fid catalogo 2010

apresenta

ORGANIZAÇÃO ADRIANA BANANA

PROJETO GRÁFICO RAFAEL MAIA

EDITORAÇÃO E FINALIZAÇÃO LUCAS COSTA

TEXTOS ADRIANA BANANA, ADRIANO MATTOS, ANA

CRISTINA TEIxEIRA, ANDRéIA NhUR, BRUNO FREIRE,

GABRIELA ChRISTóFARO, GILSAMARA MOURA, LENIRA

RENGEL, MAíRA SpANGhERO, MIChELE BORGES, ROSA

hERCOLES, ThEMBI ROSA

REVISÃO PORTUGUÊS FÁTIMA CAMpOS

2010, BELO HORIZONTE, MINAS GERAIS, BRASIL

Nº PÁGINAS 80

IMPRESSÃO GRÁFICA REDE

CAPA CARTãO SUpREMO DUO DESIGN 250G

MIOLO ChAMOIS BULk DUNAS 90G

LIVRETO COUChE FOSCO 115G

FID 2010 POR UMA

MUSEOLOGIA DO CORPO

QUE DANÇA

FID EDITORIAL íNDICE

pOR UMA MUSEOLOGIA DO CORpO QUE DANÇA

TERRITóRIO MINAS

TERCEIRA DANÇA

CREUZA

COMPANHIA SUSPENSA

ZAT 7 _ LABORATÓRIO DE DRAMATURGIA

FIDINhO

MEIA PONTA CIA DE DANÇA

COMPANHIA SUSPENSA

CONExãO InterNacional

LIA RODRIGUES CIA DE DANÇAS

ANGEL VIANNA

LOUISE LECAVALIER/ FOU GLORIEUX

EDUARDO FUKUSHIMA

CONTENIDO BRUTO

TRISHA BROWN DANCE COMPANY

CIE RAIMUND HOGHE

CIRCULANDO GRANDE Bh

TUCA PINHEIRO

OFICINAS

MOSTRA DE VÍDEOS

FIDOTECA

CIRCUITO BRASILEIRO DE FESTIVAIS

INTERNACIONAIS DE DANÇA

NÚMEROS

FIChA TéCNICA

04

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63

Em 2010, o FID convida a todos para continuar a pensar e agir

por uma museologia do corpo que dança, proposta que se

iniciou no FID 2007.

Uma museologia do corpo que dança deve levar em conta

que seu museu está no corpo, no ambiente, e na memória que

a relação entre corpo e ambiente constantemente produz e

reformula. Pode-se dizer, então, que esta é uma museologia

das transformações, possível a partir das distintas manifesta-

ções da memória.

A memória se organiza a partir da permanência-conservação/

construção-invenção/transmissão-replicação. Quando o cor-

po dança, realiza materialmente a dança para quem dança e

para quem vê dança.

A atividade de dançar, portanto, pode ser lida como a da pre-

servação da memória através da sua construção permanente,

fazendo com que a museologia do corpo que dança seja uma

museologia sempre viva.

INSTABILIzANDO NOSSOS hÁBITOS pERCEpTIVOS

Cie Raimund hoghe Um corpo não autorizado que não faz

disso seu assunto. É ele mesmo quem desautoriza o discurso

que o autorizou.

L’Après-midi instabiliza a noção de remontagem como ré-

plica e verossimilhança, desconstrói o vocabulário do balé

romântico, pré-entendimento de quem chega para assistir.

Nijiinski, autor do original, já havia desestabilizado o es-

paço em perspectiva herdado do renascimento e Raimund

compartilha disso ao instabilizarem formas dominantes e

hegemônicas.

Lia Rodrigues Companhia de Danças recusa-se a cumprir a

agenda do social, desautoriza assim as práticas de exclusão,

as estratégias de regimes ditatoriais que compartimentam

para melhor dominar e controlar, instabiliza os gradeamen-

tos do mundo, desfronteiriza as geografias vigentes, causa

uma pororoca epistemológica. Resistência à ditadura das

formas. Vida, social, político, cotidiano, saúde, educação for-

mam um amálgama que é o seu discurso artístico.

Eduardo Fukushima as séries de repetições exaustivamente

cumpridas em seu trabalho desautorizam a noção de que é

possível repetir. Se no corpo de Eduardo vemos isso aconte-

cendo num período curto, o de sua dança, no de Louise Le-

cavalier essa evidência se amplia. Após décadas, dançando

no Lalala Human Steps, ela dançará no FID, uma remonta-

gem desse período. Em Louise e em Eduardo é o corpo que

evidencia não ser possível existir repetições, já que o corpo

se modifica a cada “repetição”.

Louise Lecavalier ainda desautorizou a figura clichê das dan-

çarinas como seres frágeis sempre carregadas por homens.

Quando é ela quem aparece carregando um colega, devolve a

reflexão de que o carregar ou suspender é um esforço conjun-

to entre dois. É dela a pirueta no ar com o corpo na horizontal

e um seu jeito de dançar como se estivesse em um show de

punk rock. Mas é com o boxe, uma de suas especialidades, que

ela golpeia com doçura e suavidade o mundo que transita.4 5

tica de tratar as crianças a partir de uma pré-imagem ideali-

zada do que uma criança deveria ser.

Creuza a instabilidade é condição de Danças Impuras. Prati-

cando a improvisação, não como qualquer coisa, mas como

ambiente de permanência e transformação, o projeto sempre

conta com um convidado a cada apresentação. Quando a ten-

dência é a estabilização das formas, essa variável estranha já

modifica o estado que ali já está instaurado.

Trisha Brown instabilizou o entendimento de espaço e de cor-

po, praticado até então, de forma hegemônica. Espaço e cor-

po deixam de ser lugares a serem habitados, absolutos, com

frente, lados, trás fixos, com centro e periferia. Com Trisha, o

movimento pode surgir das pontas, das margens, das extre-

midades dos corpos ou sua dança pode acontecer às mar-

gens do palco, além de prédios, paredes, árvores, lagos e ou-

tros tantos espaços não convencionais. E, se Trisha contribuiu

para instabilizarmos as convenções das formas, dos movi-

mentos, dos corpos e espaço, Angel instabilizou a noção de

dançarino máquina/soldado, sempre nos lembrando de que

somos humanidade.

Angel Vianna uma história de afetos na qual a dança e a vida

não são instâncias estanques e isoladas. Durante décadas, ela

vem instabilizando a prática de que dança é algo privado no

sentido de que todo e qualquer corpo, com ou sem o objetivo

de se profissionalizar, pode ter acesso aos conhecimentos

que a dança acumulou. Ou seja, conhecimento de dança não

é reservado ao mercado da dança, ela faz disso compartilha-

mento público.

O FID 2010 é dedicado a Angel Vianna que, com sua história

de afetos, contribuiu para a nossa própria existência.

Trisha Brown (e a geração de artistas de sua época com os

quais estava sintonizada) e Angel Vianna/klaus Vianna de-

sautorizaram a existência de um único corpo tipo universal

como passaporte de entrada na dança. O grupo Terceira Dança

demonstra essa conquista e ainda, como a proposta de parti-

ciparem do FID foi inteiramente deles, sua autonomia nos en-

sina que são os nossos próprios desejos e nossos próprios

discursos que têm o poder de desmantelar estruturas enrije-

cidas e conservadoras. O Terceira Dança é o resultado do que

o FID vem se dedicando ha 14 anos: exercício de autonomia

em forma de dança.

Fabian Ganidini/Contenido Bruto em Piezas para peque-

no efecto tem a potência de instabilizar nossas percep-

ções quanto ao que é grande e ao que é pequeno como se

fossem formas estanques e absolutas. Propõe pensarmos

que tudo o que é se faz por hábitos e constantes negocia-

ções perceptivas, como o que deve ser uma peça de dan-

ça. Sem hierarquia.

Tuca pinheiro sua resistência a cristalizar formas prévias tor-

nou seu corpo uma bibliografia da dança, que se inicia com

Carlos Leite, passando por Dudude Hermann, Joseph Nadj,

Bettina Bellomo, Sônia Mota, Clube Ur=H0r, Eva Schul, Isabel

Santa Rosa, Zélia Monteiro, Tica Lemos, Peter Gross, Denise

Stutz, Margô Assis e Osman Khellili. A exposição, experimen-

tação de formas muitas vezes “incompatíveis” ou opostas

mostra que o corpo negocia e renegocia indistintamente to-

das as informações que ali chegam. É no corpo de Tuca que

está a prova de que não há grades estéticas exclusivas, pois o

corpo é antropofagia total.

Cia Suspensa o uso de um platô suspenso fora do chão ecoa

as primeiras peças de Trisha Brown quando se colocava em

contextos não habituais de instabilidade. No caso da Suspen-

sa, é o agir coletivo que é responsável pela estabilização, e

isso desautoriza a noção de uma pessoa sozinha capaz de

dominar qualquer situação. Alpendre também será apresen-

tado especialmente para o público infantil, mas nem por isso

eles irão “infantilizar” seu trabalho, é tácito que crianças e

adultos são diferentes e que cada um deles percebe o mundo

de acordo com suas possibilidades. Assim, instabilizam a prá-6 7

Geografia é mais do que demarcação métrica de espaços.

Os geógrafos Josué de Castro, autor de Geografia da Fome,

e Milton Santos, autor de A Natureza do Espaço, já se de-

dicaram a descrever espaço como relações econômicas,

humanas, sociais, culturais, políticas. Ou seja, geografia é

ampla e um campo de reflexão profícuo e necessário.

A geografia do Território Minas vem se alterando por todo

o tempo. Desde seu lançamento em 1998, o TM vem sendo

construído coletivamente. Isso se percebe nas ações e rela-

ções que sempre ocorrem. De lá para cá, o respeito mútuo

é a nossa maior conquista. A cada ano, os grupos, artistas

e participantes demonstram o quanto é possível tratar sua

profissão como construção compartilhada. Através de refle-

xões críticas sobre seus próprios trabalhos artísticos e seu

entorno, a noção de corresponsabilidade vem desenhando

uma geografia, podemos dizer, da cumplicidade.

TERRITÓRIO MINAS 1998_2010

Limite ou possibilidade?

A presença do Grupo Terceira Dança no Território Minas res-

salta um movimento que desloca as fronteiras de centro e pe-

riferia da cidade, chama a atenção para o papel das políticas

públicas na cultura e efetiva a negação de padrões corporais

para o bailarino.

O Terceira Dança estruturou-se a partir de oficinas oferecidas

pelo Programa Arena da Cultura, criado pela Fundação Muni-

cipal de Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte. Tais oficinas

eram realizadas no Bairro das Indústrias, onde os alunos, hoje

bailarinos do Grupo, residem. São pessoas entre 45 e 77 anos

de idade que iniciaram as atividades de dança, de forma siste-

matizada, em uma fase da vida onde não se imagina começar

tal estudo com interesses profissionais. Atualmente o Terceira

Dança trabalha em um formato de autogestão e com a co-

laboração de outros profissionais – professores, coreógrafos,

músicos e fotógrafo –, tendo alguns deles sido professores e

alunos do Arena da Cultura.

O surgimento do Terceira Dança explicita a pertinência e a ne-

cessidade do investimento em políticas públicas para a cultu-

ra. É indispensável lembrar que programas como o Arena da

Cultura, de importância vital na dinâmica artística da cidade,

BH/MG

DANÇA, CRIAÇÃO E CONTEMPORANEIDADES: PESQUISA EM DANÇA PARA A TERCEIRA IDADE

TERCEIRA DANÇA

TERRITÓRIO MINAS | BOLSA PARA PESQUISA COpRODUÇãO FID 2010

2010

8 9

ainda sofrem com a irregularidade de sua programação, devi-

do à fragilidade da estrutura governamental que os criaram.

