fundamentos do design

Universidade Federal do Rio Grande do SulNUTED - Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação

Aluna:

Paula Caroline S. Jardim Passos

Orientadora:

Profa. Dra. Patricia Alejandra Behar

Dezembro/2010

FUNDAMENTOSDO DESIGN

ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS

Imagens Olhos

Sons Ouvidos

Odores Nariz Exposição

Gostos Boca

Textura Pele

Atenção Interpretação

Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED

ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS

Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação


ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS


Íris

PupilaMúsculo

Externo

Câmara posterior

com humor vitreo

Cristalino

Esclerótica

Ligamentos

suspensores

do cristalino

Fóvea

centralis

(depressão de 0,4 mm de diâmetro

região com predominância de cones

imagens projetadas neste ponto são mais nítidos)

Coróide

Córnea

Composta por várias camadas

Camada nervosa responsável pela

visão, compõe-se de cerca de

130 milhões de células.

100 milhões são bastonetes

(sensíveis à luz e a sua mudança,

mas sem sencibilidade à cor)

3 milhões são cones

(sensíveis às cores e formas)

Retina


Efeito da pós-imagemOu contraste sucessivo ao

fenômeno de ilusão de óptica

que ocorre em razão do nosso

aparelho visual.

O olho humano é tricromático,

porque possui três tipos de células

fotossenssíveis para a percepção das

cores. Quando estimulamos apenas

um tipo de cone por determinado

tempo, ocorre uma espécie de

saturação, causando a sensação de

enxergarmos a cor complementar.


ExposiçãoOcorre quando um estímulo

penetra na gama de receptores

sensoriais de uma pessoa.

É comum concentrarmos em

alguns estímulos e não notarmos

outros. Na maior parte do

dia ignoramos uma grande

quantidade mensagens.

ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS



ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS


Limiar Absoluto

Quantidade mínima de estímulo

que pode ser detectada em um

determinado canal sensorial.

Percepção Subliminar

Quando uma estímulo

está abaixo do nível de

consciência da pessoa.

Limiares sensoriais

Limiar Diferencial

Habilidade de um sistema sensorial

para detectar mudanças ou diferenças

entre dois estímulos.

Lei de Weber

Quanto mais intenso for o estímulo

original, maior deverá ser a mudança

para que ela seja notada.

K = uma constante (que varia

conforme os sentidos)

Δi = mudança mínima em

intensidade do estímulo

necessária para produzir um j.n.d

(diferença mínima que pode ser

detectada entre dois estímulos)

I= intensidade do estimulo onde a

mudança ocorre

K = ΔiI


“ Design é domínio no qual se estrutura a

interação entre usuário e produto, para

facilitar ações efetivas”

Gui Bonsiepe




Gui Bonsiepe





Gui Bonsiepe




Gui Bonsiepe

Limiar Absoluto


AtençãoA atenção refere-se ao grau em que

a atividade de processamento é

dedicada a um estímulo específi co.

Exemplo

Enquanto você assiste a uma aula,

você poderá perceber que sua

mente vagueia. Em um minuto,

você está concentrado nas palavras

do professor e, no outro, você se

pega sonhando com outra coisa.

“Um adulto comum é bombardeado

por cerca de 3.000 informações

publicitárias todos os dias.”

SOLOMON, 2002

ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS



Fatores de seleção pessoais

Vigilância Perceptiva

As pessoas tendem a ser mais cosncientes

de estímulos que se relacionam com suas

necessidades atuais.

Defesa perceptiva

As pessoas vêem o que elas querem ver

- e não vêem o que não querem.

Adaptação

Até onde as pessoas continuam a notar

um estímulo no decorrer do tempo.

- Intensidade

- Duração

- Discriminação

- Exposição

- Relevância

Fatores de seleção de estímulos

As características do próprio

estímulo têm papel importante na

determinação do que é notado e

do que é ignorado.

- Tamanho

- Cor

- Posição

- Novidade

ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS




Vigilância PerceptivaAs pessoas tendem a ser mais cosncientes de estímulos que se relacionam com suas necessidades atuais.



Defesa perceptivaAs pessoas vêem o que elas querem ver - e não vêem o que não querem.



AdaptaçãoAté onde as pessoas continuam a notar um estímulo no decorrer do tempo.- Intensidade- Duração- Discriminação- Exposição- Relevância


Fatores de seleção de estímulosAs características do próprio estímulo têm papel importante na determinação do que é notado e do que é ignorado.

- Tamanho- Cor- Posição- Novidade


InterpretaçãoRefere-se ao signifi cado que

damos aos estímulos sensoriais.

Do mesmo modo que as

pessoas diferem em termos

de estímulos que percebem, a

designação fi nal de signifi cados

também varia.

Duas pessoas podem ver ou

ouvir o mesmo evento, mas

sua interpretação pode ser

diferente.

Damos signifi cado aos estímulos

com base no esquema, ou

conjunto de crenás, ao qual se

dirige o estímulo.

ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS



ESTÍMULOS

SENSORIAIS

RECEPTORES

SENSORIAIS


Organização do estímulo

Gestalt

A perspectiva Gestalt fornece princípios que

se relacionam ao modo como os estímulos

são organizados.

Princípio de complementação

Estabelece que as pessoas tendem a

perceber uma fi gura incompleta como

completa. Temos a tendência de preencher

as lacunas com base em nosa memória.

Princípio de similaridade

Estabelece que agrupamos objetos que

compartilham características fi sicas

semelhantes.

Princípio de fi gura-fundo

Afi rma que uma parte de estímulo dominara

e outras fi caram em segundo plano.

Os olhos de quem vê: vieses

interpretativos

Os estímulos que percebemos

são muitas vezes ambíguos. Cabe

a nós determinar seu signifi cado

com base em nossas experiências,

expectativas e necessidades

anteriores.

Semiótica: os símbolos a

nossa volta

Como interpretamos os

signifi cados de símbolos.

Componentes básicos

Objeto

Produto que é o foco da

mensagem.

Signo

A mensagem sensorial que

representa os signifi cados

pretendidos do objeto.

Tradução

Signifi cado derivado.


Organização do estímuloPrincípio de complementaçãoEstabelece que as pessoas tendem a perceber uma fi gura incompleta como completa. Temos a tendência de preencher as lacunas com base em nosa memória.


Organização do estímuloPrincípio de fi gura-fundoAfi rma que uma parte de estímulo dominara e outras fi caram em segundo plano.


Os olhos de quem vê: vieses interpretativos Os estímulos que percebemos são muitas vezes ambíguos. Cabe a nós determinar seu signifi cado com base em nossas experiências, expectativas e necessidades anteriores.


Cigarros

Malboro

Objeto(produto)

Tradução(significado)

Signo(imagem)

CowboyAmericano

Rústico

Semiótica


Escolhendo e utilizando tipografi aEstrurura e óptica - Questões estilísticas - A mecânica do texto - Textura e espaço

Tipografi a como informação - Como a cor afeta a tipografi a


A UNIFORMIDADE ESTILÍSTICAEVITA A DISTRAÇÃO DURANTEO PROCESSO DE LEITURA.Samara, 2010“


GaramondDesigner: Claude Garamond - 1530

Preço: 169 euros

BodoniDesigner: Giambattista Bodono - 1790

Preço: 139 euros

FuturaDesigner: Paul Renner - 1927

Preço: 199 euros

TimesDesigner: Stanley Morison - 1931

Preço: 99 euros

BemboDesigner: Francesco Griff o - 1496

Preço: 125 euros

MyriadDesigner: Twombly & Slinbach - 1992

Preço: 359 euros

AvenirDesigner: Adrian Frutinger - 1988

Preço: 999 euros

HelveticaDesigner: Max Miedinger - 1957

Preço: 799 euros


TerminalOmbroLinha da ascendente

Linha da descendente

Linha de base

Linha dacaixa-alta

Linhamediana

BojoBraço

Terminal

Serifa Terminal

Altura da caixa-alta

Altura-xBarra

Descendente

Serifa terminal

Corpo

Oco

Vértice

Serifa

Ramo

OmbroHaste ou Fuste

Escolhendo e usando a tipografi aEstrutura e óptica dos tipos


POSITIVO E NEGATIVOA intensidade dos pesos do traço de uma face, em qualquer tamanho, apresentará disparidades ópticas no tamanho entre o texto impresso positivo, contra um fundo claro, e vazado contra um fundo escuro.

