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Miguel Sá

miguel@backstage.com.br

Um teatro apropriado e um bom projeto de sonorização fazem toda adiferença na hora de montar um musical. Saiba como a magia daBroadway é montada no Brasil.

Técnica e Competência fazem a magia

y Fair Lady, que está em cartaz no teatro Alfa, emSão Paulo, é uma produção grande. São 40 atores,cantores e bailarinos atuando em oito cenários e

usando 300 figurinos de época. A orquestra é formada por20 músicos. Na equipe técnica, entre técnicos de som, luz,maquinistas e pessoal de camarim, trabalham também 40pessoas. Só na produção são 15 profissionais. No que diz res-peito ao som, toda a cena acontece apoiada por mais de 50caixas, além de microfones e os profissionais envolvidos na

área técnica da sonorização projetada por Marcelo Claret, osoundesigner da peça.

Claret foi convidado para trabalhar pelo diretor do musical,Jorge Takla. Libanês, filho de mãe brasileira que vive e trabalhano Brasil desde 1977, o diretor tem ampla experiência com peças,óperas e musicais. Jorge já teve outras oportunidades de trabalharcom Marcelo Claret. “Trabalhamos pela primeira vez em Victorou Victória, que foi em condições difíceis, com a orquestra atrásdo palco. Era um som difícil de equilibrar”, relembra Jorge.

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O diretor destaca a importância de terum soundesigner que, ao contrário dofigurinista e do lightdesigner, é um profissi-onal pouco usado nas peças encenadas nopaís. “Há aqui uma orquestra de 20 pessoase 36 atores, cada um com seu microfone in-dividual. Precisa ter um grande profissionalque saiba escolher o equipamento, distri-buí-lo e criar todas as nuances e os traba-lhos junto com o diretor musical e o diretor

cênico”, destaca Jorge Takla. Durante aconcepção do espetáculo, o diretor e Mar-celo Claret já trocaram algumas idéias. “Aspessoas que operam o som participam dosensaios para entender a peça não só tecni-camente, mas emocionalmente também,para saber o que nós queremos que o públi-co sinta”, enfatiza o diretor. A peça tem adireção musical de Luis Gustavo Petri.

Condições do projetoApós este diálogo com o diretor, o

soundesigner começa a colocar o projeto

no papel. Claret considera My Fair Ladyuma peça na qual as condições de traba-lho foram ideais. “Foram três meses deplanejamento e desenvolvimento de pro-jeto e um mês de execução entre ensaios,pré-estréia e montagem. Participei detodo o processo de criação com tempo

para desenvolver o projeto, fazer ensaiose ajustes técnicos”. O projetista aindacomemorou o fato de o Teatro Alfa terum fosso para a orquestra. “Aqui temos amesma situação dos grandes musicais daBroadway. O apoio e a confiança querecebi da direção da peça desde o princí-

A iluminação de musicais tem assuas particularidades. A do My FairLady tem o projeto de Jorge Takla, exe-cutado por Ney Bonfante. “Eu e o Jor-ge fazemos isto há mais de 20 anos.Então a comunicação fica fácil. Jorgetem uma experiência muito grande emmusicais”, define Bonfante.

No total, são usados cerca de 450aparelhos na peça. “Aqui no Teatro Alfatemos uma condição invejável. O teatrotem muito equipamento de uma marcamuito conceituada: a ITC”. Na ilumina-ção de My Fair Lady, Bonfante trabalhacom 300 aparelhos elipsoidais. “Oelipsoidal permite a você recortar efocar diferentes graus para diferentesdistâncias. Aqui temos elipsoidais de 10,19, 26, 36 ou 50 graus. Depende da in-tenção. Ainda temos lâmpadas PAR,PAR 64, Sourcepar, PAR 56, MR11 e oscanhões HMI que são com lâmpadasdaylight de 5500 graus kelvin”, enumerao iluminador.

As facilidades do teatro Alfa não fi-cam só por conta do equipamento. Oposicionamento deles também é bastan-te flexível. “Você pode colocar luz ondequiser”, diz Bonfante. “Trabalhamoscom muita torre lateral. São seis emcada lado do palco. No alto, são seisvaras de luz, mais as pontes frontais, aslaterais frontais, ribalta footlight eciclorama. Onde for necessário você

Iluminação

tem condição de colocar um aparelho ecriar um efeito”, exulta. “A idéia de luz éter todas as luzes possíveis para quandovocê quiser achatar as pessoas no fundodo cenário carregar na luz frontal ou, sequiser isolá-las do cenário, carregar nobacklight. Para ‘esculpir’ os atores temluz lateral, se quiser deformá-las carregana footlight e combina isso usando as in-tensidades e as cores”, se entusiasma oiluminador.

