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EXPERIMENTAÇÕES NA CRIAÇÃO VISUAL DE CAPAS DE DISCOS

BRASILEIRAS NOS ANOS 701

Valéria Nancí de Macêdo Santana2 UFBA – Universidade Federal da Bahia, Instituto de Humanidades, Artes e Ciências

Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade

valeriananci@ig.com.br

Resumo

Diante de pesquisas feitas em uma imersão pela criação visual e musical dos anos 1970, no Brasil e no mundo, trago, nesse artigo, Experimentações na Criação Visual de Capas de Discos Brasileiras nos Anos 70, algumas reflexões acerca das peculiaridades do processo criativo das produções capistas fonográficas no período aqui delimitado. Em tempo, parti de uma observação específica que dá conta do processo criativo de capas de discos num Brasil onde havia uma preocupação com o popular e a criatividade nas chamadas experimentações. Busquei focar na reflexão da combinação poético-ideológica como parte do processo criativo capista, evidenciando o trabalho de cantores, explicitando o contexto social e político ali instaurado. A ideia foi evidenciar a pluralidade de informações, experimentação do sujeito num clima politizado e cultural, apontando a característica pós-moderna capista múltipla em informações. Para tanto, explorei questões referentes ao cenário da história, como a contracultura (e nela o movimento hippie), o movimento punk, e as consequências do movimento tropicalista do final da década de 1960 que tanto influenciaram, junto à essência dos próprios capistas, as criações visuais-fonográficas da época. Palavras-chave: criação, capas de discos, 1970, experimentações.

Resumen

En el caso de las investigaciones realizadas en una inmersión por la creación visual y musical de los años 1970, en Brasil y en el mundo, traigo, en ese artículo, Experimentos en la Creación Visual de Capas de Discos Brasileños en los años 70, algunas reflexiones acerca de las peculiaridades del proceso creativo de las producciones capistas fonográficas en el período aquí delimitado. En tiempo, parti de una observación específica que da cuenta del proceso creativo de portadas de discos en un Brasil donde había una preocupación con lo popular y la creatividad en las llamadas

1 Artigo submetido ao XIII Seminário do Programa de Pós-graduação em Desenho, Cultura e

Interatividade e VI Colóquio Internacional de Desenho, de 28 a 30 de novembro de 2018, no subtema Desenho, Cultura e Sociedade – recorte da minha tese de Doutorado, sob a orientação da profª. Dra. Marinyze das Graças Prates de Oliveira. 2 Doutora em Cultura e Sociedade (UFBA-BA). Mestre em Desenho, Cultura e Interatividade (UEFS -

BA). Especialista em Mídias na Educação (UESB - BA). Especialista em Métodos e Técnicas de Ensino (UNIVERSO - RJ). Bacharel em Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda (UNEF - BA). Licenciada em Geografia (UEFS - BA). Linha de pesquisa atual: Cultura e Arte.

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experimentaciones. En el caso de los cantantes, se trataba de una reflexión de la combinación poético-ideológica como parte del proceso creativo capista, evidenciando el trabajo de cantantes, explicitando el contexto social y político allí instaurado. La idea fue evidenciar la pluralidad de informaciones, experimentación del sujeto en un clima politizado y cultural, apuntando a la característica posmoderna capista múltiple en informaciones. Para ello, exploré cuestiones referentes al escenario de la historia, como la contracultura (y en ella el movimiento hippie), el movimiento punk, y las consecuencias del movimiento tropicalista de finales de la década de 1960 que tanto influenciaron, junto a la esencia de los propios capistas, creaciones visual-fonográficas de la época. Palabras-clave: creación, portadas de discos, 1970, ensayos.

1. ANOS 1970: CAPAS, CENÁRIO, CONTEXTO

Falar da criação de capas de discos e não mencionar aspectos da música que era feita em

seu período seria quase que uma falha imperdoável. Do mesmo modo, seria quase que

inaceitável e incompreensível dar uma dimensão do processo criativo capista de uma época

sem sequer citar o que acontecia no mesmo em termos de relevância social — por isso

assim procedo.