Geralmente, uma face parecerá menor e mais densa se invertida em relação a um campo sólido.

Faces com altura-x pequena, contraste extremo, ou traços muito fi nos normalmente têm de ser ampliadas um pouco a fi m de assegurar a legibilidade.


CAIXA-ALTA/CAIXA-BAIXATodas as letras no alfabeto ocidental têm uma forma grande - a caixa-alta ou maiúscula - e uma forma menor, mais casual - a caixa-baixa ou minúscula. As caixas-altas exigem mais espaço entre as letras para facilitar a leitura.

As caixas-baixas são mais variadas e rapidamente reconhecidas no texto.


Interface

INTERFACE

CAIXA-ALTA/CAIXA-BAIXAAs caixas-baixas são mais variadas e rapidamente reconhecidas no texto.


PESOA espessura geral dos traços, relativa à altura da caixa-alta, pode mudar. Os pesos claro (light), normal (regular), negrito (bold) e escuro (black) - com o aumento progressivo na espessura dos traços - defi nem a família para cada estilo de tipo.

A variação no peso ajuda a conferir contraste visual e a separar os componentes informacionais em uma hierarquia.

Claro Normal

Bold Escuro

Normal Bold

A AA AA A


LARGURAA largura proporcional das letras de uma face do tipo baseia-se na largura da letra M caixa-alta.

Faces mais estreitas são chamadas de condensadas, enquanto faces mais largas são denominadas expandidas ou estendiadas.

Condensado

Normal

Expandido


Regras básicas para trabalhar com texto

1. Analise a complexidade do texto

A maioria dos projetos tem restrições, como tamanho, número de páginas e cores. Ao prestar atenção no conteúdo, os critérios de

avaliação do projeto são infl uenciados.

2. Uma vez conhecido o tamanho de página e seu texto básico,

imagine como os elementos se ajustarão à página.

Se for necessário incluir imagens, títulos, caixas de texto (boxes) ou gráfi cos, determine primeiro o volume de espaço necessário para o

texto.

3. Os tipos têm uma textura que é formada por corpo, espaço,

largura e quebras de linhas.

A textura consistente de um texto corrido ajuda o leitor a acompanhá-lo. Além disso, proporciona um tamanho constante

dentro da narrativa.


Regras básicas para trabalhar com texto

4. Quando lidar com muito conteúdo

Com grandes quantidades de conteúdo, a tipografi a precisa ser tanto funcional como elegante. Se o texto formar uma história contínua, a tipografi a necessitará ser grande o sufi ciente, com espaços entrelinhas o bastante para encorajar a prolongada

experiência de leitura.

5. Colunas

Se as colunas forem estreitas, evite o espaços entre palavras cheios de lacunas, ou diminuindo o corpo do tipo ou, como alternativa, alinhando o texto pela esquerda, deixando a direita desalinhada.


ao escolher uma face adequada, analise as imagens que acompanham o texto ou pense nos objetos ou lugares relacionados ao tema do texto para buscar inspiração.

Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED

ESTILO ANTIGO

Caracterizado pelo contraste orgânico e

peso dos traços; Altura-x notavelmente

menor defi ne as caixas baixas

TRANSICIONAL

Evolução na estrutura; o contraste de traço

aumenta, o ritmo é mais promunciado,

serifa mais nítida, altura-x maior

MODERNA

Junção perfeita e elegante, contraste de

traço é extremo; encaminhamento para a

sem serifa

SEM SERIFA

Grandes, escuras muito utilizadas para

títulos e publicidade no século XIX,

projetadas para serem escuras

QUADRADA

Derivação do tipo sem serifa, misturam a

apresentação escura de uma sem serifa

com a ênfase horizontal de uma serifada

FANTASIA

Normalmente experimentais e decorativas,

derivam do tipo sem serifa; não são

adequadas para textos longos

Detalhes da forma

da face serifada

Terminais

Pernas e formas

de junção

Inclinação do eixo

Altura-x


LARGURA DO CORPO E ALTURA-X

Os ocos nas faces condensadas tornam-se semelhantes

ao peso dos traços à medida que a largura geral das

letras diminui, criando uma alternância mais rápida entre

positivo e negativo que aparentemente acelera o ritmo de

leitura ou adiciona uma percepção de maior energia ou

tensão.

A relação entre caixa-baixa e caixa-alta - a altrura-x - é

um fator importante para a legibilidade. Quanto maior é

a altura-x em relação à altura da caixa-alta, mais abertos e

convidativos serão os ocos das caixas-baixas, aumentando

a sua legibilidade bem como a densidade das linhas.


DETALHES GRÁFICOS

Detalhes estilísticos ou decorativos podem ser

estritamente texturais ou comunicar associações

específi cas.

O grau de interferência das inclusões gráfi cas, como inlines ou

texturas, no reconhecimento dos caracteres é uma questão

que precisa ser resolvida no contexto do uso da face.

Se a interferêncai for extrema na maioria dos caracteres, a

face provavelmente só será útil para exibir um texto muito

grande, como um título em vez de um texto corrido.


Qual deve ser o tamanho da linha de um parágrafo?


As proporções do formato de página — e

quanto texto ela pode conter — podem afetar

a largura do parágrafo, mas a contagem de

caracteres é o melhor ponto de partida para

defi nir a largura ótima.


Avaliando a contagem de caracteresIndependente do corpo do tipo ou da maturidade do

leitor, entre 50 e 80 caracteres (incluindo espaços)

podem ser processados antes do retorno de linha.

Com uma média de palavras entre 5 e 10 letras, isso

daria aproximadamente 8 a 12 palavras por linha.


9 pontos

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50

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50

50

Limite confortávelAssim como em todas as “regras” tipográfi cas, há um limite em relação àquilo que é confortável para o leitor médio.


Qual o melhor entrelinhamento para um parágrafo?


O espaço entre as linhas deve ser visivelmente maior

do que a altura óptica das linhas, mas apenas o

sufi ciente para que ele não permaneça visível.


Avaliando o entrelinhamentoO entrelinhamento não deve ser muito compacto para

evitar que o leitor confunda a linha que acabou de ler

com uma nova linha.

À medida que a largura do parágrafo aumaneta,

o tamanho do entrelinha também deve aumentar

para que o início das linhas seja mais facilmente

distinguível.

Estranhamente, à medida que diminui a largura do

parágrafo, a entrelinha também deve aumentar: do

contrário, o leitor poderia ler várias linhas juntas.


Pense na página em branco como uma

campina montanhosa ou como a pureza de

um ser indiferenciado. O tipógrafo entra

neste espaço para mudá-lo. O leitor entrará

em seguida, para ver o que o tipógrafo

criou.


campina montanhosa ou como a pureza

de um ser indiferenciado. O tipógrafo

entra neste espaço para mudá-lo. O leitor

entrará em seguida, para ver o que o

tipógrafo criou.

Limite confortávelUm espacejamento confortável de

entrelinha varia de acordo com as

várias características do estilo e do

corpo da face de tipo; mas no geral,

a entrelinha deve ser um ou dois

pontos maior do que a altura das

caixas-baixas em um texto corrido.

ImportanteA altura-x varia muito entre as faces, as

faces estilo antigo possem a altura-x

menor que as do estilo transicional

que por sua vez apresentam altura-x

menor que as sem serifa.


Qual o melhor alinhamento para um parágrafo?


Em um parágrafo alinhado à esquerda e irregualar a direita,

os espaços entre as palavras são uniformes. Mas o espaço

entre as palavras em um parágrafo justifi cado varia porque

a largura do parágrafo é corrigida matemáticamente e as

palavras em uma linha precisam estar alinhadas nas duas

margens — independente do número de palavras ou do

comprimento que elas têm. Este é um problema bastante

difícil de resolver.

Samara, 2010

“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED

Pense na página em branco

como uma campina monta-

nhosa ou como a pureza de um

ser indiferenciado. O tipógrafo

entra neste espaço para mudá-lo.

O leitor entrará em seguida, para

ver o que o tipógrafo criou.