Segundo Bonfante, em musicais seusam muitos canhões seguidores. “Vocêcria ambientes plasticamente bonitosnos quais você não se preocupa em fa-zer focos ou elementos mais fechadosda luz. Se faz mais isto com os canhões.Você fecha o rosto de um solista ou mais.Às vezes são três ou quatro canhões”.Segundo ele, acontece muito de “solar”um elemento da peça com a luz. “Atenu-ar ao máximo o ambiente para solar oselementos. É mais próximo à linguagemde ópera que de iluminação para teatrode prosa”.

Em My Fair Lady são quatro os técni-cos que trabalham na iluminação: GilsonAlves na mesa, Ivan Marzulo e UbiratanNunes na operação de canhões e Rena-to de Paiva no piso, cuidando da fumaçae outros efeitos de cena. Todos os técni-cos trabalham para a Bonfante Ilumina-ção Cênica, responsável pela iluminaçãodo espetáculo.

“Aqui temos amesma situação dosgrandes musicais daBroadway. O apoio e

a confiança que recebida direção

da peça desde oprincípio”

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Marcelo Claret e Jorge Takla trabalharam emconjunto a sonorização da peça

Caixas atrás do palco ajudam a “espacializar” o atorpara a platéia

Nas caixas do front fill, menos orquestra e mais vozno espetáculo

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pio me permitiram desenvolver um proje-to nos mesmos padrões dos musicais delá”, comemora.

O projeto de sonorização foi cons-truído a partir do roteiro, no que dizrespeito à parte artística, da planta doteatro e à cobertura sonora. Em con-junto com a produção, foi feito um pré-projeto com a lista de equipamentopara pedir um orçamento para empre-

sas de sonorização. Após uma concor-rência, a Gabisom foi escolhida. Alémde equipamento, a concretização doprojeto envolve alguns passos. O pri-meiro deles é a cobertura sonora. Nesteestágio, o projetista vê o posiciona-

mento de caixas, a pressão sonora e res-posta de freqüência. O segundo passo é oalinhamento do sistema: as caixas são co-locadas nas posições definidas na primei-ra fase do projeto e é feito o alinhamentode tempo, de resposta de freqüência e defase das caixas. Depois vem a mixagemdo sistema, com a definição do quantode voz e de orquestra vai para cada cai-xa, a forma como os efeitos sonoros en-tram em cena e outros fatores.

ConcretizaçãoNeste tipo de projeto é importante que

o som não pareça amplificado. A idéia éque a platéia sinta como se a voz viessedo próprio ator, e não de uma caixa desom. Por isto, a cobertura sonora é tãoimportante. “O volume tem de ficarcontrolado. Se houver pressão sonoragrande na frente do palco, vai soar fal-so”, explicita Claret.

A definição da quantidade de caixase o posicionamento delas são essenciaispara que haja uma boa cobertura. NoTeatro Alfa, há mais de 50 caixas portodo o teatro, seja para cobertura sonorana frente do palco - como as MeyerSound UPM no front fill, ou nos mezani-nos, com as CQ1P – ou para efeitos sono-

ros ou psicoacústicos. O posicionamentodas caixas foi feito a partir de simulaçõesusando o software desenvolvido pelaMeyersound Map Online. “Assim, tenhocondições de saber exatamente o que vaiacontecer [de acordo com as posiçõesdas caixas] com uma margem de erromuito pequena. Você monta as caixascom um grau de confiança no projetomuito grande”.

Além da distribuição das caixas, oalinhamento é importante para daresta sensação de “não amplificação”.A referência do alinhamento de tem-po é um cluster central que fica emcima do palco e mais o L&R. Ele é quevai dar ao público a referência espaci-al do som.

MixagemA mixagem é feita a partir de três mesas

digitais da Yamaha, sendo uma DM2000 eduas M7CL. Uma das duas últimas é usadaexclusivamente para a mixagem da or-questra e a outra para as vozes. A DM2000é usada para os efeitos sonoros, gravadosem CD e MD, e para mandar o monitor dasorquestras nas caixas Meyer Sound UPMno fosso de orquestra.

