem garantir o quinhão de reconhecimento contido na transmissão, espécie

de concessão a que são obrigados se não quiserem ser simplesmente remetidos ao passado ou

afrontados. A sucessão é uma troca ritualística na qual os que envelhecem contam com as

homenagens e as garantias – em alguns casos, falsas garantias – de continuidade do

empreendimento que eles, heróis-fundadores, construíram. Transformados em clássicos,

esperam obter o respeito prestado aos clássicos. Raramente a transferência de poder ocorre em

condições de igualdade entre os agentes “novos” e os “velhos”. A troca é acercada de

simbolismo: os “velhos” que ocupam os postos dominantes têm que ceder à força da dinâmica

de lutas do campo, elegendo seus sucessores. Na música, a precipitação desse evento depende

do estado do campo de produção – especificamente da dinâmica da dialética da distinção que

impõe mudanças na produção – e da existência de agentes aptos aos olhos dos “velhos” para

receber o “patrimônio”, ou seja, aqueles que estejam em condições de assegurar o

investimento simbólico a eles confiado (interessados pelo menos em não renegar a memória

dos fundadores) e de manter a ordem de sucessão do dom. Esse é o caso, essencialmente, do

que acontece em Goiás.

O progresso da autonomização do subcampo se comprova no volume e na distribuição

das gravações, apresentados no gráfico seguinte:

Ilustração 5 – Gráfico ilustrativo da evolução da produção do subcampo de música popular em Goias88 Fonte: Internet , discos de Vinil, CDs, DVDs e livro: A MPB em Goiás: compositores dos anos 70 (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006)

88 Gráfico construído a partir de discos adquiridos, informações de vinis do acervo do Museu de Imagem e Som de Goiás, assim como de sítios mantidos pelos músicos na internet [Cf. Apêndices A e B].

0

2

4

6

8

10

12

14

16

1970

1974

1975

1979

1980

1981

1982

1983

1984

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

PRODUÇÃO DO SUBCAMPO

VINIL, CD e/ou DVD

82

O gráfico representa 40 discos de vinil, 83 CDs e 5 DVDs, produzidos entre 1970 e

2007, somando128 registros, cobrindo a quase totalidade dos lançamentos do grupo de música

popular do período aqui considerado. Observa-se que a produção é progressiva, não obstante

existam oscilações significativas. Tal irregularidade se justifica por características particulares

da produção independente: os discos são lançados com intervalos de tempo variáveis em

razão dos custos de produção que, na quase totalidade, são encargo do próprio autor. O pico

de 1988 é explicado pela sobreposição dos lançamentos de novos autores além dos que já

haviam lançado pelo menos um disco até essa data. Entre os anos 1988 – 1991 foram lançados

os primeiros discos de Gilberto Correia (1988), Genésio Tocantins (1988), Juraildes da Cruz

(1990) Maria Eugênia (1991), Luiz Augusto (1988) (informação informal)89 e Grupo Essência

(1989) (informação informal)90.

O Apêndice C traz uma amostra que abrange 23 discos de vinil cujo registro foi feito

de acordo com a disponibilidade de informações coletadas nas fichas técnicas, dispostas em

função do ano, no intervalo de tempo que vai de 1974 a 1993. Do total, somente 3 foram

gravados em estúdios no Estado de Goiás, o restante foi gravado no Rio de Janeiro [16], São

Paulo [3] e Belo Horizonte [1]. As exceções cobrem o período entre 1991 e 1993:

Escancarado, de Gilberto Correia (1991), gravado em estúdio próprio, em Goiânia, mantido

pelo compositor como extensão de suas atividades profissionais (o que explica o fato de esse

compositor manter sua produção sob o selo do Estúdio Ipê); Mestiço, do compositor Pádua

(1993), foi produzido no Estúdio Pacini; Marcelo Barra: MPB Regional (BARRA, 1993) foi

produzido conjuntamente no Estúdio Rimar, em Goiânia – estúdio dos irmãos Rinaldo Barra e

Marcelo Barra –, e no Estúdio Matrix em São Paulo. 5 discos de vinil na década de 80 foram

patrocinados por grandes gravadoras, todos representados na amostra: os discos Voz Amiga,

pela Som Livre (BARRA, 1985), Sério Mistério, pela Polygran (VEIGA, 1986), Marcelo

Barra pela BMG (BARRA, 1988), Rala Bucho, pela RGE (TOCANTINS, 1988), João

Caetano, pela Continental (CAETANO, 1989). A quantidade, inexpressiva se considerado o

universo de 40 discos de vinil abrangidos91, revela, não obstante, o interesse das gravadoras

na produção regional – interesse que não se repetirá quando começarem as gravações de CDs.

Somente o CD Vila Operária (Marcelo Barra, 1997) abrigará o selo de uma grande gravadora,

de um total de 88 produções (CDs e DVDs). Para além da crise da indústria fonográfica, os

89 Informação fornecida pelo cantor e compositor Luiz Augusto em entrevista para essa dissertação. Goiânia, julho de 2008. 90 Informação fornecida pelo compositor Reny Cruvinel em entrevista para essa dissertação. Goiânia, agosto de 2008. 91 Cf. Apêndice A.

83

números contextualizam a progressão da autonomia do subcampo e a correspondente

incorporação de tecnologias de produção e divulgação92.

Em entrevista, Marcelo Barra demarca os limites a que se sua música está submetida

justificando-os com argumentação cujo crivo é a distinção. Perguntado sobre sua relação com

as gravadoras ele comentou:

Eu estive na BMG e na Som Livre. A Som Livre tinha um projeto; ela queria fazer alguns discos nos Estados, por exemplo, pegou o Borghettinho no sul, me pegou aqui no Centro-Oeste e depois esse projeto deles acabou não indo em frente. A Som Livre é ligada à Globo e a Globo tem muitos interesses comerciais e o nosso estilo não era muito... nem o meu, nem o do Borghettinho [Renato Borghetti, músico do Rio Grande do Sul]. Ia para um lado mais cult, assim, falando das coisas da terra, então era bem o que já pintava naquela época. Os Bondes do Tigrões [alusão à banda de funk carioca] daquela época, já existia aquilo lá.93

Barra justifica-se recorrendo à fidelidade à identificação regional baseada no gosto –

“lado mais cult” – e à inclinação pessoal. Opõe, assim, seu trabalho aos supostos interesses de

lucro da indústria cultural. Todavia, seu discurso revela o condicionamento comercial a que se

submete: o restrito mercado interno. Destarte, pode-se afirmar que a representação da

identidade na música lida na proposta dos compositores é orientada por pressões comerciais,

mas essas pressões são retraduzidas pelo subcampo, são limitadas ao mercado que demanda a

música popular feita em Goiás.

A incompatibilidade com a indústria cultural diz respeito não apenas à realização de

lucro da indústria fonográfica, mas ao projeto artístico defendido por Barra94. A discrepância

pode ser observada na carreira do próprio Barra. Os discos produzidos pelas gravadoras são os

que apresentam maior distância em relação ao conjunto da obra do cantor. A foto escolhida

para estampar o disco Marcelo Barra (BARRA, 1988), produzido pela BMG e BMG/Ariola,

transmite imagem diversa da retratação comumente feita em discos anteriores, que preza pela

discrição: foto do busto, o plano dos ombros levemente inclinado para a direita, cabeça

voltada para o ombro esquerdo o suficiente para mostrar toda a face direita, olhar fixo no

observador, cabelos longos e soltos, camisa azul escura sob um fundo azul claro95. Já o álbum

92A adesão às tecnologias de gravação e divulgação compõe uma trajetória que progride em etapas que, com pouco rigor, podem ser descritas na sequência seguinte: disco de vinil, rádio, CD, televisão, internet, DVD. A internet tornou-se uma ferramenta essencial no trabalhado de construção da carreira do músico. O grupo de música popular de Goiás tem feito uso ostensivo desse instrumento para divulgar seu trabalho [Cf. Páginas na internet]. 93 Entrevista com o cantor e compositor Marcelo Barra para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008. 94 A tiragem regular dos CDs de música popular em Goiás é da ordem de 1.000 à 2.000 cópias, com poucas exceções: o álbum 20 Sucessos de Marcelo Barra (BARRA, 2005) teve 3.000 cópias e o Alma Leve (EUGÊNIA, 2006), 5.000, mas este foi distribuído gratuitamente como promoção do Jornal O Popular. 95 O repertório, no entanto, é congruente com o que já vinha sendo feito pelo cantor, acrescidas algumas regravações: Eu não sabia que você existia de Renato Barros e Tony, Voz Amiga de Flávio Venturini e Murilo Antunes e Coisa Aventura de Eduardo Souto Neto e Nelson Wellington.

84

Vila Operária (BARRA, 1997), da Circo/Polygran, traz um repertório pouco convencional, se

comparado com obras anteriores do cantor: Yesterday (Paul MacCartney), É o amor (Zezé de

Camargo), Me Faça um Favor (Sá e Guarabyra), Nada Por Mim (Herbert Viana e Paula

Toller) e Caso de Amor (Wagner Tiso e Milton Nascimento), intercaladas entre músicas de

compositores goianos.

As primeiras gravações a utilizar tecnologia digital, materializadas em compact disc,

datam de 1993. Essa tecnologia modificou a produção de discos, implicando um

deslocamento geográfico do centro de produção. No Apêndice D, pode-se ver que em uma

amostra que totaliza 55 unidades, entre CDs (50) e DVDs (5), 35 registros foram produzidos

totalmente em estúdios de Goiás, 12 produzidos totalmente em São Paulo e/ou Rio de Janeiro

e 6 de produção mista (estúdios de Goiânia e outras cidades fora do Estado). É pertinente

observar, contudo, que o estúdio Jaula do Leão, situado no Rio de Janeiro, de propriedade do

produtor Ricardo Leão96, é responsável por 4 das 12 produções realizadas fora do Estado e

que todos os discos aí gravados foram produzidos pelo próprio Leão, o que vincula a

recorrência ao estúdio à figura do produtor e não, de modo imperativo, à necessidade de se

gravar fora do Estado. A recorrência do nome do produtor Luiz Chaffin97 objetiva a expansão

da estrutura de produção. Dos 35 registros produzidos em Goiás, ele aparece em 19, ora como

produtor, ora como músico ou arranjador. Chaffin e Leão somam 27 participações do total

pesquisado.

Quanto às leis de incentivo à cultura98, estas incidiram sobre o financiamento das

gravações vigor entre os anos de 2002 e 2007, como mostra o gráfico, construído a partir das

referências do Apêndice D:

96 O Estúdio Jaula do Leão, localizado no Rio de Janeiro, é de propriedade de Ricardo Leão, músico que esteve vinculado ao grupo de compositores goianos na década de 70 e é responsável pela produção de inúmeros discos em Goiás. 97 Chaffin chegou a Goiás no início dos anos 90, convidado por João Caetano. Sua vinda para Goiás coincide com a ampliação do mercado de música, o que lhe permite estabelecer-se como produtor. É casado com a cantora Maria Eugênia. 98 Apenas dois discos de vinil (PÁDUA, 1988; CORREIRA, 1992), entre 1974 e 1993, de um universo de vinte e três registros, tiveram apoio de aportes públicos (Cf. Apêndice C).

85

Ilustração 6 – Gráfico de barras ilustrando a participação das leis de incentivo à cultura na produção do grupo de música popular em Goiás. Fonte: Registros de CDs e DVDs.99

O gráfico refere-se à produção independente, à participação das leis de incentivo à

cultura e a gravadoras na produção dos discos, cobrindo os 55 registros supracitados, entre

CDs e DVDs. Para cada registro que assinala uma das categorias foi atribuído peso 1,

podendo um único registro somar mais de uma contribuição. É o caso da Anhanguera Discos,

copartícipe em 3 CDs100 juntamente com leis de incentivo à cultura. O selo, que aqui está na

categoria de gravadora, foi criado pela Organização Jaime Câmara para promover os músicos

goianos. Sua primeira produção foi o CD Noites Goianas (EUGÊNIA et al, 1998), gravado a

título de homenagem à cantora Eli Camargo. O álbum reuniu os cantores Marcelo Barra,

Maria Eugênia, Pádua, Fernando Perillo e João Caetano no show homônimo realizado no

Teatro Rio Vermelho.

As três leis de incentivo a cultura – municipal, estadual e federal – somam 14, 11 [o

Estado do Tocantins financiou o disco Hot Dog Latino101 (CRUZ, 2004), conjuntamente com

a Anhanguera Discos] e 3 gravações respectivamente, 28 no total. As demais distribuem-se

em: 23 independentes, 4 produzidos exclusivamente por gravadoras – 3 da Anhanguera

Discos102 e 1 da Circo/Polygran103– e 3 de produção mista – da Anhanguera Discos

associada a leis de incentivo à cultura104.

99 Cf. Apêndice D. 100 Cf. registros 24, 26 e 31 – Apêndice D. 101 Cf. registro 31 – Apêndice D. 102 Cf. registros 13,15 e 21– Apêndice D.

1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

Independente 1 1 1 3 1 2 1 1 4 1 1 6

Leis de Incentivo à Cultura 1 1 4 4 1 5 6 6

Gravadora/Selo 1 1 1 2 1 1

0

1

2

3

4

5

6

7

ToPARTICIPAÇÃO DAS LEIS DE INCENTIVO À CULTURA 1993-2007

Composição: 50 CDs e 5 DVDs

86

A conjunção das leis de incentivo com a tecnologia digital contribuiu para a

reestruturação da produção do grupo de música popular. Juraildes da Cruz gravou seu

primeiro disco em 1990, o vinil Cheiro da Terra (CRUZ, 1990), um intervalo de 15 anos,

contando-se do início da carreira do compositor no GREMI de 1975. 4 de seus 6 discos foram

gravados entre 2004 e 2006: 2 comprovadamente com o apoio de leis de incentivo, Hot Dog

Latino (CRUZ, 2004) e Meninos (CRUZ, 2006). Lucas Faria abre 10 anos entre seu terceiro

disco e a coletânea lançada em 2001 de forma independente. O Grupo Essência intercala 17

anos entre seu primeiro disco e o segundo, Quatro Ventos (Essência, 2006), patrocinado pela

Lei Municipal de Incentivo à Cultura. Entre o compacto Sério Mistério (VEIGA, 86) e

Caravana (VEIGA, 2001), este produzido pela Lei Municipal, contam-se 15 anos.

Na década de 90 consolida-se o mercado de instrumentistas. Uma plêiade de músicos

profissionais se forma ligada aos intérpretes em virtude da intensificação das gravações e do

aumento de número de estúdios. As fichas técnicas registram os nomes de: Marcelo Maia

(contrabaixista), Sérgio Pato (percussionista), Luiz Chaffin (violinista, guitarrista), Chocolate

(baterista) – atualmente tocando com Lulu Santos –, Dênio de Paula (guitarrista), Edilson

Moraes (percussionista), Front Jr. (violonista, guitarrista), Marcelo Martins (flautista,

saxofonista), Marcelo Voninho (acordeonista) etc105.

Os instrumentistas Bororó (contrabaixista), Emídio Queiroz (guitarrista), César

Canedo (guitarrista), Antônio Adolfo (tecladista), Eduardo Sousa Neto (pianista), Celso

Woltzenlogel (flautista), Mauro Senise (flautista, saxofonista), Gilson Peranzetta (pianista) e

Paulo Braga (violonista, violeiro) aparecem nas fichas técnicas dos discos de vinil de música

popular em Goiás, como mostra o Apêndice E. O mesmo acontece com os músicos da banda

de Marcelo Barra, há 20 anos, aproximadamente, acompanhando o cantor. Entre eles estão:

Nathan Marques (violonista, violeiro), Márcio Mallard (violeiro), Cristóvão Bastos

(tecladista).

Outros, Alberto Gonçalves, Anthony e Jorge Corrêa, cujos nomes constaram no disco

do VII Comunica-som (COMUNICA-SOM, 1981), não foram mais encontrados nos encartes

e capas dos álbuns dos anos posteriores.

Flávio Venturini (guitarrista), Toninho Horta (violonista), Tavinho Moura (violonista)

e Beto Guedes (guitarrista), do Clube da Esquina, movimento musical nascido na década de

60 em Minas Gerais, estiveram entre os músicos dos primeiros discos de Marcelo Barra

103 Cf. registro 8 – Apêndice D. 104 Cf. registros 24, 26 e 31 – Apêndice D. 105 Cf. Apêndice E.

87

(1983, 1985, 1988), um indicador da comunicação existente com músicos fora do Estado de

Goiás.

3.1.2 Tomadas de distância

Na década de 70, sob o clima dos festivais (e da cultura de massa que eles

representaram), operou-se a dissociação entre a MPB e a tradição da “música popular erudita”

em Goiás. Dissociação que corresponde a uma mudança de agentes produtores: a geração dos

festivais constitui-se de músicos autodidatas desvinculados, com algumas exceções, dos

músicos populares eruditos que os precederam. Com efeito, os ambientes em que as músicas

eram reproduzidas eram distintos e os pontos de contato entre os músicos extremamente

restritos106 já que os circuitos de reprodução da “música popular erudita” e da música popular

constituíram-se como extensão da divisão de classe determinada pela disposição cultural no

que tange a apreciação da música e pela especialização dos executantes, como foi visto no

Capítulo 1, tratando-se da música erudita, e no Capítulo 2, acerca da música popular. A

ruptura apoiou-se no processo de massificação da cultura, que se aprofundara nas décadas de

60 e 70. O rádio, a televisão, bares e casas noturnas ofereceram o suporte para a incipiente

música popular no Estado.

Oposição complementar deve ser considerada: a distância entre as gerações,

dimensionada pela idade dos agentes dos diferentes grupos – correspondente à diferença de

habitus entre as gerações. A “música popular erudita” desenvolveu-se como continuidade da

tradição herdada da musicalidade da cidade de Goiás e como continuidade da tradição erudita

que elegeu o folclore como sinônimo de popular107, especialmente as modinhas.

Diversamente, o grupo de música popular formou-se concomitantemente e sob a influência

dos movimentos musicais contemporâneos, nos festivais de música popular das redes de

televisão e nos realizados em Goiás. Foi uma produção de jovens, em sua maioria de classe

popular. O contraste torna-se evidente se procedida a comparação entre os diferentes grupos.

106 Como foi exposto, a professora Belkiss Spencière compôs o Júri dos Festivais Universitário e GREMI entretanto, o que caracterizaria a circulação entre os campos erudito e popular, a saber, a saída de alunos do Conservatório de Música para a música popular, não aconteceu de forma regular. 107 Os livros A música em Goiás (MENDONÇA, 1981) e A Modinha em Vila Boa de Goiás (RODRIGUES, 1982) recompõem história da música popular com o objetivo de registrar a tradição. Há nesses livros a preocupação com a identidade musical no Estado que, vez por outra, resvala na tentativa de converter a tradição musical em folclore.

88

Basta lembrar que Eli Camargo, a representante bem sucedida da “música popular erudita”,

tinha 32 anos, em 1962, quando mudou-se para São Paulo para ocupar a posição de cantora de

música folclórica, enquanto que 2 dos agentes da MPB listados no quadro da ilustração 4108

não haviam sequer nascido e o mais velho, Lucas Faria, tinha apenas 15 anos. Os circuitos de

reprodução da música e as origens dos compositores explicam a dissociação: a não ser

Gustavo Veiga e Marcelo Barra, os demais entrevistados afirmaram que não tiveram contato

com a modinha goiana em seus ciclos familiares e que não a reconhecem como influência.

Marcelo Barra é sobrinho de Heloisa Barra, professora da Escola de Música e Artes Cênicas

da Universidade Federal e parceira de Eli Camargo na dupla As Goianinhas na década de 40.

Já Gustavo Veiga é de tradicional família da cidade de Goiás e tem parentesco consanguíneo

colateral com Eli Camargo (tia-avó). João Caetano e Maria Eugênia completam a exceção:

segundo o perfil de João Caetano (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006, p.28), ele “conviveu [na

cidade de Goiás, onde viveu até os 14 anos] com pessoas que tinham forte ligação com as

modinhas, caso de Orion Tadeu de Amorim”; Maria Eugênia foi aluna de Heloisa Barra na

Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás e é prima de Gustavo

Veiga.

A objetivação da distância entre as formas de música popular alcança seu ponto

máximo na oposição entre dois instrumentos musicais: o piano e violão. O piano dominou o

cenário da música erudita no Estado desde o começo do século. É, por si, revelador de uma

condição de classe impossível de ser ignorada: para se tocar piano são necessários tempo e

cultivo de habilidades relacionadas à educação e ao meio social. Acrescenta-se a isso a

estrutura de gênero: o piano era um instrumento feminino por excelência, enquanto o violão,

um instrumento predominantemente masculino. Assim, as maneiras de compor música

popular estavam contrapostos por essa oposição fundamental, redobrada pela força da

tradição pianística que remonta ao século XIX em Goiás que teve como corolário a tardia

inclusão do violão na Escola de Música e Artes Cênicas na década de 90109.

Mas, mesmo ante tais obstáculos, houve transposição de campos. Como explicá-las?

Como explicar o deslocamento de agentes do campo da música erudita para a música

108 Cf. pagina 71 desta dissertação. 109 O bacharelado em música com habilitação no instrumento violão existe na Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás desde 1994, tendo sido introduzido pelo professor Eduardo Meirinhos. A relação aqui estabelecida, no entanto, não é de forma alguma exaustiva e não pretende ser conclusiva. É, sem dúvida, improvável que a introdução do violão na Escola de Música e Artes Cênicas em Goiás deveu-se exclusivamente aos fatores aventados.