A verdade subjacente à página

em branco deve ser transgredi-

da, mas nunca deve desaparecer

totalmente.


como uma campina montanho-

sa ou como a pureza de um ser

indiferenciado. O tipógrafo

entra neste espaço para mudá-lo.

O leitor entrará em seguida,

para ver o que o tipógrafo

criou. A verdade subjacente

à página em branco deve ser

transgredida, mas nunca deve

desaparecer totalmente.


como uma campina monta-

nhosa ou como a pureza de um

ser indiferenciado. O tipógrafo

entra neste espaço para mudá-

-lo. O leitor entrará em seguida,

para ver o que o tipógrafo criou.

A verdade subjacente à página

em branco deve ser transgredi-

da, mas nunca deve desaparecer

totalmente.


como uma campina montanho-

sa ou como a pureza de um ser

indiferenciado. O tipógrafo entra

neste espaço para mudá-lo.

O leitor entrará em seguida, para

ver o que o tipógrafo criou. A

verdade subjacente à página em

branco deve ser transgredida,

mas nunca deve desaparecer

totalmente.

Alinhamento à direita/

Irregular à esquerda Centralizado

Comprimento irregulares - margem irregular

Justifi cado

Alinhamento à esquerda/

Irregular à direita



campina montanhosa ou como a pureza

de um ser indiferenciado. O tipógrafo

entra neste espaço para mudá-lo. O leitor

entrará em seguida, para ver o que o

tipógrafo criou. A verdade subjacente à

página em branco deve ser transgredida,

mas nunca deve desaparecer totalmente

e qualquer elemento que a modifi que

deve ter como objetivo ser tão ativo e

sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente,

na criação de uma página de título,

simplismente decarregar letras grandes e

pré-fabricadas no centro do espaço, nem

cavar alguns buracos no silêncio com um

mecanismo tipográfi co pesado e seguir em

frente. Tipo grande, até mesmo enorme,

pode ser belo e útil.


como uma campina montanhosa ou

como a pureza de um ser indiferenciado.

O tipógrafo entra neste espaço para

mudá-lo. O leitor entrará em seguida,

para ver o que o tipógrafo criou. A verdade

subjacente à página em branco deve ser

transgredida, mas nunca deve desaparecer

totalmente e qualquer elemento que a modifi que

deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto

ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página

de título, simplismente decarregar letras grandes

e pré-fabricadas no centro do espaço, nem cavar

alguns buracos no silêncio com um mecanismo

tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande,

até mesmo enorme, pode ser belo e útil.

Pense na página em branco como uma campina

montanhosa ou como a pureza de

um ser indiferenciado. O tipógrafo entra neste espaço

para mudá-lo. O leitor entrará em

seguida, para ver o que o tipógrafo criou.

A verdade subjacente à página em branco deve ser

transgredida, mas nunca deve desaparecer

totalmente e qualquer elemento que a modifi que deve

ter como objetivo ser tão ativo e sereno

quanto ela já é. Não é sufi ciente,

na criação de uma página de título, simplismente

decarregar letras grandes e pré-fabricadas

no centro do espaço, nem cavar

alguns buracos no silêncio com um mecanismo

tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande,

até mesmo enorme, pode ser belo e útil.

Uso indicadoO parágrafo mostra uma

margem irregular desjável

(esquerda)

EvitarA margem irregular é muito

profunda ou ativa; há

inclusões nítidas do espaço

negativo e protuberância das

linhas longas

EvitarUm contorno com uma forma

perceptível e uma largura

irregular geral de cima para

baixo é percebida neste

parágrafo.



montanhosa ou como a pureza de um ser indife-

renciado. O tipógrafo entra neste espaço para mu-

dá-lo. O leitor entrará em seguida, para ver o que

o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página

em branco deve ser transgredida, mas nunca deve

desaparecer totalmente e qualquer elemento que

a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e

sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação

de uma página de título, simplismente decarregar

letras grandes e pré-fabricadas no centro do espa-

ço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um

mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente.

Tipo grande, até mesmo enorme, pode ser belo e útil.


montanhosa ou como a pureza de um ser

indiferenciado. O tipógrafo entra neste espaço para

mudá-lo. O leitor entrará em seguida, para

ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à

página em branco deve ser transgredida,

mas nunca deve desaparecer totalmente e qualquer

elemento que a modifi que deve ter como

objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é

sufi ciente, na criação de uma página de

título, simplismente decarregar letras grandes e

pré-fabricadas no centro do espaço, nem

cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo

tipográfi co pesado e seguir em frente.

Tipo grande, até mesmo enorme, pode ser belo e útil.

Uso indicadoUma margem irregular é

considerada adequada para

uma dada confi guração de

parágrafo se ela variar entre

um quinto e um sétimo da

largura do parágrafo

EvitarVariações maiores causam

difi culdade ao leitor em atingir

o início da próxima linha


Lógica de alinhamentoO resultado de um texto pobremente justifi cado no

qual o espaço entre palavras muda constantemente é

o surgimento de “caminhos de rato”.

Um parágrafo um pouco mais largo também permite

alguma fl exibilidade na maneira como as palavras são

quebradas entre uma linha e outra.

O posicionamento irregular também apresenta o efeito

textural destacado de uma margem orgânica cuja

oposição à margem rígida do alinhamento comunica

um contraste visual.

ResolverEncontrar uma largura

ótima do parágrafo alinhado

à esquerda para o corpo de

tipo antes da justifi cação —

e então aumentar um pouco

a largura do parágrafo ou

condensar o corpo da face

de tipo em meio ponto ou

um ponto. Esse ajuste pode

resultar em um número

ótimo de caracteres e

palavras para justifi cação.


É possível fazer um ótimo parágrafo?


Uma confi guração desejável de parágrafo é aquela

em que inúmeras variáveis alcançam um equilíbrio

harmônico Como o texto corrido é uma das

considerações mais importantes para uma publicação,

encontrar o parágrafo ótimo é uma maneira de começar a

desenvolver a estrutura tipográfi ca geral.


Para projetar um ótimo parágrafoEscolher a face do tipo com base no seu sentido e

adequabilidade a partir do ponto de vista conceitual

e considerando os atributos visuais — altura relativa

das caixas baixas, peso geral dos traços e qualquer

contraste dentro deles, a altura das ascendentes e

descendentes —, e confi gurar um parágrafo de texto

em uma largura e um tamanho arbitrários.

Para determinar uma boa confi guração

Ajustar o corpo do texto, aumentar ou diminuir seu

espacejamento geral, abrir e fechar as entrelinhas e

alterar a largura em estudos sucessivos. Comparar as

variações e tentar responder as perguntas.

1. Em qual ponto o corpo é muito pequeno ou

desconfortavelmente grande?

2. As linhas são relativamente uniformes no

comprimento ou variam muito?

3. Há hifenizacão ecessiva?

4. As entrelinhas criam um campo denso de texto

impedindo que ele seja lido confortavelmente?


ize; however theseize ; however theseyou say? That’s pryou say ? That’s pr

Empurre e puxeOs sinais de dois-pontos e ponto-e-

vírgula precisam de mais espaço antes

e menos depois.

Pontos de exclamação e pontos

de interrogação em geral também

precisam de um espaço extra que os

separe da frase em que estão sendo

usados.

Normalmente um tracking de +20 é o

espaço ideal para o afastamento.


(f) [f] {f} (f) [f] {f}

(f ) [f ] {f } (f ) [f ] {f }

Evite uma colisãoO conteúdo entre parênteses e

entre colchetes em geral deve ser

confi gurado com espaço adicional para

serará-lo desses sinais, principalmente

formas itálicas com ascendentes que

provavelmente irão colidir com os

sinais se deixados no espacejamento

padrão.

Particularmente, f,l k e h em caixas-

baixas em itálico e boa parte das caixas-

altas precisarão desse ajuste.


Salve as órfãsNão deixe que a última linha de um

parágrafo comece no início de uma

coluna. Essa órfã causa distração

principalmente quando há um espaço

separando o parágrafo seguinte

Cuide das viúvas

Nunca permita que uma palavra

sozinha (uma viúva) termine um

parágrafo.

Idealmente, a última linha de uma

parágrafo deve ter mais da metade da

largura do parágrafo, mas três palavras

(independente do seu comprimento) já

são aceitáveis.