A mixagem de voz, orquestra e efeitosvão para as caixas da platéia por meio deum sistema matricial Galileo, da MeyerSound. São usados dois sistemas deste,que têm seis entradas e 16 saídas cadaum, fazendo um total de 32 saídas para ascaixas. Em cada uma delas, é possívelmisturar a quantidade de voz de orques-tra ou efeitos sonoros que for necessário,como explica Claret. “Se você está naprimeira fila, na cara da orquestra, nãovou colocar orquestra naquela caixa. Voucolocar mais voz que orquestra, mas osefeitos sonoros precisam estar naquelacaixa também para você poder escutar.Esta combinação de matriciamento é fei-ta no Galileo. Isso é programado e ajusta-do durante o ensaio”.

A primeira montagem do espetácu-lo aconteceu na Broadway em 15 demarço de 1956. O musical foi baseadona peça Pigmaleão, de Bernard Shawe conta a história de um professor defonética chamado Henry Higgins queaposta com seu amigo Coronel

Pickering ser capaz de transformaruma pobre vendedora ambulante deflores, Eliza Doolittle, em uma damada sociedade. Abaixo, a ficha técnicado espetáculo.

Direção e Produção: Jorge Takla /Direção Associada e Coreografia: Tâ-nia Nardini / Músicas: Frederick Loewe/ Texto e letras : Alan Jay Lerner / Tra-

dução e versão: Cláudio Botelho / Dire-

My Fair Lady

ção Musical: Luis Gustavo Petri / Maes-

trina: Vânia Pajares / Cenário: DanielaThomas / Figurino: Fábio Namatame /Iluminação: Jorge Takla / Músicos:

Viviane Franco (teclado), Marisa Gurgel(teclado), Martin Tuksa (violino), OxanaDragos (violino), Felipe Augusto (violi-no), Paula Nogueira (violino), MarcusVinícius Gomes, Hector Pace (viola),Gustavo Lessa (cello), Maurício Silva(baixo), Renato Kimachi (flauta), Mar-celo Silvério (clarinete), Rodrigo J. deSouza (trompa), João Lenhari (trom-petes), Silvio L. de Oliveira (trom-petes), Fernando Orsini (trombones),Joyce Peixoto (trombones), DinhoGebara (percussão).

A mixagem é feita apartir de três mesasdigitais da Yamaha,

sendo uma DM2000 eduas M7CL. Uma dasduas últimas é usada

exclusivamente para amixagem da orquestra

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A partir daí são feitas “mágicas” co-mo a do efeito sonoro da corrida de ca-valos que dá a volta no teatro, que colo-ca o espectador praticamente dentro dohipódromo. Ou a do ator “fora de cena”,que o espectador ouve a voz dele emcaixas de som CQ1 e CQ2 (a mesmacaixa com ângulo de cobertura diferen-te) atrás do cenário, que dão a impres-são de que o ator vem de longe. “Temmomentos em que o ator entra falando

como se estivesse no fundo da casa. Elevem chegando para o palco e o som vemcom a cena até aparecer para o públicona mesma proporção em que o ator está nopalco. Enquanto ele está fora de cena, osom está fora de cena, e quando ele apare-ce em cena, você vai misturando as caixasda frente até desligar o fundo e só ficar o somde platéia”, explica Claret.

É claro que para colocar isto tudo parafuncionar tem que ter uma equipe. Marcelo

Claret escalou quatro profissionais entreseus ex-alunos do IAV. O chefe da equipe éRafael Caetano, que também substitui al-gum dos outros técnicos quando é necessá-rio, além de ajudar à responsável pelos mi-crofones, Maíra Pitelli. Matias Jelen é res-ponsável pela mixagem de orquestra e pe-los efeitos e Chico Santarosa cuida damixagem das vozes. O técnico da Gabisomresponsável pelos equipamentos é Alex.

CaptaçãoEsta é uma parte importantíssima do

espetáculo. São 40 microfones sem fio Sen-nheiser MK2 Gold e mais os usados para aorquestra de 20 músicos, com instrumen-tos de cordas, metais e teclados. “Comoeu e o Gustavo Petri (diretor musical) játrabalhamos juntos, eu sei que ele é liga-do em tecnologia e qualidade. Usei mi-crofones de estúdio, porque queria trazer

Os sistemas sem fio são usados para todos os atoresda peça

A orquestra, as vozes e os efeitos são operados emtrês mesas diferentes

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Configuração da sonorização e equipamentos

para o espectador a sensação de escutar aorquestra acusticamente. Temos um mi-crofone para cada instrumento, e na ba-teria um pouco mais de microfonaçãoem over”, explica Claret. A microfona-ção foi feita instrumento por instrumen-to. “Preciso da definição de cada um dosinstrumentos. Por isso a decisão de colo-car microfones individuais”, ressalta osoundesigner.