89

popular? Como entender os casos de Ricardo Leão, José Eduardo Morais, Maria Eugênia e

Luiz Chaffin, todos com formação erudita?

A questão reporta à formação da indústria cultural brasileira e ao campo da música

popular. A indústria cultural no Brasil foi erigida como produto da interpenetração das esferas

dos bens eruditos e dos bens de massa e da mobilidade entre os setores culturais afins, pelo

menos em sua fase incipiente de formação, correspondente às décadas de 40 e 50 (ORTIZ,

2001a). A interpenetração das esferas, incluindo-se manifestações políticas e culturais, foi

uma particularidade do mercado de bens simbólicos brasileiro. Ortiz a qualifica como

“abertura precária”. Afirma o autor:

No Brasil, como vimos, existiu uma correspondência histórica entre o desenvolvimento de uma cultura de mercado incipiente e a autonomização de uma esfera de cultural universal. [...] Foi este fenômeno que permitiu um “livre transito” uma aproximação de grupos inspirados pelas vanguardas artísticas, como os concretistas, aos movimentos de música popular, bossa nova e tropicalismo (ORTIZ, 2001a, p. 105).

Tal fenômeno patenteou-se sobretudo na música, criando modos de apropriação

distintivos para um bem simbólico ligado ao consumo de massa. Deve-se destacar que o

Brasil não possuiu um passado clássico, como o afirmou autor. Isso se faz notar com maior

evidência em Goiás, onde o nacionalismo (movimento musical) das décadas de 10 e 20 não

teve representantes do Estado.

A dificuldade de se estender o raciocínio de Bourdieu à música popular dá-se em razão

de o foco da análise se concentrar no subcampo da indústria cultural, deixando-se assim de

perceber que a música popular forma um campo. Esse campo é dominado pelas leis da

indústria cultural, mas polarizado e segmentado em função do público e dos produtores e, por

isso, aberto a diferentes apropriações.

Um campo tão indeterminado como o da música popular brasileira retém as

interpolações entre o valor artístico e o valor comercial, ambos incorporados. Ortiz (2001a)

fala em construção da autonomia da indústria cultural, o subcampo que se insinua sobre todos

os campos de produção artística promovendo a reversão da hegemonia entre arte pura e arte

comercial. O valor artístico, não obstante, mantem-se. Relacionado a uma apropriação erudita

da música popular, sobrevive como capital simbólico na grife MPB e na busca de distinção

que a todo o momento reintroduz esquemas de avaliação estética para aplicá-los aos produtos

da indústria cultural. O fascínio da música popular para os músicos eruditos reside na abertura

à apropriação erudita que ela guarda.

90

A fase nacional-popular assinala uma ocasião de abertura. O quadro de indeterminação

da hegemonia que a caracterizou ensejará o contexto para a revalorização da “arte menor”

que, reapropriada, encontrará mercado para a conversão de músicos eruditos110, de modo que

a possibilidade de distinção para determinados agentes realizar-se-á como conformação de

disposições distintas a um estilo “popular”.

De outro lado, as oportunidades de profissionalização que o campo da música popular

oferecia se sobrepunham às oferecidas pela música erudita e a outras formas de

profissionalização. A entrevista com Ricardo Leão é, nesse sentido, esclarecedora.

Questionado acerca de sua opção pela música popular ele faz uma retrospectiva da carreira,

assim se manifestando:

Em 1971 eu tinha então 12 anos quando houve o I Festival Secundarista de MPB em Goiás. Compus então minha primeira canção com letra de um professor meu do Colégio Marista. Ficamos em terceiro lugar. Foi meu primeiro flerte com a música popular. Continuei na estrada da música erudita pois ela exigia de mim muitas horas de estudo. Aos 17 anos, terminado o segundo grau, vestibular a minha frente e uma certa pressão de meu pai pra fazer uma faculdade tipo medicina ou direito. Optei por Engenharia Civil. Passei no vestibular e tive que deixar o piano por uns tempos. Graças a Deus por pouco tempo. Foi aí em 77 que comecei a me dedicar a música popular. Ou seja, a Engenharia que me fez trocar a música erudita pela popular. [...] Eu sempre ouvi muita música erudita. Na minha adolescência havia um movimento muito forte de música clássica em Goiânia. Eram vários festivais e mostras de música por ano. Isso causou uma influência muito grande no meu trabalho. Nos meados dos anos 70 fui apresentado ao Rock progressivo e pirei. Até o dia em ouvi o “Clube da Esquina 1”. Milton e sua turma me fizeram apaixonar pela música brasileira111.

A colocação: “Milton e sua turma me fizeram apaixonar pela música popular”

encobre, sob a manifestação de preferência, a homologia entre os campos de produção e de

consumo; a comunicação social que a sociologia da arte entende como objetivação do gosto

inscrita nas condições de reprodução dos agentes.

O entrevistado se defronta com as oposições que marcaram a década de 70: divisão de

gênero (pressão no sentido de fazer curso superior “sério” e não música) e oportunidades de

profissionalização. A declaração “foi a engenharia que me fez trocar a música erudita pela

popular” demonstra a relação de continuidade entre arte e vida social e os problemas da

transmissão da herança familiar. Enquanto a música erudita é tomada por arte, coisa não-séria,

imprópria para o investimento sério e que consome anos de estudo, na música popular essa

condição é menos reservada já que se subentende que a relação seja mais descontraída,

110 Convertidos segundo a ideia de que “o profeta não anuncia nada: ele só prega aos convertidos” (Bourdieu, 1983b, p.128). O chamado vocacional somente alcança aos que estão, de início, inclinados, por suas disposições, a enxergarem as possibilidades de objetivação que a oportunidade histórica sugere à realização da orientação distintiva a que são conduzidos por sua existência social. 111 Entrevista conduzida por Solange Castro com o produtor Ricardo Leão para o site www.alomusica.com. Acessado em 1 de janeiro de 2007.

91

permitindo que se exerça uma profissão séria e se dedique secundariamente à música, ainda

que os lucros simbólicos sejam menores.

José Eduardo Morais, em entrevista à professora Alencar (2004, p. 190), comentou

sobre seu entusiasmo com a Bossa Nova:

[A Bossa Nova] foi um grande divisor na minha vida musical, foi em 68, quando eu ganhei o disco do João Gilberto/Stan Getz. Eu não conhecia aquele tipo de música. Aquele disco, quando eu conheci, eu falei, tem alguma coisa melhor do que o que eu conhecia até então. Tem uma coisa nova. E aí eu fui descobrir. Aí, depois daquele disco de capa branca do Tom Jobim, foi imediatamente, aí foi que eu fui atrás da música brasileira. Que eu tava brincando com música brasileira até então. Foi aí que eu fui olhar para isso com seriedade, né?

E Luiz Chaffin descreve a motivação que o levou a voltar-se para música popular:

Eu comecei tocando para ser concertista, comecei tocando para tocar violão clássico e tal. Mas na verdade eu comecei a tocar por gostar de rock. É obvio que o estudo acadêmico é fundamental, para a pessoa ter base, ter técnica e tudo. Então a academia é maravilha, seja ela em qualquer profissão. Mas também é bom que você caia na vida e aprenda as coisas. A música para mim... bater uma bola, entre aspas, tocar com as pessoas é legal. E o caminho da música erudita é muito solitário, virar um concertista e tocar é muito solitário, não era para a minha personalidade isso. Então hoje eu faço muita coisa de música instrumental, mas eu toco com um duo, um trio, o que é muito mais legal. Você toca com duas pessoas e tal, eu gosto mais. Depois eu comecei a aprender harmonia funcional, você começa a improvisar, a ter mais liberdade, é muito gostoso112.

A relação com a música popular é vivida como inclinação pessoal, quando, de fato, a

afinidade com os músicos eruditos dá-se por intermediação da estrutura do campo que

aproxima o erudito e a música popular, o que permite que essa tendência se realize.

As barreiras subjetivas que os agentes levantam para justificar a produção funcionam

como chamadas à ordem, lembrando a distância (eletiva, e por isso correlata a um mérito

maior) que os opõe à música comercial. A opinião do compositor Gustavo Veiga esclarece:

“Música assim [música sertaneja] eu poderia fazer trinta por dia” 113.

Na música popular – em que o espaço de tempo entre a produção e o consumo é

pequeno revelando a baixa autonomia do campo – as disposições artísticas podem ser lidas

nas afinidades e distâncias que os agentes interpõem entre o gosto legítimo (uma

representação de arte) e o gosto desclassificado. Nas entrevistas que se seguem nota-se a

presença da ideia de missão cultural, uma tentativa de construir uma representação idealizada,

punida pela recusa do mercado. A música é vivida como idealismo, como obrigação de

resgatar a perspectiva estética e humanística, supostamente perdidas nas manifestações de

mercado. Os relatos ilustram essas tomadas de distância.

112 Entrevista realizada com o músico e produtor Luiz Chaffin para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008. 113 Entrevista realizada em Goiânia, em junho de 2008 para essa dissertação.

92

Luiz Augusto, comparando as estratégias de divulgação nas rádios e o público em

diferentes momentos:

Hoje roda-se mais [músicas de compositores goianos de MPB] do que se rodava na época [dos festivais]. Só que o tratamento hoje não é mais o mesmo como era na época, né? O público hoje é diferente. Hoje o tipo de música que rola é diferente. Então... na época, os festivais ainda estavam muito em voga, então ainda tinha... a música era um pouco mais direcionada, digamos assim. Mais em função da música mesmo, não era tanto em função da parte comercial. Pelo menos naquela situação em que a gente vivia, né, aquela situação política [o entrevistado refere-se à Ditadura Militar], as pessoas ainda queriam resgatar alguma coisa. Hoje está muito no oba-oba “Ah, o que vier está bom!”. Já não tem mais essa intenção de se procurar uma coisa nova. [...] O consumo de música está bem menor do que na década de 80, porque hoje os ideais são outros, politicamente está tudo diferente. Hoje o pessoal quer aquela coisa mais fácil de se ouvir, que não questione tanto. E a música popular, a que eu considero que seria a música verdadeiramente popular, ela nunca vai deixar de ser questionadora, ela nunca vai deixar de ser... É como um quadro, né, você na frente de um quadro do Siron [Siron Franco, artista plástico], quantas interpretações você vai ter para aquele quadro? O artista tem a interpretação dele, mas quem está vendo tem várias interpretações. Você pega Sangrando do Gonzaguinha, ou Explode Coração, cada um vai enxergar à sua maneira o que ele quis dizer ali. [...] Cada um enxerga da forma que quer, e a música precisa disso. Hoje é diferente, hoje você pega... sem citar trechos, para não ficar uma coisa chata, mas você pega aquela coisa que já está bem mastigada. É aquilo ali pronto e acabou, você não tem como interpretar diferente. Acho que falta isso. E o público em geral, na sua grande maioria, não busca mais isso, quer aquela coisa mais tranquila mesmo. Ninguém quer empunhar bandeira sem necessidade. A gente vê isso politicamente, musicalmente. Musicalmente é o reflexo da política, cada um vai fazendo aquilo que considera que é o momento114.

Juraildes da Cruz comenta sobre o espaço reservado à música nas rádios: Ainda tem programas de rádio que tocam músicas boas, mas o mercado, a indústria cultural, está muito... detonaram mesmo a sensibilidade do povão. O povão está completamente falido musicalmente, estão acostumados a um tipo de música que não acrescenta em nada, não diz nada, não soma nada. É uma coisa muito... feita pra embalar doido em dia de lua cheia, mais ou menos assim. Não tem fundamento. O povão mesmo está falido musicalmente. O ouvido, assim... acostumado a um tipo de coisa que não acrescenta. Eu acho que já esteve melhor.115

Luiz Chaffin, acerca da formação de público e o mercado consumidor:

Formação de plateia é fundamental. Isso não é aqui, é em tudo quanto é lugar. Agora é obvio que é muito mais fácil você tirar menino de casa para ir dançar, porque hoje em dia a maior parte das coisas que você vê música é pra festa. É tudo com open bar, com DJ, ou para dançar, tomar um guaraná ou não sei o que... Isso é uma coisa, ir para o teatro é outra conversa. Você ir para uma casa noturna com open bar você está indo para uma festa. Nada contra, é ótimo. Mas você não está indo para uma opção estritamente cultural. Não é isso? É cultural? Claro, mas são duas coisas diferentes. Então formar plateia faz parte do cotidiano da gente, você tem que formar plateia. Aí obviamente os artistas que atuam mais, têm feito mais coisas, tem mais capilaridade, vão levar mais gente. E aí também há a diferença entre as pessoas, o público se identifica mais com uma ou com outra. Você não vai querer, a partir de um determinado momento, passar a régua e falar: “Ah, agora todo mundo é igual!” Agora qualidade artística todo mundo tem, você vai gostar uma hora mais de um ou

114 Entrevista com o cantor e compositor Luiz Augusto para essa dissertação. Goiânia, julho de 2008. 115 Entrevista com o cantor e compositor Juraildes da Cruz para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008.

93

mais de outro. Então eu me reservo o direito de não julgar estética nunca. Porque eu acho que estética não se julga. Porque só tem dois tipos de música; música bem feita e música mal feita, música boa e música ruim. Agora até a música ruim, se é aquele objetivo que você quer e você é eficiente naquilo que você quis, ela também é bem feita. Então o que você quer? Se eu quero fazer um calipso e eu faço um calipso então eu estou fazendo direito. E quem sou eu pra criticar isso? Porque eu, no auge da minha arrogância, eu falo assim: “Não, mas eu estudei música e não sei o que...” Bobagem, entendeu? O que eu acho que é muito ruim, o que piorou demais, que é de muito baixo calão, são as letras. Aí sim não tem como dizer que não, porque piorou demais. O que as pessoas dizem, as mensagens que as músicas passam, aí de fato isso está um horror. Essa é minha opinião.116

Reny Cruvinel117, sobre a mudança de orientação da Rádio Brasil Central nos idos de

1992, quando passou a veicular música sertaneja:

Uma coisa meio incoerente, né, eu acho. Porque já tinham muitas rádios que tocavam nesse estilo. Quer dizer, uma rádio que é estatal, tudo bem que quisesse aí: “Ah, vamos tocar, por exemplo, a música de raiz”. Acho que você tem que se preocupar um pouco em abrir portas para aquilo que não tem espaço: a produção local que tenha qualidade. Tudo bem, que seja a música sertaneja raiz que é muito legal, e com um lado mais cultural. Porque o cultural é sempre cortado porque você visa o lucro, as rádios visam o lucro. E isso aí não é o... que dizer, eles pegam o que está na moda né, só. Por que está na moda vamos fazer uma rádio repetindo isso, né. É triste. [...] Acho que você tem que se preocupar primeiro em ter a clarividência, o conhecimento, a noção de que você precisa investir em cultura. Por que? Porque primeiro é uma coisa que vai trazer educação, vai trazer crescimento mental, intelectual para as pessoas. Tudo bem. Por outro lado também é uma coisa que não tem espaço nenhum pra veiculação na rádio comercial. Não tem porque não visa o lucro, né. Aí a gente sabe que a cultura sempre vai ficando de lado. Então eu acho que o lado estatal precisa ter esse discernimento, que você tem que usar os meios que tem, os veículos, pra promover... É a questão da cultura que vai sendo sufocada e vão morrendo, né, as manifestações culturais. Pra mim assim... é lógico que a iniciativa privada seria ótimo se ela participasse, mas ela não é quem tem obrigação primeiro. Pra mim a obrigação é estatal, pelo menos de criar os mecanismos, como tem hoje a Lei de Incentivo à Cultura que abre algumas portas118.

O crivo estético do qual se cercam os compositores na tentativa de classificar a música

que fazem e estabelecer os limites em relação ao que é comercialmente rentável – e,

supostamente, orientado por esse princípio – é um produto confuso da segmentação do

mercado e das referências estéticas desse grupo de música popular. Para a geração que se

manteve à frente da música popular em Goiás e que acumulou capital simbólico suficiente

para ocupar as posições dominante no subcampo, conjugar ponto de vista estético e idealismo

não é recurso retórico, mas uma profissão de fé que afiança a autojustificação.

Marcelo Barra justifica-se:

116 Entrevista realizada com o músico e produtor Luiz Chaffin para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008. 117 Entrevista com o cantor, compositor e jornalista Reny Cruvinel para essa dissertação. Goiânia, agosto de 2008. 118A opinião de Reny Crunivel é particularmente interessante por defender o financiamento público justificado na prerrogativa da música popular como atividade cultural.

94

Eu fui morar em São Paulo: eu morei em São Paulo dois anos. E tinha uma empresária... Ela queria que eu fizesse uma dupla com alguém ou que eu cantasse sozinho, tipo Amado Batista, Leonardo. E eu não topei. Não era isso que eu gostava e falei para ela que não era isso que eu queria fazer, que eu sabia fazer bem, eu não sabia fazer música sertaneja. Então eles enxergavam isso até como uma carreira. Eu poderia ter ganhado muito dinheiro, eu acho, se tivesse feito. Era uma época que a coisa estava aberta. Mas só que o objetivo da gente não é só esse. Quem faz música, quem nasce com um pouquinho de arte no sangue, não quer o dinheiro na música só. Eu não sei como é que hoje, mas eu não queria. Eu queria sair na rua e dizer: “sou eu que faço o Araguaia, Cora Coralina” [músicas], eu não queria cantar outras coisas. Nenhum demérito, mas porque eu não sabia fazer. [...] Eu uso muito essa frase: eu não quero ser lembrado pelo dinheiro ligado à música, quantas fazendas eu tenho, eu não quero não. Eu quero ser lembrado assim: por um trabalho de faculdade, pelos alunos do projeto que desenvolvo nas escolas, que é levar a música goiana para as escolas carentes, paras escolas públicas. “Você não queria dinheiro?” É bom mas eu não faria bem feito. Não cresci ouvindo isso também. Isso é uma outra coisa, porque essa turma que estava fazendo, não todos mas... que tem gente já usando como se fosse um sabonete, o cara pensa em vender primeiro para depois ver que música ele vai fazer. Então, o cara não usa o sentimento dele pra depois tentar divulgar isso na música, é o contrário, hoje o cara tá olhando: “Eu vou naquele lado ali, então eu vou fazer essa música aqui!”. Eu nunca fui assim e não gostaria de ser também. Não daria certo para mim.119

Luiz Augusto, comentando sobre o sucesso da música sertaneja e a relação com a

identidade goiana:

A música sertaneja só prejudicou no sentido de se achar que aqui só se fazia música sertaneja, [mas] no sentido de tomar espaço; não. Os espaços que não foram guardados foi mais por falha nossa do que por outra coisa. Eles têm todos os méritos de estar onde estão porque eles batalharam, a música popular tinha muito de idealismo. A música sertaneja já tinha vistas para o lado comercial também, mas não somente. A parte que convive com os artistas nunca consegui conciliar bem o comercial e o idealismo.120

3.2 Identidade e distinção

No curso da formação do subcampo, a música se constitui como espaço privilegiado

no qual é travada uma luta ideológica em torno da representação legítima da goianidade. Essa

luta desempenha papel fundamental no processo de autonomização do subcampo. Na forma

da identidade caipira ou na contraposição a ela encampada por alguns músicos, a questão da

identidade atravessa o subcampo sustentada pelo mercado de profissionais que se formou no

Estado e pelas afinidades com outros campos.

A reivindicação identitária é aqui abordada em três subtópicos: Idade de ouro, Projeto

cultural e Contingência da indústria cultural. 119 Entrevista com o cantor e compositor Marcelo Barra para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008. 120 Entrevista com o cantor e compositor Luiz Augusto para essa dissertação. Goiânia, julho de 2008.

95

Deve-se de início advertir que nenhuma das três mediações pôde se concretizar

independentemente. Há uma estreita relação entre elas de modo que de uma à outra não existe

descontinuidade necessária. São, de fato, complementares.

Não há pretensão, aqui, de se fazer uma análise rigorosa da história da construção da

identidade goiana na música. O objetivo é, antes, refletir a respeito do composto de

circunstâncias sociais que convergiram para a hegemonia da representação identitária

transmitida pela música popular. Buscou-se, assim, verificar como as ideias de povo, de

cultura e de identidade organizaram-se em função das lutas travadas em torno da legitimidade

musical.

