formas e sentidos da identidade nacional- o malandro na cultura de massas (1884-1929)

REVISTA DE

HISTRIA

FFLCH-USP

1999

FORMAS E SENTIDOS DA IDENTIDADE NACIONAL:O MALANDRO NA CULTURA DE MASSAS (1884-1929)

Tiago de Melo GomesDoutorando na Unicamp e bolsista da Fapesp

RESUMO: Este artigo um estudo da presena do malandro como smbolo nacional em dois momentos da cultura demassas: a virada do sculo e a dcada de 1920. Ao analisar o malandro em dois contextos diferentes, o autor pretendeapontar usos e sentidos diversos deste tipo na construo de uma identidade nacional.

PALAVRAS-CHAVE: cultura de massas, teatro de revista, identidade nacional, malandro, smbolos nacionais

ABSTRACT: This article is a study about the malandro as a Brazilian national symbol at two moments of the mass culture:the turn of the XIX century and the 1920s. Analyzing the malandro according to these two separate contexts, the authorintends to demonstrate the different uses and meanings of this type at the construction of a national identity.

KEYWORDS: Mass Culture, Revue, National Identity, Malandro, Brazilian National Symbols.

Em meio ateno relativamente pequena dadapor historiadores e cientistas sociais cultura demassas, chama a ateno a recorrente utilizao domalandro e de seus sambas em estudos acadmicos.Tal fato se deu a partir de alguns trabalhos quetematizaram o samba malandro, produzidos entre ofim da dcada de 70 e o incio da dcada de 80. Emtais trabalhos, pode-se notar uma concordncia emvrios pontos cruciais, que constituram uma interpre-tao do assunto que acabou por ser amplamente acei-

ta. Esta verso consagrada pela bibliografia poderiaser resumida em alguns pontos. A histria comeariana dcada de 1880, quando um imenso contingentede negros degenerados por anos de trabalho escravoao se ver livre teria ento a oportunidade de abdicardo trabalho regular, identificado escravido. Passan-do a viver entre os contingentes marginalizados de ci-dades como o Rio de Janeiro, estes negros encontra-riam seu meio de expresso no samba, ritmo oriundode remotas tradies populares, portanto bastante ade-

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quado como expresso da voz do povo, nascendoneste momento o samba malandro. Este estilo musi-cal, originado das contradies do pr-capitalismobrasileiro, seria perseguido no perodo Vargas, devi-do a seu carter potencialmente desestabilizador dasociedade capitalista que ento se buscava implantar.Para se contrapor ao samba malandro, a mquinaideolgica do governo varguista teria produzido osamba exaltao, sempre apontando as grandezas dopas e as vantagens de se trabalhar honestamente.Assim, atravs da censura e do convencimento osamba malandro seria afastado do meio musical nosanos do Estado Novo. Aps 1945, o fim das brechasdo capitalismo brasileiro tornaria o samba malandroanacrnico, causando seu desaparecimento (MATOS,1982; VASCONCELLOS, 1977; VASCONCELLOSe SUZUKI Jr., 1984; OLIVEN, 1984; PEDRO, 1980).

Tendo o bvio mrito do pioneirismo da utilizaoda msica popular em estudos acadmicos, os traba-lhos instituintes desta verso acabam por arcar com osnus de seu carter desbravador. Pode-se perceber aquiuma abordagem restrita do fenmeno da massificaocultural, onde o Estado possui um poder de decisonico, e uma reduo da riqueza do meio musical bra-sileiro apenas ao samba, desprezando valsas, choros,polcas, maxixes, foxes, charlestons, todos os influen-tes ritmos regionais, entre outras formas de expres-so musical vigentes no perodo. Dentro do prpriouniverso do samba existiriam apenas o samba malan-dro e o samba exaltao, o que restringe ainda mais acompreenso da msica popular do perodo. Percebe-se sem dificuldade, em uma anlise atual, alguns limi-tes desta abordagem, que pressupe a fuga generali-zada dos negros em relao ao trabalho regular aps aAbolio, ao passo que nas ltimas duas dcadas, his-toriadores e cientistas sociais tem demonstrado demodo convincente que isto se constitui em mera repro-duo dos argumentos dos fazendeiros daquele pero-do, que desejavam justificar a necessidade do controlesobre a mo de obra (FERNANDES, 1978; AZEVE-

DO, 1987; ANDREWS, 1998). Alm disso, nota-se aidia de que o Estado Novo teria implantado o capita-lismo brasileiro, em uma periodizao claramente pro-posta pelo prprio regime, pois desqualifica os momen-tos anteriores como pr-capitalistas.

Contudo, este produto interdisciplinar que averso citada sobre o malandro obteve grande suces-so, e ainda hoje se mostra muito influente. No ta-refa fcil imaginar um estudo analtico que tematizea cultura ou a poltica do perodo estadonovista emque no exista ao menos uma nota de rodap dedicadaao malandro (GOMES, 1982, p. 159; GOULART,1990, p. 26-8; LENHARO, 1989, p. 40; WISNIK,1983, p. 190). Esta figura chave da identidade cario-ca e brasileira neste sentido apontada como umexemplo tpico da manipulao estadonovista dossmbolos nacionais. Nesta viso ressalta-se a supres-so do samba malandro atravs da censura e doaliciamento e sua substituio pelo samba trabalhis-ta ou pelo samba do malandro regenerado. Estasituao seria ento bastante iluminadora dos proce-dimentos da propaganda getulista: misturandopaternalismo e represso, Vargas conseguiria extrairda msica popular somente aquilo que lhe interessa-va, descartando tudo o que pudesse ser potencialmen-te perigoso, no caso a rejeio do malandro ao traba-lho em tempos de exaltao do trabalhismo. Tambmestudos que tendem a enfatizar na msica popular oaspecto da resistncia popular s tentativas de domina-o cultural por parte das elites, adotam com freqn-cia esta verso consagrada da trajetria do malandro,como exemplar de seus pressupostos tericos (CAL-DAS, 1985, pp. 40-41 e TINHORO, 1969, p. 149).