O Grupo confirma também a existência de um fluxo de infor-

mações que não distingue centro de periferia da cidade. Os

bailarinos do Terceira Dança assumem a poética de um corpo

sem formatação prévia e, finalmente, fortalecem a noção do

limite considerado como uma possibilidade.

Gabriela Christófaro

Bailarina, pesquisadora e professora de dança.

Coordenação Marcelle Louzada Direção/Preparação corporal Fábio

Dornas, karina Colaço, Marcelle Louzada Direção musical philippe

Lobo e Wilson Souza Iluminação philippe Lobo Elenco Conceição

Maria da Silva, José Vaz Souza, Geralda Magela de Oliveira, Lucy

de Almeida e Lima, Madalena Cristina de Souza, Maria de Lourdes,

Nadir Rosa de Oliveira Santos, Noé Cotta Barcelos, Rosadir Ventura

da Silva, Rosália Cristina do Nascimento, Rosalina Teixeira Souza

da Silva, Sandra Mirian Fraga, Teresa Dias da Silva e zilma Lúcia de

Almeida e Lima

Teatro Espaço Cultural Ambiente 23/10

24/10

(a)parição (c)Creuza

Na vida nunca estamos completamente a par da situação. Em-

bora possamos chegar a um acordo sobre como funcionam as

coisas da realidade, através de representações, cartografias,

teorias, leis, sabemos que o nosso conhecimento está entre a

incompletude e a completude, sempre sujeitas a mudanças e

alterações. Nisso parece se equilibrar o jogo de improvisação

da Companhia Creuza: uma combinação de situações a par

(p) e outras ímpar (i), ao acaso, em acordo com os processos

gerais da realidade (g) próximos do equilíbrio.

g(t) = p(t) + i(t)*

Nessa improvisação, almeja-se que a componente imprevisí-

vel, i(t), seja mais frequente no tempo (t), e a componente

de determinação, p(t), exista o mínimo possível, o suficiente

para que as regras permitam a fruição do jogo. Como num

xadrez, em que existem regras préestabelecidas, mas cada

jogo é único. Na obra dessa Cia Creuza, cada dia é também

uma (a)parição, um outro roteiro e um convidado diferente.

Um espectador pode optar em manter sua visão pífia e parcial

assistindo a apenas uma apresentação. Outro, mais obsessivo,

organizará seus dias para assistir a todas, a fim de estar a par

do todo, tentando deixar sua incompletude um pouco mais

rarefeita. Se em alguns casos, para a dança existir, exigem

dela estreias, Creuza lhes oferece uma infinidade.

* Vieira, Jorge A. Teoria do Conhecimento da Complexidade. ED. Fortaleza, 2006, p.114.

BH/MG

DANÇAS IMPURAS: DISSECAÇÃO E RECONSTRUÇÃO DE DANÇAS DO PASSADO

CREUZA

2010

10 11

De partida, Creuza nos deixa a par de que essa obra é uma

investigação daqueles que gestaram a dança. Uma dança que

busca quem(s) lhe pariu. A parição. Para isso é/foi/será neces-

sário investigar-se, buscando fissuras e rachaduras na (sua)

história. Assim, os indivíduos (c)Creuza - Carlos Arão, Marise

Dinis e Marcelo Kraiser – questionam-se: Dissecação de quais

danças? De qual passado? ClássicoDiaglevNinjinskyJazzIsa-

doraModernoHumphreyCunninghamBananaSambaSoaresSa-

pateadoRodriguesGrahamPinaPopularViannaODestaManhã e

outras danças vão sendo trituradas e misturadas no ampliqui-

dificador, mais um dos infrainstrumentos que compõem esse

espaço cênico (além de tábua de passagem, electro-telecote-

co, circuit bendings, kardiopat e pandora).

O roteiro para essa improvisação em dança tem como base a

memória. Seus criadores entram em cena atravessados pelos

próprios (bons e maus) hábitos. É a partir do hábito que de-

senvolvem-se as técnicas, habilidades que permitem ao corpo

sentar, andar, comer, escolher, dançar, etc. Se o intuito aqui é

reconstruir danças do passado, será/foi/é necessário revisitar

tais hábitos e dissecá-los.

Pensando em desconstruir-(se) ainda mais, Creuza criou um

outro problema, o convite. Em toda apresentação convidam

alguém com quem não estão acostumados a trabalhar. Um al-

guém vindo de fora, com outros hábitos perceptivos, resulta-

do dos diferentes modos desse corpo agir no(s) ambiente(s)

que costuma frequentar. Um estrangeiro, que desestabiliza

certos acordos prévios que surgem do simples conviver com

as mesmas pessoas. Essa dança surge desse atrito entre as

memórias e hábitos de cada corpo.

No jogo que se anuncia, passadopresentefuturo serão revira-

dos no corpo, que está sempre meio cru, meio assado, meio

mal passado, meio errado, jogado ao acaso. São essas coisas

do tipo qualquer coisa, Creuza, que nos fazem (imaginar) o

impossível do qualquer coisa.

Bruno Freire

Formado em Performance e Dança pela PUC-SP, com experiência

na área de interpretação e criação em performance e teatro.

Atualmente desenvolve projeto de mestrado em Comunicação e

Semiótica na PUC-SP, assimilando discussões do Centro de Estudos da

Dança, trabalhando como um artista agregado na Plataforma Desaba

e dividindo residência no Centro Cultural Casa das Caldeiras com o

projeto Valparaíso.

Concepção/Direção/Atuação/Figurino/Produção Creuza (Carlos Arão,

Marise Dinis e Marcelo kraiser) Paisagens sonoras e design sonoro

Marcelo kraiser Iluminação Geraldo Octaviano Vídeos Marcelo krai-

ser Fotos Ed Félix e Marcelo kraiser Artistas convidados Eduardo

Fukushima (26/10) e Ricardo Aleixo (27/10).

Teatro Marília 26/10

27/10

12 13

Alpendre, - para ícaros crescidos

E lá vai a Companhia Suspensa em mais uma aventura ‘sem

os pés no chão’.

Desta vez: ___ alpendre (!).

Mais uma das suas invenções de lugares-acontecimentos que

nos deslocam e nos despregam da segurança aparente de

nossas terras firmes.

Desta feita, o ‘despregamento’ aponta para ações um tanto

mais duvidadas de si mesmas. O território parece um tanto

mais inseguro e incerto para os não mais tão meninos da Sus-

pensa, - e aí já se vão onze anos de investigação acerca da

vertigem e do estado de ter os pés fora do chão.

Mais longe da segurança dos números circenses e mais críticos

e reflexivos sobre o próprio sentido de se suspenderem diante

dos outros, - eles duvidam! E então somos todos juntos convi-

dados, perante o particular de tal dúvida própria que nos é ofer-

tada, a inventar, na incerteza, a palavra que se faz como convite

ao encontro e ao compartilhamento: ___ A-L-p-E-N-D-R-E.

E o fazem não de forma alegórica ou metafórica, mas propõem

a (re)inauguração de um nome, de uma espécie de fragmento

que se escorrega como parte esquecida da memória distante

de um lugar que, nem eles nem nós, não sabemos bem se

existe ou existiu. Algo de um outro tempo, e que nos parece

lugar impossível diante da falta de espaço que a cidade-con-

temporânea-qualquer impõe aos seus habitantes.

Os agora crescidos meninos da Suspensa são então tomados

pela sedução da construção de um projeto de fuga, - assim

como Dédalo e o seu engenho, arquitetado para a fuga do seu

filho Ícaro do labirinto, ao qual os dois estavam condenados.

O risco é o mesmo perigo de, como Ícaro, deixarmo-nos en-

cantar com o brilho e a proximidade do sol, e cegados pelo

deslumbramento pormos nossas asas a perder:

“... e porque o belo ardeu comigo perdi a glória e o benefício de dar meu nome

ao precipício que há de servir-me de jazigo”

(As queixas de um Ícaro em Flores do Mal de Charles Baudelaire, tradução de Ivan Junqueira)

Será que é possível este outro lugar que não está aqui nem

ali? Será que eu posso habitá-lo e ver o mundo de lá? Será

que assim me desprego do meu canto e pilar? E então eu me

esqueço de mim e posso brincar-jogar com outros outros a

um palmo do peso do mundo?, - assim descolado e descom-

promissado com a gravidade do meu chão?

Para Fredric Jameson, autor de Pós-Modernismo, a Lógica

Cultural do Capitalismo Tardio, este entre-lugar é por excelên-

cia a inauguração do espaço pós-moderno. Tal deslocamento

impede a formação de um retrato mental que aponta para

uma certa continuidade do mundo. Propõe-se então um outro

modo de pensar-relacionar o tempo e o espaço: produz-se o

esvaziamento do sujeito-habitante, que adota este lugar de

intermediação como um estado próprio para tentar escapar

de sua residência primeira, já que aqui sofremos da insupor-

tável condenação de gravitar sempre sobre o mesmo chão de

nossa mesma morada.

Fica para aqueles com coragem, que juntos se dispõem a

compartilhar do risco da Companhia Suspensa, a honestida-

de e a legitimidade de um projeto que, desde 1999, não teme

se lançar duvidoso acima do labirinto e assim se expor e

também expor as contradições próprias à cena contempo-

rânea da dança.

ALPENDRE

COMPANHIA SUSPENSA

BH/MGESTREIA

14 15

Adriano Mattos Corrêa

Arquiteto, professor de Projetos da Escola de Arquitetura da UFMG,

mestre em Poéticas da Modernidade pela Faculdade de Letras – UFMG,

editor da revista ExTRA-crítica e ódio à metáfora - edições menor;

concepção do espaço para os projetos de dança contemporânea ‘,e -

10 episódios sobre a prosa topovisual de gertrude stein’ – Salvador/

2008, e ‘[5] sobre o mesmo’ – Salvador/2010.

Concepção Cia Suspensa Coreografia/Criação Lourenço Marques,

patrícia Manata e Tana Guimarães Música/Trilha sonora Bruno San-

tos Concepção visual Tana Guimarães Criação do platô Lourenço

Marques e Fernando Ancil Iluminação Cristiano Medeiros Colabora-

ção Rosa hercoles, Clube Ur=h0r e Anderson Guerra Produção

Claudia Couto


31/10

ZAT (Zonas Autônomas Temporárias) são ações pontuais, sem o

intuito de se institucionalizarem - uma proposta de Hakim Bey.

Laboratório de dramaturgia

Em dança, dramaturgia diz respeito à relação forma-sentido,

trata-se da observação e do estudo do modo como essas duas

instâncias coexistem em nossas ações. O laboratório visou a

colocar à prova as especificidades e propriedades de nossas

escolhas formais, observando-se os entendimentos de movi-

mento, de dança e de cena que as definem.

Rosa hercoles (São paulo/Sp)

Atua como dramaturgista desde 1997, seu doutorado em Comunica-

ção e Semiótica desenvolve um estudo sobre a Dramaturgia da Dan-

ça. Sua formação como eutonista (1990-94) contribui para olhar o

corpo como meio de comunicação. Atualmente é professora e coor-

denadora do curso de Comunicação das Artes do Corpo, PUC-SP.

ZATLABORATÓRIO DE DRAMATURgIA

25/09

--------

05/10

Participantes Território Minas / FIDinho 2010 _ Companhia Sus-

pensa, Terceira Dança, Creuza e Meia Ponta Cia de Dança

Essa pesquisa coreográfica foi desenvolvida com subsídio do Programa

Rumos Itaú Cultural Dança 2009/10.

apoio:

16 17

É o espaço das crianças.