3.2.1 Idade de ouro

De acordo com Girardet (1987, p. 98), o mito da “idade de ouro”, expressão do

imaginário político, evoca a imagem de um tempo passado, “modelo e arquétipo a que a

emergência fora do tempo decorrido parece por definição dar um valor suplementar de

exemplaridade”. Embora possa tomar a forma de “tempos de referência”, remetido a um

acontecimento histórico identificável, é ao tempo não histórico que frequentemente está

associado. De acordo com o autor:

O tempo de referência não está mais ligado, então, a qualquer periodização, ele escapa à cronologia, condena à inutilidade todo esforço de memória. A noção de “antes” torna-se uma espécie de absoluto, liberto de toda dependência com relação à sucessão dos séculos e dos milênios. A visão da idade de ouro confunde-se irredutivelmente com a de um tempo não datado, não mensurável, não contabilizável, do qual se sabe apenas que se situa no começo da aventura humana e que foi da inocência e da felicidade.121

Tempo de inocência e pureza fixado em um passado eterno, marcadamente rural,

expressando o estado de natureza. É ambíguo, pois projeta o futuro contra o movimento

histórico, reunindo, assim, revolução e conservadorismo. A despeito da imprecisão de suas

expressões, o mito da “idade de ouro” toma a forma de reação contra um futuro incerto. Em

sua função ideológica, ocupa os espaços deixados vazios em situações de transitoriedade e

indefinição moral e política. É, não obstante, de cunho eminentemente conservador, política e

moralmente. O autor indica a característica fundamental do mito:

121 GIRARDET, 1987, p. 101.

96

Com algumas nuanças, todo sonho, toda recordação, toda evocação de uma idade de ouro qualquer parece, com efeito, repousar sobre uma única e fundamental oposição: a do outrora e do hoje, de um certo passado e de um certo presente. Há o tempo presente que é o da degradação, de uma desordem, de uma corrupção, das quais importa escapar. Há, por outro lado, o “tempo de antes” que é o de uma grandeza, de uma nobreza ou de uma certa felicidade que nos cabe redescobrir. 122

E completa:

Convém apenas precisar que, efetivamente dominado pela noção primeira de queda, de degradação, esse movimento do sonho na direção da Luz, mais feliz e mais belo, tende sempre a cristalizar-se, a fixar-se em torno de dois valores essenciais: valor de inocência, de pureza por um lado; valor de amizade, de solidariedade, de comunhão, por outro. É em função desses dois temas, na perspectiva dessa dupla busca ou dessa dupla nostalgia que toda mitologia da idade de ouro tende a afirmar sua coerência.123

O mito da “idade de ouro” repertoria variadas representações. No que concerne ao

tema em questão, a música popular em Goiás, é relevante a representação do “sonho rural”.

Girardet descreve seu poder de mobilizar sentimentos, recompondo a oposição que lhe é

essencial, entre campo e cidade:

A visão em torno da qual ele se estrutura é a de um passado exemplar, onde o contato imediato com a terra protege o homem da degradação do tempo, associa-o a grandes ritmos da natureza, assegura-lhe as condições de uma vida autêntica, liberta de toda falsa aparência e de todo subterfúgio.124 A oposição campo-cidade ganha aqui uma significação exemplar. De um lado a “pureza” do ar e das águas, a amplidão dos horizontes, a liberdade do olhar; do outro, a agitação estéril, o desmazelo, a angústia das ambições sempre insatisfeitas.125 É com particular atenção que é preciso registrar esse anátema lançado sobre a Cidade - a grande cidade, a cidade moderna, captadora de energias, redutora das almas e corruptora dos corpos. Entre tantas vozes consagradas à evocação das épocas desaparecidas, seria sem dúvida muito pouco convincente ignorar as diferenças de tempos de referência histórica, assim como negligenciar as oposições de tonalidade ideológica. Para além dessas diferenças e para além dessas oposições, não se poderia, contudo, deixar de sublinhar esse fator decisivo de permanência que representa a denúncia de um mesmo tipo de sociedade: o tipo de sociedade ao qual se supõe corresponder, precisamente, a imagem da grande cidade moderna, apresentada como um entreposto de riquezas sempre renovadas, uma rede incessante de trocas e de tráficos. Organização coletiva concebida como inteiramente fundada na procura d lucro, inteiramente regida pelas exclusivas leis do mercado, é pelo qualificativo de “mercantil” que essa sociedade logo será designada. E é enquanto sociedade “mercantil” que não cessará de ser recusada.126

Deve-se acrescentar: dignidade e simplicidade da pobreza, vida econômica primária,

tradição familiar, inocência, “nostalgia de comunhão”, ausência de conflito, amizade,

concórdia, solidariedade. A “idade de ouro” é, como a descreve Girardet (1987, p. 129), o

mundo dos relógios parados.

122 GIRARDET, 1987, p. 105 123 Ibid.,, p. 105 124 Ibid., p. 113 125 Ibid., p. 114 126 Ibid., p. 115

97

Observa-se a recorrência do mito da “idade de ouro” na música popular em Goiás na

qual os versos estão repletos da representação do sonho rural. A “idade de ouro” se objetiva

em duas formas principais: ideação da natureza, desdobrando-se na valorização do ambiente

rural, e retorno à cidade de Goiás, retomando o tema da simplicidade do povo goiano e a

glorificação da antiga capital, reforçada pela posição que ocupa atualmente como centro

histórico. Há, sem dúvida, um ranço de conservadorismo nas músicas que é a expressão

contraditória da posição que ocupam os agentes, compelidos a buscar apoio na solidariedade

que a noção de identidade empresta ao consumo. Por outro lado, como bem argumenta

Girardet (1987), a força da alusão mítica, a evocação arquetípica do rural, confunde no

discurso a reconstrução nostálgica nascida da relação entre a infância e o estado natural.

Segundo o autor:

Sendo o psiquismo primitivo considerado por definição como inextirpável, sendo sobretudo o passado infantil admitido como sempre presente no inconsciente adulto, toda agressão exterior, toda situação conflitual corre o risco de traduzir-se por um retorno, no limite uma fixação neurótica, a um fase inferior da formação da personalidade. Passado individual vivido e passado histórico reconstruído podem, assim, unir-se através de uma mesma busca, de uma mesma visão, a da luz perdida da primeira felicidade, também a de uma intimidade fechada, de uma segurança tranqüila há longo tempo desaparecida. (GIRARDET, 1987, p. 136)

A explicação sugerida para a passagem das representações de individuais para

coletivas e de coletivas para individuais sobrepõe psicologia e sociologia. Restringindo a

análise ao subcampo, a posição dos agentes no contexto da produção musical exigiu uma

resposta para a formulação da identidade. Tal resposta tomou a forma de reação de cunho

regionalista.

3.2.2 Projeto Cultural

Foi dito que a temática rural já se apresentava desde os festivais. O “romantismo

revolucionário”, conforme o conceito utilizado por Ridenti (2005) para “pensar a

convergência entre política e cultura”, permite alcançar o fato. Nessa perspectiva, a busca de

uma cultura popular autêntica, necessária para romper com a dominação capitalista, resultaria

na idealização do homem do campo. A explicação, contudo, não é satisfatória quando se trata

da identidade regional e do objeto de pesquisas em questão. Se há idealização presente na

música, isso deve-se ao efeito de retradução do subcampo em que o as demandas exotéricas

são por ele filtradas. De fato, a identidade adquire representações tão distintas quanto são

98

distintos os subcampos nos quais ela se desdobra. O compositor Nasr Fayad Chaul funde as

contradições e similitudes de dois subcampos: o da música popular e o cientifico.

Chaul escreve letras de música desde 1975, é professor do Departamento de História

da Universidade Federal de Goiás e autor de extensa obra acerca da história de Goiás. A

investigação da obra intelectual de Chaul seria, para os propósitos da pesquisa, um exercício

dos mais produtivos, pois poderia revelar alguns pontos de contato com a música popular.

Mas levaria a transpor o sentido do campo científico para o da música popular enquanto que

reconstruir os campos (intelectual e da música) e medir o poder de conversão do capital

simbólico de campo a campo seria a solução mais apropriada. Rabelo (1998), após concluir

pesquisa abarcando a produção das ciências humanas em Goiás, sugere ser possível encontrar

um eixo orientador nos trabalhos científicos realizados. O autor constata a existência de uma

visão desenvolvimentista no conjunto da obra científica:

Associa-se esta visão desenvolvimentista ao esforço histórico da elite cultural do Estado no sentido de formular um projeto social, visando superar a situação de atraso, como já foi afirmado, e à crescente urbanização da mentalidade dos produtores de ciência. A variação, por sua vez, seria explicada pela densidade da formação, do engajamento político ou de sua relação com os dois esteios básicos da formação do pensamento intelectual goiano: a Igreja Católica e os partidos de esquerda, notadamente o PCB. Na minha tese, portanto, o desenvolvimentismo, nas suas variantes, constitui o modelo explicativo que os pesquisadores formularam sobre Goiás. Todavia, para além das definições teóricas metodológicas, pretende-se passar algo mais ou construir mais do que um discurso científico; formular uma imagem ou, de outra forma, sem nenhum rigor no uso do conceito; construir uma identidade. (RABELO, 1998, p. 66)

A proposta cultural de Chaul (2002), a Goianália Tropical, tem por objetivo superar

os estigmas de goianice e goianidade127 afirmando a identidade como valor cultural. Ela busca

fundir passado e presente; projeta-se na revaloração de tipos, pessoas e símbolos, sugerindo

que o teor distintivo da produção cultural goiana encontra-se em camadas historicamente

sufocadas pela ideia de atraso e de progresso. Para Chaul (2002, p. 21):

Compreendendo historicamente nossa goianidade, estaremos entendendo melhor o sentido do sertão, do cerrado goiano, da idéia-síntese que nos deu Vila Boa [atual cidade de Goiás]. De como se manter quase intacta para ser moderna. Como se preservar para ser eterna, como sendo tão antiga ficou maior que seu algoz, Goiânia. Junto a tudo isso, creio que também chegou o momento de perguntar-nos, por onde anda a cultura goiana? Em que pastos de asfalto recheados ela se oculta? [...] Será que não seria tempo de dar a Goiás um pouco mais da atenção que merecem seus currais culturais ou sua apologia country, que não separa o caipira do sertanejo, nem os dois de sua franquia texana? [...] É preciso um manifesto urgente. O lançamento

127 De acordo com Chaul (2002, p. 20): “[...] a goianice nos remete a época em que a idéia de decadência serviu para rotular o contexto da história de Goiás após a crise da mineração, enquanto o que chamamos de goianidade nos indica a construção da idéia de modernização, através de uma de suas representações: o progresso, fruto dos projetos políticos e econômicos do pós-30 em Goiás.”

99

de uma goianália tropical do cerrado que já canta uma unidade de difícil conquista, mas sem a qual não se trará ao grande público nacional o que temos de melhor em nosso patrimônio cultural regional. [...] Fica a imagem de que Goiás só produziu música sertaneja aos olhos do país. Mas, temos muito mais a mostrar.

Com a goianália tropical pretende-se dar visibilidade a expressões artísticas de

literatura e música popular. Propõe-se uma síntese entre distinção e identidade, entre

regionalidade e especificidade cultural. Contrariamente ao seu projeto inspirador, a

Tropicália, o que se vê na goianália é um pedido de reconhecimento da diversidade artística e

não a fusão de elementos culturais num projeto estético antropofágico. O projeto da goianália

é ideológico – no sentido de propor uma identidade – e, nessa perspectiva, fundado na

distinção cultural.

É recorrente na música de Chaul o tema do mito da “idade de ouro”, nos moldes

discutidos anteriormente, objetivando-se no regresso, no culto à cidade de Goiás e na vida

rural. Como uma música que se pretende moderna recorre tão frequentemente à representação

da identidade caipira e como puderam os campos científico e cultural distanciar-se a tal ponto

na formulação da identidade128?

A aparente contradição resulta dos subcampos, de suas lógicas desiguais. Dadas as

possibilidades da ciência, uma sociologia dedicada ao mundo rural seria perfeitamente

acolhida. Uma sociologia da propriedade rural ou que versasse a respeito das condições

sociais da vida do homem no campo não significaria um contrasenso científico. De sorte que

uma sociologia da roça (dedica ao rural) não se desqualificaria como ciência, já uma

sociologia roceira seria algo impensável. A opção dos intelectuais goianos foi pelo

desenvolvimentismo, evitando a caracterização agrária do Estado, não obstante ela fosse

perfeitamente viável. É curioso que na música, e num autor que compartilha os dois campos,

essa orientação não tenha se concretizado.

128 Transcrevemos nesta nota a observação crítica do professor Jordão Horta Nunes, feita durante a defesa desta dissertação, por considerá-la pertinente e acertada, sobre a qual não opusemos objeção. Mantivemos, ainda assim, o texto integral, tal como apresentado na defesa, pois a comparação atesta a coerência interna dos diferentes campos enredados nos sentidos distintos que colocam em operação. Segue a reprodução da observação do professor: “Acho que você foi muito duro com a posição de Chaul, expressa em diversos artigos de opinião desde os anos 90. Creio que sua inspiração vinha mais da Semana de 22 e da Antropofagia. Levando em conta sua posição como membro de uma elite cultural e, ao mesmo tempo, parceiro de diversos artistas da MPB goiana, seus artigos tinham algo de um manifesto estético com a pretensão de inspirar ou sinalizar uma política cultural. Trata-se de um projeto ideológico que valoriza a distinção cultural e a diversidade estética. Assim vejo o posicionamento de Chaul mais no plano da cultura do que propriamente no plano científico, como historiador.” NUNES, Jordão Horta. Anotações sobre dissertação [mensagem pessoal]. Recebida por <hemerson_ferreira@hotmail.com> em 24 fev. 2010.

100

A disputa pelo capital em jogo na música difere sobremaneira do campo da ciência.

Neste e a identidade rural pode ser lida como déficit simbólico na luta pela distinção. Como

pondera Rabêlo (1993, p. 318):

Quando se analisa a origem dos pesquisadores, verifica-se que a maioria tem origem rural ou nasceu em núcleos urbanos pequenos. O processo de mudança, a procura de uma formação escolar ocorrem concomitantemente com a crescente urbanização da sociedade e com a incorporação do estilo de vida urbano. Esta trajetória, aliada ao fato de que a formação intelectual nas universidades é predominantemente urbana, leva os pesquisadores a negarem o mundo rural, identificado com atraso e subdesenvolvimento, e a formularem, em contraposição, o ideal de um Estado desenvolvido e progressista. Assim, se a condição de isolamento é atribuída ao atraso, a via da superação é o progresso, o desenvolvimento ou a modernidade. O isolamento não é apenas econômico e político – é também intelectual. Nesses termos a ideia de goianidade passa também pela via do desenvolvimento.

Diversamente, na música a identidade rural não contradiz a modernidade desde que a

cultura caipira não reproduza os estigmas de atraso. Outrossim, a idealização do homem do

campo, utilizada na política cultural da década de 60, não continha a ideia de atraso, mas a de

pureza. A música sofre constrangimentos diversos da ciência, sendo que a nostalgia passadista

da origem rural pôde nela tomar forma sem as imposições que pesaram sobre a ciência.

A representação de música popular deve suas propriedades às conexões que estabelece

com o mundo social. À luz das clivagens sociais que determinam a produção, através da qual

os produtores “defendem a sua raridade defendendo a raridade dos produtos que consomem

[ou produzem] ou a maneira de consumi-los [ou produzi-los]” (BOURDIEU, 1983b, p. 135),

é possível reconstruir as estratégias de reabilitação que os criadores empregam nas tomadas de

posição para produzirem-se como artistas e que na música popular em Goiás consistiram na

seleção de signos representativos da identidade. A cultura popular, ligada ao rural, pôde servir

para a música popular feita em Goiás porque o sentido folclórico que confere autenticidade

para a concepção de povo poderia ser mobilizado com maior eficácia, pois encontrava apoio

na herança rural do Estado. A cultura popular urbana, definida pela privação negativamente

avaliada não poderia ser objeto desse tipo de investimento na medida em que, para a os fins

de construção da identidade, a representação deve ser normativa, o que implicaria na

desvalorização da identidade regional tendo em vista as referências hegemônicas postas pelo

espaço social – relação entre capital econômico e capital cultural (BOURDIEU, 1983a).

101

3.2.3 Contingências do mercado

A reação do subcampo da música popular às imposições do mercado pode ser

entendida sob os pressupostos teóricos que embasam o conceito de campo. Sendo os campos

de produção simbólica relativamente autônomos, a convergência de objetivos deve ser

produzida por afinidade, por homologia ou por indução de um princípio heterônomo. As

homologias ocorrem de campo a campo, não existindo, como é o caso, uma comunicação

direta entre música popular e campo político, por exemplo, que permita afirmar a existência

de um conluio que tome a forma de encomenda na música. A priori, fica descartado esse tipo

de explicação a não ser que sejam levantadas evidencias que a corroborem.

A música popular constitui um campo de espaços interpostos, em que os agentes

produzem suas posições ao produzirem bens simbólicos distintos e, segundo a dialética da

distinção, predispostos a encontrarem espaços equivalentes no campo do consumo. Não há

dúvida de que a indústria cultural desempenha uma função hegemônica na configuração da

produção, o que, todavia, não impede que haja intervenções criativas e tentativas de

reintrodução da raridade (do produtor e do consumidor) no ato da criação, notadamente num

subcampo que se afirma na relativa independência de sua estrutura produtiva. É preciso, pois,

considerar que a indústria cultural não esgota as possibilidades da dialética da distinção, mas

antes evoca as distâncias simbólicas entre os agentes para então aproveitar-se das distâncias

engendradas. À advertência de Cohn (1998, p. 15) de que “na indústria cultural nem a

indústria é inteiramente indústria (não se trata simplesmente de ‘cultura industrializada) nem a

cultura é inteiramente cultura (porque fica comprometido o que tem de autônomo na sua

produção)” convém acrescentar que ela somente pode produzir todos os efeitos que o conceito

declara na condição de explorar a continuidade entre a arte e as condições de reprodução

social presentes nos mecanismos de estilização da vida, como sugere Bourdieu (1983a).

Estendendo esse raciocínio para o campo da música popular, pode-se reinterpretar as

características distintivas atribuídas à música em que se reconhecem os compositores de

Goiás como uma tomada de posição construída de negações (tomadas de distância) no campo

da música popular. Distâncias traçadas não somente como discurso, mas também e

principalmente na busca de apuro na estrutura da música, nos locais escolhidos para as

apresentações, nos recursos técnicos de gravação e no cuidado com a produção dos discos.

Este conjunto de escolhas, que esboça o senso de dignidade artística dos agentes, encerra uma

tomada de posição.

102

Por observar as distâncias em referência ao limite extremo da música como

mercadoria o grupo não atinge o grande público. Isso é agravado pelo fato de que a

reivindicação da identidade, na forma que defendem, coloca no mesmo plano a relação entre

cultura elevada de um povo e a obrigatoriedade de serem populares, no sentido

mercadológico. Alude-se aqui à reivindicação do grupo de produzir música popular em Goiás

e de empreender esforços para fazer com que seja reconhecida a condição de compositores

goianos. Tal indefinição irá engendrar as propriedades essenciais do subcampo: a intersecção

entre mercado e cultura e a consequente dispersão de lógicas de produção distintas.

Para os produtores, a questão da identidade coloca-se como um desafio cultural e ao

mesmo tempo comercial, traduzido em expressões como “linguagem própria” e “raízes”,

como se vê nas entrevistas:

Bororó, sobre seu disco Fogaréu (BORORÓ, 2007), resultante do estudo musical

realizado nas comunidades Calunga em Goiás, assim se expressa:

Goiás [o entrevistado justifica a escolha pelo Estado de Goiás], porque eu acho que o artista tem que traduzir a sua cultura, ele enquanto artista, ele tem que se posicionar. De que maneira? Ele é de algum lugar, então eu canto e tento contar a minha história e a minha história é Goiás, Brasil, Europa, Estados Unidos, é o mundo, ou seja... Mas existe o aqui, embora a nossa cultura que vem das manifestações populares seja muito parecida, mas existe uma diferenciação. O que é feito em Goiás é feito em Goiás, o que é feito na Bahia é feito na Bahia, Minas e vai por aí afora... Pernambuco... Embora sejam parecidas, claro, mas existe uma coisa diferente. E eu, exatamente com a preocupação dessa coisa chamada linguagem própria, identidade, é que eu vou contar a minha história.129

Luiz Chaffin, com a prudência de quem conhece das vicissitudes do mercado

fonográfico, afirmou:

Você não pode perder suas raízes. Chega lá no grande centro você é mais um na multidão. Isso não acontece com ela [Maria Eugênia], graças a Deus. Não aconteceu com ela porque ela não perdeu a identidade. Mas muita gente vai... Para um que dá certo, pra um Chico Cesar, um Zeca Baleiro que dá certo, tem uma infinidade de pessoas muito boas, maravilhosas que não é por uma questão de talento que não virou alguma coisa para grande mídia. É porque você tem que ter um somatório de muitas qualidades, é muita coisa, inclusive sorte130.

E Marcelo Barra:

Nos primeiros discos a gente estava testando. Muitas vezes me perguntam por que eu fui pro lado regional. Eu fui porque eu tenho antecedentes, eu gosto de viver nessa terra, eu gosto de tudo daqui, gosto das pessoas e minha vida começou a ter essa participação do Araguaia [rio Araguaia], eu ia pro Araguaia, minha turma ia e a gente fazia música do Araguaia. A gente ia passear em Goiás [cidade de Goiás] e a gente voltava e compunha sobre Goiás. Então foi mesmo a minha vida. Agora, os primeiros discos tinham 10 faixas, tinha música de todo jeito e só uma regional. O primeiro disco só teve uma música regional que foi Araguaia. Eu gravei um rock

129 Entrevista com contrabaixista Bororó para essa dissertação. Goiânia, agosto de 2008. 130 Entrevista realizada com o músico e produtor Luiz Chaffin para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.