Esta freqente utilizao do malandro por histo-riadores e cientistas sociais no chega a ser inespera-da. Ora como tipo ficcional, ora possuindo correspon-dncia na sociedade, o malandro tem ocupado artistase intelectuais de seguidas geraes, sob diversasfacetas. Crticos literrios tem se empenhado h al-gumas dcadas para compreender o malandro como

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personagem da literatura brasileira (CNDIDO,1970; REIS, 1987; GOTO, 1988; SCHWARZ, 1989).Vianna Moog (1966), ao comparar Brasil e EstadosUnidos elegeu o malandro como um smbolo da na-o. Chico Buarque (1978) utilizou-o como alegoriade um Brasil prestes a ser invadido pela modernidadeimportada. Muitos outros autores que se preocuparamem descrever o carter nacional poderiam ser citados,pois mesmo sem utilizar o termo malandro esta fi-gura est em parte implcita no brasileiro tpicoconstrudo por estes autores. O prprio Getlio Vargasgostava de se ver retratado como malandro no teatrode revista carioca, fato que motivou o auge deste per-sonagem nos palcos cariocas durante o Estado Novo(LAGO, 1976, p. 189-90; VELLOSO, 1986, p. 56;VENEZIANO, 1996, p. 102). Contudo, fcil per-ceber que no apenas um nico malandro que apa-rece como objeto destes textos. Observando com cui-dado, pode-se notar que astcia, esperteza, violncia,compulso jogatina e fuga do trabalho so elemen-tos sempre presentes nas diversas construes domalandro, mas em doses muito variadas, permitindoque este tipo, mantendo suas caractersticas bsicas,possa ser utilizado para fins diversos e mesmo opos-tos entre si. Esta abertura do malandro para constru-es e interpretaes variadas parece ser a chave parase compreender a permanncia do tipo e sua impor-tncia na caracterizao de uma identidade nacionalem contextos variados. A seguir, pretende-se apontaralgumas maneiras pelas quais o malandro foi descri-to em dois momentos diferentes, para iluminar a im-portncia da polissemia como elemento inerente aomalandro, e garantidor de sua longevidade. Nestesentido, procura-se ressaltar a idia de que constatara permanncia do malandro importante, porm istopouco significa se for deixada de lado a multipli-cidade de sentidos que este personagem possuiu emdiversos contextos. Para atingir este objetivo, ser ava-liada a presena do malandro em dois momentos doteatro de revista. O primeiro, nas revistas de Artur

Azevedo, entre 1884 e 1908, em um perodo marca-do pelos debates sobre a questo do trabalho e damodernizao da nao; o segundo momento a d-cada de 1920, onde se nota uma tendncia mais acen-tuada a buscar nos elementos mestios a identida-de e a fora da nao.

Nas revistas de ano de Artur Azevedo, em fins dosculo XIX, os personagens malandros so identifi-cados a partir de algumas caractersticas bsicas,como a jogatina, o cio e a trapaa. Isto claramenteperceptvel em sua pea mais famosa, O Bilontra(1886), onde Faustino, o personagem principal, atra-vessa a pea buscando formas de viver sem trabalhar,culminando no golpe que aplica sobre o Comendadorque desejava ser Baro. Estas caractersticas permi-tem uma melhor compreenso destes personagens,que so centrais para o entendimento de boa parte dasrevistas de Artur Azevedo (publicadas em AZEVE-DO, 1983-87).

Os trapaceiros das revistas de ano parecem seenquadrar em determinada leitura de Artur Azevedosobre a Corte, depois Capital Federal. Nas revistas deano, a presena de leituras sobre a cidade do Rio deJaneiro marcante. J se escreveu inclusive que aCapital, em suma, a grande protagonista da revista(SSSEKIND, 1986, p. 39). Isto se deve em grandeparte prpria estrutura da revista de ano. Invaria-velmente as revistas do perodo eram calcadas em umfio condutor, geralmente dado pela presena dos doiscompres (compadres), que percorriam toda a revis-ta, passeando pela cidade e assistindo e comentandoo desfile dos principais fatos do ano anterior.

Esta estrutura possibilitava a constante presenade discusses sobre a capital do Brasil. E no parecehaver dvida sobre a leitura de Artur Azevedo da ci-dade: um terreno perigoso, especialmente para osque no conhecem seus cdigos. Sertanejos ouinterioranos perdidos na cidade so personagens re-correntes em Artur Azevedo, tornando-se clssico ocaso da famlia interiorana de O Tribofe, revista de


1892. O fio condutor da revista a presena na cortede uma famlia de So Joo do Sabar, em busca donoivo da filha. Todos os personagens passam por di-versos contratempos: Eusbio, o chefe da famlia, sedeixa levar pelos amores de uma francesa; Gouveia,o noivo da filha, perde seu dinheiro na especulaofinanceira; Juca, o filho, se matricula na escola masnunca tem aulas, e at a criada foge com um desco-nhecido. A mensagem se explicita no final, quandotodos voltam para So Joo do Sabar, indicando quea vida voltar normalidade, e que nunca mais estafamlia voltar a morar em uma cidade cheia de tra-paceiros, mulheres de m vida, problemas de abaste-cimento e carente de moradias.

O grande sucesso e a bem feita estruturao darevista levaram Artur Azevedo a retrabalhar seu fiocondutor e transform-la em uma comdia-opereta,A Capital Federal, de 1897, pea fadada a um imen-so sucesso. Cabe notar que agora no h mais mar-gens para dvidas: o prprio ttulo demonstra que naverdade a sucesso de trapaas, equvocos e crises sona verdade uma leitura da cidade do Rio e da prpriacivilizao brasileira. A possibilidade de que o pr-prio Brasil estivesse sendo julgado atravs das revis-tas de ano ganha fora quando se considera que ArturAzevedo fazia parte de um grupo de homens de le-tras que no final do sculo XIX reivindicava a ade-quao do Brasil a novos parmetros onde palavrascomo progresso e civilizao estavam na ordemdo dia1. Neste caso, a presena de personagens tra-paceiros nestas revistas seria um componente central

na construo de um diagnstico onde a nao seriamarcada pelo atraso e incivilidade.

