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COMISSÃO DE PESQUISA (CPq) Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443, Prédio Central Cidade Universitária. 05508-020. São Paulo. SP. Brasil Fone: +55 11 3091.5021 www3.eca.usp.br/pesquisa | email: [email protected]

FORMULÁRIO DE ENCAMINAHMENTO DO RELATÓRIO FINAL DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA

PIBIC ( X ) 1 – IDENTIFICAÇÃO

TITULO DO PROJETO: Improvídeo

Estratégias pedagógicas para a improvisação livre a partir de imagens em movimento NOME DO ORIENTANDO: STÊNIO RAMALHO BIAZON GOMES NOME DO ORIENTADOR: ROGÉRIO LUIZ MORAES COSTA 2. APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR SOBRE O RELATÓRIO: O relatório está bem detalhado e organizado, reflete a seriedade do trabalho desenvolvido pelo orientando e dá conta de todas as atividades práticas e teóricas desenvolvidas pelo bolsista. No decorrer da pesquisa o bolsista melhorou bastante sua expressão escrita e desenvolveu a sua capacidade de reflexão e de síntese. Assim como muitos de seus colegas da graduação em música, o aluno Stênio Biazon tem pouca experiência na realização de pesquisas científicas assim como na elaboração de relatórios. No entanto, é importante salientar que durante o percurso da pesquisa o bolsista se desenvolveu bastante nestes aspectos e conseguiu assim, elaborar um relatório adequado. 3. APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR SOBRE O DESEMPENHO DO ORIENTANDO: Como forma de fundamentar suas reflexões sobre o assunto da pesquisa, o bolsista manteve atividades práticas participando enquanto guitarrista dos ensaios da Orquestra Errante, coordenando atividades experimentais com a Orquestra, com outros grupos instrumentais e com alunos e realizando experiências individuais de improvisação livre a partir de estímulos


áudio visuais. Paralelamente a estas atividades o bolsista se dedicou a pesquisar a bibliografia relativa às relações entre as diversas linguagens artísticas e, mais especificamente entre a música e as artes visuais (com foco nas imagens em movimento). As estratégias para verificação de resultados das experiências práticas (entrevistas, gravações, conversas) se mostraram adequadas. A análise do material sonoro gravado e das entrevistas contribuiu para que o bolsista refletisse sobre o alcance das suas propostas no que diz respeito aos seus objetivos iniciais: quais tipos de material áudio visual podem e devem ser usados para favorecer o ambiente da livre improvisação, estimulando, ao mesmo tempo o desenvolvimento da expressividade, da criatividade individual e coletiva e a interatividade. A partir daí, o bolsista realizou uma reflexão sobre a eficácia da proposta e verificou que há um objetivo suplementar deste tipo de prática que consiste em uma espécie de reabilitação e uma ampliação das capacidades de escuta dos músicos envolvidos. 4. INSTRUÇÕES PARA DADAS PARA O ORIENTANDO PARA A ELABORAÇÃO RELATÓRIO: O relatório foi elaborado pelo orientando em estreita colaboração com o orientador. A cada etapa finalizada, o orientando encaminhava os esboços para que o orientador realizasse uma revisão em aspectos conceituais, gramaticais e de formatação. Os documentos assim revisados retornavam para bolsista para que este realizasse as correções e assim por diante até a finalização do relatório. O resultado deste processo foi, sob o meu ponto de vista, bem consistente. Acredito que a pesquisa está muito bem encaminhada e que o bolsista está aperfeiçoando seus procedimentos e metodologias. 5. OBSERVAÇÕES: 6. AVALIAÇÃO DO ORIENTANDO SOBRE O PROGRAMA DE INICIAÇÃO: O programa de iniciação e a orientação do Professor Doutor Rogério Luiz Moraes Costa têm me proporcionado uma forma diferente de lidar com minhas leituras e reflexões de modo que me sinto estimulado a procurar relações entre as referências, seja nos vídeos assistidos ou nas leituras realizadas. Isso tem sido de suma importância para a compreensão do que a improvisação livre a partir das imagem em movimento pode


proporcionar aos educandos. Reflexões em torno da importância dos resultados da pesquisa me estimulam como educador e me fazem querer que ela possa ser usada como referência por outros educadores e seja útil para a formação de músicos e humanos.

7. ANEXAR O RELATÓRIO FINAL QUE DEVE CONTER:

• Introdução;

• Objetivos;

• Metodologia;

• Resultados parciais ou finais;

• Análises;

• Conclusões finais;

• Referências Obs: O relatório deve estar dentro das normas ABNT 8. LOCAL: DATA: ASSINATURA DO ORIENTADOR:

São Paulo, 13 de Agosto de 2013

1

Universidade de São Paulo

Escola de Comunicações e Artes

Departamento de Música

Improvídeo

Estratégias pedagógicas para a improvisação livre a partir de imagens em movimento

Por Stênio Ramalho Biazon Gomes

[email protected]

Relatório final apresentado ao Programa de Iniciação Científica (PIC-Cnpq) da USP

Orientador: Prof. Dr. Rogério Luiz Moraes Costa

2

Resumo

A pesquisa Improvídeo tem investigado a improvisação livre a partir de imagens em movimento como ferramenta pedagógica na

educação musical. Para isso, têm sido analisadas gravações de performances realizadas por diversos perfis de improvisadores (músicos ou não)

enquanto os mesmos assistiam a um trecho de um filme.

Palavras chave: Educação Musical, Improvisação Livre, Imagens em Movimento (Vídeos).

Abstract

The research Improvídeo has studied free improvisation from motion pictures as a pedagogical tool in musical education. For this, were

analyzed recordings of performances made by several profiles of improvisers (musicians or not) while the same were watching an excerpt of a

movie.

Keys: Musical Education, Free Improvisation, Motion Pictures (Videos).

3

Sumário

1 – Introdução ........................................................................................................................................................................................................... 4

2 – Objetivos .............................................................................................................................................................................................................. 6

3 – Metodologias ........................................................................................................................................................................................................ 9

4 – Resultados .......................................................................................................................................................................................................... 16

5 – Análises ............................................................................................................................................................................................................... 22

6 – Considerações Finais ......................................................................................................................................................................................... 30

7 – Anexos ................................................................................................................................................................................................................ 38

Entrevistas ..................................................................................................................................................................................................... 38

Tabelas ........................................................................................................................................................................................................... 70

8 – Referências Bibliográficas ................................................................................................................................................................................ 78

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1 - Introdução

Estimamos a improvisação livre (ou improvisação não idiomática) coletiva como uma ferramenta importante na musicalização. De acordo

com Koellreutter, a educação musical baseada nos sistemas europeus elaborados tempos atrás não se adequa à contemporaneidade (apud Brito,

2001). Para Costa (2003), a prática da improvisação livre permite que os participantes exponham suas diferentes bagagens musicais e passem

pela experiência da produção ao invés da reprodução. Esta atividade também tem valor pedagógico por colocar em prática alguns valores

sociais, como tolerância, subordinação dos interesses pessoais aos do grupo e o costume de compartilhar ideias (Koellreutter apud Brito, 2001).

Através dos encontros do grupo intitulado Orquestra Errante, coordenado pelo orientador desta pesquisa, pelas propostas apresentadas na

tese Palavras sem discurso, de Manuel Falleiros, e com a realização de experimentos norteados pelo o que, nesta pesquisa, nomeamos Roteiro de

Performances temos vivenciado e observado o que a improvisação livre pode proporcionar. O Roteiro de Performances foi elaborado a partir das

anotações e gravações de experiências anteriores, que incluem o Ensaio Piloto, no qual utilizamos vários vídeos e experimentamos

improvisações através de diferentes propostas de leitura. Contamos com a colaboração de participantes de diversos perfis, entre eles músicos

com formação acadêmica (com e sem experiência em improvisação livre), músicos sem formação acadêmica, adultos não-musicistas e crianças

que têm aula de música regularmente. O presente projeto foi aprovado para ser financiado pelo Pibic 2013-2014. Para esse novo período de

pesquisa, estamos planejando novos Roteiros de Performances, que serão destinados principalmente às crianças que não possuem aulas de

música regularmente.

As filmagens das performances realizadas no Departamento de Música da ECA-USP (CMU) na escola Teca Oficina de Música e no

estúdio do Laboratório de Música e Informática do CMU (LAMI), as gravações das discussões realizadas sobre as mesmas e as entrevistas

respondidas pelos participantes foram analisadas e relacionadas entre si com a ajuda de tabelas comparativas. Devido à nossa inexperiência com

atividades deste perfil, devemos reconhecer que recolhemos uma grande quantidade de material, e por consequência, este ainda não pôde ser

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analisado da forma pretendida. Os registros das experiências realizadas até o presente momento são, além de fundamentais para a elaboração das

novas propostas (novos Roteiros de Performances), passíveis de serem analisados concomitantemente, relacionados e comparados com os dados

que serão obtidos no período de 2013-2014.

Também tivemos contato com referências desvinculadas das performances propostas por nós, mas que foram, direta e indiretamente, de

inspiração na elaboração de nossas propostas. Entre elas, destacamos: os estudos das professoras Vânia Dantas Leite (UFRJ) e Yara Borges

Caznok (IA-Unesp) a respeito das relações entre as linguagens sonora e visual, o contato com o professor Erim Vargas da Universidad

Pegadógica Experimental Libertador (Venezuela) e suas composições (partituras gráficas animadas), os experimentos com turmas das aulas de

Dança Contemporânea do curso de Artes Cênicas da ECA-USP ministradas pela professora Maria Helena Franco de Araujo Bastos e a escuta das

improvisações para filmes realizadas pela professora Michelle Agnes Magalhães (FASM-SP).

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2 - Objetivos

Apesar do constante surgimento de novas discussões, dúvidas e ideias, desde a inscrição inicial deste projeto no Pibic 2012-2013 até o

recém-iniciado período de 2013-2014, mantemos como eixo fundamental de nossos objetivos, apresentar aos educandos novas ideias para a

prática da improvisação livre. Para Costa (2003), entre outras características fundamentais, ao contrário da prática musical idiomática, na

improvisação livre não há separação entre certo e errado, portanto o julgamento é menos recorrente. Vemos na improvisação uma ferramenta

capaz de trazer novos pensamentos e ações, dado que, “numa cultura onde a aprovação/desaprovação tornou-se regulador predominante dos

esforços, [...] nossas liberdades pessoais são dissipadas.” (Spolin, 1963).

Aos poucos e cada vez mais debruçamo-nos nas novas ideias que emergiram das experiências com músicos e educandos. Assim

percebemos que a improvisação livre a partir da leitura de imagens em movimento poderia ser um disparador de reflexões não imaginadas antes

por nós. Tais percepções foram fundamentais para nossas reelaborações de objetivos.

Citando Giroux (1995) a educadora Jusamara Souza (2000) comenta a importância de relevar experiências e interesses da criança na

proposição de atividades e sugere maior diálogo das atividades propostas pelos educadores com a cultura midiática. Apesar dos mais de dez anos

da obra, os relatos e sugestões de Souza foram importantes para a seleção do vídeo que foi utilizado no Roteiro de Performances. Acreditamos

que o fato de o material escolhido para o Roteiro de Performances girar em torno de Harry Potter, um personagem atualmente muito conhecido

por crianças e adultos, proporcionou maior envolvimento dos participantes tanto nas performances quanto nas discussões. Foi a partir de nossa

tomada de consciência de que os recursos audiovisuais ligados a companhias como Disney e Warner, estavam muito presentes no cotidiano de

crianças e adultos, que selecionamos o nosso material, pois visávamos partir de algo que já fosse presente na vida de muitos educandos para

aumentar nossas chances de alcançar um objetivo essencial: ter grande receptividade pelos educandos ao propor as performances.

A partir das primeiras experiências (grande parte delas realizada no chamado Ensaio Piloto, realizado com a Orquestra Errante), notamos

que realizar diferentes leituras de diversos perfis de vídeo despertava nos performers situações de maior ou menor grau de atenção auditiva, bem

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como situações de mais ou menos liberdade criativa. Assim, fomos reelaborando nossos objetivos a partir dos diálogos com os primeiros

performers, pretendendo aproximar as atividades daquilo que tinha significado para os mesmos.

Para exemplificar o processo de reelaboração de objetivos, podemos citar que, ao notarmos que o conceito de forma em música, bem

como a ideia de figura e fundo poderiam ser exercitados a partir dos vídeos, incluímos estas questões em parte das propostas do Roteiro de

Performances e estas surtiram efeitos diferentes entre os participantes. Ainda continuamos a buscar abordagens que propiciem aos performers um

ambiente adequado para determinadas reflexões, pois como mostraremos nas análises, nem todas as questões que consideramos relevantes

puderam ser parte dos debates entre os participantes, possivelmente porque nossas propostas não estavam em condições de trazê-las à tona. O

entendimento e o diálogo em torno de alguns conceitos, como a ideia de forma, ou até mesmo as propriedades do som, são objetos de estudo da

pesquisa e gostaríamos de continuar extraindo das experiências práticas processos facilitadores e capazes de intensificar a apreensão dos mesmos,

em contextos de improvisação, assim como em outras situações.

Também ressaltamos que apesar de ser um dos elementos importantes para a realização da improvisação não idiomática, só notamos que

o estímulo ao uso das técnicas estendidas poderia ser disparado pelo uso dos vídeos ao realizarmos performances com músicos mais ligados à

música tradicional e que não usam frequentemente técnicas estendidas em seus estudos, mas recorreram às mesmas nas performances.

Em linhas gerais, temos como objetivo continuar levantando dados relativos aos estímulos gerados por imagens em movimento em

performances de improvisação livre, a fim de expor à comunidade de educadores musicais nossas considerações sobre os dados obtidos. Também

consideramos relevante, tornar as propostas de performances mais acessíveis, pois, nas experiências realizadas até agora, notamos que a interação

e a escuta, em geral, são menos presentes em atividades com muitos músicos. Porém, ainda não conseguimos formular propostas de

performances que considerássemos adequadas para grandes quantidades de participantes. Acreditamos que as propostas da pesquisa serão mais

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proveitosas quando estiverem em condições de serem levadas para espaços e instituições públicas, onde, na maioria das vezes a quantidade de

educandos por turma é superior a vinte.