Os anos 1970 ficaram marcados tanto na memória de quem nele viveu quanto nas

gerações seguintes que os sucederam. Tempo conhecido pela filosofia paz e amor, em que

as pessoas vislumbravam um mundo melhor. Na criação visual e musical o que se via era

uma década que refletia, em suas produções, o conceito do período.

Após a rendição incondicional da geração "nós" dos anos sessenta, a geração "eu" dos anos setenta chegou ao poder. O som de uma geração foi dividido em vários gêneros musicais que refletiam o narcisismo ao invés do idealismo. A primeira tendência dos anos setenta parecia ser o desmantelamento de bandas de sucesso dos anos sessenta. Em 1971, The Beatles terminou oficialmente para prosseguir carreiras separadas. Nesse mesmo ano, Michael Jackson e Rod Stewart marcaram seus primeiros hits sem seus grupos, e eles se juntaram às fileiras de estrelas solitárias como Elton John, Billy Joel, Cat Stevens, James Taylor e Jim Croce. Além disso, muitas cantoras como Linda Ronstadt, Carly Simon, Carole King e Olivia Newton-John tornaram-se estrelas por conta própria. Não surpreendentemente, o assunto para todas essas novas estrelas era simplesmente eles mesmos (OCHS, 1994, p. 180)

3.

A identidade visual setentista teve aspectos bastante peculiares, no entanto falar

disso requer um mergulho no marcante período de 1960, pois foi muito graças a ele, e por

tudo que aconteceu nele, que acabamos por ter anos setenta gloriosos e cheios de estilo,

sobretudo na moda e na música por influência hippie. Isso porque,

Uma conjuntura sócio-econômica-cultural impulsiona o aparecimento de uma série de explosões de expressões juvenis a partir de meados da década de 60 e início da década de 70. Movimentos como o psicodelismo, o feminismo, uma certa revitalização da volta à natureza, festivais de música que se transformam em verdadeiros happenings de liberação, vertigem, a proposição de uma nova forma de relação, em que se privilegia o amor livre,

3 Tradução livre.

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movimentos estudantis e as comunidades hippies, entre outros. Uma sensação de instabilidade e a consequente necessidade de escapismo – própria de momentos de grande reviravolta de valores –, promovem, na grande maioria dos jovens, a necessidade de uma vida mais saudável, simples, natural. (...) Movidos por sonhos, verdadeiras utopias, os jovens agregaram em torno de si e de seus ideais uma força gigantesca que foi capaz, de fato, de fissurar a estrutura até então vigente, reivindicando uma inteira reversão do modo de ser da sociedade. (...) Para alguns autores esse período seria caracterizado como Contracultura, no seio do qual tomava forma uma nova mentalidade, constituindo-se como um momento de intensa transição sóciocultural (CIDREIRA, 2008, p.36).

Nesse sentido, o conceito de contracultura começa a tomar forma e a se tornar forte

quando do seu surgimento nos Estados Unidos e algumas regiões da Europa, como na

Holanda, por exemplo. Iniciou-se de um movimento das ideias de uma juventude insatisfeita

e sedenta por um novo pensamento, que não via com ―bons olhos‖ o

conservadorismo/repressão cultural ocidental, e que percebeu na arte, em geral, sua melhor

forma de expressão — em especial a música, com o Festival de Woodstock (figura 1):

Nos dias 15, 16 e 17 de agosto de 1969, ocorreu, na fazenda pertencente

a Max Yasgur, nas imediações da cidade de Bethel, Estados Unidos, um

dos maiores festivais de música da história, o Woodstock. O festival

possuía um vínculo direto com a Contracultura que se desenvolveu

exponencialmente nos anos 1950 e 1960 e, sobretudo, com o principal eixo

contracultural, o Movimento Hippie. Esse festival aconteceu em uma

época em que o mundo estava no auge da bipolaridade geopolítica, isto é,

na ambiência da Guerra Fria. (...) Para entender a importância e a

magnitude do Woodstock, é necessário saber que, após a Segunda Guerra

Mundial, houve um surto de desenvolvimento tecnológico voltado para a vida doméstica, sobretudo nos Estados Unidos. Era a época do ―American Way of Life‖ (o modo de vida americano), que se tornava um modelo para todo o mundo ocidental. Essa época ficou conhecida também como a ―era dos eletrodomésticos‖. O fato é que, ao mesmo tempo em que havia esse otimismo social ligado ao consumo, os EUA estavam envolvidos em um dos