A presena de cenas em que se destaca esta visosobre a cidade, que parece simbolizar o pas, umaconstante nas revistas de ano de Artur Azevedo. Apoltica aparece seguidamente como terreno doadesismo e oportunismo, e a jogatina dominando to-dos os segmentos sociais (AZEVEDO, 1983-7, Vol. 2,p. 491 e 496; AZEVEDO, 1983-7, Vol. 2, p. 196)2. Ja cultura popular tambm no vista com bons olhos.A capoeira um elemento recorrente como sendo umproblema, e seus praticantes aparecem dominando acidade atravs da violncia que espalha o medo entreseus habitantes (AZEVEDO, 1983-87, Vol. 2, p. 193-195; AZEVEDO, 1983-87, Vol. 3, p. 306), enquanto oentrudo surge com freqncia como um mal a ser ex-tirpado, embora reafirme-se continuamente seu desa-parecimento (AZEVEDO, 1983-87, Vol. 2, p. 518).No por acaso todos os elementos citados aparecemem uma enorme lista dos Males em Profuso queassolam a cidade, citada na revista O Mandarim, de1883 (AZEVEDO, 1983-87, Vol. 2, p. 219).

Os trapaceiros surgem precisamente enquantocomponentes deste contexto, no raro vistos commaus olhos, em especial na medida em que esto li-gados a um problema que muito preocupa Artur Aze-vedo e seus contemporneos: a questo do trabalho.Neste ponto, Artur Azevedo parece se afinar muitobem com determinada viso de elite a respeito daquesto. Sua postura tem vrios pontos de contatocom um tipo de abolicionismo difundido neste mo-mento: contra o trabalho escravo, no apenas porhumanidade, mas tambm por considerar que estaforma de trabalho traz atraso para o pas, corrompen-

1 H uma srie de trabalhos importantes sobre o contexto intelec-

tual do fim do sculo XIX e incio do XX, tais como NEEDELL(1993) e SEVCENKO (1985). A relao de Artur Azevedo comeste contexto feita por MENCARELLI (1996) e SSSEKIND,Flora (1986). Sobre a militncia de Artur Azevedo h a biografiade Raimundo Magalhes Jr. (1966).

2 Carioca. In: AZEVEDO (1983-7, Vol. 2, p. 429); O Bilontra,

Op. Cit., p. 479 e 582. As referncias s peas de Artur Azevedosero feitas sempre dentro da obra citada nesta nota.


do senhores e escravos e contaminando toda a socie-dade. Neste ponto de vista, a escravido seria um malcompleto, degenerando a civilizao brasileira3.Sua tomada de posio sobre o abolicionismo, bemdocumentada por seu citado bigrafo, pode ser ob-servada em toda a sua produo dos anos 1880. Aapoteose da revista Cocota (1885) dedicada s pro-vncias do Cear, Amazonas e Rio Grande do Sul, porterem abolido o trabalho escravo (Vol. 2, p. 366). Emsuas outras peas do perodo sempre aparecem opi-nies pr-abolicionismo de pessoas respeitveis e quepor isto so aplaudidas, assim como o oposto: perso-nagens assumindo a defesa do escravismo e, por isto,merecendo aberta antipatia do autor4. Alm disto, ArturAzevedo no perdeu a oportunidade de, na revista OCarioca, caricaturar Francisca de Castro, figura dasociedade acusada de maltratar seus escravos.

Mas alm do aspecto humanitrio, o ponto de vistade Artur Azevedo sobre a degenerao social cau-sada pela escravido tambm se faz presente em suaspeas. Apesar de este ponto de vista ter sido expostoem diversas revistas, no drama O Escravocrata,escrito em parceria com Urbano Duarte em 1882, queo tema ocupa o primeiro plano dos acontecimentospor toda a trama (Vol 2, pp. 177-212). O enredo giraem torno da famlia de um riqussimo comerciante deescravos, Salazar, um escravocrata convicto. Outrospersonagens da pea so sua mulher, um casal de fi-lhos, uma irm solteirona, um scio, um empregadoabolicionista que no havia encontrado outra manei-ra de sobreviver seno renegando suas convices, eum escravo muito querido pela esposa de Salazar e

detestado por este, devido a ser impertinente e noconhecer o seu lugar. Na verdade o filho homem docasal no de Salazar, e sim do escravo citado. E a tem-se j duas representaes muito comuns dentro do tipode abolicionismo defendido por Artur Azevedo. Primei-ramente, a crtica escravido ligada ao argumento deque a degenerao moral do sistema escravocrata leva dissoluo familiar. Alm disto, Gustavo, o filho, ca-racterizado como um completo parasita, que nada fazde til, viciado no jogo e apaixona-se por mulheresperdidas, remetendo o espectador s teorias circulantesno perodo sobre a degenerao racial. O mestioaparece aqui como totalmente degenerado, e que s podesonhar com a regenerao, talvez, atravs do branquea-mento em geraes futuras, como o caso do prprioSalazar (p. 207)5.

Descoberto o segredo, ao final da pea o escravoLoureno e o filho mestio Gustavo se suicidam.Antes disto, porm, Gustavo assume a posio dedescendente de escravos e diz a Salazar que prefereo sangue escravo para tonificar-lhe o organismo doque a corrompida educao que havia recebido. Nota-se ento que a escravido tem um efeito degeneradormaior sobre a sociedade escravocrata do que sobre oprprio escravo. O que no deixa dvidas sobre a realinteno de Artur Azevedo ao defender a abolio:extirpar um mal da sociedade e tentar reconstruir acivilizao brasileira em outras bases. Seu campoideolgico no desta forma to diverso dos escravo-cratas, inclusive no parecendo conceber a possibili-dade de a sociedade viver lado a lado com uma raadegenerada. A moral da histria acaba sendo dadapelo Doutor Eugnio, pretendente mo de Caroli-na, filha de Salazar. Parece ser atravs do mdicoabolicionista que Artur Azevedo emite suas opinies.

3 Esta postura no incomum pare este perodo. Veja-se, por exem-

plo, o clssico livro de Joaquim Nabuco (1978) onde os temasabordados so semelhantes. Sobre este tipo de abolicionismo verAZEVEDO (1995-6).4 Cocota, Vol. 2, p. 295; Carioca, Vol. 2, p. 425 e 464; O Homem,

Vol. 3, pp. 299-302.

5 Sobre a ideologia do branqueamento ver SKIDMORE (1989) e

SCHWARCZ (1993).