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3 - Metodologias

Algumas performances solo, performances entre amigos, performances com crianças próximas e conversas informais foram realizadas

para que organizássemos a longa seleção de vídeos que foi levada para o Ensaio Piloto. Nesta atividade estavam presentes membros da

Orquestra Errante, que nos davam “feedback” em tempo real sobre o quanto aqueles vídeos e propostas eram capazes lhes propiciar escuta,

interação e um ambiente favorável à criação. Dos aprendizados extraídos deste evento, começamos listando a necessidade de propor conjuntos de

performances mais curtos, pois nesta situação alguns dos quase dez vídeos, de diversas durações, não puderam ser discutidos à fundo.

No Ensaio Piloto notamos que cenas de um filme de Francis Coppola (Bram Stoker’s Dracula) não facilitavam a interação dos

participantes, pois haviam muitos cortes entre cenários distintos, comprometendo a continuidade do processo de leitura da imagem. Também

abrimos mão de um vídeo criado a partir de uma música de Iannis Xenakis (Metastasis), pois apesar de naquele contexto o material ter

favorecido o debate e elaboração coletiva de propostas de leitura, este se tratava de uma espécie de partitura gráfica. Estes materiais não eram tão

facilitadores da interação e criação coletiva quanto uma filmagem amadora de uma briga entre animais (Rhino vs Buffallo -

https://www.youtube.com/watch?v=Mym_NOtsYx4) ou uma sequência de imagens abstratas que alterna cortes mais bruscos e fusões entre as seções

(White Space – https://www.youtube.com/watch?v=pI5U5bapHcw). Assim como o vídeo que foi selecionado para o Roteiro de Performances, todos

os vídeos eram executados sem som, no caso dos que originalmente possuíam sons.

A peça intitulada Cancíon Linea Croma de Erim Vargas nos pareceu muito adequada para os performers como um exercício de resposta

em tempo real às imagens em movimento, mas foi abandonada, pois o Roteiro de Performances já estava carregado de propostas.

Além destes materiais, propusemos performances a partir da leitura de vídeos dos desenhos animados Angry Birds e A Branca de Neve,

porém, somente quando utilizamos o vídeo intitulado de Dementor’s Kiss (cena do filme Harry Potter e O Prisioneiro de Azkaban), sentimos ter

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encontrado um material adequado para ser destrinchado no Roteiro de Performances. Tanto as crianças quanto os adultos se mostraram

interessados neste vídeo, e ao ouvir as Performances Piloto, notamos que questões atreladas à dinâmica e variação timbrística eram mais

frequentemente exploradas mesmo por crianças que quase não haviam o feito com outros vídeos.

Selecionado o vídeo, começamos a pensar em propostas que tivessem relação com o conteúdo do mesmo, já que anteriormente tínhamos

propostas mais genéricas, por estarmos trabalhando com muitos vídeos. O resultado dessas reflexões gerou o que temos chamado de Roteiro de

Performances. Neste roteiro, utilizamos apenas o vídeo Dementor’s Kiss, que possui três minutos e oito segundos. O roteiro foi aplicado de

maneira flexível, o que fez com que surgissem algumas versões diferentes do mesmo. Exporemos aqui apenas a versão “genérica”, que foi

realizada pela maioria dos grupos, e como será exposto nas Análises, notamos que esta é uma versão não adequada para crianças e para adultos

não-musicistas.

Sobre o Roteiro de Performances:

Performance 1 – Leitura à primeira vista: Tentávamos dar o mínimo de instrução aos músicos, apenas lhes dizíamos que enquanto

observavam o vídeo atentamente deveriam tê-lo como estímulo, tocar em conjunto e se ouvir. Confessamos que essa é a proposta mais difícil de

ser apresentada, pois qualquer palavra usada com pouca cautela poderia influenciar na leitura dos performers e desejávamos apenas que o vídeo e

a escuta dos outros participantes influenciassem cada um.

Após conversarmos sobre a Performance 1, expúnhamos aos performers uma análise formal (que também foi feita para alguns dos vídeos

utilizados no Ensaio Piloto) que realizamos do vídeo e, no geral, partíamos para as chamadas performances Por Papéis. Porém, alguns grupos se

interessaram por realizar uma segunda performance sem nenhuma instrução, apenas levando em conta a estrutura formal que propusemos.

A análise formal era exposta através de uma versão acelerada do vídeo que continha legendas descrevendo a seguinte estrutura:

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-Seção 1 (Introdução)> 00:00 – 00:37 – Chegada de Harry Potter até o susto levado pelo personagem Sirius Black;

(transição entre seções> 00:37 - 00:50 – Aparição dos Dementadores);

-Seção 2 (Desenvolvimento)> 00:50 – 01:45 – Ataques dos Dementadores até o momento em que Sirius Black “perde sua alma”;

(transição entre seções> 01:45 – 02:07 – Alma de Sirius Black se distancia de seu corpo, Harry Potter observa o Patrono e este se prepara para

atacar);

-Seção 3 (Clímax)> 02:07 - 02:28 – Patrono ataca e os Dementadores dispersam;

(transição> 02:28 – 02:50 – Alma de Sirius Black volta ao corpo e o Patrono se retira)

-Seção 4 (Desfecho/Coda)> 02:50 – 03:08 – Personagens desmaiam.

Performances 2, 3 e 4 – Por papéis: Separamos o vídeo em três elementos e os nomeamos de: iluminação, movimentos e expressões

faciais. Para cada grupo, escolhíamos anteriormente três combinações diferentes para organizar as performances, o que fazia com que cada

performer passasse uma vez por cada papel. Encontramos dificuldades ao expor o que estávamos sugerindo com cada um dos papéis, e cada vez

mais notávamos que era inevitável que nossa fala influenciasse na leitura. Passamos a buscar falas mais genéricas e com poucas informações,

mas não fomos tão bem sucedidos neste quesito.

Além de solicitar que cada um se atentasse ao seu papel, estava presente o pedido de que se lembrassem da análise formal. Reconhecemos

que eram muitas coisas sendo propostas ao mesmo tempo. Uma das consequências deste excesso de ideias em uma única performance foi que em

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nenhum dos grupos nos sentimos à vontade para instaurar reflexões sobre a ideia de figura e fundo. Interpretamos que no vídeo, a iluminação

funciona como um fundo que inclui uma composição de cores preenchidas por contornos, os contornos podem ser relacionados com os

movimentos e num nível mais profundo, encontramos as expressões faciais, que seriam as figuras principais (isso também fica marcado pelo fato

de que ao longo do vídeo os personagens Harry Potter e Sirius Black recebem os “beijos dos Dementadores” e nessas situações suas faces são

distorcidas). Ao nosso entender os movimentos tem uma função intermediária entre figura e fundo.

Performances 5, 6, 7 e 8 – Os Sentimentos de Harry Potter: Após a sugestão de um dos grupos, passámos a fazer estas quatro

performances emendadas em sequência, o que nos proporcionou um ambiente menos maçante do que a repetitiva alternância performance-

conversa, pois discutíamos as quatro performances no mesmo momento. A proposta destas performances era se colocar no lugar do personagem

Harry Potter e transmitir seus sentimentos através do seu instrumento. As três primeiras consistiam em solos, sendo um de cada performer. Na

quarta performance o trio deveria tocar em conjunto, também procurando transmitir os sentimentos do personagem. Colocávamos o computador

para repetir o vídeo quatro vezes e ficávamos atentos para eventualmente lembrar algum performer que era sua vez de tocar.

Performance 9 e seguintes – Propostas dos Performers: Ao fim da execução de nossas propostas, pedíamos que os participantes

discutissem e propusessem ao menos uma performance de leitura do vídeo. Julgamos que esta parte do Roteiro de Performances era fundamental

para que os performers se envolvessem na pesquisa, pois desde o início sabiam que haveria um momento dedicado às suas ideias. Devido ao

processo de explicar e discutir performances com as crianças ser mais demorado, nenhuma destas turmas chegou a propor performances. No

período 2013-2014 do Pibic, pretendemos elaborar ferramentas adequadas para que as crianças possam criar de propostas de leitura.

Aos participantes adultos, enviávamos (por e-mail ou por redes sociais) após as performances uma entrevista contendo seis perguntas. A

maior parte destas perguntas já fazia parte de nossas indagações desde o início do projeto, mas algumas delas surgiram após as primeiras

performances e conversas com os participantes da pesquisa. Não tivemos oportunidade de nos aprofundar em uma linguagem adequada para

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propor uma entrevista escrita às crianças. Nas próximas performances, vamos refletir sobre esta questão e, se conveniente, elaborar entrevistas

escritas não só para os adultos.

Abaixo, mostramos a entrevista na forma que era enviada aos participantes:

Improvídeo - Stênio Biazon - Orientação: Rogério Costa

Nome:

Instrumento que tocou na pesquisa:

Autoriza publicação dos vídeos no youtube?

Como você quer ser chamado no youtube?

Sempre que possível, se achar conveniente, estruture suas respostas neste molde:

À primeira vista:__

Por papéis

Movimentos:__

Iluminação:__

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Expressões faciais:__

Os Sentimentos do Harry Potter

Solo - Sentimentos:__

Trio - Sentimentos:__

Proposta do grupo:__

1 Descreva em que medida e de que forma os seus processos de leitura nas “performances com instruções” se pareceram mais ou menos com o

processo da “leitura à primeira vista e sem instruções”.

2 Em qual das propostas você sentiu mais facilidade de ouvir e/ou interagir com os outros músicos? Por que?

3 Em que medida a exposição sobre a “estrutura formal” do vídeo influenciou nas suas leituras?

4 Conte algo sobre o que você realizou/pretendeu realizar para cada um dos casos. Se achar conveniente relacione suas intenções de leitura

com parâmetros como grave, agudo, forte, fraco, rápido, lento, curto, longo, entre outros. Case facilite sua explicação, use metáforas táteis

(áspero, macio, aveludado, poroso, etc.) para descrever os timbres pretendidos e realizados.

Cite também as principais dificuldades encontradas:

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5 Você sentiu que de alguma forma o seu instrumento se identificava mais ou menos com uma ou mais das propostas de leitura? Se sim, em qual

teve mais facilidade e dificuldade? Por que?

6 Críticas e sugestões (O que você achou das propostas de leitura? E da sequência das propostas? E da entrevista? Fique a vontade para

sugerir o que quiser!)

Por favor, salve o arquivo com o seguinte nome: “Entrevista Improvídeo – ‘seu nome’”

Muito obrigado por contribuir com esta pesquisa!

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4 - Resultados

Na improvisação “não há pronunciamento individual, tudo que ocorre é coletivo” (Costa, 2003), o que faz com o que o diálogo e o

consenso estejam em jogo o tempo todo.

Chamamos de Resultados da pesquisa Improvídeo principalmente os efeitos surtidos nos performers e as reflexões que possam ter sido

instauradas durante as performances e a partir delas, tanto a respeito de questões musicais quanto a respeito dos valores sociais referidos por

Koellreutter. Consideramos ferramentas adequadas para exemplificar parte dos Resultados: as próprias performances, as entrevistas e algumas

tabelas que foram feitas com o intuito de tornar nossas análises mais visuais.

Performances

Algumas performances podem ser assistidas no seguinte endereço virtual:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLX0skWiSpOPAAfh5Wv9k_lfdbHVllu2hC

Os conjuntos de performers foram formados, em geral, pela disponibilidade de horário dos membros e não necessariamente com uma

preocupação com a combinação instrumental. Antes das Análises, contaremos um pouco sobre cada um dos grupos, procurando ilustrar como

foram estas experiências tão distintas entre si.

Grupo 1

Por ser o primeiro grupo a participar das propostas do Roteiro de Performances, estávamos pouco preparados, o que fez com que, nessa

oportunidade tudo ocorresse mais devagar. Também destacamos o fato de que ainda não tínhamos nos acostumado a apresentar as propostas, o

que fez com que essa fosse uma situação de grande aprendizado quanto às abordagens mais adequadas para aquelas ideias. Excepcionalmente

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este grupo, tinha sete integrantes. Todos os participantes haviam acabado de ingressar na universidade (no próprio Departamento de Música da

ECA-USP) na graduação ou pós-graduação e compareçam para as performances após termos feito um convite generalizado aos alunos que

assistiram à um ensaio da Orquestra Errante. Uma vez que tínhamos propostas para trios e nos deparamos com sete músicos, fizemos adaptações

nas performances. Para não estendermos muito o encontro, fizemos apenas performances À primeira vista e Por papéis (levando a análise formal

em conta). Uma das soluções lúdicas para a quantidade elevada de performers, que também foi utilizada nas performances com crianças, foi

propor que alguns participantes ouvissem as performances dos outros sem observar o vídeo e em seguida relatassem essa experiência. O fato de o

grupo ter um número muito maior de participantes contribuiu para que as discutições fossem mais longas e registrássemos maior diversidade de

opiniões sobre as questões que surgiam. Membros deste grupo e os instrumentos que tocaram na pesquisa: Amanda Ferraresi, Violoncello;

Jonathan Andrade, Guitarra Elétrica; Mariana Carvalho, Piano; Neto Cruz, Piano; Paulo Sampaio, Ukelele; Pedro Alves, Flauta Transversal;

Vittorio Polletto, Guitarra Elétrica.

Grupo 2

Composto por dois músicos de aprendizado musical muito mais ligado à escuta do que à leitura e um estudante do curso de Bacharelado

em Música Popular (Bateria) da Faculdade Cantareira, este grupo tinha a formação de um trio de jazz ou rock, e podemos dizer que isso se

refletiu durantes os debates entre performances, visto que, estes músicos estavam habituados apenas com improvisações idiomáticas. Na

avaliação das performances, notava-se que no geral, lhes agradavam mais aquelas que tinham sido mais idiomáticas, mas isso não quer dizer que

as performances não lhes estimularam ao uso das técnicas estendidas. Membros do grupo e os seus instrumentos: Julio Calops, Guitarra Elétrica;

Lucas Batista, Bateria; Paulo Melo, Baixo Elétrico.

Grupo 3

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Um trio formado por sopros de madeira e metal, o que resultou em sonoridades muito interessantes e possibilidades homofônicas

surpreendentes. Parecia que os instrumentistas conheciam o instrumento do outro tão bem quanto o próprio. As experiências com improvisação

teatral e com pesquisa acadêmica voltada para a área de improvisação de dois dos membros foram fundamentais nas discussões entre

performances. Membros deste grupo e os instrumentos tocados na pesquisa: Felipe Gutt, Clarinete; Manu Falleiros, Saxofone Barítono; Raphael

Caserta, Tuba.