O olhar demanda tanto aprendizado quanto o andar, o ler,

o escrever e o falar. É só por frequência de exposição que é

possível se adquirir o hábito de ver e entender dança.

Mas não é segredo que é o FID quem quer aprender com

as crianças.

É possível que você não se lembre, mas tem um tempo na

vida em que todos os dias a gente visita lugares onde nunca

foi. É quando o mundo, as pessoas, as coisas são feitos de

possibilidades, e tudo ainda está por ser descoberto. Pois é

só atravessar uma porta no meio do palco da Meia Ponta Cia.

de Dança para voltar para esse tempo e lugar.

O novo espetáculo do grupo - batizado “Um lugar que ainda

não fui” e inspirado no livro “Um Mundo de Coisas”, de Mar-

celo Xavier -, na verdade, quer falar com as crianças. Com

direção de Tuca Pinheiro e música especialmente composta

por Kiko Klauss, abre mão das palavras, mas recorre a uma lin-

guagem muito íntima desse público tão particular: a fantasia.

E aproveita das alegorias e objetos para contar sua história,

que pode muito bem ser lida como um diário de navegação e

tudo que ele tem de novidade, incerteza e desafio.

O mundo que a companhia leva para a cena se constrói (e

desconstrói) a cada brincadeira. Uma caixa enorme e quadri-

culada pode tanto virar um barco pronto para explorar o des-

conhecido quanto um grande e agitado boi-bumbá. Cartolas,

barbantes, papel de jornal ganham funções surpreendentes

e com toques de improviso. O elenco também se comporta

como se participasse de um jogo, em que o importante mes-

mo é o processo, pois é quando ainda é possível ter iniciativa,

correr riscos, criar situações e poder reagir a elas. Bailarinos

promovidos a crianças aprendem que podem dominar o am-

biente e têm o poder de decidir as regras.

BH/MG

UM LUgAR QUE AINDA NÃO FUI

MEIA PONTA CIA DE DANÇA

ESTREIA

18 19

Em “Um lugar que ainda não fui”, a dança que se apresenta

ousa ser alegre, ter o espírito leve, a coragem matinal, os ins-

tantes satisfeitos. E lembra que, nas brincadeiras, o corpo ex-

perimenta e coloca em prática o sentido de movimento físico,

mas de uma maneira descomplicada, simples, que não exige

treinamento para se comunicar. Para a criançada, vai ser mais

uma deliciosa visita ao quarto de brinquedos.

Michele Borges da Costa

Jornalista

Direção geral Marisa Monadjemi Direção coreográfica e roteiro Tuca pi-

nheiro Concepção Meia ponta Cia de Dança Intérpretes criadores Inês

Amaral, karina Collaço, Violeta Vaz penna, Tuca pinheiro Colaboração

artística Rosa hercoles e Marcelo xavier Preparação corporal Marise

Dinis e Tuca pinheiro Iluminação Wladimir Medeiros e Alexandre Gal-

vão Assistente de iluminação/Operação de luz João da Mata Jr. e Ricar-

do da Mata Música/Trilha sonora original kiko klaus Sonoplastia/Opera-

ção de som Lívia Rangel e Marisa Monadjemi Cenário/Figurino Marcelo

xavier Assistente de cenário e figurino Artur Assis Confecção de cená-

rio Nilson Santos Confecção de figurino Dudu Guimarães Auxiliar de

adereço Janaína Starling Fotografias do espetáculo Adriana Moura Edi-

ção de fotos da projeção kalu Brum Produção Mercado Moderno –

keyla Monadjemi, Cristina Gandra e kika Bruno.


24/10

Espetáculo viabilizado com patrocínio da Usiminas, através da Lei

Estadual de Incentivo à Cultura.

Cia Suspensa – inventa alpendre…, para crianças:

____ meninos e meninas..., - quem quer brincar de alpendre

tira o pé do chão!

- quem quer brincar de alpendre

tira o pé do chão!, um dois e já!

_______________________ mas...., ei!, o que é alpendre?

Ahhhn alpendre..., é um lugar pra gente inventar, juntos,

o que é...,

____ é um lugar entre aqui e ali, entre o dentro e o fora, entre

o chão e o telhado, entre eu e o outro, entre o malabarista e

o bailarino, entre o circo e a dança, entre a casa e a rua, - um

outro lugar, um lugar entre, um entre-lugar que a Companhia

Suspensa suspeitou e nos convida para experimentar.

Um jeito de ficar a um palmo do chão e fazer todo o mundo

balançar..., ou será esquecer eu e deixar o mundo me balan-

çar...?, de deixar o corpo ao léu e a cabeça boba para que o

outro possa me assustar...?, ou para que eu possa me assustar

com o outro que faz o mundo balançar...? annnh...

E assim: um jogo de Alice, - uma “corrida gabinete”, onde

todo mundo brinca e não tem vencedor nem vencidos, só o

prazer de brincar. De encontrar mesmo o outro, que só de

BH/MGCOMPANHIA SUSPENSA

ALPENDRE

ESTREIA

20 21

encontrar me faz sair do meu lugar de equilíbrio, que me faz

frio na barriga e me faz arrepiar.

Uma brincadeira..., um pouco meio séria pra começar, mas de-

pois é brinquedo que faz o corpo duvidar e imaginar coisas

que a cabeça não podia saber antes do corpo experimentar.

Primeiro ver..., sentir e imaginar olhando o outro fazer, - e de-

pois escutar a vontade de fazer e aí querer fazer também.

E então..., assim a Cia Suspensa provoca, com provocações-

invenções do corpo, ideias-palavras para eu sentir e me fazer

pensar coisas que moram neste outro-entre-lugar:

d-e-s-l-o-c-a-r ..., r-e-a-g-i-r ..., e-s-p-e-r-a-r...., d-e-s-e-q-u-i-l-

i-b-r-a-r...., e-n-c-o-n-t-r-a-r....,

s-u-s-p-e-n-d-e-r...., a-r-r-i-s-c-a-r...., t-r-a-n-s-p-o-r-t-a-r...., b-

a-l-a-n-ç-a-r...., s-o-l-t-a-r..., d-e-p-e-n-d-u-r-a-r..., d-e-s-g-a-r-

r-a-r..., até tudo embolar, eu ficar tonto e mandar parar!

Um convite ao jogo: VAMOS JUNTOS JOGAR? Aprender,

sentir e inventar juntos, o que é alpendre e o que pode-

mos fazer lá nesta coisa-ideia-alpendre, - que não fazemos

nem sentimos aqui em casa, nem fazemos e nem sentimos

ali na rua. Sem toda aquela imensa força de gravidade que

me atrai para o meu mundo particular. Entre eu e o outro:

___um MEIO, um lugar nem meu nem dele. Mas um lugar que

me chama para experimentar. Deixar aqui as minhas coisas,

a minha gravidade, o meu lugar mais meu, para lá poder en-

contrar o outro também sem as coisas mais dele, fora do seu

lugar, - e aí então inventarmos juntos uma nova brincadeira,

um outro lugar, que é tão meu quanto dele, e nem é meu

nem é dele:

___ posso eu desgrudar da sua saia mamãe? Soltar as mãos e

me arriscar..., sem os pés no chão!

Adriano Mattos Corrêa

Arquiteto, professor de Projetos da Escola de Arquitetura da UFMG,

mestre em Poéticas da Modernidade pela Faculdade de Letras –

UFMG, editor da revista ExTRA-crítica e ódio à metáfora - edições

menor; concepção do espaço para os projetos de dança contempo-

rânea ‘,e - 10 episódios sobre a prosa topovisual de gertrude stein’

– Salvador/ 2008, e ‘[5] sobre o mesmo’ – Salvador/2010.

Concepção Cia Suspensa Coreografia/Criação Lourenço Marques,

patrícia Manata e Tana Guimarães Música/Trilha sonora Bruno San-

tos Concepção visual Tana Guimarães Criação do platô Lourenço

Marques e Fernando Ancil Iluminação Cristiano Medeiros Colabora-

ção Rosa hercoles, Clube Ur=h0r e Anderson Guerra Produção

Claudia Couto


31/10



apoio:

22 23

Essa é a linha de ações do FID dedicadas ao fomento e pro-

moção da dança brasileira e às relações entre o Brasil e os

outros países.

O FID se posiciona como SULREAL – Por epistemologias do

Sul, isto é, a favor da produção de conhecimentos e por uma

ecologia de saberes múltiplos pautados pela autonomia do

pensar e ser independente.

Na dança também acontecem relações de domínio, colo-

nização, imperialismos que vemos e vivemos no mundo. E,

por isso, o FID defende o desmantelamento de estruturas há

muitos séculos estabelecidas e que ainda insistem em mo-

delos impostos de cima para baixo. São formas excludentes

e autoritárias de ser no mundo que aparecem como uma voz

que dita e julga o que é ou não dança, o que é ou não téc-

nica, o que é ou não é bom, bem feito, o que é ou não um

corpo que dança, o que pode, o que é, como fazer e pensar.

São imposições que aos poucos, depois de anos de exercí-

cios desses hábitos, estão se dissolvendo. A proposta de

epistemologias do Sul, de Boaventura Souza dos Santos,

passa a ser minha, sua, nossa quando assumimos que há um

abismo entre NORTE e SUL: o pensamento “norte” já carre-

ga dispositivos que neutralizam os do Sul. Basta lembrar do

grande pensador alemão, Hegel, defendendo suas proposi-

ções de que os colonizados não tinham história já que se

tratavam de povos primitivos e não civilizados. Basta lem-

brarmos da origem e modo como foram demarcados terre-

nos, geografias e possessões de terra por aqui, na África,

na Ásia e em outros lugares: as leis que regiam os países do

norte epistemológico não valiam aqui já que se esses eram

tidos como de mundos acivilizados, aculturais, pessoas sem

alma e, assim, sem pensamento... Pressuposições impostas

como muita, muita violência...

Em 2010, convidamos o público a reconhecer e a pensar a

violência nos corpos, nas formas cênicas, na forma como per-

cebemos as danças e trabalhos que serão apresentados.

CONEXÃO INTERNACIONAL

24 25

política do desnudamento

A Lia Rodrigues Companhia de Danças completa 20 anos

em 2010. Neste momento de comemoração, a coreógrafa

selecionou quatro repertórios do seu conjunto de obras

para apresentar ao público. O programa é composto por

Aquilo de que somos feitos (2000), Formas Breves (2002),

Encarnado (2005) e Pororoca, a produção mais recente,

que estreou em 2009. São trabalhos que marcam o percur-

so da companhia e se manifestam como referências cada

vez mais importantes no cenário artístico brasileiro e inter-

nacional. Criada em 1990 na cidade do Rio de Janeiro, a

companhia está hoje sediada no Centro de Artes da Maré,

na comunidade Nova Holanda, e atua em parceria com a

organização não governamental REDES de Desenvolvimen-

to da Maré.

Com um elenco renovado, fruto da audição de 2008 que

misturou os bailarinos antigos com os estreantes, o pro-

cesso de remontagem envolveu um redescobrir de cada

obra. Como assinala a coreógrafa, “não é só transmitir um

jeito de dançar ou o passo de dança, mas sim entender o

que está em jogo naquele trabalho e como vê-lo nos dias

de hoje”. Isso implica um processo de transcriação, termo

criado pelo poeta e tradutor Haroldo de Campos, que em

sentido amplo consiste em praticar o processo da tradução

como uma recriação. Não se trata apenas de transportar o

texto (o movimento) de um idioma (corpo) para o outro, é

preciso revivêlo no novo ambiente, seja ele um outro corpo

ou uma outra língua. Isso corresponde exatamente à ideia

de remontagem que Lia nos traz. Ela não busca a recupe-

ração literal, mas sim uma espécie de inscrição da diferen-

ça no mesmo.