Pense na página em branco como uma campina.

O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página de título, simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme, pode ser belo e útil.

O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página de título, simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme, e útil.


Não cruze canaisQuando possível, evite retornos de

carro entre parágrafos que se alinham

(ou quase se alinham) entre colunas

adjacentes. À medida que os canais

negativos horizontais criados pelos

retornos, se aproximam um do outro,

eles distraem o leitor, redirecionando

os olhos para as colunas e, assim,

quebrando a sequência de leitura.

O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é.

O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página de título, simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme.






Cuidado com os espaços em brancoUm único espaço entre palavras, nunca

dois, é seguido um ponto antes da

inicial caixa-alta da próxima oração.

Além disso, o espaço antes de uma

vírgula ou de um sinal de aspas deve

ser reduzido; esses sinais têm espaço

adicional acima ou abaixo deles. De

maneira semelhante, o espaço entre

palavras depois de uma vírgula,

apóstrofo ou aspas também deve ser

reduzido.

Muito é muitoNa confi guração justifi cada, é inevitável

ajustar o espaço entre letras para evitar

caminhos de rato, mas não ajuste

demais. Assim como caminhos de rato,

linhas de texto muito condensadas - e

portanto muito escuras - distraem o

leitor.


mudá-lo. O leitor entrará em seguida,

para ver o que o tipógrafo criou.


mudá-lo.

O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo.

O leitor entrará em seguida, para ver o que o

tipógrafo criou. A verdade subjacente à página

em branco deve ser transgredida, mas nunca

deve desaparecer totalmente e qualquer ele-

mento que a modifique deve ter como objetivo

ser tão ativo e sereno quanto ela já é.


micro-ondas

100–200 págs.6:00–9:00pm

atenção — é o Travessão separa expressões

evolutivas no texto

Traço separa grupos de numerais

ou durações de tempo

Hífen combina palavras ou as

quebras entre linhas

Entenda seus travessõesHá três linhas horizontais de pontuação — hífen, traço

e travessão. Utilize o correto para a função pretendida

e ajuste os espaços em torno deles de modo que eles

fl uam opticamente no texto. Os comprimentos padrão

e a orientação da linha de base de cada sinal talvez

precisem ser alterados para aprimorar a sua relação com

o texto adjacente; frequentemente , o hífem é mais curto

e o travessão, mais longo.


Tipografi a também é visual

Iniciantes e estudantes de design frequentemente

cometem erro de ignorar a natureza visual abstrata

da tipografi a de uma forma inadequada que não

corresponde ao material pictórico em questão,

separando as duas coisas.


Página webTipográfi camente colorida, embora

untilize apenas preto e tons de

cinza. A chamada palavra “One”,

confi gurada em preto chapado,

reforça a imagem da marca e a

ideia de singularidade.

A densidade profunda do segundo

parágrafo torna a chamada à ação

mais destacada; as informações

secundárias estão confi guradas em

uma face de tipo menor e em tons

mais claros de cinza para separar a

hierarquia


Cor tipográfi ca

Além da maneira como a tipografi a é posicionada

em um formato, suas qualidades rítmicas, espaciais

e texturais são considerações importantes. O termo

empregado para designar essas qualidades como um

todo é cor tipográfi ca.


Estabelecendo hierarquias

Informações são sistemáticas. Quase sempre aparecem

como uma coleção de partes, cada uma com uma função

diferente: por exemplo, chamadas, legendas e quadros

em artigos de revista; ou conteúdo principal, conteúdo de

apoio e menus em uma página web. Essas várias partes

muitas vezes se repetem, aparecem dentro do mesmo

espaço e apoiam umas as outras.

Samara, 2010


este é menos importante

mais importanteeste não é importante

outro texto é mais importante

algum texto é importante

Modifi cação no tamanho

Modifi cação no ritmo

Modifi cação no peso

Modifi cação no espacejamento

Modifi cação no alinhamento

Modifi cação na largura ou postura

este texto é maisimportante do queoutro texto que émenos importante

algum texto é menos importante

do que outro texto que é mais

importante mais importante


este é menos importante

este não é importante


o texto mais importante


este texto é menos importante



i m p o r t a n t e

este texto é menos importante



do que outro texto que é mais

i m p o r t a n t e e outro

texto é mais importante do que

outro texto que é menos

menos importante

um pouco

muito importante

menos improtante

o mais importante


Distinção e unidade

Os aspectos visuais e perceptivos do agrupamento e da

diferenciação, são considerações extremamente importantes

ao desenvolvimento de uma hierarquia tipográfi ca. Assim

como o observador ira supor que formas abstratas que

compartilham atributos semelhantes estão relacionadas entre

si, ele também irá supor que elementos tipográfi cos com

tratamento semelhante estão relacionados.

Samara, 2010


CorA cor representa uma ferramenta poderosa

para a transmissão de ideias, atmosferas e

emoções, e pode captar a atenção do público

de forma forte e direta, sutil e progressiva, seja

no projeto arquitetônico, industrial (design),

gráfi co, virtual (digital), cenográfi co, fotográfi co ou

cinematográfi co, seja nas artes plásticas.

Lilian Ried Miller Barros, 2006

A cor no processo criativo


Tipografi a coloridaCores podem realçar as

qualidades texturais da tipografi a

- sua ousadia, luminosidade,

arejamento, densidade e

localização -, reforçando essas

qualidades já existentes em preto

e branco por meio da adição do

efeito ópticode uma cor real.


Variações espaciais complexasÀ medida que mudam os atribrutos

das cores relativas da tipografi a e

do fundo, suas relações espaciais

aparentes também mudam, junto

com a legibilidade.

O contraste em matiz e temperatura

ajuda a criar uma separação clara,

assim como acontece com o forte

contraste em valor.

À medida que o valor das cores

de fundo se aproxima daquele da

tipografi a sobre esse fundo, há uma

perda da separação visual e, portanto

da legibilidade.


CorCores frias parecem recuar, enquanto cores

mais quentes parecem avançar.


Tipografi a colorida

Aplicar uma cor quente a

um elemento tipográfi co

grande e importante realçará

seu contraste com outros

elementos tipográfi cos.


Signifi cadoAs cores permitem alterar

o signifi cado ou o efeito

psicológico das palavras,

introduzindo uma camada de

signifi cado independente.


MORTE

MORTE


AtençãoA aplicação de cores a uma composição tipográfi ca em

preto e branco terá um efeito imediato na hierarquia.

Por essa razão, é recomendável entender primeiro como

a hierarquia funciona em preto e branco, separando

os componentes tipográfi cos por meio de suas cores

tipográfi cas - sua densidade e ritmo, linearidade e massa.


ImportanteÉ facil ver como as relações

de matiz, valor, temperatura

e saturação podem alterar

rapidamente não apenas a

profundidade espacial aparente

e a presença dos elementos, mas

também a sequência em que

eles são percebidos


Narrativa visualUm grid apenas é realmente bem-sucedido se o designer,

depois que todos os problemas triviais forem resolvidos,

superar a uniformidade implícita nas estruturas e usá-lo

para criar uma narrativa visual dinâmica de partes que

sustentarão o interessa página após página.

Thimothy Samara

Making and Breaking the Grid


Derivar do conteúdoOs grids são os elementos mais malcompreendidos e mal-

utilizados no layout de páginas. Um grid é útil apenas se

for derivado do conteúdo que ele pretende tratar.

Derek Birdsall

Notes on Book Design“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED

FerramentaFerramenta essencial de organização composicional.

Michel KimmelmanThe New York Times - 14 de maio de 2008“


ProjetoTodos os grids criam ordem e tudo envolve planejamento

e cálculo. Quer o designer esteja trabalhando em pixels,

paicas ou milímetros, o segredo para uma ordem recional

do grid é certifi car-se de que os números se somem.