Grupo 4

Este grupo possuía um membro muito peculiar, um ator que se dedica à dublagem. Foi apenas no momento do debate da primeira

performance que nos demos conta que ele já estava muito acostumado a produzir sons observando imagens em movimento, porém com intuitos

diferentes. Os outros performers também contribuíram para a heterogeneidade do trio: um músico popular ligado á produção musical e um

estudante do curso de bacharelado em instrumento. Durante as discussões os membros se depararam com dificuldades de se comunicar, pois cada

um deles estava habituado com uma terminologia diferente para se referir às mesmas coisas. Membros deste grupo e seus respectivos

instrumentos: Caio Nunes, Voz; Gabriel Bortolatto, Guitarra Elétrica; Paco Garcés, Viola Erudita.

Grupo 5

Assim como o grupo anterior, a composição do trio por perfis heterogêneos dos músicos foi marcante na sonoridade das performances. O

domínio das técnicas estendidas do flautista Adonias Calebe se opunha às sonoridades violonísticas tradicionais e flamencas de Yugo Sano

Mani. Para ampliar mais ainda a diversidade sonora, contávamos com os riffs e solos de heavy metal da guitarra distorcida de Caio Vinicius, que

estavam presentes como um intermediário entre as sonoridades ruidosas das flautas e as linhas melódicas do violão. O conjunto das performances

soou como um concerto de rock progressivo.

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Grupo 6

Estas performances foram gravadas pelo técnico Pedro Paulo Kohler, auxiliado pelo performer do Grupo 1 Jonathan Andrade no

Laborátorio de Música e Informática (LAMI) do Departamento de Música da ECA-USP e contaram com três membros da Orquestra Errante. A

vasta experiência com improvisação livre destes músicos nos possibilitou registrar processos de leitura muito distintos dos realizados pelos

outros músicos. Estavam neste trio: Fábio Martinelli, Trombone; Migue Diaz, Contrabaixo Acústico e Renato Sampaio, Voz.

Grupo 7

Neste grupo tivemos mais oportunidades de descobrir o quanto as nossa propostas de performance eram passíveis de serem realizadas por

adultos que não estudam música. Notamos que elas precisavam de adaptações para fazerem mais sentido para aqueles performers. Vivenciamos o

quanto a improvisação livre propicia aos performers não-músicos maior consciência de que podem haver ambientes qualificados para a

aprendizagem musical desvinculados da ideia de excelência e reprodução do que já foi consagrado. A artista plástica com experiência em canto

coral, Bia Id, a bailarina Tatiane da Silva e o estudante de química Murilo Hoias se revezaram entre: piano, xilofone, tambores, maracas e outros

instrumentos.

Entrevistas

As entrevistas encontram-se na seção Anexos e estão agrupadas por grupos. Nem todos os participantes responderam às mesmas. Reservar

um momento em seguida das performances dedicado ao preenchimento das entrevistas nos parece uma alternativa para que, além de conseguir

mais registros, os mesmos sejam feitos sem muita perda de informações sobre as performances, pois uma boa parte dos participantes entregou o

material muito tempo depois de sua performance e alegou que isto comprometeu os seus registros. Nas Análises faremos referência a alguns

trechos das entrevistas.

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Tabelas

Optamos por não realizar tabelas para as performances feitas por crianças, pois no geral, haviam mais do que dois participantes

simultaneamente encarregados de um papel, o que dificulta uma escuta detalhada de cada instrumento. A análise destas performances se dará

com ferramentas menos rígidas.

O nome de cada performer é referenciado através de siglas de duas ou três letras feitas a partir do nome artístico escolhido por cada um.

Os nomes artísticos constam nas descrições dos grupos feitas acima.

As tabelas anexas estão agrupadas por conjuntos, que serão descritos abaixo:

Conjunto de tabelas 1 – Observando como alguns performers se sentiram “ao ser Harry Potter”

Neste par de tabelas, os grupos 3, 4, 5 e 6 têm analisado um trecho das propostas que lhes foi solicitado que se colocassem no lugar do

personagem Harry Potter e representassem seus sentimentos. Comparamos o que foi realizado por cada um na performance solo e na

performance realizada pelo trio.

Conjunto de Tabelas 2 – Observando o que foi realizado por cada performer adulto nas propostas de iluminação

Selecionamos três passagens que consideramos conter mudanças significativas na iluminação e tentamos descrever o que foi realizado por

cada performer a fim de levantar hipóteses sobre questões como:

Os participantes realizaram processos de leitura intrinsecamente padronizados para aquela performance? O quanto as leituras dos performers são

semelhantes/contrastantes?

21

Na tabela Iluminação 1’ pretendemos discutir se o perfil dos participantes é capaz de eventualmente, ser um determinante dos seus

processos de leitura. Apesar de a escuta das performances e as entrevistas no geral terem demonstrado isto, como descrito nas Análises, nesta

tabela não encontramos informações muito significantes para esta questão.

Conjunto de Tabelas 3 - Observando a influência da exposição da análise formal nos grupos 2 e 7

Estes grupos estão entre aqueles que optaram por realizar uma segunda performance sem instruções, apenas levando em conta a análise

formal. Cada par de tabelas se refere a uma das três transições que integram o vídeo segundo a análise formal que foi exposta aos participantes.

Ao comparar as tabelas de um par e os pares entre si compreendemos mais sobre a maneira que os performers se relacionam com a forma do

vídeo. Estas tabelas também sugeriram o quanto os trios estavam integrados entre si e/ou com o vídeo.

22

5 - Análises

"Na primeira performance praticamente não havia instruções, só nos foi pedido que tentássemos interagir uns com os outros durante o

improviso. Criou-se, assim, a impressão de se tratar de uma atividade desregrada. Não o era, porém, visto que consistia em tentar traduzir

estímulos visuais em som, que é basicamente o que se faz ao ler uma partitura. A grande diferença está em haver, no caso do improviso com

vídeo, a subjetividade atuando na definição do próprio código, e não somente na leitura. Enquanto na partitura conhecemos o código da escrita

musical e escolhemos como interpreta-lo dentro de limites razoavelmente claros, no vídeo nós mesmos devemos tentar construir o código e

segui-lo de forma coerente. Já nas performances mais regradas, nas quais cada um devia traduzir (decodificar) um elemento do vídeo, o

processo pareceu uma leitura à primeira vista de uma partitura incompleta, que apenas sugere quando e como se deve tocar, guiando o

improviso com certa clareza." – Paulo Sampaio, performer, em sua entrevista escrita.

A ideia descrita por este performer, de que em nossas propostas de performance o vídeo exerce uma função semelhante à de uma

partitura, está presente em boa parte de nossas análises. Através das performances e dos relatos dos participantes, pudemos levantar hipóteses

sobre: quais situações propiciam maior ou menor ou grau de escuta e/ou atenção na leitura da “partitura” (vídeo); quais propostas de performance

geram processos de leitura mais ou menos subjetivos; se existem e quais são os “clichês” de leitura; quais são os efeitos da exposição sobre a

análise formal para os performers.

Levando em conta o papel da escuta na realização musical e na improvisação livre, procuramos nos atentar ao máximo àquilo que os

performers tinham a dizer sobre o quanto as propostas lhes ajudavam a ouvir o restante do grupo e a interagir com o mesmo. Boa parte destes

dados foram extraídos da questão 2 da entrevista. Outra tentativa de entender mais sobre o quanto os performers estavam se ouvindo foi

comparar o que eles realizaram quando executaram a mesma proposta em conjunto e em trio (Conjunto de Tabelas 1), afim de investigar se em

alguns casos eles haviam automatizado o que fazer e portanto, supostamente, a escuta tinha ficado em segundo plano. Não descartamos a

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hipótese de a proposta não ter sido bem entendida por algum performer. Também lembramos que investigar se os participantes automatizaram o

uso de um material em um trecho específico é relevante para a hipótese levantada por alguns performers sobre a pesquisa trabalhar bastante com

a ideia de composição, pois a repetição do vídeo ao longo do Roteiro de Performances possibilita que sejam feitos planejamentos do que será

tocado. Ressaltamos que estas comparações pretendem apenas levantar hipóteses, e não encontrar respostas precisas a respeito de os performers

estarem ouvindo uns aos os outros e interagindo. Reconhecemos que estas são questões muito subjetivas.

"A partir das instruções e da repetição do vídeo [...] a intuição advinda da surpresa ficou mais limitada." – Bia Id, performer, em sua

entrevista escrita.

"Na primeira execução, acho que por haver muita expectativa e curiosidade, sem saber exatamente do que se tratava." – Julio Calops,

performer, sobre a performance que acreditou haver mais interação (entrevista escrita).

A partir destas falas, gostaríamos de relevar aquilo que Falleiros (2012) caracterizou como estado de prontidão. Este seria um estado de

emergência em que o improvisador se utiliza de uma escuta tão atenta a ponto de não haver diferença entre o pensar e o tocar, passando pela

experiência da criação no presente, ou seja, a criação em tempo real (páginas 17, 18 e 213). Consideramos que estar próximo deste estado é

muito importante para que se realize uma improvisação a partir de imagens em movimento, principalmente quando ocorrem transformações de

imagem menos previsíveis (cortes de câmera, aparição de novos elementos, etc).

Ao participar da pesquisa como performer, Manuel Falleiros comentou que considerava a performance À primeira vista muito hábil a

provocar o estado de prontidão, pois nesta ocasião ações instintivas são incitadas pelo fato d’aquele ser um ambiente estranho (“[...]não

conhecemos as pessoas, não sabemos o que está acontecendo.”, fala de Manu Falleiros extraída de uma filmagem), onde tudo é novo, o que torna

a escuta do performer mais atenta. Um número considerável de performers (pelo menos oito) se referiu, com outras palavras, ao estado de

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prontidão e o associou à primeira performance. A grande maioria também alegou sentir que houve escuta e interação mais atentas nesta

performance. Ao compararmos as performances À primeira vista (primeira performance) com as outras de cada grupo, notamos também que um

pouco do exposto por Falleiros em sua entrevista escrita esteve presente na maioria dos grupos. Aquilo que ele chamou de “fobia por tocar” nos

pareceu presente nestas performances caracterizando-as como mais intensas e até menos propensas ao uso do silêncio.

Durante o encontro, ao comparar as performances, Falleiros relatou que ao longo do Roteiro de Performances íamos cada vez mais

aproximando-nos de uma “improvisação construída, ou improvisação composta”. O improvisador chegou a dizer que a primeira performance era

“a improvisação em si”. Esta ideia é relacionável com o ponto de vista dos performers Migue Diaz e Paulo Sampaio. Eles comentaram que a cada

discussão entre performances se sentiam se aprofundando em um processo de composição, o que de certa forma os distanciava do chamado

improviso. Caso optemos por nos aproximar da “improvisação em si” (dando menos foco à “improvisação construída, ou improvisação

composta”), nos parece uma boa solução elaborarmos Roteiros de Performances que utilizem mais vídeos, tendo assim, menos repetições dos

mesmos e abrindo menos espaço para o planejamento. A ideia de “planejamento da improvisação” foi apontada pelos performers Neto Cruz e

Mariana Carvalho, entre outras questões, como consequência da exposição da análise formal. Rever o uso da exposição sobre a nossa análise

formal também deve ser considerado, caso queiramos nos afastar da “improvisação construída”. A respeito da ideia de composição, também

podemos relatar o que foi dito pelo guitarrista Julio Calops após algumas performances: “Não estou muito satisfeito com os resultados, tenho a

impressão de que estamos fazendo ‘mais do mesmo’”. Ao escutarmos as performances deste músico, notamos que ele havia realmente criado

alguns padrões de execução para alguns trechos e estes variavam muito pouco de uma performance para a outra.

No geral, os participantes relataram que ao se concentrarem em seus papéis, o diálogo com os outros performers ficava comprometido.

Devido à quase unanimidade de opiniões quanto aos efeitos da separação por papéis, nos chamaram a atenção os relatos de Mariana Carvalho e

Neto Cruz, que apontaram para ideias diferentes da maioria. Neto descreveu que nas performances com instruções (separações por papéis) ele

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“sabia qual era meu [seu] lugar, e qual era o lugar dos outros músicos” e isto contribuía para a interação. Mariana disse que “A leitura à primeira

vista e sem instruções foi muito mais difícil, pois implica em escolher que características do vídeo transmitir sem nenhum foco determinado.

Durante as performances com instruções foi mais fácil delimitar o que tentar traduzir do vídeo.” Temos a impressão de que para ela, no contexto,

muita liberdade atrapalhava o processo criativo.

É possível que a tendência de se preocupar com o seu papel e não ouvir os outros performers seja consequência da forma que nós

expusemos a proposta. Isso explicaria o fato de poucos participantes terem descrito suas performances Por Papéis como suficientemente

interativas. Também sustentaria esta ideia as falas de alguns performers que pareceram ter entendido que não fazia parte das propostas Por

Papéis atentar-se aos outros instrumentos.

Um caso muito interessante no que diz respeito ao potencial interativo das performances é o que foi discutido pelo Grupo 7, que era

formado por dois adultos não-musicistas e uma artista plástica com vivências pianísticas e em canto coral. O Roteiro de Performances deste

grupo foi drasticamente modificado após a primeira performance Por Papéis, pois nenhum dos performers ficou satisfeito com o resultado desta

e os três concordaram que o resultado não havia sido satisfatório porque eles estavam separados em papéis distintos. Em seguida, os performers

propuseram que fizéssemos três performances Por Papéis, porém, sempre com os três participantes encarregados de executar o mesmo papel (o

que aproximou esta proposta da performance em trio de Os Sentimentos de Harry Potter).

Não hesitamos em seguir com as performances propostas por eles, pois apenas um adulto não-musicista havia participado das

performances antes, então não tínhamos muitos “feedbacks”. As conversas e as entrevistas destes performers explicitaram o quanto as

performances “Com todos no mesmo papel” foram consideradas por eles mais produtivas, interativas e adequadas para a escuta do grupo. Ao

ouvi-las notamos que há uma enorme presença da interação por imitação. Em princípio julgaríamos esta realização e a concepção sobre a mesma

como elementar, mas ao relevar o fato de estes performers não serem músicos, consideramos muito produtivo o fato de ter surgido a reflexão

26

sobre formas de combinar processos de leitura a ponto de os mesmos proporem algo. O fato de os performers terem exercitado muitas vezes a

interação por imitação possivelmente transformou sua forma de se relacionar com sons e com a música a partir daquele momento.