Em um longo discurso, o mdico afirma, entre outrascoisas, que

Estou perfeitamente convicto de que a escravido a maiordas iniqidades sociais, absolutamente incompatvel com os prin-cpios em que se esteiam as sociedades modernas. ela, s ela acausa real do nosso atraso material, moral e intelectual, visto como,sendo a base nica da nossa constituio econmica, exerce suafunesta influncia sobre todos os outros ramos da atividade soci-al que se derivam logicamente da cultura do solo (p. 199)

Esta pea indica que, alm de seu contedo, oautor parece sugerir que o espao ocupado pelo ne-gro devesse ser utilizado por imigrantes livres euro-peus, para civilizar o pas. Embora em O Escra-vocrata isto no esteja dito de maneira clara (saparece rapidamente em um trecho no citado da falado Doutor Eugnio), em algumas passagens de ou-tras peas isto fica bastante evidente. A imigrao citada diretamente em duas revistas. Na primeira, umfazendeiro escravista se converte ao abolicionismo,afirma ser do progresso e contrata imigrantes euro-peus para sua fazenda (Cocota, Vol. 2, pp. 353-354).No ao menos mencionada a possibilidade de apro-veitar os escravos negros como trabalhadores livres.Alm disto, a otimista revista Fritzmac (revista de1889, referente aos acontecimentos de 1888, ano daAbolio) sada os progressos alcanados pelo Bra-sil em 1888. Alm, claro, da Abolio, comemora-se a entrada de 130 mil imigrantes no pas naqueleano (Vol. 3, p. 446).

Mas o caso em que tornam-se mais patentes asespectativas de Artur Azevedo de ver o pas civili-zar-se, transformando-se em uma Europa, se d namesma Fritzmac. Em um dado momento, Amorosa,que aqui funciona como a voz do Autor, e o fazen-deiro escravista Baro discutem a imigrao chine-sa. Baro a favor, explicando que so bons agriculto-res, alm de mo de obra barata. Apesar de concordarcom este ponto, Amorosa retruca que os chineses le-vam a misria e a corrupo toda parte. Para com-

pletar sua argumentao, aparece um quadro onde oschineses so mostrados como vadios, preguiosos,bbados e viciados em pio. O Baro obrigado en-to a concordar com Amorosa, sendo seduzido peloquadro, totalmente preconceituoso para os padresatuais. Nota-se ento que a questo que preocupa ArturAzevedo no a da falta de braos, ou da qualidadedo trabalho. O que parece estar em jogo a constru-o de uma nova civilizao, montada sobre padreseuropeus. A imigrao chinesa rechaada devido aofato de que, aparentemente, era um povo representadode maneira no muito melhor que o negro6.

Neste contexto onde o Brasil, seu povo e sua ci-vilizao so vistos de modo pouco otimista, pode-se realizar uma avaliao acerca do significado dostrapaceiros das revistas de ano. Nas revistas de anoda virada do sculo, o papel dos personagens de tipomalandro tem uma funo bastante diversa daque-la de seus sucessores nos palcos da revista carioca dasdcadas de 20, 30 e 40. Enquanto os ltimos, comose ver adiante, se relacionam a determinada viso denao oriunda do nacional-popular, os trapaceirosda revista de ano surgem como smbolos do que ha-via de pior no pas, smbolo de uma nao corrompi-da pela escravido.

Pode-se notar isto atravs de alguns exemplos depersonagens clssicos de Artur Azevedo. Na j cita-da O Tribofe, a cidade parece ser a protagonista darevista, e praticamente todos os seus habitantes pa-recem imersos na luta pelo dinheiro fcil da especu-lao. Como j foi observado, a cidade aparece comoo espao onde no se pensa em subir na vida peloesforo, e todos buscam um atalho para chegar a talfim. J em revistas como Gavroche o cncer da soci-

6 Em sua obra citada, p. 149-152, Flora Sssekind avalia esta

mesma passagem de Fritzmac (Vol. 3, p. 434-437), chegando aresultado parecido com o exposto aqui. Sobre o debate em tornoda imigrao chinesa ver SILVA, Eduardo (1997, cap. 5)


edade parece ser o jogo, sendo o termo Malan-drismo associado jogatina nesta pea (Vol. 4, p.567). J em O Jaguno, o personagem-ttulo aparececomo a sntese de tudo o que pode haver de ruim nopas. Nada surpreendente, em se tratando da revistado ano de 1897, escrita por um florianista que natu-ralmente deveria ver com pssimo humor um grupode perigosos monarquistas, como os moradores deCanudos. Neste caso a definio de jaguno alcan-ou o malandro, agora visto como aproveitador:

O malandro que come do Estado,Que s sabe dizer Venha a nsE no est da Repblica ao lado jaguno, e jaguno feroz (Vol. 4, p. 523)7 .

Mas o exemplo clssico dos personagens do g-nero mesmo Faustino, personagem principal de OBilontra. Faustino parece ser uma sntese de todos ospersonagens do gnero criados por Artur Azevedo,contendo todos os traos bsicos destes personagens.Tpico vadio de classe alta, Faustino j comea a peadevendo aos credores, mas jamais pensa em trabalhar.Aplica o golpe no Comendador, conseguindo assimtrs contos de ris, mas perde todo o dinheiro no jogo.Faustino mostra bem a diferena entre os personagenstrapaceiros de Artur Azevedo e os malandros quesurgiram a partir dos anos 10. Enquanto estes sonormalmente figuras encantadoras e que, no raro,cativam e divertem a platia com suas trapalhadas,Faustino acaba vivendo de golpes que invariavelmen-te prejudicam outras pessoas, atraindo para si certaantipatia de um leitor atual da pea. Sua situao sno pior devido ao fato de que o Comendador tam-bm no d mostras de lisura de carter, a comear

por tentar comprar um ttulo, mas tambm porquetenta obter sucesso na poltica atravs do puro opor-tunismo. O Comendador por tudo isto no o perso-nagem ideal para inspirar compaixo do espectador,o que mitiga a antipatia do golpe de Faustino. A ri-gor, segundo Fernando Mencarelli, na poca oComendador passou a ser ridicularizado devido suaestupidez, ao passo que para Faustino se dirigiu cer-ta simpatia do pblico8.

Isto serve como alerta ao estudioso do teatro derevista: embora a utilizao do texto de uma peacomo fonte no raro permita vislumbrar a opiniopessoal do autor, necessrio atentar tambm parapossibilidades de leituras diferenciadas por parte doespectador contemporneo. No caso dos personagensmalandros, embora os textos indiquem uma visopessimista de Artur Azevedo a respeito, a ambigi-dade tpica das revistas permitia ao espectador tosomente divertir-se com os golpes de Faustino, nocaso de O Bilontra, sem que isto o levasse a realizaralguma reflexo sobre o atraso e incivilidade queo autor projeta no personagem.