confrontos mais dispendiosos desse período: a Guerra do Vietnã. (...) A

contracultura nasceu como contestação dos jovens ao clima de rivalidade fomentado pela Guerra Fria. A Guerra do Vietnã tornou-se um dos principais alvos desse movimento. As formas de protestos encontradas pelos jovens

desse período eram a música, sobretudo o Rock n' Roll, e as drogas –

principalmente as sintéticas, como o LSD e a mescalina. Por meio do som

e das letras do rock e também das performances no palco, a contracultura começou a penetrar a sociedade como um todo. (...) O Woodstock representou o ápice dessa era contracultural

4.

4Fonte: http://brasilescola.uol.com.br/datas-comemorativas/woodstock-maior-dos-festivais.htm.

4

Figura 1 – Festival de Woodstock

Fontes: https://br.pinterest.com/pin/74590937550073808/.

http://radioputzgrila.com.br/site/organizador-woodstock-planeja-nova-edicao-festival-para-aniversario-de-50-anos/.

Era o princípio da abertura no mundo ocidental: uma busca de novas alternativas e,

sobretudo, de não mais sucumbir diante de uma cultura dominante — a juventude buscava

romper com o a religião, o sistema, o governo, a família, o Estado. Só para se ter uma ideia,

―(...) até os anos 60, havia uma maneira de vestir-se, com a qual homens e mulheres,

seguindo-a à risca, mantinham acentuadas as diferenças de sexo. Até aquela década,

também estava na roupa a diferença de algumas posições sociais‖ (CIDREIRA, 2008, p.40).

Quando do surgimento e difusão do movimento hippie — entendido a partir de ―(...)

três elementos: a droga, a música e aquilo que seriam as posturas ético-sociais, integradas

por roupas, maneira de ser e de participar socialmente‖ (CORREIA apud CIDREIRA, 2008,

p.36) — surgem contestações do modo de viver, inclusive na moda, até então estabelecido:

muitos hippies saem de suas casas nas cidades e passam a morar em comunidades. Eles

―(...) propunham uma nova maneira de agir e pensar, uma transformação da mentalidade

vigente a fim de engendrar um novo contexto social que poderia ser chamado neotribal‖

(CIDREIRA, 2008, p.37).

O que se via era uma tentativa nova de se viver a vida, contestando valores vigentes,

de ser contrário ao sucesso, à ganância, ―o ter‖, o consumismo, o capitalismo industrial. Era

uma espécie de pensamento underground, em especial nos anos 1960 e 1970, mas que

continua a se desenvolver.

Mas, a contracultura ganhou tanto destaque que um processo que não lhe

interessava acabou por acontecer: a indústria cultural passou a utilizar seus signos como

objetos de consumo. Ainda de acordo com a autora,

(...) os hippies e mesmos os punks, apesar do desejo comum de liberdade, acabaram engendrando uma dinâmica que beneficiava o desenvolvimento da indústria, do consumo. Na visão de Connor funcionavam ambiguamente: se num primeiro momento serviam como pontos de convergência para o desejo de fuga das estruturas estabelecidas; num segundo estágio, aceleravam um ciclo de inclusão – em que suas novas formas e energias eram incorporadas, domadas e recicladas como mercadorias (CIDREIRA, 2008, p.37).