Nas atividades das crianças (que tem aulas de música regularmente) realizadas na escola Teca Oficina de Música, constatamos uma

situação semelhante à do Grupo 7 no que diz respeito às interações. Não tivemos oportunidade de trazer as propostas deste grupo para as crianças

(aparentemente, elas seriam adequadas), pois o encontro dos adultos ocorreu depois. Mas, posteriormente nos chamou a atenção um ponto em

comum. O Roteiro de Performances das crianças também foi adaptado e por haverem muitas crianças, cada um dos três papéis (iluminação,

movimentos e expressões faciais) foi distribuído entre duplas e trios. Durante as discussões, a maior parte das crianças contou que havia

“conversado” principalmente com a sua dupla/trio (que estava exercendo a mesma função).

Notamos que tanto o grupo de adultos não-musicistas quanto as crianças têm mais facilidade em perceber e valorizar a interação por

imitação/semelhança. Acreditamos que nossas propostas não estavam adequadas a esta peculiaridade. Esta experiência nos permitiu perceber

algumas das principais diferenças (no aprendizado ligado à interação) entre músicos e “não-músicos” (crianças [mesmo que tenham aula de

música] e adultos não-musicistas). Sabemos que as sensações diante das performances podem variar, mas mesmo assim, a partir destes dados,

passamos a considerar importante para o período 2013-2014 elaborar propostas de performances que tenham como foco trabalhar este perfil de

interação (imitação), já que estes parecem de alcance e compreensão mais imediatos pelo perfil de educandos pretendido pela pesquisa. Também

consideramos importante discutir formas de interação mais complexas como o contraste ou a complementaridade, mas desta vez, estamos

conscientes de que esta pode ser uma segunda etapa.

Dentre as falas das crianças que expuseram a sua concepção do que seria uma performance coletiva destacamos a colocação de Felipe, 7

anos, sobre não ter tocado muito durante uma das performances, porque ele queria ouvir os outros e o seu instrumento fazia muito som. Na

mesma turma, ao perguntarmos para as crianças o que poderiam fazer para melhorar a interação, Rodrigo, 8 anos, disse que para ouvir o grupo o

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participante não poderia estar pretendendo “uma carreira solo” e Mariana sugeriu que para escolher o que tocar, cada um deveria, antes, ouvir o

que o grupo estava tocando.

Muitos performers relataram o fato de que ao seguirmos com as propostas a interação entre os músicos aumentou devido àquela breve

“convivência”. A partir destes relatos, reconhecemos que ficamos ainda mais distantes de descobrir se algumas performances são mais ou menos

adequadas para a escuta e interação, visto que a sequência das performances, tanto para dizer que as primeiras ou as últimas foram mais

interativas, foi relevante para os performers classificarem como se deu a interação.

Ao analisarmos o Conjunto de Tabelas 1 - Observando como alguns performers se sentiram “ao ser Harry Potter” (vide anexos),

constatamos que dos doze performers analisados apenas quatro executaram na performance em trio um material muito semelhante ao utilizado

anteriormente no próprio solo. Não podemos afirmar que o fato de ter usado um material muito semelhante nas duas ocasiões significa que o

participante não estava atento ao que os outros faziam, nem que a interação não era o seu foco. Mas consideramos este fato um indício que

aumenta a probabilidade de um pensamento muito voltado para o planejamento (neste caso, possivelmente pouco voltado para a criação em

tempo real) ter prevalecido nas performances, e de forma negativa, se tiver desfavorecido a escuta.

Além do mais, também devemos ser cautelosos ao sugerir que o uso intensivo de um material semelhante significa muita repetição e

pouca criação, visto que, percebemos que um procedimento de leitura muito recorrente (que foi comentado por Migue Diaz no Ensaio Piloto, e

percebemos a presença do mesmo na maioria dos grupos) é o da criação de um material qualquer, que não necessariamente tem relação íntima

com o vídeo para aquele performer, e a transformação gradativa de algum ou alguns parâmetros deste material (enquanto o mesmo é “repetido”)

segundo o que ocorre no vídeo. Levando isso conta, pudemos observar que alguns performers tinham vícios em certos materiais (possivelmente

ligados ao que estavam estudando naquele período) e supusemos que o fato d’estes sempre produzirem sons semelhantes em um mesmo trecho

não caracterizaria necessariamente um momento de pouca escuta. Acreditamos que um estado aproveitável de escuta tenha surgido nos casos em

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que o mesmo performer utilizou um material semelhante durante mais de uma performance, e ao compararmos suas participações de forma mais

ampla, percebemos variações sutis no material “de sempre”, aparentemente pouco relevantes, mas que eram na verdade reflexos à intervenção de

outro performer.

Também a partir do Conjunto de Tabelas 1, pudemos levantar hipóteses sobre quais seriam às tendências interpretativas para aquela

situação, e notamos que foi muito frequentemente o uso de materiais que se transformam (no que diz respeito às alturas) na direção ascendente,

enquanto que as raras aparições de materiais que se modificam descendentemente, no geral se deram para encerramento ou em revezamento com

os materiais ascendentes. A partir disso, nos perguntamos o porquê desta tendência. Levando em conta o que foi apontado pelo performer Caio

Nunes nas discussões gravadas, colocamos como hipótese que as tendências sejam guiadas por alguns clichês de trilhas sonoras e sonorizações

em geral.

"Nos sentimentos busquei algo mais subjetivo [...] tentando criar sons meio indefinidos ou "mal executados" nos momentos de desespero

[...]" – Caio Vinícius, performer, em sua entrevista escrita.

"[...] quando não se tem a definição das alturas e as relações entre elas como principal preocupação, os outros atributos da música

afloram e passam a ser muito mais explorados." – Paulo Sampaio, performer, em sua entrevista escrita.

“Achei mais difícil a representação de sentimentos ou expressões faciais pela subjetividade que elas têm. Situações físicas como o

movimento ou a luz lidam com conceitos pontuais (claro, escuro, rápido, lento), mas os sentimentos podem ter uma leitura muito mais ampla e

diferenciada pela pessoa que faz a leitura e interpretação.” – Jonathan Andrade, performer, em sua entrevista escrita.

Cada um com sua linguagem, estes três músicos performers citados, dão a entender que as propostas os estimularam a buscar um pouco

do que chamamos de técnicas estendidas. Caio Vinicius e Jonathan Andrade destacam que as expressões faciais e Os sentimentos de Harry

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Potter não são tão simples a ponto de terem uma leitura padronizada e automatizada. Já a iluminação e os movimentos, que podem ter sua escala

de variação marcada por conceitos “pontuais” (como disse Jonathan) ou dualistas, são mais passíveis de serem traduzidos em conceitos musicais

mais precisos ou direcionais, como altura, velocidade, duração, intensidade, etc.

A “leitura ampla” citada por Jonathan Andrade é um pouco mais detalhada pelo guitarrista Caio Vinicius (que até então não havia tido

contato com a expressão técnica estendida, além de estar mais habituado com músicas que se utilizam de notas e ritmos e não de todo e qualquer

tipo de som), que com suas palavras, apelidou os sons que realizou de “meio indefinidos ou ‘mal executados’”. Esta referência aos timbres mais

ruidosos e a uma execução menos voltada para a “perfeição” (no sentido da técnica tradicional que comumente almeja e hierarquiza a precisão

rítmica e clareza melódica) demonstra que na necessidade de representar um conceito mais subjetivo, como os sentimentos, o performer recorreu

àquilo que em determinado momento, para ele, significaria “um som mal executado”.

Estas reflexões nos deram consciência de que os conceitos chamados pelos performers de “mais subjetivos”, por serem menos

automaticamente associáveis a parâmetros mensuráveis, lhes proporcionaram transformações, no sentido de que os performers foram estimulados

a recorrer, naquele momento, a recursos mais passíveis de representar um conceito subjetivo, como as técnicas estendidas e os ruídos. Faz parte

de nossos planos para a continuidade da pesquisa aprofundarmo-nos nestes parâmetros que até então se mostraram hábeis a instaurar novas

ferramentas antes não utilizadas por alguns músicos. Também tentaremos formular meios de estimular uma execução menos “pontual”, mais

ampla e aberta também para outros parâmetros, como iluminação e movimento, que em princípio parecem incitar apenas processos de leitura

restritos à escalas e padrões rigidamente delimitados.

Fez parte de nossos estudos, tentar entender um pouco sobre os “clichês” de leitura das imagens. O Conjunto de Tabelas 2 - Observando o

que foi realizado por cada performer adulto nas propostas de iluminação (vide anexo) nos permitiu ter registrado boa parte do que presenciamos

nas performances e que também já estava relatado nas entrevistas. A tendência, tão comentada pelos performers, de associar iluminação com

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agudo e escuridão com grave, pôde ser percebida nas tabelas. Acompanhado dos pares claro-agudo e escuro-grave, encontramos nas tabelas

outros padrões. Na tabela Iluminação 3, que se refere a uma passagem em que a quantidade de luz diminui gradativamente, além da esperada

tendência aos movimentos descendentes, temos outros padrões, como o uso de ralentandos, decrescendos e diminuições da densidade rítmica.

Estas são transformações sonoras que também têm uma tendência a serem associadas a “decadência” ou fim, da mesma forma que o uso de notas

graves.

O performer, Murilo Hoias, estudante de química que não estuda música, elaborou em sua entrevista este esquema a fim de exemplificar o

que procurou realizar nas performances. Isso não quer dizer estes foram os processos de leitura que realmente aconteceram em cada uma das

performances, apesar de este padrão estar muito presente em suas participações. Em linhas gerais, podemos dizer que o esquema abaixo descreve

caminhos de estímulo imagem-som muito recorrentes entre os performers.

“Ao ser estimulado por aspectos, facilmente classificados como dualísticos, eu tentei atribuir elementos que, ao meu ver, são antagonistas entre

si:

(1) Grave, fraco, lento, longo / / / / / Agudo, forte, rápido, curto (2)

Na iluminação: Ausência de luz → (1) -------------------- Presença de luz → (2)

No movimento: Ausência de movimento → (1) --------- Presença de movimento → (2)

Na expressão: Ausência de sentimentos bons → (1) - Presença de sentimentos bons → (2)”

A primeira linha após a frase introdutória possui uma espécie de legenda onde é descrito o significado dos números 1 e 2, que serão

referenciados nas linhas seguintes, sendo cada uma destas três linhas referente a uma das três funções das performances Por Papéis. Podemos

31

notar que Murilo encontrou padrões para o papel expressões faciais (expressão no esquema acima) e suas performances mostram que é possível

uma leitura mais automatizada para as expressões faciais, diferente do sugerido pelos performers Caio Vinicius e Jonathan Andrade.

Buscaremos meios de despertar nos performers maior consciência, de forma não doutrinadora nem hierárquica, sobre as diferenças entre

possibilidades de leitura mais rígidas e as possibilidades mais subjetivas (mais abertas para a criação e exploração de cada instrumento). Faz

parte desta questão, tentar apresentar aos performers que não estudam música reflexões hábeis a instaurar processos de leitura mais subjetivos,

rompendo com a até então a quase exclusividade dos músicos (principalmente os mais acadêmicos) quanto ao uso consciente das técnicas

estendidas e ruídos.

Um recurso comum para as leituras percebido nas performances foi a associação dos parâmetros mais subjetivos como os sentimentos e

expressões faciais a certos clichês ligados à ideia de afeto na música tradicional. Dentre estas relações encontramos as duplas acordes menores-

tristeza e acordes maiores-alegria. Quando foi oportuno, colocamos estas questões em discussão, pois preocupamo-nos que este perfil de leitura

venha a se tornar predominante e consideramos que desta maneira prevaleceria uma leitura dualista, pouco reflexiva e com menos espaço para

aflorar outros parâmetros musicais mais ligados à expressividade. Em uma das entrevistas, deparamo-nos coma descrição de um processo de

leitura voltado para os sentimentos semelhante ao descrito anteriormente. Este consistia na alternância de intervalos harmônicos entre

consonâncias (perfeitas e imperfeitas) e dissonâncias conforme a “qualidade” dos sentimentos, por exemplo: quanto maior a tensão na cena, mais

os intervalos tocados se afastam das consonâncias perfeitas, passando pelas imperfeitas e chegando às dissonâncias. Consideramos este processo

menos maniqueísta que o dos acordes, porém, também estaremos atentos para que estes recursos de leitura não se tornem recorrentes a ponto de

deixar questões mais interpretativas em segundo plano. Apesar de nossas poucas amostras para comparação, tivemos a impressão de que

processos de leitura como estes foram mais recorrentes entre os músicos sem experiência acadêmica. Levantamos a hipótese de que este fato

pode estar atrelado ao sistema de aprendizado que estes músicos passaram, seja em escolas, aulas de instrumento, vídeo-aulas ou até mesmo em

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livros de teoria. Imaginamos que isto seja consequência de uma concepção de música e educação musical muito voltada para as notas e pouco

voltada para as sonoridades.

Das longas discussões geradas pelo Grupo 1 (que contava com sete performers), extraímos a ideia de perguntar aos performers se eles

julgavam que o seu instrumento era mais adequado para alguma das propostas de leitura do vídeo. Obtivemos respostas interessantes, como as de

Mariana Carvalho e Paulo Sampaio que alegaram não terem ficado satisfeitos com suas interpretações para os movimentos, pois seus

instrumentos não podiam tocar notas e sustenta-las por muito tempo, diferente de um violoncelo, por exemplo. Outra resposta obtida para esta

questão da entrevista (questão 5) foi a de Neto Cruz que relatou sua intenção de representar (quando encarregado de interpretar a iluminação) a

escuridão do cenário e ao mesmo tempo as pequenas luzes presentes na cena. O procedimento utilizado foi manter sons graves e contínuos

representando a escuridão, como um fundo, e atacar algumas notas agudas para caracterizar as luzes. Isso pode ser percebido nas tabelas

referentes à iluminação na linha NC, referente a este performer.

Um dos processos mais recorrentes nas leituras À primeira vista foi o de imitação dos gestos, ou seja, fazer em seu instrumento, um

movimento semelhante ao que estava aparecendo no vídeo. Além deste, uma espécie de sonorização do vídeo também foi comum na primeira

performance de cada grupo. Um dos exemplos de sonorização foi a realização de sons que pareciam os passos do personagem Harry Potter.

Consideramos que este aspecto aproxima a leitura À primeira vista da leitura dos movimentos. Porém notamos que há forte influência da

movimentação (tanto da câmera quanto de objetos da cena) nos processos de leitura da maioria das propostas. Assim fomos notando que a

separação do vídeo em três elementos (iluminação, movimentos e expressões faciais), mesmo fazendo sentido para a maior parte performers, não

gerava processos de leitura hábeis a caracterizar uma visão e leitura isoladas (que não necessariamente era o desejado) de cada um destes

elementos, o que fundamentou a ideia de haver uma grande integração entre eles. Também percebemos que a análise formal que realizamos do

vídeo estava fortemente influenciada por estes três elementos. As transições são marcadas por disparos ou desparecimentos de luz (iluminação),

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além de no geral estarem atreladas ao início ou fim de passagens com mais ou menos movimentos e chegam a conter aproximações da câmera

nos rostos (expressões faciais) dos personagens. Isto foi observado por alguns performers, que reconheceram estarem sendo influenciados “por

tudo ao mesmo tempo”.