Beth Tondreau, 2009Layout Essentials: 100 design principles for using grids


Jan Tschichold, 1938

Cartaz Berufsphtograph

Foi idealizado para uma exposição

de fotógrafos profi ssionais e ainda é

um clássico, em termos de conceito

e composição, decorridas muitas

décadas. Devido à temática da

exposição, a imagem de uma mulher

é representativa e abstrata, por estar

ela retratada em negativo. Esta técnica

conduz a atenção para o processo da

fotografi a, em vez de uma simples

imagem de mulher. O título principal,

“der berufsphotograph,” aparece

impresso numa fonte bold, em três

diferentes cores de tintas, amarelo,

vermelho e azul, colocada numa

faixa, que se misturam, à medida que

a faixa “rola”. Este arco-íris de cores

na tipografi a é a partida rara para o

expressionismo do outro trabalho de

Tschichold. Todavia, seu amor pela

tipografi a assimétrica e funcional

aparece evidente no leiaute de

elementos e textura.


Análise - Cartaz Berufsphtograph

A fotografi a em negativo está logo

à direita do centro do retângulo.

O olho esquerdo da fi gura está

cuidadosamente posicionado e a

imagem está cortada de tal forma que

se torna a conexão das diagonais que

comandam a colocação dos elementos.

A medida da largura e profundidade da

imagem são seguidas pelos elementos

tipográfi cos à esquerda.

Relações do retângulo:

O diagrama da construção do

retângulo está colocado na parte

superior do pôster. O canto recíproco

e as diagonais bisseccionam o olho da

fi gura na fotografi a.


Qual a importância

da cor no Design?


CorA cor representa uma ferramenta poderosa para a

transmissão de ideias, atmosferas e emoções, e pode

captar a atenção do público de forma forte e direta, sutil

e progressiva, seja no projeto arquitetônico, industrial

(design), gráfi co, virtual (digital), cenográfi co, fotográfi co

ou cinematográfi co, seja nas artes plásticas.




Infuências na nossa perceção:

• Biológicas

• Culturais

• Individuais


BiológicasPercebemos a cor vermelha

com mais intensidade.

Este fenômeno esta

relacionado ao fato de que

possuímos mais sensores

para o vermelho do que

para outras cores.


Culturais

Nossa percepção das cores é

extremamente infl uenciada pela

cultura.

O luto em alguns lugaresBrasil o preto, que é a privação da luz.China o azul escuro. Síria o azul celeste, cor do Céu, para onde se deseja que os mortos vão. Etiópia o cinza, cor em que se convertem os cadáveres.Índia o vermelho, que é a cor do fogo, que consome os corpos.Egito cor da folha seca, que representa o fi m da vida, pois essa é a cor das plantas, quando morrem.


Individuais

Alguns de nós tem preferência

ou aversão por certas cores e

isso pode mudar com o tempo.


Individuais

A moda tem infl uência grande

no gosto.


Matiz - Distinção entre identidades de cor quando defi nidas por seus comprimentos de onda.

Saturação - Opacidade ou brilho relativos de uma cor.

Temperatura - Percepção de calor ou frieza de uma cor.

Valor - Percepção de uma cor como clara ou escura.

Cor?Uma cor é defi nida por

quatro qualidades

essenciais relacionadas a

nossa percepção de sua

natureza essencial como

ondas de luz.


Cor luzQuando a luz é dividida por um prisma,

os comprimentos de onda separados são

percebidos como cores individuais.

O mesmo é verdade para a luz refl etida

por um objeto: o material do objeto

absorve alguns cumprimentos de onda e

refl ete outros; os comprimentos de onda

refl etidos nos fazem perceber um objeto

em um matiz específi co.


A luz chega ao objetocom um espectroequilibrado

e parte dela absorvidapelo objeto, devolvendoum espectro diferente


700 nm

ULTRAVIOLETA

INFRAVERMELHO

ESPECTRO VISÍVEL AO OLHO HUMANO - 380 e 700 nm

600 nm500 nm400 nm


Níve

l de

energia

Distância em nanômetros

LuzCompõen de um misto de onda e partícula chamada fóton.

FótonUm fóton apresenta diferentes níveis de energia, o que

faz pulsar mais ou menos rápido de maneira proporcional

a energia que possua. Um fóton viaja sempre à mesma

velocidade, velocidade da luz. O que muda é a quantidade

de vezes que ele pulsa.

430 nm

700 nm


Cones

comprimento

de luz curta

Cones

comprimento

de luz média

Cones

comprimento

de luz longa

400 450 500 550 600 650 700

A percepção das coresExistem três tipos de cones nos nossos olhos, cada um especializado em

comprimentos de luz curtos, médios ou longos. O conjunto de sinais possíveis

dos três tipos de cones defi ne a gama de cores que conseguimos ver.


Luminância - uma medida da densidade da intensidade de uma luz refl etida

Somos mais sensíveis a ondas de média energia (verdes e amarelos) do que aos outros extremos, de alta e baixa energia (azul e vermelho, espectivamente).


545 nmonda dominante

400 450 500 550 600 650 700

Efi ciência luminosaCorresponde ao comprimento de onda dominante igual a 545 nm.

Entendemos que efi ciência luminosa corresponde as cores que contribuem

mais para a percepção de brilho.


Luminânciaé a sensação de claridade que essa superfície produz nos olhos e que é

transmitida ao cérebro.


COMPRIMENTO DA ONDA EM MICRONS

SENSIBILIDADE DA VISÃO HUMANA

GRAU

DE

SENSIBILIDADE

0,43

0,10,20,30,40,50,60,70,80,91,0

0,00,45 0,48 0,5 0,53 0,55 0,58 0,6 0,63 0,65 0,68 0,7 0,73

Fonte: VILLELAS, 2009 - O controle da cor


G R G R G R G R G R G R

B G B G B G B G B G B G







Representação gráfica de um arranjo de Bayer


AZULFocado na frente da retina

VERMELHOFocado atrás da retina

VERDEFocado sobre a retina


Qualidade da visibilidadeQue cores que percebemos melhor a distância?


Qualidade da visibilidade da corEm 1958, Heison, avaliou a qualidade da visibilidade das cores, a uma distância de 180 metros, numa escala de 0 a 100.

amarelo âmbar ................................................................ 95m

amarelo fl uorescente .................................................... 73m

laranja fl uorescente ....................................................... 69m

laranja ................................................................................. 54m

vermelho fl ourescente ................................................. 51m

vermelho ........................................................................... 35m

azul ...................................................................................... 26m

verde ................................................................................... 24m


Temperatura de corNão estamos nos referindo ao calor físico da lâmpada, e sim a tonalidade de cor que ela apresenta ao ambiente.


1000 - 2000K Luz de velas

2500 - 3500k Lâmpadas de tungstênio

3000 - 4000K Nascer e pôr-do-sol

4000 - 5000K Lâmpadas fluorescentes

5000 - 5500K Flash eletrônico

5000 - 6500K Luz do dia, em dias limpos

6500 - 8000K Dia pouco nublado

9000 - 10000K Sombra ou dia chuvoso

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

TEMPERATURA DE COR EM MÚLTIPLOS DE 1000 KELVIN

Fonte: VILLELAS, 2009 - O controle da cor


Sistema de corAditivo - Subtrativo


Mistura aditivaMistura das cores primárias em luz

RGB - red, green, blue

Mistura subtrativaMistura das cores primárias em pigmentos

CMY - ciano, magenta, amarelo


Primária Primária

Secundária

Secundária

Terciária Terciária

TerciáriaTerciária


Secundária

Primária Cores primárias aditivas

No processo aditivo, o preto é

gerado pela ausência de qualquer

cor, indicando que nenhuma luz

está sendo transmitida; o branco é a

mistura de todas elas o que

indica que uma quantidade máxima

de vermelho, verde e azul está

sendo transmitida.

Vermelho

Azul

Verde

CORESADITIVAS


Primária Primária

Secundária

Secundária




Secundária

Primária Cores primárias subtrativas

Alguns matizes que podemos perceber

são de certa maneira absolutos, as

chamadas cores primárias subtrativas.

Vermelho

Azul

Amarelo

Estas cores contêm o maximo de

diferença entre sim em termos de

frequência que o olho humano

consegue perceber.

CORESSUBTRATIVAS


Primária Primária

Secundária

Secundária




Secundária

Primária

Cores secundárias

Quando vemos uma frequência de luz

entre duas primárias, percebemos um

matiz que as mistura fortemente, esses

matizes são cores secundárias.

Laranja

Verde

Violeta


Primária Primária

Secundária

Secundária




Secundária

Primária

Cores terciárias

As cores terciárias são

deslocamentos ainda

menores perceptíveis entre

as cores secundárias e suas

cores primárias.