Para ela, a moda que tomou conta das ruas tinha ―uma cara hippie‖ e algumas outras

vezes ―uma cara punk‖ (figura 2), isso por que

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(...) A sobrevivência das formas, gostos e padrões das roupas só se justifica em função de uma inteligência de mercado que vislumbrou a possibilidade de transformar o estilo hippie, até então localizado e identificado apenas como movimento contra a violência urbana e rural, aumento das diferenças sociais, precária qualidade de vida, etc., em uma moda. Produtos tais como o disco e a roupa refletiam toda uma realidade associada ao movimento hippie, através da adoção de certos valores e símbolos. Assim, um elemento colhido ao acaso pode ser transformado em peça de consumo, com o atrativo de uma identidade artificial subtraída aos símbolos de origem (CIDREIRA, 2008, p. 42).

Figura 2 – Movimento punk

Fonte: http://www.antenazero.com/um-pouco-de-punk/.

No Brasil esse foi, sem dúvida, um período de manifestações que contribuiu, e muito,

para mudanças sociais em meio à ditadura militar em voga — mas, a contracultura, por aqui,

apenas coincidiu com o período militar, pois ela era contrária a todo e qualquer tipo de

autoritarismo, seja ele em que tempo fosse.

Desde Woodstock os jovens brasileiros passaram a ter um sonho obsessivo: seu próprio Woodstock, a fantasia de uma república independente de música e liberdade, a céu aberto, sem polícia e sem ladrões, sem pais e professores, em total harmonia e comunhão, todo mundo doidão. No Brasil da ditadura era impensável. Mas por isso mesmo era um de nossos sonhos mais queridos e constantes (MOTTA, 2001, p. 234).

Nas terras Tupiniquins, foi principalmente com a Tropicália que a contracultura

destacou-se: nesse âmbito, os cantores Caetano Veloso e Gilberto Gil foram os grandes a

―levantar a bandeira‖ da causa. Junto com eles, bandas como Mutantes utilizavam

indumentárias representativas do período e se tornaram marcos na história da música

brasileira também por subverter a musicalidade utilizando-se de instrumentos diferenciados

(figura 3).

Figura 3 - Caetano Veloso, Gilberto Gil e Os Mutantes

Fontes: http://www.jovemguarda.com.br/50anos/index.php?option=com_content&view=article&id=55:caetano-veloso-nos-anos-

60&catid=38:cantores&Itemid=55. http://blogdogutemberg.blogspot.com.br/2012/06/cinco-fases-de-gilberto-gil-19671987-1.html.

http://www.duendemad.com/es/musica/os-mutantes-en-la-sala.

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Também a arte e as mídias, em especial o famoso jornal Pasquim (criado em 1969)

— que batia de frente com a ditadura militar, criticando a sociedade, em especial a classe

média — tiveram esse papel subversivo. Além, é claro, da literatura e da entrada da música

internacional, por exemplo.

Cidreira (2008, p. 38), afirma que nessa época, também, o rock ganha força,

sobretudo porque ―possui um alcance e influência global unificadora, (...) capaz de se

conectar com a cultura juvenil como um todo; com a cultura das ruas, com a performance e

o espetáculo, com o estilo, com a moda...‖. Ele, o rock, ―(...) nasce paralelamente à

contracultura, da qual é porta-voz. Em Os Movimentos Pop, Maria José Arias ressalta que o

apogeu do movimento hippie, em 1967, verão do amor e das flores, coincide com a

exaltação de The Beatles‖ — uma banda dos quatro rapazes de Liverpool (Inglaterra) que,

começa a despontar no mundo e a ser a materialização desse tempo. ―(...) discos como

Revolver e Sgt. Pepper são o maior sucesso e suas canções viram verdadeiros hinos do

movimento hippie‖ (figura 4).

Figura 4 - Capas dos discos Revolver – The Beatles (1966); Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967)

Fontes: http://www.thebeatles.com/album/revolver.

http://www.somvinil.com.br/a-historia-por-tras-de-uma-capa-classica-sgt-peppers-lonely-hearts-club-band/.