Todavia, quando se toma unicamente o texto comofonte, nota-se que Faustino pratica uma srie de pe-quenos golpes contra cidados inocentes que acabampor torna-lo bem pouco atraente. Por seu lado ArturAzevedo parece antipatizar abertamente com estepersonagem, de modo que, quando ao final da peaFaustino se convence da inutilidade de sua existn-

7 Note-se a fria de Artur Azevedo em relao aos seguidores de

Antnio Conselheiro, quando na pgina 545 se refere ao negrofanatismo.

8 O que muito concorreu para a absolvio de Lima e Silva, cida-

do correspondente ao piv do caso real que motivou Artur Aze-vedo e Moreira Sampaio a escreverem a pea. Na verdade, se-gundo Mencarelli a antipatia do pblico pelo Comendador foiaguda ao ponto do julgamento de Lima e Silva se transformar emuma torrente de crticas ao comerciante lusitano, com o que alis,no concordava inteiramente Artur Azevedo, o que sugere que arepercusso da pea na verdade fugiu por completo do controledo autor. Fernando Mencarelli, 1996, p.: 227-243.


cia e resolve trabalhar, sua regenerao no chega asurpreender o leitor. A antipatia de Artur Azevedo seestende aos outros personagens do tipo, como pode-se notar nas passagens j citadas de O Jaguno eGavroche. Em O Tribofe, Gouveia, o noivo perdido,acaba por receber duas repreenses que na verdadeparecem ser dadas pelo Autor, por parte das duaspessoas que no foram atingidas pela febre da especu-lao: seu amigo Pinheiro e sua noiva Quinota.

O que parece mais pertinente observar, em rela-o a Faustino, que nele projetada toda uma ide-ologia que Artur Azevedo compartilhava com muitosde seus colegas literatos. Apesar de ser um vigarista,Faustino circulava livremente pelo ambiente chicda cidade. Este tipo de personagem parece ser des-prezvel aos olhos de Artur Azevedo, que o incluiuem outras revistas. Em tipos como Faustino, pregui-osos e de classe alta, parece estar expressa uma vi-so altamente pessimista de um pas onde o trabalhono uma preocupao de seus habitantes. A pretensadegenerao causada pela escravido parece se refletirno fato de que todos os que podem sobreviver atra-vs de outros meios assim o fazem, algo que aparen-temente reprovado por Artur Azevedo. Em Faustinoparece estar retratada uma sociedade preguiosa, vi-ciada e de mau carter, refletindo o atraso e a incivi-lidade do Brasil. Isto seria bastante coerente com aideologia expressa em suas peas, e provavelmente sejaa chave no apenas para decifrar o significado dospersonagens do tipo malandro de Artur Azevedo, maspara a compreenso de sua obra como um todo.

No segundo momento aqui estudado, os anos 20,o malandro representado de maneira diversa no te-atro de revista. Agora o malandro claramente apare-ce como tpico representante de uma cidade e de umanao que se orgulham de seu carter mestio. Osmalandros neste momento aparecem mais claramen-te vinculados s classes baixas da sociedade, de ondeviria a legitimidade para esta noo exaltadora de tudoo que seria tipicamente nacional. As razes para

esta mudana podem ser localizadas tanto no contextoscio-cultural mais amplo como na prpria dinmi-ca interna do teatro de revista. A conjuntura do ps-guerra favoreceu uma maior valorizao das razespopulares da nao em contraposio a um perodoanterior em que um modelo francs de civilidadeera incessantemente buscado. O prprio desenvolvi-mento da guerra ajudou a formar um clima mundialde nacionalismo, ao qual o Brasil no ficou imune.Basta notar o sucesso da pregao nacionalista deOlavo Bilac, e a fundao da Liga de Defesa Nacio-nal e da Liga Nacionalista de So Paulo. Alm disto,a guerra ajudou a questionar o antes inabalvel para-digma europeu de civilidade, promovendo uma revi-so de vrias posturas anteriores. Na busca de ummodelo alternativo civilizao europia e ao racis-mo identificado aos EUA, a idia de Brasil mesti-o surgiu com fora como um caminho para o futu-ro fortalecimento de uma nao estabelecida sobrebases no-europias. Por outro lado, esta trilha depensamento que questionou a validade da civilizaoeuropia atingiu o corao da Europa, possibilitandoo sucesso de manifestaes culturais identificadascomo exticas em Paris. Assim, esttuas africanase ritmos como jazz e tango fariam grande sucesso naParis dos anos 20, e no obra do acaso o sucesso doconjunto musical carioca Os Oito Batutas em suaexcurso por Paris em 1922. Dada a influncia da cul-tura francesa no Brasil, possvel que este contextoparisiense tenha influenciado a busca das razes po-pulares da nao brasileira. No se pode esquecerainda a revalorizao do trabalhador nacional ocor-rida nesta poca, em virtude da decepo com o imi-grante europeu que pode-se verificar neste perodo.

Todavia, o contexto scio-cultural dos anos 20 noexplica por si s um incremento da presena de tipospopulares como malandros, mulatas, caipiras e por-tugueses no teatro de revista carioca. Tambm o mo-vimento interno da cultura de massas um ponto centraldesta tranformao, conferindo certas especificidades a


esta revalorizao do nacional-popular nos palcos doteatro de revista. Primeiramente, no se pode esque-cer a progressiva incorporao de novos setores, demenor poder aquisitivo, ao consumo da produo cul-tural massificada. No teatro de revista um momentocrucial deste processo se d em 1911, quando o em-presrio Pascoal Segretto cria a Companhia de Re-vistas e Burletas do Teatro So Jos, e passa a cobrar500 ris apenas pelo lugar mais barato. No coinci-dncia o fato de que no mesmo momento surgiamduas peas de grande sucesso que seriam paradigmasda incorporao da populao mais pobre ao centrodas peas destes gneros teatrais: a revista carnava-lesca Gato, Baeta e Carapic, de Cardoso de Menezese a burleta Forrobod, de Lus Peixoto e CarlosBittencourt, ambas de 1912. A primeira explorava otema do carnaval, mostrando um incessante desfile deblocos, cordes, ranchos e principalmente das Gran-des Sociedades j a partir do ttulo. A segunda pease passava em uma gafieira da Cidade Nova, bairro deexpressivo contingente de negros e migrantes internos,cenrio que monopolizava toda a pea. Em ambas,malandros e mulatas dominavam a cena como repre-sentantes de uma brasilidade alegre e brejeira queera exaltada com orgulho.