Na entrevista escrita (questão 3) tentamos entender o quanto a nossa exposição sobre a estrutura formal tinha surtido efeito nos

participantes, e, como as discussões já haviam indicado, a grande maioria considerou que ela era apenas uma maneira de dar nome àquilo que já

estava sendo percebido. “O vídeo já é a forma”, lembramos de ter ouvido algumas vezes. Para estudar esta questão, no Conjunto de Tabelas 3 -

Observando a influência da exposição da análise formal nos grupos 2 e 7 procuramos registrar o que teria mudado na realização musical e

compreensão do que chamamos de transições após os performers serem encarregados de levar em conta a nossa interpretação da estrutura

formal.

No geral, tivemos a impressão de que a chamada terceira transição já era relevada pelos performers em questão na performance À

primeira vista, enquanto que a segunda transição não pareceu surtir muito efeito nos performers na primeira execução, entretanto, após a

exposição da análise formal percebemos que os participantes passaram a modificar drasticamente o que estava fazendo naquela passagem. Ao

compararmos as duas transições, percebemos que o fato de o que chamamos de terceira transição vir após a seção que consideramos o clímax

contribuía para que aquele fosse um momento de contraste mais facilmente percebido, ainda mais pela variação de movimento, que como

comentamos é um dos fatores mais influentes nas leituras.

A influência exercida pela nossa exposição sobre a análise formal, principalmente no caso da segunda transição, pode ser, como foi

sugerido pela performer Bia Id, uma ferramenta de homogeneização das interpretações. Essa ideia diverge do entendimento da maior parte dos

performers, que afirmaram não sentir muitas transformações nas performances devido à exposição da análise formal. Perguntamo-nos se a

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possibilidade de homogeneização após a explicação sobre o nosso entendimento da forma do vídeo incitaria maior ou menor grau de atenção

auditiva dos performers. Não temos muitos dados para esta questão, e pretendemos discuti-la mais a fundo nas próximas etapas da pesquisa.

Para as crianças, a exposição da análise formal pareceu mais significativa. Quando indagadas sobre como o entendimento “das partes do

vídeo” modificou a execução musical, as crianças explicaram que mudavam de instrumentos ou paravam/começavam a tocar nas trocas de seções

(isto pode ser ouvido nas gravações das performances). Esse dado possivelmente demonstra como a exposição formal é um dos elementos que

aproxima os procedimentos da pesquisa da, para alguns performers, composição, e para Manuel Falleiros, de uma improvisação construída.

Durante uma das exposições sobre a forma do vídeo, ao perguntarmos para as crianças o que elas entendiam por clímax algumas delas disseram

que junto a ele vinha o “Tchãnã” da história. Na turma de crianças seguinte, utilizamos a expressão “Tchãnã” para ajudar no entendimento do

clímax e fomos bem sucedidos.

O momento do Roteiro de Performances reservado para as propostas de cada grupo, no geral, ficou caracterizado por performances

evidentemente ligadas à desconstrução e variação das propostas que os performers haviam realizado anteriormente. Transmitir os sentimentos de

outro personagem ou atribuir outras três funções para os performers e alterná-las a cada troca de seção da análise formal são exemplos de como a

elaboração das propostas se deu a partir de ideias que já havíamos proposto. Preocupamo-nos se o ambiente estava realmente propício para a

criação de uma proposta, ou se acabamos sendo muito influentes até nas performances criadas pelos participantes. Reconhecemos que as nossas

propostas inevitavelmente influenciariam na elaboração das performances finais, mas chamamos a atenção para a possibilidade de termos

interferido excessivamente.

Outras performances propostas pelos participantes incluem: trocas de instrumentos entre os performers, improvisações idiomáticas (rock e

flamenco), todos os performers no mesmo piano e até a execução “contrária” daquilo que seria o automático de cada um. Gostaríamos de

destacar uma das propostas do Grupo 6, que era composto por três improvisadores da Orquestra Errante. Ambientados pela escuridão do estúdio

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do LAMI-CMU, os performers se dispuseram a tocar de olhos fechados, imaginando o vídeo. Nossa imensa curiosidade nos fez assistir ao vídeo

enquanto ouvíamos aos músicos. Os performers acabaram a improvisação menos de vinte segundos após o fim do vídeo.

No geral, os performers consideraram que o uso do vídeo não era um facilitador da interação, pois a necessidade de observar as imagens

dificultava a escuta dos outros instrumentos. Alguns chegaram a dizer que a presença de um vídeo como guia configurava as performances como

atividades menos improvisadas. A partir destas colocações, especulamos que a performance criada pelos membros do Grupo 6 (improvisadores

experientes) surgiu como uma resposta às nossas performances, que possivelmente estavam sendo limitadoras da interação e criação.

Entendemos que imaginar o vídeo foi como uma tentativa de “burlar” a essência das propostas da pesquisa, que consistia em improvisar

observando o vídeo pois isto estava “algemando” o potencial criativo destes músicos muito habituados à criação em tempo real.

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6 - Considerações Finais

Neste período de doze meses, apreendemos dos performers um pouco sobre o que a improvisação livre e as imagens em movimento

podem lhes proporcionar. A cada olhar, notamos que a maneira que encarar os dados obtidos até então pode e deve ser revista. A

heterogeneidade dos participantes da pesquisa e dos dados reunidos nos leva a crer que o intuito deste trabalho deve ser cada vez menos elaborar

fórmulas ou roteiros rígidos para conjuntos de performances de improvisação. Devemos cada vez mais procurar meios de propiciar à nós, à

outros educadores e aos educandos as mais diversas experiências e relatos para que reflexões instauradas pela improvisação partir de vídeos

sejam registradas e difundidas podendo auxiliar a realização de atividades semelhantes.

Se em algum momento imaginamos que obteríamos dados pontuais o suficiente para serem utilizados na formulação de Roteiros de

Performances hábeis a explorar tudo o que a improvisação livre a partir de imagens em movimento pode proporcionar, estávamos enganados.

Faz parte do aprimoramento de ideias experimentar as mais diversas e variadas possibilidades de performances, mesmo que em outro momento

elas tenham parecido pouco interessantes. As reelaborações de propostas não surgem a fim de desenvolver meios adequados para que os novos

performers experimentem as mesmas reflexões que foram significativas para os anteriores. Elas surgem para tentar fazer com que cada um que

de alguma forma esteve presente nesta pesquisa se configure como um agente conhecedor de uma faceta mais diversificada destas reflexões.

Acreditamos estar contribuindo na formação de indivíduos que têm algo a debater quando o assunto é escuta, interação, diálogo ou interatividade.

Se a improvisação livre a partir de imagens em movimento é capaz de atuar na preparação de ambientes propensos ao desenvolvimento da

escuta, da interação, da produção coletiva e da maior liberdade de criação é uma questão que sempre gerará as mais variadas discussões. O que

podemos afirmar é apenas que a educação artística tem muito a ganhar enquanto houverem pessoas procurando ferramentas passíveis de incitar

nas crianças e nos adultos o desejo por experienciar. Permanecer em busca de estratégias pedagógicas criativas para a improvisação a partir de

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vídeos inclui, neste momento, refletir sobre os meios de integrar aquilo que foi discutido por acadêmicos, músicos de diversos perfis, adultos

pouco familiarizados com estas questões, crianças e educadores.

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7 - Anexos

Entrevistas

Grupo 1

Nome: Jonathan Xavier Andrade Yánez

Instrumento que tocou na pesquisa: Guitarra elétrica

Autoriza publicação dos vídeos no youtube? Sim

Como você quer ser chamado no youtube? Jonathan Andrade


processo da “leitura à primeira vista e sem instruções”.

Acho que o vídeo já teve uma estrutura bastante clara, a cena da chegada de Harry Potter e o encontro com aquele homem quase morto é

dramática, depois a luta com os fantasmas sendo o clímax o momento em que aparece um ente que executa uma magia para salvar eles, e o final,

a coda onde Harry e o outro homem desmaiam. A estrutura do vídeo não é muito ampliada com as diferentes perspectivas de iluminação,

movimento e sentimentos. Todos eles estão ligados diretamente com o processo dos sucessos do vídeo.


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A proposta de interpretação com papeis, movimento, iluminação foi bastante “amigável” para ser aplicada num contexto de livre improvisação.

Achei mais difícil a representação de sentimentos ou expressões faciais pela subjetividade que elas têm. Representar situações físicas como o

movimento o a luz são conceitos pontuais (claro, escuro, rápido, lento), mas os sentimentos podem ter uma leitura muito mais ampla e

diferenciada pela pessoa que faz a leitura e interpretação.


As leituras que eu fiz a primeira vista foram bastante próximas da estrutura formal. Uma coisa importante a dizer é o distanciamento que eu

encontrei da banda no momento de focar toda a atenção na representação do vídeo. Achei difícil prestar atenção e cumprir com as exigências

sonoras do vídeo e ao mesmo tempo fazer uma conexão musical com meus colegas.





Movimento: Utilização de gestos rítmicos, curtos, glissandos, sons fortes.

Iluminação: Utilização de gestos melódicos, lentos ou rápidos.

Expressões Faciais: Utilização de sons e ruídos ásperos, e gestos melódicos.

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Quando eu representei o movimento da cena, eu tive facilidade para interpretar esse conceito na guitarra. Acho que a utilização de técnicas

estendidas, sons percutidos, diferenciação de timbre e texturas foram facilmente aplicáveis dentro da representação de movimento. Também senti

que fiz um trabalho de “Film scoring” ou “Folie” quando tentava reproduzir sons que estivessem ligados na ação física que acontecia no filme.



Achei muito interessante a proposta, mas acho que o conceito da improvisação livre não foi aplicado totalmente nesta prática porque o vídeo tem

uma estrutura muito figurativa. Então, na minha opinião, esta é uma pratica mais adequada para representar sonoramente as imagens expostas

“Film scoring”, mas não deixa liberdade para a livre interpretação. Um vídeo diferente que poderia sugerir é a “Fantasia em cores” de Norman

McLaren e Evelyn Lambart, com música de Oscar Peterson Trio. Poderia ser um bom território para trabalhar esta pesquisa.

Muito obrigado pela oportunidade de participar.

Nome: Mariana P L T de Carvalho

Instrumento que tocou na pesquisa: Piano

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Como você quer ser chamado no youtube? Mariana Carvalho


processo da “leitura a primeira vista e sem instruções”.

A leitura a primeira vista e sem instruções foi muito mais difícil, pois implica em escolher que características do vídeo a transmitir sem nenhum

foco determinado. Durante as performances com instruções foi mais fácil delimitar o que tentar traduzir do vídeo. Além disso, já estava

começando a assimilar o vídeo, podendo prever o que eu tocaria e podendo relacionar o que tocava. A leitura a primeira vista foi muito mais

imediata, geral e desconexa.

Entretanto houve algumas semelhanças, lugares comuns pela própria dinâmica do vídeo. Por exemplo, quando o clima adensava, isso era

traduzido pelo instrumento, pois o movimento, iluminação e expressão facial são papéis que compõem esse clima. O mesmo ocorria quando ele

abrandava ou se transformava de outra forma.


De forma geral tive dificuldade em interagir com os outros músicos, pois minha atenção toda se voltou para o vídeo e para meu improviso. Mas

quando tocamos em papéis separados foi um pouco mais fácil de ouvir os outros músicos, já que meu improviso estava mais limitado e

determinado. Para que eu conseguisse improvisar de acordo com meu papel, eu tinha que, a partir do vídeo, reconhecer o que era movimento,

iluminação ou expressão facial, o que me fazia identificar o que os outros músicos tocavam.

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O conhecimento do vídeo e de suas partes permitiu um maior controle de suas partes, ligando-as. Foi mais fácil de medir onde ia ser o clímax e

todas as outras partes. A primeira vista, por não se saber o que vem depois, pode-se enfatizar de mais (ou menos) algumas partes que dentro de

um todo não o deveriam ser. Acho que além da exposição, essa ideia do conjunto veio a partir das repetições.





A primeira vista: Obviamente não tive um projeto, e o resultado foi o que veio. Tive dificuldade em focar no que escolher para representar.

Expressões faciais: Tentei colocar perguntas nas expressões de dúvidas ou que deixavam o clima em aberto. Nas expressões intensas usei o

predomínio dos graves, mas principalmente muitas notas com rapidez entre elas. Nas expressões menos intensas toquei menos notas

predominantemente agudas.

Movimento: Tentei me utilizar dos harmônicos sustentados pelo pedal direito para darem a ideia de movimento contínuo quando foi conveniente.

A falta de movimento foi relacionada a notas mais espaçadas ou inexistentes, até, progressivamente, muito movimento relacionado a muitas

notas seguidas. Movimentos mais bruscos incitavam graves, e movimentos sutis, agudos e mais aveludados, macios.

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Luz: Associação de claro – agudo - aveludado e escuro – grave – áspero. Achei a mais difícil de representar porque a iluminação é constante, e é

um elemento que constitui a atmosfera da cena, e apesar de em algumas partes ela ser sujeito da ação da cena, como quando a varinha produz

feitiço que é puramente luminoso, em muitas outras ela não realiza uma ação clara. Achei mais obscuro e nebuloso para captar e tentar traduzir

no piano, não consegui inventar critérios de associação que me satisfizessem.



Senti que o piano pode ser bem versátil (e é um bom instrumento de visualização das possibilidades por sua distribuição), mas também tem

limitações. Achei o movimento e as expressões faciais fáceis de traduzir, ao contrário da luz. Para as expressões faciais ele tem a vantagem de

produzir acordes, que podem traduzir muito bem um sentimento. Para o movimento, apesar de o ataque ser curto e da impossibilidade de mexer

com a dinâmica dentro do mesmo ataque (o que é muito interessante para o cello, por exemplo), permite muitas notas serem tocadas rapidamente

em série. Para a luminosidade, sinto que a dificuldade foi mais minha do que causada pelo instrumento.



Acho que não tenho críticas nem sugestões. Fiquei pensando sobre o seu método para abordar essa improvisação, e somente gostaria de saber o

porque dos critérios e da ordem. De qualquer forma, gostei muito da experiência, adoraria repeti-la, e também visualizá-la.