No entanto, conforme Cidreira (2008, p. 38), ―(...) esta sintonia só teve o fôlego de

um verão. (...) Essa transposição de ideais e de público fica evidenciada no momento em

que The Beatles enlouquecem jovenzinhas histéricas e rapazes de cabelo curto‖. Já a

banda Rolling Stones, que surge também nesse período, ―(...) vai se conectar com o

sentimento experienciado pelos hippies na sua luta pela sobrevivência frente à hostilidade

da sociedade; (...) O grupo preenche o vácuo musical deixado pelos Beatles‖.

Apesar da grande contribuição dos Rolling Stones no cenário musical mundial, sem

dúvida alguma, a influência e legado dos The Beatles era imensurável. No Brasil, em

algumas histórias encontradas sobre o Clube da Esquina5 não é raro ler sobre o quanto a

5Movimento musical integrado por Milton Nascimento, Lô Borges, Toninho Horta, Beto Guedes,

Marcio Borges, Túlio Mourão, Fernando Brant, Ronaldo Bastos e Wagner Tiso, entre outros, em sua maioria músicos mineiros, que se tornou conhecido a partir do lançamento, em 1972, do LP "Clube da Esquina", liderado por Milton Nascimento e Lô Borges. O disco projetou a carreira individual de muitos dos músicos participantes, como Toninho Horta, Wagner Tiso e Beto Guedes, entre outros. O nome do movimento surgiu em função da esquina das ruas Paraisópolis e Divinópolis, no bairro de

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banda dos quatro rapazes influenciou a música deste movimento. A força da obra dos

garotos de Liverpool era tanta quanto a devastação que seu fim causou.

A partir do momento em que The Beatles saem do cenário identificado com o movimento hippie e que estes abandonam as flores, as ruas passam a ser tomadas por um outro espírito; um certo movimento underground inclinado para a violência. Por volta de 1976-1977 uma reação agressiva, produto da sociedade superindustrializada e desumanizada, se instala através do movimento punk, oriundo dos subúrbios londrinos. Sua música era de baixa qualidade e sua estética espelhava destruição, negatividade e muita revolta (Cidreira, 2008, p.38).

No entanto, mesmo compreendendo que a contracultura não teve tanto destaque no

Brasil como em outras partes do mundo, vale ressaltar que

O verão de 1972 foi o apogeu do desbunde brasileiro. Massacrados pela repressão política e pelo autoritarismo violento, os jovens, muitos deles sem apetite para a luta armada, optaram pelo rompimento total com a sociedade. Viraram hippies pacifistas radicais e caíram de boca no ácido e na maconha, viviam em comunidades, faziam música e artesanato, comiam macrobiótica e tentavam abolir o dinheiro, o casamento, a família, o Congresso, as forças armadas, a polícia e os bandidos, tudo de uma vez só e numa boa. Muitos encontraram a felicidade, ainda que fugaz, vivendo com amigos numa ―nova família‖, convivendo e se divertindo como irmãos (MOTTA, 2001, p. 249).

A força da chegada do jeans, os motivos florais, a filosofia paz e amor, cada

elemento existente desses resume a criação visual da moda na década de 1970. Entretanto,

CORREIA apud CIDREIRA (2008, p. 41) afirma que passadas essas novidades, o que se

viu foi um movimento hippie ser relegado a segundo plano: ―Reprimidos, hostilizados e até

certo ponto corrompidos pelo sistema‖. Talvez pelo surgimento de novas ideologias, ―(...) os

hippies foram absorvidos e transformados em apenas um símbolo característico de uma

época passada‖. Porém, apesar de tudo isso, a contracultura continua a existir, talvez com

novas nomenclaturas, à medida que nós somos seres culturais que nos manifestamos ao

longo do tempo, pois é algo intrínseco a nós, humanos.