Além das obras que integram o programa, a produção core-

ográfica da companhia engloba também: Chantier poetique

(2008), Buscou-se falar, portanto, a partir dele e não dele

(2002), Dois e um dois (2001), Resta um (1997), Folia II

(1997), Folia I (1996), Ma (1993), Catar (1992), Gineceu

(1990). Entre outros importantes traços e características

que alinhavam essa trajetória, como o interesse pela litera-

tura, história, filosofia, sociologia e artes visuais, o corpo nu

se destaca. É um corpo franco, direto e sem enfeites ou fe-

tiches. Quando os bailarinos aparecem não há virilidade ou

erotismo. Não é, também, objeto de voyerismo, embora

olhos atentos percorram seus desenhos. O corpo está des-

pido para dar visibilidade a outras questões, que não sua

própria nudez ou beleza.

Em Aquilo de que somos feitos, por exemplo, os bailarinos

despem-se das convenções impregnadas nos moldes de

produção da dança. Para além de um espetáculo, o trabalho

está mais para manifesto político artístico, nu e cru. Estamos

todos, espectadores e intérpretes, no mesmo plano (ou seria

zona de atuação?).

Sob a orientação dos bailarinos, somos convidados a partici-

par - e não tão somente a nos movimentar - para garantir uma

boa visão. Ao contrário, estamos silenciosamente engajados

naquela organização para compartilhar a mesma experiência:

o processo de transformação de cada um daqueles corpos

(não excluindo os nossos). Não são humanos simplesmente,

são matérias em mudança. Cada músculo, cada vértebra e cada

respiração se veem comprometidos com a ação. Com isso, o

que se desnuda também é a nossa percepção.

AQUILO DE QUE SOMOS FEITOS

FORMAS BREVES

ENCARNADO

POROROCA

LIA RODRIgUES CIA DE DANÇAS

RJ/RJ

2000

2002

2005

2009

26 27

Já em Formas Breves, Lia Rodrigues, a dramaturga da com-

panhia Silvia Soter e o elenco constroem ações curtas que

desenham distintos percursos possíveis. São cenas que se

apresentam como fios de uma rede cujo tecido é tramado,

também, pelo espectador. Embaralham-se o corpo nu e o

corpo coberto por uma peça de roupa qualquer. Estar nu ou

vestido parece não ser um problema, dada a tranquilidade

com que eles dão visibilidade ao corpo, pois o entendem

como um lugar de tomar uma questão. Funciona como uma

contranarrativa que dá autonomia ao espectador de criar a

sua própria leitura, dando pistas que permitem uma leitura

de espetáculo que foge da habitual.

No Encarnado, são as questões políticas, artísticas, sociais,

filosóficas amalgamadas e em estado de nudez que se mate-

rializam e se intensificam no corpo. O livro Diante da dor dos

outros, de Susan Sontag, serviu como estímulo inicial com

perguntas que se desenvolveram em torno da dor, seus limi-

tes e o que a causa. É na exposição dessa dor de Encarnado

que o público se defronta com cenas impactantes, sensíveis,

poéticas e contestadoras. O sangue que tinge a pele, o osso,

as vísceras cheiram a ketchup. Um cheiro cotidiano para o

público, como é o cheiro da dor.

A criação de Pororoca, a obra mais recente, exemplifica o

entendimento de dança que a companhia de Lia Rodrigues

vem tendo nos últimos anos. O espetáculo coincide com a

reforma do Centro de Artes da Maré, cujo galpão de 1.200

m2 e 15 metros de altura estava abandonado há duas déca-

das, sem teto e com centenas de pombos. Foram dois anos

de trabalho diário. No início, o desafio para os bailarinos

era inventar um jeito de se mexer juntos. Isso implicou em

disputa e negociação. Um lugar com pouco espaço, ao

mesmo tempo em que descobrem o que está em jogo nes-

sa disputa. Foram, portanto, duas construções, tijolo por

tijolo, com a diferença de que na criação da dança os des-

manches eram constantes, o que exigia grande disponibili-

dade e entrega dos bailarinos. Curiosamente e não à toa,

um dos livros que acompanhou a coreógrafa nessa emprei-

tada foi Grande Sertão Veredas, de Guimarães Rosa. Poro-

roca é um retrato dos encontros que potencializaram a

criação da obra.

Onze pessoas juntas fazendo quase a mesma coisa por mais

de uma hora. Foi o Théâtre de la Ville, em Paris, que rece-

beu Pororoca em primeira mão. O nome, do tupi “poro’roka”,

está relacionado ao fenômeno natural que forma uma gran-

de onda que arrasta o que encontra pela frente, causando

um grande estrondo. É mesmo impossível passar imune.

Com maestria, a companhia de Lia Rodrigues traz em Poro-

roca a nudez do seu entendimento de construção poética;

no sentido de que há o comprometimento com o princípio

de construção aliada ao caos. Para eles, a construção da

vida é permeada pelo caos que, por ter na sua ação direta

o mecanismo da transformação, configura e reconfigura o

tempo todo o nosso existir, gerando outras possibilidades

de estar no mundo.

É nessa transparência, em desapego das convenções sociais,

que a trupe de Lia Rodrigues apresenta seus trabalhos. Os

corpos são lugares políticos, feitos de acordos tácitos, de

contratos que se estabelecem entre os intérpretes e de dis-

cussões públicas. Nesses acordos, artistas e público lidam

com suas responsabilidades e gerenciam suas percepções.

Não há imposição, não há força dos músculos masculinos

corporificados nas estátuas enfatizando seu poder na socie-

dade - como se entendia nas artes quando o nu passou a ser

inspiração dos artistas no século V a.C.

Há, sim, força como o desejo de construção de um pensa-

mento político-artístico sobre a dança contemporânea bra-

sileira. Força para encontrar seu lugar na produção merca-

dológica. Força para destacar da dança sua função: um

dispositivo de transformação e resistência.

O palco, por sua vez, transforma-se ora em ágora ora em

polis. Se a praça é um espaço público por excelência

onde se dão os debates, a cidade nos remete à ideia de

que somos animais políticos e cidadãos. O palco é lugar,

portanto, para expor e debater – e não somente para

exibir e mostrar.

Não se expõe a nudez de um bailarino, é na nudez dele

que somos despidos, um a um, na condição de plateia, de

nós mesmos. 28 29

Ana Teixeira

Artista e pesquisadora. É doutoranda em Comunicação e Semiótica

(PUC/SP), consultora para o programa Dança Contemporânea da

SESCTV-SP, pesquisadora para a Enciclopédia Itaú Cultural de Dança

e membro da APCA (Associação Paulista dos Críticos de Arte).

Maíra Spanghero

Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Ca-

tólica de São Paulo (2005) e pós-doutora em dança pela Brunel West

London University (2010). Pesquisa as relações entre corpo, dança e

tecnologia desde 1996. Atua como crítica e curadora. É autora do livro

“A Dança dos Encéfalos Acesos” (Itaú Cultural, 2003) e organizadora

da coletânea “Corpo Versão Beta: ensaios sobre corpo, dança e com-

putação” (no prelo).

AQUILO DE QUE SOMOS FEITOS

Direção/Criação Lia Rodrigues Interpretação/Criação Amália Lima,

Allyson Amaral, Ana paula kamozaki, Leonardo Nunes, Thais

Galliac, Calixto Neto, Carolina Campos, Volmir Cordeiro, Lidia La-

rangeira, priscila Maia, Clarissa Rego Colaboração na criação Mar-

cela Levi, Micheline Torres, Denise Stutz, Marcele Sampaio, Amália

Lima, Gustavo Barros, Rodrigo Maia, Claudia Muller Música zeca

Assumpção Luz Milton Giglio Projeto gráfico Mônica Soffiatti Fotos

e montagem de fotos Tatiana Altberg Produção/Assessoria de im-

prensa Claudia Oliveira

Coprodução Compagnie Maguy Marin e Centre Chorégraphique Na-

tional de Rillieux-la-pape

FORMAS BREVES

Direção/Criação Lia Rodrigues Dramaturgia Silvia Soter Codire-

ção Marcela Levi Interpretação Amália Lima, Allyson Amaral, Ana

paula kamozaki, Leonardo Nunes, Thais Galliac, Calixto Neto, Ca-

rolina Campos, Volmir Cordeiro, priscila Maia, Lidia Laranjeira,

Clarissa Rego Colaboração na criação Marcela Levi, Micheline Tor-

res, Jamil Cardoso, Marcele Sampaio, Amália Lima, Ana Carolina

Rodrigues Luz Milton Giglio Música “Fahrenheit 303” – Orbital

Fotos Lucia helena zaremba Produção/Assessoria de imprensa

Claudia Oliveira. Co-Produção Culturgest/Caixa Geral de Depósi-

tos, Lisboa, 2002.

Esse trabalho é dedicado a Klaus Veter.

ENCARNADO

Direção/Criação Lia Rodrigues Dramaturgia Silvia Soter Interpreta-

ção Amália Lima, Allyson Amaral, Ana paula kamozaki, Leonardo

Nunes, Thais Galliac, Calixto Neto, Lidia Laranjeira, Carolina Cam-

pos, Volmir Cordeiro, priscila Maia, Clarissa Rego Colaboração na

criação Micheline Torres, Jamil Cardoso, Amália Lima, Ana paula ka-

mozaki, Allyson Amaral, Gustavo Barros, Celina portella, Leo Nabu-

co, Giovana Targino, Leonardo Nunes Luz Milton Giglio Produção/

Assessoria de imprensa Claudia Oliveira

Coprodução Centre National de la Danse - paris, Festival d’Automne

- paris, La Ferme du Buisson - Noisiel Scène Nationale de Marne-la-

Vallée, Maison de la Danse - Lyon/França; Tanzquartier e IDEE - pro-

grama Culture 2000 da União Europeia - Viena/Áustria. Participa-

ção da Région Rhône-Alpes no programa do Réseau des Villes - França

e Casa das Culturas - Berlin/Alemanha Apoio cultural Espaço SESC

- Rio de Janeiro.

pOROROCA

Criação/Direção Lia Rodrigues Dramaturgia Silvia Soter (em parceria

com o Théâtre Jean Vilar de Vitry-sur–Seine/França) Dançado e

criado em estreita colaboração com Amália Lima, Allyson Amaral,

Ana paula kamozaki, Leonardo Nunes, Clarissa Rego, Carolina Cam-

Teatro Sesiminas

Teatro Sesiminas

Espaço Cultural Ambiente

21/10

22/10

20/10

30 31

pos, Thais Galliac, Volmir Cordeiro, priscilla Maia, Calixto Neto, Lidia

Laranjeira Participação de Gabriele Nascimento, Jeane de Lima e Lu-

ana Bezerra Assistente de coreografia para a criação Jamil Cardoso

Luz Nicolas Boudier Figurino João Saldanha e Marcelo Braga Projeto

Gráfico Mônica Soffiatti Fotos Sammi Landweer Assessoria de im-

prensa Claudia Oliveira Produção Diana Nassif e Claudia Oliveira

Coprodução Théâtre Jean Vilar - Vitry-sur-Seine/França, Théâtre de

la Ville - paris/França, Festival d’Automne de paris/França, Centre

National de Danse Contemporaine d’Angers/França e kunstenfesti-

valdesarts - Bruxelas/Bélgica Apoio ONDA/França e Espaço SESC -

Rio de Janeiro (local de ensaio)

Essa criação faz parte do projeto de compagnonnage (acompanhamen-

to) com o Théâtre Jean-Vilar de Vitry-sur-Seine, com o apoio do Conseil

Regional d’Ile-de-France, com o título de permanência artística.