Nome: José Pereira de Mattos Neto

Instrumento que tocou na pesquisa: Piano

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Como você quer ser chamado no youtube? Neto Cruz

1 Descreva em que medida e de que forma os seus processos de leitura nas “performances com instruções” se pareceram mais ou menos com

o processo da “leitura à primeira vista e sem instruções”.

Em ambas as propostas havia algo novo sendo descoberto, interpretado e “descrito”. À primeira vista, o vídeo inteiro era algo novo. Nas

performances com instruções, por prestar uma atenção focada em determinados detalhes (expressões, iluminação ou movimentos), acabei

descobrindo detalhes novos, que pude retratar (ou tentar retratar) no instrumento (essa sensação foi mais forte quando retratei a iluminação).

Porém, o sentimento de novo, de descoberta, foi muito mais forte à primeira vista.


Nas performances com instruções, porque nessas performances eu sabia qual era meu lugar, e qual era o lugar dos outros músicos. Assim, foi

mais fácil entender o que cada um fazia, principalmente quando retratei a iluminação (talvez porque essa foi a última vez que improvisei: talvez

já estivesse mais preparado que das outras vezes).


Conhecendo a estrutura formal do vídeo, consegui preparar, ao menos mentalmente, progressões crescentes e decrescentes nos diferentes

parâmetros sonoros, ao invés de ter que fazer essas progressões de momento (como foi na primeira vista). Isso possibilitou um improviso menos

acidental.



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(áspero, macio, aveludado, poroso, etc.) para descrever os timbres pretendidos e realizados. Cite também as principais dificuldades

encontradas:

• À primeira vista: procurei retratar os momentos de tensão de três formas: usando dissonâncias; usando massas sonoras graves (que

acabaram atrapalhando, eu acho, os outros músicos, pois não usei bem o silêncio); e usando contrastes entre legato e staccato. Em alguns

momentos tensos também usei notas rápidas nos agudos. Já nos momentos calmos tentei usar legato em piano nos graves/agudos.

• Expressões faciais: tentei mostrar a angústia e o medo dos personagens, por meio de dissonâncias nas notas médias, além de choques de

dinâmica e staccatos. Porém, senti bastante dificuldade, porque imaginei que as expressões faciais durante quase o vídeo todo eram as

mesmas, de angústia e medo.

• Movimentos: tentei usar glissandos, mostrando os movimentos circulares feitos pelos dementadores (não sei se é esse o nome dos

“fantasmas”), além de alternâncias de notas para mostrar a rápida corrida do Harry Potter. Pelo que me lembro, procurei mostrar

movimentos ascendentes como glissandos dos graves para os agudos, e movimentos descendentes como glissandos dos agudos para os

graves.

• Iluminação: pensei na ideia de “luz e sombra”, ou seja, tanto a luz como a escuridão seriam personagens e, portanto, deveriam ser

retratados. Assim, coloquei a luz como sons agudos e a escuridão como sons graves, e todos os matizes intermediários seriam os tons

médios (mais ou menos agudos, de acordo com a quantidade de luz presente). Tentei retratar a tela inteira: por exemplo, quando a alma de

um personagem saiu pela sua boca (tendo um foco de luz no centro e escuridão em volta na tela), me lembro de ter tocado poucas notas

leves no agudo, com um “fundo” grave e contínuo.

5 Você sentiu que de alguma forma o seu instrumento se identificava mais ou menos com uma ou mais das propostas de leitura? Se sim, em

qual teve mais facilidade e dificuldade? Por que?

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• À primeira vista: o piano se identificou bem, por ter as notas “prontas”, o que facilita ao se pensar em ideias de momento (eu acho),

além de poder soar mais de uma ideia ao mesmo tempo de forma rápida e simples.

• Expressões faciais: o piano se identificou, porém acho que não fiz muito bem essa parte.

• Movimentos: segundo as ideias que tive, foi difícil usar o piano, por não ser possível fazer portamentos, que seriam perfeitos para

retratar movimentos (ascendentes, descendentes, circulares etc).

• Iluminação: o piano se identificou muito bem, por ter uma grande tessitura e por poder retratar mais de um detalhe ao mesmo tempo,

além de ter variações de textura (martelado, ligado, pontilhado etc).



• Propostas de leitura: gostei bastante de todas as propostas. Todas elas permitiram uma nova descoberta, e novas possibilidades. Porém,

acho que expressões faciais poderia ser alterado para sentimentos dos personagens, o que deixa mais claro o que fazer mesmo quando não

há rostos no vídeo.

• Sequência das propostas: gostei da sequência usada (à primeira vista – alternância de parâmetros no trio), permitiu que todos

interpretassem cada um dos detalhes, além de aumentar gradativamente a interação dentro do trio.

• Entrevista: a entrevista é boa, mas acho que seria bom também questionar se a interação visual com os outros músicos fez diferença (no

meu caso, fez muito pouca diferença, mas porque fiquei de costas para os outros).

Nome: Paulo Cerruti de Arruda Sampaio

Instrumento que tocou na pesquisa: Ukelele

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Como você quer ser chamado no youtube? Paulo Sampaio

1 Descreva em que medida e de que forma os seus processos de leitura nas “performances com instruções” se pareceram mais ou menos com

o processo da “leitura à primeira vista e sem instruções”.

Na primeira performance praticamente não havia instruções, só nos foi pedido que tentássemos interagir uns com os outros durante o improviso.

Criou-se, assim, a impressão de se tratar de uma atividade desregrada. Não o era, porém, visto que consistia em tentar traduzir estímulos visuais

em som, que é basicamente o que se faz ao ler uma partitura. A grande diferença está em haver, no caso do improviso com vídeo, a subjetividade

atuando na definição do próprio código, e não somente na leitura. Enquanto na partitura conhecemos o código da escrita musical e escolhemos

como interpreta-lo dentro de limites razoavelmente claros, no vídeo nós mesmos devemos tentar construir o código e segui-lo de forma coerente.

Já nas performances mais regradas, nas quais cada um devia traduzir (decodificar) um elemento do vídeo, o processou pareceu uma leitura a

primeira vista de uma partitura incompleta, que apenas sugere quando e como se deve tocar, guiando o improviso com certa clareza.


Nas performances em que nos era definido um elemento do vídeo a ser traduzido em som, houve maior facilidade na interação com os outros

músicos. Provavelmente, por que havia momentos em que um determinado elemento estava estático, ou até ausente (em alguns trechos não há

expressões faciais para serem traduzidas), o que criava mais silêncios e freava a variação constante.


Tendo em mente a estrutura formal do vídeo durante o improviso, sabe-se que algumas mudanças de atmosfera na narrativa devem ser

sinalizadas musicalmente, mudando texturas e etc. Essas mudanças, contudo, já eram perceptíveis sem se parasse para analisar estruturalmente o

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vídeo, de modo que a exposição apenas aguçou essa percepção e principalmente nos alertou de que deveríamos focar nesse aspecto. Creio que a

exposição não teve grande influência, só nos tornou mais conscientes do que já estávamos buscando fazer.




encontradas:

É interessante como quando não se tem a definição das alturas e as relações entre elas como principal preocupação, os outros atributos da música

afloram e passam a ser muito mais explorados. Quando tinha que traduzir as expressões faciais ao ukelele, fiz clusters tendendo pra região aguda

quando algum rosto perturbador se mostrava repentinamente, e toquei sons mais contínuos quando um rosto calmo ficava em cena por um tempo.

Já quando trabalhei os movimentos, busquei movimento melódico, fazendo frases longas e de sentido único, além de vários slides. Por fim, ao

tocar a iluminação, fiz uma associação escuro/grave, claro/agudo e improvisei a partir disso.

5 Você sentiu que de alguma forma o seu instrumento se identificava mais ou menos com uma ou mais das propostas de leitura? Se sim, em

qual teve mais facilidade e dificuldade? Por que?

Senti maior facilidade tocando a iluminação do vídeo. A associação entre a iluminação e as alturas por algum motivo era bastante óbvia, e por

isso me senti mais seguro ao realizá-la. Além disso, o ukelele servia bem a esse propósito pelo timbre que se consegue, mais “claro” na região

aguda e mais indefinido no grave. A maior dificuldade foi executar os movimentos, principalmente por que os slides no ukelele não soavam

tanto, e quando tentava fazer frases, não conseguia um som legato o bastante.



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Achei a proposta interessante, principalmente por colocar na música uma ênfase muito maior às texturas que às alturas. Tenho uma sugestão,

tendo em vista que alguns elementos do vídeo foram traduzidos de maneira surpreendentemente análoga pelos diferentes músicos: Talvez um

estudo mais focado possa tirar algumas conclusões pontuais, por exemplo, sobre como as pessoas de modo geral entendem a luz através do som.

Ou como traduzem estados emocionais em som. Uma pesquisa com um pé no improviso e outro na composição!

Grupo 2

Nome: Julio Costa

Instrumento que tocou na pesquisa: Guitarra

Autoriza publicação dos vídeos no youtube? sim

Como você quer ser chamado no youtube? Julio Calops



Achei sem instrução mais interessante e abstrata. O desconhecido gera certa tensão e emoção, ao menos para quem executa.

Com instrução, a coisa se torna menos tensa e muito mais mecânica. Já temos uma idéia do executaremos.

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Na primeira execução, acho que por haver muita expectativa e curiosidade, sem saber exatamente do que se tratava. Ao tocar de primeira, achei

muito legal e bem interessante o que saiu. Total improviso no desconhecido.



Sim.

Acho que a iluminação foi fundamental para as sensações e emoções do espectador-ouvinte, principalmente no momento em que há uma

explosão na sena. A dinâmica da iluminação influenciou intensamente na dinâmica da música.

Tive mais dificuldades com os movimentos. São raros os momentos em que não há movimentação, e isso faz com que não gere muitas emoções.



Muito legal. Uma experiência muito diferente e curiosa. E continuo curioso, para saber o resultado de tudo isso, e principalmente, escutar as

gravações!

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Grupo 3

Nome: Manuel Falleiros

Instrumento que tocou na pesquisa: saxofone barítono

Autoriza publicação dos vídeos no youtube? SIM (contanto que não apareça meu rosto)

Como você quer ser chamado no youtube? Manu Falleiros



Na leitura a primeira vista existem alguns fatores importantes para a improvisação que diferenciam da improvisação mediada. O mais importante

para mim seria a “prontidão” – um estado de altíssima atenção que leva a respostas sonoras imediatas. Este estado geralmente leva a uma tensão

grande para tocar mesmo que seja um trecho com uma ideia de suavidade (vira uma suavidade-agonia). Isso traz uma leitura muito reacionária ou

“reativa” – como não existe planejamento e o jogo interativo com os músicos e com o vídeo se dá a cada momento e isso as vezes gera uma fobia

por tocar. Quando existe a leitura com instruções, consequentemente um plano de longo prazo, a “prontidão” e suas ações consequentes já não

são tão predominantes na performance. Sob este ponto de vista considero as leituras bem distintas.


Não senti mais facilidade em nenhuma em especial. A diferença foi na minha atenção em estar ou não participando deliberadamente da

interação. Na improvisação por papeis ou sentimentos meu foco estava na minha tarefa, então não dei atenção na construção coletiva. Isso já

foi completamente diferente na leitura a primeira vista e na última proposta. Na primeira porque a interação fazia parte do jogo da leitura no

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sentido de observar os outros estava se atendo em relação à cena e como poder incitá-los e contribuir para a trama sonora. E na última, porque

acordamos deliberadamente sobre uma forma específica de performance, ou seja, existiu um pacto em conjunto para obter um resultado

específico. Nenhuma foi mais fácil ou difícil para mim, na verdade foram mais ou menos deliberadamente, propositalmente, interativas.


O corte das cenas, os papeis e os sentimentos foram marcantes na construção à longo prazo. Pude me planejar para lançar mão de efeitos que

provavelmente não faria se fosse a primeira vista, porque não saberia a forma de articulação das partes com o todo. Como o exemplo do

silencio após a explosão do veado de luz. Improvisar com um roteiro é diferente em muitos aspectos da improvisação sem roteiros.





Me preocupo muitíssimo em criar relações fáceis na mimese musical a partir de elementos extra-musical. A música já é suficientemente

particular para se bastar e na sua especificidade se encontra sua força de coerência, por isso as ligações com o não-musical sempre colocarão

a música num patamar inferior de relações. Dessa forma a representação deve contribuir para o musical, caso contrário vamos em direção ao

pragmatismo comunicativo, no qual Beethoven representa o caminhão de gás chegando. Fiquei um pouco frustrado com a minha performance

na iluminação em especial, pois relacionei mecanicamente muita luz com som agudo e pouca luz com som grave. Isso na minha opinião é muito

primário tendo em vista as possibilidades que a música poderia oferecer. “Musicar” coisas (palavras, imagens, vídeos, poesias...) é algo muito

“pantanoso” e deve ser feito com muito cuidado, pois é fácil obter um resultado musicalmente medíocre.

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Na verdade não porque acho importante praticar o suficiente para conseguir uma plasticidade necessária para qualquer situação. Na verdade

considero o sax barítono ideal pois a sua tessitura pode ser uma das maiores entre a família dos sax, e suas possibilidades de técnica expandida

são enormes.



Apenas parabenizo pela excelente metodologia! Tenho certeza que vai conseguir obter assim dados muito relevantes e “revelantes”...

Grupo 4

Nome: Caio César Nunes Oliveira

Instrumento que tocou na pesquisa: Voz


Como você quer ser chamado no youtube? Caio Nunes


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A liberdade de expressão é muito relativa nesse contexto. Eu prefiro receber uma orientação sobre o que fazer do que simplesmente criar alguma

coisa. No meu caso a minha tendência imediata seria dublar a cena, mas não quis adotar essa medida, para tentar me contextualizar com os outros

membros, de certa forma, uma vez que era livre, mas me senti mais confortável ao fazer sons diversos inspirados tanto pelas imagens, mas

também pelo ambiente que os sons dos instrumentos proporcionavam na hora.


Acredito que a interação mais fácil surgiu na ‘Proposta do grupo’, uma vez que já havíamos tocado por algumas vezes e já estávamos adquirindo

uma maior interação, que no começo era mais difícil por não nos conhecermos... Como nossa proposta foi a troca de instrumentos, que sugeriu o

abandono da ‘zona de conforto’ de cada um para então voltarmos aos instrumentos originais, essa última acredito que se deu de forma mais fácil.