Um bom exemplo das representaes mais co-muns do malandro no teatro de revista dos anos 20 esua articulao com a idia de nacional-popular a revista Duzentos e Cinqenta Contos, de CarlosBettencourt e Cardoso de Menezes, dois dos princi-pais autores do perodo9. A pea tem como tema prin-cipal a questo do carter nacional e da poltica raciala ser adotada no Brasil. Para compreender a densidadedo debate travado nesta pea, cabe lembrar que o tea-tro de revista tinha como uma de suas peculiaridades aescolha de temas vinculados atualidade, da derivan-

do a prpria designao deste gnero teatral. Umasegunda caracterstica a utilizao de tipos consa-grados como personagens. Assim, em qualquer revistaencontrariam-se mulatas, portugueses, malandros ecaipiras, por exemplo, cada um ocupando o papel quese esperava (malandro esperto, mulata sensual, portu-gus trouxa, caipira ingnuo, etc.). Alm disto es-tes tipos estavam em constante deslocamento pelacidade, a fim de estarem no prprio local onde se davao fato a ser comentado. Finalmente, a presena damsica era outra caracterstica de destaque, msicaesta sempre bastante variada, incluindo em geral rit-mos urbanos (samba, maxixe, choro), rurais (coco,cateret, embolada) e estrangeiros (jazz, ragtime, one-step, charleston, shimmy). Tipos polissmicos facil-mente reconhecveis pela platia debatendo temasatuais em um passeio pela cidade perante platiasaltamente diversificadas em um momento de reorde-nao de identidades no interior da cidade, devido afatores como reformas urbanas e migraes, internase externas. Esta receita no apenas fazia a delcia doscontemporneos como se revela uma interessante ja-nela para a cultura dos anos 20.

Duzentos e Cinqenta Contos uma revista de1921, vindo a se tornar um dos maiores xitos doano10. A ao se desenvolve em torno dos hspedesde uma penso, entre os quais h tipos variados, comoo malandro, o portugus e um americano ou ingls.H cenas de rua, mas sempre comandadas pelos hs-pedes da penso, cenrio que volta e meia reaparecena trama. Um tema de relevo nesta pea a discrimi-nao racial, o que a torna bastante interessante paraapurar algumas das idias circulantes neste momen-to sobre uma questo que sempre foi bastante delica-da. A pea se abre com um sonho de um dos persona-gens, no qual aparecem os americanos querendo

9 As anlises de peas realizadas neste texto baseiam-se em mi-

nha dissertao de mestrado (GOMES, 1998).10

O texto foi consultado na Diviso de Censura e Diverses P-blicas do Arquivo Nacional, Caixa 15, n 279.


exportar alguns de seus negros para o Brasil comoindesejveis. O Brasil aceita, devido ao fato de nohaver discriminao racial por aqui11. Surge em cenaum campo temtico bastante comum no teatro de re-vista do perodo: o tema da imigrao relacionado aodo futuro que se pretende construir no Brasil e aocarter nacional. Este um debate que mantm umatemtica herdada do sculo XIX contendo todavia umainverso de sinais: agora os negros so bem vindos. impossvel deixar de notar a flagrante discrepnciaentre esta postura do texto de Bittencourt e Menezes ea lei que proibia a entrada de negros estrangeiros noBrasil, do mesmo ano de 1921, assim como o trabalhoconjunto realizado entre autoridades brasileiras e nor-te-americanas visando impedir a imigrao de negrosdos EUA para o Brasil (MEADE e PIRIO, 1988).

Todavia, o desenvolvimento da pea indica umpropsito razoavelmente definido norteando a tema-tizao do assunto pelos autores: Lulu, um negronorte-americano, hospeda-se na penso, e passa a seralvo de reprovao geral. Comea ento a desenhar-se um libelo anti-preconceito, pois Lulu no aparen-ta merecer a discriminao, e um personagem que alvo da simpatia dos autores. Com o passar do tem-po, Lulu distribui generosamente gorjetas entre osfuncionrios da penso, que passam a admir-lo. Maso malandro Ressaca se mantm irredutvel: quer queLulu v embora, no que seguido pelo portugusCentenrio e o americano-ingls Mr. Bull. Bittencourte Menezes parecem troar do preconceito aberto dospersonagens, pois Centenrio e Mr. Bull apenas ade-

rem idia de Ressaca, que na verdade quer to so-mente um pretexto para ir embora, j que est comos pagamentos atrasados.

Porm a cena muda quando Lulu declara precisarde um secretrio. Ressaca prontamente se oferece, ecom o passar do tempo percebe-se que Lulu quer fa-zer algumas transaes comerciais, o que abre espa-o para que o portugus, o malandro e o americano-ingls possam levar o seu. O enredo desenvolve-sepermitindo uma constante discusso sobre imigrao,preconceito racial, progresso e carter nacional.Lulu tenta impedir a aprovao de um projeto quevetava a entrada de imigrantes negros no Brasil, de-sencadeando o debate sobre este tema, ento na or-dem do dia. Brasiliana, a dona da penso, teme a en-trada de negros, afirmando que o Brasil precisamelhorar sua raa, embora tenha sido uma das maisardentes defensoras da presena de Lulu na penso.O portugus, por seu lado, concorda que o Brasil pre-cisa melhorar a raa, mas que o pas ruim por causados brancos; para ele o pas to grande e rico quetodos devem ser admitidos em nome do progresso. JRessaca cr que a nica imigrao que convm aoBrasil a dos portugueses.