103

que é a música do Ricardo Leão e do Carlos Brandão, tem um bolero, que é a música do Gabriel, tem balada, tem samba. Mas aí não foi só culpa minha. Ainda bem que foi assim. Mas a gente fazia música de tudo quando é jeito e a rádio pegava Araguaia e batia, aí eu ficava com a cara de regional. O segundo disco nós fizemos duas músicas regionais, Saudade Brejeira e Recado. O resto do disco era todo tipo de música, tinha rock, balada, bolero. As que pegaram foram Saudade Brejeira e Recado. Então foi natural também, não foi uma coisa planeja. Depois disso sim, eu falei: Poxa! O povo está me identificando com isso. E a gente começou a ter contatos maiores ainda, contato com a Cora [Cora Coralina, poetisa], contato com a parte ecológica também, com o José Mendonça [José Mendonça Telles, escritor], fazendo coisas da Santa Bárbara, o pessoal de Pirenópolis me chamava pra cantar as músicas deles. Então as coisas vão saindo mesmo depois de um determinado momento e você não tem como sair, e nem eu queria sair mesmo. Eu fiquei muito feliz com isso.131

Vê-se como a pressão do mercado é colocada em função do pertencimento regional e

do ideal artístico, ocupando segundo plano quando os agentes justificam suas tomadas de

posição estética. Fazer música passa por idealismo, desapego e atitude artística, em primeiro

lugar. Essa filiação garante a recompensa simbólica pelo possível fracasso comercial e pelas

incertezas (inclusive econômicas) que o investimento na profissionalização exige. Tal estado

de indeterminação, cuja consequência é a construção tardia de um projeto musical, é

compensado pelo sentimento transposto no ideal identitário e no senso estético.

3.3 Mediação entre os campos

Em Goiás a TV Anhanguera é responsável pela retransmissão do sinal da TV Globo,

concessão adquirida em 1973. Desde 1963, quando passou a operar em fase experimental,

veiculou programas musicais – Juventude Comanda, República Livre do Cerradão, General

Novilar Comanda o Espetáculo, Musical no Dois (depois Show em Dois Maior) – reiterando

a estratégia de ocupação do mercado regional por meio da reprodução do modelo já

consagrado na televisão brasileira, em sintonia com os movimentos musicais da época. Em

1983 entrou na grade o programa Frutos da Terra, comandado pelo publicitário Hamilton

Carneiro, também compositor integrante do grupo de música popular de Goiás. Carneiro

havia sido o apresentador do programa UBE Cultural, ligado à União Brasileira dos

Escritores, cujo conteúdo baseava-se em apresentações de música erudita. A entrada do

programa é o mote da mudança simbólica que operou-se na década de 80 e que teve

profundas consequências para a música popular. Motivado pelas estratégias de reconstrução

131 Entrevista com o cantor e compositor Marcelo Barra para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.

104

da identidade, o Frutos da Terra era um programa de cunho regionalista, focado na música

caipira e na MPB regional (ainda hoje mantém essa característica); excluía a música dita

sertaneja e estilos congêneres, de caráter comercial e de consumo de massa. Hamilton

Carneiro era enfático: “Infelizmente temos que dizer que não é nossa linha.”132

O Frutos da Terra condensou a orientação da mudança: a construção da identidade

caipira como mecanismo de integração da região ao mercado de bens simbólicos. Os aspectos

simbólicos da herança rural tomaram a expressão de sinais distintivos, sistematizados no

folclore (caipira) e compartilhados com a música popular. O programa construiu, usando a

literatura, a culinária e a música regional, a representação de identidade apropriada ao

trabalho de reconstrução simbólica que se apresentava. Ele captou e foi catalisador da

exigência de adequação da identidade ao mercado de bens simbólicos, só que num plano

pretensamente distintivo possível nos anos 80.

Destarte, a recorrência a temas ligados ao universo rural, presentes na música popular

feita em Goiás desde os festivais, tornou-se ponto obrigatório na tradução da identidade, fato

do qual os músicos se beneficiaram largamente. Substituiu-se, entrementes, a revolução

camponesa e a denúncia da injustiça social pela representação do “ontem eterno” no ideário

da “idade de ouro”, desenhado em suas variantes: hospitalidade, simplicidade, cordialidade,

família tradicional e natureza.

Além da figura de Hamilton Carneiro, a música popular compartilhou com o programa

Frutos da Terra a natureza distintiva que a representação da identidade deve conter para

figurar como valor autêntico, afastado da arte pop, e, ao mesmo tempo, integrado ao mercado

de bens simbólicos.

A afinidade entre a TV Anhanguera, o campo político e a música popular feita em

Goiás revela-se na recorrência com que o tema da identidade é utilizado para justificar a ação

dos agentes nos diferentes campos. As leis de incentivo à cultura e a gravação do CD Noites

Goianas (EUGÊNIA et al., 1998), produzido pela TV Anhanguera, são indícios do

movimento de inserção da região no mercado de bens simbólicos. No quadro que se desenha

com o advento da indústria cultural, é significativo que as instituições busquem na música

popular a mediação entre cultura e mercado. Mediação que, em todo caso, para os propósitos

dessas instituições, deve ter valor distintivo e conter o ideal de autenticidade.

Depois, não se deve ignorar a existência dos agentes compartilhados. Os agentes

compartilhados revelam a afinidade de disposições que contribuiu para a construção do

132 Site: http://www.opopular.com.br/anteriores/02ago2008/opopular2/default.htm. Visitado em 12 de dezembro de 2008

105

privilégio da música nas estratégias de dominação dos demais campos e para a direção do

processo de distinção incorporado na música. Como se vê no quadro:

Kleber Adorno • Escritor • Ex-deputado Estadual • Ex-secretário Estadual de

Cultura (1987 - 1990) • Atual secretário de Cultura do

Município na gestão PMDB

Participou como jurado do GREMI de 82 na categoria literatura

Eduardo Jordão • Jornalista • Ex-integrante do GEN

Intérprete e compositor

Jaime Câmara Júnior • Presidente da Organização Jaime Câmara

Teve músicas inscritas no Festival Universitário Integrante da Banda Zambis na década de 60

Guliver Augusto Leão • Diretor Jurídico e Institucional Organização Jaime Câmara

Compositor

Nasr Fayad Chaul • Historiador (UFG) • Ex-Presidente da AGEPEL

(Agência Goiana de Cultura Pedro Ludovico Teixeira) (99-2007)

Compositor letrista

José Eduardo Morais • Maestro • Diretor de Ação Cultural

(AGEPEL)

Compositor Idealizador da Lei Goyzes de Incentivo à Cultura

Cesar Canedo • Radialista (Organização Jaime Câmara - Rádio Executiva)

• Músico

Compositor

Marconi Perillo • Ex Governador de Goiás (99-2006)

• Senador

Primo do compositor Fernando Perillo

Reny Cruvinel • Jornalista Intérprete/Compositor Conjunto Essência

Ricardo Leão • Compositor e Produtor • Proprietário do Estúdio Jaula

do Leão (RJ)

Diretor Musical do CD Noites Goianas (EUGÊNIA et al., 1998)

Carlos Brandão • Ator • Diretor do Espaço Cultural

Cine Goiânia Ouro

Compositor letrista

José Mendonça Teles • Escritor Compositor letrista

Jurado no GREMI, 1983

Ilustração 7 – Quadro representativo dos agentes que fazem a mediação entre os campos Fonte: (FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 16., 1984),

entrevistas (Carlos Brandão, José Eduardo Morais, Nasr Chaul, Reny Cruvinel), site http://www.ojc.com.br. Acesso em 24 de agosto de 2008.

A música popular em Goiás deve à rede de agentes – e suas posições sociais – se não

as condições de reprodução do subcampo, pelo menos parcialmente as afinidades sociais e

106

estéticas que conduziram a MPB a objeto de predileção das políticas culturais públicas ou

privadas.

Últimas Considerações

O índice inequívoco da existência do subcampo da música popular em Goiás

consubstanciou-se na tentativa de se erigirem critérios de classificação (grau de codificação)

que definissem as condições de participação dos agentes e assegurassem, a quem se

inscrevesse nessa lógica por seus atributos e propriedades e reivindicasse a validade desse

crivo, os lucros simbólicos resultantes do funcionamento do subcampo como espaço de

disputas. Ao corroborar tais “regras” e, desse modo, trazer o subcampo à existência, os

agentes fazem um investimento – material e psicológico – que os permite viver, enquanto

artistas, às custas do reconhecimento da arte distinta que praticam e a esperar os lucros

materiais e simbólicos, resgatados somente a médio e longo prazo, da negação parcial que

antepõem ao princípio comercial de hierarquização. Esta condição, que guarda o risco de

nunca concretizar a promessa que vislumbra, agrupou os agentes no subcampo da música

popular em Goiás, primeiramente ao infundir-lhes a necessidade de se profissionalizarem –

dando-lhes, dessa forma, margem à possibilidade de viverem da arte e para a arte – e depois,

assegurando-lhes o capital simbólico necessário ao ingresso na era das leis de incentivo a

cultura e no mercado que, ainda que restrito, nutriu a assegurou o empreendimento econômico

e artístico, no limite, dando-lhes suporte (econômico e/ou artístico) para a produção dos

álbuns.

Destarte, a estrutura do subcampo se reproduziu apoiando-se em um corpo de músicos

– dedicado integralmente à atividade musical – e na diversificação dos estúdios de gravação

sediados no Estado que, utilizando-se de alta tecnologia, tornaram desnecessários os

deslocamentos para outras regiões. O processo descrito, cujo marco pode ser situado no início

da década de 90, foi aqui chamado de estrutura material. É, sem dúvida, uma das bases sob a

qual se afirma a autonomização do subcampo. A isso está vinculado o processo de

profissionalização, importante para se entender a formação do subcampo.

A entrega dos agentes à música popular deve ser vista como uma etapa da reprodução

das condições de existência nas quais a atividade artística, com suas regras e mandamentos, se

define. Na história da música popular em Goiás, em virtude dos fatores já levantados,

107

encontraram-se indícios que confirmaram a pertinência da aplicação do conceito de

subcampo. O mais significativo deles diz respeito à autonomia, cuja base material é, por si,

uma prova. Torna-se, pois, claro que subcampo passa a existir quando é instituído o princípio

sob o qual a autonomia se desenvolve. De outra parte, há o posicionamento dos agentes e as

estratégias de reprodução por eles empregadas. É como se o envelhecimento físico dos

agentes precipitasse o envelhecimento social dos produtores, reposicionando-os como

“clássicos” e, dessa forma, consolidando o subcampo da música popular em acordo com

regras de produção “autônomas” – aquelas mesmas concebidas no curso das disputas travadas

ao longo da trajetória pessoal, resultantes das tentativas malogradas de deixar o Estado de

Goiás, mas também das bem sucedidas, dos sucessos e fracassos nos festivais, da recepção

dos discos lançados, das políticas de incentivo à cultura, entre outros fatores. O livro A MPB

em Goiás, compositores dos anos 70 (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006) é significativo.

Reverencia-se aí não somente a história comum aos agentes – a criação de um estilo de vida

artístico – que permite unificar sob o rótulo de MPB a diversificada produção da música

popular feita em Goiás; antes, trata-se do direito ao reconhecimento e ao usufruto do capital

simbólico acumulado pelos herdeiros dos festivais. Essa tentativa de demarcação do tempo

acena para o passado e para o presente: os agentes impõem o capital simbólico acumulado e

ao mesmo tempo em que se transformam em “clássicos” reafirmam o subcampo de ação no

qual deveriam ser, por mérito, os dominantes. Buscam, por essa estratégia sem orquestração,

produzir o tempo133. A visão retrospectiva que lança o livro de Chaffin e Cruvinel (2006),

biógrafos da MPB de Goiás - o “corpo de conservadores de vidas” a que se refere Bourdieu

(1983b, p. 91) – teria pouca relevância sociológica se não tivesse nada a dizer sobre a luta dos

agentes pelo mercado da música popular, de suas aspirações iniciais até o instante em que se

viram impelidos para o mercado regional. Pode-se afirmar que o trabalho do corpo de

profissionais envolvidos com a música popular em Goiás construiu a unidade artística no

133 Sobre os mecanismos de formação do campo e o “envelhecimento” dos agentes, pode-se ler em Bourdieu (2002, p.181): “Não é suficiente dizer que a história do campo é a história da luta pelo monopólio da imposição das categorias de percepção e de apreciação legítimas; é a própria luta que faz a história do campo; é pela luta que ele se temporaliza. O envelhecimento dos autores, das obras ou das escolas é coisa muito diferente do produto de um deslizamento mecânico para o passado: engendra-se no combate entre aqueles que marcaram época e que lutam para perdurar e aqueles que não podem marcar época por sua vez sem expulsar para o passado aqueles que têm interesse em deter o tempo, em eternizar o estado presente; entre os dominantes que pactuam com a continuidade, a identidade, a reprodução, e os dominados, os recém-chegados, que têm interesse na descontinuidade, na ruptura, na diferença, na revolução. Marcar época é, inseparavelmente, fazer existir uma posição para além das posições estabelecidas, na dianteira dessas posições, na vanguarda, e, introduzindo a diferença, produzir o tempo.”

108

subcampo. Embora tal unidade não possa ser, de maneira precisa, dimensionada

musicalmente, pôde ser observada nas marcas de distinção reunidas na imprecisa ideia de

qualidade defendida em várias ocasiões pelos entrevistados. Deve-se destacar que o

compartilhamento de músicos e estúdios de gravação, como pôde ser visto no Capítulo III, é

parte fundamental da seleção de traços distintivos responsáveis por conferir unidade ao

subcampo.

À proporção que o subcampo se afirmava, a questão da identidade se impunha. A tal

ponto essas coisas se imbricaram que é difícil dizer o quanto o subcampo dependeu do

discurso da identidade, distendido nos versos das músicas, na música propriamente, ou na

reivindicação de goianidade por parte dos artistas. A identidade emergiu como consequência

da evolução do aparato técnico e da consolidação do grupo produtor de música popular no

Estado. Seria improvável que não se construíssem barreiras simbólicas de delimitação das

possibilidades de expressão legítima no momento mesmo em que um grupo de artistas se

pronunciava. A relação da identidade com a construção do subcampo, seus aspectos

inconscientes e manifestos, foram oportunamente abordados no Capítulo III nos subitens:

Idade de ouro, Projeto cultural e Contingência do mercado.

À guisa de conclusão, faz-se necessário, a exemplo de Ortiz134 (2001b), levantar os

mediadores simbólicos envolvidos na representação da identidade, para então justificar o

modo de ação dos agentes do subcampo da música popular em Goiás. Pode-se dizer que a

apropriação da memória popular, convertida em cultura regional – a identidade goiana –

seguiu processo análogo à representação de identidade defendida pelos que integravam as

práticas populares ao discurso nacional135. O papel que coube ao intelectual na construção do

discurso nacional-popular foi ocupado pelo compositor na representação regional-popular. O

subcampo foi formado por aqueles que falavam (e ainda falam) como porta-vozes do povo

goiano, reintroduzindo a questão da identidade por meio da dicotomia regional-popular.

Assim considerada, a música guarda certa dimensão política, não mais como a pedagogia

134 Ortiz (2001b, p. 135) define mito e ideologia distinguindo o substrato no qual se realizam os conceitos. Segundo o autor: “A memória coletiva é da ordem da vivência, a memória nacional se refere a uma história que transcende os sujeitos e não se concretiza imediatamente no seu cotidiano [...]. A memória coletiva se aproxima do mito, e se manifesta ritualmente. A memória nacional é da ordem da ideologia, ela é o produto de uma história social, não da ritualização da tradição.” Assim, o mito é um conhecimento fragmentado e socialmente referenciado, enquanto que a ideologia é globalizante e virtual. “[...] Ela não se situa junto à concretude do presente mas se desvenda enquanto virtualidade, isto é, como projeto que se vincula às formas sociais que a sustentam” (Ibid., p. 138) 135 Os intelectuais agem como mediadores entre o particular e o universal, mas nessa condição, entretanto, como bem lembra Ortiz (2001b, p.140), a memória nacional perde o nexo da vivência para integrar o particular à ordem política das relações de poder.

109

militante dos anos 60, nem tampouco como o rigorismo da representação folclórica da cultura

popular – embora constantemente se apoie nesse tipo de representação –, mas como

manifestação que aspira ao reconhecimento da identidade regional. Reivindicam-se a

qualidade e o cosmopolitismo das músicas, equivalentes, como se supõe, à produção

consagrada da música popular. Esse grupo apoiou-se na estrutura do subcampo para

reivindicar a noção de identidade e representa-la, assumindo a tarefa como missão artística.

Nisso reside a contradição da música popular feita em Goiás e a posição ambígua dos

agentes quanto ao mercado: no fato de arvorarem-se como representantes de um enunciado

performático-normativo que pretende registrar a cultura na forma de identidade e, com esse

conteúdo, garantir os benefícios simbólicos do pertencimento a um mercado para o qual a

questão da identidade pode ser não mais que um discurso cujo poder de definição do gosto

musical é de difícil mensuração. Como supõem, a música deve ser popular para realizar a

identidade e, com frequência, a conclusão a que chegam os agentes é de que “o goiano não se

valoriza”, como visto nas entrevistas, denotando sinais do ressentimento produzido pela

relação entre música, identidade e julgamento artístico – como se fosse possível equacionar

esses elementos satisfatoriamente dentro da concepção mercadológico de popular.

110

Referências Bibliográficas1 ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Sociologia da Arte e da Música. Tradução de Álvaro Cabral. In: Institut für Sozialforschung (Org.). Temas Básicos de Sociologia. São Paulo: Cultrix, 1978. p. 105-119. ADORNO, Theodor. O fetichismo na música e a regressão da audição. Tradução de Luiz João Baraúna, revista por João Marcos Coelho. In: LOPARIÉ, Zeljko; ARANTES, Otília B. Fiori (Org.). Textos Escolhidos: Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno e Jürgen Habermas. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 173-199. (Os Pensadores, 19) ALENCAR, Maria Amélia Garcia de. “Viola que conta Histórias”: o sertão na música popular urbana. 2004. 260 f. Tese (Doutorado em História) – Programa de Pós-Graduação em História, Universidade de Brasília, Brasília, 2004. BERTRAN, Paulo. A ilustração no sertão: estado das artes no planalto central em fim dos anos setecentos. Revista Bric a Brac, Brasília, n.6, p-50-53, agosto, 1991. BORGES, Maria Helena Jayme. A música e o piano na sociedade goiana (1805-1972). Goiânia: FUNAPE, 1999. 167 p. BOUDIEU, Pierre. Gostos de classe e estilos de vida. In: ORTIZ, Renato (Org.). Pierre Bourdieu: sociologia. São Paulo: Ática, 1983. p. 82-121. ______. Questões de Sociologia. Tradução de Jeni Vaitsman. Rio de Janeiro: Marco Zero Limitada, 1983. 208 p. ______. Esboço de uma teoria da prática. In: ORTIZ, Renato (Org.). Pierre Bourdieu: sociologia. São Paulo: Ática, 1983. p. 46-81. ______. A Escola conservadora: as desigualdades frente à escola e à cultura. In: NOGUEIRA, Maria Alice; CATANI, Afrânio (Org.). Escritos de Educação. 4. ed. Petrópolis: Vozes, 1998. p. 39-64. ______. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Tradução de Maria Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. 431 p. ______. O poder simbólico. Tradução de Fernando Tomaz. 7.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004. 322 p. ______. O mercado de bens simbólicos. In: MICELI, Sérgio (Org.). A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2005. p. 99-181. ______. O Costureiro e sua grife: contribuição para uma teoria da magia. In:______. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens simbólicos. Porto Alegre, Zouk, 2006. p. 113-190.