A Lia Rodrigues Companhia de Danças recebeu financiamento da Pe-

trobras, através da Lei Rouanet - Lei Federal de Incentivo à Cultura, do

Ministério da Cultura, dinheiro público, originário de renúncia fiscal,

dentro do programa Petrobras Cultural 2007 de “Manutenção - por 2

anos 2008/2009 - de Grupos e Companhias de Teatro e Dança”.

A Fundação Prince Claus/Holanda é parceira da Companhia no projeto

“Nova Holanda/Novos Horizontes” de aulas para a comunidade desen-

volvido no Centro de Artes da Maré.

Uma parceria com a REDES de Desenvolvimento da Maré.

A COMpANhIA

Assistente de coreografia Amália Lima Preparação corporal Amália

Lima, João Saldanha , Marcela Levi, Felipe koury, paulo Marques, Syl-

via Alcântara Secretária Glória Laureano Produção e difusão interna-

cional Thérèse Barbanel - Les Artscéniques Assistente Colette de Tur-

ville Realização Rodrigues & Assumpção produções Artísticas

Teatro Sesiminas 23/10

Retrato-falado de Angel Vianna

Traçar a fotografia de uma personalidade da dança, através

dos fatos inscritos por documentações e registros, pode se

aproximar de uma tarefa arqueológica, quando se resgatam

índices deixados no tempo. No entanto, escavar e resgatar são

verbos próprios de um passado remoto, que não se postam

em continuidade.

Retratar Angel Vianna – atuante, contínua, infinita em ações

para a dança brasileira – exige outro tipo de comprometimento,

que não o da recuperação para restauração. Seu retrato é móvel,

assim como os instantes de sua trajetória e é esse o olhar a ser

lançado a seu conjunto de obras e feitos.

Angel Vianna nasceu em 1928, em Belo Horizonte. Na capital mi-

neira, foi aluna de Carlos Leite e, em 1959, criou, ao lado de Klauss

Vianna (1928-1992), o Balé Klauss Vianna. Os dois, juntos, desen-

volveram um pensamento sobre a prática de dança, que visava

à valorização da criação de movimentos e à individualidade do

sujeito. O corpo pleiteado por Klauss e Angel propunha um en-

tendimento menos rígido e behaviorista a respeito da técnica de

dança. Após a morte de Klauss, em 1992, Angel seguiu sua pes-

quisa na área de conscientização do movimento, até fundar, em

2001, a Faculdade de Dança Angel Vianna, no Rio de Janeiro.

RJ/RJ

...QUALQUER COISA A gENTE MUDA

ENCONTRO COM ANgEL VIANNA

CONVIDADOS: JOÃO SALDANHA, MARCELO BRAgA E MARIA ALICE POPPE

ESTREIA

32 33

Quando falamos em Angel, a historiografia monta um mosaico

de feitos que nos remetem a uma empreendedora no campo

da criação e formação em dança, uma vez que ela nunca pa-

rou de atuar como criadora, intérprete, docente e formadora.

A mídia nos revela adjetivos interessantes para o desenho que

queremos esboçar: difusora, ousada, pioneira, “mestra-farol

da dança contemporânea brasileira”, entre outros.

No entanto, o desenho ainda é um conjunto rabiscado de tra-

ços que se cruzam por todos os lados, porque a memória não

está congelada no tempo, numa gaveta solitária, mas, sim,

regulando as temporalidades que insistem. Falar em Angel é

levantar a complexa rede que a conecta a uma geração de

agentes que compartilharam um modo de pensar a dança,

como ela fazia.

Por isso, a dose do contato e da experiência é condição

mister para que as temporalidades escorreguem e recons-

truam outras possibilidades de memória. E essas outras

possibilidades são emergências das narrativas que decor-

rem no tempo, isto é, da própria dança, quando acontece,

ao vivo, presencialmente.

O sociólogo Boaventura de Souza Santos (2006), ao falar de

uma sociologia das emergências, discorre sobre a relação en-

tre experiência e expectativa, propondo que haja equilíbrio

entre essas duas instâncias, para que o presente se dilate, em

detrimento da contração do futuro (SANTOS, 119: 2006).

Logo, o que a memória cartografada pela história da dança

nos apronta não pode aprisionar as expectativas e tendências

de um fenômeno que, apesar de vivo e atuante na cultura, já

foi mapeado, datado e classificado. Os registros apenas apon-

tam possibilidades, mas não podem antecipar o futuro a par-

tir do que conseguiram capturar do passado.

A obra Qualquer coisa a gente muda, que Angel apresenta em

2010, aos 82 anos, refaz na carne a história que os registros

não podem contar. Sim, ela fez parte e transformou os rumos

da história da dança do Brasil, mas o seu corpo, ao atualizar-

se em dança, reconta o que se tornou fato e desestabiliza

qualquer assentamento histórico.

É nesse momento que me lembro da obra “Retrato de James

Lord”, do artista italiano Giacometti. Sua obra nunca se fina-

lizou, pois retratar alguém era como fotografar o pedaço de

um rio em fluxo e tentar descrevê-lo em sua totalidade, isto é,

uma tarefa impossível.

Andréia Nhur

Artista da dança, atriz e pesquisadora, graduada em dança pela UNI-

CAMP, mestre e doutoranda em Comunicação e Semiótica pela PUC-

SP. Em 2005, fundou o Coletivo KD e, desde 2000, trabalha como atriz

e preparadora corporal do Grupo Katharsis, sob direção de Roberto

Gill Camargo, em Sorocaba-SP. Atualmente, desenvolve parceria com

sua mãe, a coreógrafa Janice Vieira, no projeto de relançamento do

Grupo Pró-Posição (1973-1983; 2008).

Encenação João Saldanha Intérpretes Angel Vianna e Maria Alice

poppe Iluminação Adelmo Lapa Figurinos Marcelo Braga Produção

executiva Andrea Chiesorin.

Teatro do Oi Futuro Klauss Vianna 22/10

23/10

34 35

Tornar conscientes os usos e percepções do corpo, no seu

dia a dia, no trabalho, na vida afetiva e doméstica - em sua

totalidade, enfim. Esse poderia ser um resumo do que é o

processo da Consciência do Movimento e Jogos Corporais,

técnica que Angel Vianna desenvolve há mais de cinquenta

anos. Perceber os apoios do corpo no chão e no espaço pode

ser o primeiro passo, e ajuda o indivíduo a equilibrar seu tônus

muscular. Trabalhar com as articulações é outro recurso, por-

que é pela mobilização de nossas dobradiças que aguçamos a

percepção de nós mesmos. A conscientização da importância

da pele, da projeção dos ossos, do estado de tonicidade ade-

quada ajudam a nos tornar indivíduos mais integrados não só

com nosso corpo, mas com o mundo à nossa volta.

Aliados aos princípios da Consciência do Movimento e Jogos

Corporais, pretende-se trabalhar com exercícios de improvisa-

ção, nascida dos próprios movimentos conscientes de cada um.

Assim, a criatividade pode ser exercitada, na busca por formas

mais livres e subjetivas de expressão, de utilização do corpo.

Juntas, decorrentes uma da outra, naturalmente integradas,

Consciência e Improvisação se tornam instrumentos de au-

toexpressão e de prazer.

A programação do Oi Cabeça FID contará com a presença

da bailarina, professora e coreógrafa Angel Vianna e do bai-

larino, professor e pesquisador de dança Arnaldo Alvarenga,

da Escola de Belas Artes da UFMG, para uma conversa abor-

dando as expressões da dança moderna em Belo Horizonte,

a herança plantada na cidade e os desdobramentos daí re-

sultantes para panorama geral da dança no Brasil. Ao final,

será aberta a palavra para uma discussão com os presentes.

ANgEL VIANNA AULA ABERTA

ANgEL VIANNA +ARNALDO ALVARENgA

CONSCIENTIZAÇÃO DO MOVIMENTO EJOgOS CORPORAIS

Parque Municipal Américo Renê Giannetti - Praça do Sol Multiespaço Oi Futuro 24/10 21/10

ANgEL VIANNA E OS CAMINHOS DA MODERNIDADE NA DANÇA BRASILEIRA

OI CABEÇA FID

36 37

ChILDREN

Então... se faz um jogo – o nome? crianças/children? Um jogo mito e

não rito, pois é jogo profanador (como nos diz AGAMBEN 2009) ao

se apropriar das regras, por não delegar ao outro o poder, ambos

questionam, ambos “discutem a relação”. Não há deriva, há angústia,

questão, prazer e enfrentamento (no sentido de se pôr diante de, em

cima, embaixo, perto, junto) de um ao outro, e enfrentamento con-

sigo mesmo. Formas espaciais complexas: diagonais no corpo e no

espaço, afecções, músicas, letras, desenho de luz, figurino, processos

de significação ancorando momento a momento uma questão epis-

temológica problema da arte e da cultura: a imensa relutância que

temos para lidar e para coexistir com tudo aquilo que é denominado

de “subjetivo”. Em Children se fazem ato objetividadesubjetividade,

como complementação e não como oposições inconciliáveis. E nessa

complexidade, a radicalidade de um círculo básico, rodas, abraços:

um jogo, além de profanador, também evolutivo -espacialidades em

roda na nossa história vêm de um ritual de acasalamento.

A few minutes of Lock

De como uma dança nos afeta para que nos percebamos como

parte do mundo: somos sempre observadores e observados nessa

dança que olha para o que está fazendo, que analisa a sua ação em

tempo real, que explica o que está explicando. Esse modo de expli-

car a explicação, como diz Humberto Maturana (2006), não trata de

uma definição, de uma univocidade. Trata de linguagem, de modos

de elaborar mundo e si próprio, de comunicação.

Importa, também, menos a noção instituída de quem conduz em

uma dança (qualquer que seja a dança em par, ou em trio, ou) e sim

saber que ambos e/ou todos conduzem. Demolir as hierarquias nas

relações. Até mesmo ser “passivo” é uma escolha.

Releitura de Salt, coreografia de Édouard Lock? Não. É uma leitura.

O tempo é irreversível. A memória em Louise Lecavalier se faz em

cada agora dos atos de dança.

Lenira Rengel

Professora da Escola de Dança da UFBA, pesquisadora.

UM ESTADO SúBITO DE AFETOS, TRAÇADO NA EXPERIêNCIA DE PARTICIPAR ASSISTINDO DE CHILDREN + A FEw MINUTES OF LOCk

LOUISE LECAVALIER / FOU gLORIEUX

CANADÁ

2009

apoio:

Black

CMYK

Pantone


28/10

ChILDREN

Coreografia Nigel Charnock Dançarinos Louise Lecavalier e patrick Lamothe

Música puccini (Maria Callas), Yasar Akpence, Leonard Cohen, Miles Davis,

Billie holiday, Terry Snyder, Sonny Terry & Brownie McGhee, Merja Soria, Ri-

chard Desjardins, Janis Joplin e Michael Nyman Projeto de Luz Alain Lortie

Confecção de figurino Carré Vert Edição de som Nigel Charnock Ensaiadora

France Bruyère

A FEW MINUTES OF LOCk

Coreografia édouard Lock, extratos de Salt e 2 Re-criação da dança France

Bruyère e Louise Lecavalier Dançarinos Louise Lecavalier, Elijah Brown com

a participação de patrick Lamothe Projeto de luz Alain Lortie Música Iggy

pop (usada com autorização de Iggy Pop) Produtor de remixagem Normand-

pierre Bilodeau Guitarras elétricas adicionais Sylvain provost Figurinos Van-

dal Ensaiadora France Bruyère

Produção Fou glorieux, em co-produção com o Festival Oriente Occidente

(Rovereto); tanzhaus nrw (Düsseldorf); Festival TransAmériques (Montreal);

Usine C (Montreal); Atmo Productions (North Hatley); assim como o Fundo da

Rede de Criação CanDance, Centro Nacional de Artes (Otawa), Centro Har-

bourfront (Toronto), Brian Webb Dance Company (Edmonton), Dance Victo-

ria (Victoria) e apoio da Seção de Dança do Conselho de Artes do Canadá.