Na boca dos personagens de Duzentos e Cinqen-ta Contos esto colocadas as mais diversas falas so-bre um tema que era bastante controverso. Os auto-res aparentemente se posicionam de forma simpticaao negro e ao portugus, contribuindo para firmar umaidia de Brasil mestio cujo carter nacional es-taria na riqueza da mistura, que tornaria o pas nicono mundo. As falas que couberam a cada personagemso bastante sintomticas. Brasiliana adota uma pos-tura mais prxima das elites do sculo XIX, mas pa-rece estar suscetvel a mudar de opinio, j que con-sidera Lulu muito decente. Centenrio e Ressacaassumem falas aparentemente mais prximas dasvozes dos autores da pea. Ressaca v nos portugue-ses a possibilidade de uma assimilao tranqila, sub-entendendo-se uma afinidade natural, o que com-

11 Esta distino entre Brasil e EUA realizada nesta pea no

casual, visto que os EUA atravessavam, desde o incio do sculo,intensos problemas ligados distrbios raciais, inclusive segui-dos espancamentos sofridos por no brancos (FRANKLIN, 1980,p. 295-360). Entre os prprios negros americanos havia gruposque viam no Brasil o paraso para os negros naquele momento:HELLWIG (1988 e 1992).


provado pela opinio do portugus Centenrio, aber-ta imigrao negra, parecendo ver na diversidade aoportunidade do progresso do Brasil. Uma leituraatenta parece indicar que Ressaca e Centenrio de-fendem-se mutuamente, por terem grande afinidade.O malandro, tipicamente brasileiro v afinidadecom os portugueses; por seu lado Centenrio relaci-ona intimamente progresso e mistura racial, defen-dendo a nao mestia, da qual Ressaca seria umtpico representante.

No final da pea, Mr. Bull se junta ao italianoPiratini e ambos do um golpe de 250 Contos emLulu, levando Ressaca a observar que o dinheiro doamericano-ingls era como o dos leiteiros que despe-javam gua no leite que vendiam, ou seja, de origemdesonesta. Esta fala na boca de um malandro leva oespectador a crer que na verdade os malandros, nomau sentido, so os americanos-ingleses, que ganhamdinheiro custa de golpes baixos no povo brasileiro,aparentemente uma afirmao que reflete a posiodos autores da pea. Pouco se comenta sobre o itali-ano Piratini, que praticamente s aparece na pea paradar o golpe em Lulu, o que parece ser uma bvia re-ferncia ao esteretipo dos italianos como desones-tos vigente neste momento (MENEZES, 1996, p.190). J o brasileiro seria um malandro de tipo maisinofensivo e simptico. Esta pea sintetiza admiravel-mente o cenrio ideolgico encontrado no teatro derevista dos anos 20, com uma evidente guinada emrelao ao perodo anterior: a defesa dos interessesnacionais agora identificados com as razes do que,entre outras coisas, encontraria desdobramentos nademocracia racial est sempre presente.

Isto pode ser notado a partir da prpria designa-o que os autores deram aos personagens principais.Mr. Bull, o americano-ingls, uma possvel alusoa John Bull, o representante alegrico da Inglater-ra, tal como Tio Sam nos EUA. Contudo, no houtra indicao sobre a nacionalidade do personagem,que parece fundir as representaes mais comuns a

respeito de ingleses e norte-americanos. Sendo a peade 1921, momento em que a influncia americana noBrasil se fazia notar de modo crescente, Bittencourte Menezes poderiam estar reverberando a crescenteinfluncia norte-americana sobre o Brasil12. A carac-terizao de Mr. Bull contribui para que o especta-dor faa tal associao, j que o personagem tem ostraos que o identificariam como o estrangeiro ex-plorador, figura que leva as riquezas do pas sem na-da fornecer em troca13. A dona da penso, Brasiliana, outro personagem que parece ter seu significado ale-grico decifrado a partir de seu nome. A princpio, talpersonagem desconfia de modo evidente do negroLulu, e quando da discusso a respeito de qual imigra-o seria adequada ao Brasil, expressa uma opiniomuito prxima das elites do sculo XIX, ao dizer pre-ferir os europeus, visto que o Brasil precisa melhorara raa. medida que a pea transcorre Brasilianaacaba por aceitar Lulu, tornando-se uma defensora dopersonagem que representa os negros nesta revista.

Neste ponto possvel perceber que as revistaspermitiam ao heterogneo pblico que as assistia aexistncia de formas de leitura bastante diferencia-das. O espectador poderia to somente divertir-se comos golpes do malandro Ressaca e com a revelaofinal de que Mr. Bull era um trapaceiro que nada dei-

12 A crescente influncia dos EUA sobre a Amrica Latina, prin-

cipalmente aps a Guerra, foi observada por autores comoHOBSBAWM (1995). Sobre a interveno americana na econo-mia brasileira do perodo ver um exemplo em SILVA, Lgia O.(1997); sobre o imperialismo americano no perodo (FRANKLIN,1980, p. 295-308).13

Notar a semelhana entre a caracterizao de Mr. Bull com adescrio do megaempresrio americano Percival Farquhar reali-zada no artigo citado na nota anterior. Cabe lembrar ainda queno era novidade neste momento a existncia de crticas aos Es-tados Unidos entre os latino-americanos. Um exemplo famosofoi o ensaio Ariel, do uruguaio Jos Enrique Rod, publicado ori-ginalmente em 1900 (ver edio recente: ROD, 1991).


xava a dever a seu similar nacional. Seria ainda pos-svel criar-se uma empatia, principalmente entre osno favorecidos, pelo drama do negro Lulu, alvo detoda a sorte de preconceitos, e esta empatia poderiaevoluir ou no para uma reflexo mais aguda do es-pectador a respeito de problemas tnicos e de classeno Brasil. O espectador mais atento poderia perceberos significados alegricos sobre a discusso em rela-o ao tema racial no Brasil implcita na variao dasopinies de Brasiliana, que parece representar um pasque a princpio rejeitava seus negros mas que estavaem processo de mudana de opinio. A utilizao deMr. Bull como americano tpico poderia, em umaanlise ainda mais sutil, levar o espectador a um sig-nificado mais profundo da pea, que joga com asvariaes do poder poltico mundial ps-1918 e suainfluncia no Brasil. Pode-se imaginar que ao menosa caracterizao do portugus como Centenrio svsperas da comemorao dos cem anos da Indepen-dncia seria percebida pelos contemporneos comopossuindo algum significado alegrico.