1 De acordo com a Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 6023.

111

______ A Distinção: crítica social do julgamento. Tradução de Daniela Kern; Guilherme J. F. Teixeira. São Paulo: EDUSP; Porto Alegre: Zouk, 2007. 560 p. BRETAS, Genesco Ferreira. História da instrução pública em Goiás. Goiânia: CEGRAF/UFG, 1991. BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 2005. p.17- 40. COHN, Gabriel. A atualidade do conceito de indústria cultural. In: MOREIRA, Alberto Silva (Org.). Sociedade global: cultura e religião. Petrópolis: Vozes; São Paulo: Universidade São Francisco, 1998. p. 11-26. CASTRO, Ruy. Chega de Saudade: a história e as histórias da Bossa Nova. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. 459 p. CHAFFIN, Luiz; CRUVINEL, Reny. MPB em Goiás: compositores dos anos 70. Goiânia: Super Print, 2006. 87 p. CHAUL, Nars Fayad. Identidade cultural do goiano. Revista da Adufg, Goiânia, n. 8, p. 19-22, setembro, 2002. DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo Editorial, 2000. 183 p. FRANCO, José Luiz de Andrade. Da autonomia das esferas em Max Weber ao conceito de campo em Pierre Bourdieu. Revista Múltipla, Brasília, v.9, n. 15, p 69-79, 2003. FURTADO, João Pinto. A música popular brasileira dos anos 60 aos anos 90: apontamentos para o estudo das relações entre linguagem e práticas sociais. Pós-história, Assis, v.5, p. 123-143. 1997. GIRARDET, RAOUL. A idade de ouro. Tradução de Maria Lucia Machado. In: ______. Mitos e mitologias políticas. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 97-139. GODOY, Heleno. Poemas do GEN – 30 anos: depoimentos e antologia. Goiânia: kelps, 1994. 342 p. GROPPO, Luís Antonio. MPB e indústria cultural nos anos 60. Impulso, Piracicaba, v.13, n.30, p.133-148, 2002. MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a dádiva. Tradução de Paulo Neves. In_____. Sociologia e antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2005. p. 183-314. MEDAGLIA, Júlio. Balanço da bossa nova. In: CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 2005. p. 67-123 MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. São Paulo: Editora 34, 2003. 528 p. (Coleção Todos os Cantos)

112

MENDONÇA, Belkiss S. Carneiro de. A música em Goiás. Goiânia, Editora UFG, 1981. 385 p. MICELI, Sérgio. A Força do Sentindo. In:______. (Org.). A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2005. p. 1-61. MOTTA, Nelson. Noites Tropicais: solos, improvisações e memórias. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000. 461 p. NAPOLITANO, Marcos. História &&&& música: história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. 117 p. NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova à Tropicália. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. 79 p. ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. 5 ed. São Paulo: Brasiliense, 2001. 223 p. ______. A cultura brasileira e a identidade nacional. 5 ed. São Paulo: Brasiliense, 2001. 149 p. PINA FILHO, Braz Pompeu de. A música em Goiás. Revista Cultura. Brasília, v.16 n.4, p. 31-39, jan/mar, 1975. ______. Goiás, mulheres e música. O POPULAR, Goiânia, 22, fev. 1987, p.52. ______. Antônio da Costa Nascimento (Tonico do Padre): um músico no sertão brasileiro. Separata da Revista Goiana de Artes. Goiânia, v.7, n.1, p. 1-24, jan/dez, 1986. ______. Memória musical de Goiânia. Goiânia: Kelps, 2002. 318 p. RABELO, Francisco Chagas Evangelista. O “Programa Forte” em sociologia da ciência. 1993. 404 f. Tese (Doutorado em Sociologia) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 1993. ______. Desenvolvimento e Identidade: parâmetros da reconstrução das ciências sociais e humanas. Sociedade e cultura. Goiânia, v.1, n.1, p. 63-69, 1998. RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1, p. 81-110, junho, 2005. RODRIGUES, Maria Augusta Calado de Saloma. A Modinha em Vila Boa de Goiás. Goiânia: Editora UFG, 1982. 342 p. (Coleção Documentos Goianos, 12) MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. São Paulo, Editora 34, 2003. 528 p. (Coleção Todos os Cantos) TINHORÃO, José Ramos. Música popular: um tema em debate. 3. ed. São Paulo: Editora 34, 1998. 190 p. ______. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 2002. 368 p.

113

WINISK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2.ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. 283 p. ZAN, José Roberto. Música Popular brasileira, indústria cultural e identidade. Eccos Revista Científica, São Paulo, v.3, n.1, p.105-122, junho, 2001. WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociológicas da música. Tradução de Leopoldo Waizbort. São Paulo: Editora da USP, 1995. 159 p.

114

FONTES: DVDs Memória viva de Goiás – rádio, a trajetória: os fatos narrados quem fez a história. Direção: Gerson Neto. Produção executiva: Francesca Oliveira (Kika). Produção: Dayan Oliveira. Edição: Victor Luise. Goiânia: Open Vídeo Produtora, 2008 .1 DVD (98 min), color. Gilberto Correia e Luiz Augusto – Projeto vozes de Goiás: Acústico. Direção: [S.I.]. Gravação de Áudio: Ipê Produções. Gravação de Vídeo: Equipe da TBC; Ipê Produções. Goiânia: Ipê Produções, 2007. 1 DVD, color. AMORES. Direção: Taquinho. Produção: Cláudia Fernandes; Isabella Benevides; Celso Martins; Itamar Gonçalves. Compositor e Intérprete: Fernando Perillo. Participações Especiais: Carlos Brandão, Bororó, José Eduardo Morais, Nasr Chaul, Ricardo Leão. Apoio Cultural Lei Goyazes. Goiânia: [S.I], 2007. 1 DVD, color. FESTA de Arromba: O melhor da Jovem Guarda com William José ao Vivo!!!! Direção: [S.I.]. Produção: Produções Time. Intérprete: William José. Goiânia: Produções Time, 2007. 1 DVD, color. MARCELO Barra: Goiás . Direção: Ricardo Leão. Produção Executiva: Rinaldo Barra. Produção e Edição do Clipe de Serestas e Depoimentos: Set Produtora (Goiânia); Maria Teixeira. Compositor e Intérprete: Marcelo Barra. Músicos: Ricardo Leão, Marcelo Mariano, Sérgio Knust, Jacaré, Cacá Colon, Pedro Amorim, Márcio Malard, Marcelo Caldi. Ator Convidado: Mauri de Castro. Rio de Janeiro: Estúdios Mega, 2007. 1 DVD, color. MARIA Eugênia – ao vivo. Direção de Palco: Leozinho. Direção de Arte: Fábio Pereira. Produção: Luiz Chaffin. Intérprete: Maria Eugênia. Apoio Cultural da Lei Goyzes. Goiânia: Kanal Vídeo, 2005. 1 DVD, color.

115

Entrevistas

AUGUSTO, Luiz. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (00:49:47). Julho de 2008.

BARRA, Marcelo. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (00:50:00). Maio de 2008.

BORORÓ. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital. (01:23:05) Agosto de 2008.

BRANDÃO, Carlos. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (00:44:18). Junho de 2008.

CAMARGO, Eli. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (01:17:33). Junho de 2008.

CHAFFIN, Luiz. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (00:30:24). Agosto de 2008.

CHAUL, Nasr Fayad. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (00:20:46). Junho de 2008.

CORREIA, Gilberto. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (00:52:33). Junho de 2008.

CRUVINELL, Reny. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (02:04:13). Junho de 2008.

CRUZ, Juraildes da. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (00:41:19). Agosto de 2008.

FARIA, Lucas. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Digital Wave(01:44:08). Abril de 2008.

GUALBERTO, Lorimá Dionísio. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (01:33:06). Junho de 2008.

116

MORAIS, José Eduardo. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (01:35:49). Junho de 2008.

RIBEIRO, Carlos. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (02:45:33). Junho de 2008.

SILVA, Antônio de Pádua da. (PÁDUA). Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (02:06:31). Março de 2008.

VEIGA, Gustavo. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave (01:19:33). Junho de 2008.

117

Documentos

DEPARTAMENTO CULTURAL DO DIRETÓRIO CENTRAL DOS ESTUDANTES DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS. II Festival Universitário de Música Popular Brasileira: Normas de Participação, Normas de Desenvolvimento, Normas de Execução. Goiânia: [s.n], 1970. Não paginado.

GREMI/81, FESTIVAL DE ARTES, ANO XIII, 1981, Inhumas. Letras das composições a serem apresentadas hoje. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1981. Não paginado.

GREMI/82, FESTIVAL DE ARTES, ANO XIV, 1982, Inhumas. Letras das composições a serem apresentadas hoje. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1982. Não paginado.

GREMI/84, FESTIVAL DE ARTES, 16, 1984, Inhumas. Letras das composições a serem apresentadas hoje. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1984. Não paginado.

FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 16. 1984. 16º Festival de artes GREMI. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1984. 31 pgs.

FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 17, 1985, Inhumas. 17º Festival de artes GREMI. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1985. 31 p.

FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 18. 1986, Inhumas. 18º Festival de artes GREMI: Música, Literatura, Artes Plásticas. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1986. 31p.

FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, II., 1970. Goiânia. II Festival Universitário de Música Popular Brasileira . Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1970. Não paginado

FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, III., 1971, Goiânia. III Festival Universitário de Música Popular Brasileira. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1971. Não paginado

FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV., 1972. Goiânia. IV FUMPB . Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1972. Não paginado

FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980, Goiânia. MPB Livre 80. Goiânia: [s.n.], 1980. Não paginado

FESTIVAL SECUNDARISTA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, II. 1972, Goiânia. As músicas do segundo festival secundarista da música popular brasileira. Goiânia: [s.n.], 1972. Não paginado.

118

FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, III. 1973, Goiânia. As músicas do terceiro festival secundarista da música popular brasileira. Goiânia: [s.n.], 1973. Não paginado

SECRETARIA DE EDUCAÇÃO E CULTURA E CLUBE DOS TRINTA. Regulamento para apresentação de poesias, contos, pinturas, desenhos, escultura e música no X Festival de Artes Grandes Revoluções da Mocidade Inhumense. Goiânia: [s.n], 1978. Não paginado.

SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA. Comunica-Som – Festival de MPB VII: Normas dos Participantes. Goiânia: [s.n], 1981. Não paginado.

SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA. VIII Comunica-Som-VIII Festival de MPB: Normas dos Participantes. Goiânia: [s.n], 1982. Não Paginado.

119

Páginas na internet ADALTO Bento Leal (site oficial). Disponível em: http://www.adaltobentoleal.mus.br/. Acesso: 12 de agosto de 2008. CLÁUDIA Vieira no MySpace. Disponível em: http://www.myspace.com/claudiavieiravoz. Acesso: 01 de agosto de 2007. DARWINSON no MySpace. Disponível em: http://www.myspace.com/darwinsonm. Acesso em: Acesso: 01 de agosto de 2007. ELI Camargo. Dicionário Cravo Albin. Disponível em: http://www.dicionariompb.com.br/ eli-camargo/da dos-artisticos. Acesso: 4 de junho de 2008. FERNANDO Perillo (site oficial). Disponível em: http://www.fernandoperillo.com. Acesso: 20 de agosto de 2008. JURAILDES da Cruz. Dicionário Cravo Albin. Disponível em: http://www.dicionariompb. com.br/verbete.asp?nome=Juraildes%20da%20Cruz&tabela=T_FORM_A. Acesso: 4 de junho de 2008. MARCELO Barra (site oficial). Disponível em: http://www.marcelobarra.com.br/. Acesso: 12 de junho de 2007. MARIA Eugênia (site oficial). Disponível em: http://www.mariaeugenia.com.br/. Acesso: 14 de junho de 2008. NILTON Rabelo no MySpace. Disponível em: http://www.myspace.com/niltonrabellomusic. Acesso em: Acesso: 01 de agosto de 2007. O POPULAR. Disponível em: http://www.opopular.com.br/anteriores/02ago2008/opopular2/ default.htm. Visitado em 12 de dezembro de 2008 ORGANIZAÇÃO JAIME CÂMARA. Disponível em: http://www.ojc.com.br. Acesso: 24 de agosto de 2008. PÁDUA no MySpace. Disponível em: http://blogs.myspace.com/339446501. Acesso: 13 de agosto de 2008. RICARDO Leão (entrevista). Alô Músia. Disponível em: http://www.alomusica.com/index. php?option=com_content&task=view&id=484&Itemid=32. Acesso: 01 de janeiro de 2007. RICARDO Leão (website). Disponível em: http://www.ricardoleao.com.br. Acesso: 13 de junjo de 2008. SABAH Moraes no MySpace. Disponível em: http://www.myspace.com/sabahmoraes. Acesso: 01 de agosto de 2007.

120

Discografia

AAFA, Francisco; VALOZ, Felipe. Cantada do sertanez de Elomar. Goiânia: Independente, 2004. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Cantam em si as cigarras. Goiânia: Independente (Lei Goyazes), 2005. 1 disco compacto: digital, estéreo.

AUGUSTO, Luis; GARCIA, Amauri. Amauri Garcia e Luiz Augusto: 10 anos. Rio de Janeiro/São Paulo: Independente, 1998. 1 disco compacto: digital, estéreo.

BARRA, Marcelo; MORAIS, José Eduardo. Recado. Rio de Janeiro: Independente, 1983. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Voz amiga. São Paulo: Som Livre, 1985. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol..

______. Marcelo Barra canta com as crianças. Rio de Janeiro: Independente, 1987. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. MPB regional. Goiânia: Independente, 1993. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Somos Goiás. Goiânia: [S.I.], 1995. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Vila operária. São Paulo: Circo/Polygram, 1997. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Canções de família. Goiânia: Independente, 1997. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Festa goiana. Goiânia: Independente, 1998. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Marcelo Barra. São Paulo: BMG/Ariola, 1988. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Jeito goiano. [S.I.]: Música goiana 2000. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Goiás: edição comemorativa – patrimônio mundial. [S.I.]: [S.I.], 2001. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. 20 sucessos de Marcelo Barra. Rio de Janeiro: Independente, 2005. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Serestas brasileiras. Rio de Janeiro: Independente (Lei Federal), 2006. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Pequi. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

BORORÓ. Fogaréu. Rio de Janeiro: Independente, 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

121

BRAGA, Pedro; CHAFFIN, Luiz. Brincadeira: com a corda toda. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

CAETANO, João. João Caetano. Rio de Janeiro: Continental, 1982. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Fronteiras. Rio de Janeiro: Independente, 1996. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. O melhor de João Caetano. Anhanguera Discos, 1999. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Retratos do Brasil. Rio de Janeiro: Independente (Lei Goyazes), 2006. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Duetos. Rio de Janeiro: [S.I], 2009. 1 disco compacto: digital, estéreo.

CAMARGO, Ely. Lembrança de Goyaz. Goiânia: Independente, 2000. 1 disco compacto: digital, estéreo.

COMUNICA-SOM. VII Comunica-som- festival da música popular brasileira. Rio de Janeiro: Independente, 1981. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

CORREIA, Gilberto. Tô de olho em você. Rio de Janeiro: [S.I.], 1988. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Escancarado. [S.I.]: [S.I.], 1991. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Coletânea: Acervo 12 anos. Goiânia: Independente, 2001. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Canto pra dizer do amor. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2002. 1 disco compacto: digital, estéreo.

CORREIA, Itamar. Brinquedo atômico. Rio de Janeiro: Fórum Global Rio 92, 1992. 1 disco compacto: digital, estéreo.

CRUZ, Juraildes da. Cheiro da terra. Rio de Janeiro: Outros Brasis, 1990. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Hot dog latino. Goiânia: Anhanguera Discos, 2004. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Meninos. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2006. 1 disco compacto: digital, estéreo.

DARWINSON. Força da pétala. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2005. 1 disco compacto: digital, estéreo.

ESSÊNCIA. Quatro ventos. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2006. 1 disco compacto: digital, estéreo.

122

EUGÊNIA, Maria. Maria Eugênia. Rio de Janeiro: Independente, 1991. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Pindorama. Rio de Janeiro: Independente, 1996. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. et al. Noites Goianas. Goiânia: Anhanguera Discos, 1998. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Jeito de olhar. Rio de Janeiro: Independente, 1999. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. et al. Canto da Gente. Goiânia: Anhanguera Discos, 2002. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. et al. Solo Brasil. Goiânia : Petrobrás e Ministério da Cultura (Lei Federal), 2002. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Maria. Rio de Janeiro, Goiânia: Independente (Lei Goyazes), 2003. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Maria Eugênia: Ao Vivo. Goiânia: Independente (Lei Goyazes), 2005. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. et al. ELES POR ELAS. MPB em Goiás: Compositores dos anos 70 – Eles por Elas. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Alma leve. Goiânia: Independente, 2006 (Lei Municipal). 1 disco compacto: digital, estéreo.

FARIA, Lucas. Todo canto. São Paulo: Independente, 1986. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Querenças. Rio de Janeiro: Independente, 1989. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Versão brasileira. Rio de Janeiro: Independente, 1991. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Coletânea. Goiânia: Independente, 2001. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Lucas Faria e convidados. Goiânia, Rio de Janeiro: Independente, 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

LEAL, Adalto Bento. Incutido com estrelas. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2005. 1 disco compacto: digital, estéreo.

MORAES, Sabah. Ave encantadeira. Goiânia: Independente, 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. O mundo é cheio de sons. Goiânia: Independente (Lei Muicipal), 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

123

MOURA, Larissa. Sou eu. Goiânia: Independente (Lei Goyazes), 2003. 1 disco compacto: digital, estéreo.

MUSTAFÉ, Valter. Anticomercial. Goiânia: Independente, 2001. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Blues. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2003. 1 disco compacto: digital, estéreo.

PÁDUA. Vôo de cantor. Rio de Janeiro: Independente (Apoio: Organização Jaime Câmara; Secretaria Estadual de Cultura), 1988. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo¸12 pol.

______. Goiânia: Independente, 1993. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

______. Grãos de alegria. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 1996. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Dança do bicho. Goiânia: Independente, 2001. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Refazendo. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2002. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Sortido. Goiânia: Independente, 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

PERILLO, Fernando. Coletânea. Rio de Janeiro: Independente, 1994. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Páginas abertas. Rio de Janeiro: Anhanguera Discos, 2000. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Amores. Rio de Janeiro: Independente (Ley Goiazes), 2003. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Caminhos. Rio de Janeiro: Independente, 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.

RABELLO, Nilton. Minha luz. Goiânia, São Paulo: Independente, 1996. 1 disco compacto: digital, estéreo.

______. Faço tudo pra te conquistar. Goiânia: Anhanguera Discos (Lei Municipal), 2002. 1 disco compacto: digital, estéreo.

TOCANTINS, Genésio. Rela bucho. São Paulo: RGE, 1988. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.

VEIGA, Gustavo. Sério mistério. Rio de Janeiro: Polygran, 1986. 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 7 pol.

______. Caravana. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2001. 1 disco compacto: digital, estéreo.

VIEIRA, Cláudia. Para Caliandras, Miosótis e Margaridas. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2006. 1 disco compacto: digital, estéreo.

124

APÊNDICE A – Produção de discos de vinil dos artistas da MPB feita em Goiás

DATA Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE PRODUÇÃO LEI DE

INCENTIVO À CULTURA

GRAVADORA IND∗∗∗∗.

1974 01 Roda Gigante/João Caetano Rio de Janeiro (Estúdio

Haras) [S.I.] [S.I.] X

1979 02 Pagode/Ricardo Leão [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

1980 03 Festa do Compositor

Goiano/Vários [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

1981

04 Comunica-Som Rio de Janeiro

(Studio Hawai) --- --- X

05 Coisas tão Nossas / Marcelo

Barra e José Eduardo Moraes

Rio de Janeiro

(Estúdio Polygram) --- --- X

1982

06 Festa do Compositor Goiano [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

07 De Dois (compacto)/

Gustavo Veiga Rio de Janeiro/[S.I.] --- --- X

08 Sinal de Vida /

Fernando Perillo Rio de Janeiro [S.I.] [S.I.] X

09 João Caetano / João Caetano Rio de Janeiro (Estúdios

Polygram e Rancho) --- --- X

10 Araguaia (compacto)/

Marcelo Barra [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

1983 11 Recado / Marcelo Barra e

José Eduardo Morais Rio de Janeiro --- --- X

1984

12

Cora Coralina (compacto)/ Marcelo Barra

[S.I.] [S.I.] [S.I.] X

13 Continua na próxima

semana / Odilon Carlos [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

1985

14 Voz Amiga / Marcelo Barra

Belo Horizonte, Rio de Janeiro (Estúdio Bemol e

Estúdio Polygram) --- Som Livre ---

15 Avesso/Nilton Rabello [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

16 Pele/Pádua [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

∗ Produção independente.

125

APÊNDICE A

DATA Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE PRODUÇÃO LEI DE

INCENTIVO À CULTURA

GRAVADORA IND.

1986

17 Sério Mistério/ Gustavo

Veiga

Rio de Janeiro, Sem Informação de Estúdio

[S.I.] Polygram X

18 Todo Canto/Lucas Faria,

Valter Mustafé, Luiz Augusto, Amaury Garcia

São Paulo (Estúdio RCA) [S.I.] [S.I.] X

1987

19 O outro lado da vida /

Fernando Perillo [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

20 Marcelo Barra canta com as

crianças

Rio de Janeiro

(Estúdio Rancho) --- --- X

21 Comboio/Ricardo Leão;

Nathan Marques [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

1988

22 Gosto de Sol/ Amauri Garcia

e Luiz Augusto [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

23 Tô de olho em Você /

Gilberto Correia

Rio de Janeiro

(Estúdio F) [S.I.] [S.I.] X

24 Rela Bucho / Genésio

Tocantins

São Paulo

(Estúdio da Som Livre) --- RGE ---

25 Marcelo Barra São Paulo --- BMG/Ariola ---

26 Vôo de Cantador/Pádua Rio de Janeiro

(Master Studios) --- --- X

27 Nossos Dias (compacto

duplo)/Walter Mustafé [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

1989

28 Coletânea João Caetano Rio de Janeiro (Estúdio

Synth) --- Continental ---

29 Essência [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

1989 30 Querenças /Lucas Faria Rio de Janeiro (Estúdio

Transamérica) [S.I.] [S.I.] X

1990 31 Cheiro da Terra / Juraildes

da Cruz

Rio de Janeiro: Master Studios

--- --- X

1991

32 Escancarado/ Gilberto

Correia

Goiânia: Estúdio Marcantes

--- --- X

33 Versão Brasileira/ Lucas

Faria

Rio de Janeiro (Estúdio EMI-ODEON)

--- --- X

34 Maria Eugênia Rio de Janeiro (Estúdio

Ricardo Leão e SoundTrack)

--- --- X

126

APÊNDICE A

DATA Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE PRODUÇÃO LEI DE

INCENTIVO À CULTURA

GRAVADORA IND.

1992

35 Saudades do

Futuro/Fernando Perillo

Rio de Janeiro (Estúdios Transamérica)

--- --- X

36 Brinquedo Atômico/Itamar

Correia

Rio de Janeiro

(Master Studios)

Crédito Cultural

Secretaria da Cultura

do Estado de Goiás

--- X

37 Break e Tupinikim/Laércio

Correntina [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

1993

38 Nos bares da vida / Gilberto

Correia [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

39 Marcelo Barra: MPB

Regional

Goiânia (Estúdio Rimar), São Paulo (Estúdio

Matrix) --- --- X

40 Mestiço/Pádua Goiânia (Estúdio Pacini) --- --- X

Fonte: Fichas técnicas de discos de vinil adquiridos em lojas especializadas, páginas dos artistas na internet1 e levantamento feito no Museu de Imagem e Som de Goiás.