FOU GLORIEUx Administração Dumont-St-pierre Coordenação e comunicação

Anne Viau Diretor Técnico/Chefe de Palco no Brasil Lee Anholt Agente de turnê Men-

no plukker Agente de turnê na Europa Anne-Lise Gobin, Latitudes contemporaines

Fou glorieux tem o apoio de Conselho de Artes e Letras do Quebec, Conselho de Artes

de Montreal e o Conselho de Artes do Canadá.

38 39

Em, Como vencer o grande cansaço?, Fukushima se coloca

uma proposição bem delineada – manter-se no nível baixo,

mover-se bem próximo ao chão. E, de tal modo, que suas arti-

culações possam agir como molas propulsoras, jogando com

seu peso e a gravidade. Assim, ele instaura um ritmo peculiar,

hipnótico, no qual as pausas funcionam como suspensões, ca-

pazes de lubrificar nosso olhar e refinar todos os sentidos.

Quando esse movimento, que pode até parecer o mesmo, re-

começa, é como se acordássemos para as infinidades de va-

riações que somos capazes de reconhecer em um padrão.

Sua dança não se organiza por uma sequência de passos de

dança estabelecidos previamente, mas sim pela emergência de

um estado corporal. É uma dança amplificada pela sua própria

recursividade em que, a cada vez que se repete um gesto, ele

já se modifica. Em uma estrutura de improvisação, esse traço

tende a ser ressaltado, pois, nesses processos de criação, inte-

ressa estabelecer continuamente novas conexões. Isso implica

em lidar com uma maior taxa de imprevisibilidade, o que de-

manda por um fortalecimento da presença no instante.

Mas o único instrumento necessário para se relacionar com a

questão de Fukushima, e com a sua pergunta título - que nos

soa tão familiar nestes dias atuais - é simplesmente a nossa

disposição em nos deixarmos afetar. Um compromisso com

o tempo de compartilhamento dessa experiência – estar na

dança. Sem expectativas. Com os ouvidos e os poros aber-

tos para a música grave, cardíaca, que se alia ao som da sua

respiração, e, pouco a pouco, torna-se ofegante pela intensi-

dade e continuidade do seu movimento.

Permitir que a efetividade, a realidade da dança possa invadir

a lassidão do nosso cotidiano, e agir como uma força de vonta-

de. Miraculosamente, tornando as coisas um pouco diferentes.

Thembi Rosa

Dançarina e coreógrafa. Mestre em Dança pelo PPG-Dança da UFBA

e graduada em Letras pela UFMG. Desde 2000, desenvolve projetos

solos de dança em parceria com o duo musical O Grivo e com core-

ógrafos e criadores convidados.

Concepção/Direção/Coreografia/Iluminação/Figurino/Produção

Eduardo Fukushima Música/Trilha sonora Felipe Ribeiro e Eduar-

do Fukushima Orientação Coreográfica key Sawao Fotografia Inês

Correa

COMO SUPERAR O gRANDE CANSAÇO?

A EFETIVIDADE DE UMA DANÇA: FUkUSHIMA_COMO VENCER O

gRANDE CANSAÇO?

EDUARDO FUkUSHIMA

SP/SP

2010

“Todo acontecer mecânico, na medida em que nele age uma força, é justamente

força de vontade, efeito da vontade.”

Nietzsche

Espaço Cultural Ambiente 28/10

29/10

apoio:



40 41

TExTO pARA pEQUENO EFEITO

Quando uma obra começa?

Pieza para pequeño efecto, do argentino Fabián Gandini, é

uma peça de quandos.

Quando você acha que acabou, recomeça.

Quando você acredita que é simples, surpreende e sofistica.

Trata-se de um lugar onde uma ação é simplesmente uma ação,

todavia carrega tudo o que nela implica e o que dela replica.

Essa obra de dança tem a potência de conectar-se a muitos

campos do saber, de dialogar com várias áreas e estabelecer

pontes interessantes. Por ser uma obra que produz tais efei-

tos, é que torna seu título tão curiosamente apropriado.

O lugar da precariedade, da trivialidade, da insignificância e

do irrisório ganha tamanho destaque no nosso olhar que se

torna difícil acreditar que não irá surtir efeitos desestabiliza-

dores. É nessa rede, justamente, que vai sendo tecida a obra,

recheada de pequenos detalhes que se repetem e se repetem,

até ficarem diferentes, parafraseando Manoel de Barros.

Pequenos efeitos, apresentados pelo criador, atuam como

efeito borboleta, exatamente porque alterações mínimas

nos dados iniciais revelam um dinamismo que tende a ser

simples, mas que gera transformações inesperadas num fu-

turo incerto.

Analisado, pela primeira vez em 1963, pelo meteorologista, fi-

lósofo e matemático norte-americano Edward Lorenz, o efei-

to borboleta refere-se às condições iniciais da teoria do caos

e encontra espaço em sistemas que sejam dinâmicos, comple-

xos e adaptativos. No caso do trabalho de Gandini, dentre os

pequenos efeitos gerados (uma analogia ao bater das asas de

uma borboleta ...), o que mais surpreende é o da prova da

empatia (... que provoca um tufão).

Descobertos pela equipe de Rizzollatti, Gallese e Fogassi,

na Itália, os neurônios-espelho vêm sendo estudados des-

de a década de 80. Tal pesquisa colabora para a compreen-

são de como avaliamos a imagem do outro, a imagem que

observamos de outra pessoa, e revelou que a observação

de ações alheias, ativa as mesmas regiões do cérebro de

quem as executa, ou seja, ocorre uma duplicação interna

dos atos alheios.

Quando ouvimos Gandini descrever as ações já executadas

por ele e apreciadas por nós, podemos simular internamente

nossas próprias ações naquele ato descrito por ele. Os mes-

mos sistemas neurais são acionados e é como se estivésse-

mos no lugar dele (do outro). Relações de alteridade, proces-

sos empáticos...

Um movimento direcionado a um objetivo depende do co-

nhecimento de onde o corpo está no espaço, para onde pre-

tende ir e a escolha de um plano para lá chegar. Do espaço

proposto pelo criador, replicam espaços compartilhados por

aqueles que o observam. Tais espaços, não separados dos

tempos que os (des)organizam, são, propriamente ditos, es-

paços de ação. Assim, são os neurônios-espelho os respon-

sáveis por essas experiências de empatia, tão tacitamente

veladas e reveladas em Pieza para pequeño efecto.

Espelhamento que produz conhecimento.

Quando a obra (re)começa, os pequenos efeitos tornam-se

geradores espelhados.

PIEZA PARA PEQUEÑO EFECTO

CONTENIDO BRUTO

ARGENTINA

2010

42 43

Gilsamara Moura

Doutora em Comunicação e Semiótica, pesquisadora, bailarina, core-

ógrafa, diretora do Grupo Gestus e da Cia. Shuffle Trips, professora da

Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia/UFBA (Graduação

e Pós), membro da equipe curatorial da PID, coordenadora do GDC

(Grupo de Dança Contemporânea) da UFBA, idealizadora do Projeto

Político Pedagógico da Escola Municipal de Dança Iracema Nogueira

(Araraquara/SP).

Direção Fabian Gandini Coreografia/Intérpretes Fabian Gandini –

German Cunese Iluminação Fabian Gandini – Mariana Tirantte Figu-

rinos Mariana Tirantte

Espaço Cultural Ambiente 30/10

31/10

Atravessando esses 40 anos de Trisha Brown e sua companhia,

podemos pensar que uma das singularidades e contribuições

de sua obra está em suas formulações de espaço e a instabili-

dade das formas pelas quais suas proposições artísticas vie-

ram se configurando. É um tipo de pensamento gestado duran-

te os anos 1960 e 1970 em Nova York. Sintonizada com a arte

de sua época que ajuntou, dentre outros minimalistas, Judson

Dance Theatre, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs,

David Gordon, Simone Rainer, Robert Morris, Grand Union, ne-

odadas, Fluxus, performance art, body art, assemblage, Yoko

Ohno, John Cage, Mercê Cunningham, Marcel Duchamp, Joseph

Beuys, environment art e Gordon Matta-Clark. É nesse ambiente

prolífico e em meio a uma zona onde as artes se borram, onde

o que importa mesmo é o pensamento produzido, que surgi-

ram as primeiras inquietações de Trisha. As peças que com-

põem os programas early works formam uma modesta amos-

tra desse período, e repertory works são parte do período

posterior, quando suas obras vão para o teatro.

Espaço como previsão meteorológica

Seu corpo não se preparou antes para ocupar um espaço pron-

to, mas espaço e corpo se fizeram juntos. Em sua dança, uma

forma de pensar o mundo contribuiu para pensar Espaço como

EUA

REPERTORY wORkS gLACIAL DECOY (1979), IF YOU COULDN’T SEE

ME (1994), TwELVE TON ROSE (1996) E FORAY FORêT (1980)

EARLY wORkS FIgURE 8 (1974), gROUP PRIMARY ACCUMULATION

(1973), ACCUMULATION (1971), LEANINg DUETS I (1970), FALLINg DUET I

(1968), SPANISH DANCE (1973), FLOOR OF THE FOREST (1970)

TRISHA BROwN DANCE COMPANY

44 45

dinâmico, nunca pronto, vivo, sempre se refazendo por relações

(nunca em si mesmo), estado de possibilidades, não rígido, não

fixo, não absoluto e irreversível (ou seja, não é apenas o tempo

que seria irreversível). Espaço como meteorologia, uma vez

que pode ser apenas indicado como previsão. Previsão porque

traçado pela incerteza que o desfaz nas singularidades do acon-

tecido para o refazer novamente, através de um jogo entre ins-

tabilidade e estabilidade.

Fluxos de alinhamentos generalizando-se em forma de espaço.

Um espaço que continua a se desenvolver, a crescer, não em

quantidade, mas em complexidade. Assim é o espaçopensa-

mento em contínuo, aberto, dinâmico, fluído e incompleto;

dele, apenas pode-se inferir um hipotético estado futuro.

Sem certezas, o espaço proposto por Trisha se conforma

como uma realidade possível. Sem determinar uma forma fi-

nal e enquadrada, pode ser proposto, então, “espaço como

previsão meteorológica”.

os early works

Roupas amarradas em rede e dependuradas a 1,40m do chão

formando um plano horizontal: esse é o ambiente de Floor of

the Forest (1970). Nesse, dois corpos têm como instrução co-

reográfica a tarefa de vestirem roupas com seus corpos, tam-

bém dependurados. Esse é bom exemplo para descrever as

peças criadas entre os anos 1960 e 1970, período denominado

por early works e podendo ser considerado o período de ges-

tação daquilo que viria a ser sua assinatura: a da instabilidade

de formas.

Tratar coreografia como um conjunto de instruções como vestir

as roupas, descer uma escada em Woman walking down a

ladder (1973) ou descer a lateral de um prédio com o corpo pa-

ralelo ao chão em Man walking down the side of a building

(1971), ou pessoas caminhando juntas, em pares, com a lateral

de seus pés encostadas, em Leaning Duets I (1970). São instru-

ções simples que envolviam dançarinos e não dançarinos, mas

que requerem diferentes esforços de adaptação. O cair, por

exemplo, fica eminente nos casos em que os corpos renegociam

o andar. As novas corporalidades e o novo espaço emergem por

codeterminação. Corpos experimentando e adquirindo novos

hábitos que não se acumulam quantitativamente, mas, sim, qua-

litativamente, transformando sua configuração inicial. É isso que

se especializou nas danças de Trisha Brown: eis a lógica de-

monstrada em suas peças de acumulação como em Group pri-

mary Accumulation (1973) e Accumulation (1971).

os repertory works

“Você me vê fazendo trabalhos nos quais estou constantemente atraída a pare-

des, margens e quinas. […] Estou sempre definindo meu palco*.”