1.1. A CRIAÇÃO DE CAPAS DE DISCOS NACIONAIS SETENTISTAS

Antes da era digital e da era do videoclipe, a veiculação visual de um trabalho fonográfico

era transmitida especialmente pelas capas de discos. Com efeito, algumas destas tornaram-

se ícones e marcos dessa vertente, tanto nas carreiras dos artistas, quanto como

visibilidade imagética capista. Pensamos ser necessário listar capas de discos de destaque

deste período dos anos 1970, para uma compreensão holística do que se produzia nesse

Santa Teresa, em Belo Horizonte, que servia como ponto de encontro dos músicos mineiros. Um fato curioso aconteceu, quando o guitarrista americano Pat Metheny quis conhecer a sede do famoso "Corner Club". Fonte: http://dicionariompb.com.br/clube-da-esquina/dados-artisticos.

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âmbito no mundo, antes de adentrarmos, especificamente, no que se criava no Brasil na

época.

A produção capista pós-Tropicália (anos 1970) trouxe consigo heranças do período

que a antecedeu, mas, também muitas novidades, sobretudo pelo contexto no qual estava

inserida.

Apoiada nas obras ―Anos Fatais: design, música e Tropicalismo‖, Rodrigues

(2007) — que fez um levantamento das obras capistas do país da década, e as dividiu em

categorias de análise — e revista BIZZ (2005) — que listou ―As 100 Maiores capas de

discos de todos os tempos‖ —, criei um quadro ilustrativo de algumas das principais

capas de discos dos anos 1970 no Brasil (figura 5).

Figura 5 - Capas de discos nacionais dos anos 1970 embasadas em Rodrigues (2007) e REVISTA BIZZ (2005). Da esquerda para a direita: HOJE É O PRIMEIRO DIA DO RESTO DE SUA VIDA - Rita Lee (1972); ÍNDIA - Gal Costa (1973); TODOS OS OLHOS - Tom Zé (1973); A TÁBUA

DA ESMERALDA - Jorge Bem (1974); JÓIA - Caetano Veloso (1975); PÁSSARO PROIBIDO - Maria Bethânia (1976); VERDE QUE TE QUERO ROSA - Cartola (1977); PECADO - Ney

Matogrosso (1977); CHICO BUARQUE - Chico Buarque (1978); O QUE VIER EU TRAÇO - Baby Consuelo (1978)

Fonte: Arquivo Pessoal. Criação: Valéria Nancí de Macêdo Santana

As capas de discos, além de espelhar a visualidade dos aspectos que os Estudos Culturais privilegiam, refletem um período de poucas alegrias e muitas tristezas, mas de enorme criatividade. Música e design ajudam a escrever a história de uma década. Um design que, a partir do início da década, por diversos motivos, rompe com o funcionalismo, legitimando assim uma ―linguagem estética popular marginalizada pelo discurso do racionalismo funcionalista‖. (BONFIM, 1998 apud RODRIGUES, 2006, p. 75).

Nota-se que ―O design gráfico dos periódicos ―marginais‖, juntamente com as capas

de discos dos artistas que se envolveram direta ou indiretamente com todos esses assuntos,

vai refletir o comportamento social da juventude pós-Tropicália‖ (RODRIGUES, 2006, p. 79).

Muitas mudanças tornam-se visíveis, sobretudo por um claro rompimento evidente:

―O design gráfico das capas de discos da MPB do pós-Tropicália, seguindo a linha evolutiva

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das capas tropicalistas (RODRIGUES, 2006), foi uma possibilidade de romper com as

―formas geométricas retilíneas e com os tons acromáticos, características da tradição de

Ulm‖ (NIEMEYER, 1997, p. 20 apud RODRIGUES, 2006, p. 79-80).

É importante notar que a década de 1970, em termos mundiais, e não apenas local,

viu seu reflexo contextual ocorrer nas capas de discos. Diga-se de passagem, muito do que

ocorria fora do Brasil aqui refletia nesse âmbito.