1 Cf. p. 118 desta dissertação.

127

APÊNDICE B – Produção de CDs e DVDs dos artistas da MPB feita em Goiás

DATA Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

LEI DE INCENTIVO À CULTURA

GRAVADORA/ SELO

IND.

1993

01 Marcelo Barra: MPB

Regional

Goiânia (Estúdio Rimar)/ São Paulo (Estúdio Matrix)

--- --- X

02 Marcelo Barra/Marcelo

Barra Goiânia --- --- X

1994

03 Dois Gumes/Maria Eugênia [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

04 Coletânea Fernando Perillo Rio de Janeiro --- --- X

1995

05 Somos Goiás/

Marcelo Barra [S.I.] [S.I.] --- X

06 Canta Cerrado [S.I.] [S.I.] [S.I.] ---

1996

07 U Cantante/ Genésio

Tocantins [S.I.] [S.I.] Mercosom X

08 Fronteiras/João Caetano Rio de Janeiro --- --- X

09 Pindorama/ Maria Eugênia Rio de Janeiro --- --- X

10 Minha Luz/ Nilton Rabello Goiânia/

São Paulo --- --- X

11 Grãos de Alegria/

Pádua Goiânia

Lei Municipal

--- ---

1997

12 Cidade Vazia/ Gilberto

Correia

Goiânia (Ipê Produções)

[S.I.] [S.I.] X

13 Vila Operária /Marcelo Barra São Paulo --- Circo

/Polygram ---

14 Canções de Família/ Marcelo

Barra Goiânia --- --- X

1998

15 Amauri Garcia e Luiz

Augusto 10 anos Rio de

Janeiro/São Paulo --- --- X

16 Acústico / Adalto Bento Leal São Paulo [S.I.] [S.I.] X

17

EVOEH / Gilberto Correia, Luiz Augusto e Cristiano

Silva [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

18 Brasis – As canções e o povo

/ Genésio Tocantins [S.I.] [S.I.] Brasis X

128

APÊNDICE B

DATA Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

LEI DE INCENTIVO À CULTURA

GRAVADORA/

SELO IND.

1998

19 Lugar Seguro / Juraildes da

Cruz [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

20 Festa Goiana / Marcelo

Barra [S.I.] [S.I.] Música Goiana X

21 Noites Goianas /

Maria Eugênia et al. [S.I.] [S.I.] Anhanguera

Discos ---

1999

22 Nos Bares da Vida II /

Gilberto Correia [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

23 O melhor do João Caetano [S.I.] [S.I.] Anhanguera Discos

---

24 Jeito de Olhar / Maria

Eugênia Rio de Janeiro --- --- X

25 Noites Goianas II [S.I.] [S.I.] Anhanguera Discos

---

26 Baladas Goianas/ Ricardo

Leão [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

27 Livre Cantar/ Valter Mustafé [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

2000

28

A Trilha/ Nilton Rabello, Luiz Augusto, Marcos Morgado,

Henrique e Eduardo Rezende

[S.I.] [S.I.] [S.I.] X

29 Vôo dos Sons / Darwinson [S.I.] Apoio do Governo do Ceará

[S.I.] ---

30 Lembrança de Goyaz / Ely

Camargo Goiânia --- --- X

31 Páginas Abertas / Fernando

Perillo Rio de Janeiro ---

Anhanguera Discos

---

32 Jeito Goiano / Marcelo Barra [S.I.] [S.I.] Música Goiana X

2001

33 Sobretudo Encontros /

Cláudia Vieira [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

34 Coletânea: Acervo 12 anos –

Gilberto Correia [S.I.] --- --- X

35 Caravana/

Gustavo Veiga Goiânia

Lei Municipal

--- ---

36 Eu Canto /

Laércio Correntina [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

129

APÊNDICE B

DATA Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

LEI DE INCENTIVO À CULTURA

GRAVADORA/

SELO IND.

2001

37 Coletânea: Lucas Faria Goiânia --- --- X

38

Goiás: Edição Comemorativa

– Patrimônio Mundial/

Marcelo Barra

[S.I.] [S.I.] Música Goiana X

39 Dança do Bicho/

Pádua Goiânia --- --- X

40 Anticomercial/

Valter Mustafé Goiânia --- --- X

2002

41 Encanto/

Adalto Bento Leal [S.I.] ---

Anhanguera Discos

---

42 Canto da Gente Goiânia --- Anhanguera

Discos ---

43 Canto pra dizer do amor/

Gilberto Correia Goiânia

Lei Municipal

--- ---

44 Grandes Momentos: Marcelo Barra

Goiânia --- Anhanguera

Discos ---

45 Solo Brasil/ Chaffin, Maria Eugênia, Reny Cruvinel etc.

Goiânia Ministério da Cultura

e Petrobrás

--- ---

46 Faço tudo pra te conquistar/

Nilton Rabello

Goiânia Lei Municipal

Anhanguera Discos

---

47 Refazendo/Pádua Goiânia Lei Municipal

--- ---

2003

48 Amores/Fernando Perillo

Rio de Janeiro (Fibra e Jaula do

Leão)

Lei Goyazes

--- ---

49 Sou Eu / Larissa Moura Goiânia Lei Goyazes

--- ---

50 Maria/ Maria Eugênia Goiânia/Rio de Janeiro

Lei Goyzes --- ---

51 Blues/ Valter Mustafé Goiânia Lei Municipal

--- ---

2004

52 Luz que envolve o mundo/ A Trilha

[S.I.] [S.I.] [S.I.] X

53 Cantada do Sertanez de

Elomar/Felipe Valoz e Francisco Aafa

Goiânia --- --- X

130

APÊNDICE B

DATA Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

LEI DE INCENTIVO À CULTURA

GRAVADORA/

SELO IND.

2004

54

Hot Dog Latino/ Juraildes da Cruz

Goiânia

(Up Music)

Secretaria da Cultura

do Tocantins

--- ---

55 Nóis é Jeca mais é jóia/

Juraildes da Cruz e Xangai [S.I.] [S.I.] [S.I.] [S.I.]

2005

56 Incutido com Estrelas/

Adalto Bento Leal Goiânia

Lei Municipal

--- ---

57 Rumo Certo/Bel Maia [S.I.] [S.I.] [S.I.] [S.I.]

58 Força da Pétala/

Darwinson Goiânia

Lei Municipal

--- ---

59 Coletânea Fernando Perillo [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

60 Cantam em Si as Cigarras/

Francisco Aafa Goiânia

Lei Goyazes

--- ---

61 Cantão pro Mundo/

Juraildes da Cruz [S.I.] [S.I.] [S.I.] [S.I.]

62 Vinte Sucessos de Marcelo

Barra

Rio de Janeiro

(Jaula do Leão) --- --- X

63 Maria Eugênia ao Vivo Goiânia Lei Goyzes --- ---

64 DVD Maria Eugênia ao vivo

/Maria Eugênia Goiânia (Up

Music) Lei Goyazes ---

2006

65 Novo Dia/ Bel Maia [S.I.] [S.I.] [S.I.] [S.I.]

66 Para Caliandras,

Miosótis.../Cláudia Vieira Goiânia

Lei Municipal

--- ---

67 Essência Goiânia Lei

Goyazes --- ---

68 Retratos do Brasil/João

Caetano

Rio de Janeiro (Jaula do Leão)

Lei Goyazes

--- ---

69 Meninos/Juraildes da Cruz Goiânia Lei

Municipal --- ---

70 Esteta/Laércio Correntina [S.I.] [S.I.] [S.I.] [S.I.]

71 Serestas Brasileiras/

Marcelo Barra

Rio de Janeiro

(Jaula d Leão) Lei Federal --- ---

72 Alma Leve/Maria Eugênia Goiânia Lei

Municipal --- ---

73 Nação/Nilton Rabello [S.I.] [S.I.] [S.I.] X

131

APÊNDICE B

DATA Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

LEI DE INCENTIVO À CULTURA

GRAVADORA/

SELO IND.

2007

74 Fogaréu/Bororó Rio de Janeiro --- --- X

75 Brincadeira com a corda

toda/ Chaffin e Pedro Braga Goiânia

Lei Municipal

--- ---

76 Onde/Cristiane Perné Goiânia Lei

Municipal --- ---

77 Caminhos/Fernando Perillo Rio de Janeiro (Jaula do Leão)

--- --- X

78 Fernando Perillo 25 anos [S.I.] [S.I.] [S.I.] [S.I.]

79 Lucas Faria e Convidados RJ e Goiânia --- --- X

80 Pequi/Marcelo Barra Goiânia Lei

Municipal --- ---

81 Sol a Sol/ Nilton Rabello [S.I.] [S.I.] [S.I.] [S.I.]

82 Sortido/ Pádua Goiânia --- --- X

83 Ave Encantadeira/ Sabah

Moraes Goiânia --- --- X

84 O mundo é cheio de sons/

Sabah Moraes Goiânia

Lei Municipal

--- ---

85 DVD Marcelo Barra Rio de Janeiro

(Mega) Lei Goyazes ---

86 DVD Luiz Augusto e Gilberto

Correia Goiânia (Ipê Produções)

--- --- X

87 DVD Amores/Fernando

Perillo

Goiânia (Taquinho Criação

e Imagem)

Lei Goyazes --- ---

88 DVD O Melhor da Jovem

Guarda/William José Goiânia (Time

Produções) Lei Goyazes --- X

Fonte: Fichas técnicas de CDs e DVDs adquiridos em lojas especializadas, páginas dos artistas na internet2 e levantamento feito no Museu de Imagem e Som de Goiás.

2 Cf. p. 118 desta dissertação.

132

APÊNDICE C – Registro de discos de vinil dos quais se dispunha da ficha técnica

ANO Nº TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

Lei de

Incentivo à

Cultura

Gravadora IND∗∗∗∗. Produção/Direção

1974 01 Roda Gigante/João

Caetano

Rio de Janeiro

(Estúdio Haras) --- --- X

Produção: Paulinho

Tapajós

1981

02 Comunica-Som

(Studio Hawai) Rio de Janeiro --- --- X

Direção: Maestro

Ararypê

03

Coisas tão Nossas / Marcelo Barra e

José Eduardo

Moraes

Rio de Janeiro

(Estúdio Polygran) --- --- X

Produção: José

Eduardo Moraes

1982 04 João Caetano / João

Caetano

Rio de Janeiro

(Estúdio Polygram

e Rancho)

--- --- X

Direção: Ivan Lins,

Otávio Daher e

João Caetano

1983 05

Recado / Marcelo

Barra; José Eduardo

Morais

Rio de Janeiro --- --- X

Produção: José

Eduardo Moraes,

Marcelo Barra

(Ricardo Leão)

1985 06 Voz Amiga / Marcelo

Barra

Belo Horizonte,

Rio de Janeiro

(Estúdio Bemol e

Estúdio Polygram)

--- Som Livre --- Produção: Tavinho

Moura

1986

07 Sério Mistério/ Gustavo Veiga

Rio de Janeiro,

Sem Informação

de Estúdio

--- Polygram --- [S.I]

08

Todo Canto/Lucas

Faria, Valter

Mustafé, Luiz

Augusto

São Paulo

(Estúdio RCA) --- --- X

Produção: Jorge

Armando Nogueira

Nunes

1987 09 Marcelo Barra canta

com as crianças

Rio de Janeiro

(Estúdio Rancho) --- --- X

Produção: Ricardo

Leão

1988

10 Tô de olho em Você

/ Gilberto Correia

Rio de Janeiro

(Estúdio F) --- --- X Produção: Bororó

11 Rela Bucho /

Genésio Tocantins

São Paulo (Estúdio

da Som Livre) --- RGE ---

Produção: Rildo

Hora

12 Marcelo Barra São Paulo --- BMG/Ariola --- (Ricardo Leão)

13 Vôo de

Cantador/Pádua

Rio de Janeiro

(Master Studios)

Apoio:

Organização

Jaime Câmara,

Secretaria

Estadual de

Cultura

--- X Produção: Bororó

∗ Produção independente

133

APÊNDICE C

ANO Nº TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

Lei de

Incentivo à

Cultura

Gravadora IND. Produção/Direção

1989

14 Coletânea João

Caetano

Rio de Janeiro

(Estúdio Synth) --- Continental ---

Produzido por Edu

Mello e Sousa

15 Querenças /Lucas

Faria

Rio de Janeiro

(Estúdio

Transamérica)

--- --- X Produtor: Lucas

Faria

1990 16 Cheiro da Terra / Juraildes da Cruz

Rio de Janeiro:

Master Studios

---

(Outros

Brasis) X

Produtores:

Fernando Carvalho

e Wilson Chaves

1991

17 Escancarado/

Gilberto Correia

Goiânia: Estúdio

Marcantes --- --- X

Produção: Gilberto

Correia e Du

Oliveira

18 Versão Brasileira/

Lucas Faria

Rio de Janeiro

(Estúdio EMI-

ODEON)

--- --- X Produção: Geraldo

Vespar

1991 19 Maria Eugênia

Rio de Janeiro

(Estúdio Ricardo

Leão e

SoundTrack)

--- --- X Produção: Ricardo

Leão

1992

20

Saudades do

Futuro/Fernando

Perillo

Rio de Janeiro

(Estúdios

Transamérica)

--- --- X Produção: Ricardo

Leão

21

Brinquedo

Atômico/Itamar

Correia

Rio de Janeiro

(Master Studios)

Crédito

Cultural

Secretaria da

Cultura do

Estado de

Goiás

--- X Produção: Ricardo

Leão

1993

22 Marcelo Barra: MPB

Regional

Goiânia (Estúdio

Rimar), São Paulo

(Estúdio Matrix)

--- --- X Direção: Rinaldo

Barra

23 Mestiço/Pádua Goiânia (Estúdio

Pacini) --- --- X

Direção: Gennyson

Ponce

Fonte: Fichas técnicas de discos de vinil adquiridos em lojas especializadas e levantamento feito no Museu de Imagem e Som de Goiás.

134

APÊNDICE D - Registro de CDs e DVDs dos quais se dispunha da ficha técnica

ANO Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

Lei de

Incentivo Gravadora IND*. Produção/Direção

1993 01

MPB

Regional/Marcelo

Barra

Goiânia

(Rimar)∗∗∗∗∗∗∗∗ --- --- X Rinaldo Barra

1994 02 Coletânea Fernando

Perillo

Rio de Janeiro

(Rancho/Multistúdio/

Transamérica)

--- --- X José Eduardo

Morais/Ricardo Leão

1995 03 Somos Goiás/ Marcelo Barra

Goiânia

--- --- X [S.I]

1996

04 Fronteiras/João

Caetano

Rio de Janeiro

(Fibra) --- --- X

Ricardo Leão/João

Caetano (L. Chaffin)

05 Pindorama/ Maria

Eugênia

Rio de Janeiro

(EG) Lei Federal --- --- Luiz Chaffin

06 Minha Luz/ Nilton

Rabello

Goiânia////(Rimar)

São Paulo (MatriX) --- --- X Nilton Rabêlo

07 Grãos de Alegria/

Pádua Goiânia (Up Music) --- --- X Cláudia Mendonça

1997

08 Vila Operária

/Marcelo Barra

Goiânia (Rimar)

Rio de Janeiro (Fibra) ---

Circo

/Polygram ---

Marcelo

Barra/Rinaldo Barra

(Luiz Chaffin/Ricardo

Leão/Toninho Horta)

09 Canções de Família/

Marcelo Barra Goiânia (Rimar) --- --- X

Marcelo

Barra/Rinaldo

(Luiz Chaffin)

1998

10 Amauri Garcia e Luiz

Augusto 10 anos

Rio de Janeiro

(Estúdio

F./Transamérica)

São Paulo (RCA)

--- --- X VM Produções

11 Festa Goiana / Marcelo Barra

Goiânia (Rimar) --- --- X Marcelo Barra/Luiz

Chaffin

1999

12 Jeito de Olhar / Maria

Eugênia

Goiânia (Up Music)

Rio de Janeiro (Fibra) --- --- X Luiz Chaffin

13 O melhor de João

Caetano

Rio de Janeiro

(Synth/Rancho/Polyg

ran/Haras/L.A)

--- Anhanguera

Discos --- Ricardo Leão

2000

14 Lembrança de Goyaz

/ Ely Camargo Goiânia (O.M) --- --- X Luiz Chaffin

15 Páginas Abertas / Fernando Perillo

Rio de Janeiro (Fibra) --- Anhanguera

Discos --- Ricardo Leão

*Produção independente. **As informações destacadas em negrito são relativas aos estúdios de produção localizados em Goiânia.

135

APÊNDICE D

ANO Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

Lei de

Incentivo Gravadora IND. Produção/Direção

2001

16

Coletânea: Acervo 12

anos – Gilberto

Correia

Goiânia

(Marcantes/Ipê

Produções/Up

Music)

Rio de Janeiro

(Estúdio F)

--- --- X Bororó/Gilberto

Correia/Du Oliveira

17 Caravana/

Gustavo Veiga Goiânia (Up Music)

Lei

Municipal --- --- Dênio de Paula

18 Coletânea: Lucas

Faria [S.I] --- --- X Lucas Faria

19

Goiás: Edição

Comemorativa –

Patrimônio Mundial/ Marcelo Barra

[S.I] --- --- X [S.I]

2001 20 Anticomercial/ Valter Mustafé

Goiânia (MidiStúdio) --- --- X Marconi Henrique

2002

21 Canto da Gente Goiânia (Up

Music/Stúdio K) ---

Anhanguera

Discos --- Luiz Chaffin

22

Canto pra dizer do

amor/ Gilberto Correia

Goiânia (Ipê

Produções)

Lei

Municipal --- --- Gilberto Correia

23

Solo Brasil/ Chaffin,

Maria Eugênia, Reny

Cruvinel etc.

Goiânia (Up Music) Lei Federal --- --- Lauro Moreira (Luiz

Chaffin)

24

Faço tudo pra te

conquistar/ Nilton Rabello

Goiânia

(MidiStúdio/Ipê

Produções)

Lei

Municipal

Anhanguera

Discos --- Nilton Rabêlo

25 Refazendo/Pádua Goiânia (Up Music) Lei

Municipal --- --- Luiz Chaffin

2003

26 Amores/Fernando

Perillo

Rio de Janeiro (Fibra

e Jaula do Leão) Lei Goyazes

Anhanguera

Discos --- Ricardo Leão

27 Sou Eu / Larissa

Moura Goiânia (Up Music) Lei Goyazes --- --- Luiz Chaffin

28 Maria/ Maria Eugênia

Goiânia (Up

Music)////Rio de Janeiro

(EG)

Lei Goyzes --- --- Luiz Chaffin

29 Blues/ Valter Mustafé

Goiânia (Midi

Stúdio/Estúdio

Anhanguera Discos)

Lei

Municipal --- --- Marconi Henrique

2004

30

Cantada do Sertanez

de Elomar/Felipe

Valoz e Francisco

Aafa

Goiânia (Up Music) --- --- X Felipe Valoz

136

APÊNDICE D

ANO Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

Lei de

Incentivo Gravadora IND. Produção/Direção

2004 31 Hot Dog Latino/ Juraildes da Cruz

Goiânia (Up Music)

Secretaria

da Cultura

do TO

Anhanguera

Discos ---

Jonas Pires/Luiz

Chaffin

2005

32

Incutido com

Estrelas/ Adalto

Bento Leal

Goiânia (Up Music) Lei

Municipal --- --- Luiz Chaffin

33 Força da Pétala/

Darwinson Goiânia (Tambor)

Lei

Municipal --- ---

Darwinson/Dênio de

Paula

34

Cantam em Si as

Cigarras/ Francisco

Aafa

Goiânia (Araguaia) Lei Goyazes --- ---

Ney

Couteira/Francisco

Aafa

35 20 Sucessos/ Marcelo

Barra Goiânia (Rimar) --- --- X Rinaldo Barra

36 Maria Eugênia ao

Vivo/ Maria Eugênia Goiânia (Up Music) Lei Goyazes --- --- Luiz Chaffin

37

Maria Eugênia ao

vivo DVD/Maria

Eugênia

Goiânia (Up Music) Lei Goyazes --- --- Luiz Chaffin

2006

38

Para Caliandras,

Miosótis.../Cláudia

Vieira

Goiânia

(Toccata/Melody)

Lei

Municipal --- --- Front Jr

39 Quatro

Ventos/Essência Goiânia (Up Music) Lei Goyazes --- --- Luiz Chaffin

40 Retratos do

Brasil/João Caetano

Rio de Janeiro (Jaula

do Leão) Lei Goyazes --- ---

Marcos

Nimrichter/João

Caetano

2006

41 Meninos/Juraildes da

Cruz Goiânia (Up Music)

Lei

Municipal --- --- Luiz Chaffin

42 Serestas Brasileiras/

Marcelo Barra

Rio de Janeiro

(Jaula do Leão) Lei Federal --- --- Ricardo Leão

43 Alma Leve/Maria

Eugênia Goiânia (Up Music)

Lei

Municipal --- --- Luiz Chaffin

2007

44 Fogaréu/Bororó

Rio de Janeiro (GBS

Music Stúdio/Cia dos

Técnicos/EG)

--- --- X Teo Lima

45

Brincadeira com a

corda toda/ Chaffin e

Pedro Braga

Goiânia (Up Music) Lei

Municipal --- --- Luiz Chaffin

46 Caminhos/Fernando

Perillo

Rio de Janeiro (Jaula

do Leão) --- --- X Ricardo Leão

47 Lucas Faria e

Convidados

Goiânia (Up Music)

Rio de Janeiro(Copa

Cabana)

--- --- X [S.I]

137

APÊNDICE D

ANO Nº. TÍTULO/AUTOR LOCAL DE

PRODUÇÃO

Lei de

Incentivo Gravadora IND. Produção/Direção

2007

48 Pequi/Marcelo Barra Goiânia (Up Music) Lei

Municipal --- --- Rinaldo Barra

49 Ave Encantadeira/

Sabah Moraes

Goiânia

(Concertoria) --- --- X Ney Couteiro

50 O mundo é cheio de

sons/ Sabah Moraes

Goiânia

(Concertoria)

Lei

Municipal --- --- Ney Couteiro

51

MPB em Goiás,

Compositores dos

anos 70 : Elas Por

Eles/Vários

Goiânia (Up Music) Lei

Municipal --- --- Luiz Chaffin

52 DVD Marcelo Barra Rio de Janeiro (Mega) Lei Goyazes --- --- Ricardo Leão

53 DVD Luiz Augusto e

Gilberto Correia

Goiânia (Ipê

Produções) --- --- X Ipê Produções

54

DVD

Amores/Fernando

Perillo

Goiânia (Taquinho

Criação e Imagem) Lei Goyazes --- --- Taquinho

55

DVD O Melhor da

Jovem

Guarda/William José

Goiânia (Time

Produções) --- --- X [S.I]

Fonte: Fichas técnicas de CDs e DVDs adquiridos em lojas especializadas e levantamento feito no Museu de Imagem e Som de Goiás.