A condição imposta restringe a interpretação dos sons e fez com que obtivesse diferentes olhares sobre a cena. Isso foi interessante, pois em

momentos em que se deseja expressar determinado detalhe, como a iluminação, você se lembra que está condicionado a reproduzir sons para os

movimentos, por exemplo. Surpreendentemente, a iluminação foi a estrutura de divisão dos papéis com maior facilidade de reprodução, enquanto

eu pensava que seria a estrutura dos movimentos. Mas na cena, a estrutura das expressões faciais de mostrou a mais difícil das três, fazendo com

que algumas vezes, o som dos outros instrumentos falasse mais alto e me influenciassem a ponto de querer combinar o som com o que eles

faziam do que com a própria proposta...




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encontradas:

A primeira vista: Sem muita noção do que iria ver por ali, meu instinto falou em DUBLAR!!! Mas, como quis criar interação com os outros

membros, me deixei levar por uma combinação de sentimentos com a familiarização da cena e o som dos instrumentos à medida que meus

colegas tocavam. Posso dizer que nessa experiência o som falou mais alto do que a imagem, e a emoção falou mais alto que a razão;

Por papéis

Movimentos: Se guiar pelos movimentos pensei que fosse mais fácil. Utilizei impostações mais secas para os passos, mais grave para os

dementadores e mais aguda para as magias;

Iluminação: Esse foi o que mais me senti confortável. Sons mais agudos para maior quantidade de luz e mais grave para menos luz. O som dos

instrumentos influencia e ajuda bastante também.

Expressões faciais: Com certeza o mais difícil dos três, pois em alguns momentos não há sons a serem feitos, mas a vontade de expressar fala

mais alto... Houve uma linha tênue entre fazer um som para a expressão facial ou dar ‘voz’ ao que via, mas nos momentos de dor foi algo mais

grave e de alívio uma voz mais leve;

Sentimentos do Harry Potter

Solo - Sentimentos: Dublagem.

Trio - Sentimentos: Idem à constatação acima!

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O violino se destacou mais aos meus ouvidos por tornar a cena mais ‘épica’ com aqueles sons. Parece que traz mais emoção do que a guitarra.

No entanto, a segunda dava um peso ótimo para as partes mais tensas da cena. Acho que foi uma combinação muito boa!



Eu acho que se tiver mais dessas, você deveria me chamar. Foi bem divertido. Gosto muito desse processo de investigação que você faz. Muito

interessante esses olhares para suas abordagens. Acho que você poderia ir além e fazer isso com outros tipos de cena, para ver se talvez as cores,

em um desenho animado, por exemplo, não têm influência no comportamento dos sons também, ou uma cena descontraída, enfim... Continua

que esse trabalho tá curioso. E conte comigo! Viva!

Grupo 5

Nome:

Instrumento que tocou na pesquisa: Flauta-doce Contralto


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Como você quer ser chamado no youtube? Adonias Calebe



O processo de improvisação nas duas situações, para mim, foi bem diferente: à primeira vista, toda a cena precisava ser composta em

colaboração com os outros instrumentistas, já nas performances com instruções, tínhamos alguns aspectos para salientar, tornando o diálogo um

pouco menos “livre”.


Sem dúvida na primeira performance. Tudo foi mais espontâneo e me senti mais à vontade para interagir com as ideais propostas pelos outros

integrantes.


Acredito que em nenhuma medida. A forma é bem “natural” e fácil de se reproduzir em uma improvisação ou composição...





A primeira vista: Procurei ouvir os outros músicos e complementar a sonorização da cena. Percebi que eles usavam matérias mais melódicos,

harmônicos, etc. Então, busquei a realização de efeitos de técnica estendida.

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Por papéis

Movimentos: Pensei o “lado de fora” do personagem. Seus passos, vôo, gritos...

Iluminação: Trabalhei para traduzir a relação de “luz versus trevas” presente entre os personagens da cena.

Expressões faciais: Sem dúvida foi a parte mais difícil ao fazer a divisão de papéis. Foquei nos momentos em que as faces estavam em cena,

mas ao afastar da câmera, imaginei como estariam suas faces.


Solo - Sentimentos: Achei muito difícil representar os sentimentos do personagem neste estágio, pois nas outras performances já havia usado

muitos materiais musicais que não tinha intenção de repetir. Creio ter sido a minha pior performance.

Trio - Sentimentos: Com a contribuição dos outros músicos, apenas os ouvi e busquei o diálogo e complementação do que faziam.

Proposta do grupo: Foi a proposta mais parecida com a performance à primeira vista, apesar de cada um estar representando um personagem

diferente. Trabalhamos duas idéias:

a) troca de personagens usando os momentos da “estrutura formal” do vídeo (creio que tenha sido a única performance em que a estrutura formal

tenha influenciado realmente a improvisação

b) troca de personagens livremente (com a “regra” de voltar ao personagem inicial ao final do vídeo)

Como os integrantes podiam escolher no momento o personagem que iriam representar, e tínhamos definido 3: “magia”, dementadores e Sirius,

além do fator aleatório de escolha, podíamos novamente ter um nível de diálogo parecido com a performance à primeira vista.

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Não creio. Mas talvez a proposta do “sentimento solo” em que já disse que achei difícil, tenha ficado assim por eu não relacionar o som da flauta-

doce com os sentimentos da personagem. Acho que o mais adequado ali, talvez fosse ter trabalhado com melodias... Mas não pretendia fazer isso

e procurei outras maneiras.

Nome:

Instrumento que tocou na pesquisa: Guitarra


Como você quer ser chamado no youtube? Caio Vinícius



As performances com instruções se pareceram com a leitura a primeira vista e sem instruçoes ao seguir muito a forma apresentada pelo vídeo,

acredito que não ouve nenhuma vez que não se pode notar o momento de clímax e de desfecho, sendo o último na sua maioria silêncio em todas

as performances.


Na leitura a primeira vista e sem instruções, pois como nesta performance não havia instruções acredito que o grupo buscou criar uma espécie de

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“trilha sonora” para a cena, por isso para mim era necessário estar atento aos meus colegas para criar uma boa interação e uma boa “trilha”.


Acho que pouco, pois a estrutura formal já é percebida claramente mesmo antes de ser apresentada, sendo que quase percebida implicitamente

sempre.





A primeira vista: Buscar criar uma “trilha sonora” com o grupo, utilizando sons mais fracos e modos maiores nas partes de introdução e

“salvação” da cena, sons mais fortes e intervalos dissonantes nas partes de batalha e aflição da cena (utilizando drive).

Por papéis

Em todas as performances por papéis sem exceção, me foquei “pouquíssimo” em ouvir os outros músicos e estava mais focado em tentar realizar

minha função, o que ocasionou em uma menor interação e coesão do conjunto.

Movimentos: Nos movimentos minha inspiração foi velocidade, ou seja, quanto mais movimento eu julgava que a cena tinha, utilizava figuras

rítmicas de menor tempo e tentava novamente através de usos de modos maiores e menores relaciona-los com tensão (menores) e

relaxamento(maiores). Como o movimento tem um caráter muito específico na cena, eu o associei a melódico.

Iluminação: A iluminação foi relacionada a ambientação e por isso pensei em harmônico. E tentei novamente utilizando a ideia de modos

maiores e menores, ambientar a cena. Utilizando tríades e tétrades nas partes de introdução e “salvação” da cena e “bicordes” com drive nas

partes de batalha e aflição da cena.

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Expressões faciais: Este foi o tive maior dificuldade, pois em todos os outros tinha uma breve ideia de como iria executá-los, então tentei

algumas coisas. No entanto o que mais segui em geral foi criar sons que me remetessem a expressão facial vista, novamente com consonâncias

ou dissonâncias.


Solo - Sentimentos: Nos sentimentos busquei algo mais subjetivo, misturando harmonia e melodia, tentando criar sons meio indefinidos ou “mal

executados” nos momentos de desespero e uma certa continuidade nos momentos mais calmos, houve uma ideia em um momento de tentar

representar as batidas cardíacas do personagem.

Trio – Sentimentos: Como em um pequeno momento no meu solo dos sentimentos eu tentei representar as batidas cardíacas do personagem e o

Yugo em seu solo fez algo que eu interpretei como isto também. Decidir representar as batidas cardíacas no trio de sentimentos, ignorando

totalmente os outros músicos, tentando graduar a intensidade e velocidade das batidas junto com riffs de heavy metal.

Proposta do grupo: Acho que apesar da dificuldade da proposta, o grupo teve uma boa interação ao buscar descubrir quem eram os personagens

dos outros e a representação dos personagens girou em torno de um pouco de tudo que eu já havia utilizado, principalmente a ideia das

consonâncias e dissonâncias.



Não, pois acredito que todos os instrumentos conseguem produzir todas as leituras sem problemas.

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Achei as propostas de leitura bem interessantes e não tenho nenhuma queixa quanto a sequência das propostas, no entanto acho que como a

maioria já assistiu aquela cena, não existe um elemento surpresa na leitura à primeira vista que acho que seria interessante de avaliar. A entrevista

escrita eu acho que poderia ser feita no mesmo dia do Improvídeo, para ter menores perdas de ideias. Seria interessante se a pesquisa conseguisse

obter um mesmo número de participantes homens e mulheres para melhor análise dos resultados. De resto acho que a proposta da pesquisa é

muito boa e espero que mais nesta área possam ser feitas, a sugestão que eu deixo é mais uma ideia de tentar trabalhar com as mesma propostas,

mas com vídeos que trariam cenas “tabu” da sociedade, como cenas de relacionamentos homossexuais, com o intuito de analisar as reações

artísticas causadas por elas.

Nome: Pedro Yugo Sano Mani

Instrumento que tocou na pesquisa: Violão


Como você quer ser chamado no youtube? Yugo Sano Mani



A primeira vista: tentei pensar de modo global no que queria mostrar, não somente na expressão facial, ou iluminação, etc. Por causa disso,

acabei me apegando às coisas que tinham mais destaque em cada momento, sem um critério fixo sobre o estava sendo representado ou não. Foi a

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vez na qual prestei maior atenção no trio como um todo, pois me preocupava a ideia de fazer algo que fosse completamente isolado do que os

outros dois faziam. Nas performances com instruções, como sabia que cada um tinha um papel específico, acabei me desligando um pouco tanto

dos aspectos do vídeo que não eram relevantes pra proposta quanto dos sons que os outros dois faziam. Minha preocupação era mais individual.


Senti facilidade em ouvir os outros músicos na primeira proposta, a da leitura a primeira vista. A interação, porém, para mim não foi grande.

Como não havia nenhum critério e nem uma ideia do que cada um faria, nós não tínhamos ideia sequer de como interagir individualmente com o

vídeo. Para mim, houve maior interação no momento em que representamos os sentimentos do Harry como um trio.


Não acho que a ideia da estrutura formal me influenciou muito. Acho que essa ideia, na prática, foi incorporada automaticamente. Reparar

conscientemente na forma, porém, trouxe a ideia de um todo mais esquematizado.





Movimentos: relacionei velocidade de movimento com velocidade de andamento de linhas melódicas; paralelamente, tentei relacionar a força

física/esforço à intensidade dos sons, mesmo que não representassem movimentos necessariamente.

Iluminação: relacionei claro x agudo e escuro x grave. A intensidade de ambos foi relacionada com a intensidade das notas e a repetição delas.

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Expressões faciais: foi o que considerei mais difícil. Relacionei os “beijos” dos dementadores com glissandos, expressões faciais mais

“extremas” com melodias mais movimentadas e com alturas diferentes. A falta de expressões faciais ficou se relacionando com a falta de sons.



Sinto que o violão representou bem os movimentos e a iluminação, não necessariamente por uma característica dele, mas por pessoalmente

considerar essas coisas mais fáceis de representar do que uma expressão facial (que considero algo muito relativo para se representar, apesar dos

outros dois também serem...).,



Gostei bastante da ”atmosfera” e da abertura para que cada um fizesse o que quisesse sem se preocupar com as outras propostas. Isso fez com

que chegássemos a reflexões bem legais. As propostas também foram bem aproveitadas e saíram resultados bem diferentes. Tenho uma

observação: acho que o vídeo do Harry Potter acaba interferindo na representação, pois já se parte da ideia de que o Harry é “bonzinho”, os

dementadores são maus, e que é uma cena importante do filme, etc.

Grupo 7

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Nome: Beatriz Id Limongelli

Instrumento que tocou na pesquisa: piano, xilofone, tambor

Autoriza publicação dos vídeos no youtube? sim

Como você quer ser chamado no youtube? Bia Id



A partir das instruções e da repetição do vídeo, a leitura do mesmo ganhou um caminho mais curto porém a intuição advinda da surpresa

ficou mais limitada.


Acredito que em dois momentos; a primeira vez que vimos o vídeo, quando tocamos a primeira vista e a última vez que tocamos que foi

quando apresentamos uma proposta do grupo que era tocar o mesmo instrumento, o piano.


Influenciou para a criação de uma ‘virada’ simultânea. Creio que sem a estrutura formal chegaríamos a uma virada através da resposta a

imagem reverberada no instrumento, fazendo com que nos escutássemos mais.

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Acredito que a ideia da resposta musical a imagem se estabelece de forma similar em todas as indicações. Eu acredito que pensei da seguinte

forma; introdução- clima leve, notas nem tão agudas e nem tão graves. Medo de Harry (ataque dos dementadores)- sonoridade mais confusa

e aleatória/ mais pesado. Ápice (destruição dos monstros e aparição do animal de luz) – som constante e mais alegre porem com alguma

camada de densidade ainda. Fechamento- silencioso e concentrado.



Por termos feito uma rotatividade dos instrumentos, deu pra perceber que os instrumentos mais melódicos conseguiam criar mais camadas

para a tradução da imagem enquanto os de percussão ficavam de certa forma reféns da textura sugerida pelo piano ou xilofone.



Achei uma experiência muito interessante, fiquei com vontade de ver o resultado de outros grupos também.

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Nome: Murilo Hoias Teixeira

Instrumento que tocou na pesquisa: Diversos


Como você quer ser chamado no youtube? Murilo Hoias



Ao ser instruído, eu acho que a minha leitura, e consequente expressão musical, foi prejudicada, no sentido em que a mensagem que eu

expressei na “leitura a primeira vista e sem instruções” englobava mais elementos. Elementos estes que são necessários e responsáveis, ao meu

ver, por tornar a fonte de estimulo (vídeo) mais coesa e fluída.

Entretanto, ao ser instruído, talvez porque eu seja uma espectador passivo e desatento, eu pude absorver mais informações do texto (vídeo) e

captar mais sutilezas. Porém, apesar de absorver mais, essa absorção foi centralizada, empobrecendo o resultado. Já o processo não ficou mais

pobre, apenas diferente.