Vermelho-alaranjado

Laranja-amarelado

Amarelo-esverdeado

Verde-azulado

Violeta-azulado

Violeta-avermelhado


Sistema de cor de MunsellO sistema de cores de Munsell é um sistema de

ordenamento de cores perceptualmente uniforme que

possibilita um arranjo tridimensional das cores num

espaço cilindrico de três eixos e que permite especifi car

uma determinada cor através de três dimensões.

Albert Henry Munsell foi um pintor e professor de arte.

Nasceu o 6 de janeiro de 1858 na cidade de Boston e

faleceu o 28 de junho de 1918.

Como pintor, foi notável por suas paisagens marinhas e

suas retratos; mas é famoso pela invenção do Sistema

de Cor de Munsell (Munsell Cor System) uma tentativa

precoz de criar um sistema para descrever a cor de

uma maneira se não exacta, o mais precisa possível.

Escreveu 2 livros sobre o tema: “A Cor Notation”

(1905) e “Atlas of Munsell Cor System”(1915), onde

introduziu uma ordem de cores agrupados ao redor

de uma escala de cinzas central vertical “naturalmente

crescente”, também conhecida como “árvore de cor”

devido a seu perfi l externo irregular, o qual possuía

15 tabelas de cores consistentes em vários centos de

pequenos quadros de cor organizados de acordo às

três características de matiz ou tom (cor), valor e croma.


Matiz

Pureza da corCroma - saturação

ValorLuminosidade

Amarelo

Vermelho

SISTEMA DE COR

Vermelho-violeta

Violeta

Violeta-azulado Azul Verde

0

1

2

4

5

6

8

9

10

Verde-amarelado

Azul-esverdeado

Amarelo-avermelhado

MUNSELL

1210

86

4 2 0


Para centenas de pessoas que conseguem falar, uma

consegue pensar. Mas, para milhares de pessoas que

conseguem pensar, uma consegue ver.

John RuskinEscritor mais lembrado por seu trabalho como crítico de arte e crítico social británico. Foi também poeta e desenhista.“


Primárias Secundárias Misturas das

secundárias

Serenas Impositivas Melancólicas

Complementares com suas misturas, dominadas pelas primárias

Albers Fonte: Barros, 2006

O trângulo cromático - Josef

Albers, Interaction of Color.


CorCada cor suscita um movimento, uma temperatura, um

som musical e um “estado de espírito”

Kandinsky

Do espiritual na arte“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED

Amarelo AzulX

Concêntrico

Retrocede

Para baixo: introvertido

aquém dos limites - tensão interior

Evasivo, apertado, retraído

(concha de caracol)

Passivo: negativo, abstrato

Feminino

Suave, sem resistência

Insípido (fi gos frescos)

Aromático; viloeta (rosa)

Grave, abafado (cuco)

O ógão é azul; som grave

Excêntrico

Avança

Para cima; até os limites e

além deles - tensão exterior

Explosivo, agressivo, opressor,

insolente, louco

Ativo: positivo, material

Masculino

Tato: duro, pontiagudo

Gosto: acre

Olfato: penetrante e ardido

(cebola, vinagre, ácidos)

Audição: agudo, penetrante (canário)

Música: a banda é amarela; som agudo

Kandinsky Fonte: Barros, 2006

Ilustração baseada em

conceito de Wassily

Kandinsky desenvolvido em

Do espiritual na arte.


+ =


CorA cor representa uma ferramenta poderosa para a

transmissão de ideias, atmosferas e emoções, e pode

captar a atenção do público de forma forte e direta, sutil

e progressiva, seja no projeto arquitetônico, industrial

(design), gráfi co, virtual (digital), cenográfi co, fotográfi co

ou cinematográfi co, seja nas artes plásticas.




Vermelho 630 a 740 nmMaior onda de luz visível pelo olho humano, na gama

de comprimento de onda de cerca de 630 a 740

nm. Por este motivo é a cor que mais se destaca e é

distingüida pelos olhos.

Esta cor vibrante está entre as mais chamativas. O

vermelho estimula o sistema nervoso autônomo ao

mais alto grau, invocando uma resposta de adrenalina

do “instinto de sobrevivência”; ele pode nos fazer

salivar de fome ou nos tornar impulsivos. O vermelho

também evoca sentimentos de paixão e exitação.

Dendrobates pumilio

Um único espécime desses pode conter

até 1.900 microgramas de uma certa

toxina, da qual apenas 200 microgramas

podem ser fatais, inclusive para a

espécie humana.

Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor

Trip. Hex #00ff 00

RGB ( 0, 0, 0 )

CMYK ( 0, 100, 100, 0 )

HSV ( 0º, 100%, 100%)

Rubi

Nobre

Stop

Perigo

Vida

Sol

Fogo

Sangue

Lábios

Mulher

Conquista

Masculinidade

Vigor

Glória

Calor

Exitação

Ira

Emoção

Dinamismo

Força

Paixão

Vulgaridade

Intensidade

Revolta

De

Um

até

tox

po

esp


Verde 550 nmCom o comprimento de onda mais curto, o

verde é a cor mais relaxante do espectro. Sua

associação com a natureza e a vegetação

transmite um sentimento de segurança.

Quanto mais brilhante for o verde, mais jovem

e enérgico.

Verdes mais profundos sugerem crescimento

econômico confi ável. Verdes mais neutros,

como o oliva, evoram uma qualidade mais

terrena. contudo, o verde, no contexto certo,

pode conotar doença ou decadência.


Trip. Hex #00ff 00

RGB ( 0, 255, 0 )

CMYK ( 100, 0, 100, 0 )

HSV ( 120º, 100%, 120%)

Crescimento

Finanças

Natureza

Folhagem

Águas claras

Bosque

Primavera

Frescor

Unidade

Sorte

Fertilidade

Egocentrismo

Juventude

Firmesa

Suavidade

Liberdade

Naturaza

Segurança

Tranquilidade

Saúde

Umidade


Azul 455 a 492 nmA força do azul para acalmar e criar uma sensação

de proteção ou segurança resulta do seu curto

comprimento de onda; a associação com o oceano e

o céu são responsáveis por sua percepção como algo

sólido e confi ável. Estatisticamente, o azul é a mais

apreciada dentre todas as cores.

Entre os matizes, é o menos expansivo aos olhos.

O azul estimula a criatividade.


Trip. Hex #0000ff

RGB ( 0, 0, 255 )

CMYK ( 100, 100, 0, 0 )

HSV ( 240º, 100%, 100%)

Sonho

Mistério

Gelo

Céu

Mar

Frio

Meditação

Concentração

Profundidade

Fidelidade

Confi ança

Paz

Afeto

Verdade

Espaço

Pureza

Infi nito


Amarelo 565 a 590 nmÉ considerado o mais expansivo entre os matizes, assim

como o que mais atrai os olhos. É a mais clara das cores

se aproximando do branco. Não defi ne contornos, é

quente, alegre e denota criatividade e objetividade.

Associado ao sol e ao calor, o amarelo estimula

um sentimento de felicidade. Ele parece avançar

espacialmente em relação a outras cores e também

torna as cores circundantes mais vivas.

O amarelo estimula a clara refl exão e a retenção de

memória.

Um amarelo mais brilhante e mais esverdeado pode

causar mais ansiedade; um amarelo mais profundo

evoca saúde.

Associação material Associação afetiva

Girassóis

Topázio

Luz

Maduro

Sol

Verão

Palha

Ouro

Adolescência

Espectativa

Euforia

Inveja

Idealismo

Originalidade

Esperança

Orgulho

Esperança

Ciúme

Alerta

Iluminação

Coordenadas da cor

Trip. Hex #ff ff 00

RGB ( 255, 255, 0 )

CMYK ( 0, 0, 100, 0 )

HSV ( 60º, 100%, 100%)



Trip. Hex #f58220

RGB ( 245, 130, 32 )

CMYK ( 0, 60, 100, 0 )

HSV ( 28º, 87%, 96%)

Ouro

Verão

Cuidado

Quente

Rico

Vigor

Espectativa

Euforia

Inveja

Idealismo

Orgulho

Esperança

Alerta

Iluminação

LaranjaMistura de vermelho e amarelo, o laranja produz

sensações semelhantes às de suas cores de origem,

como vitalidade e excitação (vermelho), e calor e

amizade (amarelo).