Luciano Figueiredo, junto com Oscar Ramos, foi um dos artistas plásticos que viveu as mudanças ideológicas da época e muito contribuiu para as mudanças do design das capas de disco. Questionado sobre o verão de 1972, conhecido como o verão do ―desbunde‖, Figueiredo disse que as mudanças internacionais marcaram muito esse período da cultura brasileira. Ele considera que o mundo pop tinha se ampliando muito e, nessa ampliação, a música popular era uma das áreas que mais crescia. Figueiredo não vê o ―desbunde‖ como um fenômeno local. Ele enfatiza a ampliação do mundo pop, cita os filmes underground, a Contracultura, a arte fora dos museus, a literatura fora das academias ou, em suas palavras, ―tudo ficou um pouco fora do lugar oficial‖. (FIGUEIREDO, 2000, informação verbal). Ou como referia Luís Melodia ―tá tudo solto na plataforma do ar‖. Os projetos para as capas de disco eram idealizados dentro desse contexto (RODRIGUES, 2006, p. 80-81).

E é justamente nesse cenário que vão surgindo os grandes capistas setentistas.

Entretanto, muito destes não são artistas gráficos de fato. Não sendo artistas gráficos,

muitas vezes, o que lhes restava era a possibilidade de experimentações.

Oscar Ramos, parceiro de Figueiredo no design das capas, concorda com a questão da experimentalidade de usar a embalagem como um campo novo para experiências estéticas. Para ele ―fundamentalmente, o que foi importante nas capas de disco é que elas foram […] um veículo de alcance extraordinário. Todo mundo comprava disco. Era a expansão do nosso próprio talento, ou seja, era procurar de que maneira colocar o nosso talento no meio daqueles anos horrorosos‖ (RAMOS, 2001, informação verbal apud RODRIGUES, 2006, p. 82).

As capas de discos passam a exprimir a essência dos indivíduos que as criam.

Nesse sentido, estas ―falam‖, em imagens, aquilo que seus criadores desejariam. Destarte,

uma vida inteira deve ser levada em consideração se pensarmos em como? Porquê? Pra

quê? o capista fez esta ou aquela capa daquele jeito, pois, ―(...) O design comunica não

apenas o trabalho do artista cuja música veicula, mas apresenta também todos os

interesses formais em que o designer está envolvido‖ (RODRIGUES, 2006, p. 82).

Criar é muito mais do que apenas pensar uma ideia. Muitas vezes, chegar na criação

requer uma série de envolvimentos que pouca gente imagina. No caso de uma capa de

disco, por exemplo, encontramos, em algumas situações, isto descrito.

Figueiredo assinala que o trabalho era feito com muita garra, e o design gráfico das capas de discos era visto como a linguagem mais ambiciosa a ser realizada: ―Ouvíamos as gravações, estávamos com o artista, íamos aos

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ensaios. Conversávamos com os autores das músicas, com os poetas. Líamos as letras e tentávamos nos impregnar desse material, para que o resultado da capa traduzisse ou que estivesse muito próximo do trabalho do artista‖ (FIGUEIREDO, 2000, informação verbal apud RODRIGUES, 2006, p. 83).

Essencialmente o que muda nas capas de discos da década de 1970 no Brasil é que

há ―Novidades na música, novidades no comportamento, novidades na apresentação‖. Além

disso: ―Os projetos de capa já não se preocupam em estampar o rosto do artista na sua

forma três por quatro tão comum na década de 50, nem com as cores chapadas, as linhas

geométricas e o alto contraste, tão característicos da Bossa Nova‖ (RODRIGUES, 2006, p.

83).

Nesse período muitas questões davam margem às experimentações e novidades:

―Havia uma combinação poético-ideológica que favorecia uma coisa que só posso dizer que

se chama experimentação. O terreno estava prontinho, aberto para o experimental, para a

realização de novas idéias, novas técnicas, uma visualidade nova‖ (RODRIGUES, 2006, p.

85).

Assim, se tivéssemos que caracterizar as produções dessa área, nessa década,

diríamos que ―As capas de discos produzidas na Tropicália e na pós-Tropicália são artefatos

culturais que evidenciam o trabalho do cantor/cantora, mas que, ao mesmo tempo, narram

os contextos social e político no qual está inserido‖ (RODRIGUES, 2006, p. 87).

O ―boom‖ fonográfico, e como ele, o capista, foi inevitável. As capas tornaram-se por

demais interessantes, bem como a música.