138

APÊNDICE E – Músicos

Músico Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico

Abreu 1998 (L.Augusto∗ e A.Garcia), 2001 (L.Faria)

Ademir Júnior 2002 (M.Eugênia), 2004 (Juraildes)

Adriano Trindade 2000 (F.Perillo), 2003 (F.Perillo)

Alceu de Almeida Reis 1994 (F.Perillo), 2007 (F.Perillo)

Amauri Garcia 1998 (L.Auguto, A. Garcia)

Amilson Godoi 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Amim Pereira Braga 1998 (M.Barra), 2001 (Pádua), 2004 (Juraildes), 2005 (Darwinson), 2006

(C. Vieira)

André Dequech 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)

André Venegas 2007(Sabah), 2007(Sabah)

Andréa Luísa Teixeira 2005 (Darwinson), 2005 (A.B. Leal), 2005 (Aafa), 2005 (Aafa), 2006

(Juraildes), 2007 (Lucas Faria), 2007 (Sabah), 2007 (Sabah)

Antônio Adolfo 1983 (M. Barra), 1994 (F.Perillo), 1999 (J.Caetano)

Beto Guedes 1983 (M.Barra)

Beto Lopes 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)

Bily Brandão 2003 (F.Perillo), 2007 (F.Perillo)

Bororó

1981(Comunica-som), 1988 (Pádua), 1988 (G.Correia), 1992 (G.Correia),

1994 (F.Perillo), 1996 (J.Caetano), 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 1998

(M.Barra, FG), 1999 (J.Caetano), 2000 (F.Perillo), 2001 (G.Correia), 2002

(N.Rabello), 2003 (F.Perillo), 2006 (J.Caetano), 2007 (F.Perillo), 2007

(Bororó), 2007 (M.Barra)

Café 1983 (M. Barra)

Can Kanbay 2001(G.Veiga), 2002 (G.Correia), 2007 (C.Perné)

Carlão Ferruth 2003 (V.Mustafé), 1996 (N.Rabello)

Carlos Pacini 1993 (Pádua)

Cássio 1988 (G.Correia), 2001 (G.Correia)

Celso Woltzenlogel 1983 (M. Barra), 1988 (G.Tocantins), 1994 (F.Perillo)

∗ Os nomes dos autores dos discos foram abreviados. Assim, onde aparece L. Augusto deve-se ler Luiz Augusto, A. Aafa; Francisco Aafa, A.Garcia; Amauri Garcia, A.B Leal; Adalto Bento Leal, L. Faria; Lucas Faria, C. Perné; Cristiane Perné, C.Vieira; Cláudia Vieira, Essência; Grupo Essência, F. Perillo; Fernando Perillo, G. Tocantins; Genésio Tocantins, G. Correia; Gilberto Correia, G. Veiga; Gustavo Veiga, J. Caetano; João Caetano, L. Moura; Larissa Moura, M. Eugênia; Maria Eugênia, M. Barra; Marcelo Barra, N. Rabello; Nilton Rabello, P. Braga; Pedro Braga, V. Mustafé; Valter Mustafé, Sabah; Sabah Moraes.

139

APÊNDICE E

Músico Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico

Cesinha Canêdo 1981 (Comunica-som), 2002 (N.Rabello), 2003 (W.Mustafé)

Chacal 1994 (F.Perillo), 1999 (J.Caetano), 2003 (F.Perillo)

Chiquinho Chagas 1999 (J.Caetano), 2000 (F.Perillo), 2007 (F.Perillo)

Chiquinho do Acordeon 1988 (G.Tocantins)

Chocolate 1998 (M.Barra, FG), 1999 (M.Eugênia), 2001 (Pádua), 2002 (Pádua),

2003 (F.Perillo), 2004 (Juraildes)

Cláudio Jorge 1988 (G.Tocantins), 1994 (F.Perillo), 2006 (J.Caetano)

Cláudio Venturini 1987 (M. Barra), 1988 (M. Barra)

Cristóvão Bastos 1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1988 (M.Barra), 1995 (M.Barra)

D’Artagnan 1988 (Pádua), 1988 (G.Correia), 1991 (G.Correia), 1997 (G.Correia), 2001

(G.Correia), 2002 (G.Correia)

Débora de Sá 2007 (Lucas Faria)

Demétrio Lima 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Dênio di Paula 1991 (G.Correia), 2001(G.Veiga), 2002 (N.Rabello), 2005 (Darwinson)

Dimar Viana 2002 (Canto da Gente), 2005 (M. Eugênia), 2006 (M. Eugênia)

Domingos Faria 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Dun Dun 2000 (F.Perillo), 2007 (F.Perillo)

Edilson Morais

1996 (Pádua), 2001 (Pádua), 2002 (Pádua), 2002 (M.Eugênia), 2002

(Canto da Gente), 2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura), 2005 (Essência),

2005 (M. Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2005 (Aafa), 2006 (Juraildes), 2007

(Chaffin, P.Braga)

Eduardo Pecci 1998 (L.Auguto, A. Garcia)

Eduardo S. Neto 1983 (M. Barra), 1994 (F.Perillo), 1996 (J.Caetano)

Elson Araújo 1991 (G.Correia), 1997 (G.Correia), 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001

(W.Mustafé), 2002 (N.Rabello), 2007 (Lucas Faria), 2005 (Darwinson)

Emídio Queiroz 1989 (Grupo Essência), 1991 (G.Correia), 1997 (G.Correia), 2001

(G.Correia), 2002 (G.Correia), 2003 (W.Mustafé), 2007 (C.Perné)

Eulinho Amorim 1993 (M.Barra), 1995 (M.Barra)

Ézio Filho 1996 (J.Caetano), 1996 (M.Eugênia)

Fabiana Tavares 2005 (M. Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2006 (M. Eugênia)

140

APÊNDICE E

Músico Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico

Flávio Venturini 1985 (M.Barra), 1988 (M.Barra)

Florisvaldo Machado 1999 (M.Eugênia), 2001 (Pádua), 2001(G.Veiga), 2003 (L.Moura)

Foca 2001 (W.Mustafé), 2002 (N.Rabello), 2002 (G.Correia), 2003

(W.Mustafé), 2003 (L.Moura), 2006 (C.Vieira)

Fred Valle

1999 (M.Eugênia), 2001 (G.Correia), 2002 (Canto da Gente), 2002

(M.Eugênia), 2003 (W.Mustafé), 2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura),

2005 (Essência), 2005 (M. Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2006 (C.Vieira),

2006 (M. Eugênia), 2007 (Chaffin, P.Braga), 2007 (C.Perné)

Frederico Praxedes 1997 (G.Correia), 2001 (G.Correia), 2004 (Juraildes), 2006 (C.Vieira)

Front Jr. 1996 (N.Rabello), 2001(G.Veiga), 2001 (G.Correia), 2005(Darwinson),

2001 (W.Mustafé), 2006 (C.Vieira)

Gabriel (Loyola?) 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Geisan Varner 2001 (G.Correia), 2003 (L.Moura)

Genésio Sampaio (Genésio Tocantins)

1981(Comunica-som)

Gennysson Ponce 1988 (Pádua), 1991 (G.Correia), 1993 (Pádua), 2001 (Pádua)

Geraldo Vespar 1988 (G.Tocantins)

Gidesmi Alves

2001(G.Veiga), 2002 (G.Correia), 2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura),

2005 (Aafa), 2005(Darwinson), 2005 (Essência), 2006 (M. Eugênia), 2006

(Juraildes), 2007 (M.Barra), 2007 (Lucas Faria), 2007 (Sabah), 2007

(Sabah)

Gilberto 1997 (G.Correia), 1997 (G.Correia)

Gilson Mundim 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2007 (C.Perné)

Gilson Peranzzetta 1983 (M. Barra), 1996 (J.Caetano), 2007 (F.Perillo)

Giuliano Ferraz 1996 (Pádua), 1996 (N.Rabello), 2001 (G.Correia), 2007 (Sabah)

Guilherme Bicalho 2003 (L.Moura), 2006 (C.Vieira)

Heckton Rhádzzy

1999 (M.Eugênia), 2001 (G.Correia), 2002 (G.Correia), 2004 (Juraildes),

2005(Darwinson), 2006 (C.Vieira), 2007 (Lucas Faria), 2007 (Sabah),

2007 (Sabah), 2007 (M.Barra),

Henrique Reis 2001 (W.Mustafé), 2003 (W.Mustafé), 2005(Darwinson), 2005

(Essência)

Hermes Fonseca 1997 (M.Barra), 2007 (M.Barra)

Horton Macedo 1996 (Pádua), 2001(G.Veiga)

Iuri Popoff 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 2007 (Bororó)

141

APÊNDICE E

Músico Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico

Ivan Machado 1981 (M.Barra), 1994 (F.Perillo)

Ivo 1988 (G.Correia), 2001 (G.Correia)

Ivo Caldas 1998 (L.Auguto, A. Garcia)

Jader Couteiro 2002 (M.Eugênia) 2005 (Aafa), 2007 (Sabah), 2007(Sabah)

Jader Marcelus Stéter 1996 (N.Rabello), 1997 (G.Correia), 2001 (G.Correia), 2004 (Juraildes)

Jader Steter 1996 (N.Rabello), 2002 (N.Rabello)

Jairo Diniz 2005 (M.Barra), 2006 (J.Caetano)

Jakaré (Helder Garcia) 1996 (M.Eugênia), 2006 (J.Caetano)

Jarbaz Cavendish 2007 (Sabah), 2007 (Sabah)

Jessé Sadoc 2003 (M. Eugênia), 2006 (J.Caetano)

João Batista 1996 (J.Caetano), 1996 (J.Caetano)

João Lira 2000 (F.Perillo), 2003 (F.Perillo), 2005 (M.Barra),

Jorge Armando N. Nunes 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2007 (Lucas Faria)

Jorjão 1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 1995 (M.Barra)

José Eduardo Morais 1983 (M. Barra)

Jota Morais 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Juarez Portilho 2005 (Aafa), 2007 (Sabah)

Julinho Pimentel 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (W.Mustafé)

Júnior Couteiro 2002 (N.Rabello), 2007 (Sabah)

Júnior Galante 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Jurim Moreira 1996 (J.Caetano), 2006 (J.Caetano)

Lena Horta 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)

Lucas Faria 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Luciano Lopes 2001(G.Veiga), 2002 (Canto da Gente), 2002 (M.Eugênia)

Luciano Sanches 2002 (G.Correia), 2007 (Lucas Faria)

Luiz Avelllar 1996 (J.Caetano), 1999 (J.Caetano), 2003 (F.Perillo), 2006 (J.Caetano)

Luiz Brasil 1996 (J.Caetano), 2007 (F.Perillo)

Luiz Augusto 1997 (G.Correia), 1998 (L.Auguto, A. Garcia)

142

APÊNDICE E

Músico Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico

Luiz Chaffin

1991 (M.Eugênia), 1994 (F.Perillo), 1996 (J.Caetano), 1996 (M.Eugênia),

1997 (M.Barra), 1998 (M.Barra), 1999 (M.Eugênia), 2000 (Eli camargo),

2001 (Pádua), 2002 (Canto da Gente), 2002 (Pádua), 2002 (M.Eugênia),

2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura), 2004 (Juraildes), 2005 (Essência),

2005 (M. Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2006 (Juraildes), 2006 (M. Eugênia),

2007 (Chaffin, P.Braga)

Luiz Cláudio Ramos 1993 (Pádua), 1996 (Pádua), 1999 (J.Caetano), 2001 (Pádua)

Luizão 1988 (G.Tocantins), 2001 (L.Faria)

Luizão Maia 1983 (M. Barra), 2001 (L.Faria)

Manoel Ernesto 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Marcelo Maia

1991 (G.Correia), 1996 (N.Rabello), 1997 (G.Correia), 1998 (M.Barra,

FG), 1999 (M.Eugênia), 2000 (Eli camargo), 2001 (Pádua), 2001(G.Veiga),

2001 (G.Correia), 2002 (Pádua), 2002 (Canto da Gente), 2002

(M.Eugênia), 2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura), 2004 (Juraildes), 2005

(Darwinson), 2005 (A.B. Leal), 2005 (Essência), 2005 (M. Eugênia), 2006

(Juraildes), 2006 (M. Eugênia), 2006 (C.Vieira), 2007 (Sabah), 2007

(Chaffin, P.Braga), 2007 (M.Barra)

Marcelo Martins

1996 (M.Eugênia), 2002 (M.Eugênia), 2003 (M. Eugênia), 2005 (M.

Eugênia), 2006 (J.Caetano), 2006 (M. Eugênia), 2007 (F.Perillo), 2007

(Chaffin, P.Braga)

Marcelo Voninho

2000 (Eli camargo), 2002 (Pádua), 2002 (Canto da Gente), 2003 (M.

Eugênia), 2004 (Juraildes), 2005 (Darwinson), 2005 (Essência), 2005 (M.

Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2005 (Aafa), 2006 (Juraildes), 2007 (Lucas

Faria), 2007 (Sabah)

Marcílio Lopes 1996 (J.Caetano), 2004 (Juraildes)

Márcio Mallard 1981 (M.Barra), 1996 (J.Caetano), 2006 (M.Barra)

Marconi Henrique 1997 (G.Correia), 2001 (G.Correia), 2002 (N.Rabello), 2003 (W.Mustafé)

Marcos Lobo 2007 (F.Perillo), 1996 (J.Caetano)

Marcos Morgado 2001 (G.Correia), 2002 (G.Correia), 2007 (Sabah)

Marcos Nimrichter – de Niterói 2003 (F.Perillo), 2003 (M. Eugênia), 2006 (J.Caetano)

Marcos Suzano 1994 (F.Perillo), 1996 (M.Eugênia)

Mário Castelo 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)

Mauro Senise 1983 (M. Barra), 1994 (F.Perillo)

Miquéias Oliveira 2003 (W.Mustafé), 2006 (C.Vieira)

Moka 1991 (G.Correia), 2001 (G.Correia), 2002 (G.Correia)

143

APÊNDICE E

Músico Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico

Napa 1993 (M.Barra), 1995 (M.Barra), 1996 (N.Rabello), 1997 (M.Barra), 1998

(M.Barra), 2007 (M.Barra)

Nathan Marques 1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 1993 (M.Barra), 1995

(M.Barra), 1998 (M.Barra), 2007 (M.Barra)

Neném 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra),

Ney Couteiro 2002 (N.Rabello), 2005 (Aafa), 2007 (Sabah), 2007 (Sabah)

Nico Assumpção 1999 (J.Caetano)

Nilton Rabello 1995 (M.Barra), 1996 (N.Rabello), 2001(G.Veiga), 2001 (V.Mustafé),

2002 (N.Rabello), 2003 (V.Mustafé)

Nonato Mendes 1996 (N.Rabello), 2002 (N.Rabello), 2002 (G.Correia), 2005 (Darwinson),

2006 (C.Vieira), 2007 (C.Perné)

Paulinho Carvalho 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)

Paulinho Silveira 1998 (L.Auguto, A. Garcia)

Paulinho Vieira 1981 (Comunica-som), 1988 (Pádua)

Paulo Braga 1983 (M. Barra), 2001 (L.Faria), 2007 (F.Perillo)

Picolé 1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 1995 (M.Barra)

Pedro Braga 1996 (M.Eugênia), 1999 (M.Eugênia), 2003 (M. Eugênia), 2005 (M.

Eugênia), 2006 (M. Eugênia), 2007 (Chaffin, P.Braga)

Peninha 1984 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 1995 (M.Barra)

Reinaldo Arias 1981 (M.Barra), 1994 (F.Perillo)

Renato Loyola 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Reny Cruvinel 2002 (M.Eugênia), 2005 (Essência)

Ricardo do Canto 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Ricardo Leão

1983 (M. Barra), 1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1987 (M. Barra), 1988

(M. Barra), 1988 (Pádua), 1991 (M.Eugênia), 1992 (I.Correia), 1994

(F.Perillo), 1995 (M.Barra), 1996 (J.Caetano), 1999 (J.Caetano), 1999

(M.Eugênia), 2000 (F.Perillo), 2001 (G.Correia), 2003 (F.Perillo), 2003

(L.Moura), 2005 (M. Eugênia), 2006 (J.Caetano), 2006 (M.Barra), 2007

(F.Perillo)

Rildo Hora 1981(Comunica-som), 1988 (G.Tocantins)

Robertinho Silva 1983 (M. Barra), 1996 (J.Caetano), 1999 (J.Caetano)

Rubinho 1981 (M.Barra), 1994 (F.Perillo)

Sérgio Chiavazolli 2000 (F.Perillo), 2006 (J.Caetano), 2007 (Chaffin, P.Braga)

144

APÊNDICE E

Músico Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico

Sérgio Henrique 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)

Sérgio Pato

1991 (G.Correia), 1996 (N.Rabello), 1997 (G.Correia), 1998 (M.Barra),

2001(G.Veiga), 2001 (G.Correia), 2002 (G.Correia), 2002 (N.Rabello),

2005 (Darwinson), 2005 (Essência), 2007 (C.Perné)

Tavito (Tavinho Moura) 1983 (M. Barra), 1985 (M.Barra)

Téo Lima 1983 (M. Barra), 1988 (G.Tocantins), 1994 (F.Perillo)

Tiago Costa (pianista de Maria Rita) 2005 (Darwinson), 2007 (C.Perné)

Toninho Ferraguti 1993 (M.Barra), 1998 (M.Barra)

Toninho Horta 1985 (M.Barra), 1988 (M.Barra), 2006 (C.Vieira)

Valter Mustafé 1998 (L.Auguto, A. Garcia)

Verônica Ade 2002 (Pádua), 2007 (Sabah)

Victor Chicri 1988 (M.Barra), 1992 (G.Correia)

Wagner Tiso 1996 (J.Caetano), 2006 (Juraildes)

Wilson Nunes 1988 (G.Correia), 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (G.Correia)

Zé do Choro 2005 (Essência), 2005 (Aafa)

Zelão 1997 (M.Barra), 2007 (M.Barra)

Fonte: Informações das fichas técnicas dos álbuns citados nos Apêndices C e D.

145

ANEXO A

Lista de músicas inscritas no III Festival COMUNICA-SOM 1973, com os respectivos

compositores e colégios secundaristas representados.

Nº. MÚSICA Compositores/Intérpretes Colégio

1 MORTE E SORTE

Haroldo Brasil de Carvalho (letra) Carlos Montes/Túlio Cesar Carneiro (música)

Marina Caetano do Carmo (Intérprete)∗*

Colégio Normal de Campinas

2 CATIRA-CATERETÊ Vilmar de Oliveira (letra) Mário Sergio Pereira (música)

Colégio Estadual Bandeirante

3 ENTREGA Ademir Ribeiro Borges/Hilda Barbosa da

Gama/Gabriel Bello Calzada∗∗ Colégio Normal Santa Clara

4 DIVERGÊNCIAS Fernandinho/Tim Si (letra) Fernandinho/Marília (música)

Instituto de Educação de Campinas Presidente

Castello Branco

5 BRINQUEDOS QUEBRADOS

Zé/Adilson Instituto Olavo Bilac

6 PRETO VELHO Vicente de Paula M. Filho/João Bosco Pimenta

Instituto Dom Abel

7 PRA QUEM JÁ É Ailton Morgano Ferreira/Marlice Alves Baia/ Francimar Gomes Calzada

Instituto de Educação de Campinas Presidente

Castello Branco

8 ENFIM O AMOR VIRÁ

SEM QUE EU PEÇA Diana Madeleine Zuza/Silvio Giorgi Ferreira

Escola Polivalente-Modelo de Goiânia

9 RODA-DANÇA Antônio Luis M. Moreira/Marcelo Calábia/Mauro Ferreira/Rosana de F. San

Ginásio Montessori

10 EXÍLIO Cícero Cavalcante (música e letra) Rio Branco

11 PARADOXO Marcos José de Melo /Vera Lúcia Galvão Escola Normal Municipal

Prof. Alfredo Nasser

12 EXTRADITADO PELO

AMBIENTE Maria Luiza G. Da Silva/Carlos Pacini Aires da Silva/Cleone Teodoro Reis

Escola Normal Municipal Prof. Alfredo Nasser

13 SERINGUEIRO Valdivino Reis Melo/Norma Rizza Alves Instituto Joana D’Arc

14 TRIBUTO AO HOMEM

CIÊNCIA Ismael Gomes Marçal/Edson Marçal

Complexo Educacional Escolar

15 MEDITAÇÃO Jadir Mendonça/Roosewelt Rezende César Lattes

16 GUISA Maria do Carmo Santos/Coutriano Riccioppo Silva

Educandário José de Anchieta

∗ A identificação do compositor da letra e da música e também o intérprete foi aqui reproduzida ipsis litteris,

sempre que apareceu no texto original. ∗∗ Os nomes destacados em negrito são citados na página 49 e 50 desta dissertação.