O laranja parece expansivo e aventureiro, mas pode ser

percebido como ligeiramente irresponssável.

O laranja mais escuro provoca a salivação e remete

a sensação de luxo. O laranja mais brilhante conota

saúde, frescura, qualidade e força.

à medida que o laranja se torna mais neutro,

sua atividade é reduzida, mas ele conserva certa

sofi sticação, tornando-se exótico.


Violeta 455 a 390 nm

Esta cor, assim como cinza ou rosa, nunca deve ser

fl exionada no plural (cartões violeta, tecidos violeta

etc.).

O violeta é às vezes percebido como algo

comprometedor - mas também como misterioso e

elusivo.

O valor e o matiz do violeta infl uenciam muito a

comunicação: tons escuros aproximando-se do preto

conotam morte; tons claros, mais frios, como lavanda,

são oníricos e nostálgicos; tons avermelhados, como a

cor fúcsia, são impressionantes e enérgicos; matizes de

ameixa são mágicos.


Trip. Hex #8f00ff

RGB ( 143, 0, 255 )

CMYK ( 44, 100, 0, 0 )

HSV ( 274º, 100%, 100%)

Ametista

Miséria

Furto

Agressão

Sonhos

Aurora

Igreja

Noite

Calma

Delicadeza

Mistério

Violência

Auto-controle

Riqueza

Poder

Dignidade

Fé

Melancolia

Ciúmes

Saudade


Violeta 455 a 390 nmO violeta é uma cor constituída pelos menores

comprimentos de onda da luz visível


Marrom e terrososComo luzes os marrons, ocres e terrosos não existem,

pois são amarelos sombrios, quase negros.

A associação do marrom à terra e a madeira cria uma

sensação de conforto e segurança. A solidez da cor, por

causa de sua conotação orgânica, evoca estabilidade

e ausência de temporalidade. As qualidades naturais

percebidas do marrom são rusticidade, ecologia e

trabalho duro; sua conexão terrena conota confi ança e

durabilidade.


Trip. Hex #964b00

RGB ( 150, 75, 0 )

CMYK ( 0, 50, 100, 41 )

HSV ( 30º, 100%, 59%)

Desconforto

Sensualidade

Doença

Outono

Lama

Terra

Desconfi ança

Vigor

Passado

Tradição

Fanatismo

Humildade

Traição

Penitência

Resistência

Melancolia

Pesar


PretoO preto é a cor mais forte no espectro visível. Com

densidade e contraste dominantes, não parece recuar

nem avançar no espaço. Sua qualidade indeterminada

evoca nos observadores o vazio, o espaço sideral e, na

cultura ocidental, a morte. Seu mistério é percebido

como formal e único, sugerindo superioridade e

dignidade.


Trip. Hex #000000

RGB ( 0, 0, 0 )

CMYK ( 0, 0, 0, 100 )

HSV ( 0º, 0%, 0%)

Preto

Sugeira

Enterro

Escondido

Morto

Trevas

Preto

Miséria

Desgraça

Temor

Opressão

Renúncia


BrancoEm um modelo de cor subtrativa, o branco representa

a presença de todos os comprimentos de onda de cor;

em um modelo aditivo, é a ausencia de cor. Ambos os

modelos ajudam a intensifi car a força dominante, pura

e envolvente do branco.

Como a mistura de todas as cores de luz, ele conota

integridade e força espiritual.

Ao redor de áreas com atividade de cor em uma

composição - principalmente em torno de preto, que

gera o maior contraste -, o branco transmite a ideia de

tranquilidade, dignidade e pureza.


Trip. Hex #ff ff ff

RGB ( 255, 255, 255 )

CMYK ( 0, 0, 0, 0 )

HSV ( 0º, 0%, 100%)

Branco

Neve

Lírio

Cisne

Casamento

Batismo

Branco

Simplicidade

Estabilidade

Harmonia

Inocência

Pureza


CinzaAssim como “violeta” e “rosa”, a cor cinza nunca deve ser

fl exionada no plural: ternos cinza, dias cinza.

Ná escala de 18% é um exelente simulador da

participação da cor do meio ambiente.

A mais neutra das cores, o cinza pode ser percebido

como evasivo ou reservado, mas também pode ser

formal, nobre e autoritário.

Desprovido da emoção que a intensidade da cor

transmite, o cinza pode parecer algo distante ou

sugerir riqueza intocável. Pode também associar-se

com a tecnologia, sobretudo quando apresentado

como prata ele sugere exatidão, controle, competência,

sofi sticação e indústria.


Trip. Hex #808080

RGB ( 128, 128, 128 )

CMYK ( 55, 45, 42, 7 )

HSV ( 0º, 0%, 50%)

Dia nublado

Máquinas

Cidade

Poluição

Ratos

Chuva

Pó

Grafi te

Opaco

Pena

Finura

Passado

Sabedoria

Seriedade

Velhice

Decadência

Tristeza

Tédio


Como trabalhar coresRelações entre cores


Em geral, as cores são classifi cadas como frias são o verde o azul e o violeta.

As cores normalmente percebidas como quentes são o vermelho, o amarelo e o laranja.

Mesmo as cores comumente consideradas frias ou quentes demonstrarão variação de temperatura quando colocadas ao lado de outro matiz semelhante que também seja intrinsecamente frio ou quente.

No exemplo o verde é muito fria se comparado ao laranja que é muito quente, mas quando colocado ao lado do azul torna-se excepcionalmente quente.


RelaçõesAs relações entre as

cores são defi nidas pela

sua posição no disco de

Munsell.

Amarelo-alaranjado

Amarelo-esverdeado

Amarelo

Laranja

Vermelho

Verde

Vermelho-alaranjado

Azul-violeta

Azul

Azul-esverdeado

Violeta

Vermelho-violeta


Croma - Saturação ou intensidade

Dessaturadoou neutro

Saturadoou intenso

Mais claro

Mais escuro

Valor


Como trabalhar coresRelações entre matizes


Análogas - Cores próximas entre si (distantes 30º)no círculo cromático. Visivelmente diferentes entre si, a relação envolve mais diferença de temperatura do que de matiz.Conceitos:Atmosfera repousante, harmonia


Complementares - Cores que aparecem opostas no disco de cores são complementos uma da outra. Sua mistura resulta em um tom neutro.Conceitos:energia e dinamismo, impacto


Tríades - Esquema às vezes referido como complemento dividido, uma tríade de cores envolve três cores em intervalos de 120º.Uma cor é complementar às duas equidistantes a partir do seu verdadeiro complemento.Conceitos:Contraste, choque, vibração


Incongruentes - cores não concordantes ou chamadas de cores em desacordo/incopatíveis.

Conceitos:Psicodéloco, chocante, impacto


Monocromáticas - É uma harmonia conseguida por apenas uma cor e seus tons diferentes. Possui variação em luminosidade.

Conceitos:Uniformidade, harmonia, ordenação, tranquilidade


Neutras ou sombras - A mistura de cores complementares resulta em um tom neutro. Com luz, o neutro é um cinza médio; com tinta um marrom opaco.

Conceitos:Unidade, revelação, esmaecimento, penumbra


Extensão - O volume relativo de uma cor para outra, de modo que cada uma tenha a mesma presença, é uma relação de extenção.

O volume de uma dada cor necessário para fazer com que outra cor seja igual em presença depende do seu comprimento de onda e da sua intensidade.

É necessário quase o dobro do volume do violeta para satisfazer visualmente a presença de uma dada quantidade de amarelo.


Contraste simultâneo - Esta ilusão de óptica resulta de uma mudança na percepção da identidade de uma cor quando ela entra em contato com outras cores.

No exemplo o a cor azul aparece envolvido por campos de cores diferentes, mas seu matiz é diferente em casa caso.


Como trabalhar coresRelações de valor


Extenção rítmica - Uma série de valores, mais claros e mais escuros, é considerada rítmica se houver saltos reconhecíveis entre as tonalidades, em relação à extensão ou ao volume de cada tonalidade.

O resultado é uma proporção óptica de valor semelhante a um sistema de proporção espacial, mas dependente da diferença entre claro e escuro.