A indústria fonográfica, durante os anos 70, teve um crescimento sem precedentes. No fim da década, o Brasil era o quinto mercado de discos do mundo e um grande mercado para os designers brasileiros. Para mostrar o caminho que o design das capas de discos seguiu no pós-Tropicália, ressalto alguns aspectos, que já estavam presentes na estética tropicalista, e que foram dinamizados no início da década pela Contracultura. A pluralidade de informação, que na Tropicália era um dado de sua proposta estética, começa a se partir em campos distintos. Vários aspectos, até então aglutinados, passam a ser vistos como possibilidades únicas de experimentação do sujeito. No Brasil temos uma geração que, embora exposta à influência da Tropicália, começa a produzir no clima político e cultural dos anos 70, procurando seus próprios caminhos (RODRIGUES, 2006, p. 93).

Xavier (1993, p. 24) apud Rodrigues (2006, p. 93) fazendo referência ao período

após o AI5 que, segundo ele,

(...) constitui um matiz vigoroso de expressão, não propriamente de uma fuga pura e simples do político, como muitos querem, mas de um estilo de oposição à ordem em que a dimensão da cultura veio a primeiro plano e, por isto mesmo, articulou muito diretamente as transgressões do cotidiano com a produção artística.

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O chamado design pós-moderno torna-se rico e inovador. A impressão que dá é que

tudo se torna possível. Pode-se dizer que a

(...) estética é privilegiada pelas artes e pelo designer na era pós-moderna. Elas se alimentam da anarquia, da fragmentação, da instabilidade, da heterogeneidade, da reciclagem de memórias e textos descontextualizados, descontínuos, procurando maior riqueza nas significações geradas nas interpretações das audiências dessas recombinações irracionais. (p. 758). Essa é uma das características do design pós-moderno, uma multiplicidade de informações (RODRIGUES, 2006, p. 95).

No geral, afirma-se que o imaginário cultural é preservado pelas produções capistas

da década setentista. O design que se vê nas capas de disco desse período é uma das

possíveis interpretações do imaginário que residia no início da década: até porque este age

fortemente na ideia de manter um imaginário cultural — sem esquecer as experimentações

de alguns dos próprios autores através de suas essências de vida.

2. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após mergulhar no mundo das capas de discos, e na criação visual e musical dos anos

1970, percebe-se que, no Brasil, especificamente, havia uma preocupação com o popular e

a criatividade nas chamadas experimentações. Nesse contexto, a combinação poético-

ideológica fazia parte do processo criativo capista, evidenciando o trabalho do cantor e

narrando o contexto social e político ali instaurado. Havia, portanto, uma pluralidade de

informações, experimentação do sujeito num clima politizado e cultural buscando seus

próprios caminhos: típico de uma característica pós-moderna, englobando uma

multiplicidade de informações.

Entende-se, por fim, que o cenário contextual que envolvia a contracultura

destacando o movimento hippie, o movimento punk, movimento tropicalista do final da

década de 1960, tudo, mas tudo mesmo era determinante nas criações visuais-fonográficas

da época, bem como a essência dos próprios capistas — mesmo muitos deles não sendo

artistas gráficos por assim dizer.

REFERÊNCIAS

BIZZ. As 100 Maiores capas de discos de todos os tempos. São Paulo: Editora Abril, 2005. CIDREIRA, Renata Pitombo. A Moda nos Anos 60/70 (Comportamento, Aparência e Estilo). Revista do Centro de Artes, Humanidades e Letras vol. 2 (1). 2008.

MOTTA, Nelson. Noites Tropicais: solos, improvisos e memórias musicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

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OCHS, Michael. 1000 Record Covers. Los Angeles: Taschen, 1994.

RODRIGUES, Jorge Luís Caê. Tinindo, trincando: o design gráfico no tempo do desbunde. Conexão – Comunicação e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 5, n. 10, jul./dez.

2006.

______. Anos fatais: design, música e Tropicalismo. Rio de Janeiro: Novas Idéias, 2007.

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