Maíra Pitelli tem de tomar uma sé-rie de cuidados para que os microfo-nes não parem durante a peça e não te-nham o timbre modificado por sujeira ouumidade. Ela tem de trocar as pilhas dos

microfones todos os dias, fazer moni-toração de RF, limpeza dos aparelhos echecar o posicionamento deles nos cha-péus, testas, rostos e onde mais eles esti-verem colados. Os cinco protagonistassempre usam dois microfones para que,no caso de um falhar, o outro entra ime-diatamente em funcionamento.

São feitas diversas operações para asvozes durante o espetáculo. Seja para osmomentos de diálogo, seja para os decoro ou de um canto solo. Há cenas bási-cas gravadas na mesa que são ligeira-mente ajustadas durante o espetáculo,afinal de contas, em um dia o ator pode es-

tar com menos emissão, por exemplo.Também há processamento de equali-zação, porque os figurinos interferem nostimbres. “Há muitas programações deequalização. Tem cena em que o atorusa chapéu ou que ele está perto de umaparede que tem reflexão e faz sobrar umpouquinho de médio, por exemplo”, ex-plica Marcelo Claret

Outra situação em que o técnico temde ter bastante atenção é quando há di-álogos com os atores muito próximos, oque pode criar interferências e cancela-mentos, trazendo efeitos indesejáveis deflanger e phaser. Para isto, o técnicoChico Santarosa tem de ficar atento aodiálogo e “mutar” o canal do ator quenão está falando.

ResultadoNo fim das contas, o que fica é a magia

que o público tanto procura em um musi-cal da Broadway. Magia que é resultadode uma série de pequenos “truques” sono-ros que faz com que a platéia se sinta ain-da mais envolvida na peça.

Cada instrumento do My Fair Lady foi microfonado

de forma individual

Mesa 1 (Yamaha M7CL) – Vozes

40 canais com microfones sem fioSennheiser MKE2-4GoldMesa 2 (Yamaha M7CL)

instrumentos da orquestraBumbo - MD421 ou RE 20 ou AE 2500Caixa - AKG C-414Contratempo – Mic condensadorTom 1 - ME 604 ou A98Tom 2 - ME 604 ou A98Surdo - ME 604 ou A98Over L&R - AKG C-414Percussão (dois canais)KM 184 ou ME64Violinos (5 instrumentos)KM 184 ou ME64Viola - KM 184 ou ME64Cello - KM 184 ou ME64Baixo Acústico microfonado (dois ca-nais)- KM 184 ou ME-64 (também houvebaixo acústico com DI ativo)Trompa - TLM 103 ou TLM 170

Trombone 1 e 2 - MD 421 ou RE20Trompete 1 e 2 - MD 421 ou MD 441Flauta 1 e piccolo - AKG C-5900 ou AKG 451Clarinete 1 e 2 - KM 184 ou AKG 451Clarone - TLM 103 ou TLM 170Teclados 1 e 2, com dois canais cada, em DI4 canais de efeitos externos4 canais para CD e MDMesa 3 (Yamaha DM2000)

4 canais para CD e MD de efeitosDois canais de saída para mesa 1Dois canais de saída para mesa 2Um canal auxiliar para mesa 1Configuração da sonorização

MeyerSound e Norton:

Front fill

4 caixas UPM 142 caixas UPA 1PSurround mezzanino

4 caixas UPJ 1PPalco

3 caixas CQ 2P

Cluster

3 caixas Norton (central)4 caixas UPA 1P(L&R)Passarela Técnica

5 caixas UPA 1P4 caixas USW 1P1 caixa CQ1PEfeitos laterais 1 (L&R)

2 caixas UPA 1P(L)2 caixas UPM 1P (L)2 caixas UPA 1P(R)2 caixas UPM 1P (R)Corrimão mezzanino

8 caixas UPA 1PSurround fundos térreo

4 caixas UPMPlatéia mezzanino

(efeitos laterais 2 L&R)2 caixas UPA 1P(L)2 caixas UPM 1P(L)2 caixas UPA 1P(R)2 caixas UPM 1P(R)

Da esquerda para a direita: Claret, Rafael, Maíra,

Alex, Matias Jelen e Chico Santarosa