Uma rpida olhada neste pea demonstra a parti-cipao do teatro ligeiro no debate a respeito da iden-tidade nacional, verdadeiro prato do dia naquelemomento. Levando tal debate para o mbito da cul-tura de massas, o teatro de revista aponta uma gene-ralizao da discusso de temas como a revalorizaodo trabalhador nacional e a exaltao do imaginrionacional-popular. Em Duzentos e Cinqenta Con-tos, Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes pare-cem realizar uma clara tomada de posio a favor deuma imagem de nao que privilegiasse elementosno europeus, indicando a presena de uma srie deidias que viriam a ser associados a pensadores comoGilberto Freyre sendo debatidos em um mbito me-nos restrito j em 1921.

Aqui o malandro aparece retratado de forma a tersentidos diversos daqueles encontrados em fins dosculo XIX. Este personagem aparece ambientadoentre a populao de baixo poder aquisitivo, repre-

sentando uma nova viso do pas. Personagens comomalandros e mulatas mostram ainda a importncia daincorporao progressiva de um pblico de menorpoder aquisitivo ao mbito da cultura de massas.Embora seja evidente o exagero na caracterizao detais personagens, a populao de menor poder aquisi-tivo poderia identificar nestes personagens caricatu-ras de tipos de carne e osso que povoavam seu coti-diano: valentes, pequenos ladres, mulatas sensuais,caipiras ingnuos, portugueses, turcos, etc. Poroutro lado, o espectador das classes mais elevadastinha a possibilidade de identificar os personagenscaricaturais destas peas com vises preconceituosassobre o popular; o lado grotesco das peas do per-odo, muitas vezes exagerando na exotizao dopovo, muito possivelmente tenha recorrido a sig-nos bastante conhecidos por estes segmentos. Almdisto, a caracterizao de qualquer forma simpticados personagens da pea poderia levar espectadoresa repensar uma possvel viso negativa acerca dopopular ou a reforar uma eventual simpatia pree-xistente. Aqui, a polissemia do malandro possibilitaque este tipo tenha sido um elemento central emmanifestaes nacionalistas da cultura de massas nosanos 20. Vivendo de sua astcia mas transpirando umaingenuidade tipicamente popular, serviu para repre-sentar uma nao que era vista como ainda jovem mascontendo elementos nicos que poderiam concretizara promessa de um grande futuro. O Brasil seria en-to continuamente definido a partir de caractersticasprximas s do malandro: terra que tem parmeirasno mangue [zona de prostituio] onde canta o sabida malandrage (Baiana Olha Pra Mim, Bittencourt Menezes, Caixa 37, n 778, 1926).

Um outro exemplo expressivo que ilumina o sig-nificado do malandro neste contexto a revista deFreire Jr., Seu Julinho Vem! (1929), que parece expri-mir algumas questes que estavam na agenda de dis-cusso do dia. Seu Antnio, simbolizando o prefeitoPrado Jr., mesmo reconhecendo a beleza da capital


entrega-a ao modista Agache (trata-se do urbanistafrancs de mesmo nome, ento trazido Capital paraelaborar um projeto de reforma urbana) para que estea melhore. A reforma urbana criticada pela Cana-lha das Ruas, que contudo acaba por valorizar seuAntnio ao perceber que este tambm gosta de car-naval e futebol. A Favela (representao alegrica deum morro que se cogitava derrubar) quer entrar naconversa, mas sua regenerao exigida. O discursonacionalista entra em ao: Favela retruca que co-mida nacional, e que os pobres dela necessitam paraque lhes d a cachaa. Sugerem-lhe que mude comotem feito a Capital, mas o malandro Vagabundo entraem ao e impede a urbanizao da favela e o afrance-samento da mulata, tirando-a da malandragem.

Esta discusso alegorizada sobre o carter nacio-nal curiosa, pois j est em cena a questo da auten-ticidade de algo que ainda estava nascendo enquantoobjeto valorizado: a cultura popular. Este tema aprofundado quando a Favela ameaa chegar a Aga-che, mas o malandro a impede, como bom protetorde suas razes. Em um concurso com francesas Fave-la mostra a qualidade da mulher brasileira, tornando-se vencedora. Em seguida, tenta convencer Vagabun-do a se bandear com ela para a alta sociedade, poisesta dominada pelos malandros. Favela leva Vaga-bundo ao Centro dos Malandros, e l chegando,Vagabundo se surpreende ao perceber que h malan-dros de todas as classes. Com o tempo, Vagabundoacaba se dando conta de que muitas membros dasclasses mais altas tambm so malandros. Um Ma-jor que diretor do Centro canta A Malandragem,de Bide e Francisco Alves, e Vagabundo respondecantando A Vadiagem, do mesmo Francisco Alves,dois sambas ento em evidncia em que os autoresse descreviam como malandros. Aqui Freire Jr. mos-tra um pas dominado em todos os seus extratos so-

ciais pela malandragem, que parece simbolizar todoo carter nacional.

Neste ponto da pea est seu principal significa-do alegrico, que resume um pouco da viso de mun-do expressa nas revistas dos anos 20: a malandragemrepresenta, mais que a caracterstica de um persona-gem especfico, a prpria especificidade da Nao.Neste sentido, o malandro seria a personificao destecarter nacional, embora claramente sem mono-poliz-lo. um smbolo do carter nacional em todaa sua plenitude.

Smbolo de um pas atrasado e degenerado pelaescravido ou de um pas jovem e que tinha na mis-tura racial e na esperteza o grande diferencial em rela-o ao restante do mundo. O malandro serviu a estesdois propsitos ao longo de vrias dcadas sem vari-ar substancialmente seus traos principais. Poderia-se lembrar ainda a politizao do malandro em tra-balhos acadmicos produzidos a partir de meados dosanos 70, quando a censura obrigava compositoresvinculados oposio poltica ao regime a buscaremo discurso elptico para garantir a sobrevivncia. Nes-te sentido, o malandro surgia como elemento garanti-dor da existncia de uma tradio de discurso elpticona MPB em tempos ditatoriais. Com isto, mais umavez o malandro demonstrava seu carter polissmicoe garantia sua sobrevivncia no imaginrio nacionalpor mais algumas dcadas. Neste sentido, o malan-dro ilumina o fato de que, para alm das continuida-des formais, necessrio compreender os significa-dos assumidos por este personagem em cada contextohistrico especfico. Adotando-se esta abordagem, omalandro torna-se uma interessante maneira de per-ceber, em meio a uma srie de continuidades formais,os diferentes sentidos presentes nas auto-representa-es da nao ao longo do tempo.


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