Em duas ocasiões: “leitura a primeira vista e sem instruções” e “leitura com funções, com o trio focado em uma mesma função”.

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(Minha conclusão) Basicamente a “harmonia” entre as nossas expressões dependeu de três fatores: Sermos estimulados pelas mesmas coisas,

respondermos similarmente aos mesmos estímulos, e não nos importarmos de sermos conduzidos/conduzir musicalmente (“humildade musical”?

Uma vez que nenhum componente do trio era experiente ou orgulhoso demais pra tal).

O fator “ Sermos estimulados pelas mesmas coisas” estava presente nas duas propostas pois na primeira todos olhavam o todo, e na segunda

todos olhavam para um mesmo aspecto. Na segunda a facilidade, segundo esse fator, é maior pois na primeira o todo, por englobar vários

aspectos, podia influenciar-nos de formas um pouco diferentes, uma vez que cada deve ser mais sensível a cada aspecto cinematográfico.

O fator “Respondermos similarmente aos mesmos estímulos” é referente ao ultimo comentário, onde por um acaso, respondemos em geral, de

forma similar quanto ao ritmo e intensidade ao longo de muitas propostas.

O fator “humildade musical” decorre da nossa falta de experiência e “coolness” (haha). Brincadeiras à parte, isso foi importante pra nos

ouvirmos e mantermos um mesmo ritmo, intensidade e “altura/agudez/’gravidez’ das notas”.


Influenciou pouco, pois ao assistirmos o vídeo essas partes surgem naturalmente e a medida que assistimos mais vezes uma estrutura similar, se

não igual, solidifica-se ainda mais. No caso, tentar seguir a estrutura proposta, atrapalhou um pouco, porque algo lido naturalmente tornou-se

foco e ocupou nossa atenção desnecessariamente. Entretanto, o natural é diferente pra cada um, por isso é difícil qualificar essa proposta.



69


encontradas:

Ao ser estimulados por aspectos, facilmente classificados como dualísticos, eu tentei atribuir elementos que, ao meu ver, são antagonistas entre

si:

(1) Grave, fraco, lento, longo / / / / / Agudo, forte, rápido e curto (2)

Na iluminação: Ausência de Luz → (1) -------------------- Presença de Luz → (2)

No movimento: Ausência de movimento → (1) --------- Presença de Movimento → (2)

Na expressão: Ausência de sentimentos bons → (1) - Presença de sentimentos bons → (2)



Sim, alguns instrumentos como o Xilofone, se tocados muito alto, se limitavam à algumas situações como cenas de ação, preferencialmente

alegres. Assim como o tambor não se adequava a variações na iluminação. Algo assim.



Eu gostei bastante. A proposta de cada um em uma função, assim como foi discutido no dia, eu considero meio furada.

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Conjunto de Tabelas 1 – Observando como alguns performers se sentiram “ao ser Harry Potter”

Os Sentimentos de Harry Potter - SoloO que o performer realizou na passagem em que Harry Potter utiliza a sua magia? (01:00 - 01:11)

FG Apojaturas e ataques (modificando gradativamente o timbre) da nota que era toca anteriormente3 MF Ataques de três notas (modificando gradativamente o timbre e prenchendo o silêncio com sons ruidosos)

RC Saltos (non-legato) e nota longa (crescendo )

CC Grito estável (o início e o fim condizem com passagem em questão)4 PG Tremolo "polifônico". Começa com intervalos distantes que vão fechando até se tornarem um uníssono

GB Nota aguda alcançada com glissando [bend guitarrístico] e ostinatos curtos CV Trítonos em movimento paralelo ascendente (acompanhados por notas pedais graves)

5 AC Vibratos na nota que era tocada anteriormenteYSM Acordes paralelos em movimento ascendente (acompanhados por pedais)FM Uso súbito de de nota aguda repetida em variações rítmicas (leve tendência a acelaração)

6 RS Uso súbito do falsete, tendência a deixar mais agudo e breve uso de "tremolo vocal" (letra r)MD Uso súbito de notas graves e materiais com leve intenção descendente (tendência a aceleração)

Os Sentimentos de Harry Potter - Trio

O que o performer realizou na passagem em que Harry Potter utiliza a sua magia? (01:00 - 01:11)FG Melodia escalar alternando movimentos ascendentes e descendentes

3 MF Repetição do ostinato (movimento melódico circular) que já era feito anteriormenteRC Ostinato (de tendência ascendente) sendo transformado gradativamente com intenção descendenteCC Grito estável (o início e o fim condizem com o marco em questão)

4 PG Tremolo (agudo)GB Transformação dos arpejos anteriores em diminutos (movimento paralelo e ascendente)CV Tremolos ascendentes

5 AC Vibratos na nota que era tocada anteriormenteYSM Acordes paralelos em movimento ascendente (acompanhados por pedais)FM Ataques em notas repetidas e apojaturas em direção à mesma (leve crescendo )

6 RS Uso súbito do falsete e timbre ruidoso (áspero)MD Uso súbito do arco (timbre ruidoso)

Tabelas

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Conjunto de Tabelas 2 – Observando o que foi realizado por cada performer adulto nas propostas de iluminação

Iluminação 1 O que o performer realizou durante o congelamento do lago? (00:20 - 00:32)

AF Nota longa crescendo e com vibratosJA Glissando predominantemente ascendente (descendente no fim da passagem)MC Arpejos se adensando levemente

1 NC Pouca influência no material anterior (acorde parado)PS Sequência predominantemente pentatônica de tremolos ascendentes PA Escala diatônica predominantemente ascendente (descendente no fim da passagem)VP Modificação ascendente no material anterior (trinados) PM Ataque súbito (notas graves) e novos ataques leves que sustentaram a nota

2 JC Cria ostinato (notas agudas)LB Adensamento rítmico no material anteriorFG Notas longas em ataques crescendo grativamente em movimento ascendente (descendente no final)

3 MF Trinados ascendentesRC Notas longas em movimento melódico ascendenteCC Glissando de notas graves em movimento ascendente (dinâmica piano)

4 PG Glissando ascendente a partir de notas gravesGB Movimento ascendente no material anterior (arpejos)CV Pontilhismo (notas predominantes agudas)

5 AC Prevalece o material anterior (silêncio)YSM Acordes em movimento ascendente (silêncio no fim da passagem)FM Glissandos circulares com leve intenção ascendente

6 RS Inaugurou um timbre doce e aos poucos foi o tornando áspero e crescendo sutilmente em dinamicaMD Glissando sutilmente ascendente oscilando entre timbres mais e menos ruidosos (termina bem ruidoso)

TdS Ostinato swingado crecendo em gradativamente dinâmica 7 MH Tocou cada vez mais agudo, mas manteve a dinâmica do começo ao fim

BI Escala diatônica ascendente (começa crescendo, termina decrescendo)

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Iluminação 2O que o performer realizou no momento em que o "ponto de luz" (alma) sai da boca de Sirius Black? (01:45)

AF Rompe o silêncio anterior com uma melodia que sugere o modo menorJA Rompe o silêncio anterior com uma melodia descendenteMC Torna o material anterior (arpejos) mais forte

1 NC Mantém o material anterior (notas graves) e executa melodia (notas agudas) com cárater cromáticoPS Adensamento rítmico no material anterior (melodia com saltos)PA Ornamentação cromática no material anterior (melodia ascendente)VP Rompe material anterior (notas graves) e realiza trinado em região mais agudaPM Arpejo lento (notas agudas)

2 JC Cria ostinato (notas agudas)LB Realiza crescendo e ralentando no material anterior

FG Rompe silêncio anterior e executa duas notas longas com salto entre si3 MF Trinados

RC Rompe silêncio com ataque forte

CC Mantém material anterior (silêncio)4 PG Pouca influência no material anterior (tremolos)

GB Pouca influência no material anterior (arpejos)CV Acordes agudos

5 AC Vibrato na nota aguda que era tocada anteriormente (sem atacar a nota novamente)YSM Ataque (piano )

FM Rompe o silêncio anterior com um timbre ruidoso6 RS Nota instável em região aguda, realizada em falsete

MD Transformação gradativa (rápida) do material anterior (que tinha altura bem definida) em ruídoTdS Pouca influência no material anterior (ostinato quaternário)

7 MH Leve acentuação de dinâmica no material anterior (nota grave repetida com ritmo instável)BI Leve acentuação de dinâmica no material anterior (trinados)

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Iluminação 3O que o performer realizou durante o desaparecimento do Patrono? (02:44 - 02:50)

AF Pouca influência no material anterior (pedal)JA Notas repetidas na região média do instrumento (decrescendo )MC Melodia descendente

1 NC Mantém o material anterior (notas graves) e executa melodia (notas agudas) com cárater cromáticoPS Tremolos com saltos ascendentesPA Pouca influência no material anterior (notas cromáticas em movimento descendente)VP Glissando alternando a direção

PM Arpejo lento (notas agudas)2 JC Ralentando em pp no material anterior (arpejo)

LB Pouca influência no material anterior (realizou decrescendo até o silêncio)

FG Movimento melódico descendente decrescendo

3 MF Movimentos descendentes (timbre ruidoso)RC Notas em movimento ascendenteCC Sons quase inaudíveis

4 PG Pouca influência no material anterior (pedal)GB Decrescendo e ralentando no material anterior (arpejos)

CV Notas longas em regiões diversas do instrumento5 AC Decrescendo no material anterior (notas graves para a tessitura do instrumento)

YSM Acordes em dinâmica piano

FM Glissando descendente6 RS Tremolo macio em uma nota aguda

MD Diminuição da densidade rítmica no material anterior (notas graves em movimento descendente)TdS Ralentando no material anterior (ataques em dinâmica piano )

7 MH Ralentando no material anterior e início de movimentos melódicos descendentesBI Deixa soar material anterior (tríade menor) e ataca mais uma nota em dinâmica piano

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AFJAMC

1 NCPSPAVPPM

2 JCLBFG

3 MFRCCC

4 PGGBCV

5 ACYSMFM

6 RSMDTdS

7 MHBI

Legenda

Cria ostinato (notas agudas)

Iluminação 1' (levando em conta os perfis) O que o performer realizou durante o congelamento do lago? (00:20 - 00:32)

Nota longa crescendo e com vibratosGlissando predominantemente ascendente (descendente no fim da passagem)

Arpejos se adensando levementePouca influência no material anterior (acorde parado)

Sequência predominantemente pentatônica de tremolos ascendentes Escala diatônica predominantemente ascendente (descendente no fim da passagem)

Modificação ascendente no material anterior (trinados) Ataque súbito (notas graves) e novos ataques leves que sustentaram a nota

Glissandos circulares com leve intenção ascendente

Adensamento rítmico no material anteriorNotas longas em ataques crescendo grativamente em movimento ascendente (descendente no final)

Trinados ascendentesNotas longas em movimento melódico ascendente

Glissando de notas graves em movimento ascendente (dinâmica piano)Glissando ascendente a partir de notas graves

Movimento ascendente no material anterior (arpejos)Pontilhismo (notas predominantes agudas)

Prevalece o material anterior (silêncio)Acordes em movimento ascendente (silêncio no fim da passagem)

Inaugurou um timbre doce e aos poucos foi o tornando áspero e crescendo sutilmente em dinamicaGlissando sutilmente ascendente oscilando entre timbres mais e menos ruidosos (termina bem ruidoso)

Ostinato swingado crecendo em gradativamente dinâmica Tocou cada vez mais agudo, mas manteve a dinâmica do começo ao fimEscala diatônica ascendente (começa crescendo, termina decrescendo )

Músicos com formação acadêmica (com experiência em improvisação livre)Músicos com formação acadêmica (sem experiência em improvisação livre)

Músicos sem formação acadêmicaAdultos não-musicistas

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Conjunto de Tabelas 3 - Observando a influência da exposição da análise formal nos grupos 2 e 7

À Primeira VistaPrimeira Transição

PM Adensamento rítmico na nota que era tocada anteriormente2 JC Floreios no ostinato que já estava sendo executado

LB Transformação dinâmico-timbrística no material anterior (abertura do chimbal, toque mais intenso e frequente do mesmo)TdS Ataques em uma única nota (contraste com as seções seguinte e anterior em que tocou mais de uma nota simultaneamente)

7 MH Rupturas no material anterior (rulos em tambor) e início do chocalhoBI Pouca influência no material anterior (arpejos tocados lentamente)

Após Exposição da Análise FormalPrimeira Transição

PM Leve mudança de dinâmica no material anterior (ficou mais forte)2 JC Leve mudança de dinâmica no material anterior (ficou mais forte)

LB Leve mudança de dinâmica no material anterior (ficou mais forte)TdS Deixou soar material anterior (notas graves) e inseriu trinados agudos no fim da passagem

7 MH Pouca influência no material anterior (chacoalhar maraca) e novo material no fim da passagem (instrumento de sopro)BI Ostinato sem mudança muito notável de dinâmica

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À Primeira VistaSegunda Transição

PM Sons pouco audíveis2 JC Ralentando no material anterior (cambiatas)

LB Pouca influência no material anterior TdS Pouca influência no material anterior

7 MH Pouca influência no material anterior BI Pouca influência no material anterior

Após Exposição da Análise FormalSegunda Transição

PM Decresce a dinâmica do material anterior2 JC Pouca influência no material anterior (ostinato)

LB Decresce a dinâmica do material anteriorTdS Decresce a dinâmica do material anterior (notas graves)

7 MH Ralentando no material anterior (maracas)BI Uso de materiais em dinâmica contrastante com as passagens anterior e seguinte (mais piano )

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À Primeira VistaTerceira Transição

PM Uso de materiais mais leves e lentos que o clímax (passagem anterior)2 JC Uso de materiais mais leves e lentos que o clímax (passagem anterior)

LB Uso de materiais mais leves e lentos que o clímax (passagem anterior)TdS Ralentando no material anterior

7 MH Ralentando no material anteriorBI Ralentando no material anterior

Após Exposição da Análise FormalTerceira Transição

PM Silêncio gradativo2 JC Desativa o overdrive e ralenta

LB Ralentando no material anterior (tambores)TdS Permanece apenas um dos dois materiais anteriores (dos ostinatos agudo e grave se mantém apenas o agudo)

7 MH Ralentando no material anteriorBI Ralentando no material anterior

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8 - Referências Bibliográficas

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COSTA, Rogério Luiz Moraes. O músico enquanto meio e os territórios da livre improvisação. Tese apresentada para obtenção do título de

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