Análogos - Em uma escala do mais claro para o mais escuro, considera-se que duas cores tem valor análogo se exibirem a mesma (ou muito semelhante) escuridade ou claridade, relativa uma à outra - independentemente da saturação ou do matiz.

À medida que as cores se aproximam em valor, a capacidade de distinguir o seu limite diminui.


Progressiva - Uma sequência de valores entre cores - em passos visualmente uniformes ou visualmente geométricos - é considerada progressiva se o efeito geral for percebido como uma claridade ou escuridade contínua dentro de uma dada paleta.


Contraste simultâneo - Esta ilusão de ótica resulta da mudança no valor de uma cor quando ela entra em contato com cores de valor diferente.

O efeito neste caso é que uma única cor parece mais clara ou mais escura dependendo dos valores das cores que circundam.

No exemplo, um azul de mesmo valor aparece rodeado de campos diferentes valores, fazendo com que ele pareça mais claro ou mais escuro em cada ocorrência.


Como trabalhar coresRelações de saturação


Análogas - Diz-se que qualquer cor, independentemente do matiz, da temperatura ou do valor, que exibe a mesma intensidade ou brilho apresenta saturação análoga.

Oposição diametral - Refere-se à justaposição das versões mais intensas quase que inteiramente dessaturadas do mesmo matiz. O resultado desse tipo de pareamento é que embora o componente dessaturado conserve o seu matiz base, seu complemento parece pressente devido ao efeito “pós-imagem” (ou imagem consecutiva) - uma ilusão de óptica em que o olho é tão estimulado pela cor saturada que desencadeia a percepção de um “fantasma” do seu complemento.


Extensão - Justaposições de duas ou mais cores de intensidade semelhante, mas em volumes diferentes, criam efeitos de contraste simultâneo de pós-imagem.

Justapor um pequeno volume de uma cor dessaturada a um grande volume de uma cor intensamente saturada cria um deslocamento de matiz; o volume intenso atua sobre a cor dassaturada inclinando-a na direção do complemento da cor intensa.


Contraste simultâneo - Quanto à saturação, esta ilusão de óptica resulta da mudança na intensidade de uma cor quando ela aparece ao lado de cores de intensidade variável.

No exemplo, o mesmo azul-esverdeado aparece cercado de campos de saturação diferente, parecendo mais saturado em alguns contextos e menos saturado em outros.


Como trabalhar coresRelações de temperatura


Análogas - Qualquer sequência de cores adjacentes no disco de cores contanto que as cores sejam semelhantes em sua temperatura:

vermelho/laranja/amareloamarelo/amarelo-esverdeado/verde

Progressiva - Agrupamento análogo em que a temperatura faz uma transição, cor a cor, da mais fria para a quente, ou vice-versa.


Extensão - Entre duas cores que compartilham intensidade e valor, as diferenças em volume terão o efeito de mudar a percepção de sua temperatura relativa.

Se duas cores estiverem relativamente próximas uma da outra em temperatura, aquela que tiver menos volume parecerá retirar a temperatura daquela de maior volume.


Contraste simultâneo - Esta ilusão de ótica afeta a temperatura aparente de uma cor quase da mesma maneira como afeta seu matiz, valor ou saturação.

Uma dada cor parecerá mais quente quando situada contra cores mais frias, mas parecerá mais fria contra cores mais quentes.

No exemplo, a mesma cor verde aparece circundada de campos de diferentes intensidades de frio e calor; o resultado é uma mudança correspondente na percepção de calor e frio da cor verde.


Como trabalhar coresCor: forma e espaço


Vermelho - estático no plano de imagem

Amarelo - Avança

Azul - recua pa trás do plano da imagem

Importante - Nosso sistema óptico (olhos e cérebro) percebe as três cores primárias (subtrativas) em diferentes profundidades no espaço, uma função de como o cérebro interpreta o comprimentos dessas cores.

O vermelho parece estático no meio do caminho e reride na superfície do plano de imagem, nem a frente nem atrás. O azul recua para trás do plano da imagem, enquanto o amarelo avança.


Importante - Cores ce valor semelhante parecem agrupar-se em uma única forma. Como seus valores são semelhantes, o limite entre as áreas parece menos destacado.

Observe a relativa falta de separação entre o laranja desaaturado e o cinza-claro na parte inferior.


A quantidade de cor que pode ser percebida - e sua intensidade e valor - é inteiramente afetada pelo volume. O laranja da linha estreita parece mais escuro e menos intenso contra o campo branco da página do que da linha mais expessa ou do que o quadrado maior. O contrário é verdadeiro quando os mesmos elementos atravessam um campo escuro.


Em um fundo branco, o amarelo primário parecerá menos intenso - o branco é a cor mais saturada.


Sobre um fundo preto, o mesmo amarelo se tornará extremamente intenso.


Sobre um valor intermediário de cinza, a saturação do amarelo diminui.


O violeta de intensidade semelhante mas com matiz ligeiramente diferente, a cor de base parece dessaturada.

Matiz


ValorLuminosidade


Sobre cinza neutro, o quadrado violeta de base parece moderadamente intenso.


Justapor o violeta com um campo de matiz muito diferente, mas cujo valor é semelhante, novamente aumenta a saturação do violeta.

Matiz


ValorLuminosidade


À medida que o valor de um matiz muda, para mais escuro ou mais claro, sua intensidade diminui.

Matiz


ValorLuminosidade


Quanto maior a diferença de valor na cor maior o efeito sobre a intensidade relativa.

Linha 1 matiz e intensidade semelhante.

Linha 2 a coluna 1 torna-se mais intenso à medida que o amarelo clareia.

Na linha 1, o limite entre o azul-violeta e o azul-esverdeado pode ser vista facilmente no par superior.

Na linha 2 o violeta de valor semelhante ao azul-esverdeado torna o limite entre as duas cores difícil de ser visto e parece vibar.


Matiz valor, saturação e temperatura análogos

Valor matiz, saturação e temperatura análogos

Saturação matiz, temperatura e valor análogos

Temperatura matiz, saturação e valor análogos

Sistemas de única variávelAnálogas - qualquer cor independentemente do matiz, da temperatura ou do

valor, que exibe a mesma intensidade ou brilho apresenta saturação análoga.


Matiz e valor saturação e temperatura análogas

Matiz e saturação temperatura e valor análogos

Matiz e temperatura valor e saturação análogos

Temperatura e valor matiz e saturação análogos

Temperatura e saturação matiz e valor análogos

Saturação e valor matiz e temperatura análogos

Sistemas de múltiplas variáveis


Cores especiaisEmbora inúmeros projetos exijam quadricomia, ou

imagens CMYK, optar pelo uso de tintas de cor específi ca

- chamadas cores especiais - oferece possibilidades

impressionantes. A cor especial não precisa fi car restrita

a projetos de baixa tiragem ou baixo orçamento; mesmo

uma paleta de duas cores cuidadosamente selecionadas

pode comunicar com efi cácia e unifi car os materiais.

Essa abordagem é útil principalmente no branding: a

relação mútua de tintas pode ser utilizada para apresentar

diferentes publicações em um grupo, reforçãndo a

identidade da marca.

Timothy Samara, 2010

Elementos do Design Guia de estilo gráfi co.


Complementos exatos

Complementos dividido

Análogos

Deslocamento de

temperatura

Complementos

adjacentes Frio

Análogos

Mesma saturação

Complementos exatos

Mesmo valor,

Deslocamento de

saturação

Complementos

adjacentes Quente

Análogos

Saturação diferente

Complementos

adjacentes

Valor diferente

Mesma saturação


Bibliografi a BARROS, Lilian Ried Miller. A cor no processo criativo : um estudo so-bre a

Bauhaus e a teoria de Goethe. São Paulo: Editora SENAC São Paulo. 2006.

CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: Edi-

tora UNESP, 1999

HEDGECOE, John. O novo manual de fotografi a. São Paulo: Editora Senac,

2005.

SAMARA, Timothy, Elementos do Design: Guia do estilo gráfi co. Porto Alegre:

Editora Bookman, 2010.

VILLEGAS, Alex. O Controle da Cor - Gerenciamento de cores para fotógrafos.

Santa Catarina: Editora Photos, 2009.


fundamentos do design

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