(BROWN, 1976, p. 26).

É a partir de Glacial Decoy (1979) que Trisha volta-se para o

teatro emoldurado por procênio, e leva esse outro entendi-

mento de espaço/espacialidade. É o pensamento de espaço

forjado no Renascimento, hegemônico e dominante, que as

peças de Trisha passarão a instabilizar. Um espaço fixo, tridi-

mensional, apriorístico, estático, estável, caixa a ser ocupada,

ordenada hierarquicamente pela perspectiva renascentista,

com centro e periferias determinados a partir de um ponto de

vista privilegiado. Esse jeito de entender espaço trata a caixa

cênica como um dado fixo e pré-existente às experiências que

nele se dão. Em Glacial Decoy, os dançarinos estão nas mar-

gens do palco e usam as coxias em jogos de entradas e saídas

em que corpos e espaço vão emergindo em fluxos de descon-

tínuos e contínuos, eis uma proposição diferente acerca do

espaço: como algo não contíguo e o palco como espaço de

passagem e, portanto, não de ocupação.

Em If you couldn’t see me (1994), dançada originalmente por

Trisha, o público nunca vê a frente do corpo. Esse estar de “cos-

tas” para o público abre a parede do fundo do palco, demons-

trando o quanto frente e costas, tanto do corpo quanto do espa-

ço, são referências espaciais construídas a partir de como as

aprendemos e experenciamos.

As referências convencionais de espaço com centro, frente e

lados fixos que organizam nossas práticas e saberes são de-

* Do original: You see me doing works where I’m constantly attracted to walls, edges

and corners. […] I’m always defining my stage.46 47

senquadradas, assim como os corpos em Trisha. O corpo

(como o palco em Glacial Decoy) passa a ser passagem de

movimentos que se iniciam de outros lugares que não o “cen-

tro” do corpo como dedos, mãos, pés, cabeça. Os movimen-

tos passam a ser vetores, indicações de espaços possíveis, e,

aqui, a dança se volta a pensar os “entres” uma posição e ou-

tra quando é possível reconhecer uma figura com formas de-

lineadas. Normalmente tratadas como ponto de partida e

chegada, as posições em que se pode ver o corpo como que

“parado”, em Trisha, torna-se mais um dentre tantos vetores.

Muitas das peças feitas no período do early works tinham

como instrução o andar. No entanto, essa tarefa era executada

em contextos diferentes como descer a lateral de um prédio

com o corpo paralelo ao chão, exigindo outra renegociação

entre corpo e gravidade, diferente da que negociamos quando

aprendemos a andar. A gravidade, uma condição de nosso am-

biente, faz com que, mesmo estáticos, estejamos, ao mesmo

tempo, caindo. O modo de lidar com a gravidade produziu di-

versas morfologias, podendo ser vistas nas diferentes espécies

animais/biológicas. Na dança, também. No balé, o corpo pro-

duzido descreve uma certa relação com a gravidade, e, na dan-

ça moderna, outra. Em Trisha, o eminente cair e o consequente

esforço para permanecer com o corpo vertical determinou

uma corporalidade própria de suas danças.

Em Foray Forêt (1990) e Twelve Ton Rose (1996), o estar

caindo e se organizando todo o tempo transformou-se num

estado de instabilidade/ estabilidade/ instabilidade. Não é à

toa que as danças dela adquiriram um status de fluidez con-

tínua e de soltura. Isso se dá por conta de um jogo em que o

corpo se coloca em uma postura de instabilidade, como

quando estamos caindo, e, nesse momento de queda, é que

diversos vetores de movimento são disparados. Há um mo-

mento em que o corpo não controla cada movimento, mas

se torna apto a desencadear essa situação, crucial para que

a dança aconteça.

Em Trisha, o espaço que é feito junto com o corpo tem a lógi-

ca das previsões.

O movimento e o espaço se fazem por redes de relações. A

percepção e as significações de suas danças também. Olhar

para cima para ver uma dança feita em um prédio ou acompa-

nhar um corpo dançando sempre de costas modifica a postura

de quem observa. Trisha é sinônimo de constantes alinhamen-

tos de percepção entre público, dança, corpo e espaço.

Adriana Banana

Mestre em Dança pela UFBA e bacharel em Filosofia pela UFMG. É

dançarina e coreógrafa e também diretora artística do FID.

repertory works

GLACIAL DECOY (1979)

Cenário/Figurino/Direção visual Robert Rauschenberg Iluminação

Beverly Emmons Dançarinos Elena Demyanenko, Leah Morrison, Ta-

mara Riewe e Laurel Tentindo

TWELVE TON ROSE (FRAGMENTOS) (1996)

Música Anton Webern’s Opus 7, Nos. 1, 3, 9 (extratos) Figurino Burt

Barr Iluminação Spencer Brown Dançarinos Nicholas Strafaccia e

Samuel von Wentz

IF YOU COULDN’T SEE ME (1994)

Música/Figurino/Direção visual Robert Rauschenberg Iluminação

Spencer Brown e Robert Rauschenberg Dançarina Leah Morrison

FORAY FORÊT (1990)

Música tradicional, tocada por uma banda de marchas do local de

apresentação Figurino Robert Rauschenberg Iluminação Spencer

Brown e Robert Rauschenberg Dançarinos Dai Jian, Elena Demya-

nenko, Leah Morrison, Tamara Riewe, Nicholas Strafaccia, Laurel

Jenkins Tentindo e Samuel von Wentz

early works

ACCUMULATION (1971)

Música Grateful Dead, “Uncle John’s Band” Dançarina Leah Morrison

e/ou Tamara Riewe

FIGURE 8 (1974), LEANING DUETS I (1970) E FALLING DUET I (1968)

Dançarinos Companhia48 49

FLOOR OF ThE FOREST (1970)

Cenário Trisha Brown Dançarinos Companhia

LEANING DUETS (1970)

Dançarinos Companhia

FALLING DUET (1968)

Dançarinos Companhia

GROUp pRIMARY ACCUMULATION (1973)

Dançarinos Elena Demyanenko, Leah Morrison, Tamara Riewe,

Laurel Tentindo

SpANISh DANCE (1973)

Música Gordon Lightfoot’s “Early Mornin’ Rain” performed by Bob

Dylan Dançarinos Elena Demyanenko, Leah Morrison, Tamara Riewe,

Laurel Tentindo e Margô Assis (dançarina convidada)

Repertory Works - Teatro Sesiminas

Early Works - Praça da Liberdade

30/10

31/10

01/11

apoio:

Esse compromisso é apoiado por Mid Atlantic Arts Foundation através

do USArtists International em parceira com o National Endowment for

the Arts e a Andrew W. Mellon Foundation

O que, de início, poderia ser visto apenas como uma remontagem

do “original” L’après-midi d’un Faune (1912), de Vaslav Nijinski,

rapidamente se desfaz, permanecendo apenas uma vaga lem-

brança que se dilui e se atualiza em relações que somente são

possíveis em corpos-mentes que habitam o século XXI, confir-

mando a inevitável diferença e a sempre bem-vinda diversidade.

O comprometimento do corpo de Emmanuel Eggermont com

as ações que realiza é escandalosamente simples e belo. Em

nós, um exercício poético que desperta uma qualidade de es-

cuta, um tipo de quietude engajada onde o distanciamento

não está em negociação, somos docemente conduzidos à

presentidade e à retidão dessa dança.

Imagino que essa obra surpreenderia Noverre e Fokine por

realizar seus declarados anseios de equiparar a dança à pintu-

ra e à poesia, admitidas como formas máximas da expressão

artística, em seus tempos. Mas, penso que Hoghe, também,

realiza seu próprio anseio ao despertar um sentimento pro-

fundo e ambíguo que traz para a autoconsciência esse peda-

ço íntimo de nós mesmos, onde convivem a fragilidade e a

força de sermos o que somos. Algo que discretamente toca

nossa humanidade e inexoravelmente afeta nossos afetos,

remetendo-nos à perene realidade de substancialmente ser-

mos feitos de água e açúcar, uma solução onde se encontram

os calados desejos que nos definem.

ALEMANHA

L’APRÈS-MIDI

UM SOLO PARA EMMANUEL EggERMONT

CIE RAIMUND HOgHE

2008

50 51

Mas, apesar de impregnada por qualidades de sentimentos, a

materialidade do que se apresenta promove outro tipo de re-

flexão, de natureza mais técnica. O pedaço pesquisadora não

pode evitar olhar para essa dança como evidência de que co-

reografia e dramaturgia estão irremediavelmente implicadas,

onde a precisão do – “O Que se Faz...” E, a lógica do - “Como

se Faz...”. São instâncias constitutivas de uma ocorrência úni-

ca, inseparável e simultânea, inscritas no ato de dançar.

Rosa hercoles

Eutonista e dramaturgista (coordenadora do curso de Comunicação

das Artes do Corpo, PUC-SP).

Concepção/Coreografia Raimund hoghe Intérprete Emmanuel Eg-

germont Colaboração artística Luca Giacomo Schulte Iluminação

Raimund hoghe e Dimitar Evtimov Som Silas Bieri Música Claude

Debussy e Lieder de Gustav Mahler Interpretada por Leonard Berns-

tein, Janet Baker, Sir John Barbirolli, Arturo Beneddetti Michelange-

li, Walter Gieseking e David Oistrakh Produção Cie Raimund hoghe

Coprodução Festival Montpellier Danse 2008; Théâtre Garonne

(Toulouse); Theater im pumpenhaus Münster Temporada France-

Nordrhein-Westfalen 2008/2009 com o apoio da Land of Nordrhein-

Westfalen. Com o apoio do Centre Chorégraphique National de

Franche-Comté em Belfort como “l’accueil-studio”/ Ministério da

Cultura na França / DRAC Franche-Comté.


03/11

apoio:

Uma meditação, em gestos e palavras, na interação da lingua-

gem e do corpo. Incorporando segmentos de vídeo a partir

do cerne do seu trabalho, Hoghe explorará a intrigante zona

cinzenta onde o corpo humano e o de um texto estão inter-

relacionados; onde a palavra, quase que literalmente, ganha

corpo.

Raimund Hoghe começou sua carreira escrevendo para o jor-

nal alemão Die Zeit. Entre 1980 e 1990, ele trabalhou como

dramaturgo para o Pina Bausch’s Tanztheater Wuppertal.

Desde 1989, ele tem trabalhado nas suas próprias peças te-

atrais para vários bailarinos e atores. Os seus livros já foram

traduzidos para vários idiomas e ele já apresentou suas pro-

duções por toda a Europa, Japão e Austrália.

Convidamos você a compartilhar junto com esse extraordi-

nário artista um olhar mais detalhado da sua obra.

RAIMUND HOgHE

PALESTRA APRESENTAÇÃO: BODY, SPACE, MUSIC

Teatro do Corpo31/10

“por muitos anos escrevi com palavras. O corpo por trás das palavras estava in-

visível. Agora escrevo com corpos – com meu corpo e com os corpos dos bailari-

nos. Finalmente, não há distinção para mim entre escrever com palavras e escre-

ver com corpos.”

HOGHE

2009

52 53

Interligando pontos e promovendo encontros, a Grande BH tem

a oportunidade de conhecer sua própria produção em dança.

Buscando transpor vazios e carências culturais da própria

cidade, o FID colabora com a democratização e acesso às

artes, direito do cidadão.