146

ANEXO A

Nº. MÚSICA Compositores/Intérpretes Colégio

17 MIRAGEM Cícero Cavalcante (letra e música) Rio Branco

18 SÚPLICA Sidney Nunes Lima/Ângela Gélia Vieira Maia

Colégio Brasil Central

19

MEIA VOLTA Antônio Baylão/Emília Baylão Ginásio Assis Chateaubriand

20 EI Guido Juliano/Nelson Gomes Ateneu Dom Bosco

21 MOLEQUE PRAIANO Cezar da Veiga Jardim Escola Técnica de Comercio

de Campinas

22 PARQUES Maria Filomena/Maria Aparecida Lima/ Matroam Almeida/ Marília Martins Avelino

Colégio Aplicação

23 CASA ESTRANHA Silvio Franco/Arnaldo de Souza/Antônio Gidrão (letra) Silvio Franco/Walter Francisco (música)

César Lattes

24 PATRAMÉRICA Reyvaldo Bayma/Agnaldo Peixoto Educandário Moderno

25 ESTRANHEZAS Lucas Faria/Carlos Alberto Ribeiro (letra e música)

Complexo

26 APEGO Heliodoro Santos Nery/Mario Mendes Barbosa/ Carlos Alberto Ribeiro (música e letra)

Complexo

27 BAÚ DO FUTURO Horton Macedo (letra)/Márcio Cedro Instituto Goiânia

28 SUNSHINE Paula Marques Oliveira (letra)/ Lafaiete Campos Filho (música)

Ginásio São José

29 MAR DOCE LAR Antônio Henrique (letra e música) Grupo “Gamma Som” (intérprete)

Ginásio e Escola de Comércio de Campinas Gonçalves Lêdo

30 EU E VOCÊ Luzmari Mesquita Mendes Ferreira Ginásio Alvorada e

Educandário João XXII

31 SE EU NÃO FOSSE UM

BRASILEIRO Rubens Vasconcelos

Colégio de Química Industrial Planalto

32 NA MINHA VIDA FALTA

VOCÊ Luiz Antônio Rodrigues/Antônio Pereira Duarte

Ginásio Municipal Setor Ferroviário

33 BREVE REGRESSO Joseryque R. Queiroz (letra e música) Escola Técnica de Comércio

Dom Marcos de Noronha

34 COMUNICA-SOM Joseryque R. Queiroz (letra e música) Escola Técnica de Comércio

Dom Marcos de Noronha

35 SONHOS NAVEGADOS Moacir Brito Colégio Sena Aires

147

ANEXO A

Nº. MÚSICA Compositores/Intérpretes Colégio

36 MOMENTO Guilherme F. Souza/Leonardo Braga/Nure Bucar

Colégio Carlos Chagas

37 ESQUECIMENTO José Bento de Souza Sobrinho/José Orfeu Maranhão Medeiros

Ginásio Municipal Setor Rodoviário

38 SAMBÃO José Bento de Souza Sobrinho/José Orfeu M. Moreira

Ginásio Municipal Setor Rodoviário

39 METAMORFOSE Chu-en-lay, (letra) Alberto Jorge (música)

Colégio Carlos Chagas

40 VIAGEM Ângela Maria/Alberto Sousa Ginásio Alvorada e

Educandário João XXII

41 VEGETAL Alan Kardec Elias Martins/Walter Martins/ Supercílio Barros Filhos

Educandário José de Anchieta

42 TERRA FLOR... Antônio Henrique/Elias Pereira (letra) Antônio Henrique (música) Grupo “Gamma Som” (intérprete)

Ginásio e Escola Técnica de Comércio Gonçalves Lêdo

43 PANORAMA Zigman Campos Lima/Samira Eliam Ginásio São José

44 A LIBERTAÇÃO DO NEGATIVISMO DO

AMOR Paulo Bitencourt Ginásio Emanuel

45 ANDARILHO DO CÉU Glaisson Ponce Leonis/Shirley Lopes Gomes/Deuzirina Vieira dos Santos/Maria Eugenia Curado

Complexo

46 ITINERANTE Lidia Barbosa/Silvio Barbosa Complexo

47 PRAGA João Batista Teodoro (letra) João Batista Teodoro/José Humberto Teodoro (música)

Educandário Goianiense

48 ALICERCE Carmen Baiocchi/Abilio Lopes Jr./Rinaldo Barra/ Ivan Mulsen Almeida

Instituto Maria Auxiliadora

49 MÔNICA Marcos das Neves/Usmary Sardinha (letra) Marcos das Neves/Walkiria Carneiro Paixão (música)

Instituto Maria Auxiliadora

50 TOC-TOC DE SAPATOS Vicente da Penha Pereira/Tarcísio Assis Alves

Instituto Joana D’Arc

51 VIRAÇÃO José Camargo Jr. /Paulo da Silva/Nédina de Fátima Mesquita

Colégio Claretiano Coração de Maria

52 BARCANELA Joaquim Gustavo da Veiga Jardim Colégio Dom Bosco

53 INVÓLUCRO INCÓLUME Moacir Brito (letra) Colégio Sena Aires

148

ANEXO A

Nº. MÚSICA Compositores/Intérpretes Colégio

54 MUNDO NOVO Antônio Marmo Silva João Seixo de Brito (letra)

Educandário Moderno

55 OPÇÕES Marco Túlio de Oliveira/Marco Aurélio Campos

Associação Educativa Goianiense

56 DESENCANTO Ricardo Leão André/Atílio Borges Santos Júnior

Ginásio Marista

57 CAMINHANTE Marcelo Neiva Coelho/Rodrigo Antônio Colégio Aplicação

58 PASSA TEMPO Merício Pinheiro de Souza/Gilson Aquino

Complexo Educacional Escolar

59 A IMAGINAÇÃO E O

MEDO Horton Macedo/Márcio Cedro Instituto Goiânia

60 ENTÃO PRA QUE MADRUGADA?

Moacir José Silva/Eny Resende Escola Polivalente-Modelo

de Goiânia

61 PEDAÇOS Renné Silva Approbato Instituto Dom Abel

62 TERRA MATER Mauro Pereira de Sousa (música) Maria Teresa Pereira de Souza

Instituto de Educação de Goiás

63

NESTA CONFUSÃO EU QUERO DEUS E TODO

MUNDO CANTANDO ESTE BAIÃO

Maria Tereza Pereira de Souza/Mauro Pereira de Souza (letra) Mauro Pereira de Souza (música)

Instituto de Educação de Goiás

64 PARABÉNS

Delciony Teixeira Magalhães/Gilson Antonio Mirim Ferreira (compositor) Divino Carlos Paiva/Nilton Rodrigues de Oliveira/Augusto R. da Silva (Autores)

Colégio Estadual Prof. Pedro Gomes

65 VIDA NULA Divino Vieira Bueno/Adauto Bento Leal Instituto Olavo Bilac

66 SEVERINA, MULHER DE

SORTE Marcos Pereira Duarte Complexo

67 INCÓGNITA Rommuel Maia Sarmento/Rufino Evaristo Teixeira Souza/ Edimundo R. Tatibana

Colégio Estadual Pedro Gomes

68 LEMBRANÇA DE QUANDO

CRIANÇA Marilda Ribeiro da Silva (letra) Akuarius Seven (música)

Escola Técnica Federal de Goiás

69 BATE-COCO José Camargo Júnior/Paulo da Silva/Maria Rita Marques

Colégio Claretiano Coração de Maria

70 MÔNICA Luciano de Castro Carneiro/Durval França Pereira

Escola Técnica de Comércio de Campinas

71 DIA A DIA Carminho/Jô (música) Jovair/Mário (letra)

Colégio Normal Santa Clara

72 MARIAS EM FEVEREIRO Sarah Naciff Colégio São Geraldo Magella

149

ANEXO A

Nº. MÚSICA Compositores/Intérpretes Colégio

73 PEGA Mário Lamas Colégio de Química Industrial

Planalto

74 MAL DIGERIDO Luiz Edson Martins Moraes/Ilmar Gomes Marçal

Colégio Estadual Brasil Central

75 PERDE GANHA Valdir Garcia Valente/Carlos Henrique Educandário B. Helou

76

O SERTANEJO Paulo Cesar Rodrigues Ginásio Municipal Setor

Ferroviário

77 PENUMBRA Osvaldo Rosa Jr./Suely Rodrigues Ginásio Montessori

78 NUM TA CUM NADA Wanda Almeida Borges/Marta Almeida Borges

Colégio Estadual Rui Barbosa

79 REMELEIXO Ronaldo Rodrigues Montalvão Escola Técnica Federal de

Goiás

80 ACTO-EIRI Walter Faria (letra)/Odilon Carlos Pereira

Colégio Cruzeiro do Sul

81 CAMINHANTE Luiz Roberto/Irany Lopes Colégio Estadual Bandeirante

82 AUTOMATIA Nelisa Tânia Goe de Oliveira (letra) Luiz Antônio Vasconcelos (música)

Colégio Normal de Campinas

83 FANTASIAS Alésio Claret Isaac Vieira Colégio Cruzeiro do Sul

84 MENTECAPTO Carlos Henrique/Luiz Carlos Pereira Educandário B. Helou

85 CANÇÃO DE UM JOVEM

TRIPULANTE

Marly Alves de Oliveira/Ademir Marques (letra) Grupo Paz e Som (música)

Colégio Tocantins

Fonte: FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, III, 1973, Goiânia. As

músicas do terceiro festival secundarista da música popular brasileira. Goiânia [s.n.], 1973. Não paginado

150

ANEXO B

Informações dos Festivais Universitários

II Festival Universitário de Música Popular Brasileira

Promoção Diretório Central dos Estudantes –DCE da UFGo.

Local Cine Goiânia (Teatro Goiânia)

Data: 18,19,20 Setembro/1970

Homenageado/Patrono: Patrono:Pixinguinha Homenagem: Belkiss Spencière Carneiro de Mendonça

Colaboradores

1. Governo do Estado de Goiás 2. Reitoria da UFG. 3. Prefeitura Municipal de Goiânia 4. Secretaria de Indústria e Comércio 5. Campanha Nacional de Alimentação Escolar

(CNAE) 6. Departamento Estadual de Cultura (CED) 7. Departamento Cultural da Prefeitura de

Goiânia 8. CAIXEGO – Caixa Econômica do Estado de

Goiás 9. Companhia de Telecomunicações de Goiás

(COTELGO) 10. Bando do Estado de Goiás (BEG) 11. Cia. Thermas Pousada do Rio Quente 12. Ala Jovem Goianiense 13. Clube de Regatas Jaó 14. Organização J. Câmara (Rádio e TV

Anhanguera, O POPULAR) 15. Rádio da Universidade Federal de Goiás 16. Rádio Riviera 17. Legenda Publicidade e Promoções LTDA. 18. Gravadora Embalo 19. Distaco Gravações 20. Correio Brasiliense

21. Cinco de Março Jornal de Recortes 22. Fundart – Fundição em Bronze e Gêsso 23. D’ourart Jóias 24. Eletro Foto Baroni – Marcenaria Oliveira 25. Eletrogoiás – Fotogravura Bandeirante 26. Papelaria Ritz 27. Tecidos Tita 28. Varig 29. Sadia 30. Cia de Cigarros Souza Cruz 31. Refrigerantes Goiás S/A (Coca-Cola) 32. Imprensa da UFG 33. Empresa Goiana de Cinemas S/A 34. Serviço de Defesa do Direito Autoral 35. Turma de Censura e Diversões Públicas 36. Juizado de Menores 37. Policia Militar do Estado de Goiás 38. Ordem dos Músicos 39. Clube Jaó, almoço oferecido aos membros do

Júri, compositores classificados e Comissão Organizadora.

Agradecimentos: Vicente Miguel – Pedro Ludovico

Teixeira Jr. – Genervino E. Fonsêca – João Felipe –

Eduarte B. Freitas

Anunciantes

1. Banco do Estado de Goiás 2. Rádio da Universidade Federal de Goiás 3. COTELGO (Companhia de Telecomunicações

de Goiás. S.A) 4. Marcenaria Oliveira 5. D’ourart Jóias 6. Rádio Riveira 7. Papelaria Ritz 8. Joalheria Maia

9. Rádio Brasil Central 10. Eletro Foto Baroni 11. Eletro Goiás Ltda 12. OJC. (Organização Jaime Câmara) 13. Fundart – Fundição em Bronze e Gêsso 14. Fotogravura Bandeirante 15. Thermas Pousada do Rio Quente 16. CAIXEGO – Caixa Econômica do Estado de

Goiás

Fonte: FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, II., 1970. Goiânia. II Festival Universitário de Música Popular Brasileira. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1970.

151

ANEXO B

III Festival Universitário de Música Popular Brasileira

Promoção DCE. UFG

Local Cine Goiânia (Teatro Goiânia)

Data: 17, 18, 19 Setembro 1971

Patrono/ Homenageado: Pixinguinha/ Francisco José Coutinho Paes

Colaboradores

1. Governo do Estado de Goiás 2. Reitoria da UFG 3. Prefeitura Municipal de Goiânia 4. Secretaria de Educação e Cultura 5. Departamento Estadual de Turismo 6. Departamento de Cultura da

Prefeitura Municipal 7. Centrais Elétricas de Goiás 8. Cia. Thermas Pousada do Rio Quente 9. Rádio da UFG. 10. Imprensa da UFG. 11. Universidade Católica de Goiás 12. SUPLAN 13. Compor de Bombeiros de Goiânia 14. Policia Militar de Goiás 15. INCA 16. Serviço de defesa do Direito Autoral 17. Turma de Censura de Diversões

Públicas 18. A.R.E.I.A

19. Fundarte 20. Violões Di Giorgio 21. Norma propaganda 22. Cia. Cigarros Sousa Cruz 23. Papelaria Ritz 24. Clube de Regatas Jaó 25. Sadia 26. O.J.C. (Organização Jaime Câmara) 27. Diários Associados (Folha de Goiaz, Rádio Clube e TV

Goiânia.) 28. SESC

Agradecimentos: Jane Sarques (jornalista) – Leonino Di Ramos Caiado (governador) – Hélio Mauro Humbelino Lôbo (Secretário da Educação e Cultura) – Marly Herrero (assistente social) – Farnese D. Maciel Neto (reitor) – Paulo Perillo (vice-reitor) – Nelson Lose (Diretor do Departamento Estadual de Turismo) – Luiz de Araújo – Paulo Massi (Superintendente da SUPLAN) – Elder Montoro (Diretor do Departamento de Administração Central da Reitoria) – Amauri Menezes e Gilson José de Carvalho (Departamento Municipal de Cultura) – Reitoria e Diretórios Acadêmicos da UCG.

Fonte: FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, III., 1971, Goiânia. III Festival Universitário de Música Popular Brasileira. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1971.

IV Festival Universitário de Música Popular Brasileira

Promoção DCE UFG.

Local [Teatro Goiânia]

Data: 20,21, 22 – 1972

Homenageado: Ursulino Tavares Leão

Colaboradores; CODEG - Companhia de Desenvolvimento do Estado de Goiás

Fonte: FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV., 1972. Goiânia. IV FUMPB. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1971. Não paginado

MPB LIVRE, 80.

Promoção DCE UFG.

Local Ginásio de Esporte da UCG.

Data: 20,21, 22 – 1972

Homenageado: Vinícius de Morais

Colaboradores; s/

Fonte: FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA., 1980, Goiânia. MPB Livre 80. Goiânia: [s.n.], 1980.

152

ANEXO C Excerto retirado do livreto do III Comunica-som

1. REGINA DUARTE – Atriz de teatro e televisão, sendo uma das principais estrelas da Rede

Globo de Televisão. Sua primeira experiência com sucesso na televisão foi em 1966,

participando do elenco da novela “Deusa Vencida”.

2. TÔNIA CARRERO – É considerada a madrinha artística de vários nomes famosos do teatro e

televisão brasileira. Podemos destacar entre eles o falecido ator Sérgio Cardoso e Francisco

Cuoco, como os principais.

3. LUCINHA LINS – Esposa do Compositor Ivan Lins, não negando de forma alguma suas

qualidades. Parece até coincidência estes dois, mais (sic) sem sombra de dúvida na música

Lucinha também é genial.

4. CARLOS VEREZA – Ator de teatro e televisão, sendo também músico em suas horas de

folga. É um excelente flautista. Na televisão trabalhou recentemente no papel de “Miro”, na

telenovela “Selva de Pedra”. Atualmente representa o personagem “Santo”, na telenovela

“Cavalo de Aço”.

5. JAIRO PIRES – Admirador entusiasta da música popular brasileira, tendo ajudado vários

conjuntos a se projetarem no cenário artístico nacional. Sua atual função em prol da música

brasileira é a de empresário da gravadora Polydor.

6. NAIRE – É gente de nossa terra. Seríamos até suspeitos em ser os primeiros a elogiá-lo. Mas,

a crônica mais refinada o considera de grande valor. Começou sua carreira em Goiânia, tendo

ido depois para Brasília. Hoje se encontra no Rio de janeiro, onde formará, em breve, parte do

conjunto que será novamente formado entre Tibério e Antônio Adolfo.

7. STEPHAN NERCESSIAN – É outro goiano que está vencendo nos grandes centros. Foi

funcionário, durante muito tempo, do jornal “Cinco de Março”. Trabalhou em quatro filmes e

fez pontas em algumas novelas, entre as quais “Bandeira Dois”.

8. PAULINHO TAPAJÓS – Compositor, músico e arranjador que fez parte da chamada “turma

de primeira linha da música popular brasileira”. Tem vários sucessos lançados no Brasil.

9. ZIRALDO ALVES PINTO – Mineiro humorista, criador de vários personagens de histórias

em quadrinhos. O seu maior lançamento foi a Revista do Pererê e sua turma. Entre as

empresas que trabalha destaca-se “O PASQUIM”.

10. PAULO GOULART – Consagrado ator de teatro e telenovelas. Atualmente os goianos estão

vendo-o através dos capítulos da novela “Uma Rosa Com Amor”, da TV-Globo.

11. FAGNER – Cantor e compositor lançado recentemente no Rio e São Paulo. O seu sucesso é

garantido, dentro de pouco tempo, em todo o Brasil, pois ele está conquistando, de forma

rápida, o público da região onde começou a vida artística.

153

ANEXO C

12. GETÚLIO ALVES – Grandes nomes do cenário artístico musical do Brasil foram descobertos

por Getúlio Alves. É Diretor da Gravadora Chantecler. Vem a Goiânia pela segunda vez, a

convite do “Comunica-Som”.

13. RIZETH LUMER – Jornalista e publicitária, que trabalha junto com o compositor Carlos

Imperial, que no ano passado presidiu o Júri Especial do Comunica-Som. É a segunda vez que

vem a Goiânia.

14. GIBA UM – Jornalista, crítico musical, colunista que trabalha no jornal “Última Hora” e na

revista “Intervalo”. É a segunda vez eu recebe convite para participar do Comunica-Som. Da

primeira vez foi o único que faltou, mas sua desculpa foi “genial”.

15. ANTÔNIO ADOLFO – Ficou conhecido em todo o Brasil depois da música “BR-3”, que

representou o País no FIC. É parceiro de Tibério Gaspar e retornou recentemente dos Estados

Unidos, onde fez grandes pesquisas para a sua criatividade musical.

16. IVAN LINS – Criador de “Madalena”, “Salve Salve Aleluia” e outros grandes sucessos.

Pianista, letrista e arranjador. Durante muito tempo dominou as audiências de várias regiões

do País no comando do programa “Som Livre Exportação”. A sua voz rouca, ao cantar,

marcou bem o seu estilo, tornando-o inconfundível. Foi escolhido para Presidente do Júri pelo

sucesso que alcançou e que ainda poderá alcançar novamente, pois o seu produto musical

ainda continua genuinamente brasileiro e de qualidade para exportação.

17. ROBERTO MENESCAL – Músico, compositor e arranjador. Tem vários sucessos lançados e

é Diretor da Gravadora Philips. A sua vinda representa muito aos jovens compositores

goianos.

Fonte: FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, III., 1973, Goiânia. As músicas do terceiro festival secundarista da música popular brasileira. Goiânia [s.n.], 1973.