DE 13/09 a 13/10

Centro Cultural São Geraldo

Centro Cultural São Bernardo

Centro Cultural Urucuia

ATIVIDADES

Espetáculo

He, She or It (Vou ficar até a festa acabar...) Tuca pinheiro

Mostra de Vídeos

Itinerância FIDoteca

Uma cachaça que se chama dança (vídeodocumentário)

Direção Cris Oliveira

Coprodução FID 2008 – Fórum Internacional de Dança

Oficinas

Corpo em investigação karina Collaço

Técnica iluminação e sonorização Leonardo pavanello

Corpo, movimento e dança Gabriela Christófaro

Introdução à produção cultural Carla Lobo

FID CIRCULANDO gRANDE BH

TUCA GIVE US A pOEM.

BH/MG

HE, SHE OR IT (VOU FICAR ATé A FESTA ACABAR...)

TUCA PINHEIRO

2008

“After a speech by Muhammad Ali at harvard University in 1975, a student asked

Ali to give the audience a poem. Ali replied, ‘Me, We’ ”

(Glenn Ligon, 2007)*.

Este texto pretende discutir nossa noção de pertencimento a par-

tir do espetáculo de Tuca Pinheiro, He, She or It?.

A “Canção do Exílio” é um primeiro convite para o exercício da

dúvida. Se a informação de que sabiás não cantam em palmeiras

proceder, a ideia de Brasil exaltado no poema de Gonçalves Dias

pode, simplesmente, não existir. Assim, Tuca e sua empatia vão

conduzindo nossas certezas, de povo colonizado, à beira de no-

vos abismos. Entre fluir e questionar. Go/ Stop.

Se desejamos existir para o colonizador, ele e todos nós devemos

apresentar habilidade em línguas - “thinks the lonely man”. Surge

Descartes, marco da filosofia moderna. “Penso, logo existo.” Pode

não parecer, mas o corpo de Tuca se torna uma possível metáfora

para a situação da dança/arte contemporânea que, o tempo todo,

tem de provar uma produção de pensamento/conhecimento para

existir perante as outras instâncias da sociedade e assim ser res-

peitada como trabalho.

* LIGON, Glenn. Give us a Poem. 2007 . In The Studio Museum in Harlem

(b.1960, Bronx, NY) 54 55

Por outro lado, se abrirmos bem os olhos, é interessante notar

que o espetáculo exige um interlocutor. Afinal, e se ninguém lesse

o envelope nº 3? Ou mesmo quando Tuca nos convida a experi-

mentar seus passos de dança. A coreografia começa a existir no

corpo do espectador, porque, literalmente, dançamos juntos. O

intérprete parece, portanto, escapar de uma noção de pertenci-

mento, exclusivamente, solitária e cartesiana. Comunicando-se

com aquele poema do boxeador e político Mohammad Ali. “Me,

We”. Essas duas únicas palavras sintetizam a filosofia de algumas

comunidades na África. O indivíduo africano existe porque per-

tence ao coletivo e vice-versa. Diferente de um “Eu” solitário que

precisa provar ser capaz de pensar para depois existir.

O entendimento de dança, nesse trabalho, tende a flutuar por

pólos de pertencimento, ora no sujeito, ora no coletivo. Talvez,

porque tenha sido pensada num local de miscigenação de filoso-

fias, da europeia com a africana com a asiática… Embora nada

disso seja, realmente, novo. Não importa, pois a novidade aqui

parece estar na oportunidade de se pensar a (re)existência da

dança no coletivo a partir deste que dança solo.

Bruno Freire

Formado em Performance e Dança pela PUC-SP com experiência na

área de interpretação e criação em performance e teatro. Atualmente

desenvolve projeto de mestrado em Comunicação e Semiótica na PUC-

SP, assimilando discussões do Centro de Estudos da Dança, trabalhando

como um artista agregado na Plataforma Desaba e dividindo residência

no Centro Cultural Casa das Caldeiras com o projeto Valparaíso.

Concepção/Direção/Coreografia Tuca pinheiro Iluminação Junior

da Mata Música/Trilha sonora/Colagem musical/Figurino Juliana

Macedo Assistência filosófica Adriana Banana Preparação corporal

Margô Assis

Coprodução - FID 2006 – Fórum Internacional de Dança

Iniciada em 2007, a FIDoteca disponibiliza o acervo dos 14

anos do FID para consulta pública. Atualmente contém 133

títulos, os quais correspondem à documentação videográfica

das apresentações já realizadas. No período de 20 de outubro

a 1º de novembro, o público tem a oportunidade para rever ou

conhecer algum grupo ou obra já apresentada pelo FID.

FIDOTECA

OI Futuro20/10

-------

31/10

Centro Cultural São Geraldo

Centro Cultural São Bernardo

Centro Cultural Urucuia

21/09

24/09

25/09

56 57

Os quatro festivais de dança contemporânea de maior re-

percussão nacional, que acontecem entre outubro e no-

vembro, uniram-se desde 2005 para incentivar a circulação

de companhias nacionais e estrangeiras, compartilhando

programas, ideias e recursos.

O circuito abrange duas regiões, Nordeste e Sudeste, quatro

estados e capitais – Minas Gerais-Belo Horizonte, Rio de Ja-

neiro-Rio de Janeiro, Pernambuco-Recife e Ceará-Fortaleza.

Suas atividades as vezes incluem outras cidades também.

Uma reunião de estruturas que fortifique as cenas de novos

artistas locais, facilite a troca de informação, otimize a circu-

lação de artistas estrangeiros e se comprometa a fomentar a

cooperação e circulação de artistas brasileiros entre nossos

festivais. Dessa parceria, outras otimizações de custos e pro-

jetos já surgiram e continuarão a surgir.

Juntos, esses festivais têm potencial de alcance de mais de

60 mil pessoas, com enorme retorno de mídia espontânea.

Em cada festival, um recorte curatorial diferente. Em comum,

a qualidade das produções e a aposta na democratização de

informações na cultura.

Numa área artística que se torna cada vez mais ampla e cheia

de nuances e novas tecnologias, o Circuito se firma como uma

iniciativa que fala diretamente aos formadores de opinião, aos

jovens e a todos os interessados na vanguarda da arte.

Os quatro festivais têm uma política de ingressos populares

e enorme interação com espaços públicos e não convencio-

nais. O resultado é um público crescente e uma mídia cada

vez mais interessada e presente.

O Circuito, além de mostrar o melhor da produção interna-

cional no Brasil, é também a maior vitrine para a circulação

da produção nacional. E os festivais que o formam dividem

também a tarefa de fomentar a produção dos jovens artistas

brasileiros com estreias e projetos de cooperação interna-

cional e formação.

Quatro iniciativas muito diferentes em curadoria e realida-

des locais, mas que têm em comum o interesse pela experi-

mentação de linguagem, o investimento em novos talentos,

na formação de plateias e na cooperação igualitária entre

brasileiros e estrangeiros em processos de criação artística.

Uma das ações em conjunto do Circuito de Festivais é au-

mentar o intercâmbio com a América Latina e a África. Tra-

ta-se de uma decisão política e estratégica, de estreitar os

laços culturais e de economia da cultura com esses países.

Está claro para nós o papel estratégico do Brasil como fo-

mentador desse diálogo no nosso continente e com o conti-

nente africano.

O Circuito Brasileiro de Festivais Internacionais de Dança

convida o público para as edições de 2010 do Festival do

Recife, Bienal de Par em Par do Ceará, FID e Panorama.

CIRCUITO BRASILEIRO DE FESTIVAIS INTERNACIONAIS DE DANÇA

58 59

Praticando sua responsabilidade social e civil, o FID vem apre-

sentar publicamente sua prestação de contas.

A edição de 2010 teve o orçamento total de: R$ 1.000.000,00.

_ Lei Federal de Incentivo à Cultura: R$ 300.000,00

_ Lei Estadual de Incentivo à Cultura: R$ 250.000,00 sendo

R$ 200.000,00 benefício fiscal + R$ 50.000,00 contraparti-

da do patrocinador

_ Lei Municipal de Incentivo à Cultura: R$ 70.000,00

_ Edital Caixa Econômica Federal: R$ 80.000,00

_ Funarte (convênio): R$ 187.500,00 sendo R$ 150.000,00

apoio + R$ 37.500,00 contrapartida com recursos próprios

do empreendedor

_ Apoiadores e parceiros complementaram o valor total

NÚMEROS GERAIS DA EDIÇãO 2010

Quatro meses de atividades: agosto a novembro

_ 12 grupos participantes

_ Um projeto-bolsista / coprodução

_ 30 apresentações

_ 11 oficinas

_ Uma Mostra de Vídeos FIDoteca em três Centros Culturais de BH

_ Um ZAT – Laboratório de Dramaturgia

_ Estimativa de 340 empregos diretos gerados

_ Estimativa de público total: 8.000 pessoas

_ Ingressos das apresentações: R$ 2,00 (inteira), R$ 1,00

(meia) e entrada franca

_ Todas as demais atividades com entrada franca

NúMEROS

60 61

Realização Atômica Artes e Joaquina Cultura

Correalização Clube Ur = h0r

Direção Artística e Curadoria Adriana Banana

Direção Executiva e de Produção Carla Lobo

Direção de Comunicação e Planejamento Mônica Simões

Produção Claudia Guimarães

Assistente de Comunicação e Produção Bruna Viana

Coordenação Técnica Leonardo pavanello

Assistentes Técnicos Alexander Ribamar, Cristiano Medeiros

e João Bosco

Receptivos Gustavo Schettino e Julianete Azevedo

Correspondente FID em Paris Gustavo Schettino

Coordenação zAT 7 Rosa hercoles

Gerenciamento Financeiro In plano Gestão de projetos

Assessoria Jurídica Frederico Costa Abijaodi/Junqueira

Sampaio Advogados

Assessoria de Imprensa pessoa Comunicação e

Relacionamento

Assessoria Contábil Empresarial Assessoria Contábil

Publicidade Sofia Comunicação

Design Gráfico Rafael Maia

Site Taxi Comunicação Digital

VT Institucional e Registro em Vídeo Tanto Design

Áudio VT e Spot Oitava

Fotógrafas Adriana Moura e Cuia Guimarães

Transporte Banana Veloz Disk Van

Serviço de Expedição henrique Jorge de Castro

FICHA TéCNICA FID 2010

pROGRAMA CIRCULANDO GRANDE Bh (SET E OUT)

Três Centros Culturais: São Geraldo, Urucuia e São Bernardo

Três apresentações

Dez oficinas

Uma Mostra de Vídeos FIDoteca nos três Centros Culturais de BH

60 empregos diretos gerados

Estimativa de público total: 500 pessoas

Todas as atividades gratuitas

pROGRAMAS FIDINhO, TERRITóRIO MINAS E CONExãO

INTERNACIONAL (AGO A NOV)

Cidade contemplada: Belo Horizonte

Estados: Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo

Países: Alemanha, Argentina, Brasil, Canadá, Estados Unidos

11 grupos participantes

27 apresentações

Uma oficina / aula aberta

Uma palestra apresentação

Um projeto-bolsista Território Minas/coprodução

ZAT 7 – Laboratório de Dramaturgia: 15 dias, 4 grupos do Ter-

ritório Minas e uma convidada, Rosa Hercoles (SP)

FIDOTECA: acervo de 13 anos para pesquisa

Oi Cabeça FID

8w espaços/ teatros

280 empregos diretos gerados

Estimativa de público total de 7.500 pessoas

Ingressos a R$ 2,00 (inteira), R$ 1,00 (meia) e entrada gratuita

FID 2010 NúMEROS POR PROgRAMA

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fid catalogo 2010

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